El salón tiene tres ambientes: uno, en torno a una mesa, para departir, corregir textos o degustar un té; otro, más reposado, con sofás, mesa de centro, pantalla y gran ventanal; y un tercero, con ventanal mellizo, que hace las veces de despacho. Por todos pasa la biblioteca, abrigando la estancia en un largo abrazo. Los libros se encuentran además fuera de la pared hasta dar la impresión de crecer como plantas silvestres por el suelo. Buena parte de los que nos rodean descansará después de verano en un Fondo Cultural, en La Bañeza. El poeta está repensando su testimonio literario y vital, que se extiende a lo largo de más de cinco décadas: la escritura de sus primeros libros publicados data de 1967 -Junto al lago y Poemas de la tierra y la sangre-. Cincuenta y cinco años casi de poesía vivida y vida ensoñada. Antonio Colinas revisa sus libros de creación, sus ensayos, sus traducciones y reseñas, pero también las antologías en las que figura o los estudios que le han practicado, uno de los últimos en la revista Poesía, de Milán, a propósito del premio Dante, en 2019, concedido únicamente a poetas que han tenido “el arte como destino de vida”. También hay fotos, expurgadas por María José, a quien dedica -ahora que de casi todo hace ya más de medio siglo, también del inicio de su relación- su último libro canónico: En los prados sembrados de ojos (2020). En una balda ha colocado todos los originales, “la creación en estado puro es a mano siempre, y en cuadernos”, aunque también tiene, “como Claudio Rodríguez, fragmentos de poemas en billetes de avión y folios sueltos”. No faltan epistolarios; recientemente ha recuperado parte de las cartas que le escribió a Aleixandre desde Italia, proporcionadas por la viuda de Bousoño. Llegado el momento, podrían editarse. “Él no destruía, como se ha dicho, la correspondencia. Metía algunas cartas en sobres en los que ponía ‘para conservar’. Ése era su archivo”. Igualmente habrá en La Bañeza pintura original y obra gráfica, seguramente un retrato de Florencio Maíllo, “aún no se sabe”, puntualiza, y desvía la mirada a una lámina que Barry Flanagan le dedicó, rara, uno de los pocos grabados del escultor. Al lado, tres pinturas de Perejaume, una es la que sirvió de cubierta para Tiempo y abismo (2002). En la pared norte, dos grabados de Tàpies. “He tenido que tranquilizar a mis hijos”, comenta con humor, “hay mucho fondo, pero será doloroso. Una prueba”. O sea, una ascensión, una montaña. Probablemente en la entrada figuren sus Catorce retratos de mujer (2011) junto a los catorce grabados que el arquitecto Cis Lenaerts concibió. Los detalles se irán viendo. Uno de los mayores dilemas es si estará El péndulo, aquella litografía de Miró con texto de Zambrano que ésta le regaló en Ginebra, cuando se conocieron, en 1984. “Trae eso, Mariano”, le dijo a su primo.
María Zambrano era experta en descensos. En Misterios encendidos (2019), Colinas explica cómo en el proceso de conocimiento de la filósofa se hallaba “la prueba más difícil: la del saber descender”. Ella sabía descender, elucida, “para ascender”. Estamos ante una idea clave del autor, robustecida los últimos años: el ascenso atenuado con el descenso. No extraña que En los prados sembrados de ojos contenga varias subidas a una cima. Este libro, que le ha llevado seis años, tiene algo de resumen de su trayectoria. Son seis tonalidades, una por capítulo, que podrían haber sido el germen de seis libros. Están el Origen, Extremo Oriente, el Mediterráneo, las artes plásticas, los maestros… y una coda, titulada ‘Poema de la eterna dualidad’, que resume su poética con un lenguaje sencillo. Muchas ascensiones, pocos descensos. Menos que en Canciones para una música silente (2014). Entonces llamaba a ascender para “dejar atrás el mundo”; y sentía la muerte, si pensaba en ella, ascendiendo “por las venas como una paz perpetua”; y los cipreses, “quizá dedos de dios”, ardían en la nada “señalando ansiosos, hacia arriba”. En las primeras páginas advirtió de que no hay sabiduría “sin la iniciación de abajarse”. Un pensamiento que regresa en Memorias del estanque (2016): “No es el ascender sino el descender”.
“La montaña es una escuela de vida”
- La montaña a estas alturas permanece inseparable de usted.
- La montaña posee un contrario fundamental. Es una escuela de vida. Arriba están la edad y los problemas acumulados, la existencia doméstica… que el descenso permite dejar atrás. En el descenso está la aceptación. Uno de los poemas que mejor lo recoge es ‘Letanía del ciego que ve’, de Tiempo y abismo.
Ese libro nació del afán por superar la muerte de sus padres. La búsqueda de plenitud empujaba sus días. Fue un momento de crisis cuya intensidad quedó atrapada en el libro. Pero en Antonio Colinas todo está conectado. En esa letanía del ciego, la asunción funciona al modo en que lo hizo en el ‘Canto XXXV’, de Noche más allá de la noche (1981), que divide en dos su obra. “Avanzaba en el libro y pensaba ‘qué salida le voy a dar”. Lo cerró acercándose a la nada sanjuanista, no conducido por un episodio personal, sino por una reflexión continua de la Historia y de las tensiones que en la civilización se han producido. Su estado mental desembocó en un deseo de fusión con el Todo percibido a través de la respiración, tema al que décadas después dedicaría un segmento del Tercer tratado de armonía (2010), y que le llevó a la idea de respirar en el silencio de la luz. Tal fusión es posible suplementariamente en lo que denomina el instante de oro, algo así como una “expresión material de la plenitud” que identificamos al término del mencionado ‘Poema de la eterna dualidad’. La plenitud responde a su definición actual de la poesía, que cierra pero también abre su último libro: “Y tus ojos ardían en lo oscuro / contemplando / gozosamente, / más allá de la escarcha del ventano, / lo blanco de lo blanco, / la plenitud de ser en lo absoluto” -‘La nieve en los ojos de Teresa’-. Instantes de oro. De oro viejo, amarillo intenso, su color favorito. Igual que Paul Klee tiene su pez dorado, Colinas tiene su ciprés de oro, y “de oro es la noche cuando brilla”.
“El equilibrio se alcanza a través del instante, que es el presente”
- ¿El oro es un color asociable al descenso?
- Es un color con variantes. Asociable al descenso, pero también a la cima, ya que el equilibrio se alcanza a través del instante, que es el presente.
- Uno de los versos al que acude es de Machado: “El pasado está muerto y el futuro no existe”.
- Porque es una defensa del instante. Yo uno a Machado a la lección de los maestros orientales: el presente es semilla de plenitud. ¿Quién no ha tenido un momento pleno, un día de verano, en un pinar, respirando a todo pulmón? O frente al mar. Puede que los problemas regresen al llegar a casa, pero en aquel momento sabemos que hubo paz.
- Detrás del ascenso, al que hay más de una decena de alusiones, ¿se encuentra el monte Carmelo?
- Bueno, sí, es una réplica. Yo redescubrí la idea en los Tratados de Armonía. Mis montañas se identifican plenamente con el monte de San Juan. ¿Conoce el dibujo?
- Sí, el ‘monte de la perfección’.
- “Senda del alto monte de perfección”. La que vale para él es la senda angosta, la que hay en medio, hacia arriba. El dibujo cuenta con otras a los lados, zigzagueantes, con dos leyendas: “Tardé más y subí menos porque no tomé la senda”, que es el camino del espíritu imperfecto; y “No pude subir al monte por llevar el camino errado”, que coincide con el espíritu de la equivocación.
- “Camino sin camino”, dice usted en un poema.
- Eso es cuando el destino se echa encima. Ahí ya no se camina porque la senda ha dejado de existir. Es la muerte, digamos. San Juan desglosa el proceso de ascensión en tres ramas: la imposible, la posible y la perfecta, en cuyo transcurso reza: “Nada, nada, nada; y en el monte, nada”. O sea, en la cima. Es un dibujo que se distribuyó en copias por los monasterios. En el fondo, es una idea, como tantas, que procede de Extremo Oriente. La idea de la cima de la montaña sagrada se encuentra allí. Piense en la montaña Kumgang, entre las dos Coreas.
- Sale varias veces en sus memorias. Una montaña ajena a la división de los países.
- Es un símbolo. Real, pero un símbolo. Áspera a la vista, poco transitable, pero irradia paz. La montaña, el camino, el río… son todos símbolos orientales. Sorprende cómo a lo largo del tiempo se mantiene el esquema tópico del poema chino de los orígenes. Espacialmente es siempre el mismo: un hombre a la orilla de un río, o de un lago, espera a la amada, que debe llegar por un camino adyacente. Alrededor, el firmamento, la luz, la sombra… la naturaleza. En tiempos de la dinastía Tang casi todos debían de ser poetas [sonríe] y fijaron para los restos el esquema, que transfiere la idea de contemplación.
- ¿Ese hombre es el del ‘Canto XXXV’?
- Ése es. Desde el primer verso, sentado en el centro del bosque, respirando.
- ¿De dónde surge la necesidad primera de este paradigma?
- Yo creo que del enfrentamiento de un grupo de escritores al belicismo y las tensiones que habitaron desde siempre allí. O sea, el paradigma surge como una respuesta. Mi teoría es que el poeta, el pensador, el calígrafo… buscaban la soledad huyendo de las guerras y la zozobra. Se alejaban para encontrar la tranquilidad.
- En el último libro hay una serie dedicada a Extremo Oriente, con un poema en el que el protagonista se plantea el suicidio por no haber logrado la senda de la vía recta. ¿Tiene que ver con la bajada?
-Tiene mucho que ver. Es un retrato de un pintor, Wang Mian, que se debate entre el mundo público de la ciudad y el retiro del campo o de las afueras. Los dos le sirven y le tientan. Se aparta, regresa… y acaba en la mayor desnudez.
- Los versos finales dicen: “El último trago / del dulce vino de la sabiduría / sabe a muerte”. Es como una impugnación de la experiencia. Todo para nada.
- Se pregunta de qué le sirvió su túnica azul, para qué la vida… está huyendo de sí mismo, a diferencia de Li Bai -antes, Li Po-, al que dedico el poema previo, que tiene que huir de los enemigos. El emperador le regala un caballo, especificando que no es un caballo físico. ‘Es para que huyas de los que te acosan’.
“El viaje interior: ir al centro de uno para encontrar la paz”
- “Cabalgando hacia el centro”, una idea muy zambraniana.
- Es el viaje interior. Ir al centro de uno para encontrar la paz.
- San Juan no plantea una bajada. Se queda en la cima de la montaña.
- La ausencia de descenso también está en Oriente.
San Juan entiende la cima como fin. Hay en él una identificación entre la cima y la nada. Una nada plenamente oriental, rastreable en Lao-Tse, en Chuang Tzu… y otros autores de cabecera de Colinas. Una nada que coincide con ‘La nada plena’ del poema último de Jardín de Orfeo (1988): “Veo allá a lo lejos / (…) la nevada cumbre / (…) / una columna para nada alzada; / a la nada asciende la palmera / que cada día está más azul; / arrancada de cuajo está la reja / que para nada hincaron en el muro; / … Mas no me arrebatéis / de esta sublime e inaprensible nada. / (…) el corazón es nada y lo es todo. / (…) Si nada soy dejadme en la nada”. Jardín de Orfeo desarrolla la sencillez que anunció el ‘Canto XXXV’. En este libro, el autor se desprende de los nombres y las referencias, en busca de un nuevo humanismo. Combina la poesía en prosa y en verso, y consigue la plenitud a través de la idea del jardín cerrado, circuido por un muro. ‘La nada plena’ no es, por tanto, una nada vacía. “La idea en San Juan puede tener connotaciones ascéticas. La mía es una nada plena porque puede contenerlo todo”.
En el libro Sobre María Zambrano, comenta la reacción de ésta a dos cantos de Noche más allá de la noche, cuando introduce el dualismo, una preocupación a partir de ese momento habitual. Esos cantos son el VIII y el XIII, y en ellos evoca dos temas de Dante. El segundo recrea “el ideal de belleza y verdad de la amada como un medio hacia lo trascendente, un ideal divinal o de un amor en los límites”. Y comenta: “Ella podía haberse quedado en su contemplación e indagación en el bosque con ese símbolo de la luz, en ese límite del que no se puede retornar per intendimento. Sin embargo, teniendo acaso en su mente la imagen del monte sanjuanista, desciende de éste, pues sabe que, en el fondo, en la vida lo importante no es ascender en pruebas y logros, sino descender utilizando vías como las de la piedad frente a los imposibles”. Es un extracto de la página 195; diez antes había proclamado: “Ella va aceptando las pruebas con las que la existencia le sale al paso desde un ahondamiento en un vacío purificador, desde ese descender que acaba siendo un ascender, que no conduce a la negación sino a lo absoluto (…) Y ese ascenso a la cima (…) implica un descenso que salva (…) Con esta idea del saber descender, me refiero a que, habiéndose elevado a lo más alto -a lo “inaccesible”, al “abismo de la divinidad”, a la “acción del amor” (…)-, Zambrano sabe retornar, nos reconduce a lo más concreto”. Es la pensadora la que le anima a escribir Jardín de Orfeo, siguiendo la estela de la Vita nuova, título que ya apareció en Astrolabio (1979). La aportación de Colinas es, pues, el descenso y adjudicar a ese descenso la nada. El abajamiento equivale a lo que en Confucio sería la Vía Recta, sita en el poema antes mencionado, de Wang Mian. “El descenso -nos comenta- se correspondería libremente con esa idea de San Juan: ‘tardé más y subí menos porque no tomé la senda’. No hay que ascender monte a través”. O sea, la Vía Recta en él no es el camino directo, también aludido por Confucio –“la vía recta, alejada de los extremos”-, sino el rodeo, el camino lateral.
En los últimos casi veinte años Antonio Colinas ha dado tres libros poesía, mientras en los treinta y cinco anteriores fueron diecisiete. Desnudez formal y paulatina apelación al silencio que en 2014 sonaba así: “Sólo quisiera / escribir mis palabras con silencios: / escribir el poema sin palabras. / Sólo quisiera / musitar el poema / como plegaria de silencio / en el silencio”. Son los versos finales de Canciones… Pero hay que señalar dos proclamas tan o más contundentes: “Adiós, palabra, adiós” -en Tiempo y abismo- y “Adiós a la palabra, escoria de la luz”, en, de nuevo, Noche más allá de la noche.
“Cuando sentimos que hemos dicho todo, o que nos repetimos, la palabra se sintetiza”
- ¿Es la llamada al silencio?, ¿son las limitaciones del lenguaje?, ¿o es una dificultad creciente del decir cuando se va acumulando palabra a la espalda?
- Es la llamada, pero también es una exigencia mayor: cuando sentimos que hemos dicho todo, o que nos repetimos, la palabra se sintetiza. La primera vez que sentí que no tenía más que añadir fue, usted lo ha señalado, al terminar Noche más allá de la noche. Luego, el verso volvió. Mi intención desde entonces, cada vez que termino un libro, prácticamente es de cierre. Eso me ha llevado en más de una ocasión a dar mi obra como completa.
- Lo normal es que, si no siente la llamada, no escriba, pero ha aceptado encargos.
- Pocos. Me cuestan mucho. Hay poetas que escriben cuando quieren. Yo no. Debe aparecer ese primer verso que dé lugar a otros versos, que den lugar al poema, que dé lugar a otros poemas, que den lugar al libro. Ése es el mecanismo. A veces pasan años. Sobre todo me cuesta escribir después de Libro de la mansedumbre (1997).
- Un momento de poesía pura, aquél.
- Sí, el libro fue un hito en la búsqueda de la pureza y del mundo interior. Aunque hubo poemas que adelantaron ese periodo: las formas breves de la serie ‘Blanco/negro’, en Los silencios del fuego (1992).
“La nada es el instante pleno. Tiene que ver con la lucidez que ayuda a enfrentar las situaciones del día a día”
- En esa serie, unos versos dicen: “que es nada / y que es todo”, un problema que persiste en sus memorias, claro: la Nada concreta es el Todo. Pienso en Pessoa, en sus diarios. Incluyó entradas en las que reflejaba que no había hecho nada tal o cual día, o que nada había ocurrido. ¿Hay que dotar a las nadas de trascendencia o basta la inactividad -según Leopardi, el estado natural-?
- Hace falta consciencia. La nada no es el aniquilamiento místico de un vacío que rehúye la realidad. Pessoa era un hombre profundo, no sé. Algunos han querido ver relación entre mis nadas y el soneto de Hierro...
-… ¿el de Cuaderno de Nueva York? Nada que ver.
- [asiente, o sea, niega] La nada es el instante pleno y se alcanza mediante la conciencia y la consciencia. Tiene que ver con la lucidez que ayuda a enfrentar las situaciones del día a día.
- Me sorprendió leer en Poesía, 1967-1980 (1982), poemas que formaron parte más tarde de Noche más allá de la noche, con título. Pensaba que se trataba de un libro concebido unitario, y me di con que el primer canto se titulaba ‘Maremágnum’; el décimo, ‘Pensando en Grecia’; el undécimo, ‘Año 79 d. C’, y así.
- En efecto, ese libro estaba concebido como una reunión de poemas autónomos. Lo empecé a escribir a lo Hesíodo, situándome en las laderas de un monte, contemplando la realidad, y progresivamente fui invadido por la Historia. Me vi recogiendo momentos del mundo grecolatino, del mundo romano, visitado por Rousseau, por el Romanticismo, por la mística por supuesto. A medida que avanzaba el libro me di cuenta de que admitía una lectura canto a canto, como poema de poemas.
- Yo sólo lo había leído así, un poema.
- Es lo normal. Al borrar los títulos facilité esa lectura. El profesor de la universidad de Pavía Giovanni Caravaggi publicó en Ánthropos un estudio al respecto. Le mandé, fotocopiados, los originales.
- O sea, hubo toda una elaboración.
- Tenía que dar solución al libro, y esa solución la dio el ‘Canto XXXV’.
- Que se llamó ‘En la luz’.
-Por poco. En seguida me di cuenta de que el tiempo histórico se deshacía en los cuatro o cinco últimos cantos, en ellos la interiorización es radical. Pero, sí, me costó registrar el texto como un poema.
-También he leído que Sepulcro en Tarquinia es otro poema. Eso me cuesta más.
- Algunos han pensado eso. Sarrión, a partir de las dos partes finales, distinguió la idea de un todo, a veces surreal, a veces irracional. Factores como el de la eliminación de mayúsculas y puntos finales, ayudaron. Todo ello convive con cierto culturalismo al comienzo.
- Un poema de la serie Castra Petavonium no tiene ninguna puntuación.
- Ahí es donde llevé más lejos mi obsesión por el poema como atmósfera. Se me antojaba escaso el espacio físico y tendí a buscar el poema como un aroma más que un texto formado por palabras.
- ‘Laderas de Peña Trevinca’, ¿puede ser una de las aproximaciones primeras a la ascensión? [“vamos hacia el techo de las montañas, / a las praderas del cielo”].
- Sí. Tiene ese sentido. Es una montaña hermana. Hay tres cimas formando un triángulo con el que he poetizado bastante.
- ¿Las del ‘Triángulo del origen’, de Canciones…?
- Exacto. No las cito, pero están. Son el Teleno -que dispuso de un templo dedicado al dios Marte y que estuvo unido a la divinidad romana de la guerra-, Peña Trevinca -vértice de León, Zamora y Orense- y La Guiana -cima del Bierzo-. En medio, un territorio misterioso, arqueológico, unido a la romanización de esa zona, militarizada para proteger las minas de Las Médulas, cuyo oro custodiaban miles de legionarios de Petavonium.
“Mi interés por el budismo, el taoísmo y la poesía china está desde el inicio”
Toda su obra es la lucha entre dos mundos: el noroeste en el que nació y están aposentadas su infancia y adolescencia, y el mundo Mediterráneo, que vivió de cerca veintiún años. Un ejemplo del primero es su ‘Regreso a Petavonium’, -Jardín de Orfeo-: “Qué feliz ascensión por el sendero / (…) / Y en la cima, bravo como un espino, el viento / (…) / Es como el aliento de un dios”. Del segundo podemos destacar ‘Fe de vida’ -Libro de la mansedumbre-, donde la simbología pertenece al mar, la luz y la noche. “Ser sólo la brisa en la copa del pino grande”. Estos mundos -el origen e Italia- se comunican mediante la romanización, lo resalta Francisco Brines en la segunda edición de Sepulcro en Tarquinia, romanización que se dilata hasta hoy, en el poema que da título a su último libro: “(…) la maleza ciega la calzada romana, / el musgo espeso cubre las piedras seculares”. Poco a poco irá emergiendo un tercer mundo, que aguardaba callado: “Yo entro en Oriente a través de las lecturas, que son muy tempranas. Mi interés por el budismo, el taoísmo y la poesía china de los orígenes está desde el inicio. Pensemos que China tiene poesía ya en el siglo XX antes de Cristo; el siglo VI [a. C.] fue maravilloso. Pero no sólo en China: en seguida llegan los presocráticos”. En La simiente enterrada (2005) contará las lecturas que le habían marcado antes de viajar por vez primera, invitado por cinco universidades: tres de Pekín, una de Sanghái y otra de Xian. Durante el segundo viaje, organizado por la Fundación Manhae -dedicada a “una especie de San Juan que hubo entre los siglos XIX y XX”-, profundizó en su teoría del descenso. Quedaría un tercer viaje, pero el paradigma del poeta que simplemente está contemplando, ya decimos, venía de antiguo.
“Lo sagrado es una presencia que está en el origen de los tiempos”
- Hay cantos suyos que se han usado como oraciones.
- Sobre todo, dos: el XX, “aquí, en Arabí, el agua de la fuente…”, y el XXXV. Este segundo hay gente que lo ha memorizado y yo, en un momento, también recomendé aprenderlo en vista de que resume el proceso de respiración mediante el cual logramos la Unidad. Tiene un tono de plegaria heterodoxa.
- … de letanía.
- De letanía, sí. Lo sagrado se ha venido confundiendo con lo clerical, con lo ortodoxo, cuando lo sagrado es una presencia que está en el origen de los tiempos. Lo sagrado está en el taoísmo, que es una religión sin dios, lo mismo que en el budismo.
- ¿Todas las civilizaciones han tenido mística?
- Al menos, las grandes, las más notables. La cristiana, por supuesto; la sufí también; están las de Oriente Medio y Extremo Oriente; sin descontar los libros sapienciales de la Biblia… Hay un poeta indio, Kabir, a quien ahora ha traducido Jesús Aguado, que intenta fusionar aspectos cristianos con aspectos hinduistas o budistas, es decir, lograr una sincronicidad dentro de la mística universal, que es la que a mí me interesa, sinónimo de mistérico, esto es, de lo que el ser humano desconoce. El misterio es un concepto muy unido a la poesía. El alma del poeta se orienta hacia él, dijo Machado. Pensemos igualmente en la definición de Saint-John Perse: “Poesía es profundización en el misterio de la vida”. El poeta trabaja con lo que desconoce, que es mucho. Por eso la gran poesía es de hallazgos.
“El misterio va de la mano de la reflexión, no levanta una pared con ella”
- Ahí está el poeta como visionario. La visión incluye preguntas, no es humo de paja ni un diagnóstico cerrado.
- Eso es, el misterio va de la mano de la reflexión, no levanta una pared con ella. Hacerse preguntas resulta inevitable desde el momento en que la gran poesía se ocupa de los temas de siempre: el amor, el tiempo, lo profano, lo sagrado, el más allá… siempre esos, aunque cada vez se nos ofrezca una anécdota para desarrollar cada cuestión.
- Hasta ahora, con la obra completa en Galaxia, a Saint-John Perse no se le había publicado demasiado bien. Sin embargo, de tapadillo, se ha alzado como una influencia no sólo en Eliade y Cioran, sino en poetas españoles muy distintos de la segunda mitad del XX: Ferrer Lerín, Antonio Gamoneda, usted mismo... En los prados… se abre con una cita suya -“El hombre cierra sus párpados / y refresca su nuca en las edades”-, pero es que ya Truenos y flautas en un templo (1970) nacía de un verso de él.
- A mí me marcó mucho, desde luego. En mi etapa de París leí sobre todo a Baudelaire, a Rimbaud, a Lautréamont y, por supuesto, a Saint-John Perse.
- ¿Cómo están de equilibrados el sentir y el pensar en él?
- Bueno, la de Perse es una poética muy personal. Se dice que habla de lo épico, no estoy muy de acuerdo: ese concepto se le queda corto, me parece circunstancial. En él hay más presencia de una realidad empapada de cosmos, igual que en ciertas zonas de la obra de Neruda -los cantos de Machu Picchu-, en las que no se hace épica, sino algo más. Es más profundo. Los dos sumergen, a través de un uso del lenguaje diferente, al ser humano en una realidad tan real como irracional.
“Leer y recitar produce consuelo, eso parece claro. Y, por supuesto, conduce a la nada”
- Hemos dicho que el ‘Canto XXXV’ tiene algo de plegaria. Con María Zambrano habló de la relación entre la plegaria y la poesía -ella animaba a “orar con la poesía”-. Yo le pregunto cuándo ésta tiende a la meditación y cuándo a la oración. ¿En qué se diferencian y parecen?
-Ahí habría que ir al libro que me recomienda María: Poesía y oración, de Henri Bremond. Leer y recitar produce consuelo, eso parece claro. Y, por supuesto, conduce a la nada.
- Ésta parece una conversación monográfica…
- Se sale un poco de la norma, sí [sonríe]. Aclaremos que leer, como recitar, conduce a una nada fértil, que nos vacía introduciendo el silencio en el cuerpo. Son terrenos que comparten la meditación y la oración. Luego existe otra meditación, más intelectual, también válida, de tipo reflexivo, que se aleja de la oración, consecuencia de la poesía, que no es la poesía en sí; y que necesita el contrapeso de la música. Las dos meditaciones deben producir sensación y sentimiento.
La mezcla de los pensamientos filosófico y poético fue reconocida en María Zambrano como razón poética. Colinas destaca este concepto frente a los dogmáticos que gustan de separar ambas ramas, y sitúa los precedentes en el pensamiento primitivo oriental, en Platón, en Plotino, en algunos pensadores italianos del Renacimiento, entre los místicos de todas las culturas, “así como, de manera muy intensa y especial, en el primer Romanticismo europeo”.
“El Romanticismo es un periodo de gran poesía”
- El tópico asocia el Romanticismo a la exageración.
- El Romanticismo es un periodo de gran poesía. Con esa diferencia que María Zambrano recuerda en la entrevista que le hice: el Romanticismo “de latón” que detecta en Byron.
- Y que usted compara al practicado en España.
- Sí, como melodramático. El Romanticismo esencial centroeuropeo trabaja con el pensamiento. Los románticos eran filósofos y teólogos, como Hölderlin. Ese romanticismo posee una visión global de la realidad. Está haciendo poesía por otros caminos, que a algunos les lleva a la ciencia.
- ¿Y coetáneos de Byron como Keats y Shelley? El primero sale en Sepulcro en Tarquinia y el segundo encabeza un poema de En los prados…
- Sí, claro. A quién no le gustan. El propio Byron tiene momentos. Le incluyo en ‘Percy Shelley busca el paraíso en los jardines de la muerte’. Pero prefiero a Keats y a Shelley, así como a Schlegel y a Schelling.
“El poema ideal es aquel en el que el poeta siente y piensa en la misma medida”
-Volvamos a la razón poética. Usted ha afirmado que el viaje del poeta es del sentir hacia el pensar.
- A la vez que el poema ideal es aquel en el que el poeta siente y piensa en la misma medida.
- El ‘Poema de la eterna dualidad’.
- No cabe otra [sonríe], sentimiento y reflexión. Ahí hay un tono sentimental pero responde a las grandes preguntas. Con las debidas distancias, tiene que ver con el ‘Canto nocturno del pastor errante’, donde Leopardi se cuestiona: “Ed io che sono?”. No dice “Y yo quién soy”, dice “Y yo qué soy”. Cuando se ve anulado por el pesimismo, recurre a las preguntas que se hicieron Virgilio y Rilke. Observamos el mismo proceso en Machado. Su poesía no decae por pretensiones de filósofo, lo que ocurre es que al final su lenguaje adelgaza y se pone a pensar, más que a sentir. Lo mismo ocurre en Juan Ramón: siempre es una misma voz, pero en la etapa final piensa más que siente.
- Luego está el Unamuno de “Piensa el sentimiento, siente el pensamiento”, que rescata en Canciones...
- Pertenece al poema ‘Credo poético’, muy temprano en él, y ya es una poética. Unamuno durante casi toda su obra está pensando el poema.
“El irracionalismo es otra componente, que aparece como un fogonazo en mi poesía”
- Zambrano, Machado, Juan Ramón, Unamuno, podríamos añadir a Pessoa –“lo que siente, piensa”-, usted mismo… Parece que hay unanimidad. ¿Se rompe al traducir a Rimbaud?
- Ése es el encuentro con el irracionalismo, otra componente, que aparece como un fogonazo en mi poesía, por ejemplo en el poema ‘Ofrenda’ del último libro, un retrato de Pound y una semblanza de Venecia que habla de la caducidad del ser. Sin la referencia explícita no sé si se entiende, pero se entenderá otra cosa.
- También hay irracionalismo en el que da título al conjunto.
-Pues sí. Hay gente que me ha preguntado gente qué quiero decir con En los prados sembrados de ojos. Hay que leer el poema. De vez en cuando me sale esa vena. Yo creo que lo irracional fecundo le viene bien al poetizar.
“En el ánimo pesimista de Cioran está lo grande de su obra”
- María Zambrano recomendaba a quienes viajaban a París, visitar a Cioran. Me ha sorprendido. Y desconocía que él le dedicó dos textos. No es un pensador, un diarista, reivindicado hoy.
- No lo es. En él hay un nihilismo muy duro. Yo pienso que vivía en un estado de depresión profunda. Él trabaja también con las nadas, aunque las suyas tenían que ver sólo en parte con lo místico. Le gustaba Santa Teresa y estaba ligado al ascetismo español.
- Usted le dedica un poema en Tiempo y abismo.
- Que nace de una insinuación. Yo sé que viajó a Ibiza un mes de agosto. ¿Qué sentiría en esa Ibiza tan tórrida [sonríe]? Hay un momento en el que va por un sendero que conduce hacia un acantilado, aunque también hacia el Cap Martinet, y la presencia nocturna de ese acantilado le sugiere el suicidio.
- “Va ascendiendo el camino junto al mar”. Ahí tenemos otra montaña.
- La idea del suicidio nos asalta en él a cada momento, aunque no da el paso. En su ánimo pesimista está lo grande de su obra.
- Igual el que piensa en el suicidio no lo acomete.
- Eso es. En su caso parece determinante. Su visión de la realidad nos conduce a pensar en los límites.
“Todos llevamos un depósito de abismo y de sombra dentro”
- Y a usted, a decir: “comprendí que el verdadero abismo / no estaba fuera sino en mí”.
- Después preciso que no me atrae el abismo, pero todos llevamos un depósito de abismo y de sombra dentro. En Cioran había siempre una parte torturada, era una conciencia en carne viva. En cambio, con María Zambrano tuvo conexión, siendo dos mundos tan distantes: en ella hay una plenitud que viene de San Juan y de la mística heterodoxa de Miguel de Molinos, sobre el que pensó hacer la tesis. Cuando estuvo en Roma fue a la iglesia ortodoxa rusa y se encontró con el cristianismo bizantino, es decir, con Oriente.
“Creo en el verso libre”
- Una curiosidad para acabar: ¿cómo es su relación con la métrica? Parece que no mide el verso.
- Aquí tenemos que hablar del sentido órfico de mi poesía. El poema va unido a una musicalidad que procede del ritmo. A un poema le podemos quitar la medida, la rima, incluso la imagen, pero no el ritmo porque, en tal caso, sería prosa cortada en trozos. Lo que distingue a esa prosa cortada de un poema es el ritmo, que yo consigo en parte a través de cierta medida -heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos-, siempre desde la libertad, y sobre todo a través de la música de las palabras. Creo en el verso libre.
- El orfismo, que además de en la música, se aprecia en la búsqueda de Unidad.
- Claro, en el mito de Orfeo la idea es armonizar.
- Lo que nos devuelve a sus Tratados.
- Yo trato de mostrar que la armonía no es un estado de ataraxia ni de ingenuidad, sino un estado que llega después de la dificultad. Lo que en el poema cuento sirviéndome, por ejemplo, de la montaña, en los Tratados lo hago a través de pequeñas prosas explicativas. Y normalmente los frutos llegan con la superación de pruebas.
- ¿Sin ella no es posible la paz?
- Quizás en el instante de oro.