Revista Turia

Víctor Mira dibujó, pintó, escribió, hizo esculturas, objetos, cerámicas y fotografías, conoció los secretos de la gráfica, y viajó para sobrevivir. Un poco como Michaux, cuyas reflexiones leo, al hilo de las de Mira, en la reciente edición de Chantal Maillard, Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Comparte tanto Mira con Michaux. Sin duda, su deseo de experimentarse a sí mismo para vivir a fondo, como señala Maillard, lo que otros sólo pasan de refilón. También sus coqueteos iniciales con el surrealismo, en el caso de Michaux para estar vigilante frente al yo, consciente de que ese era el auténtico problema, el yo y el instinto, causantes de todos los descentramientos. Imagino que Mira también pudo intuirlo; así al menos lo expresó en su obra desde bien temprano. Y como dice Maillard de Michaux, Mira fue un insumiso que dispuso marginarse, y hasta fugarse, con una obra destemplada.

"Al aumentar mi desarraigo me fui quedando cada vez más libre y cada vez más solo", anotó Mira en su libro En España no se puede dormir. La saudade, escribe Alberto Ruiz de Samaniego, es la soledad. La soledad frente al mar. Una tristeza de soledad. En soledad frente al mar reposa Víctor Mira. Fue su voluntad ser enterrado en el cementerio de Montjuïc con vistas al mar.

 

El nacimiento de Mira

"Veamos: He conocido a mi pintura en un sueño. Al principio no me conocía, porque no sabía quien era mira. Hicimos amistad, porque coincidimos en nuestros gustos, miraba mucho mi rostro que ahora empieza a divertir. Estamos en contra de todo, y después de esta exposición diremos: paso a un nuevo mira".

[Mira, texto para el cartel de su primera individual celebrada en la galería N'Art de Zaragoza, 1969]

 

En horario de mañana y tarde Víctor Mira trabajaba en Gora, un conocido bar de moda de Zaragoza. Siempre las mismas tareas: barrer, limpiar la cafetera, fregar platos, tazas y cucharillas, llenar el frigorífico y atender a la clientela. Atento siempre a las conversaciones, la mayoría sin interés. "641 cafés. 212 cafés con leche. 23 manzanillas. 140 chocolates. Todos los días".

El director de cine Alejo Lorén, en su prólogo al Teatro completo de Víctor Mira, recuerda que le sentaba bien el uniforme de camarero, que se comportaba educadamente pero que era la persona menos apropiada para ese trabajo. Siempre fue artista: "Una de esas personas capaz de ver y sentir lo que otros no ven ni sienten. Le ocurría en todo. En un simple y amigable paseo de madrugada por las calles zaragozanas te hacía percibir lo singular del recorte de los edificios en un cielo de mil matices -del rosa al azul-, al comienzo del día. Y él, luego pintaba, con más arte que técnica, en unos cartones, unos cuadritos en los que su sensación -y aquellos tonos que nadie más que él veía- se transformaba en pintura". Nunca olvidó Víctor Mira aquellos paseos: "No recuerdo haber vivido aquellos años, sino haberlos sobrevivido. En el escenario aquel que en Zaragoza los chavales como yo pasábamos las tardes colgados con Alrededor del reloj, de Plácido Serrano y por las noches con Radio Luxemburgo. Pocos chutes mejores había que interrumpieran el éxtasis de aquellas músicas memorables, y uno de ellos era patearme Zaragoza en compañía de Alejo Lorén, interesado de veras en la fotografía antes que Mapplethorpe, y para el que yo posé como una Patty Smith semidesnudo en la N. Z., Nueva Zaragoza, donde la efervescencia nos afectaba a todos. Otra era encontrarme con la pandilla del grupo Forma", escribió en el texto "Artistas adolescentes que diría el irlandés" para el catálogo de la exposición sobre el grupo Forma, en el Palacio de Sástago de Zaragoza, en 2002. En la desesperación de aquel vacío, de unas calles batidas por el viento, Mira ponía "proa hacia la Galería N'Art, en la calle Manifestación, a por oxígeno y probarme a mí mismo que quería ser artista. Naharro, el primer galerista que conocí, era un hombre enamorado del arte, y enfermo de él, de carácter instintivo, que estallaba en crisis tremendas cada vez que su padre aparecía por la galería para boicotear las inauguraciones. Él quería redimir con el arte a todo el mundo y abría su galería incluso los domingos por la mañana -algo insólito-, para así aprovechar la salida de misa. A la puerta de la iglesia, que se encontraba justo enfrente de la galería, repartía catálogos e invitaba a ver sus exposiciones a todos los que lograba convencer" (Mira, "Zaragoza reflejada en el Ebro", En España no se puede dormir, Barcelona, Galería Miguel Marcos, 2002, p. 90).

Entre el 5 y 15 de marzo de 1969, carteles de la exposición de Víctor Mira en la galería N'Art ocuparon los escaparates de la ciudad y fueron distribuidos entre los feligreses de San Cayetano. Mira era asiduo de N'Art desde su inauguración, en abril de 1968, por lo que no extraña que Mariano Naharro decidiera exponer su obra por vez primera. De Mira escribió Naharro en aquel cartel que hacía las veces de folleto, "es desconcertante, tiene fantasía, es ingenuo, casi un niño, pero también descubre lo macabro, el pensamiento sobre la descomposición anatómica. Se necesitaría un código para descifrar sus sueños". Aún hubo más textos, de Ramón Auría y de Jaime Compairé. E insólita fue la acogida en prensa de la primera individual de un artista tan joven. Alfonso Zapater le entrevistó en Heraldo de Aragón, el 8 de febrero de 1969, casi un mes antes de la inauguración. A pesar de haber nacido en Larache en 1949 y tras residir en A Coruña entre otras ciudades hasta el traslado familiar a Zaragoza, cuando Mira tenía 12 o 15 años, se le presenta como natural de Zaragoza. Como pintor sólo utiliza su apellido por ser más corto -que acortó de Miragaya- y expresivo. Toda una invitación a contemplar su obra actual que, según decía Mira, superaba el primer surrealismo y estaba más próxima a la manera actual de los pintores americanos. Pinta sobre su pasado según se encuentra, y considera que sus cuadros son sueños fantasmagóricos, algunos realizados como si los hubiera hecho un niño. El 5 de marzo, día de la inauguración, el mismo diario informa que "el acontecimiento" ha sido anunciado como "El nacimiento de Mira" y adelanta que uno de los cuadros, Borregos del arco iris -o Los corderos del arco iris, como también aparece citado-, se acompaña de la música de fondo consistente en balidos de ovejas. El 8 de marzo es Azpeitia, crítico de Heraldo de Aragón, quien toma la palabra. Le gusta, siente ante las obras de Mira una sensación de alegría y vitalidad aunque, pese a encontrar citas "pop", entiende que ha de liberarse de ciertas influencias dalinianas, entre otras, para encontrar un estilo propio. El 11 de marzo El Noticiero publica la reseña de Martínez Benavente, que reconoce los hallazgos considerables de Mira y las influencias de Dalí y El Bosco. Será la crónica de Argos en Amanecer, del 14 de marzo, la que se extienda con mayor detalle en la exposición, que le entusiasma, y con razón, frente a un panorama "aprisionado en rutinarios y clásicos conceptos". Vitalidad, fantasía onírica, imágenes desgarradas y hasta agresivas, alboroto diabólico y surreal, negros y azules profundos en varias tonalidades, títulos enigmáticos y, sin embargo, precisos: Monté en mi imaginación y me vine o Desde dentro de tu Bida Mira. Y la música de fondo: "balidos de ovejas de graduaciones muy específicas, ora suaves, ora angustiadas, como prolongando lamento que no terminase nunca".

El 1 de mayo de 1969 el diario Amanecer incluye el artículo de Ramón Cruz Cortés "Sobre la desesperación del que no consigue publicar" ilustrado con un dibujo de Mira. Escribe Cortés que un muy buen amigo le había sugerido el tema contándole su experiencia en un periódico de la ciudad: "Callejeamos -es noche desnuda, sin quebranto de camión ni gato- y me habla así: En mi ciudad, los árboles están cubiertos de postillas y hay nubes de cloroformo. Los jóvenes son canosos, andan con bastones y los viejos van teñidos. Allá en mi adolescencia, se me despertó a manotazos la vocación literaria. Desde entonces he escrito mucho. Hace unos meses sentí la necesidad de ver publicado algo mío en los periódicos. Escribí unos artículos y en un anochecer me encaminé hacia la redacción de un periódico muy popular en mi ciudad". Sigue el relato que acaba con el rechazo a la propuesta. ¿Es Mira el escritor que no consigue publicar? ¿Qué ha sido de Ramón Cruz Cortés?

El enigmático Ramón Cortés, ya sin el Cruz, colaboró con Víctor Mira en la instalación de esculturas en los jardines del andén central del paseo Calvo Sotelo, actual Gran Vía, en Zaragoza. Según informó Heraldo de Aragón el 2 de mayo de 1969, "las esculturas nacieron durante la noche [...] Y se quedaron con su negrura al sol. Hasta que Cortés y Mira se decidieron a romper el negro. [...] Los curiosos no tardaron en formar multitud. El pintor y el escritor, autores ambos de esta experiencia 'pop' dieron suelta a 200 globos con sus nombres. Unos nombres que, siquiera como simbolismo en esta cuestión, subieron altos, altos... Pasamos por allí y Mira nos pidió parecer. Estas esculturas -opinamos- encierran la misma significación que tu pintura. Y que mi literatura, sentenció Cortés. Ambos se salieron con la suya. Estuvieron presentes, con mayor proyección que nunca, en el corazón de la ciudad. Fue a manera de despedida. Porque así, a continuación, viajarán a Madrid para exponer sus cuadros y sus poemas". El viaje a Madrid se retrasaría. Mientras tanto, Mira participó con dos obras: la pintura El globo y la escultura Las casas por las nubes, en la exposición colectiva Artistas felices de hoy en la galería N'Art, celebrada entre el 27 de noviembre y el 17 de diciembre de 1969.

Alejo Lorén se acordaba de aquella intervención escultórica de Mira, a quien consideraba creador más que pintor: "A Víctor también le gustaba escribir e idear cosas nuevas, como lo que entonces se llamaban happenings. Hacer cosas como exponer unas esculturas de yeso y caña en el jardín central del paseo Fernando el Católico; o, recuerdo también de forma imprecisa, haber escuchado de su boca, lo que hubiera consistido en guiarse por Zaragoza por medio de olores. No creo que se realizase esto último, pero Víctor sí lo pensó, e incluso escribiría en cuartillas cómo desarrollar aquella actuación artística de algo que también podría considerarse un acto poético".

Actos poéticos que la mayoría en la ciudad consideraron extravagancias de artista excéntrico que se quería solo y desarraigado.

"El trabajo fue, sin duda, la mejor forma de esperar, pues las cosas iban entrando en mí conforme esperaba y, de ese modo, mi activa espera me llevaba muy lejos.

En un principio anduve con un solo pie, no a la pata coja, sino con un solo pie, es decir, dejando el otro pie en casa. Una prudencia que impedía que me alejara demasiado y me perdiese. Ello no evitaba, sin embargo, que, ocasionalmente me precipitara por algún barranco juvenil.

Lo intenté varias veces, la más seria de las cuales fue en Madrid. Pero también en Zaragoza, donde un día, con toda la desolación de la necesidad, puse mi cabeza sobre los raíles y esperé, todo envuelto en adioses, la llegada del tren.

Quien llegó, en realidad, fue un hombre, que cogiéndome por el cuello de la chaqueta, me levantó en peso y me depositó a una cierta distancia de la vía.

Escucha muchacho -me dijo aquel personaje a quien tras este incidente nunca más volví a ver-, lo que ibas a hacer siempre podrás hacerlo, pero a su debido tiempo. Primero has de luchar y, luego, si quieres, te suicidas" (Mira, "Cenizas", En España no se puede dormir, op. cit., p. 75).

 

La canción de los sin elegancia o Paisajes para gente difícil

"Había desertado de Zaragoza y venido a Madrid en busca de compañía para matar la soledad de aquella ciudad vacía como una catedral. Y llegó el tiempo de la espera y de lo desconocido, de lo que cada día se revelaba y me constituía. Tiempo de oscuridad, de miedo, de muerte y, sobre todo, de espera. Caminar como si fuera una liberación, para  no sentir el hecho de esperar. Caminar, y hasta correr, aunque estuviese claro que no había lugar a donde llegar".

[Mira, "Madrid, Estación del Norte", Humus, Zaragoza, Diputación de Zaragoza,1999, p. 15]

 

Al poco de iniciarse la década de los años 70, Víctor Mira se traslada a Madrid. Solo y desarraigado pasaba el tiempo encerrado en su taller o caminando por las calles de una ciudad que le era ajena. Emilio Álvarez relató tres encuentros con Mira en su texto para el catálogo de la segunda individual de Mira en Zaragoza, en la sala de campzar, en 1984, quince años desde su presentación en N'Art. El primer encuentro de Álvarez con Mira tuvo lugar en Madrid, en el otoño o el invierno de 1972, a propuesta de una amiga del artista que deseaba mostrarle sus pinturas. Mira le ofreció una cajita con diapositivas de obras realizadas a partir de 1969 cuya visión a la luz de la cafetería, suscitó su atención y entusiasmo. Y ahí quedó todo hasta que en 1973 visitó la primera individual de Mira en Madrid, en la galería Pol Verdié, donde pudo ver cuadros de dos series: Manías del sexo, que daba título a la exposición, y Hombres mostaza. No coincidieron hasta el año siguiente, en un segundo encuentro fortuito y breve por la calle. Para entonces, según cuenta Álvarez, Mira era motivo de hostiles comentarios: por las cosas rarísimas que pintaba, por permanecer encerrado en un piso oscuro del que apenas salía, por sus extravagancias... El tercer encuentro sucedió en junio de 1975, de modo fortuito también pero en aquella ocasión Mira le invitó a su estudio, en un piso alto de un edificio de oficinas casi a la entrada de la calle Recoletos. Durante su visita, Emilio Álvarez, que llegó a ser gestor y editor de la obra de Mira, vio pinturas que sólo conocía a través de diapositivas, junto a otras más recientes, algunas de las cuales habían sido expuestas en diferentes individuales, y la serie última de los Buoesbager, que dominaban el taller de trabajo y vida.

A la exposición en la galería Pol Verdié, siguió en diciembre de 1973 la celebrada en la galería Novart de Madrid donde Mira presentó Paisajes para gente difícil, una selección de dibujos que se mostraron en la sala del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, en febrero de 1974. La crítica le atendió. José de Castro Arines insistió en la capacidad de Mira para expresar en su pintura mundos que son "entre lo fantástico de las cosas y sueño, tan aparentemente simples y tan directos en su penetración íntima: tan vivos, tan inquietantes". En Nuevo Diario se destacó la visión inefable, tan personal, de profundo lirismo. Y en Sun Iberian Daily se le presentó como pintor-poeta, artífice de un universo extraño de fantasía. Para Leopoldo Azancot, que escribió en el catálogo de la exposición de Córdoba, no había duda: "Nos encontramos ante una de las esperanzas ciertas de la pintura española de hoy, ante uno de los indudables maestros de la pintura española de mañana". A Mira le gustaron las reseñas, pues no dudó en incluirlas de modo reiterado en los catálogos de sus exposiciones durante los años siguientes.

De 1973 es el libro de Ana María Canales, Víctor Mira, eres mi pintor preferido que Bíctor Mira, con B, ilustró con sus dibujos. Durante la conversación, Mira narra su trayectoria; según la imagina. No menciona Larache, apenas el recuerdo infantil de cuando alguien le regaló una tabla para que hiciera un cuadro. Pintó un enano subido con ayuda de una escalera a un caballo, que no gustó. En Galicia quiso ser pescador. Fueron años de continuos traslados y en cada sitio deseaba ser alguien distinto. Después de pescador, jardinero, estudiante... Huída de casa... A la pregunta insistente de por qué pinta, no hay una respuesta única. A veces firma sus cuadros con "B", por pasárselo bien. Cuando se instaló en Zaragoza, la ciudad le pareció "una enorme piedra donde yo iba a tener que vivir. Yo estaba acostumbrado a vivir de una forma húmeda y redondeada. Creo que fue aquí donde empecé a soñar y también fue aquí donde me di cuenta de que yo era Víctor Mira. Esto me pareció importante y lo practiqué". Ana María Canales reflexiona: "Víctor seguramente, bueno, lo más seguro, se suicidará o morirá joven. Él piensa eso y lo dice de vez en cuando. Cree que no tardará en estar completamente loco"; y Mira le cuenta: "Ayer he inventado una nueva postura para ir al váter, se trata de una cuchara".

En marzo de 1974, la Galería Internacional de Arte de Madrid presentó la colectiva En torno a Marisol (un ejemplo). Cuasante, Marco, Mira, Paniagua, artistas del grupo Tropos, ligado a la revista Tropos. De Mira, escribió Víctor Zalbidea: "es en cualquiera de sus manifestaciones, un iconoclasta. Ha conseguido una rara habilidad para expresar en forma convincente cuanto se le antoje. Sus obras respiran una libertad básica en todos su planteamientos". Especialmente interesante es la aportación de José Luis Castillejo, quien en su texto "¡Sálvese quien pueda!" hizo una reflexión sobre el "boom" artístico de Madrid tras el que, en su opinión, se escondía un vacío desolador consecuencia de diferentes causas, entre ellas: confusión e ignorancia generalizada; lo mal que se asimila lo extranjero; y la despolitización o pseudopolitización que conduce a un arte sin fundamento teórico y sin práctica social seria. No cabía, por tanto, sino desear suerte a los artistas presentes en la exposición que, con poco en común, "aspiran a tener algo que pueda resultar importante: intentar presentarse y actuar con cierta independencia del ambiente floreciente que les rodea. Esto parece poco, pero ya es algo, tal como están las cosas. En el ¡Sálvese quien pueda! de la escena local, de la que la historia dejará poco o ningún rastro, estos jóvenes artistas intentan un distanciamiento de la seductora opresión del medio, opresión que en las infraestructuras es tenebrosa pero en las superestructuras del arte se presenta rodeada de belleza, chic y juventud". Pienso ahora en la posible relación con Castillejo y la incorporación de textos en las pinturas que Mira realizó en torno a 1976, así como en los ejercicios de escritura experimental que editó en su libro Im Buchstaben liegt das Feuer (1981).

Al mes siguiente, en abril de 1974, la Galería de Luis en Madrid expuso Bíctor Mira. Obra de 1972-73-74. Ranas, centenares de ranas, cerditos -de los que Castillejo dijo: "Existe un enfrentamiento muy fuerte entre el volumen y el àplá (el àplá es la pintura plana)", y Zalbidea: "El máximo de la contradicción posible es hacer plana la piel de un cerdo, pues nada hay más voluminoso que un cerdo, sin duda"-; boogie-boogie de gallos y gallinas se pegaron a los lienzos de Mira.

La Galería de Luis publicó en 1976 el catálogo 75/76 que atendía, entre otros contenidos, a las trayectorias de artistas a quienes representaba. Víctor Mira envío su currículum.

 

"Víctor Mira. Nacido al libre albedrío en 1949; fallecido en 1972.

1949. Época creo de mi nacimiento, cumplí los 24 años antes de cumplir los 21.

1950. Silencio.

1951-1959. Quietud.

1959-1967. Primera época celeste.

1968-1967. Infinita quebrada y de dolor.

1973. Alcohólico, melancólico, retrasado mental, nocturno, rico en humedad en la cabeza, tengo fuertes inclinaciones hacia lo autosuicida, cumplo cuando quiero años, me parezco lo más que puedo a una vaca, etc., etc., también comestible.

1972. No presente.

1974. Ausente.

1975. Lejano.

1976. Dormido.

1978. Fallezco.

1972. Otra vez fallezco.

1973. Aquí desespero.

1974. Época de los asaltos, locuras, alucinaciones, vertical, horizontal, curvo, estático, dinámico, intermitente, amante tres veces de la misma mujer.

1975. Época dedicada a mi corazón.

1956-1970. Época dedicada a mis amigos. Nebulosas, vivo, persisto, insisto, amamantado por una virgen.

1900. Tal. Nacen mis hijos, doy a luz a mi padre, a mi madre y a unA silla.

Época de equivocaciones.

Época de los demás.

1949. Dedicado a los esfuerzos.

1955. Abierto.

1956. Conozco a la persona que más me influye en mi vida. Un Héroe de cuarenta años, capitán piloto de la haviación submarina, es un ser desgarrador, enloqueció en 1900 por haber matado a tres niños de un pedo.

1963. Paseos diarios con V. Vangogh, silenciosos los dos caminamos entrelazados, él...

1974. Tengo manos.

1959-19etc. Gano, trabajo, alimento a los cereales, dibujo, pinto, escribo novelas, aplaudo, bailo, ando, vivo, vovi, dibujo, hago cuadros, ando a gatas, vuelo, en 1966 me hago tartamudo, crezco, engordo, sonrío, lluevo, hago sol, como carroña, adelgazo, me hago maravilloso, me hago bellísimo, levito, fantasmal, increíble, oculto, inaccesible, ible de ible.

Levito.

Pinto, dibujo, me ahumo, mis ojos en algunos lugares ven más de lo que yo quisiera ver, la humedad me provoca y me quiebra con delicadeza.

Víctor Mira, 29 de julio de 1975, en la luna".

 

"¡Sí, este es Víctor Mira, así!", confirmó Paloma de Luis, directora de la galería: "Ama la vida, ama las cosas, ama su obra, se ama a sí mismo, no hay ninguna diferencia entre su obra y él, entre él y su obra, no es por lo que dice anteriormente, es por lo que yo conozco de él". Lo conoció, escribe, en casa del pintor aragonés Manuel Viola en Ríos Rosas a quien iba a visitar y se encontró con Mira, sentado en el suelo de una habitación pequeña, con una cama cubierta con colcha escocesa y cuatro muebles más. Allí estaba Mira, enseñando a Viola una hogaza de pan y una botella de vino de Aragón que había comprado en el Rastro. "¡jo! Es maravilloso, ayer levité, estaba en la cama y de repente empecé a elevarme". Viola les contó que en Brasil unos brujos le habían curado sus jaquecas y Mira jaleaba,"¡Jo! ¡Maestro!". Paloma de Luis volvió a ver a Mira en la exposición de Barbieri en Juana Mordó que incluía una demostración de sonido con sus esculturas móviles, a oscuras. De repente, comenzaron a escucharse: aspiración, expulsión, meditación, reptar... y pensó, como todos los asistentes, que formaba parte del montaje hasta que alguien llegó a sus pies: era Víctor Mira, a quien nadie había invitado y menos aún solicitado su colaboración. Juana Mordó, asustada, le suplicó que se fuera pero Mira continuaba inmóvil en el suelo exclamando de vez en cuando: "¡jo!" hasta que Paloma de Luis pudo convencerle; ya sabía de sus impulsos que le hacían subirse a los árboles del Retiro y de vez en cuando decir "¡Cucú!". Pasó el tiempo, y Mira acudió a su galería para enseñarle los dibujos que presentaría en la exposición ya mencionada, en abril de 1974. Puso como condición que su nombre apareciera escrito con "B" y alterar las normas gramaticales en los títulos de sus obras; necesitaba sentirse libre.

Siguen las exposiciones. En marzo de 1975 la galería La Firma en Riva del Grada, Trento, expone la serie de Mujeres cantábricas. Al año siguiente, la galería Juan Mas de Madrid presenta pinturas del ciclo Buoesbager. Y en 1977, la galería Propac de Madrid una selección de obras que Mira realizó entre 1972 y 1977. Se cerraba una etapa. Urgía salir de Madrid.

En soledad y despreciado, Mira pintó paisajes vacíos, sólo habitados por extrañas figuras e inquietantes objetos, de simbolismo complejo, que aparecen inmersos en lo que pudieran ser rituales de iniciación. En ocasiones, caballos y unicornios participan de duelos sexuales que no esconden sus pretensiones más salvajes; en otras, los animales viven su apareamiento, gozan de los múltiples órganos sexuales, o se reúnen junto a los árboles de la ciencia y de la vida en el jardín del Edén, lugar en el que se iba a determinar la condición mortal del hombre, su aspiración a la dignidad del monstruo y su incapacidad para soportar la dicha. Lejos del Paraíso, las moscas indican los puntos de poder ascensional en lo inferior del pez; y el gallo, emblema de la vigilancia y alegoría de la resurrección, se representa despatarrado sobre la mesa, mientras que las mujeres cantábricas disfrutan de un día de playa y la estirpe miraniana ocupa perpleja paisajes herméticos que inusitadamente operan una suerte de metamorfosis surreal que todo lo enreda. Caballos, unicornios, peces, ranas, gallos, cabras, moscas, cerdos, vacas, serpientes, mariposas, maniquíes, caballos exhibicionistas... componen la procesión alucinante y alucinada de figuras que habitan las encrucijadas del viaje emprendido por Mira. A última hora, el lenguaje ávido de signos, símbolos, alegorías y emblemas es sustituido por la radicalidad del expresionismo más trágico, hosco y perturbador de las figuras espectrales de ojos desorbitados que asoman en sus obras.

 

 

Cruelísimo mirón

"Cruel mirón de ojos húmedos,

fijo como una serpiente,

en tu oscuridad miras

mi amor y mi vida agitarse.

Mirón que persigues,

arrastrando tu tiniebla.

Mirón que me condenas

a soportar tu amistad.

Desde tu oculta estática,

haces de mis desdichas un espectáculo".

 [Mira, versos del poema "Cruelísimo mirón", en Situación en Barcelona 1977-78, Barcelona, 1982]

 

De Madrid a Barcelona. Parada breve en Zaragoza. Y algún viaje corto y revelador a Alemania. Las horas transcurren para Mira encerrado en su taller, un piso diminuto en la Gran Vía de Les Corts Catalanes, donde vive con lo imprescindible, que es apenas nada.

"En mi taller, la ventana por la que entra cada atardecer la luz rojiza que golpea con fuerza el suelo es el altar donde contemplo el desmoronamiento de las ideas y cuando me asomo al balcón veo caer el polvo sobre las quietas casas catalanas que, como botellas de un cuadro de Morandi, prolongan en el tiempo lo que algún día fue presente. Así, Barcelona me parece la más grande de las naturalezas muertas, la mesa donde se contempla el lento discurrir del tiempo. Mi desdicha en Barcelona fue grande y, por no tener nada, me agarré a mi tragedia, a la que sonreí, alejándome cada vez más de las minorías cultas. Mezclado con la multitud anónima del barrio chino, me sentía pobre pero capaz de pensar. Me hundí en el fango de aquellas calles y dejé de pensar para sólo sentir, olvidar, no recordar" (Mira, "En España no se puede dormir", En España no se puede dormir, op. cit., p. 13).

Expone de nuevo en la galería La Firma, en 1978, y en 1979 lo hace en la galerías Egam de Madrid y en Tanit de Múnich. Ese año publica su primer libro de poemas: El bienestar de los demonios. Poemas 1972-1977 (Madrid, Emilio Álvarez, 1979). Y atiende a Georges Staempfli, en cuya galería de Nueva York expondrá en 1980, antes de realizar su primera individual en Barcelona, en la galería Artema, donde presentó el ciclo Interiores catalanes con tomate. Fue un año especialmente fructífero: además de la reflexión plástica sobre la acuarela de Paul Klee, La máquina del gorjeo (1922), que expuso en la galería Thomas de Múnich en 1983, Mira se centró en el proyecto gráfico Cien imágenes de África, que le ocuparía hasta 1990. Su atracción por los orígenes venía de lejos; diría que desde sus obras más tempranas, y continuó hasta las últimas. Y no obstante, fue durante aquel periodo de diez años cuando encontró en las pinturas rupestres las voces que daban una posible respuesta a la crisis del arte que, desde hacía tiempo ya, se había mostrado incapacitado para restablecer la confianza del hombre en la naturaleza.

Al cobijo de los montes protectores de Juslibol, a las afueras de Zaragoza, siguió el encierro de Mira en su taller de Madrid donde pintó paisajes iluminados con luz artificial que organizó en series, y la luz se apagó en Barcelona. Le salvó la acuarela La máquina del gorjeo de Paul Klee, a cuyos consejos atendió: no hay que tener la imagen final en el momento de ponerse a pintar, pues la pintura es la que dice cómo y por dónde continuar. Tan entusiasta de Klee como Mira, Baumeister se había interesado por las pinturas parietales neolíticas del Levante español desde fines de la segunda década del siglo XX. En 1936, Baumeister escribió a Westerdahl sobre sus últimas obras que, lejos de ser bellas composiciones, buscaban expresar la fuerza primigenia del modo más directo, como en la pintura de las cavernas, y no dando un rodeo por los medios expresivos que ya había experimentado. De modo que, cabe pensar, Mira no había hecho otra cosa que dar rodeos; urgía entonces hacer visibles las sombras en el silencio de la noche seca del mediodía.

"Desde muy pronto me pareció sobrecogedor ese momento en que todo queda frenado en el tiempo y la vida, atemorizada, se oculta bajo las piedras encendidas. En el silencio del mediodía todo calla, los hombres duermen la mediamuerte de la siesta, los animales se arrastran sedientos hacia las sombras y hasta el mismo aire, quietísimo, se para espeso. Me daban miedo esas horas en las que reina el sol -padre asesino- que, por matar, mata hasta la penumbra, me daba miedo su muerte sin compromiso. Prefería la noche instintiva de la luna, su noche llena de saliva, a esa otra noche seca del mediodía" (Mira, "Zaragoza a la vanguardia del dolor. La mediamuerte del mediodía", en España no se puede dormir, op. cit., pp. 17 y 18).

Las sombras del mediodía fueron apareciendo en las imágenes de África, filtrándose entre las láminas de hombres que saltan, corren, brincan y bailan, chamanes, guerreros y arqueros, y mujeres en espera, y diosas, y espíritus, y todo un mundo bullicioso de animales: ciervos, avestruces, pájaros, mandíbulas de perros ladradores, caracoles y murciélagos. Las sombras del mediodía dibujaron las líneas fronterizas de las figuras de la suite gráfica Mediodía, pintaron la negrura de la Media muerte y provocaron el desmoronamiento corporal de las fantasmagóricas figuras que, en un avanzado estado de licuefacción, pasaron a ser primero Hombres de hilatura, luego Hombres-Hilatura y, finalmente, Hilaturas. Y en las horas del mediodía los cuerpos distorsionados de las Pinturas de la noche alargan sus sombras apenas iluminadas con velas y luces nocturnas. En su libro La preferencia por lo primitivo, E. H. Gombrich recuerda las conferencias que pronunció en los años cincuenta, con el ánimo de explorar el rechazo de la perfección a la que se decía aspiraba el arte. En "El arte y la flecha del tiempo", llamó la atención sobre los efectos retroactivos de las innovaciones artísticas. El título de aquella charla es muy similar al de la carpeta de Mira, El tiempo es una flecha parada en el aire, que comparte con la de Imágenes de espíritus de ciervos, el dejarse arrastrar por lo Imaginario, disfrutando del trazado fértil de una línea esquemática que perfila los contornos de animales mágicos, espíritus primigenios, a salvo de cazadores reunidos en asambleas. En los mismos años que Gombrich daba sus conferencias, la arqueóloga Annette Laming-Emperaire estudiaba el arte rupestre paleolítico contrariando las explicaciones hasta entonces aceptadas sobre los rituales mágicos de cacería, de fertilidad y de totemismo. En su opinión, no podía determinarse el significado de las pinturas; podría ser mítico, metafísico o religioso, o todo a un tiempo sin que las distinciones que introducimos entre esos modos de pensar posean gran relevancia y todas puedan aplicarse a los albores del pensamiento humano. Es evidente que la atracción de Mira por los orígenes no pretendía desentrañar científicamente los secretos de ese primer "Tratado de la Naturaleza"; tampoco fue ese el propósito de artistas que sintieron fascinación por las manifestaciones del arte prehistórico desde que se dieran a conocer a fines del siglo XIX. Les atraía la enorme plasticidad de las pinturas y les seducía la ficción de la prehistoria que propuso el abate Breuil, cuyas teorías invalidó Laming-Emperaire. Hemos de considerar además, que la mayoría no visitaron las cuevas, sólo tenían que consultar los numerosos repertorios iconográficos o las revistas de arte tan influyentes como Cahiers d'Art o Documents. Cambió el enfoque, claro. Si el interés de los cubistas era de carácter formal, el de los surrealistas fue penetrar en el pensamiento mítico, el de los expresionistas del grupo Der Blauer Reiter tuvo un componente espiritual, y el de Bataille indagar en el origen del erotismo y su estrecha vinculación con la muerte. Dubuffet creyó en los valores del salvajismo: la pasión, el capricho, la violencia y el delirio. En España, la Escuela de Vallecas y la de Altamira se confiaron a la energía espiritual y mágica de las expresiones primigenias. Y Mira, en el arranque de los años ochenta del siglo XX, regresó al origen, para enfrentar convenciones, denunciar la ruptura del hombre contemporáneo con la naturaleza, invocar el lenguaje de los símbolos, dar expresión a sus pulsiones primitivas que, intuyó, le permitirían sumergirse en lo más profundo del inconsciente individual, y atender a la eficacia mítica, metafísica y plástica de las manifestaciones prehistóricas, desde una posición expresiva, visionaria y trasgresora: fuente inagotable de hallazgos que continuamente remitían a nuevas búsquedas. Y estar al día, compartiendo el discurso de los "nuevos salvajes" alemanes.

En torno a 1984, Mira realizó ocho xilografías de perturbadoras cabezas vueltas del revés, con ojos y bocas grotescas y distorsionadas. Caps las llamó. Las mismas cabezas cuyo peso han de sujetar los caminantes sonámbulos en un paisaje de mediodía. Hijos de Saturno.

A las exposiciones mencionadas siguieron las celebradas en la galería Dobloug de Oslo, en 1981. "Acuso a los artistas de mi generación de seudo-extravagantes y falsos subversivos y de tener en realidad una gran dosis de buena educación", escribió en el texto del catálogo. La galería Tanit de Múnich presentó en 1982 obras de las series Pinturas de la noche, Mediodía, Iluminados, Cultura del arco, Hier Afrika... Al año siguiente destacan tres importantes individuales en Europa: en las galerías Lang de Viena, y en Thomas y Fred Jahn de Múnich; y el viaje a Estados Unidos con motivo de su exposición, en diciembre de 1983, en el Meadows Museum de la Southern Methodist University de Dallas que hacía un año había presentado la obra de Goya. Durante su residencia de varios meses en Nueva York, Mira expuso una selección de obra sobre papel en The Hastings Gallery-The Spanish Institute. A su regreso a Europa, mostró la suite gráfica El tiempo es una flecha parada en el aire en la galería Printshop de Ámsterdam, en cuyos talleres la había realizado. El año acabó con la retrospectiva de su obra en la sede de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, su segunda individual en Zaragoza después de quince años. "Pinta la evidencia de lo insólito". "Pinta con puntos y comas, y con la inmensa piedad de no contar con ella". Escribió el poeta-pintor Antonio Fernández Molina del pintor-poeta Víctor Mira.

De regreso de sus viajes a Barcelona, Mira permanecía encerrado en su taller, abandonado a la soledad y el silencio, convertido en un hombre sin atributos, consciente del vacío que le precipitaba a un naufragio infinito. Pudo ser entonces cuando decidió pintar aquel vacío; lo imaginó como un paisaje desértico de grave intensidad, generador de imágenes ilusorias de formas abandonadas, faltas de corporeidad, arrebujadas sobre sí mismas hasta quedar reducidas a fantasmas, visiones desmaterializadas, jirones despedazados de carnes flácidas y perfiles transparentes, apesadumbradas, olvidadas. Mira repitió una y otra vez, como en él era habitual, esa lúcida escenografía y si lo hizo, así lo dejó escrito, fue por el cansancio que le producía, nunca por un intento de alcanzar las perfección. De ese modo fueron surgiendo de sus manos "en edificante procesión" y "soledad fructífera" las enigmáticas Hilaturas, envueltas en silencio, en medio del tedio y de la incertidumbre. La urgencia, quizás innecesaria, por saber sobre estas Hilaturas, incita a pensar genealogías visuales. A la imagen radiante de licuefacción y solidificación de Beuys se une la de las estructuras blandas de Dalí, también las visiones desmaterializadas de El Greco, o la concepción fantasmal que de la materia tuvo Gaudí, junto a las playas mentales, como llamó José Pierre a los vacíos de Tanguy que tanto influyeron en Dalí, muy atento también a Picasso, Arp, Ernst, Masson, Miró, Brancusi o De Chirico. Y El Bosco. La obra de Dalí los reúne a todos al apropiarse de determinados elementos previos a la constitución y descomposición de las formas blandas, estructuras que mayor afinidad tienen con las imágenes de la serie Hilaturas. Juan José Lahuerta ha escrito que Dalí parecía estar condenado al sufriente placer de ver cómo la materia más dura se licua en sus manos, se pierde entre sus dedos: materia putrefacta como castigo a los pecados que siguen a la tentación. Recordará Dalí que amor y "putrefactio", deseo y descomposición de la carne van unidos. Deseo y contemplación de la muerte, deseo y postrimerías. Mira escribió: "Al principio fue sólo mi mano la que quiso trabajar, porque en esa necesidad no la siguió el resto de mí. Por mi mano empecé a derramar lo que de mí sobraba. Pintar no era, como yo había creído al principio, llenar de sustancia un vaso, sino vaciar el vaso de la substancia". Para Bataille, "el filósofo excrementicio" lo llamó Breton, lo trasgresor es el aspecto utópico de toda obra de arte y sus obras repetitivas, como las de Dalí, y las de Mira también, hablan de lo sagrado, de la violencia, de la pérdida y la muerte, de lo hermoso y de lo horrible.

Mira nunca dejó de escribir su viaje para saber dónde estaba y adónde iba en cada momento cuando, desde bien temprano, supo que los demás le habían perdido de vista. Qué mejor visión que la panorámica que disfrutó y penó San Simeón, cuya soledad espiritual inspiró a Mira la imagen de los estilitas, símbolos de su profundo deseo de soledad, de su afán contemplativo y también de su mirada crítica. Con ese ciclo de obras, que inició en 1985, Mira entronca con la tradición visual de representaciones de la soledad que también tentó a Buñuel, conmovido por la figura del eremita, pese a no compartir lo más terrible de la soledad pero sí apreciar estar solo con su alma y soñar despierto, "para imaginar lo imaginable... y lo inimaginable". Como Buñuel, Mira imagina lo inimaginable para hacer suyo el relato de las soledades a las que se fue abandonando San Simeón el estilita, nacido en Sisán a fines del siglo IV. Mira sintió la urgencia que le forzaba a ampliar los límites y se enfrentó a la soledad en soledad, encerrado en sus talleres, pedazos de cielo terrestre, donde tenía lugar el esforzado rito de creación que le mantenía activo y a la espera. Y consciente como el estoico de no ser nada pero en esa nada ser todo, decidió subir a la columna para ver desde lo alto el itinerario que dibujaba su errancia por geografías subjetivas de tentadores límites. La estampa ingrávida y casi fantasmal del estilita sentado en el abismo al borde de la nada, mira impávida lo que sucede a su alrededor contemplando lo irremediable, y en su decepción se dibuja el eterno silencio del espacio vacío. La permanencia de la imagen en el tiempo de creación de Mira persevera en su ansia desesperada de espera, pese a sentir que todo a su alrededor se desmorona. Desde la columna o colgado de las casas invertidas de un mundo al revés, el pingajo de carnes flácidas y cabeza reducida a cráneo animal observa inmóvil lo que sucede sin posibilidad de hacer oír su voz, manteniéndose ajeno a las tentaciones y atento sólo a la fragilidad de su propia existencia, mira al cielo anhelando el infierno.

 

El fracaso no está erecto

"Lo mejor es el fracaso,

y el éxito

la compasión que en los demás produce.

Lo mejor es el fracaso,

que no penetra erecto.

Éxito para quien trabaja.

Triunfo para quien fracasa.

Como lo ven los otros,

el idiota es el erecto".

[Mira, "El fracaso no está erecto", en Poeta muerto, Múnich, 1979]

 

 

Viajes constantes a Europa. A fines de 1988 Mira decide trasladar su residencia a Múnich manteniendo abierto el taller de Barcelona. Nunca tuvo Mira taller en Zaragoza. Aunque las exposiciones de su obra se suceden dentro y sobre todo fuera de España, Víctor Mira siente el rechazo de quienes dirigen la política artística en España. Es cuando decide alzar la voz a través de una carta abierta al ministro de Cultura y de varias campañas de anuncios que inserta en revistas de arte internacionales. "That's Me-That's How Spain Wants Me" (1988); "Víctor Mira. Art or Prostitution" (1989); "Víctor Mira. Like Van Gogh" (1990); "A Mere Crisis Is Not Enough" (1993). Y "God Save the Naked Artist". La respuesta: mayor distancia y desprecio.

Sus exposiciones son tantas que remitimos al último apartado de este "Cartapacio" dedicado a Mira. Curriculum vitae lo hemos titulado, como uno de sus poemas. Junto a las series ya iniciadas, aparecen otras nuevas atentas a desentrañar la categoría de lo sagrado: la cima de Montserrat, hacia la que le condujo su alejamiento de todo e incluso de sí mismo; el dolor del martirio concentrado en las piernas de San Sebastián que Mira convierte en exvotos; los cráneos sin identidad y amarrados a pedazos de cielos; el fracaso del filósofo necesitado de muletas... y su gran díptico alemán: "Por un lado, Bach como padre de una poderosa arquitectura estabilizadora al que se acude en busca de consuelo y, por otro, Beethoven, el hermano que te comenta sus cuitas, con el que se puede hablar de asuntos íntimos y en el que puede encontrarse un verdadero corazón. Dos voces que se sucedían en diálogo continuo", sintió Mira. Primero aparecieron las Bachcantanta, en 1988. Siguió el ciclo dedicado a la Quinta Sinfonía de Beethoven.

La música de Bach es de tal complejidad, dejó escrito Eugenio Trías, que es imposible que seamos capaces de comprenderla. Trías citó el libro de Albert Schweitzer, J. S. Bach, le musicien-poète (1905), para quien las notas de la música de Bach apelan a la alegría, la tristeza, la desolación, la exultación, el temor o el temblor... que tan bien convienen al temperamento de Víctor Mira, solitario como Bach. Cioran recogió en Ese maldito yo, el momento en que los restos de Bach se expusieron en 1950: "Bach en su tumba. Lo vi, como tantos otros [...], y desde entonces pienso sin cesar en las órbitas de su calavera, que no tienen nada de original a no ser que proclaman la nada que él negó". Mira pinta en forma de cruz las notas de la música de Bach sobre un espacio vacío avasalladoramente intenso, consciente quizás del miedo a la muerte que amenazaba a Bach. Señala Ramón Andrés que Bach es un hombre que reza y un hombre que muere, un hombre "moderno" que no sabe morir y que, quizás por eso, pensó el contrapunto como medio técnico para quitarle al tiempo esa melodía única y lineal que va dibujando los acontecimientos: "El tiempo y la melodía describen; la eternidad y el contrapunto conciben". Extrema melancolía, en la que Mira se reconoce. El saudoso, anota Ruiz de Samaniego, se funde o confunde con su borradura, que no es sino la del estatuto de la humanidad misma.

¿Y Beethoven? Su Quinta Sinfonía era la única música que Mira escuchaba en la casa familiar, siempre ligada al recuerdo del padre. En 1816 el músico se supo sin ningún amigo, solo en el mundo. Su vida entera, ha escrito Romain Rolland, parece un día de tormenta. "Desventurado, pobre, enfermo y solitario, el dolor hecho hombre y a quien el mundo niega la alegría, crea la alegría por sí mismo para dársela al mundo y la forja con su tristeza". Por el dolor, la alegría, dicen que dijo Beethoven. Alegría en las notas y gestos de dolor salpicados en rojo sobre la superficie amarilla en las obras de Mira. Los colores que identifican a un país que le excluye.

Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo, sintió Heinrich von Kleist ante la pintura Monje junto al mar de Caspar Friedrich, sobre la que versan las meditaciones de Mira. Mira pudo sentir como Leopardi que el desamparado contemplador del cuadro de Friedrich era consciente, ante el Dolor cósmico y la Belleza esencial, de la voluptuosidad de un naufragar dulcísimo y del horror de una inmensidad que desborda su mente. Y así, dejarse vencer por la atracción hacia el abismo, que no se encuentra en otro lugar sino en sí mismo. La atracción hacia el abismo era indisociable para Mira del desafío creador, de ahí su decisión de no ser testigo sino actor principal de un ritual en el que toda su obra remitiera a la dramatización de un viaje cuyo final sería al borde de la orilla. Mira hizo suya la imagen desolada del monje junto al mar, y desde ese lugar imaginario ansió permanecer en silencio y moverse en dirección al cielo azul.

Para llegar a la quietud y al silencio de sus meditaciones en torno al cuadro de Friedrich, Mira hubo de escenificar antes su propia danza de la muerte que, al igual que el Buto, la danza macabra de Kazuo Ono, no pretendía conjurarla sino recrearla y hacer sentir las emociones que su contemplación provoca. Una amarga burla que desarrolló en la obra de teatro Antihéroes, fatal encuentro con la muerte. Desde 1995, imágenes de antihéroes se incorporaron al singular repertorio iconográfico de Mira, junto a la extraña parafernalia que les acompaña durante su tiempo de espera: literas construidas con mallas metálicas y maderas viejas, esculturas-váter y lámparas de luz tan mortecina como hiriente, son los enseres básicos que ocupan la atmósfera agobiante de unos espacios lúgubres, que semejan pudrideros, lugares de desafección, mezcla de mazmorra y tumba. En esos escenarios se disponen alineados los camastros sobre los que yacen despatarradas figuras que tanto recuerdan a los "hombres hueco" de Eliot, figuras sin formas, sombras sin color, fuerzas paralizadas, gestos sin movimiento, sumidos entre el deseo y el espasmo, entre la potencia y la existencia, entre la esencia y el descenso. Todo es oscuro, grotesco, desordenado, caótico y oculto, como corresponde a un lugar en coma, donde lo irracional se impone al escaso repertorio de gestos, gritos y murmullos absurdos con los que Lendrera y Pantoja, personajes de la obra teatral, retan a la muerte. Ambos duermen, vestidos, apenas cubiertos de andrajosas sábanas. Cuando se apagan las luces, la noche se acompaña de la sombra de la muerte y el estallido de fuertes y nerviosas carcajadas rompen el silencio, el silencio de la muerte que sólo existe para los vivos.

Una y mil veces repitió Mira la misma obra, tanto dan sus actores, estilitas, calaveras, cristos, filósofos, naturalezas muertas, perros amarrados o antihéroes, porque todos son el mismo en el papel de la conciencia trágica de quien no soporta vivir.

 

Sabía que me hundía

 

"Lo sabía era consciente de que me hundía, pero no me importaba, no me importaba".

[Mira, primer verso del poema "Sabía que me hundía", en El poeta muerto. 1972-1990, Madrid, Ediciones Libertarias, 1995)

 

 

Víctor Mira decidió tomar un atajo. Tan sencillo como pasar de una habitación a otra, si hacemos caso a Heinrich von Kleist, cuando ensayó su propia ceremonia. Hacía tiempo que Mira no subía a la columna para ver desde lo alto el itinerario que dibujaba su errancia ocupado como estaba en que pasaran las noches que, tan largas como días enteros, le exigían estar siempre al acecho. Mira estaba solo y, como Leopardi, se atrevió a decirlo tomando el atajo para salir de dudas, y para salir de dudas, ya lo anunció Bergamín, hay que entrar definitivamente en el infierno. Cambió el punto de vista, desde lo más alto al subsuelo de donde emergieron imágenes aisladas que desplazó de su contexto cotidiano... muebles, cosas familiares, flores, zapatos, animales como patos y un gato, interiores domésticos... con los que compuso una escenografía organizada en dípticos o trípticos, al modo de haikus, en las series que le ocuparon hasta el final: Moods e Imágenes binoculares. Parecen poemas de despedida, si no fuera porque toda la obra de Mira es un poema del adiós. Lo cotidiano en esos dos últimos ciclos se tiñe de una inquietante extrañeza que nos desorienta, haciendo imposible que reconozcamos lo que creíamos conocer. Las imágenes se repiten en unas y otras pinturas, sin apenas variación. Nada es posible ya, sólo la compasión por las cosas. Todo ha sido desplazado y vaciado, incluso en los sueños de las parejas que, a pesar de compartir habitáculo, están aisladas, separadas en abismos de incomunicación. Ángel González distinguió entre los sueños que trae la noche, mal iluminados e inevitablemente espectrales, y los sueños de la siesta, más consistentes y verosímiles; y si de noche soñamos con nosotros, de día con lo que tenemos. Algo de eso hay en los sueños pintados de Mira. El pintor no debe pintar sólo lo que ve ante él, sino lo que ve en él.

Y eso es lo que hizo durante años. En 2003, Mira mostró su contento con la publicación del último libro de la trilogía del éxtasis de un solista, como la llamó, editada en Basilea por Der Kunstraum Ruedi Tobler: Good-bye Series (1999), Good and Evil Coexist in a Delicate Balance Easily Upset (2001) y Geniuses Out (2003). Dibujos con técnica de monólogo, de tema sin esperanza, dibujos de despedida, dibujos que buscan en los escombros, blues hablados, dibujos de luto.

Tan ajenos a sus últimos "amenes".