Repasar la trayectoria de Manuel Gutiérrez Aragón (Torrelavega, Cantabria, 1942) es acceder a un territorio con marcadas señas de identidad, un espacio absolutamente reconocible, acotado, lleno de sugerencias. A través del cine y de la literatura, nuestro protagonista ha sabido quebrar los muros de la realidad y crear vetas de fantasía en los entornos más insospechados. Mientras se desarrolla esta conversación, en la impersonal área de cafetería de un gran hotel en Madrid, el director de películas como Maravillas, La noche más hermosa o Demonios en el jardín, recurre una y otra vez a su infancia. Señala que dar pistas, ofrecer revelaciones sobre esa etapa, no es precisamente lo que más le gusta, pero lo hace, porque, sin duda, ahí está el campo fértil del que ha brotado todo.

 

Busco hacer una fotografía mental de Gutiérrez Aragón, al tiempo que escucho la grabación de esta entrevista, y acude a mí con facilidad la imagen de este hombre de voz profunda, un poco ronca, amigo de la charla pausada y del chispazo irónico, llevando de la mano, como si nunca lo hubiese soltado, al niño que fue. Ese niño se desdibuja, es como una figura huidiza que juega al escondite, pero con un pequeño ejercicio de concentración, de fijación, de imaginación, es posible verlo, descubrirlo. Evidentemente no puede atisbar al niño el señor que, apenas iniciada la charla, se acerca a saludar al director de cine, al personaje público que permanece sentado en una mesa alejada de la barra, como perdido en el inmenso salón, lugar de paso, de entrada y salida, de ida y vuelta. ¿Qué tal le va la vida “maestro”...?, le pregunta. “Ya ve. Aquí, trabajando...”

 

Gutiérrez Aragón dejó el cine hace ya más de una década, cuando fue consciente de que las cosas habían cambiado demasiado, de que ya no le iba a resultar fácil seguir desarrollando una obra propia, continuada, una obra en la que siempre ha asomado la mirada del escritor, del constructor de historias, o de sueños. Asegura echar de menos esas otras vidas de los rodajes, habla de ello como algo extraordinario, pero sabe que siempre ha tenido un as en la manga para vencer esa pérdida: la escritura de ficciones.

 

Cuando en 2016 entró en la Real Academia Española, con un  discurso sobre la narración fílmica, declaró que era evidente que el oficio de filmar historias en el cine le venía de la literatura y que por eso, en sus comienzos, sus compañeros le vaticinaban que sería un buen guionista, “pero dudaban de que llegara a ser director de cine”, entre otras cosas por no tener claro que fuera capaz de “sobrevivir al caos”.

 

“Estaba ante un lenguaje indómito, que me llamaba sin que yo comprendiera del todo qué quería decir. Mi sorpresa es que había que organizar todo desde fuera del lenguaje. En el cine no todo está en el enunciado, sino que hay algo más entre la realidad y la expresión (...) Hay que rehacer el mundo para poder contarlo, para convertirlo en lenguaje”, recuperamos aquí sus palabras.

 

“Hay que salir a tiempo de las historias, si no serían como la vida”

En el territorio Gutiérrez Aragón literatura y cine se tocan a través de puentes que se cruzan con absoluta naturalidad. Hay una mirada literaria en toda su producción cinematográfica y cuando se leen sus ficciones es inevitable acceder a sus paisajes, escuchar a sus protagonistas, como si estuviésemos dentro de una película. Sucede también con El ojo del cielo, la última novela que ha publicado, como siempre en la editorial Anagrama [la complicidad y amistad con Jorge Herralde viene de lejos; de hecho, el veterano editor le llama por teléfono en el transcurso de este encuentro].

 

Hablamos de una entrega en la que nos cautiva la historia de una madre y tres hijas que son desahuciadas y se ven obligadas a marchar a una cabaña en el Valle del Pas, esa particular comarca de Cantabria donde transcurren gran parte de sus historias. Hablamos de una narración que refleja el presente desde un mundo que parece anclado en el pasado, donde el misterio, el descubrimiento y, sobre todo, los cuentos, son las llaves que permiten abrir puertas hacia una realidad menos cruda. “Hay que salir a tiempo de las historias, si no serían como la vida”, le dice a la pequeña Clara el enigmático Abderramán. Una frase que, sin duda, puede servir para definir el camino creativo de Gutiérrez Aragón.

 

“Ahora no podría desarrollar un mundo tan personal y hacer que las películas tuvieran que ver las unas con las otras”

 - Repasando su trayectoria, películas, novelas, se constata que todo forma parte de un mismo, extenso, coherente, territorio literario. ¿Se siente un privilegiado? No es muy frecuente poder poner, tanto en palabras como en imágenes, historias y paisajes tan personales...

 

- Me siento privilegiado, en efecto, por haber podido compartir en el cine y en la literatura mis propias historias, obsesiones, territorios personales, como se los quiera llamar. En la literatura no es difícil, porque uno imagina, escribe y ahí se queda todo, pero en el cine es mucho más complicado. Pienso que ahora no podría desarrollar un mundo tan personal y hacer que las películas tuvieran que ver las unas con las otras... Actualmente las cosas son mucho más complejas. Todo ha cambiado y, precisamente por eso, dejé de hacer películas.

 

“La atmósfera de mi infancia era adusta, gris... y el mundo de los cuentos, a esa edad, conseguía sacarle a uno de la opresiva realidad familiar”

- Los asuntos que aborda en ambos lenguajes, el literario y el fílmico, se cruzan, pasan de unas entregas a otras, y, tienen como sustrato básico el mundo de los cuentos. En cierto modo, una y otra vez, intenta decirnos con su obra que los cuentos nos salvan un poco de la realidad, nos trasladan a un mundo más maravilloso, más misterioso. Son como una especie de escape, de refugio.

 

- A veces, aunque no me gusta, pero forzado por las preguntas, las entrevistas o las tesis universitarias, he tenido que bucear un poco en mis orígenes, y siempre llego al mismo punto de partida, a la misma conclusión. Pienso que como yo fui un niño que estuvo enfermo, de los seis a los siete años, mi imaginación se despertó leyendo los libros de la colección “El tesoro de la juventud”, una especie de enciclopedia, una serie de tomos llenos de descripciones científicas, astronómicas, pero sobre todo de relatos, de muchos relatos. Eso fue para mí un mundo maravilloso. La atmósfera de mi infancia era adusta, gris... y el mundo de los cuentos, a esa edad, conseguía sacarle a uno de la opresiva realidad familiar, sobre todo si eras un niño clavado a una cama, obligado a hacer reposo.

 

- ¿Cuál fue esa enfermedad?

 

- Tenía una mancha en un pulmón, como el protagonista de La montaña mágica. En la época de mi infancia era algo habitual y se curaba con reposo. Esa situación me convirtió en un niño mimado. Me daban toda clase de juguetes, la familia estaba muy pendiente de mí, pero al mismo tiempo todo eso me creó muchísimas obsesiones, a veces horribles, porque para un niño estar metido en una cama se puede convertir en un infierno y en un placer a la vez. En mi caso, por ejemplo, me dio por pensar que mis padres no eran mis padres, que la muchacha que ayudaba en la casa tampoco era auténtica. Me imaginaba que eran actores que representaban sus papeles... ¡Fíjate que obsesión infantil! Eso me ha perseguido toda la vida. Ese tiempo enfermo, en que descubrí las historias y en que creí que mi familia no era mi familia, sino que representaba serlo, para mí es como si no hubiera terminado todavía. En su día, la mejor manera que encontré para afrontar todo eso fue contarme mis propios cuentos. Date cuenta de que entonces ni te llevaban al psicólogo, ni casi podías hablar de que te estaba sucediendo algo así. Empecé a agarrarme a mis relatos y luego pasé a contárselos a mis hermanos, a construir para ellos cuentos violentos, tristes. Ahí descubrí un placer sádico, maravilloso, porque cuanto peor lo pasaban ellos, mejor lo pasaba yo, y además los tenía cerca y podía ir tocando todas las teclas para ver cómo iban respondiendo.

 

“Los cuentos infantiles tienen una manera muy contundente de que las cosas pasen y esa clave narrativa la empecé a utilizar en mis primeras películas”

- La enfermedad propició por tanto el nacimiento de un narrador.

 

- Sí. En ese momento me hice narrador. Para mí fue un periodo muy largo, aunque mi madre posteriormente me lo negaba y me decía que yo no había estado nunca enfermo, que me lo había inventado todo. No sé... Es como cuando contamos el tiempo que don Quijote estuvo fuera de casa. Fueron cuatro o cinco semanas, pero, sin embargo, parece una vida entera. A mí me pasó lo mismo. Ahí empecé a beber un poco de las fuentes mágicas de los cuentos. Y seguramente eso, sobre lo que nunca me ha gustado demasiado reflexionar, es el origen de que, tanto en mis películas como en mis novelas, el cuento sea un elemento esencial. Con el paso de los años, fui cada vez más consciente de por qué me resultaba tan sumamente atractivo el cuento maravilloso, una especie de construcción elemental de la narración. Los cuentos infantiles tienen una manera muy contundente de que las cosas pasen y esa clave narrativa la empecé a utilizar en mis primeras películas. Puede que hiciera mal en contarlo, en hablar de ello, porque desde entonces me han colgado la etiqueta de director mágico.

 

- ¿No le gusta que le definan de ese modo?

 

- Pues ha llegado a molestarme muchísimo, porque yo con la magia tengo una relación de amor y odio. Por una parte sé que esa magia de los cuentos de niños es la que me permitía salir de aquella cama en la que estaba enclaustrado; pero por otra parte me recuerda mucho todo aquello, razón por la que, en algún momento, he llegado a detestarla. Pero, dejando todo eso de lado, de lo que no cabe duda es que el relato elemental que subyace en los cuentos, es algo que forma parte del ser humano desde siempre. No me refiero tanto a los cuentos maravillosos que han pasado de la India al Mundo Árabe y de ahí a Europa, sino de una forma mental de contar historias. Igual que todo el mundo puede saber lo que es un triángulo, aunque no haya estudiado geometría, pienso que, al comienzo de todo, cuando alguien empezó a contar algo por primera vez, le salió un cuento infantil, aunque solo fuera para huir de los miedos. Y a mí concretamente esa especie de sistema elemental de contar me sirvió para construir mis primeras películas. En realidad, creo que muchas veces se ha notado, sobre todo en las películas, porque yo lo he contado. Es una línea muy sutil que no necesariamente se percibe. Está en las sinopsis de las historias, pero esas historias luego se acaban convirtiendo en otra cosa, porque de no ser así terminarían siempre copiando a Caperucita Roja.

 

“El cuento es una enfermedad de la que no me he curado”

- Los contadores de cuentos aparecen con frecuencia en su narrativa. En la primera novela que publicó, La vida antes de marzo, hay dos viajeros en un tren que se están contando cuentos todo el rato y en la última hasta el momento, El ojo del cielo, nos encontramos a un personaje como Abderramán contando cuentos a Clara, narraciones que la salvan de su realidad.

 

- Sí. Eso es algo que me puede. La verdad es que el punto de partida de esta novela fue contar una historia de carácter más social sobre mujeres, sobre una madre y tres hijas, con el conflicto de los desahucios, de la persecución de un banco, por medio. Para nada tenía la idea de crear un personaje como Abderramán, que iba por ahí contando cuentos, pero acabó surgiendo y fue cobrando fuerza. No es algo a lo que le de muchas vueltas, pero creo que a veces el cuento se me impone, que es como una enfermedad de la que no me he curado.

 

- Abderramán es, además, un narrador que parece salido de Las mil y una noches, un personaje fundamental para dotar de misterio a la novela. No se llega a saber realmente quién es, cuál es su pasado...

 

- Sí. Las cosas que narra están inspiradas en relatos árabes tradicionales. Y en cuanto a lo de su misterio, debo decir que me he divertido preguntando a algunos lectores sobre la identidad del personaje. Y, según sus respuestas, me han salido dos grupos: el de los realistas y el de los sofisticados. Me he dado cuenta de que el lector más literario no acaba de aceptar ciertas cosas. En las novelas puede haber misterios que no se desvelan del todo, mientras que en el cine es mucho más difícil, porque todo está más prefabricado. Lo que a mí me gusta de verdad es el realismo español, el que viene de Cervantes. Es un realismo que lleva sus fronteras muy lejos, casi hasta el borde de la no realidad, pero que siempre tiene una base realista. Al fin y al cabo, todo lo que cuenta Cervantes de don Quijote pasa de verdad, sucede en La Mancha. Los magos encantadores están en la mente del protagonista, pero no salen de ahí, como sucede en la novela gótica.

 

“Casi todas mis películas ocurren en Cantabria y más concretamente en el territorio pasiego, un territorio muy especial porque en sí mismo bordea la irrealidad”

- Hablamos de los cuentos como hilo conductor de las narraciones de Gutiérrez Aragón, pero también están los paisajes, esa geografía reconocible en gran parte de

sus novelas y películas.

 

- Así es. Mis películas siempre han querido ocurrir en un territorio un poco encantado de Cantabria, incluso aquellas que no he rodado allí. La mitad del cielo, por ejemplo, empieza a desarrollarse en ese entorno y,  por motivos puramente financieros, no concluye ahí... En cualquier caso, lo cierto es que en la invención, casi todas ocurren en Cantabria y más concretamente en el territorio pasiego, un territorio muy especial porque en sí mismo bordea la irrealidad. Hablamos de gentes muy separadas las unas de las otras, que durante mucho tiempo no han tenido luz eléctrica y con unas costumbres muy fuera de las habituales. Yo siempre pensé que era un lugar excepcional en Europa. Pero cuando se pasó en el Festival de Berlín una película como La vida que te espera, rodada enteramente allí, muchos de los periodistas que me hicieron entrevistas, de Holanda, de Rusia..., me decían que en sus países existían sitios similares, con trashumantes que vivían en cabañas distintas, que iban de un lugar a otro con sus vacas. Es curioso cómo lo más particular a veces puede convertirse en lo más universal.

 

- Hay una frase en la novela que alude a “lo profundo y lo alto, lo misterioso y lo incierto de los montes del Pas...”

- Sí. Eso es el Pas, el Valle del Pas. Hay un río que tiene ese nombre y cinco o seis valles profundos y aislados. Puede que con frases como la que mencionas de la novela, esté contribuyendo a mitificarlo demasiado y que si alguien va allí no perciba nada de esto... Suele suceder. Tengo un amigo argentino, director de cine, al que le hablé de Galicia y su mundo mágico: las meigas, el Mago Merlín y compañía, el territorio de Cunqueiro, la Costa de la Muerte, la Santa Compaña... Y el hombre aquel fue a pasar un verano a Galicia, y me dijo: “Pero Manolo, aquí no hay nada de lo que me has dicho... Todo lo que me has contado de Galicia no lo veo por ninguna parte” (risas).

 

- Los pasiegos representan un mundo propio, acotado, pero también una filosofía de vida que resiste a los embates del presente, que está anclada en el pasado. Todo esto se refleja en el estudio sobre la región y sus pobladores que está realizando uno de los personajes de El ojo del cielo.

 

- Sí. Hay muchos estudios sobre los pasiegos, hechos sobre todo por académicos anglosajones, muy interesados en analizar un mundo en el que el equilibrio entre el hombre y la naturaleza está muy compensado. Los pasiegos respetan la naturaleza porque son muy conscientes de que viven de ella. En sus manos, el equilibrio medioambiental está garantizado y, además, se trata de una comunidad sociológicamente muy primitiva, porque está compuesta por familias que viven aisladas, que han tenido muy lejos la escuela y la iglesia; de ahí la idea que tienen dioses aparte y todo eso. Antropológicamente estamos ante un mundo curioso, que ha resistido las pestes y también las misiones de la iglesia que iban cada poco a reconvertirlos. Son un poco como los agotes o los vaqueiros de alzada, todos esos pueblos malditos, rodeados de leyendas. Pienso también en los escoceses, a los que siempre se les supone huraños, aislados... Todo eso es verdad. Y también han inventado cosas maravillosas como los sobaos, que vienen de ellos. Sí. Han resistido a lo largo del tiempo muchos embates, pero seguramente sea la globalización la que se ha convertido, o acabará haciéndolo, en su peor enemigo, mucho más que el Estado o la Iglesia.

 

- ¿Por qué esa fascinación? ¿Ha vivido en El Pas?

 

- No. Ahí no se vive. Ahí viven ellos, en unas cabañas muy elementales, donde habitan en un altillo, encima de las vacas, que ocupan la parte baja. En realidad tienen varias cabañas porque son trashumantes y, según las épocas del año se van cambiando de una a otra, en busca de los pastos. A mí nunca me ha parecido que vivieran en la pobreza.  Siempre lo he entendido como un tipo de existencia sobria, pero elegida, Sin embargo, un día llevé a Saramago, que estaba muy interesado en conocer el lugar, y se quedó absolutamente horrorizado. Le parecía que aquello era la pobreza suma. Tal vez porque estaba acostumbrado a verlos, yo no lo percibía de ese modo, pero la mirada ajena también dice mucho.

 

“Me llama la atención cómo las diferencias entre el campo y la ciudad, en lo que respecta a la manera de ser y a la cultura de las personas, prácticamente han desaparecido”

- En las ciudades actuales, ciudades de las prisas y del ruido, empezamos a idealizar la vida rural. El silencio, la capacidad de desconectarse... Es curioso que estemos

percibiendo todo esto como un lujo.

 

- Sí. Y por eso los urbanitas ahora tienen huertos. A mí lo que me llama la atención es cómo las diferencias entre el campo y la ciudad, en lo que respecta a la manera de ser y a la cultura de las personas, prácticamente han desaparecido. Cuando era niño yo podía distinguir perfectamente entre el habitante de la ciudad y el del campo por su manera de vestir y de expresarse, pero también por su complexión física. Ahora la gente del campo viste como la de la ciudad, habla como la de la ciudad y se parece físicamente a la de la ciudad. Ahora somos todos iguales en todas partes. Pero es cierto que son los urbanitas los que hoy están inventando el campo, idealizándolo. Dicho esto, no es tan fácil aislarse en la actualidad. Incluso en el Valle del Pas, donde viven tan apartados, los fines de semana están invadidos por una gran multitud de turistas. En este presente tan globalizado la paradoja puede ser que descubramos una playa solitaria en Australia y que enseguida millones de personas amantes de la soledad vayan allí y acaben con el invento. Hoy parece que la soledad está solo en Internet. Te metes ahí y estás solo (risas).

 

- La novela está protagonizada por cuatro mujeres y resulta muy curioso el personaje de la madre, que adopta un rol masculino, de ordeno y mando, a lo Bernarda Alba. Esa mujer, capaz de ejercer la violencia con sus hijas, nos resulta muy chocante ahora mismo.

 

- Sí. Se trata de una mujer muy autoritaria que se convierte un poco en una especie de “pater familias”. Es ella, en su rol de padre, quien reconstruye el patriarcado. Es ella la que utiliza el cinturón del padre, que las ha abandonado, para pegar a sus hijas. Debo decir que empecé a escribir la novela antes de la actual ola feminista y que, tal vez, si tuviera que escribirla en este momento me costaría más, porque, inevitablemente, me impondría cortapisas, llevado por el ambiente, por las circunstancias. ¿Esto es políticamente correcto o no?, me estaría preguntando. Claro que la novela no es políticamente correcta, porque hay una madre autoritaria que, además, toma el rol del padre, y está Clara, una chica disminuida, que además es utilizada de una cierta manera picaresca...

 

- Pero la literatura puede permitirse romper lo políticamente correcto, ¿no? Eso invita a la reflexión. Y también es verdad que el patriarcado existe en la medida en que muchas mujeres lo apoyan y lo sostienen. Es un hecho que no se puede ocultar.

 

- Bueno, en la novela es mucho peor, porque se trata de una mujer que reproduce el patriarcado, con lo cual se demuestra, una vez más, que todo es cuestión de poder, más allá de las diferencias de género. Quien ostenta el poder, ostenta el patriarcado, ya sea un hombre o una mujer. La novela mostraría, sin pretenderlo –no era esa mi intención– que al final la cuestión es el poder. Y también se hace patente que en un mundo degradado los roles también se acaban degradando.

 

“El mundo femenino, y también el de la adolescencia, siguen siendo muy atractivos para mí”

- El territorio femenino siempre le ha interesado mucho.

 

- Debe de ser porque uno nunca termina de conocer a la otra... Sí, el mundo femenino, y también el de la adolescencia, siguen siendo muy atractivos para mí. En El ojo del cielo se da una situación absolutamente perversa, que consiste en ir hablando yo a través de cuatro mujeres. Es algo que solo pueden entender los autores literarios, esa sensación perversa de hablar por la boca de una mujer. La verdad es que me lo pasé muy bien escribiendo la novela, en parte por ese juego... Y si nos vamos al cine, es verdad que hay protagonistas muy poderosas en mis películas. Siempre he preferido trabajar con actrices que con actores. Puede haber algo de coquetería, pero lo cierto es que las actrices son mucho más expresivas. Los varones tienen más miedo a expresar sus sentimientos, en cambio cuando trabajas con una actriz es mucho más fácil sacarlos a relucir. No les da ninguna vergüenza.

 

- La realidad y la sociedad en la que vivimos, se reflejan en esta última novela. De hecho, como decía antes, ha buscado acentuar el conflicto social.

 

- Sí, claro, porque por muchas vueltas que le demos a la magia y a los cuentos, al final, sobre todo en el cine, la realidad entra a raudales, lo quieras o no. Y yo eso lo he conservado en las novelas. En El ojo del cielo está el tema de los desahucios, de la emigración... En el fondo hay algo de la forma narrativa española, que siempre ha aunado el realismo con cierto vuelo de la imaginación. Es el camino marcado por Cervantes.

 

“El mundo cambia más deprisa que nuestra capacidad de adaptación”

 

- Las cuatro protagonistas viven aisladas, no por propia voluntad, mientras alrededor todo está saltando por los aires. Los valores están cambiando, el mundo está cambiando...

 

-  Sí. El mundo cambia más deprisa que nuestra capacidad de adaptación. Y no cabe duda que eso se percibe ahora de forma más intensa, a causa de los avances de la tecnología. Por poner un ejemplo muy básico: Cuando uno consigue adaptarse a su móvil y llega a conocer todas sus funcionalidades, ya hay una nueva generación de aparatos que sustituye a la anterior. Hoy día los cambios suceden de forma muy acelerada y eso lo percibimos también en el lenguaje. Pensemos por ejemplo en una palabra; proletariado. Hubo un tiempo en que se hablaba mucho del proletariado, unas veces para referirse a esos señores que ganan poco con su trabajo y otras veces, siguiendo la ideología marxista, para identificar el rumbo futuro de la humanidad. Ahora ya no hablamos del proletariado sino del precariado y la palabra precario hace referencia a todo lo que estamos hablando, a la escasa duración de las cosas, de los acontecimientos.

 

- También se refleja en las series, muchos capítulos de corta duración.

 

- En efecto. En la evolución del cine se nota muchísimo. La película de hora y media, dos horas, casi ya no existe. Se trataba de un arco narrativo perfecto, con su exposición, su desarrollo y su resolución final, y casi siempre, en el noventa por ciento de los casos, era una historia de amor, en la que chico y chica se conocen, tienen sus conflictos, sus desavenencias, pero al final se superan, la pareja se une y se termina la película con un colorín colorado se han juntado. Pero ahora esas historias casi no existen, porque las parejas se hacen y se deshacen, porque también el amor es precario, como el trabajo. Si nos fijamos, las series de televisión se basan en el adulterio, siempre se está cambiando de pareja... No sé muy bien por qué no hay sociólogos que estudien más la precariedad de los sentimientos, no solo la precariedad del trabajo. Esa precariedad de los sentimientos, que tanto se refleja en las series, es metafórica de nuestras vidas. Las parejas duran tres o cuatro capítulos. Precariedad es una palabra que define nuestra época. Y otro hecho muy interesante es que pocas veces en la historia de la humanidad la narración ha estado tan presente en nuestras vidas privadas. Antes las novelas se leían, las leían sobre todo las mujeres, y se hablaba de ellas, pero ahora las series están metidas en nuestra vida, estamos pendientes de ellas todo el tiempo. Lo primero que se mira en un periódico es qué novedades hay en lo que respecta a las series preferidas de cada cual.

 

“Dejé el cine cuando fui consciente de que no iba a poder seguir haciendo mis películas”

- A lo largo de todo el trayecto, tanto en sus películas como en sus novelas, se han mantenido vivos temas como el de la iniciación, el descubrimiento del amor, del sexo... Sigue escribiendo sobre ello. Es algo que permanece muy latente, como si, en cierta manera, se hubiera congelado el tiempo.

 

- Sí. Son temas recurrentes, tal vez porque no sepa escribir o hacer cine de otra cosa. Casi siempre mis personajes son adolescentes o mujeres, porque, de alguna manera, considero que pertenecen al mundo real, pero también están fuera de él y pueden transformarlo de algún modo, o por lo menos iniciarse o contemplarlo de forma diferente. Pero eso no es voluntario, es algo que me sobreviene. Cuando uno empieza a escribir no tiene claro que vaya a hacer una novela de iniciación. Eso surge en el proceso. En realidad me sería imposible partir de una reflexión o una ideología previas. Lo que dices del paso del tiempo es cierto. No se refleja en mi trabajo creativo, siempre vuelvo a los mismos temas. Como te decía, puede que no sea capaz de crear algo diferente y que haya tenido la suerte de dar vueltas sobre lo mismo en mis novelas, donde uno es más libre, pero también en el cine, donde interviene mucho más el dinero. Bastantes veces me ha encontrado con gente sorprendida de que fuera capaz de imponer mi mundo, mis temas, pese a las cortapisas de producción. Yo no les decía nada, pero siempre pensaba: “es que yo no sé filmar de otra cosa, no sé hacer otra cosa...” La verdad es que si me pidieran hacer una película de encargo de un asunto lejano a mis coordenadas habituales no me saldría. Por eso insisto en que dejé el cine cuando fui consciente de que no iba a poder seguir haciendo mis películas, de que no iban a dejarme.

 

- El tardofranquismo, la Transición, están presentes en su cine. Pienso en aportaciones tan esenciales para conocer aquella época como Camada negra, que trata sobre la pervivencia de grupos fascistas en los últimos coletazos del franquismo, cuando ya se atisbaba el cambio. La censura llegó a prohibirla.

 

- Sí. En el aspecto cultural la Transición me parece una etapa muy interesante, que empezó mucho antes de la muerte de Franco, porque no cabe duda de que las costumbres fueron las que acabaron socavando el régimen dictatorial. En los años 60, con la progresiva transformación de las relaciones de pareja, con la irrupción de la tolerancia sexual, empezó la caída del fascismo. Pienso que cuando Carrero Blanco veía determinados anuncios con chicas destapadas ya sabía que el régimen se estaba derrumbando, pero no porque entrara en escena el comunismo, sino porque llegaba el deseo de las ganas de vivir en libertad. Haber vivido aquella época y haberla podido filmar para mí fue un privilegio, una experiencia estupenda, única, que no es fácil que se vuelva a dar.

 

“La cultura tiene cada vez menos peso y de alguna manera tiene un cierto desprestigio”

 

- Pese a la represión y la censura que existían entonces, se logró hacer un buen cine.

 

- Sí, porque había una especie de acuerdo, que ahora se ha destruido, entre el espectador y los cineastas. El cine era un reflejo, simbolizaba lo que la sociedad quería ver, lo que anhelaba. Aquello que en el mundo del partido comunista se llamaba algo así como la alianza de las fuerzas del trabajo y de la cultura era verdad. Hoy no. Hoy a los artistas, a los cineastas, a los actores, se les ve como gente que se pone al lado de los políticos, que vive de las subvenciones, que se aprovecha. Pero en el mundo de la Transición no era así. Había una complicidad muy rica, muy productiva, entre lectores, espectadores y creadores. Esa complicidad con la cultura se quebró hace bastante tiempo. Yo lo noto mucho y me hiere esa quiebra. La cultura tiene cada vez menos peso y de alguna manera tiene un cierto desprestigio. Hoy se supone que está del lado del poder cuando antes era el contrapoder.

 

- ¿Cómo está viviendo Gutiérrez Aragón este momento de regresión en el que nos encontramos, no solo en España, sino a nivel global? Hay una vuelta a la extrema derecha. En nuestro país en concreto parece que mucha gente ha olvidado lo que fue vivir bajo una dictadura...

 

- Bueno, la mayor parte de la gente que vive hoy en España, me refiero a los jóvenes, no sufrió la dictadura ni se hace idea de lo que fue aquello. Y, seguramente, el no haber vivido la lucha por la conquista de las libertades hace que, de alguna manera, no se valoren tanto como las valoramos la gente de mi generación y otras menos alejadas del régimen franquista. Pero también es cierto que se están cometiendo errores y uno de esos errores es utilizar el término fascista para casi todo. El fascismo tiene unas características muy concretas y no se puede etiquetar así todo lo que nos molesta, lo que va contra nuestros principios, porque entonces su significado se deteriora. Ahora mismo el mundo populista, ya sea de izquierdas o de derechas, que hay de los dos tipos y que casi siempre es muy insolidario, hipercrítico con lo establecido, se está imponiendo. La gente cree que, como la socialdemocracia no le ha dado la felicidad, no ha realizado todas sus promesas, no ha sido capaz de transformar la sociedad a la medida de sus deseos, la solución pasa por ahí. Y en ese punto se encuentra la amenaza del fascismo. Eso fue lo que pasó con la República de Weimar. Se vio como una república burguesa, incapaz de defender los principios humanistas como debería, de resolver los problemas de clase, de atender a las necesidades de los trabajadores. Todo eso era verdad, pero el estallido en contra acabó abriendo con facilidad el camino al fascismo.

 

“Lo que hay que tener muy claro es que la política no nos puede dar la felicidad, que la felicidad es algo que se obtiene a nivel personal”

- ¿Le parece peligroso querer transformar el mundo?

 

- Lo que quiero decir es que lo peligroso es abandonar los principios ilustrados de la cultura y de la libertad, aunque tengan ese aspecto burgués, porque lo que viene puede ser peor. Aunque es un caso diferente, hoy resulta inexplicable, por ejemplo, que en el Brasil que eligió a Lula se haya optado por un personaje como Bolsonaro. Es muy difícil de entender. Estamos asistiendo a un movimiento pendular de la Historia que no supone un cambio a mejor sino un viraje de vértigo, que tiene mucho que ver con el derrumbamiento de todas las esperanzas puestas en una revolución humanista, de todos los propósitos no alcanzados de mejora social. Creo que lo que hay que tener muy claro es que la política no nos puede dar la felicidad, que la felicidad es algo que se obtiene a nivel personal.

 

- Suele decirse que la Historia se repite, pero, aunque así fuera, ¿no debería repetirse con variantes?

 

- Bueno, yo creo que el nazismo o el fascismo a la española no volverán tal cual. Volverán, pero no de la misma manera, aunque también pienso que el fascismo es un bacilo que no muere, que siempre está ahí. Cuando hice Camada negra no quise que fuera una película sobre las bandas de ultraderecha que había en aquel momento en España, aunque aparezcan. Lo que pretendía era reflejar la tendencia que siempre existe en el género humano, la existencia de ese bacilo latente que es el autoritarismo y la destrucción del prójimo. Se trata de una tentación permanente. Unas veces se logra contener y otras veces sale al exterior y consigue expandirse, como está sucediendo ahora. Cuando los valores humanistas se ponen en crisis no cabe duda que surge otra cosa...

 

- El azar es algo que también está muy presente en su obra y en su vida. Siempre ha dicho que iba para escritor o para filósofo y que llegó al cine por azar. 

 

- Bueno, eso está un poco exagerado.  Es cierto que yo iba para escritor y que quise entrar en la Escuela de Periodismo, pero en aquel momento estaba cerrada y eso fue un azar que me llevó a la Escuela de Cine. Pero si yo hubiera querido de verdad ser periodista, lo hubiera acabado consiguiendo. Por eso pienso que ese episodio de mi vida tan primario está un poco exagerado. Simplemente la historia se ha ido repitiendo y se ha quedado ahí.

 

“En el cine también aprendes el significado de la autoexigencia, algo que hoy la gente tendría que cultivar más”

- ¿Momentos y escenas clave de su etapa como director de cine? Hagamos memoria...

 

- Pues me tengo que trasladar a los comienzos, a cuando hice Habla mudita, que fue la primera, o Maravillas. Ahí descubrí que llegar a la realidad por el cine era algo muy distinto a llegar a la realidad por la literatura. En el cine no solo está la creatividad individual sino que hay un mundo de relaciones, con los técnicos, con los actores, que es muy importante. El tocar la vida al trabajar con los intérpretes es una experiencia única. Cuando me preguntan si echo de menos el cine, siempre digo que sí, que claro que lo echo de menos. Cuando trabajas con mucha gente a la vez no solo tienes que ordenarles que hagan tal o cual cosa, sino, de alguna manera, poner en práctica tu capacidad de seducción para que ejecuten las cosas como tú quieres hacerlas. Esa sí es una experiencia única que transforma la realidad, por lo menos tu realidad cercana. Todo eso fue una revelación que se hizo patente en mis primeras películas. Entonces percibí también que la creatividad en el cine ocupa solo un pequeño tanto por ciento; que el resto tiene que  ver con las relaciones personales. Podemos hablar de otra forma de la creatividad, donde la invención es solo una pequeña parte y donde cobra mucha importancia la resistencia física. En el cine tienes que resistir mucho, porque todo está en contra tuya y lo que tienes que hacer es procurar que las circunstancias adversas no te cambien lo que quieres hacer. Eso es decisivo y también aprendes el significado de la autoexigencia, algo que hoy la gente tendría que cultivar más, porque uno no puede ser tan exigente con los políticos si no lo es consigo mismo. Cuando estás en medio de un rodaje no puedes echar la culpa a nadie si sale mal una escena porque llueve. Si llueve te aguantas y lo haces de otra manera. Aprendes que si pides cosas a los demás que no te pides a ti mismo no vas por buen camino. La semilla, la chispa, es sin duda lo más importante, y corresponde al director y al guionista, pero una vez que la chispa salta el incendio es colectivo. También puedo decir que hay mucho de técnica, una técnica muy especial que lleva a un director a conseguir que las 40, 50 personas, que conforman su equipo, le sigan. Hay muchos directores europeos que cuando han llegado a Estados Unidos no han podido lograr eso, precisamente porque allí la maquinaria puede destrozar a la persona. Es una prueba magnífica para saber si eres un buen director de cine. Como te decía, la creatividad se trae de casa y después está el poder de seducción, de fascinación, con las demás personas que participan en un rodaje. Nada que ver con la literatura, donde tienes margen y tiempo para desarrollar tu trabajo en solitario.

 

“Me descubrí a mí mismo con mis primeros trabajos, que no serán los mejores, pero sí, seguramente, los más sinceros”

- A alguien que no conozca la filmografía de Gutiérrez Aragón, ¿por qué película le indicaría que empezara?

 

- Pues de nuevo vuelvo a las primeras. Son esenciales, porque es ahí donde te acabas descubriendo a ti mismo. Recuerdo, por ejemplo, que José Luis López Vázquez, que cuando hizo Habla mudita era ya un actor muy conocido y muy buscado, me dijo: “¿y tú qué tal director eres?” Y yo le contesté: “Pues vamos a descubrirlo ahora”. Uno va sabiendo la clase de director que es mientras hace la película, y yo  me descubrí a mí mismo con mis primeros trabajos, que no serán los mejores, pero sí, seguramente, los más sinceros.

 

- ¿También son sus favoritas?

 

- No. No tengo favoritas. Yo nunca vuelvo a ver mis películas ni a leer mis novelas. No guardo papeles para la posteridad, ni críticas, ni nada. Cuando me piden alguna fotografía de rodajes o guiones, me da mucha vergüenza porque no conservo nada.

 

- ¿Y relaciones, encuentros importantes?

 

- Bueno, en el cine no cabe duda que el trabajo con los demás crea relaciones muy profundas. Una película es como una vida en pequeño. Naces en la película, te desarrollas, te enamoras, juras amor para siempre y cuando se termina la película, se termina todo. Sí, cada película es una pequeña vida.

 

“El director con el que me siento más identificado es Jean Renoir”

- ¿Directores admirados, inspiradores?

 

- Pienso que el director con el que me siento más identificado es Jean Renoir. Lo descubrí tarde, cuando ya había hecho mi primera película, pero me atrajo su cine, sugerente e imperfecto. Es lo que más se acerca a mi idea del cine. Y también está John Ford, un poco criticado en una época por su aspecto de facha y demás. Pero no puedo decir que ninguno de los dos me influyera. Hay tanta diferencia de un país a otro y de un sistema de producción a otro... Una producción americana y una española son tan lejanas... Me puede influir en literatura Flaubert, porque solo estamos él y yo, pero una cinematografía tiene tantas mediaciones que me parece imposible que llegue a calar hasta el punto de afectar al modo de trabajar de un director. En mi caso no ha sucedido, lo veo imposible.

 

- ¿Y directores españoles?

 

- Cuando empecé había dos directores a los que nos remitíamos siempre y que personificaban los dos lados del cine: Bardem, que era el realista, el drama, y Berlanga, que representaba un poco la comedia rosa y luego la negra. Eran, sin duda, los directores de mi época. Nos acercábamos a ellos, los tomábamos como referencia, y, con la misma fuerza, los criticábamos.

 

“Buñuel empieza y termina en Buñuel”

- ¿Y Buñuel?

 

- A Buñuel le descubrimos muy tarde. Ten en cuenta que sus películas no se ponían en España. Las veías en París. Buñuel influyó muchísimo en el cine latinoamericano, aquí no tanto... El suyo es, además, un cine inimitable. Buñuel empieza y termina en Buñuel, como Picasso empieza y termina en Picasso. Si imitas a Buñuel, enseguida se nota que le has imitado. Y esto me lleva a la idea de que, en realidad, donde se aprende de verdad a hacer cine es en las películas malas. Ahí es donde ves lo que no se debe hacer. A los directores buenos los puedes admirar, pero poco más.

 

“Echo de menos la belleza plástica que lograron algunos cineastas como Jean Renoir, Visconti o Ford”

- Si empezase a hacer cine ahora, supongo que le gustaría probar con una serie de televisión.

 

- Si pudiera hacer una serie yo solo, seis capítulos, ocho, diez, sí... porque más allá de eso el peso creativo recae en los guionistas, que son los que dan continuidad a una serie. El director ahí lo único que puede hacer es marcar una línea que pueda seguir quien le sustituya. Tiene un margen para la creatividad muy pequeño. Es la venganza del guionista, que siempre fue el más perjudicado en el cine, pero que ahora es quien manda en las series, porque es el que tiene la llave de la historia. En este caso, el director es más bien un guardia urbano que va ordenando por donde entran y salen los actores de cuadro. Ahora el cine más interesante se hace en las series, eso está claro, aunque yo echo de menos la belleza plástica que lograron algunos cineastas como Jean Renoir, Visconti o Ford, quienes trasladaron su personalidad a la plástica, a las imágenes, de su cine. En una serie eso es un poco más difícil, pero también se está cambiando en este aspecto. Podemos hablar de Twin Peaks, donde sí hay una personalidad detrás de la serie, pero no vamos a estar siempre haciendo referencia a lo mismo. La belleza plástica de un Antonioni todavía no se ha logrado en las series.

 

- Volvamos al principio de la conversación, a la infancia, a las primeras lecturas...

 

- Pues te vuelvo a repetir mi fascinación por los cuentos contenidos en  esa maravillosa colección que se llamaba “El tesoro de la juventud”. Recuerdo que me la regalaron mis tíos-abuelos. Era de origen  anglosajón, pero estaba traducida al español y circulaba mucho por Latinoamérica. Los relatos eran lecturas recurrentes, circulares, para mí, y como eran muchos tomos, cuando llegabas al tomo nueve podías empezar otra vez por el primero, porque los anteriores ya se te habían olvidado. Fuera de ahí, más adelante, recuerdo como autores de referencia a nuestros clásicos: Unamuno, Baroja, Galdós.

 

“Don Quijote lo que quería era inventarse otra vida”

- Cervantes es importante en la trayectoria de Gutiérrez Aragón. Ha llevado el Quijote a la televisión y al cine.

 

- Sí. Yo empecé muy pronto con Cervantes, hasta tal punto que mi familia me miraba como un chico raro. “¿A este niño porque le ha dado tanto por Cervantes?”, se preguntaban. Y yo en vez de dedicarme a ocultar las novelas de Julio Verne, como otros chicos, por poner un ejemplo, tenía que decir que Cervantes era una cosa escolar. Para mí se trataba de un mundo enormemente sugerente, un mundo de aventuras, la historia de una persona que se iba de casa, porque no soportaba a su familia. Ahora se habla mucho de que don Quijote era un defensor de la justicia y un caballero que quería restaurar el orden antiguo del mundo, pero de eso nada. Este lo que quería era marcharse de casa, inventarse otra vida.

 

“No soy un director para todo”

- ¿Otras adaptaciones de obras literarias que le hubiera gustado hacer?

 

-  Antes comentaba que solo he hecho aquellas películas que sabía hacer y, generalmente, he sabido hacer las películas que a mí se me habían ocurrido. No soy un director para todo, por lo que no podría decir que me hubiera gustado hacer esta película o adaptar tal novela. Las pocas veces que he intentado adaptar una novela, que han sido varias, he sufrido un encontronazo, porque al final siempre empezaba a escribir mi propia historia, no la de la novela en la que tenía que basarme. En este sentido, la mía ha sido siempre una historia de desencuentros, excepto con el Quijote. Tal vez ha sido por la lejanía en el tiempo y porque siempre me he sentido muy cercano a la manera de concebir la literatura de Cervantes, a su realismo sin fronteras, al vuelo tan especial de su lenguaje.

 

- ¿Autores a los que vuelve una y otra vez?

 

- Pienso que para mí la filosofía de Ortega fue una referencia importante, que también me llegó muy pronto, y también debo citar a Azorín, con quien tengo una relación rara, porque siempre me ha resultado hipnótico y al mismo tiempo me produce una sensación como de vacío absoluto. Dicho esto, como le pasa toda la gente mayor, ahora, en vez de descubrir libros y autores nuevos, me da por releer a Galdós. Siempre podría estar uno releyendo Los episodios nacionales.

 

- Por lo que veo sus fuentes están fundamentalmente en la literatura española...

 

- Sí. Pero también está la novela inglesa del XIX: Dickens, Stevenson... Se trata de autores cruciales, porque de alguna manera nos enseñaron los artilugios narrativos para tirar del interés del lector. Evidentemente Galdós, Unamuno o Baroja eran unos mundos completos, muy sugerentes, pero lo que es técnica narrativa se aprendía en los anglosajones; también para el cine, por supuesto. Los mejores guiones son el tipo de novela inglesa de las hermanas Bronte o de Jane Eyre. Ahí se encuentra la progresión narrativa de la que bebe el cine. Un guionista tendría que leer a Dickens, que es quien sabe contar. Sus aportaciones son fundamentales en cuanto a la técnica. Lo demás ya es otra cosa.

 

“Lo que es otro mundo de verdad es el cine”

- Una última pregunta, ¿tanto a través de la literatura como del cine, lo que ha hecho Manuel Gutiérrez Aragón ha sido intentar crear, asomarse a otros mundos? ¿No es ese uno de los sentidos de toda creación?

 

- Lo que es otro mundo de verdad, lo que es otra vida, es el cine. Ya sé que insisto mucho en esto, pero cuando te vas a rodar cae un telón sobre tu vida privada y empiezas otra vida que dura uno o más meses. Entonces todo lo demás, todo tipo de relaciones que no sean las que entablas con la gente de tu película, queda fuera. Eso sí que es un cambio existencial, no solo intelectual. Cuando estás escribiendo una novela eso no sucede tanto, porque entras y sales, lo dejas y lo retomas. La novela es una cosa de ratos. No tienes esa experiencia tan intensa. En el cine parar es imposible, son 24 horas muy apresuradas cada día, hasta que termina la película. Es como irse a la guerra. Cuando te vas a la guerra te olvidas hasta de tu suegra...

 

- Cuando termina un rodaje debe ser complicado volver al mundo real.

 

- Sí. Entonces es muy frecuente que te pongas enfermo. Te entra la gripe, o te dan dolores de muela o algo así. La vuelta a la realidad cotidiana es un encontronazo.

 

La entrevista concluye. Gutiérrez Aragón avanza lentamente por el hall del hotel con su abrigo oscuro... Ahora, antes de poner el punto final a este texto, recreo la imagen y sigo fantaseando con el niño que se inventó una familia de cine. ¿Atraviesa también el niño la puerta giratoria? Una frase de El ojo del cielo vuelve a mí: “Hay que salir a tiempo de las historias, si no serían como la vida”.