Revista Turia

En 1976 Vicente Verdú entrevistaba a Sender en Cuadernos para el Diálogo e inquiría al escritor acerca de la satisfacción que debía suponerle saber que tenía asegurada la “supervivencia”, es decir, la fama póstuma como autor de obras memorables. El novelista, sin embargo, respondía: “Mi supervivencia me importa un comino”. Y, con toda probabilidad, no se trataba de ningún alarde de altivez. Sender trató de salvarse a través de la escritura, pero era el proceso de creación y no el resultado lo que le insuflaba una cierta sensación de trascendencia. Escribía, según le confesaba a Marcelino Peñuelas, impelido por “una obsesión de la que hay que librarse”, mientras que ante la obra ya impresa se sentía “más bien culpable”. Y pensaba: “Debería haberlo hecho mejor o no debería haberlo escrito de ningún modo”.

Por lo mismo, el novelista se mostraba generalmente más complacido con el trabajo en curso o con el recién concluido que con los anteriores. Al poco de finalizar un texto perduraba en el autor la tensión creativa. Después, lo asaltaban la desconfianza y la incertidumbre. Sus libros eran fruto, según afirmaba, “de una necesidad biológica de expresarse más que del deseo de hacer efecto o de levantar artificiosamente un cuadro de valores con vistas al éxito”. Ello explica que ninguno de los intrincados episodios que le asaltaron lograra acallarlo. Si el exilio conllevó el silencio o la repetición fastidiosa para otros autores, Sender encontró en el Nuevo Mundo motivos inéditos para sus libros, ya fuese la exultante naturaleza americana (Mexicayotl, 1940; Epitalamio del prieto Trinidad, 1942), la evocación de la guerra civil (El rey y la reina, 1948; El vado, 1948; Mosén Millán, 1953) o la indagación catártica en la propia vida (Crónica del alba, 1942).

Al conmemorar el centenario del nacimiento del autor, alguien que conocía bien los resortes del éxito editorial, como era Rafael Conte, expresaba en las páginas de esta misma revista un justificado escepticismo sobre la posibilidad de que la celebración lograra modificar “el lugar que ocupa Ramón J. Sender en la historia de España y de su literatura”. A su juicio, las pompas conmemorativas no alterarían el silencio que las modas comerciales infligían al escritor, pero tampoco esta postergación lograría deslucir un ápice los méritos de una producción tan extensa y variada como la suya, susceptible de numerosas lecturas e interpretaciones. En suma, Conte contemplaba una obra literaria de incuestionable valía, pero de escaso acceso al gran público. Veinte años después de aquel vaticinio, habría que concluir que no se equivocaba, aunque tampoco acertaba del todo. La percepción de Sender se ha modificado en aspectos relevantes en los últimos lustros. En este tiempo, la literatura del aragonés ha gozado de un interés constante por parte de no pocos estudiosos, nuevas promociones de analistas han accedido a sus textos y la resonancia de su obra se expande por distintas partes del mundo.

Los nuevos territorios de Ramón J. Sender

Ya en 2003, Jean Pierre Ressot suministraba un penetrante análisis de la creación del autor desde la sugerente óptica de su proclividad hacia lo grotesco, Apología de lo monstruoso. Una lectura de la obra de Ramón J. Sender. En este mismo año, Israel Rolón publicaba Carmen Laforet, Ramón J. Sender: puedo contar contigo, correspondencia, donde afloraban deliciosos entresijos de una amistad sostenida en la admiración mutua. El volumen ha sido reeditado por Destino en 2019. En 2004 aparecían dos nuevos tratados de enjundia sobre el escritor: El soldado occidental. Ramón J. Sender en África (1923-1924), de Vicente Moga, minuciosa exploración de la estancia militar del futuro autor en África, que tan hondas consecuencias acarrearía para su obra, y Testigo, víctima, profeta: los trasmundos literarios de Ramón J. Sender, del profesor Ángel Alcalá, ambiciosa y bien fundada vista panorámica de la obra del aragonés. Ana Longás publicaba en 2005 Un paseo por el Tauste novelado de Ramón J. Sender, breve pero muy documentada incursión de lo que significó en el futuro escritor su breve estancia (1911-1913) en esta población de las Cinco Villas. De 2006 es la detallada revisión de la obra del escritor firmada por José Luis Negre Carasol, Aproximación a la narrativa de Sender. En 2007, Francisco Carrasquer entregaba una suerte de testamento de su larga y provechosa dedicación reflexiva a la creación de su coterráneo: Servet, Spinoza y Sender. Miradas de eternidad. José Luis Cano, en 2008, le dedicaba un número de la colección ilustrada Xordiqueta, en torno a personajes ilustres aragoneses, con el título de Sender y sus criaturas, una percepción desenfada y sagaz del autor. De 2009 es el ensayo de otro antiguo estudioso de nuestro autor, el profesor chileno Eduardo Godoy Gallardo, Novela española de postguerra: Ramón J. Sender, Camilo J. Cela, exilio republicano. Al año siguiente, la historiadora Elvira García Arnal trataba de discernir en su Guía de lectura: Crónica del alba de Ramón J. Sender entre lo que esta serie narrativa contiene de referencias históricas y lo que encierra de pura imaginación literaria. También en 2010 María Ángeles Naval publicaba Cuestión de memoria: estudios sobre Ramón J. Sender, Luis Cernuda y Francisco Ayala. Del mismo año es el Diccionario de autores aragoneses contemporáneos de Javier Barreiro, donde la entrada más extensa y detallada corresponde a nuestro escritor. En 2011, Marta Fuembuena, en Turrones para Sender, recogía la correspondencia entre el fundador y propietario de Aragón/Exprés y el escritor. El libro se completa con un ensayo nuestro titulado “Una maleta llena de historias. El regreso literario de Ramón J. Sender’. En 2012, Isabel Carabantes de las Heras y Ernesto Viamonte Lucientes dedicaban al autor una parte sustancial de su libro La novela aragonesa (1973-1982). En 2019, el profesor Antonio Valmario Costa Junior publicaba en Río de Janeiro el estudio Entre a ausência e a presença: vestígios da essencialidade em duas arquitecturas narrativas de Ramón J. Sender, acerca de Imán y Réquiem por un campesino español.

En un entorno intelectual afín, recientemente se reimprimía el estremecedor reportaje Muerte en Zamora (1990), de Ramón Sender Barayón, hijo del novelista y de Amparo Barayón. Como bien se sabe, Sender Barayón reconstruía en estas páginas, veteadas de sufrimiento, la figura de su madre, fusilada en Zamora el 11 de octubre de 1936, cuando él apenas contaba dos años. El libro, recuperado por Postmetropolis en 2017, incluye ahora estudios de Paul Preston y Helen Graham, además de nuevos testimonios de elevado interés acerca del desdichado final de Amparo. También Manuel Sender, el hermano del novelista fusilado en Huesca en agosto de 1936, ha merecido un estudio biográfico, Manuel Sender y el republicanismo oscense (2015), a cargo del historiador Enrique Sarasa Bara.

A propósito de las ediciones críticas de las obras del autor, hay que detenerse necesariamente en la colección ‘Larumbe. Textos Aragoneses’, que edita Prensas de la Universidad de Zaragoza junto con el Instituto de Estudios Altoaragoneses, el Instituto de Estudios Turolenses y el Gobierno de Aragón. Aquí se publicó ya en 2004 Casas Viejas, con prólogo de Ignacio Martínez de Pisón, edición de José Domingo Dueñas y Antonio Pérez Lasheras y notas de Julita Cifuentes. El mismo año se imprimía Siete domingos rojos, de acuerdo con la versión original de 1932, al cuidado de José Miguel Oltra, Francis Lough y José Domingo Dueñas. En 2005, Larumbe insertaba en su catálogo Los cinco libros de Ariadna, la polémica novela de 1957 donde el autor arremete contra el estalinismo, en edición de Patricia McDermott, máxima especialista en los entresijos y avatares de esta serie narrativa. En 2008, se publicaba Proclamación de la sonrisa, con edición de José D. Dueñas, recopilación muy sugerente de breves ensayos que no se había vuelto a imprimir desde 1934. Francis Lough, profesor británico que ha dedicado abundantes y sustanciosas páginas a nuestro novelista, preparaba en 2010 la edición de La Esfera, narración de particular complejidad filosófica publicada en 1947 como reelaboración de Proverbio de la muerte (1939). Por último, y hasta la fecha, en 2015 aparecía el Teatro completo de Sender, en edición de Manuel Aznar Soler, donde se compilan nada menos que trece piezas dramáticas del escritor de Chalamera. En la vertiente juvenil de la misma colección, ‘Larumbe chicos’, había aparecido poco antes la recopilación Cuentos y leyendas (2011), narraciones escasamente conocidas de la primera etapa del escritor, con ilustraciones de Fernando Alvira e introducción, edición y glosario de José Domingo Dueñas. También con aparato crítico, Stockcero publicaba Imán (2006 y 20014), con prólogo de Borja Rodríguez Gutiérrez y notas de Aldolfo Campoy-Cubillo.

Por otra parte, como bien se sabe, el grueso de los libros del autor se ha publicado tradicionalmente en Destino, en virtud del manifiesto interés por la obra de Ramón J. Sender de quien fuera su fundador y director hasta 1989, José Vergés. También es conocido que Destino pertenece desde hace tiempo al Grupo Planeta y que los títulos senderianos no son periódicamente reeditados en sus colecciones. Aun así, en Destino se han publicado tras el aniversario de 2001 Réquiem por un campesino español (2003), Imán (2003 y 2008), Carolus Rex (2004) y El rey y la reina (2004). Sin embargo, otros sellos se interesan periódicamente por las obras del autor.

Ya en 2003 Zanzíbar Editorial publicaba Epitalamio del prieto Trinidad, novela de 1942, que ya hemos mencionado. Este mismo año Ediciones Irreverentes lanzaba Donde crece la marihuana. En 2005, el diario El país editaba y distribuía La aventura equinoccial de Lope de Aguirre. Por entonces, Virus Editorial recuperaba dos títulos de la etapa más puramente anarcosindicalista del narrador, ambos presentados por José María Salguero: en 2005, Siete domingos rojos, que había aparecido a finales de 1932, cuando el joven escritor se alejaba ya de la militancia libertaria, y en 2007, O. P. Orden público, narración original de 1931, donde el novelista refiere su breve experiencia carcelaria de 1926. Réquiem por un campesino español, sin duda su título más universal, ha sido difundido por Espasa-Calpe (2006), con edición y guía de lectura de Enrique Turpin, Heraldo de Aragón (2010), el diario Público (2010) o RBA (2012), donde forma parte de un volumen, Las novelas de los perdedores, prologado por Domingo Ródenas, junto con Míster Witt en el Cantón e Imán. La última obra citada había sido incluida unos años antes en las colecciones de Crítica (2006).

De 2007 es la reedición de Las criaturas saturnianas publicada por Visor, con prólogo de la escritora y antigua estudiosa de la literatura senderiana Julia Uceda. En 2008, Tropo Ediciones incluía en su catálogo Álbum de radiografías secretas, que no se había publicado desde 1982, y, en 2010, Solanar y lucernario aragonés, introducido por Antón Castro, recopilación de las colaboraciones del autor maduro en Heraldo de Aragón, que había editado el propio periódico en 1978. Los dos títulos son muestras notables de la escritura híbrida del Sender de los últimos años, cuando declinaba su capacidad fabuladora, pero lograba insuflar nueva gracia a su prosa mediante una combinación muy característica de evocación personal, comentario periodístico, secuencias narrativas y ciertas dosis de ensayismo. La misma receta aplicaba, también con indudable acierto, en Monte Odina, volumen de difícil catalogación aparecido en 1980 en la Nueva Biblioteca de Autores Aragoneses que dirigía José-Carlos Mainer para Editorial Guara, y que fue incluido en 2003 en la Biblioteca del Exilio, al cuidado de Jean-Pierre Ressot. En 2010, Montesinos reimprimía Bizancio, una de las grandes novelas históricas del autor. Al año siguiente, la Asociación de Libreros de Lance de Madrid tiraba de nuevo Siete domingos rojos, con prólogo de Carlos García Alix. En 2012 aparecía una versión en cómic de El fugitivo, con  guion de Hans Leuenberger y dibujo de Jaime Asensi.  De 2014 es la reedición de Túpac Amaru de Navona, con introducción de Lorenzo Silva.

La editorial aragonesa Contraseña, caracterizada por el esmero en la selección y preparación de sus títulos, ha lanzado ya tres obras de Sender: en 2014, El bandido adolescente, con prólogo de Fernando Savater, la novela con la que el escritor regresaba editorialmente a España en 1965; en 2016, Contraataque, que había aparecido originalmente en 1937, ahora con estudio de Alberto Sabio; y en 2020, Míster Witt en el Cantón, con introducción de José D. Dueñas, la novela que le había procurado al escritor el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de narrativa ya en 1935. Una nueva edición de Viaje a la aldea del crimen, el gran reportaje de 1934 sobre la matanza de Casas Viejas, salía en 2016 en las colecciones de Libros del Asteroide, con prólogo de Antonio G. Maldonado. En 2017, Fórcola entregaba en cuidado volumen la crónica de la visita de Sender a la URSS, Madrid-Moscú. Notas de viaje, 1933-1934, con estudio de José-Carlos Mainer; la obra no se reeditaba desde que la Imprenta de Juan Pueyo le diera forma en 1934. Rasmia Editorial publicaba en 2018 La noche de las cien cabezas, con prólogo de José Luis Calvo Carilla; una narración entre social y expresionista que no había sido publicada desde que apareciera en 1934.

La esforzada difusión de una obra ingente

Con lo ya expuesto cabe pensar que las meritorias conmemoraciones de hace veinte años lograron, pues, sus propósitos: alertar de la importancia de una obra no demasiado atendida, atraer las miradas de nuevos lectores hacia un autor de desigual fama póstuma. Por otra parte, si la conmemoración del centenario mostró un explicable talante local -la mayor parte de las iniciativas surgieron en el marco territorial de Aragón-, con el tiempo la obra senderiana propaga su brillo en lugares muy dispares. En este cometido se identifican hoy dos focos de particular pujanza: el Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación de Huesca), que da cobijo desde hace veinte años al Centro de Estudios Senderianos, y el hispanismo italiano, donde ha ejercido su vida académica la profesora Donatella Pini y ha sembrado con singular provecho su querencia por la obra del escritor.

Con el fin de dar continuidad al grandioso esfuerzo del Instituto de Estudios Altoaragoneses en la conmemoración de 2001, el Centro de Estudios Senderianos, dirigido en un principio por quien firma este artículo y desde 2016 por Luis Gómez Caldú, acordó convocar anualmente una conferencia sobre Sender, su obra o su tiempo. Se pensó entonces que la disertación debería correr a cargo preferentemente de escritores. De esta manera se pretendía propiciar un diálogo entre creadores, se procuraba que autores en activo escrutaran lo que la producción de Sender pudiera significar para la suya. Así, desde 2002 han concurrido en este empeño Eduardo Haro Tecglen, Andrés Trapiello, Lorenzo Silva, Ian Gibson, Félix Romeo, Carlos Fonseca, Benjamín Prado, Antón Castro, Santos Juliá, Agustín Sánchez Vidal, Daniel Gascón, Ignacio Martínez de Pisón, Sergio del Molino, Eloy Fernández Clemente, Luis García Montero, Irene Vallejo, etc. En no pocos casos, las intervenciones han quedado recogidas en las páginas del Boletín senderiano, que se edita como encarte de la revista Alazet. De esta forma, han sido objeto de análisis la faceta periodística del autor, el exilio, las incursiones africanas de sus novelas, su posicionamiento como intelectual en los años treinta, una cierta proclividad hacia el judaísmo en algunos relatos, la relación de su obra con el cine, los pormenores de su regreso a España en 1974, el singular acierto de varios títulos (Álbum de radiografías secretas, El bandido adolescente,), etc.

Si revisamos la sucesión de tesis doctorales sobre el autor en estos años, así como las traducciones de sus libros constatamos la mencionada preeminencia de las universidades italianas, aunque también la condición universal que va conquistando el escritor altoaragonés. Ya en 2003 Elisa de Bortol defendía su trabajo Un juego de espejos: El rey y la reina, de Ramón J. Sender en la Universidad de Venecia. En 2005, en la Universidad de Giorgia, Dorothy Kelly Wheatley ofrecía su estudio Contraataque and Réquiem por un campesino español: two Spanish Civil War novels by Ramón J. Sender. Giorgio Bolleta se doctoraba en la Universidad de Perugia en 2007 con la tesis La a-topia en la obra de Sender: El lugar de un hombre trasladada al italiano. En el mismo año, Michele Fonseca concluía su estudio Dois textos, um conflito, um héroi: leittura de Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender en la Universidad Federal Fluminense de Brasil. De 1980 data la aportación de Jess M. Boersma titulada Combating the modern state: war and literatura as weak dialectic in Galdós, Sender, Semprún and Goytisolo, aunque no fue publicada hasta 2008 por la Universidad de Michigan. Bajo la dirección de Francisco Caudet, María Lourdes Núñez defendía también en 2008, en la Universidad Autónoma de Madrid, su investigación La concepción antropológica-social en la obra narrativa de Ramón J. Sender (1939-1953). El mismo año, Ignacio Vázquez Moliní presentaba en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) La memoria del desastre (1921): las principales narraciones de África como fuente histórica, donde se ocupaba por extenso de Imán. De nuevo una universidad italiana, ahora la de Milán, era el marco donde Mauro Fradegalli ultimaba su investigación, La narrativa western dall´America all´Europa: L´esperienza spagnola (2011), donde analiza, entre otras novelas, El bandido adolescente. Dos indagaciones recientes se han ocupado de La tesis de Nancy: en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, en 2013, Mona Helmchen concluía Procesos de autorreflexión sobre la traducción de La tesis de Nancy, de Ramón J. Sender al alemán: un comentario crítico (…). Poco después, en 2016 y en la UNED, Francisco A. Folgueiras, con Interlenguaje y extranjerismos en el marco de la traducción fabulada en La tesis de Nancy, de Ramón J. Sender, se centraba también en los problemas de traducción que se desprenden de esta narración. Asimismo, en 2016, el ya citado profesor Antonio Valmario Costa Junior defendía en la Universidad Federal Fluminense la tesis Soy una rutina: matrizes da guerra civil española nos cotidianos ficcionais de Imán, de Ramón J. Sender.

Tampoco han escaseado las traducciones de los títulos del autor en este tiempo. Así, la novela Réquiem por un campesino español ha sido trasladada al inglés (2007) por Graham Whittaker, para la colección Clásicos Hispánicos de Oxford; al portugués (2007), a cargo de José Viale Moutinho, para la editorial Campo das Letras de Lisboa; al francés (2010), junto con El vado, a cuenta de J. P. Cortada y J. P. Ressot, para la editorial Attila de París; un sello que ha propiciado además las traducciones de El rey y la reina (2009), a cargo de Emmanuel Robles; El lugar de un hombre (2011), El fugitivo (2011), con estudio de Donatella Pini, y O. P. (Ordre Public) (2016), con epílogo de Elsa Pierrot, traducidas todas ellas por Claude Bleton. Mención especial requiere la primera traslación de Réquiem por un campesino español al árabe (2014), a cargo de la profesora tunecina Meimouna Haches Khabou. Anthony Trippet, antiguo conocido en el terreno de los estudios senderianos, traducía al inglés el primer tomo de Crónica del alba (2013), en edición anotada para la Manchester University Press. Al italiano se han volcado El rey y la reina (2011), con estudio de Donatella Pini y traducción de Graziella Fantini; El lugar de un hombre (2014), con prefacio de Rita Imperatori y traducida por Giorgio Bolleta; Las gallinas de Cervantes (2016), en traducción de Donatella Pini; El fugitivo (2018), con estudio y traducción de Federica Capelli; quien ya había trasladado al italiano cuentos de Sender (2008) así como la colección Relatos fronterizos (2014), para Edizioni ETS, de Pisa.

No cabe en estas páginas una relación detallada de las indagaciones recientes que ha merecido el autor en revistas y libros colectivos. Baste señalar que en los últimos años se ha ampliado su obra conocida mediante la recuperación de cartas o de contribuciones de juventud. Así, Javier Barreiro difundía en las páginas de esta misma revista (2016) un relato de diciembre de 1916, cuando Sender tenía solo quince años, titulado “Eco montañés” e insertado en el diario madrileño Los comentarios, “el primer texto -en palabras de Barreiro- de Sender publicado en Madrid”. El mismo estudioso localizaba (2014, 2016) varias aportaciones del joven escritor como guionista de la serie “Infancia y juventud de Cocoliche y Tragavientos”, publicada en la revista barcelonesa Charlot. Semanario festivo, entre 1917 y 1918. Poco después, Pedro Miana completaba las referencias de la contribución del jovencísimo escritor a esta misma revista. También recientemente José Luis Melero (2018) daba noticias de una novela desconocida del autor, Napolitana (1916, 1917), a la vez que animaba a emprender las indagaciones necesarias para su recuperación.

El Boletín senderiano, del Instituto de Estudios Altoaragoneses, y Orillas. Rivista d´ispanistica, de la Universidad de Padua, son desde hace tiempo los principales epicentros de difusión de las investigaciones sobre el autor. Del Boletín senderiano hay que mencionar aportaciones recientes de interés a cargo de Juan Domínguez Lasierra, Ana Martínez García, Mauro Fradegadi, Aurora Smerghetto, Gabriele Bizzarri, Luis A. Esteve, Pol Madí Besalú, etc., sin que falten contribuciones provenientes de lugares bien distantes, así las de Abdelaal Saleh (Universidad de Minaya, Egipto) o las de Jinmei Chen (Beijing Language and Culture University). En Orillas se han ocupado de Sender en los últimos años Ilaria Loro, Maura Rossi, Federica Capelli, Donatella Pini o Angela Moro.

En suma, de este cúmulo de referencias parece inferirse que la producción senderiana ha accedido finalmente a una nueva etapa de sereno conocimiento y de profusa divulgación; un periodo que presagia una consideración consolidada y firme que hasta hace poco se le negaba al autor. Claro que la solidez y la capacidad de sugerencia de su obra dejan escaso margen para la duda.

Hay libros no buscados que cambian el rumbo de un escritor. A veces se imponen por capricho; la creación literaria tiene su cuota de azar. Pero otros los dictan las circunstancias y el autor, por mucho que se resista, ya no vuelve a ser el mismo.

A Sergio del Molino le sucedió con La hora violeta (Mondadori, 2013), en el que describe la enfermedad y muerte de su hijo Pablo. Ese relato testimonial torció sus coqueteos con el realismo sucio y la pretensión de escribir humor al más puro estilo inglés. Del mismo modo, La España vacía (Turner, 2016) revalidó su labor como ensayista al tiempo que desbrozaba el camino a otros autores en la denuncia de la desestructuración económica y poblacional de nuestro país.

Ya cumplidos los cuarenta, este madrileño trasplantado a Zaragoza ha publicado una docena de libros, a ritmo de uno por año, y es voz conocida en las columnas de prensa y  tertulias radiofónicas. Hay que cazarlo al vuelo, aprovechando su viaje de los viernes a Madrid, por lo que quedamos en un restaurante cercano a la emisora desde la que aconseja libros y películas; incluso resuelve a los oyentes pequeñas dudas morales. Disponemos de una hora para comer y hacer la entrevista. El AVE no espera.

 El restaurante tiene nombre de copla. A Estrellita Castro le temblaba el caracolillo cuando cantaba que la gitana protagonista fue desgraciada porque antepuso el dinero al amor. En las paredes, fotos taurinas en blanco y negro de Anya Bartels-Suermondt; punto andaluz que, sin rayar en lo cañí, se extiende a la carta. Sergio del Molino la conoce bien y me dejo llevar.

“Me gusta jugar con la realidad y el mito. Es la función del escritor”

Mientras aguardamos la esperanza rusa (no deja de ser una ensaladilla, pero de textura más suave. Casi hummus. Parece un guiño a Sevilla. La forma de contentar a los devotos de las dos Esperanzas: la Macarena y la de Triana), hablamos de su libro más reciente, Calomarde. El hijo bastardo de las luces (Libros del K.O), donde profundiza en la biografía del turolense que fue ministro de Gracia y Justicia con Fernando VII, al que presenta como iniciador de las “cloacas del Estado” en España. “No he pretendido hacer un ensayo académico, sino un retrato literario y periodístico, porque me gusta jugar con la realidad y el mito. Es la función del escritor. Para desmitificar ya están los historiadores. Y Calomarde es un ministro muy importante en el momento en el que se está fundando el Estado Español, con la estructura que hoy conocemos. Una de mis querencias por él es porque representa muy bien la figura del arribista. En el fondo es un intruso, que no debía estar ahí, y eso explica todos sus movimientos. Fernando VII es un tirano muy extraño, porque ejerce la tiranía de forma un tanto pasiva. Calomarde le es muy afín y aguanta casi diez años como valido suyo, como su mano derecha, porque los dos están un poco a verlas venir. No se creen su papel. A mí me parece que Fernando VII se sorprende de aguantar tanto en el trono sin merecerlo. Ya que, en contra de lo que se cree, no es un gran conspirador. De la misma forma que Calomarde tampoco lo es. Pero saben mantenerse teniendo un perfil muy discreto y dejando que sus enemigos se maten entre ellos. Se compara a Calomarde, y yo también lo hago, con Fouché. Sin embargo, en ese sentido, se parece más a un Rajoy; una persona por la que nadie apuesta, siempre en segundo plano, que no es percibida como amenaza, porque a Calomarde lo veían como un labriego sin méritos, y acabó matando a todos sus enemigos por la vía lenta.

- La respuesta al soplamocos que le dio la Infanta Carlota por reinstaurar la Ley Sálica: “Manos blancas no ofenden. Señora”, sería apócrifa, según usted.

- Así lo creo, porque le presupondría mayor intelecto del que tuvo. Calomarde supo manejar los resortes del poder pero no era, ni mucho menos, un hombre cultivado.

- Al leer el libro queda claro que Galdós, con toda su perspicacia, no habría calado al personaje.

-Galdós hace una caricatura de forma intencionada. Javier Cercas, recordemos la polémica que ha mantenido con Muñoz Molina a cuenta de don Benito, tiene razón en que es un escritor muy parcial. Su versión de la Historia de España está completamente sesgada hacia el Liberalismo, y pinta a todos los personajes que tienen relación con el Absolutismo con rasgos muy esperpénticos. A Calomarde lo retrata como un monstruo, como un bufón, de la misma forma que trata mal a Floridablanca o a Fernando VII y a todos sus ministros. Pero Calomarde, a pesar de lo abyecto que resulta, no era ese comparsa que describe Galdós. Resultaba más interesante y complejo, tenía muchos pliegues.

“Creo mucho en la obra en marcha. En la imperfección y el ir probando”

El primer libro de Sergio del Molino, cuando se ganaba la vida como periodista, fue un volumen de relatos: Malas influencias (Tropo Editores, 2009). Heredero del realismo sucio, sus protagonistas, alguno de carne y hueso como la escritora Sylvia Plath, son seres inadaptados y víctimas de la frustración. Un rasgo que se repetirá en obras posteriores, cuando ya frecuente la ficción autobiográfica. “Yo borraría mis primeros libros. No tienen ningún interés para el lector, si acaso para algún estudioso. Cuando escribes uno que destaca, repescan los anteriores, pero casi con intención arqueológica. Es verdad que las obsesiones de un escritor vienen de lejos. Algunas entroncan ya en la infancia y las vas desplegando poco a poco. Yo creo mucho en la obra en marcha. En la imperfección y el ir probando. Hay escritores que no se lanzan a la piscina hasta que no lo tienen absolutamente claro. En ese sentido, yo soy muy imprudente y pienso que todos mis libros se encuentran ya insinuados en los anteriores. Por ejemplo, La España vacía estaba esbozándose ya en mi novela anterior, Lo que a nadie le importa. Y así, unos libros llevan a otros”.

- Soldados en el jardín de la paz (Prames, 2009) fue su primera incursión en el ensayo narrativo. La historia de esos alemanes, procedentes de Camerún, que llegaron a Zaragoza durante la Gran Guerra y se establecieron entre las élites de la ciudad, podría haber dado también para una novela.

- Probablemente. De la misma forma que no me reconozco en Malas influencias, éste es para mí un libro muy importante y quisiera rescatarlo en algún momento. Pero necesita una reescritura absoluta para sacarlo del localismo; porque, aunque es una historia de Zaragoza, resulta muy española. Bastante de lo que luego cuento en La España vacía ya está ahí. Y el tema central, el de los extraños desubicados, después ha sido una constante en mi obra. Es una idea que me fascina.

- Con No habrá más enemigo (Tropo Editores, 2012) dio el salto a la novela. Es una historia de suspense, protagonizada por personajes atrapados en la gran ciudad, donde, por no faltar, no falta ni el sexo duro. A pesar de ese ritmo de thriller, José Luis Muñoz escribía en Calibre 38: “Abundan destellos de literatura reflexiva que brillan con luz propia” Literatura reflexiva…O sea que el Sergio del Molino que hemos conocido después asomaba la patita.

- La verdad es que tampoco me reconozco ya en esa novela. Está escrita por alguien que murió, con una noción de la literatura y de la narración que ahora no comparto. La escribí antes de la enfermedad y muerte de Pablo, aunque se publicó después. La rehice en un estado que yo calificaría de trastorno mental grave y no he vuelto sobre ella. Temo que está escrita por alguien que no soy yo.

- Cuando se abre la puerta a una literatura reflexiva, pasa como con el sueño de la razón: aparecen monstruos. Y lo vemos en esas supuestas memorias familiares de Lo que a nadie le importa (Random House, 2014). La sentencia que dirige el abuelo a su esposa en el lecho de muerte: “Calla, que de ti no quiero ni que me cierres los ojos”, como dicen los italianos: “Se non è vero, é ben trovato”.

- È vero, è vero…

- La pronuncia su abuelo materno. Perteneció al bando de los que ganaron la guerra y, sin embargo, también arrastró miedos y silencios. Al leer la historia, da la sensación de que los que nacieron inmediatamente después de la muerte de Franco, usted es de 1979, heredaron esas lacras. Obviamente transformadas.      

- En el caso de mi generación, ya más que miedos y silencios, serían tics culturales. La sombra del franquismo ha sido larguísima. Acabamos de desenterrarlo y volverlo a enterrar.  A la hora de revisar nuestra historia, la gente de mi edad se encuentra con unos padres que vivieron la Transición y dieron por finiquitado aquel trauma, hicieron borrón y cuenta.  Por eso nos fijamos en los abuelos, que no lo llegaron a superar. Desde una perspectiva benjaminiana, me interesaba más ese diálogo intergeneracional en el que la historia va condicionando el presente. Por eso me fijé en mi abuelo. Buscaba el legado que pudiera quedar de sus silencios. No estoy seguro de que los traumas se hereden, pero una sombra y una cierta forma de mirar y de enfrentarte a las cosas creo que sí quedan. Y eso se manifiesta a través de la cultura política, pero sobre todo de la familia en la que has crecido.

“La literatura es el intento de reflejar la incomodidad de vivir que todos tenemos”

El camarero acaba de servirnos las croquetas de pringá. Píldoras de puchero andaluz en cucurucho de papel. Como castañas asadas. Hay que cocer a fuego lento magro, pollo, morcilla, chorizo y tocino, desmenuzarlos y fundirlos con la bechamel que lleva caldo del propio cocido. De Despeñaperros para abajo nunca probé bocado tan sabroso.

En Lo que a nadie le importa aparece otro de los elementos que luego se repetirán en la obra de Sergio del Molino: el sentimiento de culpa. “La literatura autobiográfica es una forma de confesión. Te ayuda a expiar las culpas. Y sólo desde la perspectiva de la culpa tiene sentido el indulto que obtenemos al escribir. No hablo de culpa tal como la concibe la cultura judeocristiana, porque he sido criado en un ambiente ajeno a la religión y a la Iglesia, sino mucho más intimista y vinculada, por ejemplo, a la filosofía de Hannah  Arendt. Para mí es una guía ética muy clara. No está vinculada a los remordimientos ni la necesidad de purgar tus pecados, sino con la suciedad que vas dejando al vivir. Y te obliga constantemente a enfrentarte a ti mismo. Para mí la literatura va de eso: es el intento de reflejar la incomodidad de vivir que todos tenemos y que escapa por completo de la geografía y de la celebración de uno mismo. Por eso veo la culpa como un requerimiento ético, muy vinculado a la vida en sociedad y a la autocrítica constante de cómo nos enfrentamos los unos a los otros. 

“La hora violeta probablemente sea el más literario de todos mis libros”

- Lo que a nadie le importa lo escribió después de La hora violeta, que marcó un antes y un después en su obra. Cuando planeaba otras historias, la leucemia que acabó con la vida de su hijo Pablo, poco antes de cumplir los dos años, le condujo a ese libro. Y dice que todavía no sabe por qué encuentra lectores.

- Para mí es un misterio, porque lo escribí en condiciones muy desesperadas. En trance y casi, casi, sin ninguna pretensión literaria. O sí. O con todas las pretensiones literarias del mundo. Ahí desarrollo una idea para mí elemental: que la literatura es una misma cosa con la vida. Y la literatura es significativa en la medida en que exprese bien todas las rarezas y las asperezas de vivir. En ese sentido, una obra escrita de forma demasiado autoconsciente, demasiado pretenciosa, me parece antiliteraria y la veo condenada al fracaso. Si La hora violeta llegó a ser significativa es porque se escribió desde la inconsciencia. Yo creo. Y, por eso mismo, probablemente sea el más literario de todos mis libros. Aunque algunos críticos digan lo contrario. Es una obra rara, lo reconozco, pero perfectamente coherente con esa idea de la literatura como reacción a la vida. Una reacción que intenta ordenar y situarte en el mundo. Por eso hay gente que se identifica, aunque no haya pasado por nada parecido, con lo que cuenta el libro. 

Nos retiran los platos. En el cucurucho queda la croqueta de la vergüenza. ¡No, hay dos! Estamos de suerte. Así evitamos el espectáculo hipócrita de cedérsela al otro, cuando a los dos nos apetece. La pringá, en el nombre lo lleva, no es tan popular como otros cocidos españoles, pero puede medirse con cualquiera de ellos. 

- Como parte de ese discurso, usted reivindica también el valor de los sentimientos en la obra literaria. Jamás del sentimentalismo. Eso hubiera hecho naufragar a La hora violeta. ¿Lo escribió más con la cabeza que con el corazón?

- Con mucha cabeza, con mucha consciencia. Porque es un esfuerzo por mantenerme en el mundo e indagar en ese dolor. Es un libro muy cerebral que intenta ser fiel al dolor que está expresando. Y, en ese sentido, tenía que ser necesariamente contenido y austero. No podía desbordarse por el melodrama, porque entonces fracasaría por completo. Esa es la paradoja del libro: que fue escrito en trance pero con una autoconsciencia muy, pero que muy, exacerbada.

Sergio del Molino ha explicado muchas veces que La hora violeta no fue una terapia, sino una necesidad. La necesidad -como escribe en el libro- de dar nombre. Pero hay silencios, elipsis, en los que cuenta más que con muchas palabras. “Sin duda, la literatura calla. Está mucho más en los silencios y en las sugerencias que en la expresión. En el fondo, es una especie de elegancia. Me parece muy burdo contarlo todo. Vila-Matas, en un artículo sobre Bolaño que he leído hace poco, dice que la literatura fracasa cuando hace eso. Y tiene razón. Yo creo que lo más difícil de conseguir es una elipsis. Me sorprendieron algunas críticas, que eran muy elogiosas con el libro pero decían que lo contaba todo pormenorizadamente, que era muy detallista. No estoy de acuerdo: soy tremendamente elusivo. Es como si te asomaras por una mirilla a ese mundo hospitalario. Observas, pero apenas ves nada. Es evidente para cualquier lector que oculto muchísimo. Por eso me sorprende también que, en algunas universidades de Latinoamérica, se da en clases de periodismo como ejemplo de crónica. De crónica intimista, pero crónica. Cuando la crónica cuenta cosas y este libro intenta contar las menos posibles”. 

- En él explica, también, cómo fue su relectura de Mortal y rosa, de Francisco Umbral.

- Decepcionante. Bastante, además. Porque me encuentro una obra elusiva hasta el punto que me incomoda. Pero no hablo de elusión literaria, con la que estaría de acuerdo, sino  elusión cobarde. Umbral, en vez de indagar en su dolor, creo que está intentando huir de él. Y hace terapia cuando usa la literatura como tapadera en lugar de como penetración. La convierte en un trampantojo constante: el hecho de que no llame al hijo por su nombre, que apenas se perciba el momento en que muere Pincho, o que sea a veces casi una trama secundaria dentro del libro. Percibí que utilizaba la escritura como escapismo, justo lo contrario de lo que yo concebía que debe ser la literatura y lo que había entendido en un primer momento de Mortal y Rosa. Esa relectura a mí me deja devastado y me hace pensar mucho en lo que quiero hacer y cómo lo quiero contar. Por eso lo incluí en La hora violeta.

La mirada de los peces (Random House, 20017) parte de otra pérdida, aunque muy diferente, para Sergio del Molino. Su profesor Antonio Aramayona, coherente con la Ética y Filosofía que impartió en las aulas, optó por quitarse la vida. En este libro, que no es propiamente una reflexión sobre el suicidio, último tabú de nuestra sociedad, el autor parece acentuar ese sentimiento de culpa que rige gran parte de su obra.  “Puede ser. La verdad es que no lo he pensado. Pero uno de los hilos es el arrepentimiento que siento porque creo que no he estado a la altura del personaje de Antonio. Realmente no lo he entendido en algunos momentos de la vida y no he sabido estar donde debía. Es posible que haya una reflexión sobre la culpa entendida como crecimiento de la vida. Porque es algo consustancial a crecer y desmontar los mitos de nuestra adolescencia. A gente que creíamos que eran santos y puros, pero luego descubrimos que no lo son. Y no sabemos estar a la altura de su humanidad. Una cosa que me gusta mucho de la literatura de Cercas, y esto lo he hablado mucho con él, es que sus libros persiguen la construcción de un héroe pero se acaban encontrando al ser humano. Se ve en Soldados de Salamina pero, sobre todo, en El monarca de las sombras. Cercas intenta estar a la altura del hombre y en La mirada de los peces yo sigo un proceso inverso: tenía un héroe, casi un santo, que era mi profesor Antonio Aramayona, y, conforme voy creciendo, me voy encontrando a una persona. Una persona con sus contradicciones, debilidades, miserias y pequeñeces. A mí me va decepcionando y no estoy a la altura de esa decepción. Porque en lugar de ver al ser humano, que es mucho más interesante y grande, me refugio en el mito. Y ése es un poco el juego que hila toda la relación entre los dos personajes”.

“La sátira me sigue pareciendo la mejor forma de narrar”

Cuando empezó a escribir, Sergio del Molino quería ser un autor humorístico, de los que cuentan historias con sarcasmo e ironía. Tipo inglés. Pero la muerte de Pablo dio un giro de 180 grados a ese propósito inicial. Sin embargo, hay críticos que ven destellos de humor en obras posteriores a La hora violeta y, por extraño que parezca, también en ese libro. Manuel Hidalgo habla de “humor torcido” a propósito de En el País del Bidasoa (IPSO Ediciones, 2018), donde Sergio del Molino recuerda cómo marcaron su juventud las novelas de Baroja. “En mis comienzos quería hacer parodia de todo y no tomarme nada en serio. La verdad es que, a día de hoy, la sátira me sigue pareciendo la mejor forma de narrar y, especialmente, de hacer crónica política. Pero, claro, me siento incapaz porque me he vuelto solemne. Aunque la solemnidad no tiene por qué estar reñida con la ironía. La ironía es necesaria y basal para la literatura y para la vida. Permea y ayuda a evacuar.”

El camarero ha escuchado las últimas palabras. Sí, fuera de contexto, se explica su mueca. Pero sirve campechano el bacalao en tempura. En rigor, es rebozado. Un bienmesabe sin vinagre, crujiente y dorado al punto. Nada que objetar, salvo el nombre. La tempura es otra cosa. Sergio del Molino retoma el hilo de la ironía: “En mis libros está muy presente. Incluso en La hora violeta hay momentos con trasfondo irónico, donde dejo de tomarme en serio ciertas cosas. Si es una herramienta esencial para cualquier escritor, en el caso de los autobiográficos con mayor motivo. Porque, si no, caes en el autobombo, en la autocomplacencia, y acabas haciendo una cosa absolutamente hueca. La ironía es el arma que nos permite ser complejos y ser conscientes de que en las cosas nada, absolutamente nada, tiene importancia. Y luego, en mi vida diaria, yo no sabría convivir con alguien sin sentido del humor”.

“Si tuviera un sentido muy acusado del pudor no escribiría una sola línea”

- Su literatura no es estrictamente autobiográfica, porque deja espacio para la invención, pero el sustrato básico son experiencias vividas por el autor y sus familiares. ¿El uso de la primera persona, predominante en sus libros, le ha obligado a vencer el pudor?

- Lo vencí en La hora violeta, de forma inconsciente, y no es un debate que me haga. Si tuviera un sentido muy acusado del pudor no escribiría una sola línea. Y tengo la suerte, además, de que esa impudicia la comparte mi entorno, mi familia, a la que tengo de cómplice. El uso de la primera persona para mí es algo muy natural. Y, además, instrumental porque la uso para ocultarme. Una de las maneras más útiles de esconderse es hacer creer al lector que estás hablando de ti mismo cuando en realidad no lo haces. Estoy fijando la atención, pero mis libros son muy poco intimistas. Hay intimidades, hay confesiones, aunque, en el fondo, uso el personaje que me construyo sobre mí mismo para llevar la narración a ramas y a cerros de Úbeda que son los que a mí me interesan. No deja de ser una estrategia narrativa.

-¿Y descarta volver algún día a la ficción pura y dura?

-En buena medida ya lo hago en mi próximo libro, que se titula La piel. Tiene parte de narración autobiográfica, parte de ensayo y otra de ficción. En él incluyo una serie de relatos canónicamente ficticios, basados en personajes históricos, y en los que no aparezco yo. Aquí, el narrador me pedía aparecer en tercera persona. O sea que no descarto en absoluto volver a la ficción total.

“Me preocupa que esté en peligro la construcción de la convivencia en España”

La España vacía (Turner, 2016) inauguró una serie de libros y reportajes sobre el éxodo rural en nuestro país y el desequilibrio de la balanza demográfica. Sergio del Molino, que dio el pistoletazo de salida a otros autores, considera espantosa e innecesaria la corrección vaciada que han impuesto, después de publicado su libro, los movimientos sociales y medios de comunicación. Antonio Muñoz Molina, en una entusiasta crítica, escribe que la mirada del narrador está más próxima a la de Machado que a la de un Azorín o un Unamuno. “Estoy de acuerdo y, además, lo digo en el libro. Machado es mucho más nuestro contemporáneo. A Azorín hoy no lo lee nadie. Es ilegible para la sensibilidad del lector actual, porque tiene un sentido de la poesía en el paisaje que nos es completamente ajeno. Cuesta entrar en sus obras. Hay una barrera estética. Y Unamuno parece excesivamente contemporáneo. Interpela constantemente a su tiempo y muchos de los presupuestos desde los que escribe, no todos, resultan extraños o antiguos en este momento. Su nacionalismo cae antipático. Cuando habla de la raza, las esencias y cierto ecumenismo hispánico, nos suena a chirigota. Luego hay otras cosas, mucho más intimistas, que sí que nos llegan. Sin embargo, Machado es un paseante que está plenamente inserto dentro la sensibilidad de hoy. Y no me pasa solo a mí. De los tres, es el único que sobrevive y podemos leer su obra como si estuviera recién escrita.”

En el fondo, todos los libros de Sergio del Molino, ya sea a través de pueblos abandonados, islas dentro de un continente o la literaturización de su propia familia, acaban hablando de España. “Creo que hay dos perfiles que están contaminados dentro de mí como ensayista. Pero a la vez se diferencian mucho. Hay uno más intelectual, del escritor que interviene públicamente en su tiempo, a través de ensayos, artículos, tertulias o conferencias. Y a ése le preocupa que esté en peligro la construcción de la convivencia en España. Pero como escritor más solipsista, que quiere crear una obra literaria al margen de la utilidad que pueda tener en el momento y de cómo interpele a sus contemporáneos, me intereso por lo invisible, lo oculto, los espacios innominados y los yermos. Algo que tiene que ver también con los silencios de las familias. Por lo tanto, en ensayos como La España vacía y Lugares fuera de sitio intento llamar la atención sobre realidades que son banales y que no se perciben como conflictivas, pero que para mí lo son mucho en lo que afecta a la articulación de la convivencia y la cultura de un país. Y en la obra más estrictamente narrativa, aquí está la contaminación de los dos perfiles, hago lo mismo: fijarme en lo banal, en lo que a nadie le importa, de ahí el título de mi novela, para desentrañar las historias que guardan”.

“Yo, aunque solo literariamente, también persigo fantasmas” 

José Tomás y Juan José Padilla, retratados por Anya Bartels-Suermondt, observan, desde el muro de ladrillo visto, el paseíllo de los Huevos camperos con jamón de bellota 5J desde cocinas a nuestra mesa. Romper bien la yema, para que impregne más las patatas que el pernil, también es un lance. Le reservo ese quiebro a Sergio del Molino.  

Lugares fuera de sitio fue galardonado con el premio Espasa de ensayo en 2018 y se leyó como la secuela de La España vacía. Porque enclaves como el Condado de Treviño, el Rincón de Ademuz, Llívia o Gibraltar no dejan de ser pequeños laboratorios donde se ensaya la convivencia. En La España vacía, mientras tanto, hay una pasión por la estela que dejan las cosas al marcharse. Me recuerda a los cuadros de Amalia Avia, a esos comercios cerrados o puertas desvencijadas de lugares por los que -como escribió sobre ellos Cela- “alguna vez pasó la vida.”  “Me gusta la comparación. Sí, busco ese eco, la fantasmagoría. Yo vengo de una familia muy esotérica. Mi madre no creía en Dios, pero sí en los fantasmas. Y en las brujas. Yo, aunque solo literariamente, también persigo fantasmas. Esa reverberación de los espacios siempre me ha sugerido mucho, porque hay ecos del pasado que se pueden trastear. Es una obsesión estética que luego he convertido en un discurso ético”.

“Ha reverdecido un periodismo narrativo, del que hay mucha tradición en España”

- Usted se curtió en el mundo de las letras como periodista de Heraldo de Aragón y, entre la docena de libros publicados, tiene uno, El restaurante favorito de Nina Hagen (Anorak Ediciones, 2011), que recopila, aunque me consta que hay mucha reescritura, artículos y entradas de su página personal. En el prólogo dice que el periodismo ha renunciado a su sustancia narrativa.  ¿Necesitamos en España un periodismo más entroncado con la literatura como el que practica la Nueva Crónica Latinoamericana?

- Está dándose. Por pura necesidad. El periodismo, al entrar en esa hecatombe que fue la crisis, tuvo que buscar nuevos espacios y formas. Así ha reverdecido un periodismo narrativo, del que hay mucha tradición en España. Está Chaves Nogales, pero tenemos ejemplos más próximos en el tiempo  como Manu Leguineche y los grandes cronistas de la Transición, que están muy olvidados. Aquí el gran escaparate periodístico estuvo dominado casi siempre por la opinión. Por una opinión, además, banal, efectista y centrada en el estilo. Muy umbraliana, para entendernos. Y la crónica, que conlleva ir, ver y contar cosas desde una particular mirada, siempre ha ocupado un segundo plano. Sigue ocupándolo. Lo que sí es verdad es que, a consecuencia de la crisis, han ido apareciendo buenos documentalistas. Ahora hay cierto auge de libros de periodistas y de periodismo que durante tiempo estuvieron opacados en muchos sentidos. Las editoriales tenían colecciones de crónica, pero se vendían en el fondo de la librería. Y ahora, por poner dos ejemplos, Anagrama publica, como libros narrativos, los de Leila Guerriero o El colgajo, donde Philippe Lançon cuenta cómo renació tras el atentado a la revista satírica Charlie Hebdo. O sea, que tienen un prestigio en la industria editorial que todavía no les concede la periodística. Ahí, en su propia casa, se sigue considerando un género segundón.

- Existió una escuela de El Norte de Castilla, a través de la cual algunos periodistas derivaron en grandes escritores. Si miramos a Heraldo de Aragón, encontramos nombres como el suyo, Manuel Vilas, Antón Castro, Irene Vallejo... Algunos ya llegaron siendo escritores y otros no han ejercido propiamente el periodismo, pero ¿se podría hablar de una escuela del Heraldo?

- No sabría responder. Heraldo de Aragón, a pesar de que le faltaba el estilismo de El Norte de Castilla, porque no tenía a Delibes como director, ha sido un periódico que tradicionalmente, ya no, tenía unas páginas culturales muy bien cuidadas. Y ha sido refugio de buenas plumas. Eso es verdad. Pero no sé si ha sido tanto escuela como vehículo de expresión. Hubiera hecho falta alguien que orientara, como Delibes, ya digo. Por tanto, creo que los que salimos fue de forma espontánea. Más que enseñarnos, nos dejaron hacer.

“En este país se confunde muchas veces la independencia de criterio con la animadversión”

Sergio del Molino ejerce también como divulgador cultural a través de la radio, donde lo mismo comenta un libro o una película como interviene en ese género tan denostado que es el de la tertulia. “No quiero hacer tertulia política, sino la relacionada con temas culturales, o sociales, porque en este país se confunde muchas veces la independencia de criterio con la animadversión. Se hace una opinión de trinchera. Sin embargo, reconozco que en el columnismo sí me decanto mucho más. Tengo una posición muy escéptica con el poder en general y con el discurso de los poderosos. Creo que tanto el escritor público, el que se expresa en los periódicos, como el periodista deben delatar las imposturas de ese discurso, encontrarle las fallas para reírse de él, y ser un poco bufones. En ese sentido, los partidos, cuanto más ideologizados están, más motivos dan para la risa. Son carne de parodia. Sin embargo, los de perfil más tecnocrático provocan menos chanzas”.

“Teruel Existe ha hecho un flaco favor al movimiento de la España vacía”

A Sergio del Molino le gusta decir que a los veinte era un anciano descreído y que, con los años, se ha vuelto más joven e ingenuo. Le pregunto, para acabar la entrevista, cómo ve desde esa ingenuidad y su escepticismo político, la llegada de Teruel Existe al parlamento nacional. ¿Cree que habrá una segunda, y más legislaturas? “Para mí, el peor escenario es que tuviera éxito. Uno de los movimientos políticos que con más entusiasmo han celebrado esa llegada al Congreso y el Senado ha sido el independentismo catalán. Porque ha visto refrendados en el discurso de Teruel Existe su idea victimista del Estado. Entonces, si lo parasitan, será el germen de algo nefasto para las reivindicaciones de la España vacía. Si terminaran expresándose de forma nacionalista y esencialista, con el reproche por arma, sería terrible. Creo que está muy lejos de suceder porque Teruel Existe es una plataforma ciudadana donde, evidentemente, cabe de todo. Lo único que les une es la indignación por el abandono de la provincia. Nada más. Es muy difícil que ese discurso cale hasta transformarla en fuerza política. Imagino que se irá desinflando, pero, curiosamente, creo que el salto a la política de Teruel Existe ha hecho daño a un movimiento que estaba en un momento muy dulce. Porque había conseguido copar todos los espacios públicos con su discurso transversal de oposición al poder y de demanda ciudadana. Creo que han jodido…”

-… ¿Pongo esa palabra en la transcripción?

- Por supuesto. Creo que han jodido parte de lo que les hacía fuertes e indispensables. Además, se perpetúa una forma de hacer política vinculada al caciquismo y el conseguidismo. Algo a lo que nos tenían acostumbrados el PNV y los nacionalistas catalanes. El movimiento de la España vacía pierde una oportunidad muy buena de intentar vertebrar el Estado de otra forma para que haya más igualdad y prevalezca la solidaridad. Si en las próximas elecciones Cuenca obtiene un diputado por esa vía y sale otro de Soria, cuando cada uno reclame en el Parlamento qué hay de lo suyo, estaremos perdidos. Esto sería un neocarlismo. Creo que Teruel Existe ha hecho un flaco favor al movimiento de la España vacía. Sé que mi opinión es dura, y que la comparte muy poca gente, pero me parece que han tomado la peor de las decisiones.

El entrevistado consulta el reloj. Los viernes por la tarde, Madrid se convierte en un infierno para el tráfico y tiene que coger el taxi ahora mismo si quiere llegar con tiempo a la estación de Atocha. Regresa a Zaragoza, como hace todas las semanas, tras su colaboración en la radio. “Dejamos la torrija de brioche con helado para la siguiente comida”.      

Me habían dicho que con ese pan dulce y de corteza dorada las torrijas quedan acorchadas en su punto. Ni duras ni hechas un suflé. Toda una tentación para el laminero que reprimo desde hace tiempo. Queda pendiente, por tanto. Nada hace barruntar que, días después, el Gobierno decretará el estado de alarma y Madrid se va a quedar tan vacía como esa España moribunda a la que tomó el pulso Sergio del Molino.

Hace unos meses se cumplieron los primeros cuarenta años de ininterrumpida, emocionante e intensa vida editorial de Olifante. Si embarcarse en un proyecto de este calibre fue algo ya en sí mismo extraordinario, mantenerlo activo durante todo este tiempo resulta, sin ningún género de duda, un hecho asombroso y legendario. Más todavía si tenemos en cuenta que la poesía es, en gran medida, el género en el que esta editorial se ha volcado desde el principio, una actuación que ha llevado a cabo con un rigor y un compromiso indestructibles.

En España, un país en el que se edita mucha poesía pero, en comparación con otros lugares, me temo que no se lee tanta, hablar hoy de editoriales de poesía es hacerlo, inevitablemente, de Olifante, es decir, de Trinidad Ruiz Marcellán, corazón y cerebro de un sello editor que se ha ganado a pulso —sin reblar, con una enorme tenacidad— un puesto de primerísimo nivel en el panorama de las editoriales independientes de este país, primero desde Zaragoza, y luego y todavía hoy desde Litago, en las faldas del Moncayo, donde, junto a Marcelo Reyes (1962-2015) y sus hijos (Manisha, Kike y Snehal), han desarrollado una encomiable actividad vinculada a la poesía. Ahí están la Casa del Poeta en Trasmoz, un pajar en ruinas que rehabilitaron y transformaron en un acogedor refugio que mantuvieron abierto durante años como residencia para escribir, traducir o analizar obras poéticas, la promoción de la Ruta Bécquer como homenaje a la presencia de los hermanos Gustavo Adolfo y Valeriano en tierras moncaínas entre 1863 y 1864, el Premio Poesía de Miedo o el Festival Internacional de Poesía Moncayo, que impulsaron desde 2002 y durante quince programaciones, un acontecimiento que —además de teatro, música, danza, escultura y pintura— aglutinó a un buen número de poetas de muy diferentes lenguas, culturas y procedencias geográficas.

Trinidad, según ha contado ella misma, descubrió la poesía con quince años en la Biblioteca pública de la calle Santa Teresa de Zaragoza, a través de unos versos de La voz a ti debida de Pedro Salinas. Aquella experiencia fue para ella un acontecimiento que jamás olvidaría. Desde entonces, leyéndola, escribiéndola y rompiéndola —ese gesto tan necesario y tan poco frecuente—, la poesía ha sido una inseparable presencia en su vida. Muchos años después, Trinidad —cuya editorial ha dado casa y aliento a tantas y tantas voces— rompería su particular y prolongado silencio y, tras aparecer en algún volumen colectivo, se revelaría como una singular poeta, primero con Traducción del silencio (2017), una emotiva y contenida elegía a quien fuera su compañero de vida, Marcelo, y después con Una carta de amor como un disparo. Moncayo Moncayo (2019), un libro tocado por un cierto vaho crepuscular en el que las emociones y los elementos naturales se entrelazan como raíces de un mismo árbol. En paralelo, como un tributo a su memoria, se publicó Marcelo anda por ahí (Homenaje a Marcelo Reyes) (2016). Y desde ahí precisamente, desde las laderas de esa mítica montaña, tan cerca de la machadiana Soria y del becqueriano Veruela, con Mario Muchnik como un referente imprescindible en el trabajo editorial, Trinidad continúa dirigiendo con perseverancia y discreción las riendas de esta casa. E la nave va.

II

Como es sabido, en la segunda mitad del siglo pasado, Aragón fue un lugar propicio para el desarrollo de proyectos editoriales centrados en la poesía. Recordaré aquí únicamente tres de esas aventuras que, por diversas circunstancias —proximidad temporal, afinidades estéticas o ideológicas, amistad, etc.—, pudieron dejar alguna huella en la posterior actividad editorial de Olifante.

Luciano Gracia (1917-1986) fundó y dirigió Poemas, una colección que se mantuvo viva desde 1963, cuando ve la luz Nada es del todo, de Manuel Pinillos, hasta 1986, año en el que se publica el n.º 56 y último de la colección, Los ojos verdes del búho, de José Luis Rodríguez García. Aquí, y en 1967, apareció y desapareció una leyenda de la bibliografía poética aragonesa contemporánea, Generación del 65. Antología de poetas hallados en la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza, al cuidado de Juan Marín y Fernando Villacampa y con prólogo de Miguel Labordeta.

Julio Antonio Gómez (1933-1988), al margen de otras aventuras menores, sacó adelante dos planes literarios: una revista de resonancias mozartianas, Papageno, y, sobre todo, una colección de poesía que tuvo una presencia significativa en el panorama editorial de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, Fuendetodos, un afán en el que J. A. Gómez se volcó hasta vaciarse. La serie encontró acomodo en la editorial Javalambre, fundada por Eduardo Valdivia en 1967, y, en el lapso de cinco años, publicó dieciocho libros, algunos magistrales, todos ellos resultado de un trabajo de composición, maquetación, impresión y encuadernación merecedor de los mayores elogios (hay que ver los volúmenes, apreciar al tacto el gramaje del papel empleado, disfrutar de la inteligencia y la sensibilidad con que se redactaron los colofones, olisquear todavía hoy el rastro de las tintas utilizadas, etc., si se quieren valorar los logros técnicos de un repertorio único en el conjunto de la edición poética española de esos años). La primera entrega, Los soliloquios, de Miguel Labordeta, apareció en 1969, poco antes de la muerte del autor de Sumido 25; la última, Función de Uno, Equis, Ene. F (1.X.N), de Gabriel Celaya, en 1973. Entre ambos, otros de Vicente Aleixandre, Leopoldo de Luis, Blas de Otero, Ildefonso M. Gil, Luis Rosales, Gloria Fuertes, y proyectos que no cuajaron, entre los que se encuentran títulos de Carlos Edmundo de Ory o Salvador Espriu.

En 1975, Ángel Guinda funda Puyal, colección que ve la luz al abrigo de Publicaciones Porvivir Independiente. Se mantuvo activa hasta 1982 (gracias al empeño de su impulsor y, también, al considerable número de suscriptores que la apoyaron), y publicó un total de veintidós títulos de, entre otros, José Luis Alegre Cudós, Manuel Pinillos, Ana María Navales, Francho Nagore, José A. Rey del Corral, Ángel Crespo, Joaquín Sánchez Vallés, Manuel Estevan y Manuel M. Forega.

He citado estas tres colecciones —Poemas, Fuendetodos y Puyal—, ya lo he señalado, por razones de peso, argumentos en los que encuentro una línea de continuidad entre estos proyectos y Olifante. De hecho, la propia Trinidad ha señalado en más de una ocasión su filiación y su deuda con respecto a esos catálogos, sostenidos, con todas sus diferencias, sobre unos principios éticos y estéticos insoslayables. Hubo y hay, claro, otras colecciones que han prestado y continúan prestando atención a la poesía en y desde Aragón: Orejudín, vinculada a la revista homónima que fundara J. A. Labordeta; Alcorce, promovida por la editorial Coso Aragonés del Ingenio (E. Alfaro, J. A. Anguiano, E. Gastón y J. Mateo Blanco); San Jorge de la Institución Fernando el Católico, que inicia su trayectoria en 1969 con Fábula del tiempo, de R. Tello; Horizontes (1974-1976) de la editorial Litho Arte; las «Galeradas» de Andalán, separatas poéticas quincenales que se publicaron entre 1982 y 1987. Y, más próximas en el tiempo, La gruta de las palabras, de Prensas Universitarias de Zaragoza, Cancana, de Lola Editorial, Cave Canem, las editoriales Libros del Innombrable y Eclipsados, con nutridos y potentes catálogos poéticos en sus sellos, etc.

III

Fue en 1979 cuando vio la luz el primer título de Olifante, Cartas a Eugénio de Andrade, de Luis Cernuda, en edición de Á. Crespo y con un retrato hasta ese momento inédito del autor de La realidad y el deseo (Trinidad ha recordado en más de una oportunidad aquel conmovedor viaje a Oporto para conocer al poeta portugués, en compañía de Á. Guinda, Á. Crespo y Pilar Gómez Bedate). Sin duda, la editorial iniciaba su trayectoria con un libro singular —se trataba de un epistolario y no de un poemario— que, sin embargo, daba ya alguna pista sobre el interés que el sello habría de mostrar por la poesía portuguesa y en portugués, y escribo «en portugués» porque, con el tiempo, la editorial publicaría otros muchos títulos de poetas del país vecino, brasileños, mozambiqueños, etc. (José Agostinho Baptista, José Manuel Capêlo, Casimiro de Brito, Alberto de Lacerda, Teixeira de Pascoaes, Jorge de Sena, Augusto dos Anjos, Lêdo Ivo, António Osório, António Ramos Rosa, José Viale Moutinho, Vergilio Alberto Vieira, etc.), un hecho que demuestra esa ibericidad declarada por la editorial desde el primer momento. En 1989, vería la luz otro epistolario, El corazón desbordado (ed. de A. Castro), esta vez de Julio Antonio Gómez, un volumen que ha de leerse, también, como un homenaje a quien fuera uno de los referentes de Trinidad en el ámbito de la edición; y años después, en 2013, publicaría de nuevo otro del mismo Cernuda, las Cartas a Bernabé Fernández-Canivell, al cuidado de Á. Guinda, quien años antes, en 1980, había editado estas cuatro cartas en Puyal. Desde entonces, y hasta la fecha, han sido más de seiscientos (se escribe pronto) los títulos que esta editorial ha acogido en sus diferentes colecciones —Olifante, Papeles de Trasmoz, Veruela, Antonio Machado, Audiovisual, Voces, Maior, Prosa, Haya, Olifante ibérico—, escritos en diversas lenguas (albanés, alemán, árabe, aragonés, bengalí, búlgaro, catalán, escocés, eslovaco, español, estonio, flamenco, francés, gallego, hindi, húngaro, inglés, irlandés, italiano, persa, polaco, portugués, etc.).

En el panorama editorial español contemporáneo —«precario, castigado, resistente», según la responsable de Olifante— abundan las antologías de poesía, textos que con frecuencia se han utilizado para librar batallas cainitas y comerciales o para explotar, sancionar y consolidar corrientes de escritura, volúmenes que a menudo se han interpretado como síntomas con los que calibrar una determinada temperatura lírica y no como propuestas de exploración de escenarios inéditos, (con)fundiendo los valores de la estética con las plusvalías del mercado. Así, en dicho horizonte encontramos un exceso de bibliografía que ha anulado tantos y tantos intentos de análisis y ha convertido en costumbre y canon unos cuantos tópicos y lugares comunes. Y, como digo, en ese superávit bibliográfico no escasean precisamente unas antologías de poesía que responden a factores e intereses muy precisos que pocas veces tienen que ver con la compleja y heterogénea realidad literaria: la proximidad o lejanía de editores y antólogos con respecto a unas determinadas concepciones artísticas y, por lo tanto, la elección de unos u otros poetas, la amistad o animadversión que los unan o separen de esos mismos poetas, el mayor o menor conocimiento que sean capaces de mostrar del propio tejido poético, los deseos de airear la vitalidad de una tradición poética particular en detrimento de otras, agentes, en fin, muchos de ellos extraliterarios condicionados por objetivos muy diversos.

Olifante, en este sentido, no es una excepción. A lo largo de su dilatada trayectoria, ha entregado unas cuantas muestras de poesía colectiva, de muy diversa condición y proyección. En 1987, Á. Guinda, autor y colaborador habitual de la editorial, preparó la edición de Los placeres permitidos. Joven poesía aragonesa, que reunía textos de Javier Carbó, José Carlos de la Fuente, Carlos Esteban, Javier Sanz y Alfredo Saldaña; en 2007, vio la luz 20 poetas aragoneses expuestos (ed. de Félix Esteban y pról. de Pilar Manrique); en 2009, Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI (ed. de Pablo Luque); recientemente, en 2017, se ha publicado, al cuidado de M. M. Forega, Amantes. 88 poetas aragoneses.

Para el caso de la poesía aragonesa, es conocido que en estos últimos años hay dos repertorios relevantes, el preparado por A. M.ª Navales (Antología de la poesía aragonesa contemporánea, Zaragoza, Librería General, 1978) y el posterior, más amplio y documentado, de Antonio Pérez Lasheras (Poesía aragonesa contemporánea. Antología consultada, Zaragoza, Mira Editores, 1996). En ambos casos, la presencia de voces femeninas, con la excepción de la propia Navales, que aparece representada en los dos volúmenes, brilla por su ausencia.

Por esa razón, quiero dedicar unas líneas a un libro que forma parte del catálogo de la editorial, Yin. Poetas aragonesas 1960-2010 (2010), un volumen con el que Olifante trató de reparar esa injusticia histórica y que cumple con creces el objetivo principal que sus responsables se marcaron, que no era otro que el de mostrar la riqueza y diversidad de la poesía aragonesa contemporánea escrita por mujeres (había algunos precedentes en el Estado español: Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por mujeres, ed. de R. Buenaventura, Madrid, Hiperión, 1985; Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española, ed. de N. Benegas y J. Munárriz, Madrid, Hiperión, 1997; Poetisas españolas, ed. de L. Jiménez Faro, Madrid, Torremozas, 2003).

Por lo que respecta a Yin. Poetas aragonesas 1960-2010, nos encontramos con un volumen en el que pueden leerse propuestas para todos los gustos, escritas en los más diferentes registros: vitalismo más o menos depurado (Pilar Rubio, T. Ruiz Marcellán, Luisa Miñana), culturalismo tocado por contenidos en ocasiones clasicistas, realismo (más o menos limpio o sucio), neorromanticismo un tanto culto e intelectual (Olga Bernad, Almudena Vidorreta), hiperrealismo, neosurrealismo, poesía de la experiencia, de la diferencia, de la conciencia, poesía sensista adornada de un erotismo más o menos leve o acusado (Loli Bernal, Marta Fuembuena, Clara Santafé), metapoesía (Elena Pallarés, Carmen Aliaga, Vida Armada), poesía neosocial, comprometida con una transformación más o menos radical de la realidad (Sofía Díaz Gotor, Elvira Lozano), figurativa, elaborada al calor de elementos telúricos (Sonia Llera), visionaria, iluminada por un cierto y heterodoxo misticismo, etc., y algunas de estas propuestas muestran un gran compromiso con la denuncia de la realidad más destructiva de su tiempo y dan testimonio de la situación en que se encuentran aquellos que viven «sur le dos tourmenté de la terre», como escribiera René Char.

Estas poetas llevan a cabo estos aportes de muy diferentes maneras porque saben que la realidad puede disfrazarse con distintos ropajes y, por lo tanto, representarse de diversas formas. Algunos textos suponen una apuesta permanente por el riesgo (incluso por aquel que acarrea la posibilidad de la pérdida de sentido), no aceptan la idea de la poesía como ficción, apariencia o simulacro y responden a una deliberada voluntad de ruptura y transgresión (Miriam Reyes). La poesía se presenta así como una extraordinaria oportunidad para la insumisión y la subversión permanentes (Cristina Járboles) y, también, como discurso social, podría decirse que supone en algunas de estas voces un viaje de regreso hacia la soledad y el silencio (Teresa Agustín), sus auténticos lugares de origen, hacia la pérdida —cuando no la negación— de su propio registro y su particular rostro dado el escenario radicalmente marginal y periférico que ocupa en nuestra escala de valores.

Dicho esto, es evidente que resulta extraordinaria, por insuficiente, la presencia de voces femeninas en la bibliografía poética aragonesa a lo largo de su historia. Este volumen supuso un primer abono en el pago de esa deuda e implica un merecido reconocimiento hacia quienes —en contra de sus propios deseos y sus legítimas aspiraciones— hicieron del silencio su casa. En general, la poesía que aquí puede leerse nada o muy poco tiene que ver con la que escribieron aragonesas de otros tiempos —Ana Abarca de Bolea, Luisa Herrero de Tejada, etc.—, que convirtieron el género en una herramienta al servicio de la fe religiosa. Esta poesía —seleccionada por Á. Guinda, que optó desde por la inclusión y un abanico amplio de presencias, y acompañada por un texto introductorio inteligente y clarificador de Ignacio Escuín— es ahora fuente de posibilidades diversas, oportunidad para la exposición de conflictos de todo tipo, venero de ideas y emociones sin domar, escenario para la representación de tensiones y alternativas a los discursos más gastados, y todo ello desde la más veterana de las poetas reunidas, Lola Mejías (1912-1999), hasta las más jóvenes, Ana Muñoz y Clara Dávila, nacidas en 1987, cuando la editorial que acogió esta publicación contaba ya con ocho años de andadura. Son sesenta y cuatro voces llamadas a desempolvar nuestras conciencias adormecidas por el letargo crítico, ateridas por el frío, vapuleadas por el miedo. Recientemente, al cuidado de Óscar Latas y Ángeles Ciprés Palacín, ha visto la luz en la misma editorial Arquimesa. Poesía en aragonés escrita por mujeres  1650-2019 (2019), un volumen configurado desde una doble perspectiva diacrónica y tópica que recoge poemas de catorce escritoras, entre las que pueden leerse textos de Rosario Ustáriz Borra, Nieus Luzia Dueso Lascorz, Carmina Paraíso, Elena Chazal y María Pilar Benítez.

Y, al margen de estos libros colectivos, Olifante ha publicado a lo largo de todos estos años un buen puñado de títulos que nos han demostrado con soberana naturalidad que la poesía es también cosa de mujeres, de mujeres de hoy y de ayer, de aquí y de más allá, de esta y de otras lenguas: C. Aliaga, Begoña Abad, Rosana Acquaroni, T. Agustín, Ana Luísa Amaral, Elisa Berna, Ana Cristina Cesar, Moya Cannon, Marga Clark, Anabel Corcín, Florbela Espanca, Concepción Estevarena, Pilar Gómez Bedate, Cristina Grande, Cristina Grisolía, Clara Janés, Katarína Kucbelová, Magdalena Lasala, Luljeta Lleshanaku, L. Miñana, Nancy Morejón, A. Muñoz, Mary O´Malley, Carolina Otero, E. Pallarés, Lilián Pallarés, Julia Piera, Marina Pino —autora de Dejemos que Venecia se hunda, primer libro de una mujer en la editorial, diez años después de su fundación—, Estela Puyuelo, Inés Ramón, Elena Román, Carlota Urgel, Nuria Ruiz de Viñaspre, Krisztina Tóth, Irene Vallejo, Concha Vicente y Sholeh Wolpé son algunas poetas que podemos encontrar en el catálogo de la editorial.

Olifante, además de los ya citados, ha publicado otros volúmenes colectivos que dan muestra de ese interés que ha mantenido siempre este sello por la poesía como un fenómeno de alcance y proyección mundiales. Entre ellos: Poesía italiana de hoy (1974-1984). La narración del desengaño (1984, ed. de Pietro Civitareale), Poesía mozambicana del siglo XX. Poesía en acción (1987, ed. de Xosé Lois García), La pared de agua. Antología de poesía bengalí contemporánea (2011, ed. y trad. de Subhro Brandopadhyay y con adaptación de Violeta Medina), Poetas de Otros Mundos. Resistencia y verdad (2018, ed. de Á. Guinda), con veinticuatro poetas  procedentes de los cinco continentes.

Y, en paralelo a esta ininterrumpida labor de edición poética, habría que señalar que Olifante también ha acogido en su catálogo algunos otros textos y ensayos que revelan un interés por la propia poesía, desde otras perspectivas: Abisal cáncer, un singular «diario poético» de Miguel Labordeta editado por Clemente Alonso Crespo; Hundiendo en las palabras las huellas de los labios. Poesía y Canción, de J. A. Labordeta; Memoria y recuerdo en el poema «Espacio» de Juan Ramón Jiménez y León Felipe: de la soledad española al definitivo exilio mejicano, ambos de Manuel M. Forega; Poetas suicidas: sensibilidad o supervivencia, de Ricardo Fernández Moyano; Hay alguien ahí, de Alfredo Saldaña; La Mística, volumen colectivo coordinado por M. M. Forega.

En un inventario tan amplio como el que tiene ya esta editorial, son muchos, sin duda, los libros que, por diversas razones, podríamos destacar. Entre ellos, algunos títulos de los que la propia editora se siente especialmente orgullosa son estos: Cancionero, de Cecco Angiolieri, Cantos órficos, de Dino Campana, La Partenza, de Francis Vielé-Griffin, Poemas, de Jacobo Fijman, y Las leyes de la gravedad, de Mohsen Emadi. Y si hay un escritor vinculado a la trayectoria de esta casa, ese, sin duda, es Ángel Guinda, autor, entre otros libros publicados en distintas editoriales, de Vida ávida (1980), Claustro (1991), Conocimiento del medio (1996), Toda la luz del mundo (2002), Claro interior (2007), Poemas para los demás (2009), Espectral (2011), Caja de lava (2012), (Rigor vitae) (2013) y Catedral de la Noche (2015), todos ellos en Olifante, donde también ha publicado Poesía violenta. Manifiesto (2012), el ensayo El Mundo del Poeta. El Poeta en el Mundo (2007), además de coordinar varias antologías y ejercer como editor literario en algunos volúmenes.

Y, desde luego, hay otras personas estrechamente ligadas a la editorial a lo largo de todos estos años: Columna Villarroya, que ha llevado a cabo el trabajo de laboratorio fotográfico con una inteligencia y una sensibilidad extraordinarias; Alberto Lisbona en el proceso técnico; Julio Álvarez, Vicente Pascual y Ricardo Calero en el diseño gráfico; Luis Felipe Alegre, que ha puesto nervio y voz a la poesía en tantas y tantas ocasiones vinculadas a la editorial; Manuel M. Forega, A. Castro e Inmaculada Muro en diferentes labores puntuales de coordinación editorial; todas ellas, junto a un sinfín de traductores, editores literarios, coordinadores de obras colectivas, maquetadores, procesadores de textos, impresores, encuadernadores, etc., han contribuido de manera fundamental a que el resultado final fuese en cada ocasión el mejor posible.

Que el cierzo sea propicio para que el olifante nos siga trayendo durante mucho tiempo la buena nueva de la poesía, que la cumbre de la montaña siga protegiendo a quienes viven y descansan en sus laderas, que la pasión de editar no se apague, que el frío, el silencio y la soledad de las noches invernales continúen cuidando de las palabras y de quien, junto a la encina, es «Reluciente amanecer. / Llama en pie».

La madre toca a su hijo como si fuese un instrumento.

La culpa se ha vuelto una monedita pintada.

Algo en ella:

clausurado. 

Si tuviera ocho patas

ofrecería a las crías también yo

de mi carne. 

Fíjate en la de las criaturas, que está toda hecha de espejo.

Un brazo vicario y menudo en un

pulso contigo misma.

La ciega, la animal, la jíbara. 

La madre y el hijo negocian su poder con moneditas de plástico.

Comen y defecan ese mismo lenguaje.

Miedo, berrinche, elogio, confianza. 

Por el envés del día va gruñendo la madre su ternura.

Lleva como conchitas colgadas de un collar.

Culpa deber atención pertenencia. 

Se abrazan fuerte para que la dicha no llegue a derramarse.

Frotan de los paños lo que no desearon nunca.

Atándose al mástil de un amor tan fiero

algo en la araña quedó clausurado. 

El hijo y la madre comercian con su placer y su castigo.

Algunas manchas no salen jamás.

Isaac Bashevis Singer solía decir que el novelista sólo necesitaba tres cosas para escribir un libro. Un buen tema o asunto real, el deseo irrefrenable de querer escribirlo y la convicción de que sólo él podía hacerlo con todas sus consecuencias. Al novelista no le bastaba con encontrar una buena historia, sino que debía ser “su historia”, y expresar su individualidad, su carácter, su manera de ver el mundo.

No creo que el lector de Estuario, la última novela de Lidia Jorge pueda albergar alguna duda acerca de que se cumplen en ella las tres condiciones. Posee un argumento misterioso y conmovedor, está escrita con dolorosa pasión, y su autora es, más que nunca, fiel a su propia manera de escribir y contar. No es extraño que sea así, pues Lidia Jorge, desde su primera novela, no ha hecho otra cosa que ser fiel a esa manera y concentrarse, como pedía W. Faulkner, en la verdad y en el corazón humano. Ella siempre ha buscado un lector cómplice, capaz no tanto de leer sus libros como de vivirlos él también. Un lector que se entregue al libro hasta el punto de llegar a pensar que le pertenece, que sólo ha sido escrito para que él lo pueda leer. Que llegue incluso a sentir celos de que otros puedan tenerlo entre sus manos.

"Todo libro debe estar escrito con urgencia, como si uno no pudiera vivir sin  él, porque aquellas historias que no se pueden dejar de lado son las únicas  que un escritor debe perseguir y ofrecer a sus lectores", dice la autora en una entrevista reciente. El tipo de compromiso que Lidia Jorge le pide a su lector es semejante al que el poeta pide a los suyos. Y Estuario no es sino un largo poema escrito contra la muerte. Un libro que habla de la escritura como visión, como la voz de lo que está en otro lugar. Todos los grandes libros, guardan la memoria de esa voz, la voz que no ha dejado de hablarse nunca, ni puede dejar de hacerse, pues su persistencia constituye nuestra humanidad. Se escucha en los momentos más inesperados, y entonces el mundo se transforma en una biblioteca y los hombres son libros vivientes. Y eso será Edmundo Galeano desde el comienzo de Estuario, un libro viviente. El libro como símbolo del corazón humano.

Una de las constantes de la obra de Lidia Jorge es África, y más en concreto el África colonial portuguesa. La autora pasó buena parte de su juventud en Angola y Mozambique, donde trabajó como profesora y fue testigo de las guerras por la independencia de esos países. Allí se enfrentó por primera vez al horror de la guerra y a los abusos del colonialismo. Esa experiencia ha nutrido una parte de su obra, en la que ha vuelto una y otra vez a ese mundo y a esos horrores, tratando de iluminarlos con el poder de la ficción. Pues como ella misma ha dicho es la ficción la que completa el relato de la historia, ya que aporta el mundo interior, el corazón profundo de los hombres. "La literatura lava con lágrimas ardientes los fríos ojos de la historia". Estuario es una novela que partiendo de episodios históricos mezcla lo real con lo mítico, dando lugar  a una suerte de realismo mágico a la portuguesa.

Su protagonista es un hombre joven, Edmundo Galeano, que regresa a Lisboa tras una experiencia traumática vivida en los campos de refugiados de Dadab, surgidos para dar una cobertura humanitaria a los refugiados somalíes huidos de la guerra civil. Edmundo es un cooperante que sufrirá un accidente que prácticamente inutilizará su mano derecha. Edmundo había estado en África, la terrible África de las grandes polvaredas, de las grandes batallas sin imagen ni noticia, de las terribles religiones primitivas, sanguinarias, con dioses hechos del cruce del caimán y del buitre, y había sido una víctima, había regresado de una misión de paz con una mano mutilada como si hubiese participado en una guerra.

Regresa a Portugal pero el horror de lo vivido, su  misma mano muerta, le hace preguntarse por el sentido de su aventura humana y de ese regreso a la casa familiar. Y decide escribir un libro donde deben estar las catástrofes y los horrores, pero también la belleza  de la vida y del mundo. Sin embargo, al mal no se le oponía el bien, sino la belleza y era esa porción de sí mismo la que debería dar al mundo, después de la vida en Dadaab. Las belleza. Sabía que tendría que conquistar la belleza para que su libro funciona como lección. 

Un libro destinado a evitar el fin del mundo, un libro que tuviera el poder de salvar a quien lo leyera. Obsesionado con este proyecto Edmundo Galeano debe enfrentarse al primero de sus problemas: aprender a  escribir con su mano enferma. Decide copiar otros libros para recuperar esa función de su mano, y elige para sus ejercicios dos libros: Oda marítima de Pessoa y La IIíada. Oda marítima de Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa, es un canto entusiasta y radiante al ingenio humano, que a través de la ciencia y la técnica ha permitido al llamado mundo civilizado enriquecerse y dominar el mundo natural. Un canto que reivindica con entusiasmo la fuerza y la energía, por encima de la belleza. Mas ese ímpetu que ha permitido al ser humano alcanzar grados de desarrollo inimaginables ha sido también la causa de la destrucción de una parte del mundo y del dominio que los pueblos desarrollados han ejercido sobre los pueblos del llamado Tercer Mundo. El canto a la energía y al ingenio humano se transforma en un canto de destrucción y pillaje como tal vez nunca ha tenido lugar en la historia de la humanidad. El segundo de los libros, La Ilíada, apenas se aparta de este guión idea, pues es el canto de cómo un pueblo lleva a otro la destrucción y la muerte a través de su búsqueda de un ideal heroico. La elección de estos libros para sus ejercicios de escritura, lejos de ser arbitraria, forma parte del corazón mismo de su proyecto.

La mano herida de Edmundo es la mano del escritor. Para eso escribe para poder completarse. Adorno dijo que la verdadera pregunta, la que funda la filosofía, no es la pregunta por lo que tenemos sino por lo que nos falta. Y el lugar de la falta es donde se plantea la pregunta sobre si podríamos ser de otra manera. Perder algo, puede leerse en el libro de Lidia Jorge, es estar preparado para perder más si fuera necesario. La mano muerta de Edmundo Galeano es su vínculo con todos los humillados de la tierra. Un vínculo con su verdad. La escritura como una forma de recuperar la decencia y el honor. Rafael Sánchez Ferlosio al explicar el conflicto de Lord Jim dice esto del honor. “El sentimiento de honor perdido no es un conflicto psicológico. El honor es una relación de lealtad con los demás”. De forma que el deshonor no es tanto “haberse fallado a uno mismo” sino “haberles fallado a los otros”.

Para que esto no suceda hay otra pregunta que el escritor no puede dejar de hacerse: ¿qué debe aparecer en ese libro? ¿Si ninguna de esas personas ha visto matar ni ha visto morir de privación, solo de enfermedad natural, como fue el caso de nuestra madre, Maria Balbina, que falleció de neumonía? ¿Si ninguna de esas personas ha pasado hambre o sed? ¿Si ninguna de esas personas ha pasado una noche al relente, jamás una noche sin luz, nunca un día sin cuarto de baño, nunca un día sin ropa, sin comida, sin medicamentos como les ocurre diariamente a aquellos que yo vi en los campos donde permanecí a lo largo de tres años, sobre todo los dos en Dadaab? ¿Cómo pueden estas personas entrar en el libro 2030?

Aún más, si todo ya está escrito ¿por qué le parece que hace falta un libro más y que debe escribirlo él? Y ¿cómo lo hará?, ¿con qué palabras? Hay un momento en que Charlote, uno de los personajes clave del libro, reflexiona sobre el amor. Lo define como un relámpago que une a dos personas, pero siente a la vez que no hay palabras suficientes para expresar las realidades humanas, y las que tantas veces se utilizan están desgastadas y no serven de nada. El amor de Tristán e Isolda ya no existía más en la faz de la tierra, o mejor, se sabía ahora que, al final, siempre había sido aquello que era, un mito construido con imaginación y palabras. Lo que había quedado, eso sí, era un relámpago que unía a dos personas. Entre ellos tenía lugar ese relámpago. Sin embargo, ambos buscaban en el amplio aparato verbal de su lengua la palabra que correspondía a ese sentimiento y no la encontraban. Como no la encontraban, usaban la palabra desgastada, la única que conocían que se le pareciese, y era de nuevo la palabra amor.

Tal es el descubrimiento doloroso que hace Edmundo a través de las dificultades que encuentra para llevar adelante su proyecto: que las palabras de su lenguaje no coinciden con los límites del mundo que tiene ante él. Había que buscar esas palabras que no existen en los diccionarios comunes y que solo se encuentran en los limites del lenguaje. No hablar con palabras prestadas sino con otras que persigan no tanto desvelar el misterio como protegerlo. Estamos hecho para alimentarnos de lo inexpresable, pensó Charlote, por eso nos encanta el misterio. Esa es la dificultad a la que se deberá enfrentar Edmundo en la escritura de su libro: Encontrar las palabras que necesita para dar cuenta de eso inexpresable que eran. Dijo que Edmundo hacía bien en escribir lo que deseaba escribir- Un libro para salvar a los hombres de la Tierra. Acabará siendo un libro en alabanza de todo lo que nace, independientemente de la muerte que vaya a tener, dijo ella y de todo lo que muere algo nace. De tu mano muerta nacerá un libro.

La novela de Lidia Jorge es un desafío permanente para sus lectores, pues nada en ella es lo que parece. Se trata de un libro sobre la escritura de un libro, donde sus personajes, se van construyendo y deconstruyendo ante nuestros ojos como pasa con los personajes que pueblan los sueños. Un libro sobre una de esas casas llenas de secretos que aparecen en tantas novelas. Vemos empañarse los espejos, hablan los retratos, los pasillos se llenan de ruidos, hasta que nos damos cuenta de que toda esa actividad no encubre sino el esfuerzo de la autora por dar cuenta de la vida con todas sus contradicciones. No solo de la vida de nuestra razón, sino también de la que tiene que ver con nuestros deseos. Es de esa vida de la que, en un intenso y doloroso párrafo, habla Amadeu lima, el amante de Charlote: Y de repente sentí que la perfección que yo vivía al lado de una mujer bella y completa, que la vida me había puesto a ala orilla de las olas un mes de septiembre, llenaba mi vida domesticada, civilizada, pero no mi vida salvaje. Imposible explicarlo con palabras. Para que lo comprendas, mi vida necesitaba fidelidad e infidelidad, La fidelidad era vivida con ella, tu hermana Charlote, la infidelidad, que yo también necesitaba, no tenía cara, era vivida con varias caras superpuestas, y yo quería las dos, la fidelidad y la infidelidad. Sentía placer en ese riesgo, en vivir una asimetría incómoda, entre la vida fiel a Charlote y la vida disoluta con cualquiera. Sentía placer en intentar equilibrar con dificultad la vida salvaje y la vida pura, sabiendo peligrosamente que las dos residían en el mismo pecho.

Puede que Charlote sea el personaje más cautivador, delicado y profundo, de todos cuantos ha concebido Lidia Jorge a lo largo de su ya larga obra. Es como un esponja que va absorbiendo todo cuanto sucede a su alrededor, pero que no puede protagonizar su propia vida. Alguien dueño de esa rara aptitud para vincular “lo que cura con lo que hiere”, que para Henry James era la razón última de la verdadera literatura. El libro trata, en suma, de cómo poner en el mundo un poco de cordura y amor. Ella creía que el hombre y la mujer eran seres luminosos con puntos de oscuridad y no al contrario, se lee en una de las páginas de Estuario. Sus personajes padecen lo que Chesterton llamó bellamente “las agonías del anhelo".

La obra de Lidia Jorge nos habla de las fuerzas terribles o benéficas de la naturaleza, del placer y de la muerte, de las servidumbres del amor y del sufrimiento debido a la pérdida. Mas ella sabe que el verdadero narrador nunca cuenta una historia, por muy terrible que sea, para sumir en la desolación a los que le escuchan. Es un mediador. Se ofrece a su comunidad no para aumentar su inquietud, sino para ayudarla a sobreponerse a las amenazas que la apremian o inquietan. Sus relatos son fórmulas de cohesión que le permiten conjurar el efecto desintegrador de esas amenazas, y nos permiten entrar en regiones de la realidad que de otra forma nos resultarían inaccesibles. Esta novela, toda la obra de Lidia Jorge, nos enseña a aprehender el mundo como pregunta, por lo que supone un alegato contra el totalitarismo en todas sus formas. Todos los totalitarismos  son mundos de respuestas, no de preguntas. Frente a los que prefieren juzgar a comprender, contestar a preguntar, Lidia Jorge defiende el poder sanador de la novela como pregunta, que su voz se oiga en el estrépito necio de las certezas humanas.

La obra de Lidia Jorge es comparable a la de todos los grandes moralistas, en el sentido que Camus da a esta palabra: los que tienen la pasión del corazón humano. La autora portuguesa forma parte de esa larga tradición de grandes moralistas, que desde Cervantes o Stendhal, se dan en el mundo de la novela. Se confunde con ellos porque busca al hombre en el entorno y la comunidad en que vive; y la verdad en donde se oculta, en sus rasgos particulares. Lidia Jorge suscribiría sin dudarlo las palabras de Camus acerca de que el desprecio por los hombres constituye con frecuencia el estigma de un corazón vulgar.

Me gusta la poesía que se entiende.

La que habla de la vida.

Dijo el tonto encumbrado.

Y se calló la tórtola,

se secaron los pozos en los que nadie sabe

por qué ni para quién su agua aflora.

Dejaron de vibrar las mistéricas cuerdas,

le abatieron el vuelo al canto de la nada

y en la noche al amor se transformó

en una triste mueca de evidencia.

Se pusieron muy tristes Juan de Yepes,

Valente y Jackson Pollock.

Se deshizo el hechizo de los salmos,

se le agotó la voz al mundo,

y el tonto fue feliz

mientras su triste vida nos contaba.

Día tras día. Quizá noche tras noche, durante tres meses seguidos, una mujer sola se sienta a escribir en su habitación alquilada, junto a la ventana, antes de acostarse. Ya ha estado en Italia anteriormente. Este viaje, sin embargo, proyectado minuciosamente en todos sus detalles, iba a hacerlo con M., el hombre que compartía sus sueños y sus esperanzas. Ahora él está muerto, piensa mientras escribe. Piensa en él a todas horas. También hoy ha puesto el Winterreise de Schubert a un volumen inadmisible para la hora. Al volumen que a él le gustaba escucharlo. Su lieder preferido. La mujer baja el volumen. Pronto se irá a la cama.

Arboleda es uno de esos libros, aparentemente sencillos, pero que basta con leer unas pocas páginas para darse cuenta de que no lo es, de que la sencillez casi siempre tiene un elevado precio, y no está al alcance de cualquiera. Uno de esos libros sobre los que la crítica enmudece y para los que el lector no es más que un accidente, una contingencia, un pretexto. Libros, generalmente, que su autor escribe para superar algún golpe inesperado de la vida, para poder seguir viviendo, sobreviviendo. Porque el mundo ya no es el mismo para quien ha perdido a un ser querido. El mundo ya no es el mismo para quien ha perdido “al testigo de su vida, y teme que en adelante su vida va a transcurrir en el mayor abandono, en la mayor soledad”, como dejó escrito insuperablemente en una de sus epístolas Plinio el Joven.

“Acostada y despierta, medité sobre las posibilidades que tenía en aquel lugar para ajustar mi vida durante tres meses a un orden que me permitiera sobrevivir a la inesperada extrañeza”.

No es un viaje literario, aunque visite más adelante la tumba de Keats, aunque la primera etapa del viaje sea Ferrara y pregunte por la tumba de Bassani. Es un viaje en el que algunos muertos siguen vivos. Un viaje a Italia. Un viaje a la memoria. Pero un viaje a Italia sin poner los pies en ningún museo. Ni olvidar un cementerio (hay personas, confieso que soy una de ellas, que sienten una atracción especial por los cementerios).

Una mañana, mientras se hace el café, la narradora se asoma al balcón y ve cómo el pueblo se va despertando poco a poco. Un día y otro día y otro día. Ve cómo se van abriendo las ventanas. Cómo un camión de la basura recula por las callejas, y pequeñas figuras con chalecos reflectantes acercan los contenedores y los vacían en el colector. El ruido de la cafetera la reclama y mientras desayuna escribe, no quiere que se le olvide: Desde el balcón, veía cómo despertaba transformándose en un mundo de juguete: movidas por dedos invisibles, se abrían las ventanas; un camión de la basura reculaba por las callejas, y pequeñas figuras con chalecos reflectantes acercaban los contenedores y los vaciaban en el colector. Anota lo que hace cada día nada más hacerlo. Anota lo que ve, anota lo que oye, lo que piensa, lo que recuerda, anota incluso las cosas que no ve y cuya existencia sospecha. El paisaje, el pueblo, la casa de la colina, el cementerio, depende desde dónde se los mire, componen un cuadro diferente. El mismo cuadro, pero diferente. Describe los gestos de la vida, los gritos, las conversaciones, los silencios, las miradas. Describe los paisajes, cambiantes según las estaciones. Y los sueños. Los recuerdos y los sueños, que tantos hombres y mujeres desdeñan. Los sueños que tantas cosas dicen a quien sabe escuchar, a quien sabe escucharse.

La narradora observa, nombra, describe lo que ve, pero muchas veces ignora qué significa lo que ve. Entonces recurre a la duda, a la sospecha, al lenguaje en el que se expresa lo inexpresable, lo inefable, y escribe quizá, la palabra quizá. Quizá se tratara de un rito…, quizá la foto se tomó en Olevano…, quizá le gustaba apoyarse en el marco de la puerta…, quizá la escena se repetía…, quizá subía por el sendero…, quizá le faltaba valor. O tal vez. O al parecer. O posiblemente.

Y nos preguntamos una vez más: ¿qué es lo que hace que estas páginas, escritas por una mujer que viaja sola, nos emocionen tanto? ¿Quién es Esther Kinsky? ¿Quién es la autora de este emocionante y poético libro? Nacida en 1956, en Renania, poeta y traductora del polaco, el inglés y el ruso, le han bastado dos novelas, tan premiadas como traducidas a otras lenguas, para ocupar un lugar de excepción en la literatura alemana. 

Arboleda es quizá una novela. O tal vez. O al parecer. Poco importa. Una novela del territorio reza enigmático el subtítulo. Pero una novela que no se atiene a las características (servidumbres) tradicionales del género (¿y por qué habría de hacerlo?). Una novela sin personajes estrictamente hablando, pero con personas, personas anónimas,  algunas están muertas (morti) y otras vivas (vii). Y entre las muertas, algunas siguen vivas en nuestra memoria. Mientras alguien te recuerde, no estás muerto, reza un lugar común poco consolador. Pero los recuerdos no se fijan para siempre, ni se fijan de una vez. Cada vez que acuden a la memoria (¿por qué esos y no otros?) son recuerdos distintos. Los mismos pero distintos. De manera que Arboleda es y no es una novela, una novela sin argumento, sin trama, sin desenlace. En pocas palabras: un libro bellísimo que no se parece a ningún otro.

Declinaba el sol, el cielo se enarcaba en capas de naranja, rojo, púrpura y lila sobre aquel paisaje cuyas superficies de agua reflejaban los colores perfilados por unas líneas terrestres cada vez más negras […] Oí unas cercetas comunes al otro lado del estanque, unas avefrías a lo lejos y, después, unos martinetes.

Me dispuse a partir. En los últimos paseos traté de grabarme lo que había visto a diario en aquel lugar: las aguas con las estrechas franjas de tierra en medio; las líneas que los pájaros trazaban en el cielo sobre el paisaje; los colores de las ruinosas construcciones de ladrillo a la luz cambiante; las pálidas cañas del carrizo; las garzas serenas, la inercia invernal de los flamencos y el quieto cortejo de los camiones.  Se acerca el final. Hay que volver. Hay que volver aunque nadie nos esté esperando. Todo vuelve. Todo acaba por volver. Todo menos nosotros.

Esther Kinsky, Arboleda. Una novela del territorio, trad. de Richard Gross, Cáceres, Periférica, 2021.

Acaba de publicarse en castellano esta recopilación de ensayos que Zadie Smith, londinense del 75, escribió entre 2008 y 2016, durante los dos mandatos del presidente estadounidense Barack Obama.  La autora de Dientes Blancos nos lo recuerda en el prólogo con el fin de que los leamos con esa perspectiva en mente, pertenecen al pasado, si bien no se trata de un pasado lejano, pero pasado al fin y al cabo. Durante esos años vivió a caballo entre el Reino Unido y Estados Unidos, donde se instaló en Nueva York por motivos laborales para no desaprovechar la ocasión de compaginar su labor como profesora de escritura creativa en la New York University  con la de activista comprometida en pro de los derechos de las mujeres, por un lado, y sobre todo con la de defensora del multiculturalismo como motor social de las comunidades en las que más profundamente asentado está, digamos Londres y Nueva York.

Estos ensayos se escribieron, por lo tanto, a ambos lados del Atlántico y algunos de ellos vieron la luz en prestigiosos medios como Harper’s, The New Yorker  o The New York Review of Books.  Pero aun perteneciendo a la década pasada no podemos decir que hayan perdido su frescura, ni mucho menos, toda vez que los temas de los que la mayoría de ellos tratan son atemporales, como el arte, la literatura, los sentimientos o las relaciones personales.  La obra está dividida en cinco secciones cuyos títulos revelan el contenido de los ensayos de cada una. Así, “En la galería” recoge críticas, concienzudas y puntillosas, de diferentes obras de arte, esculturas y pinturas.  Por su parte “En la estantería” nos ofrece reseñas literarias, y “Entre el público” nos permite conocer la agudeza con la que Zadie Smith visiona distintas películas. Los ensayos de la primera sección, “En el mundo”, abordan temas universales como el cambio climático o el multiculturalismo junto con otros más locales, como el Brexit, e incluso una reflexión desde la distancia sobre su novela NW London publicada en 2012.  En la última sección, quizá la más intimista y cuyo título es el mismo que el de la obra que hoy nos ocupa, se mezclan consideraciones de la autora sobre experiencias propias o familiares.

Zadie Smith habla mucho sobre sí misma, sobre su familia y sobre Willesden, el barrio del noroeste de Londres en el que se crió y del que le cuesta horrores despegarse. El vecindario donde todavía reside su madre y al que vuelve no solo de visita.  Comprometida con la defensa de uno de los iconos culturales del mismo, su biblioteca pública, no duda en ponerse prácticamente al frente del colectivo que pelea para que no sucumba a la piqueta de la brutal especulación inmobiliaria que regía, y rige, en la capital del Reino Unido.  Como tampoco duda en postularse como activa defensora del medio ambiente, preguntándose varias veces en sus textos “¿qué hemos hecho?” “¿qué podemos hacer?”  Dos preguntas que tienen la misma validez intelectual cuando aborda el tema del multiculturalismo y que son claro reflejo de desesperación incrédula cuando las utiliza para hablar del abismo que se abre a sus pies ante la terrible perspectiva de un Reino Unido post  Brexit.

Y de nuevo Willesden para reivindicar su barrio como el ambiente ideal para criar a sus hijos. De hecho tiene casa alquilada allí, y para predicar con el ejemplo es en Willesden donde vive cuando periódicamente regresa a Londres. Zadie Smith, defensora de la tolerancia y de la permeabilidad, critica abiertamente el paternalismo fariseo de los blancos y propugna la militancia activa para conseguir la igualdad real. Si bien en su etapa universitaria luchó desde una perspectiva casi exclusivamente feminista, después de casi treinta años amplía su compromiso y lo dirige hacia la negritud, así en general, porque está convencida de que la hipocresía ciega cada vez a más personas. En varios ensayos se cuestiona incluso el concepto mismo de negritud. Preguntas y más preguntas. ¿Y los birraciales como ella misma, hija de jamaicana negra descendiente de esclavos y británico blanco? ¿Y los cuarterones como sus propios hijos, fruto de su matrimonio con un blanco norirlandés?  La raza es “la lente a través de la que todo se ve”, dice en voz alta Zadie Smith, que lo sabe bien porque lleva casi tres décadas dando explicaciones. Demasiado tiempo para conseguir que se le considere una intelectual británica, no una intelectual británica de color.

En definitiva, Con total libertad pone al descubierto un perfil desconocido de esta grande de la literatura inglesa contemporánea, el de ensayista. Sin embargo, ya en 2011 se tradujo al español otra colección titulada Cambiar de idea, y durante los primeros meses de la pandemia escribió seis ensayos que acaban de ver la luz  bajo el título de Contemplaciones. Si se trata de una nueva dirección en su profusa producción escrita o no, ya lo veremos. Pero de algo estamos seguros, su compromiso con las causas en las que cree va a seguir impregnando su obra futura, sea de ficción o no.

Zadie Smith, Con total libertad, Barcelona, Salamandra, 2021.

La fiesta terminó

y la casa ya no era nuestra casa.

Todos los invitados se llevaron consigo

un trozo de la fiesta, como el que arranca

piedras de un bello templo griego.

Los veíamos marcharse con las primeras luces.

Tocándose la cara, acelerando el paso.

Un árbol cae en el bosque sin hacer ningún ruido.

Nadie lo escucha. Nunca ha existido el árbol.

¿Dónde caemos nosotros?

Nos han dejado aquí a la intemperie:

no hay paredes, ni casa, ni amor para las cosas

que ya no poseemos.

Tendemos en el suelo el mantel sucio

y admiramos con qué silencio pueden

desvanecerse los lugares sagrados.

Nadie en el bosque, nadie en la ciudad.

Deberíamos buscar una palabra para nombrar

el gesto de quien queda en la casa

cuando todos se han ido.

Esto es lo que somos.

Se llama devoción.

*Fotografía de Fátima Rueda.

la boca suave y mordida del tiempo

busca mis horas

se introduce en mi garganta,

alborota la serenidad de mis máscaras

la boca suave

del tiempo que va y no regresa

que hace nido en un poste telegráfico

me busca

se tiende a mis pies de estatua

escupe sopa de sobre

y niños que en otro continente muerden el hambre de un árbol

la boca pálida

sin dientes

esa madrugada que huye del brillo

que se emborracha de golpes

y mujeres que no saben subir las escaleras de una idea

me busca

esa boca

suave

del tiempo enterrado

de la memoria que lima sus uñas frente al mar

suave

la espuma del hombre

el semen que me busca

en esta cama

de hojas sin ordenar

de enanos calientes que masturban su soledad en una botella

el tiempo

el caballero que trepa por la porcelana y se hace pis

sobre las monedas

ese

busca mi piel ulcerada

intenta atrapar las serpientes que roen mis huesos

tarde

pero me busca

la boca

que cae

al suelo

que se hiere de luz

que se cansa

que se encorva

ahora

en los verbos que han de venir

sobre las bragas de un reloj

de tiernas palomas en suspenso

“Que Robert Walser no pertenezca hoy a los escritores olvidados se lo debemos, en primer lugar, al hecho de que Carl Seelig, lo acogiera en su casa. Sin los relatos de Seelig sobre los paseos de Walser, sin sus preparativos biográficos, sin las antologías por él publicadas y la seguridad, gracias a sus esfuerzos, de un legado compuesto de millones de letras ilegibles, la rehabilitación de Walser no se habría producido y probablemente su recuerdo habría desaparecido”, diría el escritor W.G. Sebald en la bella monografía El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser, que le dedicara “a una figura y no explicada”, como él mantenía, que era Robert Walser. Por su parte, el inclasificable y admirable libro que Carl Seelig le dedicaría a su amigo y protegido llevaría el título de Paseos con Robert Walser. Un libro que bien podría haber llevado el subtítulo de “biografía de una amistad”.

Martin Walser lo definió como “el más solitario de los escritores solitarios”. El que más ferozmente, desde su humildad y atracción por lo ínfimo, rehuyó “la asfixia del poder”, como recordaría Elias Canetti: “Su obra literaria es un intento incansable por silenciar el miedo. Se escapa de todas partes antes de que haya en él demasiado miedo –su vida errante- y, para salvarse, se transforma a menudo en lo pequeño, en lo que sirve a los demás. Su profunda, instintiva, aversión ante todo lo “grande”, ante todo lo que tiene rango y pretensiones, hace de él un escritor esencial de nuestro tiempo, que se asfixia en el poder”.

Fue admirado, casi sin excepción, por todos los grandes escritores de su época: por Thomas Mann, Hesse, Canetti, Benjamin, Zweig, Kafka o Musil que, como joven crítico, saludó calurosamente el primer libro de relatos de Walser. Acerca de la rareza del cosmos humano del que podían provenir algunos de sus alucinados y recurrentes personajes, fuera de toda norma salvo la de unas estrictas obligaciones que se imponían, Walter Benjamin le dedicaría un bello comentario: “Sus personajes vienen de la noche, de allá donde es más negra, de una noche veneciana, iluminada por míseras candelas de esperanza, con algún que otro esplendor festivo en el ojo pero turbados y tristes por estar llorando. Lo que lloran es prosa”.

“Escritor de escritores”, como no pocas veces ha sido definido, W. G. Sebald, ya en nuestro tiempo y en muchos aspectos, podría ser calificado de hijo suyo natural y posterior. Un hijo que absorbería algunas de las más reconocibles características tanto vitales como literarias de aquel enigmático paseante solitario que fue Walser y que fueron tantos y tantos de sus personajes. ¿Quién no recuerda el arranque de Los anillos de Saturno de Sebald que sólo podría haber firmado un fiel seguidor del “espíritu” vagabundo walseriano?: “En agosto de 1992, cuando la canícula se acercaba a su fin, emprendí un viaje a pie a través del condado de Suffolk, al este de Inglaterra, con la esperanza de poder huir del vacío que se estaba propagando en mí […] Raras veces me he sentido tan independiente como entonces, caminando horas y días enteros por las comarcas, escasamente pobladas […] Ahora me parece que tiene razón la antigua creencia de que determinadas enfermedades del espíritu y del cuerpo arraigan en nosotros bajo el signo de Sirio preferentemente”.

La figura del vagabundo y la vida errante, en el siglo XX, también había tenido un famoso y genial “cantor”: el Premio Nobel de Literatura de 1920, el noruego Knut Hamsun (1859-1952), autor del brutal e indómito relato autobiográfico Hambre. Posteriormente, una serie de “héroes bajo las estrellas” serían retratados en su Trilogía del vagabundo (1927). Melancólicos, solitarios, escapando continuamente al amor en cuanto se insinúa, fanáticamente individualistas y neurasténicos, asqueados por la vida materialista y burguesa que han dejado atrás, despojados ascéticamente de todo, inasibles, conformaron un autóctono planeta nihilista, asocial, violentamente renegado y rebelde, que luego sería la perdición moral y política de su autor. Sus vagabundos metafísicos reclamaban, como lo hizo en vida su autor, Hamsun, la unión con un estado pretérito, original, perdido, que el hombre actual tendría que abrazar y reencontrar panteísticamente. Un paraíso perdido, de gran belleza, oscurecido por las ideas de ambición y de progreso social y material en las que habrían sucumbido fatalmente casi todos sus conciudadanos, y que coincidía en su caso exactamente con el paraíso de su infancia transcurrida en aquel Gran Norte de bosques y cielos infinitos.

Y un paseante, Robert Walser, en otro paraíso de parecida belleza hipnotizante, que igualmente no se cansaba nunca de recorrer, que contemplaba de repente, en estado casi de éxtasis, cualquier pequeño rincón o panorama que se cruzaba en su camino: “¡Qué hermoso… Qué encanto!”, dirá “como embriagado por la accidentada comarca, por el solemne silencio dominical”. Así lo reseñaría Carl Seelig en su insólito y emocionante libro. Y seguía diciendo Walser: “¡Cuán benéfico es que la gente repose en su regazo para dormir las manos torpes y pesadas y deje todo en manos de la naturaleza!”. En esas expediciones, a veces de más de diez y doce kilómetros que Walser emprendía a pie, como sucede también en muchos de sus relatos con muchos de sus personajes, el protagonista tenía que defenderse de algún gendarme que patrullaba aburrido por los límites de cualquier pequeña aldea, como si tuviera que demostrar que no era un vulgar vagabundo o delincuente. Así se narra en su relato Pequeña aventura en un camino comarcal, incluido en Vida de poeta: “En otra época y circunstancia me dirigí una vez en invierno –a pie, se entiende– a visitar a mi hermano que por aquel entonces vivía en una pequeña ciudad de provincia […] El viandante, vale decir yo mismo, avanzaba de excelente humor por el camino comarcal, sin cesar de elogiarlo. Lamentablemente le caí menos bien a un cauto y perspicaz gendarme con quien me topé […] Es muy probable que esté usted en un error si cree tener que vérselas con un vagabundo común y corriente, le dije […] Hubiera podido viajar en tren exactamente como cualquier otro. Pero como soy amigo declarado de vagabundear y recorrer leguas y leguas durante días enteros, he preferido ir andando, lo cual no tiene por qué ser ningún pecado ni, por consiguiente resultar nada sospechoso. ¿O acaso le parece sospechoso el placer de viajar a pie, algo tan bellamente unido al amor a la naturaleza?”.

Un caminante, un enamorado ferviente de la naturaleza, que ha escogido borrarse voluntariamente del mundo exterior y “visible”. Si Hölderlin pasó otros casi 30 años apartado de todo con su locura, “soñando en el último rincón” (”estoy convencido de que en los últimos treinta años de su vida Hölderlin –dirá Walser– no fue tan desdichado como lo pintan los profesores de literatura; poder soñar en un modesto rincón sin tener que responder a continuas pretensiones, no es ningún martirio. ¡Sólo la gente hace que lo sea!”), él mismo también, con su destino “de magnífico cero a la izquierda, redondo como una pelota”, como se decía en Jakob von Gunten, se verá acorde, y satisfecho en cierto modo, en el sanatorio de Herisau. Eso sí, con leves momentos de melancolía, que su extrema lucidez, siempre alerta, siempre en carne viva, no le ahorraba. Cuando en un momento determinado de sus paseos Seelig le diga “cuánta razón ha tenido en vivir, como Simon, en la pobreza, la sencillez y la libertad, y cuánto yerran los creadores cuando aceptan compromisos en favor de la existencia material”, Walser al principio, asiente “vivamente”. Pero, “tras un largo silencio” (esos silencios que se repiten en muchos de sus encuentros, antes de “arrancarse” a hablar con cualquier excusa y comentario) le contestará lacónicamente a Seelig: “Sí, pero la mayoría de las veces se trata de un viaje de derrota en derrota”.

Un genio de la literatura sin parangón, al nivel de Kafka y los más grandes de su siglo. Y como el mismo Kafka, Bruno Schulz, Joyce, Svevo, Pessoa y otros grandísimos escritores de ese mismo siglo, se mantuvo permanentemente en estado de exilio: “Una suerte benévola –en palabras de Claudio Magris– que los preservó de la posibilidad de convertirse en figuras oficiales de la sociedad literaria”. Esa sería la suerte no por momentos desgarradora, enloquecedora en su absoluta soledad, de alguien como Walser y tantos y tantos de sus personajes o desdoblamientos narrativos: “Había algo en su interior que le impulsaba al vagabundeo, despreocupándose por completo de la opinión pública […]. Era oficinista y menestral ambulante, poeta y mendigo, una persona sumamente formal y respetable y al mismo tiempo un trotamundos”, escribirá en el relato de 1918 Dos hombres. Escondido con tenacidad tras empleos ínfimos y modestos, finalmente llegaría al último de sus refugios: cerca de treinta años recluido en un sanatorio, a salvo de todo y de todos. Menos de su fiel amigo y visitante asiduo Carl Seelig.

Rico mecenas, admirador devoto de Walser, autor de numerosas antologías literarias y de los folklores alemán, ruso y eslavo, así como primer biógrafo de Albert Einstein, Carl Seelig (Zúrich, 1894–1962), ayudó no solo a Walser sino que fue el benefactor de otros muchos artistas, científicos y escritores, o simplemente “seres anónimos que necesitaban de su ayuda”, como dirá su amigo y albacea testamentario Elio Frölich, en un epílogo que escribiría para el libro de Carl Seelig, hoy considerado como mítico, y ejemplar en su género sobre sus paseos con Robert Walser. A Seelig –diría Frölich– sobre todo le importaba una causa: “La causa del otro”. Algo que, en cualquier época, nos tendría que hacer reflexionar a muchos.

Un protector que jugaría el papel de Max Brod en la vida de Kafka. Otro de los buenos conocedores de este singular benefactor, el biógrafo y amigo de Thomas Mann Ferdinand Lion, condensaría perfectamente la importancia trascendental de la ayuda de Seelig en concreto hacia una figura altamente frágil y desprotegida como Walser: “El destino ha querido que entre los muchos que consciente o inconscientemente apelaron a ese genio de la disponibilidad que era Seelig se encontrara aquel que más llamado estaba a aceptar esa ayuda. Era Robert Walser, que con su delicadeza y finura, unidas a su profundidad, tenía una obra entera a sus espaldas y ya era famoso para un gremio de iniciados, pero que precisamente debido a su delicadeza estaba al borde del derrumbamiento”. Por su parte, otro gran autor de aquellos días, el escritor judío Arnold Zweig, autor de una de las mejores obras literarias de la literatura alemana escritas sobre la Primera Guerra Mundial, El caso del sargento Grischa, y que a la subida de Hitler al poder, en 1933, emigraría a Palestina, dijo de Seelig que era “un caso único de filántropo que pone sus capacidades y su patrimonio de forma altruista al servicio de la creación literaria”.

Gracias a Seelig se constituyó un rico fondo de archivos de Walser depositado en Zurich, del que importantes y posteriores investigadores de su obra extrajeron la parte inédita y póstuma de los escritos de Walser. Entre ellos los famosos microgramas, escritos entre 1924 y 1932, justo antes de ingresar en el que fue su domicilio último y permanente, el sanatorio de Herisau. Microgramas que el propio Seelig calificaba, antes de ser descodificados y transcritos, de “escritura secreta e indescifrable”.

Pero el libro de Seelig no sería uno más. Su obra emocionante y sin género pasaría a la historia como uno de los más bellos homenajes a una amistad sincera, generosa y protectora, mantenida en el tiempo. Desde el 26 de julio de 1936 hasta la Navidad de 1955, reseñando minuciosamente algunos días escogidos y paseos llevados a cabo año tras año, las anotaciones de Carl Seelig darían cuenta de una gran compenetración y complicidad mutua. Una relajada complicidad entre dos amigos que caminaban y dialogaban comentando el “mundo exterior” del que Carl Seelig era el emisario, pero también un gran número de cuestiones éticas, familiares, editoriales, periodísticas, de crítica literaria y cultural acerca de otros escritores suizos o bien de lengua alemana en general, mientras de paso reseñaban algunos aspectos, monumentos y figuras del pasado histórico, con el trasfondo inquietante de una Europa muy pronto en guerra.

Un apoyo indesmayable, proporcionado por la fiel y devota amistad demostrada por Seelig, que muy probablemente tuvo que ver en que la vida de un Walser ya totalmente apartado del mundo y de la sociedad de su tiempo fuera más placentera y llevadera en su reclusión en aquellas bellas montañas. Las mismas montañas que un día de Navidad, el 25 de diciembre de 1956, en un último paseo solitario de despedida, le servirían de sudario inesperado. También sirvió para que Walser, para muchos tan solo un “niño”, alguien infantilizado, sin responsabilidades, que había cortado los lazos con la realidad (“la gente importante me tilda de niño, y sería descortés si por mi parte no creyera yo lo mismo; sin embargo, ésta es una creencia que a ratos me cansa”, dirá en uno de sus microgramas o pequeñas prosas póstumas) mantuviera, además, entusiásticamente intacta una de sus mayores pasiones, aparte de la literatura, sin la que no podía vivir: los paseos y caminatas. En este caso paseos acompañados. Pero sobre todo paseos nutridos estimulante e inteligentemente por un precioso intercambio de pareceres de dos amigos sobre lo más variado de la vida: desde libros y autores comentados a hechos cotidianos y anécdotas que iban surgiendo por el camino, aparentemente fútiles y sin gran trascendencia, pero observados siempre con gran sentido del humor y sutileza por parte de ambos excursionistas.

Ambos, tanto Walser a través de toda su obra, como Seelig con su libro, que se convertía sin proponérselo en una especie de exaltación del paseo como género literario, continuarían construyendo la celebración del flâneur a lo Baudelaire y Walter Benjamin. Pero en este caso sería en los medios rurales, ya fueran bosques, caminos comarcales, montañas o en los alrededores de pequeños pueblos y ciudades. Así lo definiría el americano Phillip Lopate, en el número extraordinario de The Review of Contemporary Fiction dedicado a Robert Walser en la primavera de 1992: “Un curioso fenómeno literario estaba en marcha: la narración del paseo. En más o menos la misma época, los surrealistas Louis Aragon, Philippe Soupault y André Breton con Nadja, así como el irlandés Joyce, el americano Henry Miller y el suizo Robert Walser, estaban todos ellos componiendo una épica del paseo”.

“Nuestras relaciones –comenzaba diciendo Carl Seelig en su libro Paseos con Robert Walser– las iniciaron unas pocas y sobrias cartas: preguntas y respuestas breves y concisas. Yo sabía que Robert Walser había ingresado en 1929, en calidad de enfermo mental, en el sanatorio y hogar cantonal de Appenzell-Ausserhoden, en Herisau. Sentía la necesidad de hacer algo por la publicación de sus obras y por él mismo. Entre todos los escritores contemporáneos de Suiza, me parecía el personaje más peculiar. Se mostró de acuerdo en que le visitara, así que ese domingo viajé, temprano, de Zurich a St. Gallen y callejeé por la ciudad […]. En Herisau me hice anunciar al médico jefe del sanatorio, quien me dio permiso para ir a pasear con Robert”.

La curiosa e inusual mezcla de biografía de un personaje y a la vez retrato de una amistad, ese híbrido de diario con anotaciones de pequeños viajes circulares adentrándose por el bello cantón de Appenzell y alrededores, pasaría a la historia junto a algunos de los más geniales homenajes literarios dedicados al hecho de la amistad. Ahí estaría el libro que Gershom Scholem escribió sobre su insustituible confidente y gran interlocutor intelectual, trágicamente desaparecido (Walter Benjamin. Historia de una amistad), o esa biografía “en movimiento”, como era también el caso de la de Seelig, tras los pasos de un personaje admirado y observado como sería la Vida de Samuel Johnson, de James Boswell, igualmente única en su género y en su época, el siglo XVIII. O bien las muy célebres conversaciones de los últimos años de un genio que escribiría J. P. Eckermann (Conversaciones con Goethe).

El libro de Seelig se convertiría en un inapreciable documento, narrado con pasión, detalle y con un exquisito tacto y respeto. También con un decidido y discreto deseo de “anonimato”: desdibujándose sin cesar como autor de aquellas notas y dejando “hablar” y provocando a su amigo para que se explayara y opinara sobre los más variados temas. Astuto e intuitivo, conocedor en profundidad de la psicología terca y especial del escritor, Seelig sabía perfectamente del temperamento huidizo de Walser, de su humor cambiante, de sus repentinos antojos o rabietas por cualquier nadería que no había que contrariar o por cualquier recuerdo que no había que insistir en rememorar. Pero ahí estarán, en pequeños fragmentos deliciosos y en ocasiones deslumbrantes, en la forma de diálogos o pequeños debates, con una gran espontaneidad y naturalidad, fantásticamente sintetizado, muchas veces a través de fulminantes aforismos y sentencias contundentes, lo más revelador del pensamiento walseriano. Como en sus novelas y pequeñas prosas, todo, incluso las cosas más sencillas y cotidianas, adquiría en presencia de Walser un halo mágico, súbitamente iluminador, portador de cualidades enigmáticas, ocultas, y Seelig lo supo reflejar en todo momento con una enorme sensibilidad y sabiduría.

Observaciones sobre la naturaleza y su negativa a moverse (“No quiero ir a ninguna parte ¿Para qué viajan los escritores, mientras tengan imaginación? […] ¿Acaso la naturaleza viaja al extranjero? Miro los árboles y me digo que si ellos no se van ¿por qué no iba yo a poder quedarme?”); sobre la función de un escritor (“Ningún escritor está obligado a la perfección. ¡Se le quiere con todos sus humanos defectos y locuras!”; “los escritores sin ética merecerían ser apaleados, han pecado contra su profesión, su castigo ha sido que les soltaran a Hitler”, dirá en 1943); el análisis de algunos poetas, novelistas y dramaturgos contemporáneos (“¿Los habitantes de Zúrich? No llegaron a conocer mis poemas; por aquel entonces, todos estaban entusiasmados con Hesse, me dejaron resbalar sin ruido por su joroba”); la firme voluntad de permanecer al margen al que ha sido arrojado (“En mi entorno siempre ha habido complots para rechazar a bicharracos como yo. Siempre se rechazaba, con arrogancia y distinción, todo lo que no tenía cabida en el propio mundo. Jamás me atrevía a abrirme paso. Ni siquiera tuve el coraje de echar un vistazo. Así que viví mi propia vida, en la periferia […] ¿No tiene mi mundo derecho a existir, aunque en apariencia sea un mundo más pobre e impotente?”); detalles sobre la redacción de algunos de sus novelas (“la editorial Scherl me invitó a tomar parte en un concurso de novela; así que escribí y seguidamente pasé a limpio El ayudante, en seis semanas la tenía lista”); el éxito o la falta de éxito (“la falta de éxito era una peligrosa y encarnizada serpiente, que intentaba implacable asfixiar lo auténtico y lo original en el artista”) así como un buen número de lecturas y autores repasados, citados brevemente o con mayor extensión y detenimientos. La lista de autores mencionados por ambos a lo largo de sus caminatas, en los momentos de reposo en merenderos y cervecerías, o recalando en cafés y confiterías, es enorme: Goncharov, Dostoievski, Thoreau, Goethe, Hölderlin, Kleist, Kafka, Broch, Thomas Mann, Heinrich Mann, Gerhart Hauptmann, Büchner, Gottfried Keller, Hesse, Balzac, Flaubert, Max Brod, Jean Paul, Ramuz, Wedekind, Alfred Polgar… Muchos de ellos plasmados con agudos y pérfidos comentarios. Según Walser, Rilke tendría “su lugar en la mesilla de noche de las jovencitas”; Altenberg “es una amable salchicha vienesa pero no lo puedo calificar de poeta” y Mann “es el gerente de un negocio, parapeteado en sus dominios”. Él mismo no dejaría de hacerse duras críticas frente a Seelig en aquellos encuentros: “Si pudiera rebobinar el hilo del tiempo y volver a comenzar no me permitiría escribir como hice en la vaguedad absoluta, sacrificándolo todo a la rareza, a la despreocupación. Uno no puede negar la sociedad. Hay que vivir dentro o bien luchar por o contra ella. He aquí el defecto de mis novelas. Son demasiado fantasiosas e introspectivas, a menudo descuidadas desde el punto de vista de la composición”.

Convivir con la locura ocupó gran parte de su existencia. También fue la causa muchas veces de un sentimiento de desgracia y desolación, de soledad y aislamiento extremos, hasta llegar a la “calma” y las rutinas mecánicas y vigiladas, de los sanatorios de Waldau, brevemente, y luego, en el de Herisau. Así se lo contará el mismo Walser a Carl Seelig en uno de sus paseos: “En aquella época tuve algunos intentos fallidos de suicidio. Ni siquiera era capaz de hacer un nudo corredizo digno de su nombre. Al final, mi hermana Lisa me llevó al sanatorio de Waldau. Frente a la puerta del sanatorio le volví a preguntar: ¿Crees que es la solución? A modo de repuesta, ella permaneció en silencio. ¿Qué podía hacer yo sino entrar?”.

El 13 de junio de 1933, Walser sería trasladado, a su pesar, al sanatorio de Herisau donde se quedó hasta su muerte y donde recibiría las periódicas visitas de Carl Seelig. En 1940 le diría a su amigo y confidente: “Es absurdo y grosero, sabiéndome en un sanatorio, decirme que siga escribiendo libros”. Y en 1944 volverá a decir: “En Herisau no he escrito nada más. ¿Para qué? Mi mundo fue destruido por los nazis. Los periódicos para los que escribía han desaparecido; sus redactores fueron perseguidos o han muerto. Me he convertido casi en una estatua”. Como escribiría Peter Utz posteriormente en el prólogo de sus relatos: “La locura real del Tercer Reich es tan responsable del silencio literario de Walser como la pretendida locura, a menudo puesta en discusión, del mismo Robert Walser”.

Los últimos retratos de Walser realizados por Carl Seelig, en lo que fueron los últimos años de su vida, encogen el corazón de cualquier lector y tienen el sabor continuado de una triste y abatida despedida. El anuncio de un enorme vacío. Las palabras de Seelig recuerdan en cierto modo la carta inconsolable que escribe Montaigne a la muerte de su querido amigo La Boétie. Así lo escribirá Seelig el 30 de agosto de 1953: “Por primera vez, Robert me da la impresión de un hombre que envejece y lucha contra la desaparición de sus energías […]. A menudo, Robert se detiene al borde de los bosques, con la mano izquierda ahuecada sobre el oído y olfateando con la cabeza inclinada. Se alzan ante mí lejanos tiempos infantiles en los que jugábamos a los “indios”. A veces Robert habla consigo mismo, increpa a los desconsiderados automovilistas, de los que huye espantado cuando cruzamos una carretera […] Con la colilla de su cigarrillo apagada entre los labios y los ‘pantalones pesqueros’, parece un gastado campesino”.

Una triste despedida amortiguada eso sí, por un leve, mínimo consuelo. Un consuelo que pone el broche a una amistad de muchos años, de muchas felices caminatas y conversaciones, como dirá Seelig al final de sus anotaciones: “Es para mí un silencioso consuelo que nuestros paseos llevaran algo de variedad a la monotonía de sus décadas de vida en el sanatorio; no encontraré jamás un compañero de trayecto más apasionado que él”.  

Un fantasma recorre el mundo. Es el fantasma de la mediocracia. Este concepto es una de las ideas centrales de Mediocracia. Cuando los mediocres toman el poder[1], un ensayo del filósofo canadiense Alain Deneault (Quebec, 1970), que anteriormente había publicado en castellano Paraísos fiscales. Una estafa legalizada. Deneault, profesor de sociología en la Universidad de Quebec y director del programa Collège International de Philosophie de París, ha escrito sobre las actividades de compañías mineras en África, América Latina y Europa del Este, y en Canadá, donde la legislación facilita sus operaciones económicas. Uno de sus libros, Canadá Noir, que incluía información de numerosas fuentes sobre actividades de empresas canadienses en el extranjero, ocasionó una demanda de la compañía minera Barrick Gold (el libro fue retirado de la circulación en un acuerdo extrajudicial; el caso inspiró una modificación legislativa para proteger la libertad de expresión y de información).

“La mediocracia establece un orden en el que la media deja de ser una síntesis abstracta que nos permite entender el estado de las cosas y pasa a ser el estándar impuesto que estamos obligados a acatar”, explica Deneault. En una entrevista con Andrés Seoane en El Cultural señalaba que “ser mediocre es encarnar el promedio, querer ajustarse a un estándar social, en resumen, es conformidad. Pero esto no es en principio peyorativo, pues todos somos mediocres en algo. El problema de la mediocridad viene cuando pasa a convertirse, como en la actualidad, en el rasgo distintivo de un sistema social. Hoy en día nos encontramos en un sistema que nos obliga a ser un ciudadano resueltamente promedio, ni totalmente incompetente hasta el punto de no poder funcionar, ni competente hasta el punto de tener una fuerte conciencia crítica. Aquellos que se distinguen por una cierta visión de altura, una cultura sólida o la capacidad de cambiar las cosas quedan al margen. Para tener éxito hoy, es importante no romper el rango, sino ajustarse a un orden establecido, someterse a formatos e ideologías que deberían cuestionarse. La mediocracia alienta a vivir y trabajar como sonámbulos, y a considerar como inevitables las especificaciones, incluso absurdas, a las que uno se ve obligado”.

Escapar no es fácil: “Si reivindicamos nuestra libertad no servirá más que para demostrar lo eficiente que es el sistema”, escribe Deneault. En este sistema, toda labor es un trabajo; todo trabajo es solo un medio. Y, un poco a la manera de los enanos que según Augusto Monterroso se reconocen gracias a un sexto sentido, los mediocres se reconocen entre sí, en un clima de impostores que oscilan entre la complicidad y el miedo.

En buena parte es un libro contra las estructuras. Este “orden mediocre que se establece como modelo” florece en todos los engranajes de la sociedad (neoliberal occidental). El sistema genera lo que Enzensberger llama “analfabetos secundarios”. Recompensa a personas capaces de realizar sus tareas, cumplir objetivos de productividad, ser útiles; saben sobrevivir, empleando una autocensura obligatoria que “se presenta como una demostración de astucia”. Pero su característica principal es que no son capaces de cuestionar lo que piensan, de examinar los fundamentos intelectuales de las acciones o las estructuras en las que participan. Practican una ética y estética de la acomodación; contribuyen a crear un gigantesco trampantojo que encubre la opresión y la rapacidad.

“La norma de la mediocridad lleva a desarrollar una imitación del trabajo que propicia la simulación de un resultado. El hecho de fingir se convierte en un valor en sí mismo. La mediocracia lleva a todo el mundo a subordinar cualquier tipo de deliberación a modelos arbitrarios promovidos por instancias de autoridad”, explica Deneault. El mediocre es un elemento de la cadena de opresión, el instrumento que emplean los poderosos para ejecutar sin mancharse una “violencia simbólica”, en un sistema de naturaleza “mortífera” que oculta tras una apariencia de “moderación”, una tonalidad o temperamento siempre sospechoso para Deneault.

Como señaló el sovietólogo Robert Conquest, la forma más sencilla de entender una organización burocrática es asumir que la dirige una camarilla compuesta por sus enemigos. Esta idea, aunque sin la ironía del historiador británico, no está lejos de la visión de Alain Deneault, que aplica el concepto de la mediocracia a distintos ámbitos: la educación, el comercio y las finanzas, la cultura y la civilización. La tesis no siempre es clara, ni el motivo que permite unir los temas o los registros de escritura (a veces más ensayístico, a veces más periodístico). El ensayo une dos libros, La médiocratie y Politiques de l’extrême centre.

A juicio del autor, uno de los lugares donde prolifera la mediocracia es la universidad. Los académicos no solo deben saber más sobre cada vez menos, sino que están metidos en una especie de rueda de hámster de publicaciones tan necesarias para su carrera como irrelevantes para el progreso del conocimiento. Las servidumbres académicas aplastan el pensamiento propio, los cauces del sistema constriñen la libertad intelectual y todo el diseño conspira para evitar la originalidad. Es como si el objetivo fuera impedir que alguien levantase la cabeza y viese el mecanismo. Una configuración casi feudal propicia la supervivencia de esa estructura.

Algunas de las observaciones de Deneault son perspicaces y valiosas. Una gran cantidad de energía se destina a cargas absurdas. Muchas veces quienes provocan avances decisivos en una disciplina no son los grandes especialistas: a menudo, es interesante la perspectiva de alguien que es experto en otro campo, o la combinación de dos campos de conocimiento posibilita un cambio en la forma en que vemos una disciplina. Los sistemas pueden generar grasa superflua, pérdidas de tiempo, abusos de poder; pero los protocolos también tienen aspectos que ayudan a corregir errores.

Una de las obsesiones de Deneault, que revela cierta impronta orwelliana en un autor influido sobre todo por escritores continentales, es la desactivación de eufemismos y palabras de camuflaje. De los académicos critica una tendencia hacia la opacidad léxica que se ha convertido en una especie de shibboleth, y lamenta el triunfo de palabras como gobernanza o plurales sanitarios como opresividades. A veces es ingenioso: por ejemplo, cuando cita estudios que comparan el mundo universitario y su estructura desigual con el narcotráfico. Otras veces resulta banal o hiperbólico. Así, dice que el PowerPoint “erradica la autonomía de la mente”. Mucha autonomía no debías tener si te la erradica un PowerPoint. Citando a McLuhan, señala que Superman indica “la pérdida absoluta de la relación de este pueblo con el pensamiento estructurado”. El dibujante de cómics Art Spiegelman exponía hace unos meses una visión interesante de los cómics de superhéroes y sus condiciones de producción: en vez de la proyección de la impotencia del hombre tecnológico, él destacaba el origen inmigrante, a menudo judío, de creadores de superhéroes que, a finales de los años treinta, derrotaban a villanos poderosos.

Otras veces, simplemente, no parece saber de lo que habla. Critica, con una mezcla de desdén profesoral y virguería hermenéutica, el énfasis en las tecnologías de la serie de Superman. Podemos darle un tono casi metafísico a esa relación, como si solo fuera semiótica, pero la historia del cine (como la de la música, la de la literatura, la de la cultura) tiene que ver con el desarrollo de la tecnología, que no es solo un símbolo.

En otras partes del libro uno no acaba de entender el nexo con la mediocridad, aunque sí parecen formar parte de la visión general del autor. Deneault escribe de la financiarización de la economía, del valor del dinero por encima de todas las cosas y las tipologías psicológicas que genera. Si en la cultura se guiaba por Rancière y autores vinculados al posestructuralismo y la teoría francesa, o por la escuela de Frankfurt en otros momentos, cuando habla de dinero parece que el sociólogo y filósofo alemán Georg Simmel es su influencia principal. En algunas de las páginas más interesantes y desasosegantes del libro habla de las relaciones de las empresas y la naturaleza, de los trapicheos de grandes compañías, del papel de las ONG. La globalización, señala, habría tenido un efecto inesperado: aliar a obreros y empresas frente a las clases de otros países. (Aunque esto, que presenta como una novedad, quizá no lo sea tanto.) Algunas cosas parecen un tanto envejecidas. Ya no estamos en la fase expansiva de la globalización: el alineamiento de intereses corporativos entre empresas norteamericanas y chinas contra los trabajadores occidentales es una idea menos presente ahora que hace un tiempo.

El espíritu de carrerismo o profesionalismo -uno de cuyos ejemplos y transmisores máximos es, dice Derneault, el experto, el intelectual que se pone al servicio del poder- permea nuestro comportamiento social (“estamos dispuestos a hacer grandes esfuerzos para medrar socialmente hasta alcanzar el nivel en que nos podremos ahorrar todos estos esfuerzos psicológicos”). El llamado arte subversivo (donde las grandes fortunas fuerzan el sometimiento de los artistas) es otro ejemplo; también los economistas “oficiales”, que, dice, son “banqueros del significado”. No parece tomar la economía muy en serio como ciencia y escribe varias veces de forma despectiva sobre ella: la motivación es, ante todo, ideológica. “A los artistas se les conmina a trabajar con arreglo a los dictámenes del mercado en vez de los de su propio proceso creativo”, escribe. En la parte final ataca a los defensores de lo que llama “extremo centro”, un concepto de Pierre Serna, que resumió la trayectoria los líderes que practicaban estas políticas (“sensatas”, tecnocráticas, animadas por el propósito declarado de alejarse del extremismo) como “una historia de las retractaciones”. Es un sistema que ha fracasado, sostiene Deneault, y se basaba en la idea del crecimiento, fundado en indicadores falaces y fetiches. Los intelectuales del extremo centro, sostiene, dan legitimidad a casi todo lo que no puede gustar a una persona de bien: de la brutalidad policial a la evasión fiscal. La crítica, dice el autor, ya no es nueva: “¿Cómo podemos explicar que estamos en una posición tan estática como para que las catástrofes más terribles hayan sido presagiadas hace décadas?”. La solución tampoco: “¡Sé radical!”.

Mediocracia funciona como catálogo de referencias: puede llevar a algunos libros o estudios estimulantes. Con todo, a veces es deslavazado y arbitrario en sus recomendaciones; se guía más por la antipatía que por el rigor. Como explica el autor en el fragmento que acabo de citar, en buena medida las críticas que hace fueron formuladas hace décadas. El sistema no solo las recibió: supo incorporarlas. Mientras tanto, desde que se produjeron las críticas que Deneault reitera como si fueran más o menos nuevas (la generación de necesidades del consumismo, la estupidización de la televisión, la falta de escrúpulos de las corporaciones), gracias al capitalismo, con todos sus defectos, millones de personas han salido de la pobreza. Deneault utiliza los datos cuando le convienen y otras veces los descalifica como ejemplos de la manipulación maligna del sistema. Que la mortalidad infantil (es decir, niños fallecidos el primer año de vida) pasara de 8,8 millones de muertes en1990 a 4,1 millones en 2017 puede suceder mientras el sistema fracasa de manera formidable, como dice él. Pero sigue siendo un logro.

Si hubiera que colocar el libro en una categoría, más que como ensayo o reportaje encajaría como novela policiaca. El cadáver quizá se conozca a los postres, pero el asesino es tan amorfo como inequívoco. Es el orden económico capitalista occidental, que se puede entender con el extremo centro (donde tiene cabida, como ejemplo más desarrollado, el presidente socialista de Francia Hollande, predecesor de Macron, a quien Deneault ha acusado de forma un poco rocambolesca de dar un golpe de Estado, metafórico naturalmente): algo fácil de identificar está detrás de cada ejemplo. El autor no se toma la molestia de dar un argumento contra su propio interés, aunque fuera por coquetería, y si bien parece conocer los chanchullos de los negocios occidentales en una suerte de provincianismo intelectual no critica ningún otro sistema. Los problemas en África o en América Latina son problemas generados por Occidente, que corrompe e impulsa estructuras de opresión. Pero no hace falta ser un defensor del colonialismo militar o económico para reconocer que la opresión y la corrupción se producen también cuando no hay interferencia de Europa y América del Norte: Occidente no siempre tiene la culpa. Como escriben Ian Buruma y Avishai Margalit en Occidentalismo (Debate): “Las historias de Europa y Estados Unidos están manchadas de sangre, y el imperialismo occidental causó muchos daños. Pero ser consciente de eso no significa que deberíamos ser complacientes con respecto a la brutalidad actual de las antiguas colonias. Al contrario. Culpar del barbarismo de los dictadores no occidentales al imperialismo estadounidense, el capitalismo global o el expansionismo israelí no es solo equivocarse; es precisamente una forma orientalista de condescendencia, como si solo los occidentales fueran lo bastante adultos como para ser moralmente responsables de lo que hagan”.

Uno puede leer Una cama para una noche (Debate), el admirable y devastador estudio de David Rieff sobre el auge y el fracaso de la acción humanitaria. O puede leer a Deneault, que dice que en Haití “las organizaciones gubernamentales tienen el aspecto siniestro de una fuerza política de ocupación” y se queda tan ancho. Para él, cuando Stiglitz critica los excesos de la globalización, el fundamentalismo de mercado, del neoliberalismo, es un tipo de derechas que se hace pasar por alguien de izquierdas. Aquí estamos, entretenidos, en “una muy lucrativa lucha contra el cáncer, en lugar de los sencillos cambios alimentarios que podrían prevenirlo”. ¿Cómo no habíamos caído en que el cáncer se arreglaba con yogures y brócoli?

Si es interesante la cuestión de los impuestos y las críticas a las finanzas, no hay una visión más constructiva o la elaboración de una alternativa. En los últimos años han aparecido muchas críticas al funcionamiento del capitalismo, inspiradas por la crisis de 2007 y 2008, los descontentos con la globalización, el crecimiento de la desigualdad, el abuso de los recursos naturales. Políticos mainstream y medios liberales como el Financial Times y The Economist debaten formas de salvar el capitalismo de sí mismo, prestan atención a propuestas como la renta básica, alertan de los riesgos del capitalismo rentista, de los peligros que una desigualdad excesiva supone para la democracia liberal. Esos ajustes, sometidos a la experimentación empírica y a la deliberación democrática, parecen más útiles que una impugnación a la totalidad que no termina de concretarse.

Lo más irritante del libro no es que sea estructuralmente frágil, argumentativamente tramposo o factualmente discutible (aunque en ocasiones lo es). Lo más cargante es la sensación de que el autor piensa que está revelando algo novedoso, cuando ofrece una mezcla inconsistente de observaciones valiosas, obviedades, tópicos y teorías de la conspiración. A veces da la sensación de ser una versión tan posmoderna como inconsciente del mito de la caverna, o ese tipo un poco cargante que te toca al lado en una cena y te cuenta que el problema no es por lo que dicen todos, sino por ese otro chisme que él sabe. Es una de esas mentes sutiles, que saben un poco más: con algo de suerte, podrás acceder a su estadio de conocimiento; lograrás estar en el secreto. Al leer el ensayo incomoda la asunción de que el autor y el lector son resistentes frente a ese mundo mediocre. Un resumen del libro es la estadística que dice que el 80% de los conductores creen que conducen mejor que la media.

El primer tercio del siglo XX constituye, como es sabido, un periodo esencial en la historia de la cultura española. Durante ese espacio de tiempo tuvo lugar, aunque en menor medida que en el resto de Europa, la crisis cualitativa de la mentalidad burguesa y, al mismo tiempo, el aumento cuantitativo de la misma debido al ascenso de las masas, que se incorporan a la nueva sociedad de consumo. Esa coyuntura histórica, cuyos cambios distan mucho de haber concluido, supuso el cuestionamiento de las estructuras sociales vigentes y de las formas de mentalidad inscritas en ellas. Los hombres y las mujeres de profesiones intelectuales cumplieron una función social relevante, incrementada de manera progresiva desde las postrimerías del siglo XIX, obligados a afrontar las antinomias que definen la época; vale decir, la crisis de la burguesía frente a la emergencia del proletariado, el proceso de secularización frente a la sacralización del mundo, el retroceso de la cultura letrada frente a la civilización científico-técnica. No obstante lo cual, esa irrenunciable actividad social adquiere manifestaciones divergentes (conformistas o disconformes) y, por ende, suscita actitudes bien distintas (reaccionarias o progresistas) y hasta diametralmente opuestas (comunistas o fascistas).

Escritor y periodista postergado hasta hace poco tiempo, Manuel Chaves Nogales supo afrontar la encrucijada de entreguerras con una actitud, una lucidez y una coherencia dignas del mayor elogio, que muy pocos de sus coetáneos, los escritores de la llamada Edad de Plata de la cultura española, consiguieron superar. En el prólogo al libro de relatos sobre la guerra civil A sangre y fuego, escribe: “Yo era eso que los sociólogos llaman un “pequeñoburgués liberal”, ciudadano de una república democrática y parlamentaria”[1]. Y su actitud no deja lugar a dudas: “Trabajador intelectual al servicio de la industria regida por una burguesía capitalista heredera de la aristocracia terrateniente, que en mi país había monopolizado tradicionalmente los medios de producción y de cambio —como dicen los marxistas— ganaba mi pan y mi libertad con una relativa holgura confeccionando periódicos y escribiendo artículos, reportajes, biografías, cuentos y novelas, con los que me hacía la ilusión de avivar el espíritu de mis compatriotas y suscitar en ellos el interés por los grandes temas de nuestro tiempo”[2]. De ahí que la originalidad vital y literaria del escritor sevillano pueda definirse, en primer lugar, por su destacada contribución al desarrollo del periodismo de masas y, finalmente, por su posición ante la rebeldía vanguardista, frente a la revolución comunista y contra la reacción fascista subsecuente, como intento señalar en esta breve semblanza.

Años de formación: de Sevilla a Madrid

Manuel Chaves Nogales nació en Sevilla el 7 de agosto de 1897, en el seno de una familia hispalense de clase media acomodada. Siguiendo la tradición familiar, se decantó desde muy joven por el periodismo. Su abuelo paterno, José María Chaves Ortiz, fue un conocido pintor de temas taurinos, al que se debe el primer cartel ilustrado de la Feria de Sevilla. Su padre, Manuel Chaves Rey, fue colaborador de diferentes periódicos sevillanos, miembro de la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla, además de cronista oficial de la ciudad. Su madre, Pilar Nogales, realizó estudios de música y fue concertista de piano; y su tío, José Nogales, fue director de El Liberal, uno de los principales diarios sevillanos del primer tercio del siglo XX. A los catorce años, el joven Manuel comenzó a colaborar en El Liberal, donde su padre ejercía por entonces de redactor jefe. Tras el fallecimiento del padre en 1914, simultaneó los estudios de Filosofía y Letras con escarceos juveniles en el periodismo. Desde 1918 hasta 1921, trabajó como redactor y colaborador en El Noticiero Sevillano, diario independiente de tendencia monárquica, y La Noche. Y en 1920 publicó el artículo narrativo “La Ciudad”, dentro del libro colectivo Quien no vió a Sevilla…[3], en un momento en que la ciudad hispalense experimenta un desarrollo urbanístico e intelectual de repercusión nacional.

El joven Chaves Nogales nació al periodismo por las mismas fechas que a la literatura; sus colaboraciones con El Liberal de Sevilla, El Noticiero Sevillano y La Noche coincidieron con la composición de sus primeros libros, La ciudad (Sevilla, Talleres de La Voz, 1921) y Narraciones maravillosas y biografías ejemplares de algunos grandes hombres humildes y desconocidos (Madrid, Caro Raggio, 1924). Conviene recordar que, durante las primeras décadas del siglo, el viejo periodismo personalista e ideológico del ochocientos da lugar al nuevo periodismo de masas, de modo y manera que las relaciones entre el escritor y el periodismo se estrechan; mientras que el periódico ofrece al escritor un medio de comunicación más fluido que el libro y un modo de ganarse el sustento, el escritor contribuye a la empresa con su ingenio creador y su sagacidad crítica. Tanto es así que algunos escritores de entreguerras, entre los que cabe destacar a Rafael Cansinos Assens, Corpus Barga, César González-Ruano o el mismo Manuel Chaves Nogales, contribuyeron a renovar el género de la “no ficción” en un sentido doble: por una parte, flexibilizando los límites entre la literatura ficticia (poesía, narrativa, teatro) y la literatura facticia (testimonial y documental); y por otra, transgrediendo los límites entre la escritura testimonial o literaria (memorias, diarios, epístolas) y la escritura documental o periodística (noticias, crónicas, reportajes).

La década de 1920 fue un periodo crucial en la historia de Occidente: una verdadera encrucijada de transformaciones sociales, ideológicas y culturales. La propagación de la técnica en la vida cotidiana supuso, al fin, un cambio profundo en las mentalidades. A principios de 1920, Chaves Nogales contrajo matrimonio con Ana Pérez y se trasladó a Córdoba, donde presenció la aparición del periódico La Voz, dirigido por Ramiro Rosés, en el que llega a oficiar de redactor jefe. Su estadía en la capital andaluza coincidió con frecuentes viajes a Madrid, donde empezó a publicar en el diario El Sol. En julio de ese año, su citado libro La ciudad consiguió una subvención del Ayuntamiento de Sevilla, y un año más tarde aparece bajo el sello de los Talleres de La Voz. El libro fue reseñado en varios medios provinciales (La Voz, El Noticiero Sevillano) y en las páginas de la revista España, una de las publicaciones periódicas más acreditada de la época. La recensión de la obra, firmada por A(ntonio) E(spina), comienza en estos términos: “Un panorama complejo de episodios y reflexiones desarrollado a manera de crónica, en que se estudia una vieja ciudad española: Sevilla”[4]. Y el verano de 1923 aparecieron dos de sus cuentos, “Los caminos del mundo” y “La gran burla”, que luego pasaría a llamarse “El bromazo”, en la sección “El cuento de hoy” de La Voz, cuyo marbete volvería a aparecer más adelante en el Heraldo de Madrid.

Entre tanto, se traslada con su esposa Ana Pérez a Madrid, donde nació su primera hija y comenzó a introducirse en los círculos periodísticos y literarios de la capital. Aquí le sorprendió la Dictadura de Primo de Rivera, proclamada el 23 de septiembre de 1923, y en este segundo momento biográfico y laboral, en esta nueva “etapa madrileña”, desarrolló una intensa y fructífera labor profesional hasta que los avatares de la guerra civil le obligaran a autoexiliarse. Poco después, en 1924, arribó a la redacción del Heraldo de Madrid, en cuyas páginas aparecería buena parte de su producción periodística. Los primeros artículos, lastrados por los rigores de la censura, mostraban ya un sello personal, caracterizado por la diversidad temática, el respeto a la información, la amenidad expositiva y la visión crítica. Entre los temas abordados se cuentan: la confección de diccionarios, los fraudes editoriales, el viejo cementerio de Madrid, la creación del Colegio Mayor Hispanoamericano de Sevilla, la precariedad de las clases humildes, los modos de hacer novelas, etc. Al tiempo que se afianzaba como periodista, publica una novela corta titulada La Órbita (Sevilla, Casa Velázquez, colección “La novela del día”, mayo de 1924) y concluye el libro de relatos en que venía laborando desde su etapa sevillana: Narraciones maravillosas y biografías ejemplares de algunos grandes hombres humildes y desconocidos (Madrid, Caro Raggio, diciembre de 1924).

Los primeros años de estancia de Chaves Nogales en Madrid coincidieron con la irrupción de las vanguardias artísticas y literarias en España. Bien es cierto que, desde 1908 hasta 1918, se habían producido las primeras manifestaciones vanguardistas, protagonizadas principalmente por Ramón Gómez de la Serna, quien publicó su ensayo-manifiesto El concepto de la nueva literatura en la temprana fecha de 1909. Pero hubo que esperar hasta la llegada de Vicente Huidobro, portavoz de las vanguardias parisienses y adalid del creacionismo para que, en los ambientes literarios de España, se encendiese el fuego de las vanguardias, alimentado por un grupo de jóvenes creadores en el que se contaban, entre otros, Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Xavier Bóveda y el joven argentino Jorge Luis Borges. Desde la llegada de Huidobro a Madrid, hasta los primeros ecos del surrealismo, se proclamaron y desarrollaron numerosos movimientos literarios, entre los que cabe destacar el creacionismo, el ultraísmo, el purismo, la deshumanización del arte, et tutti quanti. Hasta que, en 1925, tras la aparición del Primer manifiesto del surrealismo en la Revista de Occidente, la “Exposición de artistas ibéricos” en Madrid, con su importante manifiesto vanguardista, la publicación de Literaturas europeas de vanguardia de Guillermo de Torre, y La deshumanización del arte de Ortega y Gasset, comenzó a cundir la necesidad de un regreso al orden y, consecuentemente, un abandono de la literatura ensimismada.

Ahora bien, el hecho de ser un periodista doblado de escritor, con una declarada fidelidad al periodismo informativo, pudo evitar que Chaves Nogales acabara seducido por los cantos de sirena vanguardistas, como les sucedió a muchos de sus coetáneos. Aunque coincidió con algunos de los poetas, narradores y artistas de vanguardia que pululaban por las principales tertulias y publicaciones de la época, no renunció en ningún momento a la función social del arte, que supo encauzar en los medios de comunicación de masas bajo la forma de artículos, crónicas, reportajes y entrevistas. Fue capaz de calificar a Ramón Gómez de la Serna de “perseverante tallista de la emoción” o de contradecir abiertamente las ideas sobre la novela de Ortega y Gasset. En el artículo “Cómo se hacen las novelas”, uno de los primeros que publicó en el Heraldo de Madrid, se pronuncia abiertamente contra Ortega y sus acólitos, los futuros narradores de la colección Nova novorum, que aparecería poco después bajo el sello de la señera Revista de Occidente, al tiempo que se decanta por Pío Baroja, cuyo trato prolongaría durante años, y su técnica novelística. Su visión crítica de la realidad y su concepción social del arte le abocaban a tomar una postura clara ante los hechos, pues la actitud complaciente o evasiva es “demostración terminante de inmoralidad y perversión”.

La consolidación del periodista y del escritor

A comienzos de 1926, un suceso extraordinario acaparó las portadas de los principales periódicos nacionales: regresa a Huelva el hidroavión de la Aeronáutica Militar española Plus Ultra, tras realizar por primera vez un vuelo entre Europa y América. Chaves Nogales se encargó de cubrir la noticia para el Heraldo de Madrid, en un periplo informativo que le llevó por tierras de Huelva y Sevilla. Este trabajo produjo un cambio determinante en la actuación profesional del periodista, en opinión de María Isabel Cintas: “Por una parte, se inició su interés por el avión como medio de desplazamiento en los tiempos modernos, que tanta importancia para su actividad tendría en el futuro. Por otro lado, abandonó la redacción y fue tras la noticia”[5]. Meses más tarde tiene lugar otro hecho importante en su vida. En julio de 1927, siguiendo la tradición paterna, Chaves Nogales ingresó en la masonería, con Vicente Sánchez Ocaña, compañero en las tareas periodísticas, en la logia Dantón de Madrid, con el seudónimo de Larra. Como tantos otros artistas, intelectuales y trabajadores de la época, vio en la forma de entender la vida que la masonería representaba, basada en los principios ilustrados de libertad, igualdad y fraternidad, una respuesta a la crisis de la conciencia burguesa, una salida a la estructura social vigente y las formas de mentalidad que genera.

El interés de Chaves Nogales por las travesías aeronáuticas, epifenómeno del fuerte impacto que conoció el desarrollo tecnológico durante los felices años veinte, pronto se vio recompensado de nuevo. El 25 de octubre de 1927 llegaba Ruth Elder a Lisboa, célebre aviadora norteamericana que estuvo a punto de perecer en la travesía del océano Atlántico. El periodista sevillano alquiló un avión para desplazarse a la capital portuguesa y, durante varias jornadas, informó del nuevo suceso aeronáutico a través de crónicas trasmitidas desde el avión: “La emocionante partida de un hidroavión que va a cruzar el Atlántico”, “Cómo es Ruth Elder”, “El paso de Ruth Elder por Portugal y España”, “Cómo se inventa un gran suceso. Ruth Elder, creación de un periodista”. Esa serie de crónicas viajeras, en las que el autor consolida sus dotes de reportero au plein air, le reportaron una enorme popularidad, reconocida finalmente con el premio Mariano de Cavia, que los directores de cuatro periódicos, El Liberal, Heraldo de Madrid, El Sol e Informaciones, acordaron concederle el 10 de mayo de 1928. La popularidad, el reconocimiento y los homenajes no se hicieron esperar. Como era previsible, tampoco faltaron voces discrepantes que, con razón o sin ella, relacionaron la concesión del importante premio con la pertenencia del galardonado a la Francmasonería.

Al tiempo que declinaban los movimientos artísticos y literarios de vanguardia, de lo que queda constancia en las dos revistas principales de la época, Revista de Occidente y La Gaceta Literaria, daba sus primeros pasos la literatura social de avanzada, liderada por los nuevos narradores de la “otra generación del 27” (la expresión es de Víctor Fuentes), unidos en torno a las revistas Post-Guerra y Nueva España; ambas publicaciones contaban con una línea editorial de izquierdas y defendían ideas socialistas y republicanas. En el año 1926, la Revista de Occidente echaba a andar su colección Nova novorum, en la que vieron la luz novelas lírico-intelectuales de Pedro Salinas, Benjamín Jarnés, Antonio Espina y Valentín Andrés Álvarez. Ese mismo año se publica la primera novela social, La duquesa de Nit, de Joaquín Ardedríus, a la que seguirían el resto de “libros de avanzada” (el rubro es de José Díaz Fernández): La espuela (1927) del mismo Joaquín Arderíus, España 1930 (1927) de Gabriel García Maroto, El Blocao (1928) de José Díaz Fernández, Los príncipes iguales (1928) de Joaquín Arderíus, La venus mecánica (1929) de José Díaz Fernández, El comedor de la pensión Venecia (1930) de Joaquín Arderíus, Imán (1930) de Ramón J. Sender, etc. A diferencia de los narradores de orientación vanguardista, estos narradores se reclaman partidarios de la narrativa antibelicista europea y de la novela revolucionaria rusa.

Durante estos cinco años, Chaves Nogales coincidió con buena parte de ellos, compañeros de letras y de generación sojuzgados por la censura previa de la dictadura de Primo de Rivera, en tertulias, periódicos y revista de la época, particularmente en el afamado café de Fornos, en el diario Heraldo de Madrid y en La Gaceta Literaria. El 15 de marzo de 1928, esta última revista publicó una interesante interviú, a la que respondieron escritores de ideologías diferentes e incluso contrapuestas, a propósito de las relaciones promiscuas entre política y literatura, y en la que Chaves Nogales dejó clara su postura al respecto: “Así como no profeso ninguna religión positiva, no pertenezco a ningún partido político. Si tuviese un temperamento heroico, creo que sería comunista; no lo soy porque me falta ese ímpetu nazarenoide que hoy se necesita para ser comunista militante. Cumplo, sin embargo, con mi débito esparciendo en cuanto escribo ese difuso sentimiento comunista que me anima”[6]. Y a raíz de obtener el afamado premio Mariano de Cavia en 1928, publicó en la verista gráfica Estampa un artículo acerca de las relaciones entre el periodismo y la literatura, reivindicando el trabajo eminentemente objetivo del periodista frente a la labor imaginativa de la literatura de ficción. “He hecho una obra de periodista —constata—. Los literatos a la novela o al teatro. Cada uno en su ámbito. El periodista ha de trabajar en la redacción y en la calle”[7].

El año 1930 fue una fecha clave en la encrucijada histórica de entreguerras y, consecuentemente, en la trayectoria personal y literaria de Manuel Chaves Nogales. El 28 de enero cayó la dictadura del general Primo de Rivera. A aquellas alturas del siglo, las vanguardias artísticas y literarias habían experimentado un regreso al orden, cuando no un avance hacia el compromiso político y social. Los intelectuales  reaccionaron contra el menosprecio de que eran objeto por parte de las clases dominantes, conjurando el miedo a la nueva clase emergente, el proletariado revolucionario, y, en el caso de los escritores de avanzada, se ponen de su lado. Desde el cargo de director de Heraldo de Madrid, el periodista sevillano saludó la caída de la Dictadura, vale decir,  “seis años, cuatro meses y trece días sin garantías constitucionales”. Vuelve a recorrer Europa y pasa el verano en París como corresponsal del Heraldo, recopilando materiales sobre la revolución soviética. A comienzos del segundo semestre fue requerido por Luis Montiel para  preparar la salida de un nuevo periódico: un diario moderno, veraz e imparcial, dotado ahora con los mejores adelantos técnicos. Y el 16 de diciembre de 1930, vio la luz pública el diario Ahora, al que nuestro periodista dedicaría, como subdirector, todas sus capacidades desde ese momento y durante el sexenio siguiente.

Durante los primeros años treinta, Chaves Nogales desarrolló una intensa y fructífera labor periodista. Pilotó el semanario gráfico Estampa y, desde diciembre de 1930, desempeñó el cargo de subdirector del diario Ahora, modernizando las publicaciones y enriqueciendo sus contenidos, conforme al mejor periodismo que se hacía fuera de España. Aprovechando las experiencias de su estancia en París, publicó por entregas en el primero sus crónicas del viaje en avión por Europa, que aparecería posteriormente bajo el título La vuelta a Europa en avión  (Madrid, Mundo Latino C.I.A.P., 1929) y la historia del maestro de flamenco Juan Martínez y su mujer Sole, que correría la misma suerte bajo el título El maestro Juan Martínez, que estaba allí (Madrid, Estampa, 1934). Y, ya entre el 29 de junio y el 14 de diciembre de 1934, sus crónicas sobre el torero Juan Belmonte que, agrupadas en libro, dieron lugar a su celebrada biografía Juan Belmonte, matador de toros (Madrid, Estampa, 1935). Al mismo tiempo, y como alma mater del diario Ahora, dejó en este periódico lo mejor de su producción: entrevistas con los principales políticos españoles, reportajes sobre la Alemania nazi, artículos sobre la intervención de España en Ifni o reportajes sobre la revolución de octubre en Asturias. Una labor que quedaría truncada el 17 de julio de1936, a raíz del estallido de la guerra.

Con el ruido y la furia de las armas, las facultades humanas invierten su orden, y la acción ocupa el lugar preferente, por encima de los sentimientos y los pensamientos, que acaban por oxidarse: inter arma silent musae. El exilio continuado y finalmente masivo de masones, judíos y comunistas iba a dejar el campo periodístico y literario expedito para el medro de los escritores falangistas: Rafael Sánchez-Mazas, Víctor de la Serna, César González-Ruano, Eugenio Montes, Ernesto Giménez Caballero y Agustín de Foxá, entre otros. Esta generación de escritores, a la que Francisco Umbral llamó “los prosistas de la Falange” y relató con su estilo pop y su cinismo posmoderno en La leyenda del César Visionario, no es otra que la generación del 27 puesta en prosa, a la que pronto se sumarían los escritores de la generación del 36: Rafael García Serrano, Torrente Ballester, Álvaro Cunqueiro, y Pedro de Lorenzo, principalmente. Quien más, quien menos, todos reconocían el magisterio de Ortega y Gasset, de Eugenio d’Ors y, en menor medida, de Ramiro de Maeztu; así mismo, unos se reclamaban seguidores de José Antonio Primo de Rivera, mientras que otros seguían con devoción a Ramiro Ledesma Ramos. Aunque, por lo general, comenzaron sus respectivas carreras literarias en los movimientos de vanguardia, impulsados por la rebeldía característica de la juventud frente a las estructuras arcaicas del “orden establecido”, representaron la vuelta al orden, cuando no el retorno a los preceptos arcaizantes de las sociedades rurales.

César González-Ruano, coetáneo y colega de Chaves Nogales desde los primeros años veinte, llegó a decir que el artículo y la crónica fueron “el auténtico género literario propicio y característico de nuestra generación”[8]. Si estaba en lo cierto, y eso parece, él mismo fue el primer articulista de su promoción, al tiempo que Chaves Nogales llegó a ser el reportero más representativo de la misma. Coincidiendo con la irrupción de los prosistas de la Falange en los medios, el sevillano escribió y publicó los grandes reportajes a los que hemos hecho referencia más arriba. Ahora bien, la fidelidad de Chaves Nogales a su ideario liberal, un liberalismo eminentemente humanístico, de ascendencia ilustrada, y su defensa de un periodismo objetivo, le salvaron de caer en la deriva fascista, como antes le habían preservado de la deriva comunista, proclives al totalitarismo, a las cuales se opuso con similar empeño. En el prólogo a los espeluznantes relatos de A sangre y fuego, esa declaración de principios inolvidable, escribe: “Antifascista y antirrevolucionario por temperamento, me negaba sistemáticamente a creer en la virtud salutífera de las grandes conmociones y aguardaba trabajando, confiado en el curso fatal de las leyes de la evolución. Todo revolucionario, con el debido respeto, me ha parecido siempre algo tan pernicioso como cualquier reaccionario”[9].

Y al fin: la errancia sin sosiego

El levantamiento militar del 18 de julio sorprendió a Chaves Nogales en Londres, donde se hallaba en misión periodística, de modo que hubo de regresar a Madrid precipitadamente. A la semana de su vuelta, un Consejo Obrero, formado por delegados de los talleres, se incautó del diario Ahora, y el sevillano ocupó la dirección del mismo. “Me convertí en el camarada director —escribe en el prólogo de A sangre y fuego—y puedo decir que durante los meses de guerra que estuve en Madrid, al frente de un periódico gubernamental que llegó a alcanzar la máxima tirada de la Prensa republicana, nadie me molestó por mi falta de espíritu, ni por mi condición de pequeño burgués liberal de la que no renegué jamás”[10]. Comoquiera que sea, las presiones de los bandos en liza le resultaban insoportables; de modo y manera que, el 13 de noviembre, renunció a la dirección del periódico. “Me consta por confidencias fidedignas que, aún antes de que comenzase la guerra civil, un grupo fascista de Madrid había tomado el acuerdo, perfectamente reglamentario, de proceder a mi asesinato como una de las medidas preventivas que había que adoptar contra el posible triunfo de la revolución social, sin perjuicio de que los revolucionarios, anarquistas y comunistas, considerasen por su parte que yo era perfectamente fusilable”[11], relata en el prólogo mencionado.

Cuando tuvo la certeza de que nada podía hacerse ya, salvo contribuir al desarrollo de la guerra, abandonó su puesto en la lucha y optó por la expatriación. Tras pasar por Barcelona, en compañía de una masa informe de pobres gentes, arrastrada por el ventarrón de la guerra, se instaló con su mujer y sus hijos en el barrio parisino de Montrouge. Allí compartió su desventura con una legión de desarraigados, entre popes rusos, judíos alemanes, revolucionarios italianos y españoles, esforzándose en mantener contra viento y marea una ciudadanía española meramente espiritual. Y allí continuó trabajando como periodista, colaborando con la agencia Cooperation Press Service, a través de la cual pudo mandar artículos a numerosos periódicos hispanoamericanos y europeos: El Tiempo (Bogotá), El Nacional (México), La Nación (Buenos Aires), Le Soir (París), Le Soir (Bruselas), La Dépechê (Toulouse) y New York Herald Tribune. Con la ayuda de su familia y sus amigos más cercanos, organizó una publicación artesanal, Sprint, dirigida fundamentalmente a los exiliados españoles que llegaban a Francia. Una vez asumida y normalizada su situación de expatriado, colaboró en L’Europe Nouvelle y, bajo seudónimo, en la revista Candide; también fue corresponsal de la agencia Havas, con cuyo director Emery Reeves había entablado una estrecha amistad, que distribuía materiales a los periódicos más representativos de América Latina.

Durante el tiempo que le dejaba libre su labor periodística, fue recuperando el gusto por su viejo oficio de narrador. Recogió sus relatos de la guerra en el volumen titulado A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España  (Santiago de Chile: Ercilla, 1937); el libro, traducido al inglés por Luis de Baeza, fue publicado en New York bajo el título Heroes and Beasts of Spain ese mismo año y reeditado en Londres el  año siguiente como And in the Distance a Light…? En su citado prólogo, constata: “España y la guerra, tan próximas, tan actuales, tan en carne viva, tienen para mí desde este rincón de París el sentido de una pura evocación. Cuento lo que he visto y lo que he vivido más fielmente de lo que yo quisiera”. Y concluye: “A veces los personajes que intento manejar a mi albedrío, a fuerza de estar vivos, se alzan contra mí y, arrojando la máscara literaria que yo intento colocarles, se me van de entre las manos, diciendo y haciendo lo que yo, por pudor, no quería que hiciesen ni dijesen”[12]. Su célebre biografía Juan Belmonte, matador de toros, editado por Leslie Charteris, apareció simultáneamente en Londres (Heinemann) y New York (Book Leage of America) en 1937, lo que contribuiría a hacerle más llevadera la vida familiar en Francia. Pero corrían tiempos convulsos, y su estancia en la capital francesa tenía los días contados.

Era la segunda patria que Chaves Nogales estaba a punto de perder, al igual que los miles y miles de hombres de toda Europa que habían acudido a Francia en los últimos tiempos arrastrados por el mito de la libertad, que buscaban en ella amparo contra la nueva barbarie que se adueñaba de Europa. En el prólogo a La agonía de Francia, otro de los escritos esenciales del autor, precisa: “Yo he visto y he sentido hondamente la amarga decepción de esos cientos de miles de hombres que, perdida su patria por la expansión triunfante de la barbarie totalitaria, llegaban a Francia creyendo encontrar en ella el baluarte de la democracia y de la civilización y se encontraban con un nazismo vergonzante, larvado, con el cadáver maquillado de una República Democrática en cuyas entrañas podridas germinaba la gusanera del totalitarismo”[13]. El mito de París, del liberalismo democrático y de los Derechos del Hombre, estaba a punto de perecer, como ya lo había hecho el mito de Moscú, de la revolución bolchevique y del comunismo igualitario. Pero Chaves Nogales no se resigna: “Era sólo una nueva etapa dolorosa de una lucha que no tiene patrias ni fronteras porque no es sino la lucha de la barbarie contra la civilización, de las fuerzas de destrucción contra el espíritu constructivo y el instinto de conservación de la humanidad, de la mentira contra la verdad…”[14]

La lealtad a su verdad íntima, vale decir, el rechazo de la estupidez y la crueldad que de ella se deriva, le abocó a una errancia sin sosiego. En 1940, las tropas alemanas penetraron en Francia e invadieron París. La esposa y los tres hijos de Chaves Nogales se vieron obligados a abandonar la capital francesa, para dar con sus vidas  en un campo de refugiados cercano a Irún, donde nació la cuarta hija del matrimonio; desde allí volvieron a Sevilla, bajo la custodia de José Chaves, hermano de Manuel, al tiempo que éste se traslada a Londres, merced a la ayuda de Emery Revesz, el director de la agencia Havas (France-Presse). Al llegar a Londres, Chaves Nogales se instala en un pequeño apartamento de Russel Court, desde donde prosiguió su incesante actividad periodística con el tesón y el celo de costumbre. Se empleó como redactor en la plantilla del Evening News y llegó a colaborar con una columna propia en el Evening Standard, a la vez que mantenía sus compromisos con los medios franceses e hispanoamericanos. En 1941, dio a las prensas La agonía de Francia (Montevideo, Claudio García & Cia editores), cuyo subtítulo proclamaba: versión original española de The Fall of France, un ensayo certero acerca de la defección del país galo durante la Segunda Guerra Mundial.

Una vez que se hubo aclimatado a la vida londinense, Chaves Nogales convirtió su despacho en un lugar de encuentro para políticos, diplomáticos y personajes públicos, donde hallaron cobijo y, en ocasiones, trabajo remunerado numerosos exiliados españoles. Entre octubre de 1941 y 1942 dirigió la agencia de noticias Atlantic-Pacific Press, propiedad de Deric E. W. Pearson y, tras desavenencias profesionales con el mismo, abrió su propia agencia. Leal a su independencia ideológica, implacable con los extremismos, proyecta una revista titulada Atlanta. Entre 1942 y 1944, colaboró con la BBC en el programa Foreign Language Talks Spanish. Como no podía ser de otra manera, no tardó en entablar relaciones con el pequeño colectivo de Acción Republicana Española (ARE) y, dentro del ciclo de conferencias organizado por el grupo, pronunció una celebrada conferencia: “La función de la prensa en las democracias”. También colaboró como orador en el homenaje a México celebrado el 19 de diciembre de 1943 en el Bonington Hotel de Londres. Y proyectó una novela basada en la vida de los exiliados españoles en Gran Bretaña. La errancia sin fin de Manuel Chaves Nogales concluyó en mayo de 1944, como consecuencia de un cáncer de estómago, a los cuarenta y seis años de edad. Sus restos descansan en el North Sheen Cemetery de Richmond (Londres), en una humilde tumba abandonada, cubierta por el polvo del olvido.

Tras varias décadas de desmemoria, injustificada pero comprensible, la figura y la obra de Manuel Chaves Nogales es ya una referencia periodística y literaria incuestionable. Desmemoria injustificada, pues se trata de uno de los periodistas más destacados de la conocida como Edad de Plata de la cultura española; pero comprensible, pues su búsqueda de la verdad por encima de cualquier ideología hizo de él una voz incómoda en una España escindida y en una Europa sojuzgada por los totalitarismos. La recuperación de su legado durante las últimas décadas ha pasado por distintos momentos y diferentes artífices. En primer lugar, el celo bibliográfico del editor Abelardo Linares y su admiración por el autor sevillano le indujeron a publicar la mayor parte de sus obras, además de recuperar numerosos textos inéditos en periódicos y revistas de la época. A la profesora María Isabel Cintas Guillén se debe la recuperación de la figura de Chaves, merced a la publicación de la Obra Narrativa (1993) y la Obra Periodística (2001) del autor sevillano, además de su biografía Chaves Nogales. El oficio de contar (2001) o la edición e introducción de otros libros del mismo. Recientemente ha tenido lugar la publicación de su Obra completa (2020), en edición de Ignacio F. Garmendia y con prólogos de Antonio Muñoz Molina y Andrés Trapiello, coeditada por Libros del Asteroide y la Diputación de Sevilla. Con ella se culmina el proceso de recuperación de uno de los mejores reporteros españoles, cuya obra narrativa y periodística contribuyó a integrar el periodismo, el género documental y testimonial, en el canon literario.

La semilla de agua del rocío

se acumula en silencio

sobre las flores negras de la tierra.

En la luz de la luna está el comienzo del mundo,

de todo lo que somos.

Para que no haya nadie

con los ojos cerrados,

para que abandonemos nuestras casas

y podamos reunirnos en las calles,

la sustancia visible de los días se derrama en la noche,

extiende sus hogueras

sobre las largas playas del solsticio,

sobre los ríos inmensos de la vida

que se llenan pronto de alabanzas

y de celebraciones,

de pensamientos nuevos.

Por encima de mí, sólo los pájaros

perciben con sus ojos la claridad del aire.

Todo lo que sucede en esta noche desconoce la muerte.

Aunque nos venza el rojo de la sangre

de los gallos del alba.

La narrativa de los 80 consiguió resolver de una manera espontánea y eficaz la tensión entre contenido y forma porque, el ciclo histórico de la dictadura y el legado franquista heredado, convirtieron la larga etapa experimental fraguada desde los 60 en un producto cultural intenso/ extenso al servicio de una crónica generacional dura, amarga y crítica, que dará sus frutos en las décadas siguientes y alcanzará el nuevo milenio, cuando la multiplicidad de corrientes, y la relativa hegemonía de algunas modalidades narrativas, responda al reclamo de un lector que marca las pautas de una nueva literatura, y cuya exigencia última es la propia escritura porque los novelistas vuelven a ser interpretes de la realidad. En esa marcada tendencia al realismo mítico y fantástico surge una novela alegórica, cuando los autores, tras el momento histórico del 75, han superado esa fuerte presión tanto ideológica como discursiva que les llevará a territorios más ricos en perspectivas. Entonces la realidad trasciende hasta elementos misteriosos y fantásticos, o sencillamente cubre un territorio mítico donde ensayar sus obras porque, el simbolismo de la búsqueda o la metáfora del camino, se aplican a la existencia humana que así muestra su endeble condición. Y aun más, esta mágica fecha marcará un antes y un después, tras una férrea censura en política cultural que la literatura siempre intentó soslayar, y en narrativa contribuyó a una transición que finalizaría en una democracia estable y con novelas que coprotagonizarán ambientes de tolerancia y objetivación, desmontando esa tradición realista, practicada por el realismo-burgués anterior de un Galdós o de un Baroja, y que Martín-Santos, Goytisolo, Marsé y Benet llevaron a cabo sobrevalorando un potencial ideológico y una mayor función reflectora de la literatura, en general. Este cambio progresivo, y la responsabilidad política del escritor, se convierten en una forma propia de escribir y desembocan en nuevas experiencias, cada vez más complejas, con un lenguaje novelesco más autónomo, se consiguen auténticas ficciones noveladas, que ocupan un espacio de resistencia a través de la imaginación porque la agonía política del franquismo conllevó una conciencia problemática de la propia modernidad, y con ella las posibilidades/ capacidades de asimilar de forma diferente la historia, una conciencia con perspectivas nuevas y la búsqueda de poéticas novelescas que convirtieron la realidad en una crónica de la vida individual e íntima de los individuos que ahora escriben porque asimilan esa vivencia como una auténtica práctica lingüística, y la asunción de las imágenes como una técnica casi cinematográfica que une esa exposición de la realidad a la renuncia de una ideología caduca, que no se resiste a buscar un sentido, y a dar una significación a sus textos.

Femenino singular

Hans Jörg Neuschäfer en sus “Observaciones sobre la literatura española posterior a 1975”[1] escribe sobre la nutrida participación de las mujeres en el panorama narrativo de la época, y añade el valor de su competencia, frente a esa “cuota” que establece la crítica cuando tiende a hacer historia literaria de un período determinado, así que ellas forman parte de las mismas tendencias que huyen de un dogmatismo al uso, o de cuestiones ideológicas determinadas pero, aunque comprometidas con el feminismo, ninguna profesa un credo abstracto al respecto. Las aportaciones se hacen desde el ámbito periodístico con ambiciones literarias, Rosa Montero, como ejemplo, desde la lírica, con Ana Rosetti o la propia narrativa, en mayor proporción, Esther Tusquets, Montserrat Roig y Adelaida García Morales. María Dolores de Asís[2], ejemplifica esta etapa rica en producción y en su ensayo sobre novela y escritura femenina, traza una amplia semblanza sobre narradoras presentes en décadas anteriores, y otras que han conseguido la atención de la crítica, Paloma Díaz-Mas, Belén Gopegui, Almudena Grandes, Clara Sánchez y la propia García Morales. MonikaWalter[3] apunta la aportación de estas y otras con respecto a la educación de los sentimientos, tanto en la esfera íntima y sexual, como la erótica por el elevado número de escritoras, Abad, Pottecher, Ortiz y Falcón que, en la profundidad de esas regiones reprimidas y alienadas, convierten a sus protagonistas masculinos y femeninos en un campo de autoafirmación literaria. Y este discurso femenino no se limita a temas única y exclusivamente de mujer, como la conquista de la diferencia corporal, la independencia sexual o la igualdad moral de derechos, sino a la variedad estilística que ensayan, soberanas y seguras de su éxito frente a sus colegas masculinos que, con su valía, se desplazan por la amplitud de géneros narrativos tradicionales, policíacos, históricos, psicológicos e intimistas, eróticos, de aventuras, y a través de un punto de vista inequívoco que conlleva crítica, humor o sensibilidad, o se mueven entre la fantasía y la realidad, como leemos en Fernández Cubas, Riera, Cibreiro, Navales, Puértolas y, una vez más, García Morales.

La atmósfera primitiva de García Morales

La capacidad de diseñar un espacio topográfico y temporal testimonia a partir de los ochenta la vitalidad de la narrativa española. Surge una tendencia regionalista frente al urbanismo al uso porque la identidad colectiva se abre en la creciente afloración de comunidades autónomas donde empiezan a convertir en literatura las dimensiones que, en otro tiempo, habían sido reducidas por los mecanismos de represión interna del pasado histórico franquista, y las voces vienen del antiguo País Vasco y de Andalucía, fundamentalmente, aunque Castilla León, Asturias o Galicia aporten no pocos nombres a la extensa nómina que mezcla el paisaje de su infancia, con la memoria histórica y cultural.

Adelaida García Morales (Badajoz, 1945- Dos Hermanas, Sevilla, 2014) tiene la extraña capacidad de captar en su narrativa los ambientes y las atmósferas de una forma sugerente, y una óptima clarividencia para concretar situaciones y contenidos que buscan conmocionar al lector y hacerle llegar un tipo de novela explícita y complaciente con las situaciones más morbosas, o unas transitadas introspecciones de los sentimientos. Sus narraciones resultan sugestivas, se despliegan como esos secretos que vamos desvelando sin prisa alguna. Pasado y memoria confluyen para mitificar tanto el espacio como la figura humana; observamos así su reencuentro con un interior de lo más íntimo. En El Sur[4], su primera incursión narrativa, están ya presentes algunas de las temáticas que forjarán el conjunto de su obra posterior: la soledad como una forma de realización, de auténtica vida, que se construye y se destruye a la vez, y necesita de la comunicación con el otro, al tiempo que la rehúye, como una auténtica forma de defensa propia; el amor pasional, capaz de alterar lo cotidiano, una evidente necesidad, que desarrollará de forma magistral en su siguiente novela, El silencio de las sirenas[5]; la muerte, como una continua presencia, en muchos casos tan tenebrosa como auto-destructiva; y el silencio como una forma de relación, una de las principales características del conjunto; importa tanto lo que se dice, como lo que no está escrito, un hecho que otorga a sus historias la posibilidad de múltiples interpretaciones. El lector de su escritura se convierte en alguien activo, tendrá que indagar en las tramas y en los personajes, seres marginales y poco explícitos, y la información que García Morales aporta sobre ellos y su comportamiento resulta tan ambivalente como extravagante; sus vidas transcurren voluntariamente en los márgenes, viven en zonas rurales, calificadas como mágicas, léase la comarca alpujarreña granadina, o la campiña sevillana, donde el paisaje se torna gótico, espacio que ayuda a su introversión, paisaje que la crítica ha calificado como la visión de una neo-gótica femenina.

Adriana, la protagonista, de este relato breve, intenta comprender el misterio en torno a la desaparición del padre, el resto de acontecimientos de la historia pertenecen a los recuerdos que ella evocará desde su presente actual. El primer hecho que cuenta es el suicidio de su progenitor, sobre el que volverá, y núcleo de la narración, porque para la niña y la adolescente Adriana aun resulta incomprensible el motivo que lo llevó hasta aquel extremo, o cual era el sufrimiento que escondía. Adriana cuenta el transcurso de una hermosa etapa junto a su padre, tan presente y distante, al mismo tiempo; en realidad, se resuelve como el preámbulo de la historia, e ignora el hecho de que su progenitor hubiera abandonado su ciudad natal Sevilla, quizá por algo muy grave, y por qué se escondía en un lugar sombrío y lejano; García Morales recrea la identificación con la singularidad del hecho mismo, la hostilidad y la soledad total que siempre rodea a la niña, paliada en ocasiones por la figura de tía Delia, que representa la añoranza de la imagen del sur; descubre entonces que un amor del pasado atormenta a su padre porque nunca lo ha olvidado; y siente, aun más, su imposibilidad para comprender por qué está rodeada de tanto sufrimiento. La muerte del padre, y el distanciamiento de la madre motivarán que Adriana se mueva para encontrarse por fin con la muy evocada ciudad de Sevilla, y darle a la historia un desenlace final, y aun más angustioso: su padre no sólo había huido de un amor imposible, sino que con él había abandonado a un hijo. Solo tras la resolución del conflicto Adriana podrá empezar una vida sin los fantasmas del pasado.

La protagonista evoca el territorio de la memoria[6] para mitificar no solo la figura del padre suicida, sino que justifica su propio espacio interior, que se recrea y se despliega ante la narración con un resultado tan sugestivo ante el lector como si la niña se desdoblara, uno a uno, en sus pequeños secretos. Adriana no consigue comprender ese insoportable dolor del padre, y la no menos atormentada vida que lleva, y por su inocencia no será capaz de salvarlo de un sufrimiento, víctima de sus propios verdugos: la cobardía, el sentimiento de culpa, el resentimiento o la extraña asunción de considerarse uno más de los vencidos de la guerra civil. Y aun se añade esa geografía física que es el Sur, la fuerza deslumbrante del sol —escribe Mari Luz Melcón[7]— (…) El Sur es Sevilla, la ciudad hecha de “piedras vivientes, de palpitaciones secretas”, y allí encontrará la niña Adriana la esencia del ser exiliado de su padre, susceptible de identificarse con la imagen machadiana más andaluza. Sevilla es para ella, en cierta forma, una extensión de su padre, y buscará en esta ciudad la respuesta mágica a su petición: la de encontrarlo “en un espacio distinto y nuevo.” La capital andaluza se presenta ante Andrea como una ciudad cuyos vestigios palpitan,  “Había en ella un algo humano, una respiración, un hondo suspiro contenido”[8]. Esta descripción y el nuevo ambiente, contrastan por completo con su casa, vieja y descuidada, rodeada de soledad, de silencios y de muerte, porque a García Morales le interesa hablar de lo inefable, de lo inaprensible, de cuanto va más allá de una experiencia racional, de aquello que resulta distinto. Las emociones de sus personajes no pueden transmitirse por una simple palabra puesto que, en su novela, muchas de las conductas de sus personajes resultan contradictorias, sobre todo la del padre, cuya ambigüedad motiva el sufrimiento en la niña. Laura E. Ponce Romo[9] habla de un mundo etéreo, a veces nebuloso, tanto en el relato El Sur como después en Bene, porque en el primero la protagonista evoca a un padre muerto, cuando ha pasado un tiempo sin definir, lo hace a través de un monólogo/ diálogo, y es de noche cuando la joven evoca los recuerdos de su infancia. Adriana seguirá buscando esa figura paterna en su intento por dar forma a una historia de la que solo le llegan fragmentos, una dispersión de datos como su propia edad, acertadamente de los siete a los quince años.

El mundo literario de Adelaida García Morales se concreta en una geografía interior y femenina, ellas son siempre las que tienen voz, las que desde sus monólogos construyen, a través de la memoria y de las sensaciones más diversas, ese mundo exterior donde lo masculino aparece vagamente, y el orden social poco importa. La mirada de esta escritora, como ha señalado Pedro A. Curto[10], “es ante todo femenina, uterina, parte desde lo más intimo, para hacernos observar a través de sus ojos, ese mundo misterioso, desde el cual se plantea, el “ser mujer”. La mujer se percibe como lo íntimo, el hombre como esa composición externa. Y en esta mirada tan “feminista” se acerca a la escritura de la británica Woolf  y a la brasileña Lispector, y en particular a ésta última cuando recurre a lo sobrenatural, a una realidad atípica, para desentrañar la profundidad de sus conflictos narrativos. En esa preferencia por la mujer, la autora declaraba: “El hombre ha jugado su partida con la existencia y la ha perdido, nos ha llevado a la catástrofe. La mujer es la reserva que le queda a la vida, por sus valores, por ser más altruista.”

En Bene (1985)[11], editada junto a El Sur, según Ponce Romo[12], hay una narradora, otra joven que conversa con el espíritu de su hermano. Ha pasado mucho tiempo desde que vio por última vez a Santiago, no se especifican los años por lo que el lector percibe este espacio temporal como ambiguo. Se sabe, en cambio, que todos han muerto ya, sólo queda ella viviendo en la casa de su infancia. “Anoche soñé contigo, Santiago. Venías a mi lado, paseando lentamente entre aquellos eucaliptos donde tantas veces fuimos a merendar con Bene”[13]. La historia es desde el inicio inquietante, y Ángela explica un sueño que ha tenido con su único hermano a quien llama desde el más allá; el sueño se relaciona con Bene, una joven que parece estar controlada por otro espíritu, el de su padre gitano. Los sueños en esta narración de García Morales ayudan a concretar un ambiente ilusorio, al tiempo el lector percibe la sensación de que parte de cuanto la narradora relata, hubiera sido verdad o podría haberse convertido en algo real.

La protagonista se siente, una vez más, sola. El escenario vuelve a ser una casa amplia y alejada de la ciudad, algo menos lúgubre que en El Sur, incluso llega a formar parte de sus habitantes porque Ángela recibirá sus clases particulares de una maestra que la visita periódicamente. García Morales justifica la continua soledad de sus protagonistas porque ambas viven en una circunstancia particular, tienen poco contacto con otros niños de su edad y eso les lleva a desarrollar su propio mundo de fantasías. Ángela observará que el exterior puede convertirse en un mundo excitante, sobre todo porque su tía Elisa le prohíbe ir más allá de la cancela, algo que para ella sería algo excitante, y donde se imagina podrían ocurrir las cosas más extraordinarias. El aislamiento de la protagonista le hará vivir en un auténtico estado de fragilidad y, a falta de amigos con quienes jugar, Santiago se convierte en el centro de su vida. Así pasará sus días, observará tras la cancela, la carretera vacía, el paso de algunas manadas de toros o las caravanas de gitanos, afuera está el peligro y el misterio, solo en contadas ocasiones, Ángela ha podido visitar la ciudad y siempre en compañía de su tía Elisa, quien se presupone la preserva de los peligros latentes en el exterior; solo en la casa la joven se sentirá segura y protegida y, tal vez por eso, cuando aparece la figura de Bene, la tía Elisa la trata con absoluta frialdad, le muestra desde el principio su enemistad a la joven, aunque es consciente de que no puede contradecir la voluntad de su cuñado Enrique, y sospecha que la gitana le ofrece sus servicios, como sabe ya ha hecho en ocasiones anteriores con otros hombres. La presencia de la nueva criada resulta especialmente inquietante para la tía, no para Ángela que pronto percibe ese aire de vacío en este nuevo personaje en quien confía e invita a ese lugar secreto donde su hermano y ella convivieron de niños, y pasaron tantas horas contando historias misteriosas: la torre. Este espacio se convertirá en ese lugar emblemático en la novela donde se pueden escuchar las voces de aquellos que se han ido de este mundo y regresan para hacer oír su voz, o advertirles de algún peligro a los moradores de la casa, y allí la joven gitana se transformará en un ser de mirada fría. Bene se convierte en un personaje ambivalente, y el final de la novela resulta tan ambiguo como la propia historia porque, mientras se avanza en su lectura, ese límite entre vida y muerte se ve traspasado en numerosas ocasiones para justificar, de alguna forma, la presencia de los personajes más significativos.

En su siguiente novela, García Morales, apunta Santos Alonso[14], El silencio de las sirenas (1985)[15], vuelve a la mitificación, en esta ocasión el amor y el misterio, a través de las obsesiones y de toda la simbología de una joven, Elsa, que huye y se aísla en un pequeño pueblo alpujarreño y vive allí su obsesión amorosa por un hombre a quien apenas conoce. La maestra del lugar se convierte en su confidente y, al mismo tiempo, es la narradora periférica de una historia que transforma realidad y sueño en una experiencia límite porque la fantasía amorosa que vive esta joven se diluye a medida que avanzamos en un relato comparable al canto de las sirenas que hicieran sobrevivir a Ulises en su mítico regreso. Lo imaginario es el elemento más importante, la historia principal está servida, y en torno a ella una excelente percepción de la atmósfera en que viven los habi­tantes del lugar, la sensación del ambiente llega a confundir esta realidad, como hace la propia protagonista con su vida. De nuevo un círculo de dos: María y Elsa y su mutua fascinación. Elsa en su retiro evoca el amor ¿ficticio? ¿real?, que, de alguna manera, significa la autoafirmación de su existencia, pues cuando concluye el relato este amor se disipa, se desenca­dena el deseo de la autodestrucción del yo. La presencia de otras historias dentro de la historia general viene a ser otro elemento más de ese concepto neogótico esgrimido en la narrativa de García Morales, y en esta novela ayuda a mantener el aire de ambigüedad en torno a la protagonista. Elsa, sin embargo, es un personaje claramente distinto a los otros, no solamente vive en una aldea remota en las alpujarras granadinas donde el paso del tiempo es diferente, sino que incluso en el pueblo mismo ella ha escogido vivir aislada del resto, tanto en el espacio real como en el espacio mental. Su aspecto pálido se asemeja cada vez más a una estatua de mármol, incluso al final cuando su cuerpo cristalizado se confunde con la nieve blanca de las montañas. Elementos que llevan al lector a reconocer en El silencio de las sirenas un mundo extraño, o a preguntarse, ¿quién es realmente Elsa?, ¿por qué su comportamiento se asemeja al de una loca? incluso, ¿por qué su cuerpo va sufriendo transformaciones? Conforme las sesiones de hipnosis avanzan, Elsa va envolviéndose más en un mundo de fantasía, pues el amor que expresa por Agustín Valdez/Eduardo la conduce a los límites de un éxtasis romántico. A pesar de esa primera sensación de un auténtico estudio psicoanalítico de personajes y ambientes, la obra no se somete a una teoría sobre cualquier disciplina psicoanalítica, es la persecución por parte de la protagonista de una ficción que para ella llega a convertirse en realidad, y, funda­mentalmente, como la narradora García Morales ha manifestado en alguna ocasión, es el placer intrínseco de contar una historia.

Conmover al lector

Adelaida García Morales explicita su literatura a partir de su tercera novela, recién arrancada la década de los noventa[16], y sus ambientes o las atmósferas de sus siguientes textos resultan menos sugerentes, o tal vez se plantea que ahora sus historias contienen situaciones que buscan conmover al lector más que provocarle la introspección de sus sentimientos, como en sus primeras entregas. El simbolismo vuelve a ser muy explícito en La lógica del vampiro (1990)[17], y una vez más, una narradora, Elvira, recrea un espacio y se rodea de personajes que provocan en ella una sensación de extrañeza y enajenación que irá evolucionando hacia la inmersión más o menos tensa en un mundo más real, así el lector siente una mayor cercanía con el argumento y las técnicas narrativas de la anterior novela, aunque ahora la figura protagonista sea un vampiro social que manipula y se aprovechará de los demás, pero sobresale ese ambiente de incertidumbre, de misterio, con un personaje lleno dudas y de una irresistible atracción hacia la bruma, y el desencadenante de la historia: la posible muerte del hermano de la narradora, un acontecimiento que provoca en el lector incertidumbre e intriga como posibilidad narrativa, y ahora ese mundo real, la ciudad de Sevilla y algunas poblaciones de alrededor, justifican ese soporte físico y espacial, sólido y creíble, porque parte del argumento roza a menudo lo sobrenatural o lo fantástico, sus acciones gravitan en torno a Alfonso, el vampiro de quien nunca sabemos en qué orden vive o qué llega realmente a esconder, y evitan así que la novela revele la verdadera identidad de este. Con la partida de la anónima protagonista-narradora no hay necesidad de aclarar el enigma, se deja a su propia fortuna, y el lector se alegra de que la protagonista salga victoriosa de ese mundo. No es un final desesperanzado, aunque tampoco desmiente la posibilidad real de lo que ella ha dejado atrás.

El tono y el estilo de la novela comparten similitud con el mundo narrativo de García Morales, la novela se centra en esa vivencia interior de la protagonista, se narra todo en forma autobiográfica, y se mantiene un tono uniforme, nunca monótono, puesto que en todo momento utiliza descripciones y diálogos convenientes, incluida esa clara tendencia a la concisión y a la huida de todo aquello que resulte superfluo o innecesario, tan habitual hasta el momento en su narrativa, aunque esa concentración anecdótica simule más bien una auténtica novela breve, en el sentido de El Sur y Bene, caracterizada ahora por los suficientes ingredientes de intriga y de tensión que mantiene la calidad del relato.

Un mayor impacto emocional explora, la narradora, en sus siguientes novelas, cuando recurre a la infancia a través de la memoria, Las mujeres de Héctor (1994)[18] y La tía de Águeda (1995)[19], como a futuros melodramas psicológicos que siguen en su línea narrativa. En la primera conserva ese aire de soledad y frustración que ha condicionado a sus personajes siempre, aunque el planteamiento nada tiene que ver con las anteriores. El intimísimo rural que conmocionó al lector, la fuerza de unos personajes desarrollados sin apenas diálogo y el fuerte subjetivismo caracterizador, han sido abandonados y la intención escribir una obra urbana. El comienzo es bueno, las pri­meras páginas son de lo más cine­matográfico, dos mujeres discu­ten y tras un breve forcejeo ocurre un asesinato involuntario, cir­cunstancia que planea sobre el resto del relato. Los personajes son presentados muy rápidamen­te, al hilo del suceso, poste­riormente se ocultan. Tres mujeres encarnan un melodrama personal en torno al único hombre del relato, Héctor. Parece más bien el esbozo de una historia mayor que, inequívocamente, se queda a medias, porque ni la trama policial que debiera envolver a la historia, ni la lucha particular que llevan a cabo las distintas mujeres, logran interesar. Laura, la ex-esposa y homicida involunta­ria, se debate entre su propia autosuperación y la sombra del crimen que debe ocultar; no logra la fuerza necesaria como persona­je principal y queda como un conato de ejemplo femenino. Margarita, la amante circunstan­cial del marido separado es, por su propia fuerza natu­ral, quien sobresale por encima del personaje anterior, aunque se desdibuja en una especie de “sal­vadora de almas” que la condicio­na; y finalmente, Irina es una niña-mujer que, caprichosamente, se debate entre el amor imposible de Héctor, porque éste no le hace caso, y su actuación se com­pleta en una sucesión de actos insensatos. Y en la segunda, La tía Águeda, una vez más, se explora el oscuro mundo de la infancia y su relación con la muerte, o la protección de las mujeres en la España de los cincuenta cuando Marta, su protagonista, huérfana de madre se ve obligada a vivir con su tía Águeda, en un pueblo de la provincia de Huelva, donde la sutilidad de los colores negros y grises imperan sobre el atisbo de la inocencia misma.

Las emociones sobresalen, una vez más, en los casos de Nasmiya (1996)[20], un relato que plantea los conflictos emocionales y de identidad que provoca el derecho islámico a tener más de una esposa, o la morbosidad que encontramos en La señorita Medina (1997)[21], y en aspectos tan delicados como el suicidio o la homosexualidad. El secreto de Elisa (1999)[22], es un texto fragmentado en secuencias, confluyen dos acciones que corresponden a dos diferentes planos, situados en un vago presente de los noventa. En el real, la separación de un matrimonio, tras veintiocho años de convivencia; los hijos criados y el descubrimiento de que el marido tiene una amante. Entonces, con cincuenta y dos años, Elisa lleva a cabo el sueño de su vida: vivir sola en un pueblo pequeño de Segovia, elige una casa solitaria, y pronto su existencia retirada es fuente de murmuraciones y recelos en el ámbito reducido del lugar. García Morales renueva una vez más el contraste entre la vida en el campo frente al anonimato en la gran ciudad. El mundo de las pasiones familiares, reaparece en El testamento de Regina (2001)[23], que cuenta un cierto melodrama interior, con intereses de fondo, una anciana, protagonista del relato, y la joven psiquiatra que decide trasladarse hasta la casa, acudiendo al reclamo de un anuncio. Para Susana comienza una historia inverosímil, con una Sevilla desdibujada como telón de fondo, y el conocimiento de una familia cuyos personajes están abocados a un sinvivir por las ambiciones perversas que dominan sus vidas. Sólo Regina, la bella anciana y de intensa fuerza interior, sobrevive a las intrigas familiares de un relato que discurre por los difíciles límites de la inverosimilitud. La última novela que García Morales publica simultáneamente en 2001 se titula Un historia perversa[24], una trama psicológica que suprime buena parte de los elementos y constantes de su narrativa previa. La novela se desarrolla en espacios interiores y reduce sus personajes, prácticamente, a dos, Andrea y Octavio, una pareja de recién casados, un famoso escultor y la dueña de una sala de exposiciones. Un relato angustioso, una historia horrorosa que relata como la pasión de su protagonista masculino, poco tiempo después del matrimonio, desemboca en un carácter violento, autoritario, dueño absoluto de la situación. Y sobresale la atracción de la joven esposa por un hombre de tan extraña conversión. Dos géneros se superponen, el psicológico porque se trata de una exposición de dominio, y la posesión sobre el otro yo, además de la intriga porque, en cierto modo, predomina una cierta locura criminal en el desarrollo de toda la novela.

Un apunte final, los relatos breves que Adelaida García Morales recogió bajo el título, Mujeres solas (1996)[25], responden, según Francisco Javier Higuero[26], a todo un desarrollo narrativo anterior rastreable en sus novelas, La tía Águeda, Nasmiya, La señorita Medina y El secreto de Elisa, y cuyos personajes femeninos se ven abatidos por todo tipo de contratiempos e incertidumbres afectivas, y son víctimas de esa irremediable deshumanización que les acecha. Sobresale, según Higuero, ese evidente manifiesto de la narradora frente a cualquier moda literaria barroquizante y enmascaradora, textos “repletos de múltiples y diversas connotaciones que sobresalen como parte integrante de la producción literaria de una de las escritoras de más talento narrativo de las letras españolas”.

A Chantal Maillard (1951) le fue concedido el Premio Nacional de Poesía en 2004 por Matar a Platón. Esta colección de poemas, de resonancias inequívocas, llevaba consigo un apéndice que recordaba, al menos desde su título, al texto homónimo de Marguerite Duras: Escribir.

En este apéndice, Maillard -como su colega francesa- exploraba los propósitos que la llevan a escribir: “Escribir / para curar / en la carne abierta / en el dolor de todos / en esa muerte que mana / en mí y en la de todos”, decía en sus primeros versos. Pero también, añadía, para “decir el grito, para descansar”. Para tantas cosas más: “para escribir el dolor / para proyectarlo / para actuar sobre él con la palabra”.

La escritura se revela en Chantal Maillard como forma de vida. Como instrumento con el que observar la vida. Una vida que ha transcurrido en diversas ciudades y aun países. Algo que vemos reflejado en los cuatro diarios que componen esta edición que ha publicado recientemente la editorial Pre-Textos.

El libro incluye asimismo, a modo de adenda, un puñado de textos independientes. En uno de ellos, Besoin de voir plus grand (título inspirado por la lectura de un libro de Georges Perec: Je suis né), la autora justifica la elección del diario como uno de sus géneros recurrentes. En él dice lo siguiente: “Desde siempre me ha perseguido la necesidad de dar cuenta en el relato, tanto en la prosa como en el poema, del tiempo de la escritura. Por ello, quise que mis cuadernos de reflexiones aparecieran en forma de diarios, tal como habían sido escritos, sin subterfugios ni ornamento, evitando someter su contenido a clasificación, contenido u otra”.

Esta concepción del diario como espacio de reflexión y observación se complementa con el carácter con que Chantal Maillard dota a cada uno de ellos. Así, el primero de ellos, titulado Filosofía en los días críticos, va ligado a la idea de pasión; el segundo, Diarios indios, a la de observación; el tercero, Husos. Notas al margen, a la de duelo; y el cuarto y último, Bélgica, una vuelta a sus orígenes, está relacionado, al decir de la autora, con la “añoranza del gozo y el trabajo de la memoria”.

La escritura de Maillard oscila, como es bien sabido, entre la filosofía y la poesía. Se caracteriza por su carácter marcadamente introspectivo. Ante ella, el lector o lectora no lo tiene -al menos a priori- fácil. En ocasiones cuesta entrar en ella, desvelarla. Una vez dentro, una vez desvelada y comprobado que nuestra autora va más allá de las contorsiones a que somete al lenguaje, se hace de repente la luz. Aquella extrañeza primera se convierte, súbitamente, en algo familiar.

Empecemos por el último (cronológicamente hablando) de estos diarios. Bélgica supone una vuelta, a través de varios viajes realizados entre 2005 y 2008, al país de origen de la autora afincada en España.

En sus páginas, Maillard da cuenta de cada uno de esos viajes, realizado por motivos distintos. En el primero de ellos, nos informa de un reencuentro con la abuela y con la memoria del abuelo pintor. Es cuando constata, como el Baudelaire de Les Fleurs du mal (“J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans”) que está “hecha de recuerdos”; un material que configura en su discurrir (y la lleva a constatar) su propia vejez, un estado en el que “todo es reconocido; nada se ofrece puro” ya que “cualquier impresión apela a otra, anterior, que se activa con tal fuerza que la actual se convierte en simple soporte del recuerdo”.

Las páginas de Bélgica recogen asimismo cuestiones del día a día de la escritora en hechos tan aparentemente banales como las visitas a las casas de los pintores James Ensor y Magritte (no lo será tanto si tenemos en cuenta su labor en torno a figuras como Henri Michaux, del que tradujo algunos textos al castellano), o la descripción del entramado de unas jornadas literarias a la que es invitada.

Por su parte, en Husos. Notas al margen nos encontramos ante una escritura que se caracteriza por el duelo al que aludíamos anteriormente. Un duelo que se desdobla en lo que podemos considerar (por su disposición en la página) como texto principal y textos subordinados (redactados en una prosa desenvuelta que da cuenta de los detalles). En cualquier caso, se trata de los escritos que contienen una mayor carga dramática. “Escribo, porque escribir es lo único que cabe hacer cuando ya no hay nada que deba hacerse”. La escritura, de nuevo, como espejo desde el que observarse y rincón desde el que guarecerse. La escritura, también, como terapia, como (posible) remedio.

En lo que concierne a Diarios indios, un libro escrito a lo largo de varios años de la década de 1990, cabe decirse que ya fue comentado en esta sección a propósito de la edición en 2014 de India, un volumen que recogía todos los escritos de Maillard referentes al país asiático. En aquel entonces ya decíamos que el lector o lectora asiste al encuentro de la escritora, “a su lado más íntimo”, para compartir con ella las descripciones de un paisaje marcado por la miseria o del kitsch característico de las clases pudientes. Ya entonces remarcábamos asimismo la labor de despojamiento y de observación (desde el interior al exterior) que lleva a cabo y refleja en estas páginas.

Finalmente, en Filosofía en los días críticos se trasluce cierto estado de plenitud. Hay referencias que parecen colmar a la mujer que anota en estos cuadernos. Las anotaciones que lleva a cabo a propósito de da lectura de El extranjero, de Albert Camus, o la escucha de las Variaciones Goldberg de J.S. Bach, nos invitan a pensar en ello.

“Vuelvo a mí”, escribe Chantal Maillard. “Cada vez que abro el cuaderno de notas, vuelvo a mí. Vuelvo a mí en la escritura, o antes aún, en la tensión que dispone a la escritura”. Son páginas que rebosan vitalidad. “Mientras yo viva, la muerte seguirá siendo lo más ajeno a mí, lo absolutamente otro”.

En conclusión, estos diarios, que tienen continuidad -según la propia autora- en La mujer de pie y en La compasión difícil (ambos publicados por Galaxia Gutenberg en 2015 y 2019, respectivamente), constituyen una de las mejores pruebas de la escritura, profunda, exigente, rica en hallazgos, de Chantal Maillard.

Chantal Maillard, La arena entre los dedos. Diarios reunidos, Valencia, Pre-Textos, 2020.

Cuando un libro supera un determinado número de páginas y su volumen y forma indican que no es un peso ligero (sigo siendo de leer en papel), sino que pertenece a una categoría superior, uno puede huir despavorido y dedicarse a otras cosas –con total seguridad menos provechosas- o entrar directamente en faena. Pero si el libro en cuestión –Frutos extraños (Crónicas reunidas 2001-2019)- comienza con un texto como “Mi diablo”, en el que Leila Guerriero (Junín, Argentina, 1967), su autora, explica con vehemencia no exenta de emoción su trayectoria lectora y profesional (el orden es imprescindible), entonces el lector acude raudo al resto de textos reunidos en el libro y abandona la pigricia que lo ha ido abotagando últimamente. Es en esas páginas iniciales en las que podemos observar buena parte del tono y ritmo narrativos que van a predominar en el resto de crónicas y perfiles sobre diversos personajes y los textos sobre el oficio de escribir que conforman el libro. Si, además, el primero de los ellos es “El gigante que quiso ser grande”, que gira en torno a la vida del luchador de la WWF y antiguo jugador de básquetbol Jorge “El Gigante” González, miel sobre hojuelas, pues uno recuerda con cariño esas sesiones frente a la tele viendo aquellos espectáculos (es un decir, claro) de lucha libre, con personajes que ya se intuía que tenían toda una historia detrás de los focos y el estrellato, de los puñetazos inverosímiles, las caídas estrepitosas y los disfraces e histrionismo de sus gestos.

Este volumen de Frutos extraños (publicado en 2020) recoge los textos que ya aparecían en la edición de 2009 (Frutos extraños. Crónicas reunidas 2001-2008, también en Alfaguara), a los que se añaden el procedente de una conferencia (el antedicho “Mi diablo”), junto con cuatro crónicas más y un texto incluido en la sección “Sobre el periodismo”. Es, por tanto, una versión ampliada, que recopila textos que han sido publicados sobre todo en revistas de Colombia (El Malpensante, SoHo), Argentina (La Nación Revista, Rolling Stone) o Méjico (Gatopardo), así como algún otro en España (El País Semanal) y conferencias u otras publicaciones. La primera parte, que es la más extensa, “Crónicas y perfiles”, contiene 20 textos cuya amplitud varía y permiten una lectura independiente. Es en estas páginas donde creo que es más nítida su maestría, sostenida en el tiempo a lo largo de una trayectoria literaria y periodística prolífica, con títulos recientes como Opus Gelber. Retrato de un pianista (Anagrama) o Teoría de la gravedad (Libros del Asteroide) -ambas de 2019-, pues los perfiles de los entrevistados son claros, desaparece la entrevistadora y es el propio personaje el que se nos ofrece y devela, con sus claroscuros y secretos. Son ellos frente a los que se sitúa Guerriero, que escucha cuando observa y que traza estas crónicas y perfiles tras un riguroso estudio de campo y narración.

De todos ellos quizás sea “La voz de los huesos” el que más recorrido ha tenido: la historia del Equipo argentino de Antropología Forense que se ha dedicado a buscar los restos de los muertos durante la dictadura militar argentina tiene tintes épicos, pero parece englobada en una narración que tiene también  algo de policial. Junto a esta pieza literaria hay otros perfiles de personajes de la cultura menos conocidos o que han quedado arrumbados por el paso del tiempo, como Pedro Henríquez Ureña o Facundo Cabral y otros más recientes y mediáticos, como Fito Páez (“No me verás arrodillado”); empresarios singulares como Gustavo Grobocopatel (“Sobre un verde mar de soja”) o Alberto Samid (“El rey de la carne”); gentes del espectáculo que se mimetizan en otros (“El clon de Freddy Mercury”, que es Jorge Busetto y su banda One) o que hacen de una desgracia virtud en el arte del ilusionismo (“René Lavand: mago de una sola mano”). Hay también crónicas de asuntos diferentes, relacionados incluso con personajes que arrastran episodios turbios detrás (“Tres tristes tazas de té”) y otras de relatos asombrosos por lo rocambolesco de la historia, como “El hombre del telón”, que también algo de tragedia. Es en esta querencia por los asuntos que a priori se escapan de los focos o de los más mediáticos en donde sobresale el oficio de quien sabe vichar con atención dónde está la historia que merece ser contada, como si de un gabinete de curiosidades se tratara.

Guerriero hace que su narración resulte fácil y fluida y que lo que parece difícil, que es trazar los perfiles de los personajes con naturalidad y sin que se note la tramoya, lo logra un complejo equilibrio que no es casual. Para ello se ha de conocer el pasado de la que persona a la que se entrevista a fondo, ir a los pequeños detalles, tratar de comprenderla (aunque tal vez no lo merezca) y que aquella sea el centro, hacerse en cierto modo invisible, como ella misma comentaba en la conversación que mantuvo con Juan Carlos Soriano en Turia en su número 132 (2019). De entre las influencias y corrientes con las que se puede relacionar esta escritura, está la de la denominada como “Nueva crónica latinoamericana”, que tiene a Martín Caparrós, Tomás Eloy Martínez o Homero Alsina, entre otros, como algunos de sus más destacados escritores. Estas crónicas gozan en la actualidad de gran prestigio y en los últimos años comienzan a ganar más público lector; son un género híbrido,  con sus detractores y apologistas (y también, quizás, sus popes), que aúna periodismo y narrativa y que tiene en antologías recientes (Antología de crónica latinoamericana actual, editada por Darío Jaramillo Agudelo o Un mundo lleno de futuro. Diez crónicas de América Latina, a cargo de la propia Guerriero) y revistas especializadas –algunas citadas más arriba- sus canales de difusión, aunque en España todavía está en mantillas. Y de la escritura y el periodismo versan también los cinco textos que aparecen en la sección “Sobre el periodismo”, que completan el volumen (y una breve Coda: “Música y periodismo”) en los que se ofrecen reflexiones sobre el periodismo y la escritura, además de repasar algunos de los temas y cuestiones esenciales de quien escribe.

Explicar el mundo a través de la escritura, mostrar curiosidad por lo que nos rodea (y a lo que no solemos prestar atención), salirse de lo trazado y crear un estilo propio, que huya del lugar común y el tópico, constituyen, entre otras, las bases de la nueva crónica latinoamericana que practica desde hace años Leila Guerriero, en la que estos frutos no tan extraños son la mejor muestra de su maestría en la narración y en un enfoque y estilo distintos (también en sus columnas en El País). No querría terminar con un ditirambo gratuito y encomiástico en el que se cae a veces cuando se reseña un libro (espero que no), pero desde luego que estas crónicas, perfiles y textos sobre el periodismo son la prueba de que nos encontramos ante una escritora que transita por una senda propia y que a buen seguro seguirá sorprendiéndonos.

Leila Guerriero, Frutos extraños (Crónicas reunidas 2001-2019). Madrid, Alfaguara, 2020.

La madre toca a su hijo como si fuese un instrumento.

La culpa se ha vuelto una monedita pintada.

Algo en ella:

clausurado.

Si tuviera ocho patas

ofrecería a las crías también yo

de mi carne.

Fíjate en la de las criaturas, que está toda hecha de espejo.

Un brazo vicario y menudo en un

pulso contigo misma.

La ciega, la animal, la jíbara.

La madre y el hijo negocian su poder con moneditas de plástico.

Comen y defecan ese mismo lenguaje.

Miedo, berrinche, elogio, confianza.

Por el envés del día va gruñendo la madre su ternura.

Lleva como conchitas colgadas de un collar.

Culpa deber atención pertenencia.

Se abrazan fuerte para que la dicha no llegue a derramarse.

Frotan de los paños lo que no desearon nunca.

Atándose al mástil de un amor tan fiero

algo en la araña quedó clausurado.

El hijo y la madre comercian con su placer y su castigo.

Algunas manchas no salen jamás.

Pienso en las ciudades

abandonadas por las guerras.

En las calles donde se construyeron

hospitales de campaña,

en los refugios improvisados,

en las bombas que caen sobre los edificios,

en las paredes desmenuzadas

y el rastro de polvo blanco cubriendo el desamparo

de todos esos rostros que jamás imaginaron

una guerra

dibujando un nuevo mapa de ruinas y dolor

sobre sus callejuelas.

Pienso en las calles vivas,

con su gentío y su alboroto locuaz

de tiendas y mercados,

de juegos y algarabía musical,

de presente lleno de sueños cotidianos,

con sus celebraciones familiares,

sus enamoramientos y sus risas.

Eran como nosotros

ciudadanos de un lugar

que no se imaginó

convertido en escombros por culpa de los hombres.

No nos imaginamos las bombas sobre nuestras casas,

nadie nos prepara para contemplar

el infierno de los que se odian

desde nuestros balcones y ventanas.

Eran como nosotros

ciudadanos ingenuos que pensaban

en las guerras como un murmullo lejano

de los noticieros tristes.

Fernando García de Cortázar  tiene madera de escritor y olfato de periodista. Si le  añadimos  su faceta de Catedrático  de Historia  Contemporánea, su afán por la verdad, y su  interés por el arte y la cultura, nos encontramos ante uno de los autores divulgativos con  más éxito de España.

Nos recibe en su despacho de la Fundación  Dos de Mayo. Nación y libertad, en plena Gran Vía  de Madrid.  Nuestra intención es hablar de  Historia,  de la historia de nuestro país. En el curriculum leemos que “su formación humanística y su sensibilidad literaria le han ayudado a acercar  de forma atractiva la Historia al gran público de tal manera que muchos de sus libros se han convertido en grandes éxitos editoriales”.

- ¿No le parece que es una responsabilidad muy grande el haber conseguido poner de moda la  Historia en nuestro país?

-  Yo entiendo que sí, pero aparte de que pueda ser un mérito, entiendo que es una  responsabilidad  nuestra, de todos los historiadores, y una obligación. Es una obligación, porque la historia es tan importante que no debe quedarse  en los ámbitos puramente académicos o universitarios, sino que debe buscar la demanda  de los ciudadanos. A lo largo de los cincuenta libros que he escrito, y en concreto en los últimos veinte, he tratado de que interese la Historia. Y que la Historia sirva también para irrumpir en  el  presente. Debe servir para mejorar la sociedad y no quedar reducida a un mero objeto culturalista de entretenimiento y de debate , sino que debe  hacerse carne en el debate ciudadano,  en la mejora de nuestro presente, y en la preparación de un futuro mejor.

- Da la sensación de que a los españoles no nos gusta demasiado aprender de nuestra Historia.

- Si, yo entiendo además que la Historia en España está siendo manipulada desde el presente. La Historia actúa en el  presente, pero muchas veces porque el presente la manipula y porque en el debate político la Historia es un arma arrojadiza que se echa  un partido contra otro. Sobre todo los  acontecimientos más recientes. Y también tiene una repercusión  política porque los nacionalismos  que están construyendo  sus  naciones, en especial los nacionalismos periféricos, saben que la Historia es la gran partera de la nación, que sin historias no hay naciones. Entonces cuando no tienen Historia, pues la manipulan o se la inventan.

- Usted ha denunciado en más de una ocasión  esas creaciones históricas de la nada y las manipulaciones. Hablemos de esos dos elementos, la mixtificación y la creación de una Historia con un patrón determinado.

- La Historia de España está siendo manchada, se utiliza en el debate. Es algo que incluso se observa en textos políticos. No hay nada más que acercarse a los proyectos o anteproyectos de Estatutos; aparece allí una Historia hecha, diríamos, atribuyendo categorías del presente a fenómenos del pasado, que es algo realmente grave. Episodios del siglo XIII, XIV, XV, que no tienen nada que ver con la situación actual, y se les hace protagonistas de ese hecho presente. Yo suelo decir del País Vasco, que es donde nací y donde vivo, que  no hay ninguna otra región que tenga menos credenciales históricas para  reivindicar una secesión o una independencia. Cualquier otra región puede aparecer con mayor entidad histórica o con mayores hechos diferenciales para tratar de reivindicarlo. Yo entiendo que más que el País Vasco, que está en el corazón de Castilla, y es, como dirían los hombres del 98, la abuela de España, no tiene sentido que trate de separarse de algo que es suyo y que en buena medida es creado a través de Castilla.

- Me gustaría volver a la idea de España y los españoles. ¿Por qué cuando alguien dice que se siente español se le achaca pertenecer a la extrema derecha?

- Es algo que vengo denunciando desde hace tiempo. Primero, porque el franquismo ha hecho muchísimo daño y todavía, tristemente, parece vigente. Y porque los nacionalismos tratan siempre de intoxicar la opinión pública con eslóganes parecidos. Además, la izquierda, en buena medida, ha debido creer esa interpretación que dan los propios nacionalistas.  A veces se dan situaciones patológicas, como el hecho de que afirmarse como español sea identificarse, no con la corriente liberal admirable del nacionalismo español del XIX, sino con las corrientes más integristas, ultraconservadoras, ultracatólicas y falangistas. Yo entiendo que algo se ha ganado, ¿no? Pero claro, ahí están continuamente, lo publicitan muy bien los nacionalismos para defenderse atacando con ese tipo de consideraciones. La izquierda debería darse cuenta de que está actuando miméticamente respecto a los nacionalismos y que debe situar a sus enemigos, no en los que defienden a España, sino en los que tratan de afirmar sus naciones desde la exclusión, la diferencia, los que no piensan como ellos, como ocurre con los nacionalistas.

- Este hecho conlleva otras cosas que no se dan en Europa, como el desprecio de los signos, de los símbolos, la bandera, el himno, los símbolos que en teoría deberían unirnos. Se ha visto con claridad en algún partido de fútbol.

- Esto es realmente grave, y la gente debería reflexionar al respecto. Como los nacionalismos conocen la fuerza de los símbolos, tratan de identificar los símbolos del contrario, del adversario, con lo más reaccionario, lo ultra, con Franco, con Primo de Rivera. Pero creo que algo se está ganando. Por ejemplo, han hecho mucho bien los triunfos deportivos, la selección española de fútbol en el campeonato de Europa. Se veía claramente ahí que decir “soy español”, no era patrimonio de la ultraderecha, sino al contrario, de la ciudadanía contenta de identificarse con su país, y que el  empleo de la bandera ya no era patrimonio de nadie, sino de todos.

García de Cortázar es director de la  Fundación Dos de Mayo. Nación y libertad, que nació para organizar los actos conmemorativos del Bicentenario del 2 de Mayo y de la Guerra de la Independencia, y contribuir al conocimiento de aquellos  hechos históricos. Pero tiene una vocación de continuidad, para preparar la celebración del Bicentenario de la Constitución de Cádiz e impulsar y difundir los valores de nación y libertad que simboliza esa fecha histórica de la que somos herederos en nuestra Constitución de 1978.

- ¿Considera que la Guerra de la Independencia es el acontecimiento más importante de nuestra Historia reciente?

- Yo creo que sí, la verdad. Se suele decir que toda la Historia es Historia contemporánea, y no pretendo arrimar el ascua a mi sardina, puesto que soy catedrático de Historia Contemporánea, sino porque a partir de esa fecha,1808, se produce algo realmente importante  que es el paso de súbditos a ciudadanos y que, a través de la idea de España, de las transformaciones manifestadas y de la Constitución que surge en 1812, no sólo vamos a tener nuestros derechos sino que disfrutamos de  derechos y libertades individuales. Eso me parece importantísimo en la Historia de España. Pienso, sin ninguna exageración, que es la fecha más importante porque es la que más está influyendo en nuestras vidas a través de la Constitución. Yo suelo decir que se equivocan los términos cuando se  habla de derechos históricos, algo que también se ha colado en nuestro lenguaje, por efecto de la corrupción nacionalista. Los territorios no tienen derechos históricos, ni por supuesto las lenguas tienen derecho a crearse hablantes obligatorios. Los que tenemos derechos somos los ciudadanos, que los cedemos a través de las Constituciones. Precisamente esta fecha nos recuerda esa asunción de derechos a través del texto constitucional.

- En 1812 se creó un modelo de nación. ¿Difiere mucho del actual?

- No, en buena medida no. Se ha progresado en las cuotas democráticas, en los planteamientos sociales, que no se tenían en 1812, con nuestra primera gran Constitución. Pero yo entiendo que lo que allí se afirmó es una nación de ciudadanos, no es una nación étnica ni lingüística, no es la nación integrista, ni del nacionalismo ultraconservador de finales del XIX y de principios del XX. Es la nación que firma un acuerdo entre los ciudadanos para no vivir cejijuntamente sino para aceptar también sus diferencias. Y, sobre todo, para vivir en un proyecto común, que hace alusión mucho más al futuro que al pasado. No es una nación historicista, sino una nación que piensa muchos más en el futuro que en el pasado. Ortega y Gasset decía que a él le preocupaba más la España que encontraba al levantarse que la que dejaba baja al acostarse.

Hablamos de la cultura, una preocupación destacada  de Fernando García de Cortázar en los últimos años, si nos atenemos al título de  sus publicaciones. En el prólogo de Breve Historia de la cultura en España se dice: “Sorprende que en un país tan propenso a la invención de pasados falsos haya tan poco amor, tan poco respeto, por las huellas verdaderas del ayer”. Una obra que nos traslada, entre otras muchas ciudades, al Toledo de las Tres Culturas, a la Ávila mística, a una Sevilla a la sombra de Velázquez, al Madrid ilustrado, a la Barcelona modernista o a la Valencia contemporánea. De la mano del autor pasearemos por las calles de esas ciudades, que son también las calles en la que se forjó la cultura española.

- Usted tiene fama de decir lo que piensa, algo que sin duda le honra. Y ha asegurado que la Iglesia es la gran creadora de cultura en España ¿Cree que ha sido bien entendido?

- Por supuesto, yo creo que  sumando cuantitativamente, es obvio, el peso es enorme. Ahora probablemente no, pero durante siglos ha sido  la gran conservadora del patrimonio y de la cultura en España. En uno de mis últimos libros Breve Historia de la Cultura en España se ve claramente. La Iglesia, no sólo como mecenas, como inductora, como conservadora de las obras, sino también  como salvadora, en todas las disciplinas.

Fernando García de Cortázar ha obtenido el Premio Nacional de Historia por el libro Historia de España desde el arte. En él utiliza la creación artística como hilo conductor. Propone un recorrido por la Historia de nuestro país a través de 600 obras. Como explica su autor,” utiliza la capacidad emotiva y de expresión del arte para reforzar la palabra del historiador. 

- ¿Somos conscientes del patrimonio cultural que tenemos, de lo que nos han legado nuestros antepasados?

- Yo  me he preocupado de decírselo a los españoles en muchos de mis libros. España es una super potencia cultural, seguramente no hay otra en el mundo. Podemos competir con Italia  en patrimonio plástico- artístico, pero superamos a este país  en cuanto al idioma, mucho más extendido que el de los italianos. Me alegra en las noticias el gran éxito  del turismo cultural y las exposiciones. Están cambiando las cosas y los medios de comunicación están contribuyen a ello. Uno de los ejemplos más recientes lo tenemos en la gran exposición de Sorolla, con unos índices de concurrencia como no se han dado nunca en la Historia de España. Entiendo que vamos a mejor y que, efectivamente, los españoles, tienen que ser conscientes  del extraordinario valor de su patrimonio cultural. Yo lo he intentado inculcar en esas obras relacionadas con la historia de la cultura y del arte en nuestro país.

Fernando  García de Cortázar considera que se está robando a los adolescentes parte de ese legado cultural. Nos cuenta cómo en cierta ocasión, mientras preparaba la Breve historia de la cultura en España, ofreció una conferencia a un grupo de profesores y catedráticos de instituto en Cantabria. Mencionó a Baltasar Gracíán, y le explicaron que su figura ha desaparecido de los libros de texto. Me quedé helado, me pareció de una gravedad importante. Que por obsesiones identitarias, regionalistas, autonomistas, rancias, no aparezca una de las grandes cumbres del pensamiento español. Es un drama que no se pude entender desde fuera, como Alemania o Estados Unidos, donde El Criticón fue un best-seller.

- Nos interesa su opinión sobre el estado de la educación en nuestro país. Lleva muchos años en la docencia y habrá  visto de todo. ¿Ha apreciado cómo cada vez lo alumnos tienen más dificultades de comunicación, con un vocabulario escaso?

- Es cierto, y yo también culparía a  las editoriales que hacen todo esto, a veces son  reduccionistas y van a un lenguaje sumamente  elemental y simplificado, en vez de tratar  que lo alumnos que leen sus libros amplíen vocabulario. Me parece gravísimo, porque eso condiciona los contenidos. Si la primera función es hacer que entiendan  lo que dicen nuestras palabras, pues entonces atentamos contra la expresión literaria, que es mucho más rica cuantas más palabras se empleen, y contra la expresión de los conocimientos. Me he encontrado ese problema al escribir mi último libro, la Pequeña historia del mundo. Un libro del que estoy contentísimo, ha sido la obra de no ficción más vendida en la Feria del Libro de Madrid. Yo, consciente de eso, me fui a un colegio durante 15 días para escribirlo, para ver qué léxico podía emplear, qué palabras suscitaban a los alumnos emoción o alegría. Encontré que había muchas palabras  que no conocían y les expliqué la necesidad de ampliar el léxico. Para ello, se creó el “Rincón de las palabras” un esfuerzo por salvar esa barrera que nos estamos encontrando por el escaso léxico que usamos, no solo los alumnos, sino también los adultos.

- Fernando García de Cortázar se ha querido dirigir también a los niños y adolescentes, con su Pequeña Historia del mundo. En ella acompaña la narración de hechos históricos con ficción, diálogos y aventura. Hemos leído un titular que dice: “Cortázar despeja de ñoñez y moralina la Historia que les cuentan a los niños”.

- Pues sí, entiendo yo que sirve para niños inteligentes, porque  no hay que infantilizar. La historia es tiene  tal capacidad docente, de trasmisión de conocimientos y de enseñar, de sacar lecciones de ella que suelo decir que es la mejor asignatura de Educación para la Ciudadanía. No hace falta retorcer argumentos, sino presentar los acontecimientos tal como la propia Historia nos los ofrece para que el niño saque conclusiones relacionadas con que algo es bueno o es malo. Se emociona ante el altruismo de determinadas conductas o reprueba y rechaza otras conductas menos ejemplares.

- Tras hablar de alumnos y niños, queremos conocer también su opinión en torno al profesorado, dada, como decíamos, su gran experiencia docente. Entramos ahora en Bolonia, ¿va a ser una ruptura demasiado brusca para nuestra universidad?

- Yo lo de Bolonia no lo he seguido mucho; a veces me da pereza entrar en este tipo de legislaciones que luego no sabemos en qué quedan. Y sin embargo abandonamos algo tan importante como es el leer a los clásicos o esforzarnos porque nuestros alumnos no sólo lean sino que escriban mejor. Yo diría que en las enseñanzas medias hay movimientos de mejora bien organizados. De mejora de las disciplinas, de apertura, de aprendizaje. En la Universidad igual estamos más en el “sálvese quien pueda”. Sí noto mayor preocupación en los institutos, en la forma en que se imparten los contenidos y cómo se renuevan las formas de trasmisión de esos contenidos, quizá más que en el mundo universitario.

Nuestro protagonista es buen conocedor del periodismo, sin duda sabe cómo originar titulares de los que se publican sin duda en un diario. Así, leemos, en relación con la Ley de la Memoria Histórica: “El juez Baltasar Garzón está convirtiendo España en un tanatorio”.

- Desde su punto de vista, ¿cómo se está desarrollando todo lo relativo a la Ley de la Memoria Histórica, cree que es conveniente para nuestro país entrar en esa dinámica?

- Lo he denunciado multitud de veces, me parece absurdo. Sobre todo porque, en general, la historiografía española goza de buenísima salud y no se necesitan apoyaturas, injerencias, ni dirigismos del poder político. Yo creo que hay un error de consenso en general. Quitando mitómanos o gentes que no son profesionales de la historia, yo entiendo que esa injerencia política hace daño. Y, ciertamente, los mayores críticos de esta ley han sido los propios historiadores, de uno y otro color.

Volvemos a la cultura, y a la necesidad de recuperar y preservar nuestro legado cultural. Sobre todo aquél que, por una u otra razón, ha quedado en el olvido .Desde la Fundación se ha recuperado una obra importante de Mariano Rodriguez Ledesma, el Oficio y misa de difuntos. Se trata del primer oratorio sinfónico-coral de la historia de la música española. La Fundación que dirige Fernando García de Cortazar quiere difundir la Historia en más registros que el meramente bibliográfico. ”Tengo un sentido integral y global de la Historia, me interesa desde el arte, la literatura, el mundo filosófico y la música. La Fundación está publicando una serie con música en torno a la Guerra de la Independencia y el surgimiento de la nación. La labor que está haciendo con los libros se extiende también con los discos. El volumen de Rodríguez Ledesma es la expresión de esa línea de trabajo. Está claro que en aquella época no sólo existía Juan Crisóstomo Arriaga, que es un magnífico músico: gracias a estos trabajos se ve que estaba acompañado de una buena pléyade de músicos.

Fernando García de Cortazar habla con entusiasmo de los proyectos de la Fundación Dos de mayo: Nación y Libertad”. Y recuerda el éxito de aquella iniciativa en la que se buscó la participación ciudadana. La idea era configurar unos grandes carteles que cubrieran la fachada de la Puerta del Sol en las celebraciones del 2 de Mayo. Más de 80.000 personas participaron enviando sus fotografías. La informática hizo lo demás.

Tenemos que terminar, y reconocemos que la imagen, la expresión y las palabras de nuestro interlocutor no son las de un historiador al uso. Su concepto de la Historia y de los historiadores queda reflejado en estas palabras, pronunciadas por Fernando García de Cortázar en la conmemoración del II Centenario del 2 de Mayo:“Las naciones sin Historia no son naciones en sentido estricto, son mera materia amorfa, moldeable por el espíritu de las que sí la tienen. La nación no es, se construye, y se construye en gran parte a través de la transmisión de una memoria pública. La historia se convierte así en una especie de partera de la nación. De ahí que los historiadores seamos considerados sujetos peligrosos e indeseables por aquellos que hoy desean hacerse con un patria nueva, por aquellos que se esfuerzan en inventar una memoria separada y enfrentada a España, una memoria que reescribe su idea de nación con los renglones torcidos del mito, del odio, de la animosidad, de la diferencia.”

Aquella primera mañana, la primera de tantas, un centenar de cigüeñas invadió el patio de recreo, compartiendo su latido, tan misterioso y nuevo, con nadie más que con la niebla. No somos predadores directos, había explicado a mis alumnos, apenas tres o cuatro días antes, en un mundo que nunca más sería, ni siquiera, un poco nuestro. Esa es la única razón por la que la Ciconia ciconia convive con el ser humano.

Pero aquella primera mañana, la primera de tantas, el espacio y el tiempo arrinconaron, hasta lo más hondo de su esencia, a todos los hombres y a todas las mujeres convivientes.

Yo me había conectado a mi primera clase online. Me había puesto una camiseta de colores vistosos y unos vaqueros, y había colocado el teléfono móvil frente al punto más luminoso del salón. Estábamos comentando unos versos de La tierra baldía, de T.S. Eliot, cuando un millar de crotoreos se coló por el micro, inundando el espacio físico y virtual.

¿Habéis visto lo mismo que yo?

Las cigüeñas aterrizaron en la pista gris y, desde allí, se dispersaron hacia la pista roja. Igual que habíamos estado haciendo a diario otros, recorrieron la distancia del Ram al Loscos, del Loscos al Ram. Buscaban, como buscamos nosotros, algo con lo que reforzar sus nidos. La idea de familia. De nudo. De hogar. Era 16 de marzo y ellas parecían tenerlo algo más claro.

Los seres humanos hemos dispuesto de la moral y de la carne para contar (para contarnos) un relato (el nuestro) en su versión más amable, dije a mis alumnos mientras una cigüeña alzaba el vuelo, llevándose con ella las últimas huellas del patio. Pero hay otras historias que no podemos contar. Miradnos ahora, tan fuera de la vida y de la Historia.

Poco a poco, la primavera fue revelándose desde dentro de la tierra. Y en los troncos de los árboles. Y en las yemas. Llegamos a ver en flor las almendreras, pero nos perdimos el estallido del cerezo, del melocotonero y del ciruelo, que siguieron su ciclo tan propios y tan ajenos. La espera nos salvará, pensé entonces.

En aquel tiempo, sin tiempo ni espacio, el silencio atrajo más silencio y eso permitió que abandonasen sus escondrijos los animales que sí suelen temernos. Yo confié en ellos, lo hice más que en cualquier promesa de cambio, de la inmensidad que salió de todos aquellos balcones humanos. Por una vez, dejamos, nosotros, de sentirnos tan a salvo. Y por una vez, deseamos que aquellas aves anidasen en nuestros tejados.

Trabajo de campo

0. Para empezar

Yo quería escribir una reseña: acaba de publicarse Mundo es, el vigésimo primer volumen del Salón de pasos perdidos de Andrés Trapiello, y me disponía a desmenuzarlo y disfrutarlo en común, comentándolo en tres páginas de pura celebración de la vida y de la buena literatura. Pero pronto advertí que, aparte de que los diarios del autor siempre andan reclamando una relectura panorámica, un balance general, un juicio global… es obvio para los iniciados en el asunto que hablar de uno de los tomos es, en puridad, hacerlo de todos, o, para ser más precisos, que en realidad todos son el mismo, piezas o entregas de una sola obra que vamos leyendo intermitentemente, y no en vano el propio Trapiello la presenta desde casi el principio como “una novela en marcha” (exactamente desde la cuarta entrega, Las nubes por dentro, que ya lucía esa etiqueta, tan reveladora, en sus páginas de paratextos).

Más abajo volveré a ese término, “novela”, pero antes quiero empezar por lo que debería ser el final, y es que la obra de la que aquí se va a hablar es, en mi opinión, el proyecto narrativo más importante, duradero y significativo de cuantos se están ejecutando en nuestro idioma en nuestro tiempo. No me gustan los superlativos, huyo por sistema de las exageraciones, me estomagan los elogios desbocados, pero ante estos diarios sólo cabe rendirse, y eso que he afirmado es algo que, con las armas de la filología  en la mano (y con la experiencia de saber qué cosas del pasado seguimos leyendo, cuáles quedan y sobreviven al olvido y al silencio), me parece poco discutible, y aunque muchos (aunque cada vez menos…) tendrían cosas que objetar al respecto, es una verdad que se va asentando por su propio peso, por su abrumadora calidad, más impresionante aún que su volumen (que ya superó hace algún tomo las diez mil páginas). Cuando alguien en el futuro quiera saber o entender algo sobre estos años, quien salga “en busca del tiempo perdido”, hará muy bien en visitar estos libros, pues en muy pocos encontrará tan nítidamente como en éstos un retrato de cómo somos, cómo pensamos, cómo nos movemos en sociedad y cómo sentimos cuando estamos solos, y eso es así, en buena medida, precisamente porque lo esencial que se cuenta en ellos es intemporal.

Vamos poco a poco. La alusión que acabo de hacer a Proust me da pie a contar que en algunas páginas del último tomo Trapiello relee su obra maestra, y de allí salen páginas de crítica literaria realmente inspiradas (dice, en una intuición genial, que la Recherche viene a ser como los Ensayos de Montaigne pero con argumento). Son las mejores páginas metaliterarias de un tomo que vuelve a traer su porción equilibrada de todo aquello que nos ha hecho adictos al Salón: los lugares de siempre con alguna escapada, los personajes habituales (cómplices o antagonistas) con algunas incorporaciones, la poesía iluminándolo todo y la malicia divertida y mordaz al dar cuenta de la sociología del bien llamado “mundillo literario”, porque todos los diminutivos y aun desprecios serán pocos para referirse a esa cloaca. Y en lo genérico, que no es lo que más importa pero sí algo definitivamente interesante (y que multiplica la importancia literaria de estos diarios), Trapiello continúa con audacias y experimentos y lecciones que tal vez en este último tomo no superan lo ya conseguido en otras entregas, pero simplemente porque en ésta no se lo ha propuesto, y ha regresado más a la crónica pura que a los progresos personales en el territorio de la narratología.

1. Los espacios.

“Esta mañana tenía el Rastro esa grandeza de los días de invierno”: es la primera frase, inolvidable, del prólogo de El gato encerrado, el primero de los tomos de lo que ya desde ese libro inaugural se llamaba Salón de pasos perdidos. A pesar de lo indeliberado pero muy adecuado de que ese arranque incluya la palabra “grandeza”, cualquiera que haya pisado el Rastro de Madrid en la madrugada de un día de invierno sabe que ese sitio es en verdad un lugar sublime para comenzar algo. Allá donde tantas cosas terminan, también comienzan muchas historias, se producen muchos hallazgos, salta la magia, lo imprevisto, casi lo imposible. Y esas calles (a las que Trapiello, al parecer, dedicará muy pronto un libro monográfico, contando sus andanzas de décadas por aquellas cuestas y plazas) se elevan como uno de los escenarios predilectos de estos diarios, lo cual, aparte de responder estrictamente a la realidad cotidiana de su autor, asiduo a las búsquedas y rastreos de libros dominicales, tiene también algo muy significativo. Encontrar cosas en el Rastro es revitalizar objetos, devolver algo de vida y calor a cosas desmembradas, separadas, dispersas…, es reunirlas para, haciéndolas nuestras, convertirlas en otra cosa. Como en la poesía, el proceso de selección o descarte de lo que va saliendo al paso delata una personalidad, revela un carácter, dice mucho del flanêur ilusionado que indaga.

En esa primera página absoluta aparece ya una primera “X” que corresponde a quien después ha ido apareciendo en todos los tomos como “JM” o “JMB”, que no es otro que Juan Manuel Bonet, el principal cómplice en el Rastro y uno de los fundamentales amigos, casi hermanos, de su vida, hasta hoy mismo. El cariño y la lealtad que se guardan sólo queda repentinamente comprometidos cuando se trata de competir por algún ejemplar vislumbrado en alguna esquina, pero pelean con deportividad, buenos conocedores de las reglas y de que, a la manera de los futbolistas, “lo que sucede en el Rastro se queda en el Rastro”. El pintor gallego José Vázquez Cereijo, algún acompañante ocasional que se suma de vez en cuando a las pesquisas (pero sin la mínima continuidad exigible para formar parte de “la secta”) o, desde este último Mundo es, algún nuevo amigo (como cierto “joven residente” que con mucha suerte y sobre todo ganas de aprender es generosamente admitido en la comitiva) van completando la lista de los personajes de Mira el Río Baja o la trascendentalmente llamada plaza del Mundo Nuevo. Y es que sucede que hablar del Rastro no es hablar de libros, sino de la vida en estado puro, no del pasado sino del presente más palpitante, no de lo roto o lo viejo sino de lo eterno. Quien no entienda eso no entenderá la escritura de Andrés Trapiello, ni su excesivamente publicitada “bibliofilia” o su “pasión por las primeras ediciones”. No es eso, no es eso…

Para certificarlo, basta asomarse a las páginas, tal vez miles ya, donde el autor habla de sus días en la casa de campo que compró junto a su mujer cerca de Trujillo, junto a Madroñera, en el lugar llamado Pago de San Clemente, al que él se refiere como Las Viñas. Somos muchos quienes consideramos que es en ese “decorado” donde se despliegan las páginas mejores de este proyecto, las más hermosas y sabias, las más aleccionadoras en un sentido clásico, las más ejemplares, las más horacianas y bucólicas por ser en general las más serenas. Claro que “las cosas del campo” tienen también su prosa, y las averías, los pozos secos, los trabajos serviles, las labores ingratas, los esfuerzos arruinados por una tormenta, los gastos inesperados o ciertos vecinos o visitantes traen sus amenazas y sus disgustos. De ahí nacen párrafos igualmente divertidos, pero, como en casi todos los casos es en Las Viñas donde comienza y termina su año (es decir, que allí arranca y concluye cada volumen, con contadísimas excepciones), es allí también donde queda ubicado el balance final de cada calendario, con su melancolía, su contabilidad emocional, su debe y su haber, sus ganancias y sus pérdidas, lo aprendido y lo terminado, lo adquirido y lo despedido, lo que ha llegado y lo que se ha ido para siempre. Hay finales de tomo literalmente conmovedores en su belleza,  y no hay uno solo de ellos en los que, por nostálgico o incluso triste que se ponga en esa noche de San Silvestre, no triunfe la esperanza. Dicho así, puede sonar solemne, pero es exactamente lo contrario, o podría considerarse fuera de la oscura filosofía de nuestro tiempo (y, por consiguiente, de las tendencias literarias más celebradas y en boga) por su invencible gratitud hacia lo recibido, pero se trata simplemente de verdad, de un año que se cumple y una vida que se va viviendo, eslabón a eslabón, sensible a quienes saben atenderla.

Pero al día siguiente de esas conclusiones llega el año nuevo, esto es, el nuevo tomo, y entonces todo renace y recomienza no sólo literalmente sino literariamente: los comienzos de los volúmenes han tenido también hitos asombrosos en lo que a lo narratológico se refiere, de modo que tendremos que regresar al campo de Extremadura al final, cuando me toque intentar explicar el tejido literario (y la apabullante originalidad) del Salón.

Y está, claro, Madrid, más allá del Rastro. La calle del Conde de Xiquena y sus adyacentes es otro de los espacios reales que Trapiello traduce a literatura en estos libros, fundando un territorio literario propio, sólo suyo, pero en realidad es toda la ciudad la que se ve permanentemente homenajeada (que no necesariamente alabada) en este diario. Resulta que el autor anda desde hace años preparando también un libro monográfico sobre Madrid, un retrato de la ciudad donde ha vivido ya la mayor parte de su vida, pero, como decía antes en relación al Rastro, ése es otro de los libros que se podría extraer ya, sin más, del Salón de Pasos Perdidos, una antología de páginas madrileñas semejante a la selección de páginas sobre Las Viñas que, bajo el título de Capricho extremeño, ya se publicó en su día (en realidad dos veces: en 1999 y 2011, esta última con magníficas fotos de su hijo Rafael).

Es lo que produce de una manera casi natural el haber publicado hasta la fecha veintiún años de diarios: hay muchos libros parciales, latentes, dentro de esas doce mil páginas. Habría que comprobarlo, pero no creo que haya una sola capital de provincia española que no haya sido visitada y contada, aparte de cientos de pueblos, de modo que el Salón es también un libro de viajes por España: pensábamos que estábamos ante un monumento a la rutina bien entendida, a la vida sosegada y laboriosa, a cierta monotonía gozosa…, pero lo cierto es que el porcentaje de páginas que nos trasladan lejos de Madrid o de Las Viñas es proporcionalmente significativo, sobre todo porque raro es el volumen que, digamos, no “interrumpe” en algún momento su melodía geográfica habitual con un largo viaje. En Mundo es nos vemos transportados a Colombia durante más de cien páginas dedicadas a cierto Congreso de la Lengua, y en el antepenúltimo, el metafísicamente titulado Seré duda, la exigente promoción de su novela Al morir don Quijote hizo de aquel volumen, probablemente, el más nómada de todos, el más ajetreado. Pero en otros tomos hemos leído memorables vacaciones familiares en Italia o Nueva York… y han ido quedando “archivadas”, así, páginas sobre Venecia o Roma que igualmente merecerían edición exenta.

2. Los personajes

En alguno de los artículos recogidos en Las letras entornadas, Fernando Aramburu decía que los personajes son a la novela como el arroz a la paella: puede haber paellas de mil tipos, pero todas están basadas en el arroz. La novela, es bien sabido, es el género literario más flexible, voluble y variable, el más difícil de definir y acotar… pero, por muy abiertos de miras que nos pongamos, para poder hablar de novela ha de haber personajes.

¿Quiénes son, entonces, los personajes de esta “novela en marcha”? La respuesta depende de cuánto abramos el objetivo. Si queremos contemplar el Salón panorámicamente, como un fresco de nuestro tiempo, un retablo, una “comedia humana”…, comprobaremos sin esfuerzo que la lista de personajes es ya casi inabarcable, y comprende a muchos cientos de seres reales pasados por la magia transformadora de la ficción. Pero a mí me gusta siempre intentar que el llamativo volumen que ha alcanzado el asunto no despiste de su espíritu, y esa “grandeza” interior a la que aludía más arriba, aprovechando la primera frase de El gato encerrado, no es la de la ambición de registrarlo todo, sino la de la pura y limpia confidencialidad, y para que ésta se produzca es inevitable ser pocos, andar casi en familia.

Durante mucho estuve tentado a confeccionar lo que serían los índices del Salón de Pasos Perdidos, para uso personal y para ayudar a los lectores, ya inevitablemente desorientados en el laberinto. Se trataría no sólo de ir listando y paginando las crónicas, viajes, retratos o meditaciones de cada tomo, sino de hacer también índices transversales: el toponímico, el de conceptos (“tren”, “gitano”, “pescador”), el onomástico… Pero aparte de que después he sabido que Manuel Cañedo Gago tiene índices similares minuciosamente detallistas, cualquiera que se haya asomado a estos libros sabe que al menos el onomástico sería problemático, porque no iba a desvelar yo, publicándolo, lo que los libros callan o disfrazan, y si Trapiello ha querido llamar “X” o referirse por sus iniciales a cientos de las criaturas que por aquí desfilan, sería casi impublicable (incluso jurídicamente comprometido) y en todo caso poco elegante dar cuenta detallada de qué personas reales están detrás de esas figuras del escenario. Y lo más importante es que estoy muy de acuerdo con el propio autor en que eso importa muy poco. Es normal querer saber de quién se está hablando, pero sería sano que todo el mundo entendiese que el retratado en el Salón ya no es una persona sino un personaje, construido por la mirada del autor. Es la vida la que va escribiendo estos libros (y ése es uno de sus secretos más valiosos), la que va contando a Trapiello su propia novela, de modo que el autor sólo tiene que ir consignando a su manera lo que le pasa, lo que ve, lo que vive, lo que le hacen vivir… pero es por supuesto una vida parcial, subjetiva, vivida desde el yo que escribe o siente o recuerda. Es en ese proceso donde cobra toda su legitimidad la opinión personal, las circunstancias particulares, y en ocasiones hasta los prejuicios o las injusticias. El Salón es el mundo de Andrés Trapiello, es como su hogar, y cada uno gobierna en su casa, e invita o expulsa a quien quiere. Es absurdo discutirle al autor su novela, su mirada, su opinión, su “filosofía”, al menos desde esa perspectiva del “tener o no razón”, de lo ajustado o no de los hechos relatados…: su calidad no depende de la exactitud o veracidad o proporcionalidad o fidelidad con las que los aludidos son retratados, porque el Salón tiene su mundo interno, y dentro de él todo es verdad, porque es una verdad autónoma, fundada por él mismo. Aquí no se cuentan “las cosas como fueron”, y es algo de lo que el autor viene advirtiendo muchos años. Todo tiene una sujeción en lo real, un ancla, pero ya hemos asumido que una imperceptible gota de ficción tiñe todo de ficción.

Escribo todo lo anterior pensando en los “antagonistas” habituales del Salón, esas figuras más o menos hostiles que actúan de modos más bien ridículos, penosos o malintencionados en páginas donde el Salón se convierte más bien en un Saloon, pero también sirve, en el lado positivo, para el resto de personas del “mundillo” que aparecen de una manera positiva o por lo menos neutra. Ya he escrito varias veces que para mí ésas son las páginas más prescindibles y poco significativas: me he divertido gloriosamente con muchas de ellas y sé que aportan al conjunto un color necesario, acaso imprescindible, pero tengo claro que el libro no trata de eso.

Pues, si de personajes hay que hablar, los esenciales son, obviamente, los más cercanos, los elegidos: su mujer, M., que es uno de los grandes personajes de la narrativa española contemporánea, y sus hijos, R. y G., a los que literalmente hemos visto crecer y que ya han adquirido una enorme dimensión propia. Aparte, están sus padres y sus hermanos en León, los ya mencionados cómplices del Rastro, algunos libreros, sus editores valencianos de Pre-Textos, el poeta Eloy Sánchez Rosillo, el novelista Pedro García Montalvo, el tipógrafo Alfonso Meléndez, el juez granadino Miguel Ángel del Arco Torres (quien acaba de publicar, prologada por Trapiello, la segunda parte de sus memorias, otro curiosísimo experimento literario personal) y algunos otros “secundarios” más particulares o intermitentes, como aquel inolvidable Miguel el Loco de los primeros tomos.

Y muy deliberadamente he dejado para el final la figura magistral de Ramón Gaya, “como un padre” para Trapiello, según éste mismo dijo en un poema dedicado al pintor. Una vez más, ese libro monográfico sobre la figura y la pintura de Gaya que Trapiello tarde o temprano tenía o tiene que escribir, ya está en realidad escrito, y está disperso por el Salón, atomizado, a fragmentos. La importancia capital que aquel hombre tuvo para nuestro diarista ha sido puesta de manifiesto y reconocida y agradecida por éste en innumerables ocasiones, y en cada una de ellas de una forma siempre nueva y hermosa. Lo cierto es que para quienes leímos a Gaya después de leer a Trapiello, familiarizados ya con el mundo de éste, es fácil hacer “el camino de vuelta”, entender retrospectivamente cómo la visión del mundo y del arte del pintor iluminó la del escritor, en una descendencia genealógica evidente. Ocurre, simplemente, que es estrictamente imposible comprender cabalmente la literatura de Trapiello sin entrar en la “filosofía” de Ramón Gaya, por razones que se hacen transparentes en cuanto se abre casi cualquier escrito de éste.

3. Para no complicarnos mucho más.

Pero claro, habrá quien en el apartado anterior habrá echado en falta a un personaje bastante importante en el Salón, que es ese al que el autor se refiere como “AT”. Es aquí donde más importaba llegar, aunque también es verdad que en buena medida me alivia el haberme quedado ya casi sin espacio para explicar algo que, en realidad, daría para un libro de buen tamaño (y de hecho ya hay alguna tesis doctoral por ahí sobre nuestro Salón). Pero esbocemos el asunto, o al menos algunas de las líneas que habría que tratar, lanzando más preguntas que hipótesis, más interrogantes que propuestas.

En 1990, cuando apareció el primer tomo, Trapiello era, fundamentalmente, un poeta, muy conocido en ese ámbito, así como en el de la crítica de arte y en el de la tipografía. De modo que de repente tenemos a un poeta que publica un diario y lo presenta como novela. Y en el libro hay entradas claramente ensayísticas (sobre arte y literatura), así como aforismos y hasta alguna suerte de caligrama… Lo híbrido, pues, está en las raíces del proyecto, y no sólo por aquello de que un diario lo admite todo, sino porque, conscientemente o no, nació para ser la obra central de un hombre que, en el terreno de la literatura, ha tocado literalmente todos los palos, y lo suyo es algo así como lo que su amiga Carmen Martín Gaite llamó un “cuaderno de todo”. Un cuaderno que lo admite todo y que poco a poco, como quien no quiere la cosa, lo cuenta todo, lo expresa todo, y lo hace de lo muy particular, de lo íntimo, de lo privado… a lo general, lo universal, lo común. Este propósito se ha admitido ya de un modo explícito en entregas recientes (“Mi nombre es AT, como el de todo el mundo”, llegó a escribir, y uno de los futuros tomos se anuncia con el insuperable y melvilliano título de Llámame X).

Tengo la impresión de que quienes no leen el Salón (que son los únicos lectores a los que puede aburrir la frecuencia y la longitud de las sucesivas entregas) lo intuyen cosa de costumbristas, producto del realismo, prosa cotidiana y “por tanto” sin altura… y con esos pobres prejuicios se quedan sin leer un innovador y rupturista diario íntimo en donde se pueden leen entradas fantásticas, páginas que se han escrito solas, recuerdos inventados, apariciones divinas, personajes que se visitan a sí mismos, solapamientos cronológicos, gente que sube por ascensores que todavía no se han instalado… Eso, en cuanto a la magia, en sentido literal. Pero la magia que nos importa es la otra, la resultante de todo ese talento, ese humor, esa mirada, esa psicología, esa inteligencia con la que Trapiello habita su mundo y vive su vida. Vivir es ir aprendiendo a conocerse, aprendiendo a aceptarse, tantear los propios límites y si eso atreverse a dar un paso más… y así hemos ido viendo cómo AT pasó de ser un mero yo que contaba las cuatro cosas que le pasaban en los noventa a ser en el nuevo siglo una especie de narrador omnisciente de sí mismo, un yo total y fundador y soberano de todo lo que ha creado y que sin embargo, por descontado, “no es el tema de su libro”… El protagonista de esta novela no es Trapiello, ni siquiera AT, ni el propio libro. El protagonista es… todo, porque el tema es todo, la vida indivisible, lo que se mira y lo que se piensa y lo que se recuerda y lo que se desea y lo que se imagina y lo que se malicia y lo que se detesta. Todo nace de un yo, pero no construye un yo que se nos está revelando, sino que construye todo un cosmos simbólico, un sistema filosófico basado en la sencillez, en la gratitud, en la verdad y en la alegría. Es ese tipo de libros, pues, que sólo leen quienes se los merecen, y por eso es, también, tan reconfortante que cada vez vayan sumándose más y más lectores, y además vayan atreviéndose a declararlo y aplaudirlo, invitados por fin a la mayor fiesta literaria que se haya escrito, que se esté escribiendo, en muchísimo tiempo.

TODO EL RUIDO DEL MUNDO

Como un silencio abatido,

tu lengua sobre mi sudor,

la primavera llegando tarde,

nuestros cuerpos revolcándose en la ceniza.

Como una mujer pálida con la sangre a contracorriente,

de esas que besan cruces y un tambor.

Luego estoy yo,

como llegando del martirio o de atravesar un aro de fuego en tu mirada.

Como la espada y la mano y el cuello de una flor que tiembla.

Igual a los días de lluvia que encadenan tempestades,

tacitas de té donde unos piececitos de niña bailan.

Como el castigo o el árbol arrasado o la ciudad que no sabe dormir

y se calza un avión en los talones.

Todo el ruido del mundo está ahora en la palabra.

Toda la palabra del mundo se esconde ahora en el vientre del mar.

Todo el mar ruge ahora sobre la boca de los amantes.

Como si mañana las camisas de los muertos pudieran despertar

y darnos su abrazo de escarcha.

¿Te has fijado en la respiración de las violetas?

¿Te has fijado en el grosos de las gafas de T. S. Eliot?

Luego están nuestros asuntos con dios,

hacer la cama de su carne,

planchar los nervios de su hijo bastardo,

zurcir la herida de esta tierra que nos escupe.

Su primer libro es de 1965, pero sólo considera válido lo escrito a partir de 2007. Arrepentirse de un libro está al alcance de cualquiera, de tantos sólo de Ángel Guinda. La primera contrición llega en 1991, cuando reúne su poesía en Claustro y deja fuera toda huella anterior a 1980. Ni rastro de La pasión o la duda (1972), Las imploxiones (1973), Acechante silencio (1973), El pasillo (1974), ni de La senda (1974), por citar algunos de los primeros. Tampoco incorporará a la antología La creación poética… (2004) los de la década consecutiva: La ciudad interior (1983), Época opaca (1985), El almendro amargo (1986), Sazón (1988), Cántico corporal (1989), Lo terrible (1990)…

Existe la intención no inmediata de fijar su poesía en edición canónica. Este hecho le traerá dolores porque “toda antología es una amputación” pero, sobre todo, porque habrá de incluir “algunos poemas del principio”. No será más que una concesión. Sólo considera “fiable” lo escrito desde hace 13 años, a los 59 suyos. Claro interior es el libro que inaugura esta etapa, “la válida”, en la que lo mismo guarda silencio que rompe el lenguaje, literalmente: “Rom po la pa labra, desescombro”. Pero no deconstruye: “Desroto, me deshuyo. / Reconstruyo”. Los versos ondean sincopados como notas de guitarra de Keith Richards: “En la nada no hay muerte, en la vida no hay nada del todo no (…) suave serpiente la caricia (…) En, en. Vagínala. El grito donde el ya. El ya disparo del éxtasis carnal”. Ángel Guinda sabe que una sustancia principal del género es preguntar; otra, su capacidad de asombrar; y otra, su lenguaje a veces ilógico”. En nuestro autor, las contradicciones acaban no diciendo lo contrario de lo que afirman. “Estar fuera del mundo por llevar un mundo dentro”. La contradicción refuerza el discurso de la vida que, de ser algo, será paradójica. “Algunos no encajamos y nos desencajamos”. Ángel Guinda conoce al dedillo los precipicios; por eso, dejaron de serlo. En este su primer libro, Claro interior, Guinda parafrasea a Jaime Gil y rebate a Pavese como en otros suscribirá a Casona y contradirá a Claudio Rodríguez. No escribe poemas, sino desplantes. Y cose sábanas para los fantasmas, que, por qué no, pudieran ser desplantes de carne y hueso invisibles. Lo que no existe actúa sobre lo que existe y la enfermedad es una sala de espera cutre y abandonada, lejos de las habitaciones tan blancas que los hospitales presentan en las nuevas series. “La bolsa de basura es nuestra biografía”. Blanca es también la página después de haberla manchado. “¿Esto es la vida o es la muerte? Dudo”, y nosotros con él.

Guinda se devora a sí mismo. Su patria es la soledad. Hablar de sus retractaciones, de por qué ha dado comienzo hasta tres veces su carrera, le reporta un malestar físico. Su trayectoria, de más de medio siglo, reducida a poco más de una década. Si lo pensamos bien, tal cosa le rejuvenece, le quita años, le acoqueta. Pero él no quiere quitarse años, prefiere clavar en dios los codos. “Desde hace años padezco la obsesión juanramoniana por el afán de perfección”. En consecuencia, no cesa de revocarse, como si esto fuera posible, como si pudiera extraer sus poemas de las páginas de los libros y llevarlos a la pared de un basurero, o de una máquina incineradora, y dejar las páginas de los primeros incólumes. “Sólo estoy satisfecho con la obra publicada desde2007”. Queda claro. Como también para mí que refundarse no es impugnarse, sino aplicar una enmienda parcial al conjunto: la mayor de las reescrituras, y el que no reescribe no vive. Su obsesión radical por ofrecer lo mejor de sí le hace arrepentirse demasiado, algunas veces intentando nada más que afianzar “una voz propia y unitaria”, como si en algún momento no la hubiera tenido, o como si no la hubiera alcanzado en estos versos remotos: “Como una despedida llegué a ti”; “Porque habéis de morir, vivid / en vida”.

En La experiencia de la poesía (2016) dejó escrito que la palabra es un ser vivo, percepción compartida, entre otros, por Félix Grande, que él lleva más lejos: “La palabra nace, crece, se reproduce, puede llegar a morir, a matar y a resucitar”. Dejó escritas más cosas, por ejemplo, que la creación de su obra es “la obra en destrucción”, y que toda retractación “es un suicidio”, y que, en cada retractación, él se retrata. Los juegos de palabras no son juegos de palabras. Es la vida aplicando en sentido equívoco cada una de sus acepciones, cambiando las letras de las palabras que conforman su zigzag. Guinda asume, con Enrique Urquijo, que ha muerto y ha resucitado, y le angustia ofrecer más explicaciones. Pasemos entonces a lo último, que es un libro menudo, ‘Los deslumbramientos seguido de Recapitulaciones’, donde ha enterrado seis años, los mismos que en Claro interior. Primero hay que componer, luego hay que afinar. “Cada libro alcanza la edad cuyo desarrollo exige y, a veces, los motivos son indescifrables”. Los deslumbramientos… salió en lo peor de la emergencia sanitaria, el 9 de abril de2020. A la editora llegó una semana más tarde, y, después, se despachó en las tiendas virtuales. La presentación fijada en el Paraninfo de la universidad de Zaragoza nunca se celebrará. Estos meses ha escrito dos poemas que añadiría: ‘La aparecida’ y ‘Cuando me muera’. Ya está, otra vez, de alguna manera, reescribiendo, impugnándose. Acaba de sacar un libro que ya es incompleto. Una retractación sobre la marcha. Impenitente. Los libros son trenes que pasan una vez. Por eso le duelen las estaciones. Podrá reenganchar un vagón cuando se reedite, mas será una trampa, probablemente “la trampa de vivir”.

“El arte siempre ayuda a sobrevivir: nos estimula, nos enriquece, nos redime”

- Es obligado empezar hablando de la pandemia. ¿Cómo la ha llevado?

- Pues con resignación y alevosía: mejor que regular; por lo tanto, bastante bien.

- El arte, ¿le ha servido de algo?

- El arte siempre ayuda a sobrevivir: nos estimula, nos enriquece, nos redime. Como decía en el manifiesto Poesía útil (1994), el arte, cualquier arte, le sirve al ser humano: moralmente, para vivir; estéticamente, para gozar; y culturalmente, para aumentar el conocimiento del mundo y de nuestro propio mundo. Lo peor ha sido convivir cada día con el dolor por esos miles de víctimas que han perdido la vida.

- Y su descanso, ¿cómo ha sido? Hubo problemas de sueño, en general.

- Un descanso discontinuo, con interrupciones y sobresaltos. Y, algunas noches, fatigoso. Cada vez que me desvelo, escucho la radio: duermo con el transistor debajo de la almohada. Si me levanto, a veces, veo a mi padre. Ya tumbado, medito, atizo el rescoldo de la memoria que son tantos recuerdos de cuando era niño, adolescente, joven… así fue como accedí a Recapitulaciones, esas recapacitaciones que van haciendo balance de una vida, mi vida.

- La reparación del sueño afecta a la faceta creativa.

- En mi caso, se trata de una relación inconstante. En la plena oscuridad misteriosa e inquietante de la noche, pienso mucho, demasiado. Y siempre tengo un lápiz y un papel en la mesilla para anotar cualquier circunstancia temática que se me pueda presentar. Las sorpresas más recientes han sido el primer verso de un poema: “No fotografíes la tormenta”; y los versos finales de otro, el último que he escrito. Me encontraba paseando, en medio de una pesadilla, por la Via degli Archi, en la localidad medieval italiana de Randazzo, Catania, y contemplé la erupción del Etna. Esos versos finales dicen: “Y si muero a tu lado / me curará la muerte”.

- Hay quienes, durante el confinamiento, se mostraron atascados. Veo que no es su caso.

- Han surgido, desde luego, algunas ideas por desarrollar. Sobre todo, una: la de poetizar un triple concepto de la existencia: como herencia recibida e impuesta con el nacimiento; como deuda adquirida amortizable con vivencias; y, finalmente, como un préstamo a plazo variable que sólo se puede cancelar con la muerte.

“Desde niño, el miedo y la muerte me acompañan obsesivamente”

- ¿Desde cuándo ve a su padre por las noches?

- Desde niño. El miedo y la muerte me acompañan obsesivamente. Mi madre murió de mi parto y él lo hizo en 2005. Contemplo, por ejemplo, una representación fantasmagórica de mi padre. Siento su mano que me roza un hombro cuando, al andar a oscuras por la casa, rebaso las puertas de las habitaciones que dan al pasillo.

- ¿Se han acrecentado estos episodios durante el confinamiento?

- Digamos que se mantienen los temores por presencias o apariciones que siempre me han acechado.

- En esta época, tan distraída, ¿debiéramos prestar más atención a los fantasmas? Parece que sólo la literatura se acuerda de ellos, da igual si Rulfo o Patti Smith.

- Es algo que pasa o no pasa. Yo, teniendo entre cinco y siete años, a causa de mis terrores nocturnos, dormía con mi padre. En la percha de la puerta él colgaba su chaqueta, su pantalón, la camisa, la bufanda y su sombrero o boina. Pues bien, en ocasiones, sobre esas prendas veía ya sombras blancas envolviendo los bultos de las ropas. Y hasta el Ángel de la Guarda, o su fantasma, lo veía yo con total nitidez y con alas.

- Y no estaba soñando.

- No, despierto con los ojos abiertos.

- Los fantasmas, aunque no los recordemos, ¿se acuerdan de nosotros?

- Los fantasmas nos recuerdan antes de que los olvidemos, o puede ser que nos olviden antes de que los recordemos.

“La vida es una sana enfermedad que no se cura sino con la muerte”.

Ángel Guinda ha doblado la mano al cáncer. Se encuentra con altibajos y una anemia casi crónica, pero el cielo aparece vacío de nubes. Las rutinas durante el proceso de superación de la enfermedad se redujeron casi a consultas y pruebas médicas, a recibir tratamiento y guardar reposo. Casi porque la enfermedad no fue obstáculo para la escritura cuando ésta le sobrevino, cuando determinadas vivencias le impelían: “¡Escríbeme!”. Entre cada ciclo de tratamientos, descansaba veinte días. El malestar se lo han ido aliviando el cine y la literatura. De enero a junio del año pasado, vio cuarenta y nueve películas en sala, versión original subtitulada. Durante los primeros seis meses de éste se ha embaulado, lo menos, quince biografías: Frida Khalo, Dora Maar, Tamara de Lempicka, Camille Claudel, Dorothea Lange, Assia Wevill, Tina Modotti, Picasso, Rilke, Charles Chaplin, Beethoven, Chopin… No tiene inconveniente en confesar que el cáncer que padece es de pulmón. “He hecho méritos para contraerlo”. Hace treinta y pico años escribió el poema ‘Me he fumado la vida’. Dieciocho sesiones de quimioterapia ha recibido, en seis ciclos de tres, y treinta de radioterapia. Para evitar la metástasis, por protocolo preventivo, quince sesiones más de radioterapia en el cerebro, el órgano “predilecto”, dice, socarrón, “de ese tipo de cáncer para reproducirse”. Guinda se encuentra bien, lo que no le salva de revisiones trimestrales, claro. Hablamos al poco de la última. Hay bullas en la base de los pulmones, algo de bocio y dos pequeños quistes en los riñones. La nueva es que no hay recidiva. Pero continúan las pruebas. Esta semana, un PET-TAC; la próxima, un análisis. Una vida poco poética que se echa a la espalda como si lo fuera. Guinda parece que saca fuerzas de la fuerza, no de la flaqueza. Su cabeza permanece intacta y me da por pensar que le tensan más sus retractaciones que sus citas con la oncóloga. “¿Se puede ser feliz cuando el cuerpo se echa a un lado?”, pregunto. Difícil saber si vivimos o morimos en él. Seguramente las dos cosas. Imposible discernir si nos queda piel después de haber mudado la última. “La noción de felicidad -responde resuelto- la trató inteligentemente a la gallega Leo Ferré en su canción ‘Madame’, preguntándose: Le bonheur... qu’est que c’est?”. Lo dice a la francesa. De un modo que es, también, a la gallega. El secreto de la vitalidad de su obra es conocer la oscuridad y no esconderla. El autoengaño lo deja para los principiantes.

‘Los deslumbramientos seguido de Recapitulaciones’ es un libro que son dos libros, ambos conectados por la enfermedad. Se lo digo, y él precisa que tienen la enfermedad “como tema o sus efectos sicológicos como consecuencia temática”. Sí concede que la enfermedad se le ha colado en Los deslumbramientos más que en ninguna otra entrega, pero la verdad es que los desórdenes físicos, con distinta intensidad, son la sustancia de su obra la última década. Mira en un silencio que rompe para anotar de memoria: “Hace mucho afirmé que la vida es una sana enfermedad que no se cura sino con la muerte”.

“La vida de verdad es sed de siempre”

La memoria para él es una herramienta, no un género. Espectral (2011) es el libro de memorias de un autor que no tiene libro de memorias. En él no descontamos las preguntas y los presagios: “¿Qué gritan los acantilados entre los quitamiedos de mi memoria?”. Su cabeza es una nube a ras de suelo. “¿Qué otras vidas antes nos mataron?”. El agua y el tiempo buscan caminos por los que huir, informa. “La vida de verdad es sed de siempre”. Andaba inmerso él una tarde en Juan Ramón, hidratándose con la quinta relectura de Espacio, bañándose en la música de las olas, los vientos y los perros de Moguer, tras la inmensa cristalera de una cafetería, en Madrid, cuando el libro se le apareció. Primero, en verso. Escritura automática; momentos hiperrealistas, alguno de realismo utópico. Alcanzada la mitad, al igual que Juan Ramón, decidió ofrecerlo en prosa fragmentada para facilitar la comprensión lectora. Iba camino de un poema-río, y eso era algo que no deseaba. Guinda nunca ha pensado escribir unas memorias, acaso marcado por Borges -“La meta es el olvido y yo he llegado antes”-, pero Espectral es lo más cerca que ha estado. En sus páginas pervive el ímpetu testimonial enfrentado al espejo de la memoria, “un vaciado de interioridades”, dice, una exteriorización de su interior traumático. Ángel Guinda se ha llegado a ver convertido en fantasma. Las sombras tienen algo de espanto y alcanzan todas y cada una de las coces de la vida. “No es preciso desnudar la sombra”, dijo en Vida ávida (1980) -y seguimos con los libros anteriores-. Sin embargo, en Catedral de la noche (2015) se volcó sobre ella, sobre la penumbra, quitándole sus ropajes. “¿Qué cambió? ¿El afán por la luz?”. “Catedral de la Noche me parece un templo gótico cuya cúpula es la bóveda celeste. Y el gótico representa la elevación, ¡sí!, hacia la luz. Creo que ese libro supone, en mi poesía, la exaltación de aquel Claro interior que acerté a ver ocho años antes”. Catedral de la noche incluye dos fotos suyas: en una, apacible, casi un cura, debido al cuello de la americana; en la otra parece un detective, intentando que el humo del cigarrillo se confunda con la niebla. “Morir joven es duro, / pero más duro es envejecer”, proclama. Sabe que la noche existe en “el aire puntiagudo” que vuelve la luz puntiaguda. “Deja el cielo caer por su semblante / caspa de luz”. Las llamas conectan este libro con otro, (Rigor vitae) (2013). En el primero, sirven para moverse en la oscuridad; en el segundo son un saco al que echa las sombras: “No sé qué es un poema (…) ¿Es la soga de luz con la que ahorcarse uno?”; “¡Asesinaré a la muerte!”; “Todo caduca menos el dolor”.

“Aspiro a conseguir una simbiosis entre tradición y originalidad; a recoger verdad, belleza, intensidad”

- En Claro interior hay tormentas. “Escribir el poema / es sembrar el relámpago, / traducir el silencio”. El que siembra relámpagos, ¿qué aspira a recoger?

- En ese libro hay tormentas y tormentos. Sembrar relámpagos, en mi poesía, equivale a escribir versos como quien funda caminos en la más alta luz, versos ricos en imágenes fulgurantes, metáforas, oxímoron, concatenaciones, paradojas, antítesis, símiles, paralelismos, alegorías, énfasis, enumeraciones u otras figuras de realce expresivo que configuren una imaginería propia hacia un estilo personal. Teniendo presente que tradición es herencia, y que ésta enriquece más a quien mejor la asimila, y sabiendo que la originalidad consiste en el reconocimiento de los propios orígenes, yo aspiro a conseguir una simbiosis entre tradición y originalidad; a recoger verdad, belleza, intensidad.

- También en ese libro establece que el poema no es nada si no hace vida en nadie y que, para escribir un poema útil, hay que considerar si lo que se dice en él tiene interés, así como si habrá editor que arriesgue su dinero. ¿Piensa lo mismo? ¿En serio tiene en cuenta al lector?

- Pienso lo mismo, no perder nunca de vista al lector. Jamás me atrajeron el culturalismo ni el esteticismo decadente. Hay que ‘escribir como se vive’ [título de la antología que se editó al concedérsele el Premio de las Letras Aragonesas 2010], hay que escribir como se es; con claridad, de manera que cualquier lector pueda comprender el poema. Sustituir lo lúdico por lo lúcido. Sí: escribo contra la realidad, no sobre ella.

- En (Rigor vitae) propuso “escribir como se muere”.

- También revelé hablarme a dentelladas, no tengo nada que ocultar.

- La iluminación, ¿tiene algo de erotismo?

- Al erotismo asocio la penumbra, la luz la relaciono más con el amor.

- La luz la ha juntado en un libro -Toda la luz del mundo (2002)- compuesto por poemas de un verso. ¿En qué se diferencia un poema-verso de un verso-aforismo?

- Nacieron como poemas universos, antes de que existiesen los whatsapps. Los poemas-verso son poemas nacidos como unidades de texto sensitivo. Los aforismos son unidades de texto nacidos como paremia, pensamientos, reflexiones, sentencias, refranes, etcétera. Gotas de la destilación del pensamiento.

Sus explicaciones distan de ser caprichosas, pero muchos versos podrían funcionar como poemas sueltos o reclamos cercanos al aforismo: “Dime que la verdad aún no es mentira”; “Los dientes del aire castañean”. De hecho, no es raro que los versos aparezcan en sus poemas separados mediante línea viuda. La razón hay que buscarla en la inusual intensidad de los mismos. La poética de Guinda está compuesta por líneas delgadas, pero fuertes como hilo de araña. Es un autor de todo menos previsible. Comprobémoslo de igual forma repasando los autores que cita en sus libros: Edgar Lee Masters, Piero Manzoni, Yves Klein, Martín Adán, Joan Vinyoli, Anna de Noailles, Salah ‘Abd al-Sabur, Manuel António Pina, Ricardo Paseyro, Arabella Siles, Pilar Bastardés, Josefina Vicens, Enrique Urquijo, Bocángel, Abdul Hadi Sadoun, Agustín Porras, Fray Jerónimo de San José, Mahmud Darwish.

“No temo las contradicciones desde que acepto que la vida asoma a sus ojos las ventanas de la muerte”

- No teme las contradicciones. Para usted, el hambre y la guerra son formas de violencia, pero también la belleza y el amor.

- No temo las contradicciones desde que acepto que la vida asoma a sus ojos las ventanas de la muerte. La belleza y el amor tienen de violencia un irrefrenable instinto contraviolento, antiodio.

- ¿La violencia es un camino en el que perfeccionarse?

- No le digo que no. La Paz sufrida durante cuarenta años fue una paz violenta: la paradoja siempre, tanto en la vida como en la poesía. Una paz impuesta con el terror para aprender la obediencia. Santa Teresa escribió su personal Camino de perfección para las monjas carmelitas del Monasterio de San José en Ávila, del que era priora. Y Pío Baroja escribió también su particular Camino de perfección -pasión mística-.

Guinda coge por los pies la poesía y la zarandea en lo alto de un viaducto. En su afán por ir más allá y dotar de sentido a las acciones, llegó a colocar el título de los poemas al término de los versos. Esta manera de proceder sólo la ha encontrado uno, más tarde, en Fermín Herrero. “El título encabezador del poema es lo normal, una forma de presentación temática. Titular a pie de poema es como dar la conclusión. Es una cuestión más anecdótica que trascendental. Si dejé de hacerlo supongo que fue para no resultar pesado”. Una vía de tantas exploradas. Otra es el aforismo puro, vertiente oculta por su labor de poeta, que, al fin y al cabo, la engloba. Sus aforismos viven en Libro de huellas (2014), un presente histórico en que el adobe parece material noble y las ruinas se ofrecen votivas. Incluso el autor parece dialogar con aquellos que le precedieron: “Tu piel es la profundidad de mi deseo” recuerda lejanamente el “no hay nada más profundo que la piel”, de Válery; y su “he cerrado los ojos para ver” puede tener ecos del “hemos venido a no ver”, de san Juan. Sus aforismos, como el resto de su obra, se bate en duelo contra la realidad de un mundo que, más que no gustarle, le disgusta y lo hace “gravemente”. Por eso, tal vez, reclama en la poesía un compromiso que sirva, literalmente, para vivir.

- Entonces, ¿es posible conciliar el objeto de belleza y el sujeto de conducta?

- Al menos, yo pretendo una realidad que sea objeto de belleza en cuanto a estética en la edición -cubierta, papel, tipografía (tipo y cuerpo de letra)-, y a realce expresivo mediante figuras literarias -metáfora, antítesis, hipérbole o exageración, comparaciones, paralelismos, etcétera-; y que al mismo tiempo sea sujeto de conducta, sí, en cada momento, en poemas y libros distintos.

“Urge superar tantos hábitos de banalidad”

Al principio, Guinda citó su Poesía útil. En aquel manifiesto afirmaba sentirse cansado y decepcionado con la poesía escrita en la España de fin de siglo. Apostaba por otra, salvaje, libre. Hoy afirma que, camino de cumplirse el primer cuarto del XXI, sigue instalada entre nosotros “una amplia corriente de mediocridad” y que esta “grave dispersión” afecta en la educación, la cultura y las artes. “Urge superar tantos hábitos de banalidad y favorecer la máxima concentración para que la trascendencia eclipse la contingencia hasta borrarla”. Esto que dice hoy, taxativo y bien formulado, es consonante con lo que dijo ayer: “Toda la vida he sido un moribundo / a puñetazos con el vandalismo / de la banalidad” (Rigor vitae).

- ¿Apostaba entonces por una tercera vía?

- Puede ser interesante una tercera vía intransigente con la frivolidad, que arraigue en la voluntad humanitaria, intelectual y cultural, y que reforme nuestra actitud ante la vida, mejorándola.

- ¿Se edita mucho?

- Muchísimo. Y muy poco, en poesía al menos, con calidad suficiente para merecer lectura. Salvo a algunos editores, no beneficia nada publicar cualquier cosa cuyo autor esté dispuesto a costear; pero es parte del negocio, como medio de vida, en estos tiempos.

Guinda echa de más el amateurismo fútil, saco en el que, supongo, caben los poetuiteros y tuerce el gesto ante los mediocres con ínfulas. “En una época enferma, la palabra ha de ser hospital”, escribió, le recuerdo, ¡menudo verso! Guinda está bendecido por una sincera gratitud y si se le pregunta por quiénes se siente acompañado, los nombres se le despeñan, al revés, garganta arriba, saliendo por su boca, y si uno quiere apuntarlos, debe tomar aire para no perder la retahíla: “Me acompañan batallones sagrados de poetas”, dice, despacio, previo a lanzarse: Yamani, Emadi, Banddopadhyay, Hadi Sadoum, Baltadzhieva, Dušiça Nicolić Dann; Rosendo Tello, Gimferrer, Colinas, De Cuenca, Irigoyen –“con su silencio ejemplar”-, García Montero, Mestre, Yusta, Curiel, Luis Luna; Antón Castro, Saldaña, Lostalé, Forega; Zelada, García Teresa, Agustín Porras, José Luis Rey, Linaje, Malvís, Cereijo, Rodríguez Abad, José Luis de la Vega –“pertinazmente mudo”-; Raquel Lanseros, Olga Bernad, Marta Domínguez, Trinidad Ruiz Marcellán, Davidova, Teresa Agustín; Reyes Guillén; y, entre las voces más jóvenes: Trashumante, Escarpa, Carmen Aliaga, Elisa Berna, Mariuccia Licari, Verónica Aranda, Andrea Espada, Maty Sanz... Se detiene y concluye diciendo: “¡Y más!”. Guinda es muchas cosas, también excesivo. O, mejor, pasional.

“Los dones del silencio que más me interesan son la meditación, el acompañamiento, la quietud y la contemplación”

- Acaba de referir como virtud la abstinencia en la palabra. ¿Me puede citar algún libro en el que haya aprendido los dones del silencio?

- Previo a esos dones, me atrae el mutismo propio del estupor melancólico o catatónico. Los dones del silencio que más me interesan son la meditación, el acompañamiento, la quietud y la contemplación. El libro más reciente sobre la influencia del silencio en la meditación es Biografía del silencio, de Pablo d’Ors. Acerca del quietismo me parece fundamental la Guía espiritual de Miguel de Molinos. Hay libros que dicen mucho y bien en lo que dicen. Otros que dicen más en lo que callan y en lo que dejan decir al lector. Un ejemplo, en la línea aforística, es el libro Citações e pensamentos [Citas y pensamientos], de Agostinho da Silva. Y respecto de otros dones tangenciales al silencio, tal el misterio, pueden iluminarnos los libros grimorios o de conocimiento mágico -el Libro de las leyes, atribuido a Platón-, los nigrománticos y otros misteriosos acerca de las sombras.

- En más de un libro sostiene haber venido a destruir el mundo.

- Desde el primer momento sentí venir a destruirlo y, de las ruinas, levantar otro orden. Procuro no desviarme de ese intencionado sentir.

- Acaba de reafirmarse en que hay que escribir con claridad. Los herméticos italianos figuran entre sus favoritos.

- Es un error considerar difíciles o incomprensibles a Ungaretti, Quasimodo, Montale… Antes bien hay que considerarlos misteriosos, concentrados.

- ¿Y qué me dice de la abstracción?: ¿permite utilidad?

- Más allá de la figuración o de la abstracción, yo entiendo que es útil todo arte de calidad, sea literatura, pintura, escultura, música, mimo, danza…

- Utilidad más allá de la funcionalidad.

- Más allá.

- Ha escrito sobre Malévich. Se siente cerca de la pintura moderna.

- Estoy con la máxima calidad de la pintura. Acerca del conflicto de preferencia entre figuración -Antonio López- o abstracción - Tàpies-, hace tiempo manifesté mi preferencia por la abstracción.

- ¿Tiene pensado reunir sus artículos sobre arte?

- Me lo han propuesto. No son muchos, pero sí suficientes: Malévich, pero también Modigliani, Klein, Manzoni, Picasso, Saura, Miró...

“La poesía es palabra de música”

- ¿Qué relación halla entre la música y la pintura?

- Más allá del tópico ut pictura poesis, considero que ‘la poesía es palabra de música’ y ‘la canción es palabra con música’ [cita dos aforismos de Arquitextura (2015)]. La música es esencial en la palabra poética. En la pintura, colores y formas equivalen a las palabras en literatura.

- Vida ávida se lo dedica a la Destrucción. Allí leemos: “Cuando ames, odiarás”. Supongo que admite más de una lectura, también carnal. Recuerdo unas declaraciones del filósofo André Comte-Sponville: “El sexo sin amor se parece al odio”. En usted percibo, incluso en el sexo con amor, posibilidad de odio. ¿Estoy equivocado?

- Puede ser que usted esté equivocado, pero tampoco. Como en el caso de ‘Je t’aime moi non plus’ -‘Te quiero, pero tampoco’-, aquella canción de Serge Gainsbourg cantada y grabada por el gran fumador francés: primero con Brigitte Bardot, después con su mujer Jane Birkin. He vivido el sexo sin amor, el amor con sexo, e incluso estando el odio presente en ese mismo sexo con amor.

- Usted no le va a la zaga a Gainsbourg…: “Me dan miedo las dosis de alquitrán / que estrangulan el aire que respiro” -Claro interior-. Aparte de un signo de valentía, consignar sus miedos -otra constante-, ¿es una manera de conjurarlos?

- El poeta lírico vive dentro de su yo, en la máxima intimidad con su mundo interior. Escribe, mayoritariamente, en primera persona; y cuando lo hace en segunda, suele referirse a sí mismo. Identificar y confesar los propios miedos es, desde que era niño, una obsesión. Es afirmarse en la sinceridad, en la transparencia; es honrar la poesía.

- La otra gran fijación es la muerte.

- Que me viene del fallecimiento de mi madre, en el parto.

- ¿Cuándo empezó a fumar?

- Siendo adolescente. A los treinta y tantos, pasé a dos cajetillas diarias.

- ¿Cuándo lo dejó?

- Dejar de fumar fue una necesidad urgente cuando un día, estando solo en casa, en la terraza, fumando, me quedé sin respiración. Me esforcé en recuperarla haciendo profundas inspiraciones e inhalando alcohol. Sólo poco a poco, y por instinto de supervivencia, conseguí respirar. Diez años antes me habían diagnosticado EPOC [Enfermedad Pulmonar Obstructiva Crónica]. Desde ese 2 de noviembre de 2018 no he vuelto a fumar. Luego, llegó el diagnóstico más grave, del que hemos hablado.

- Parece tener un presentimiento duro de sí mismo, como si le costase una parte de usted. “Muere”.

- Ese muere exhortativo se dirige al tú que es el propio yo lírico, cierto. Ya que mi obra es marcadamente autobiográfica, los obstáculos y demás conflictos me han estallado tanto en la vida como en la obra. En la etapa en que mi juventud fue más joven y alocada, me dejé arrollar por los excesos: políticos, religiosos, de velocidad, con la bebida, el tabaquismo… y más.

“Este vino que bebo no es la sangre de Cristo” -Claro interior-. “Las vidas que he bebido, las muertes que fumé” -(Rigor vitae)-.

En la introducción a La experiencia de la poesía (2016), estableció que todo lo que hacemos en esta vida podríamos haberlo hecho mejor. Él está satisfecho con su obra hasta cierto punto, o a partir de cierto momento. Su vida se limita a aceptarla, señal de inteligencia.

Venía de consumir farlopa, marihuana y ácido lisérgico. Se liberó de las sustancias exiliándose en Madrid. Fue en 1988 cuando participó en un concurso de traslados y consiguió plaza en un colegio público de Alcorcón. La capital era la resaca de la Movida. Para alguien desprovisto de voluntad, debía de ser la representación del paraíso, pero, por muy incitante, la realidad chocó contra el plexo de Ángel Guinda. “Fue una resistencia monacal, de soledad buscada y solidaridad autorredentora”. Sus días como profesor los acabó en el instituto de enseñanza secundaria Luis Buñuel, también de Alcorcón; y Madrid podemos afirmar que ha terminado influyendo en sus libros tanto como en su vida. Hasta tiene un poema dedicado a Lavapiés, donde vive.

- A usted le caracteriza una mirada inclemente, más que hacia el paso del tiempo, hacia la vejez, a la que resta toda connotación de sabiduría. Es consciente de que el apagamiento afecta al físico y a la mente.

- Envejecer es “un catálogo de averías, un repertorio de reparaciones” [se sabe sus versos y no teme la autocita]. Envejecer es un gran inconveniente. Una amenaza, un peligro irreversible. No creo poner paños calientes. La vejez, en mi caso, la acepto y la afronto como consecuencia de haber vivido ávidamente.

“La memoria es una llave maestra para activar la evocación y abrir los recuerdos”

- En su último libro expresa que la memoria “es una llave maestra”. Pareciera que acaba siempre en el fondo del mar. ¿Los libros son tal vez una mesilla en que posarla, mientras?

- La memoria es una llave maestra para activar la evocación y abrir los recuerdos… mientras no esté oxidada ni presa del alzhéimer. Los libros, en estas circunstancias adversas, nos fundan, nos distraen y fortalecen. Nos hacen vivir más.

Hace unas respuestas, Guinda recomendaba escribir como se vive. En 1992, publicó en El Periódico de Aragón un artículo titulado ‘Clifford Still: pintar como se vive’. La vida como guía, la realidad como cristal roto. Esta entrevista bien podría titularse ‘Contestar como se vive’, que es lo que ha hecho, con autoexigencia. Por cierto, como en los detalles no sólo está el demonio, sino la persona, vaya uno: al aludir a la Guía espiritual de Miguel de Molinos, tercié preguntando si conocía la de Castilla, de Jiménez Lozano. “Sinceramente, no”. Seguimos a lo nuestro. Horas después, en el correo me espera el siguiente mensaje: “Acabo de encargarla, en dos formatos, en la librería Maxtor de Valladolid”, ciudad en la que se casó con su mujer actual hace ahora catorce años, en la que tiene familia política y que visita cada dos o tres meses. Ángel Guinda es lo contrario a la indiferencia. Por eso está tan vivo. Tan despierto que lo normal es que se desvele por la noche. Quiere vivir, lo dijo en un poema de Claro interior -todo lo ha dicho en sus poemas- pero, sobre todo, lo demuestra con sus actos. Vive como lee. La vida sí le va a echar de menos.

Un no sé qué que quedan balbuciendo

San Juan de la Cruz

COMIENZO

No lo recuerdo bien:

el extraño sonido de las hojas, el silencio

que emana, la fuente y la raíz, los insectos

dibujando su nombre por el aire.

Balbuceo lentamente todo eso para que no se escape,

apenas se entiende lo que digo,

pero digo como quien espera que brote

de la tierra, descalza,

para verme.

Todo está vivo, nítido, perpetuo.

Aunque no lo recuerdo bien.

Así todo se acostumbra a su existencia.

De lejos.

Y poder quedarme, sin embargo.

En abril de 2019 XL El Semanal publicó los resultados de una encuesta que había organizado para dilucidar quién era el más importante escritor español. El primero resultó Miguel de Cervantes (con el 29,21% de votos), el segundo Benito Pérez Galdós (16,68%) y el tercero, Miguel Delibes (11,87%). Naturalmente no se trata aquí de insistir en el valor numérico de un conjunto de preferencias particulares, pero no deja de ser significativo que, entre los escritores recientes (la encuesta excluía a los vivos), el más votado fuese Delibes, que acompañaba en el ilustre podio a Cervantes y a Pérez Galdós. No creo, pues, arriesgado afirmar que posiblemente sea Delibes el escritor español reciente sobre el que hay un más claro consenso positivo entre los lectores y que entra de lleno en ese club de clásicos de nuestras letras, tal y como, de hecho, figuraba ya en sus últimas décadas de vida: solo hay que recordar la expectación con la que fueron recibidas cada una de sus novelas y el amplio reconocimiento público y crítico que estas merecieron.

En las argumentaciones que muchos lectores dieron en la citada encuesta para justificar su voto a Delibes figura especialmente el hecho de que su obra sea sensible reflejo de la España de su tiempo y de sus gentes, en particular las del ámbito rural, junto a otras consideraciones de incontestable vigencia en el imaginario lector[1]. Es cierto, junto a ello, que la mayoría asociamos a Miguel Delibes Setién con unos valores definitivamente apreciados (en contraste con cierta inmundicia generalizada en la vida personal y pública de los últimos años), como son la coherencia, la honestidad literaria y esa recia y digna castellanía que se observan en prácticamente toda su obra y el comportamiento que públicamente mostró. A pesar de que él era un hombre retraído, dado a la depresión y poco amigo de los oropeles, es justo reconocer una cierta simpatía personal que proporcionan su biografía y su obra y que yo desde luego no oculto.

Pero me gustaría concretar algo más esos aspectos por los que Miguel Delibes, en contraste con otros autores contemporáneos que gozaron de bien construida fama[2], es un autor que, a mi juicio, goza de bien ganada vigencia. Y lo haré, naturalmente, desde una lectura personal y simpática de su obra y de la bibliografía principal sobre la misma.
Delibes es historia de la narración en España en la segunda mitad del siglo XX, punto fundamental desde el que observar medio siglo de literatura española (el que va entre 1948 de La sombra del ciprés y 1998 de El hereje) y también un interesante y constante interrogante sobre el papel y la extensión de la novela, al que no son ajenos aspectos como la relación del narrador con sus personajes o las innovaciones técnicas presentes en Cinco horas con Mario, Parábola del náufrago o Los santos inocentes. Partícipe, en diversos momentos entre los años cuarenta y setenta, de las inquietudes de los escritores autodidactas, los universitarios, los social-realistas y los vanguardistas, como se ve en las conversaciones con César Alonso de los Ríos, a partir de El camino (1950), y así lo ha destacado Marisa Sotelo, Delibes “apuesta por la sencillez, la naturalidad del estilo, tamizado de cordial ironía y la búsqueda de la autenticidad se convierte en su preocupación fundamental”[3]. Entre la creación de Delibes hay que considerar una enriquecedora y a menudo complementaria relación entre las novelas y los relatos incluidos en La partida (1954) o Siestas con viento sur (1957); cuentos como los de La mortaja (1970) son tan representativos como los mejores libros de Delibes, según Sobejano. Existe además, redundando en las claves perceptibles en toda su literatura, una conexión entre los personajes, por ejemplo, de títulos muy distintos: así, Senderines en La mortaja, el Mochuelo en El camino o el Nini en Las ratas; o el difunto de Cinco horas con Mario y Cipriano Salcedo en El hereje.

Pero, si es posible hallar unas claves de estilo, e incluso, como veremos, la presencia de algunos temas vertebradores en su literatura, en Delibes se aprecia, como ya señalara Pilar Celma, un triple compromiso: ético, social y estético. Solo este aserto bastaría por sí solo para encauzar la predilección lectora por Delibes, que una vez afirmó: “Mi vida de escritor no sería como es si no se apoyase en un fondo moral inalterable. Ética y estética se han dado la mano en todos los aspectos de mi vida”. De ahí, a mi parecer, la filiación cervantina del escritor: el cuidado de los personajes y sus voces, la cercanía al débil, la perfecta ambientación y construcción narrativas a través de los propios personajes, la lucha de la individualidad frente al poder, la exigencia de la libertad de conciencia frente al seguidismo social.

Afirmaba el Prof. Gonzalo Sobejano que todas las novelas de Delibes podían titularse como la tercera de ellas, El camino, porque los personajes buscan su propio camino de realización personal, habitualmente en un contexto poco propicio o incluso hostil, y porque el propio autor recorre un camino “desde la soledad a la solidaridad” que supone “una progresiva toma de conciencia de la responsabilidad humana, un proceso de acercamiento al humanismo social a partir de la angustia existencial. Delibes, puede afirmarse, es el novelista español responsable por excelencia”[4]. Abundando en esta idea, retomo de Sobejano lo siguiente: “La vida, el carácter, la obra, la significación de la obra y el sentido de la trayectoria cumplida, todo viene alentado en Miguel Delibes por el ritmo de la compasión, esa virtud estética consistente en compenetrarse éticamente con el objeto de la atención creativa, que no es ideación ni fantasía, sino amor al prójimo”[5]. En diferentes ocasiones Delibes se pronunció sobre el carácter de sus protagonistas, acusando, con cierto pesimismo, su refugio del desvalido (el niño, el campesino, el incomprendido): “Yo he tomado en mi literatura una deliberada postura por el débil. En todos mis libros hay un acoso del individuo por parte de la sociedad, y siempre vence, se impone esta”[6].

El profesor Sobejano acuñó una afortunada expresión para referirse al escritor, el “recogimiento atento”, que era tanto un recogimiento físico como espiritual, afecto a una tradición sin dogmatismos, a un liberalismo socializador, a una necesidad íntima de la literatura. En su narrativa Delibes se compromete con los desvalidos, pero también consigo mismo, como veremos brevemente a continuación, en relación con el desarrollo de personajes y narraciones.

Delibes es un extraordinario constructor de personajes, a los que hace vivos realmente: “Poner en pie unos personajes de carne y hueso e infundirles aliento a lo largo de doscientas páginas es, creo yo, la operación más importante de cuantas el novelista realiza”, comenta en el significativo artículo titulado “Los personajes en la novela”. La compenetración del autor con la conciencia de sus personajes (varios considerados alter ego o trasuntos del autor, por ejemplo en Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso, Madera de héroe o Señora de rojo sobre fondo gris), llegando a hablar desde ellos, en perfecta identificación, o a focalizar la narración desde sus circunstancias y resoluciones. Resuenen aquí las palabras del escritor en  la recepción del Premio Cervantes (1994): “Mis personajes son, en buena parte, mi biografía. Pasé la vida disfrazándome de otros, imaginando, ingenuamente, que este juego de máscaras ampliaba mi existencia, facilitaba nuevos horizontes, hacía aquélla más rica y variada”. Obviamente, esos personajes viven no exactamente ideas, sino una historia: son sujetos narrativos con sus propias circunstancias y sus propias formas lingüísticas. Son, en definitiva, los elementos básicos de toda narración: un hombre, un paisaje y una pasión.

Por si fuera poco su particular geografía literaria, Delibes es verdaderamente un “escritor con territorio”, como le denominó Alonso de los Ríos. La mayoría de sus novelas y cuentos se ambientan en su ciudad natal, Valladolid[7], o en pueblos de Castilla y Extremadura (excepcionales son los escenarios abulense de La sombra del ciprés es alargada, chileno de Diario de un emigrante y utópico de Parábola del náufrago). Escribió además crónicas misceláneas regionales, como Castilla (1960) y Viejas historias de Castilla la Vieja (1964) y Castilla, habla (1986). No podemos olvidar su compromiso periodístico en la época de la censura de prensa (me refiero: en la época en que la censura de prensa estaba claramente establecida por el régimen político) y su labor como director de El Norte de Castilla (1958-1966) en contra la despoblación y la falta de inversiones en el agro castellano, lo que le acarreó no pocos problemas. Cuando en 1964 alguien le preguntó con qué se conformaría, afirmó Delibes: “Con que, cuando se analice mi obra, dentro de equis años, se diga: ´Acertó a pintar Castilla`”. Pero, a partir de lo local, su obra ha trascendido a lo universal, a los valores universales del ser humano: “La universalidad del escritor debe conseguirse a través de un localismo sutilmente visto y estéticamente interpretado”[8].

Los temas de Delibes, trazados en la dehesa extremeña o en las sucias calles del Valladolid contrarreformista, son universales y esta es, sin duda, otra clave de su vigencia. Recordemos únicamente la importancia que en su prosa tiene el tema de la infancia y la inocencia (en El camino o El príncipe destronado, por ejemplo); el tema de la muerte (en La mortaja, Las guerras de nuestros antepasados, El hereje…); o la compasión por los sencillos (en El camino, Mi idolatrado hijo Sisí o Los santos inocentes):  “El hecho de que yo me incline por el hombre humilde y por el hombre víctima revela, imagino, mi espíritu democrático, pero no menos mi espíritu cristiano”[9]. Delibes ha sido un escritor reflexivo con su tiempo y con la angustia del ser humano en una época cambiante en  diversos órdenes.

El tema de los viajes y el conocimiento de otras realidades políticas en su época muestra la capacidad de Delibes para sorprenderse por otras realidades y tratar de conocerlas, como se observa bien en sus ensayos Por esos mundos, Europa: Parada y fonda (1963), USA y yo  (1966), Dos viajes en automóvil: Suecia y Países Bajos (1982) o He dicho (1996). Los textos de La primavera de Praga (1968), uno de sus libros testimoniales más valiosos, responden al final a esa convicción del escritor: “Sigo creyendo en la posibilidad de hacer compatibles la justicia y la libertad y no dudo que, a la larga, el paso dado por Rusia –torpe y brutal— acabará volviéndose contra ella”; y, algo más adelante, “las armas sirven para matar hombres, pero nunca sirvieron para matar ideas”.

Uno de los rasgos característicos del pensamiento de Delibes tiene que ver con una de las revoluciones que se imponen en el mundo, la ecológica. Delibes fue un destacado defensor de la naturaleza y crítico del progreso alienante y destructor. En El sentido del progreso desde mi obra, afirmaba que “el hombre, nos guste o no, tiene sus raíces en la naturaleza y al desarraigarlo con el señuelo de la técnica, lo hemos despojado de su esencia”. Desde el punto de vista del ecologismo, Delibes sitúa un puente crítico entre el mundo rural y el urbano y además rescata el léxico y las costumbres rurales, hasta el punto de que su obra parece, como decía Manuel Alvar, “un tratado de antropología cultural”: “Al hombre, ciertamente, se le arrebata la pureza del aire y del agua, pero también se le amputa el lenguaje, y el paisaje en que transcurre su vida, lleno de referencias personales y de su comunidad, es convertido en un paisaje impersonalizado e insignificante”[10]. Esta defensa de un mundo en desaparición aparece en Las ratas, Viejas historias de Castilla la Vieja, El disputado voto del señor Cayo… Ahí se concita también su interés por el mundo rural y el individualismo de los personajes, ya que “la ciudad uniforma cuanto toca; el hombre enajena en ella sus perfiles característicos”[11]. En este punto encaja la afición naturalista del cazador y pescador Delibes, que escribió expresamente sobre la caza y la pesca en ensayos como La caza de la perdiz roja (1963), El libro de la caza menor (1964), Con la escopeta al hombro (1970), La caza en España (1972), Aventuras, venturas y desventuras de un cazador a rabo (1977), Mis amigas las truchas (1977), Las perdices del domingo (1991) o El último coto (1992).

La bibliografía de Delibes no se cierra con sus novelas, relatos y ensayos de viajes o cinegéticos. Hay títulos misceláneos, como Vivir al día (1967), Un año de mi vida (1971), Mi vida al aire libre (1989) y Pegar la hebra (1990), que revelan su prolijidad desde diversos frentes intelectuales.

Su obra traspasa además lo meramente literario. Una decena de narraciones de Delibes han sido llevadas al cine, lo que redunda en la investigación sobre su obra desde otro lenguaje, el cinematográfico. Aunque Delibes siempre confesó su incapacidad para escribir directamente teatro, cuatro de sus textos han sido llevados al escenario por parte de importantes intérpretes y productores que mantienen sin duda viva parte de su obra: Cinco horas con Mario (estrenado por Lola Herrera en el teatro Marquina de Madrid el 26 de noviembre de 1979), La hoja roja (1987), Las guerras de nuestros antepasados (por José Sacristán y Juan José Otegui en el teatro de Bellas Artes el 7 de septiembre de 1989; y por Manuel Galiana y Teófilo Calle en el teatro Principal de Palencia el 31 de mayo de 2002) y Señora de rojo sobre fondo gris (por José Sacristán). Incluso se pretendió en su día llevar a teatro El hereje, cuya novela, por cierto, tiene un guion de cine firmado por José Luis Cuerda.

Otra clave a mi juicio innegable de la vigencia del escritor es el hecho de que su archivo se encuentre disponible para su consulta en la Fundación Miguel Delibes de Valladolid. Lamentablemente no es fácil en España que el legado de un autor, por desgracia tantas veces sujeto a ambiciones particulares, esté a disposición de los investigadores y lectores y que, desde una entidad con financiación pública y privada, se mantenga viva la memoria del escritor y se alienten ediciones y actividades que redunden en su conocimiento, por el bien de todos como patrimonio cultural insustituible. De esta forma, es posible el descubrimiento de nuevos materiales, versiones e interpretaciones[12]. En 2002 se publicó su correspondencia con Josep Verges y en 2014 la de Gonzalo Sobejano, libros que iluminan parte de nuestra historia intelectual reciente.

La obra de Delibes goza de unas características que van a facilitar su vigencia, es decir, su lectura y estudio a través del tiempo. Para empezar, por haberse hecho eco, desde una raigambre cervantina, de la noble causa de los débiles y de la libertad de conciencia de sus héroes o antihéroes. Su literatura, profundamente castellana, se nutre de unos temas universales (la infancia, el ideal de justicia y libertad, la naturaleza, las contradicciones del progreso, la muerte…) que justifican el interés que ha tenido y tiene en los lectores en castellano (a través de innúmeras ediciones, acrecentadas en este año conmemorativo) y allende nuestras fronteras lingüísticas. Por otro lado, su literatura es tan extensa y variada como cuidada, con una prosa magistral, llena de hallazgos y matices, con personajes creíbles de profunda complejidad. Quien lo lea va a leer a un clásico nuestro de las letras universales.

“Depende, claro está, de lo que se entienda por normalidad. ¿Qué es normal? ¿Lo que más abunda? Pues, entonces, no hay duda, soy raro. Ser raro, sin embargo, no es malo. Puede ser, incluso, un piropo. Quevedo decía que el sol, para hacerse estimar, no habría de salir cada día”, respondió en una ocasión Javier Tomeo Estallo (Quicena, Huesca, 1932-Barcelona, 2013) a propósito de su indiscutible singularidad. Fue un escritor distinto, sin patrón, inclasificable, solitario y, más que marginal, periférico, como lo calificó en varias ocasiones su gran amigo Félix Romeo Pescador (Zaragoza,1968-Madrid, 2011). Fue un escritor que venía del cómic y de la literatura popular, bajo el nombre de Franz Keller, de Kafka, de Valle-Inclán, a quien citaba mucho más que leía o que había leído, pero le fascinaba aquello de “la deformación expresiva y grotesca de la realidad” del esperpento, y Sigmund Freud, al que recurría una y otra vez para explicar la escisión permanente, esa forma de abismo en vida de sus criaturas. Declaró: “Mis personajes son seres reales, forman parte de la realidad. Pero son personajes quintaesenciados; los ofrezco en condiciones de ser digeridos plenamente. Personajes arquetípicos, con una pretensión de universalidad. Seres, por lo general, incomprendidos y solitarios”. Sin duda, pero también anómalos, con distintas patologías, casi siempre víctimas de una obsesión, de una enfermedad real o imaginaria o de las pulsiones atávicas, que era la nuez o la espiral expansiva sobre la que montaba sus novelas.

Esa extrañeza tan peculiar y única, su forma de percibir el mundo, su condición de visionario de la incomunicación, de la soledad y de la angustia, harían de Javier Tomeo un escritor desubicado, fuera de contexto, un tanto apocalíptico, sin pretenderlo, alguien que anda por ahí, fuera del carril, en las regiones de lo incierto, acaso como un sembrador de monstruos. Javier Tomeo, que podía ser muy ingenioso y certero en sus análisis, daba claves de su poética en cualquier instante: “La gente perfecta, feliz y simétrica, carece del interés literario que poseen aquellos individuos que revelan algún tipo de anomalía. Los pueblos felices no tienen historia. Hay que entender esta monstruosidad de mis novelas como una suerte de metáfora (...) Los monstruos son difíciles ejercicios de amor (…) Todos llevamos un monstruo dentro”.

Con todo, Javier Tomeo encontró su sitio y fue editado y reeditado, elogiado por doquier (por Rafael Conte, José-Carlos Mainer, Jesús Ferrer Sola, Nora Catelli, Fernando Valls, entre muchos otros), tuvo un gran éxito en el teatro, a pesar de que solo escribió una pieza netamente teatral, como Los bosques de Nyx (Xordica, 1995). También fue traducido a las principales lenguas del mundo. En los años 80 y 90, sobre todo, vivió momentos de popularidad. Apenas recibió galardones oficiales de España, pero sí recibió el Premio Aragón de 1994 y fue Medalla de Oro de Zaragoza en 2005, ciudad que en 1999 presentó su candidatura oficialmente al Premio Nobel de Literatura.

¿Cómo se forjó la personalidad de Javier Tomeo? ¿Cómo labró su singular trayectoria? De entrada conviene decir que era hijo único y que formó parte de la diáspora aragonesa a Barcelona. Solía decir, con algo de coquetería y de autoleyenda, que había sido fugazmente tercer portero del Huesca y que, algunos años después, mandó al periódico de su ciudad una crónica de un choque entre el Sant Andreu y el Huesca.  Allí, en cierto modo, sugería que había nacido el escritor, aunque en realidad Javier Tomeo haría un poco de todo: trabajó de negro, haría traducciones, “sin saber muy bien inglés”, y daría por aquí y por allá su primeros coletazos literarios con los relatos. “Publiqué en los años 50, en El Noticiero Universal, una colección de relatos que se llamaba Cuentos del Sábado. Eran breves y supongo que se percibiría el influjo de las lecturas de Carson McCullers, una escritora norteamericana, y supongo que aún no habría superado la fase imitativa. Además, me publicaron otros cuentos que he perdido, por los que me pagaban 200 pesetas, que era mucho. Julio Manegat fue esencial porque me dio alas”, explicó en una ocasión.

Sería en 1967, en la editorial Marte, que llevaba Tomás Salvador, donde publicaría su primer libro: El cazador (1967). Narraba la historia de un hombre que se encierra en su habitación con la firme determinación de no volver a salir jamás. Según el propio Tomeo, por entonces no había leído a Franz Kafka; a medida que iban pareciendo sus nuevos libros, como Ceguera al azul (Tábano, 1969) -donde cuenta el relato de un hombre que desea ir a Beluchistán, pero que no acierta a sacar su billete- fue su amigo el citado Julio Manegat quien le recomendó que leyese al autor de La metamorfosis. Tomeo, con su habitual sentido del humor o con su sentido de la irrealidad, lo hizo y le dijo: “Este tío me copia”. Tomeo contaba que ese libro aparecía en una colección de autores no premiados y que era consciente que lo que él hacía no se adaptaba muy bien a lo que se llevaba en España en ese momento: el realismo social, que iba a dar paso a destellos de experimentalismo y poco después a lo que se llamó “la nueva narrativa española”, que empezó con algunos libros claves: La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza, El río de la luna de José María Guelbenzu y la tetralogía en marcha, Antagonía, de Luis Goytisolo.

En ese momento, como haría siempre, trabajador ya en la fábrica Olivetti, Javier Tomeo iba a su marcha, al amparo de los citados Tomás Salvador y Julio Manegat, Juan Ramón Masoliver y de Ramón de Goicoechea, que fue el primer marido de Ana María Matute y se convertiría en una especie de interlocutor o alter ego en sus artículos, en sus cuentos y en algunos de sus libros. Dijo de él: “Mi amigo, y personaje de mis textos, Ramón o Ramoncito me decía siempre que había gente que sacaba a pasear a sus monstruos a las cuatro o cinco de la mañana. Decía que estaban ocultos durante el día y que salían de madrugada y por poco tiempo. Es probable”.

En 1971, El unicornio ganó el premio de novela ‘Ciudad de Barbastro’, que publicaría el sello Bruguera. Aquel galardón fue importante en su carrera: le hacía mucha ilusión. Significaba volver a casa y era un espaldarazo. Eso sí, Javier Tomeo seguía a la suya, anclado en la obsesión, el disparate y el absurdo. En una representación teatral, sin que medie nada, los espectadores empiezan a morir uno tras otro. Tomeo introduce aquí otra de sus pasiones: los animales imaginarios o soñados (sería un pertinaz y divertido creador de bestiarios), y un nuevo procedimiento narrativo: articula el relato en forma de cuaderno con acotaciones teatrales.

En esa carrera sigilosa, que lo vinculaba más con Joan Perucho y Álvaro Cunqueiro que con nadie, Javier Tomeo seguiría publicando libros: Los enemigos (Planeta, 1974), y su primera gran obra, quizá una de sus mejores novelas: El castillo de la carta cifrada (Anagrama, 1979), título que suponía, además, el salto a la que va a ser la gran editorial de su vida, Anagrama. Su editor Jorge Herralde, que le ha dedicado muchas palabras y elogios, lo define en Un día en la vida de editor y otras informaciones fundamentales (Anagrama, 2019) como “glorioso autor de teatro internacional sin haber escritor jamás una pieza teatral”, y dice que “el gran crítico Rafael Conte y yo rivalizábamos en nuestro entusiasmo por la obra de Tomeo”. El castillo de la carta cifrada es una ficción en la que un noble abandona el mundo y se recluye en una fortaleza; intenta establecer relación con un antiguo enemigo y no puede hacerlo. El clima del surrealismo y del absurdo está presente de nuevo, sazonado por fogonazos líricos, y el autor afinaba aquí más la sinrazón y el extrañamiento que nunca. El desabrido desconcierto existencial.

Al año siguiente aparecía Diálogo en re mayor (Anagrama, 1980), otro texto en que el Javier Tomeo indaga en el tema capital de su obra: la incomunicación. La novela plantea una situación claramente tomeana y paradójica: dos hombres, Juan y Dagoberto, uno virtuoso del trombón de varas y el otro apasionado del violín, intentan conversar y entenderse en un vagón de tren durante cinco horas. Constatan que son los únicos viajeros, y ahí Tomeo sigue desarrollando su querencia por la claustrofobia, los espacios cerrados, angostos, casi como si fueran espacios escénicos. En este clima opresivo se debaten muchos asuntos: la memoria de los personajes, la singularidad de los instrumentos, la necesidad y la imposibilidad de la relación. Como se percibe, Javier Tomeo no daba puntada sin hilo. Era un autor nítidamente contemporáneo que le daba vueltas a un asunto eterno pero capital en nuestros días: el enigma de la identidad. ¿Quiénes somos, cuál es nuestro lugar en el mundo, cómo es el mundo, qué fuerzas telúricas y sociales lo descomponen y nos descomponen? Desde el punto de vista del estilo, se alternan los diálogos, llenos de sorpresas y excursiones narrativas y evocadoras, con sus descripciones minimalistas, despojadas de retórica. El escritor oscense, que sería bautizado como “el Kafka de Huesca”, no tardaría en reconocer otros influjos, a los ya conocidos, como Luis Buñuel, que para él era Dios, Baltasar Gracián y el Goya de las pinturas negras. Algunos años después, en una entrevista, y dio cientos, diría: “Me sacan los colores los que me comparan con ese gran genio que es Kafka, pero bueno... No está nada mal. Prefiero que digan que me parezco a Kafka que a Rafael Pérez y Pérez, por ejemplo. Bromas aparte, con Kafka coincido a través de Freud y del subconsciente. Yo soy el escritor del ello, en mis personajes lo que prevalece es el ello –atávico, irracional, agresivo- frente al yo –civilizado, contemporizador–. Y Gregorio Samsa es la gran metáfora del ello”.

Cinco años después, publica el libro que le va a dar fama y a reclamar atención para su poética: Amado monstruo (Anagrama, 1985), que fue finalista del Premio Herralde; le ganó un futuro Cervantes, el mexicano Sergio Pitol. El joven aspirante a un puesto de vigilante, entabla un diálogo con un director de un banco, y ahí, en una novela teatralizada, con unidad de tiempo y lugar, como dijo el crítico y editor Luis Suñén, se barajan muchas cosas: la lucha de clases, la relación entre el amor y el esclavo, la dependencia del joven de su madre; en realidad, los dos personajes sufren idéntica sumisión. Javier Tomeo, entre otras particularidades, anota una anomalía: el protagonista, cautivo cuando menos psicológicamente, tiene seis dedos en una mano.

Por otra parte, Javier Tomeo demostraba que venía para quedarse. A partir de entonces, su presencia será constante. Más que constante, pertinaz, porque él era un escritor metódico que escribía a diario, de noche y de día, y con siempre con luz artificial. Y casi puede decirse que entregaría, casi hasta su muerte, uno o dos o hasta tres libros por año. Fue eso también lo que llevó a diversificar su presencia en otros sellos: Planeta, muy especialmente, Destino, Alpha Decay, Mondadori, Xordica, Huerga & Fierro, Páginas de Espuma y Prames, entre otros.

Su nombre desde Amado monstruo ya no pasaba inadvertido; al contrario, aunque era mayor que casi todos ellos, se asoció a la Nueva Narrativa Española que integraron, entre otros, Álvaro Pombo, veterano como él, José María Merino (con quien tendrá algunas afinidades: la pasión por el microrrelato y el interés por la literatura fantástica), Luis Mateo Díez, Javier Marías, Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, Rosa Montero, Cristina Fernández Cubas, Jesús Ferrero, Javier García Sánchez, Enrique Vila-Matas, Justo Navarro, Miguel Sánchez-Ostiz, Féliz de Azúa, Vicente Molina Foix, etc., y entre ellos también figuran sus paisanos Soledad Puértolas, Ignacio Martínez de Pisón, José María Conget y, en cierto modo, Ana María Navales, que publicaría sus mejores libros en los años 80 y 90 también. Javier Tomeo figuraría con El castillo de la carta cifrada y Amado, en un único volumen, en una colección de 1989 del Círculo de Lectores, que tenía algo de inventario de ese grupo, al que no puede llamarse generación. La Nueva Narrativa Española renovaba la escritura, había asimilado muy bien la novela negra y el cine, era muy cosmopolita y reivindicaba el jazz, el peso de nuestra historia literaria, la creación de personajes y el viaje, y tenía en Vladimir Nabokov a una de sus figuras de referencia.

Javier Tomeo se convertirá en un autor de culto. Citado, respetado, elogiado, y sobre todo llevado a la escena. Serían Jacques Nichet, Jean Jacques Préau, Paco Ortega y José María Pou, por citar algunos nombres, quienes trasladarían a las tablas muchas de sus novelas: Amado monstruo se llevó la palma, y conoció adaptaciones en varias lenguas, y estrenó en los tres grandes teatros de París. En 1987 publicó El cazador de leones (Anagrama), otro de esos libros que gustaron mucho en el teatro: un hombre solitario quiere hablar por teléfono con una mujer, a la que le va cambiando de nombre. El oscense ensaya de nuevo algo que forma parte de su estilo: el monólogo, una suerte de perorata que refleja sus cambios de humor, sus veleidades y la inclinación a cambiarle el nombre a la mujer imaginaria que está al otro lado de la línea. Rafael Conte, como glosaba más arriba Jorge Herralde, fue a París con motivo de sus éxitos teatrales y fue en ese viaje cuando percibió que el escritor aragonés se inspiraba para una nueva novela. Escribió en ‘El País’ en enero de 1989: “En la pasada primavera, un día de sol, sentado en un café y frente al amasijo genial de chatarra del Centro Pompidou de París, Tomeo miraba las palomas que se paseaban picoteando entre las piernas de los clientes. Luego lo contará en un periódico. Y ocho meses después vemos el resultado, una nueva novela, discreta, misteriosa, que oscila entre el humor y el terror, La ciudad de las palomas, que estos días aparece en las librerías. Tomeo era apreciado, caía bien, pero nadie parecía confiar demasiado en él, como si fuera un diamante en bruto; pero ya parece estar bastante pulido y empieza a brillar con su extraña y propia luz”. La cita es un poco larga pero muy valiosa. Jorge Herralde añade un detalle gracioso que quizá no sea nada exagerado, “Tomeo debía estar persiguiendo a una chica o algo similar”, extremo literario o pícaro que también recordaría el escritor y crítico Marcos Ordóñez en su necrológica.

La ciudad de las palomas era un paso más en su mirada desoladora sobre la urbe, los avances tecnológicos, la televisión y, de fondo, la imposible convivencia. De nuevo irrumpía su desazón y su advertencia al futuro: “No hay nada más frustrante que un teléfono que no suena, y a la vez la telefonía móvil se vuelve alienante. La televisión es la versión eléctrica y actual del demonio”, dijo con motivo del libro. Más adelante, añadiría un matiz: “No soy en absoluto partidario de la televisión, pero solo se puede escribir desde la mala leche, y la televisión es, en este país, el instrumento ideal para cargarse de mala leche”.

Javier Tomeo ya estaba lanzado en las letras españolas. Conquistaba su sitio título a título, de argumento leve. La anécdota era como el hueso puro, y a partir de ahí crecía todo desde la obsesión, la presencia del sexo, la melancolía, la locura, el virtuosismo de la dialéctica, la repetición y la profunda desconfianza en el ser humano. Si La ciudad de las palomas fue una gran metáfora de la incomunicación y el recelo ante las nuevas tecnologías, en otros libros como El mayordomo miope, Problemas oculares, El discutido testamento de Gastón de Puyparlier y Zoopatías o zoofilias, nos asomamos al mundo de las deficiencias, las taras, las amputaciones, las perplejidades: no es que criticase algo de eso exactamente sino que a través de la deformación y la caricatura habla de la imperfección del alma, de la maldad, del descrédito de existir, del sentido de la vida y de las cicatrices insondables. Lo cotidiano se volvía absurdo, patético e inverosímil, como el detritus informe de una pesadilla. Lo cual no quiere decir que en sus libros no haya instantes de ternura y de poesía: todo lo contrario. Su obra, con humor negro, con ironía y sarcasmo, con huidas hacia lo fantástico y el terror incluso, es como el llanto que no cesa del hombre, del monstruo perdido en la madrugada, y es la exposición con variaciones de un escritor, más intuitivo que moralista, que analiza la condición humana. “Me sirvo de la ficción para señalar dónde nos aprieta más el zapato de nuestras imperfecciones”, dijo una vez.

Javier Tomeo ha tenido tantas lecturas que se le ha emparentado con otros autores, además de los acarreados hasta aquí: Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Dino Buzatti, Gómez de la Serna, Miguel Mihura, hasta se han visto en él ecos de Edgar Allan Poe en algunos de sus cuentos. Junto a ellos, es muy difícil aludir a autores contemporáneos: rara vez se le oía citar a un compañero de generación, con el que podía viajar a cualquier sitio, a congresos, a un viaje por Alemania. Lo cual no quiere decir que fuera desagradable o dado al desaire. Suscitaba simpatía, pero iba a su bola, con esa intuición centelleante y sin filtro que en él era una forma de inteligencia o su detector de visiones. En cambio, él sí era citado, leído y reconocido, e incluso parecía intranquilizar un poco su éxito. O despertar interrogantes. El propio Juan Benet, referencia de muchos escritores y no pocos críticos, se acercó a sus libros, y dijo que con ellos le pasaba como con las croquetas, que todos le sabían igual. La reacción de Tomeo fue variada: al principio, le enojó; después, le restó importancia con más indiferencia que rencor, y finalmente, la aceptó, con somardería, y más de una vez dijo: “Benet tiene razón”. El propio Tomeo reflexionó en varias ocasiones sobre el hecho de que sus novelas fuesen una y otra vez adaptadas al teatro: “Mis novelas son situaciones dramáticas con un principio, un desarrollo y un desenlace. Pocos personajes, economía de palabras, situaciones en tiempo real… todo esto a los que hacen teatro les motiva y estimula. Algunos han dicho que mis novelas tienen una visión anticipada de lo que puede ocurrir en el escenario, y eso hace que sea relativamente fácil adaptarlas al teatro”.

Su producción, con algunos descensos, nunca dejó de crecer. Ahí están libros tan importantes como La agonía de Proserpina (Planeta, 1993), donde irrumpe la mujer con energía y carisma por primera vez en un libro sobre la relación de pareja; El crimen del cine Oriente (Plaza & Janés, 1995), donde intenta hacer una novela clásica con argumento, basada en hechos reales, con atmósfera de realismo social; La máquina voladora (Anagrama, 1996), sobre un hombre que desea volar y de cómo interfiere la brujería; El canto de las tortugas (Planeta, 1998), la vuelta a un caserón familiar en pleno campo de un joven con un complicado historial clínico, y Napoleón VII(Anagrama, 1999), el relato de un esquizofrénico que se siente Napoleón y convoca a diversos personajes en un contexto palaciego y departe con ellos, en uno de esos libros donde la imaginación se dispara y se proyecta sin límites hacia el infinito.

Tomeo aportó muchas cosas a la narrativa española: hizo una apuesta constante por los animales, por los bestiarios, con ecos de Aristóteles y Claudio Eliano, pero también de Ambroise Paré, Buffon y Borges, Perucho y Kafka, y creó sus propios híbridos (su favorito fue el gallitigre, título de una novela), firmó varios libros de ese asunto y publicó un Bestiario en 2007 en el sello Prames, ilustrado por Natalio Bayo; desarrolló su propio lenguaje del género breve, en Historias mínimas, sobre todo, y se sintió muy cómodo en el microcuento, como se vio en su libro póstumo El fin de los dinosaurios (Páginas de Espuma, 2013), y también en muchos textos de sus Cuentos completos (Páginas de Espuma, 2012), edición que hizo Daniel Gascón.

¿Qué vínculo tiene su literatura con El jinete polaco o Sefarad de Antonio Muñoz Molina, con las ficciones de Javier Marías y Pérez Reverte, con Juegos de la edad tardía de Luis Landero, ¿Qué me quieres, amor?, de Manuel Rivas con La señora Berg de Soledad Puértolas o con El día de mañana de Ignacio Martínez de Pisón. En apariencia, no demasiado. Quizá esté más próximo a algunos libros de Juan José Millás, de Enrique Vila-Matas, o Francisco Ferrer Lerín, con quien comparte la afición a lo breve, a los juegos apócrifos, a los animales y a la visión de la realidad como un espejismo de fastidios, de sombras y de deseos invencibles.

Ocupó su sitio, estuvo en boca de muchos, fue atendido y requerido por los medios de comunicación. Como José Antonio Labordeta, con quien coincidió muchas veces en Casa Emilio, festivales de cine o reuniones de colegas, conectó con generaciones jóvenes: fue un entrañable amigo de los escritores Félix Romeo, Cristina Grande, Lus Alegre e Ismael Grasa, que de alguna manera fueron sus protectores en Aragón, y también conectó con Daniel Gascón, tuvo una relación entrañable con jóvenes editores como Enric Cucurella, de Alpha Decay, Juan Casamayor, de Páginas de Espuma, y Chusé Raúl Usón, de Xordica, y suscitó la admiración de cineastas como David Trueba o Pedro, que llevó al cine El crimen del cine Oriente, y de actores como Javier Gurruchaga, Gabino Diego, Jorge Sanz o José María Pou. No nos cabrían en estas páginas el eco que generó, sus actividades, sus colaboraciones en prensa, en Heraldo de Aragón, El mundo o ABC. Fue objeto, entre otras, de una tesis de Ramon Acín Fanlo, uno de los primeros que fijó su atención en sus obras y autor de Aproximación a la narrativa de Javier Tomeo (Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001); José Luis Calvo Carilla coordinó el volumen colectivo La obra narrativa de Javier Tomeo (Institución Fernando el Católico, 2015). No recibió reconocimiento alguno, pero ha dejado su poso: su originalidad, su extravagancia, su lucidez, su percepción caricaturesca del mundo, su conocimiento del alma humana y sus paradojas, y ha puesto su prosa depurada al servicio de la ficción y de sus fábulas morales.

La literatura española de los últimos años no sería fácil de entender sin las aportaciones del hombre que descansa a los pies casi del castillo de Montearagón. Es probable que él, desde allí, ponga en práctica los secretos del oficio: “Escribir es abrir una ventana y ver el paisaje y contárselo a los que no están asomados contigo”.

1

Seguían flotando a su lado. Desfilando de un lado a otro sin comprender lo que era el silencio. Sin callarse en su deambular por el pasillo, como si formaran parte de un pequeño motín. Coreando en alto lo que hacían o lo que planeaban hacer. Dos de ellas repetían la palabra Muir, apellido de origen escocés, deleitándose en la dicción. Muir como moaré o Muir como morir. Muir, Miur, Muri. Y ella, sentada, las miraba y las escuchaba. Consciente de que no se acomodarían juntas ese día, sus amigas y ella, ante su secreter de cuatro cajones para anotar las lecciones de la mañana tras el desayuno, antes del paseo con los perros.

No podía decir que sus compañeras fueran bien vestidas ni bien peinadas. Ni siquiera que guardaran correctamente las filas. Se habían lavado, pero no se habían preocupado de hacerse una buena lazada del vestido a la espalda ni de subirse las polainas con cuidado, atendiendo a la disposición de la costura, procurando que no se torciera pierna arriba. Tampoco parecían haber dormido mucho. Arrastraban los zuecos y protestaban a su paso, mostrando su agotamiento. O su aburrimiento. La injusticia que se estaba cometiendo con ellas al hacerles cargar los sobres en los que otras residentes habían ido embutiendo las facturas. Al hacerles bajar de las estanterías superiores las cajas de libros, las clasificadoras y los expedientes de la A a la Z (Abad-Zúñiga). Al hacerles agrupar en el suelo de madera las carpetas en las que se habían amontonado sus calificaciones y las noticias más importantes sobre el internado, con fotografías en blanco y negro y fotografías en color. Se dejaban guiar por las órdenes de la directora y la jefa de estudios, que también circulaban ante ella, la privilegiada, la eximida, en su posición cómoda de niña observadora. Mirando cómo las dos gobernantas dirigían los trabajos de rescate y recuperación de documentos. Oyendo cómo insistían en su vamos hija date prisa que es para hoy mientras apartaban a otra alumna. Y ella, sin moverse de un taburete, con los ojos fijos en los dibujos de su libro, sonriendo sin parecer ansiosa ni malévola. Con una sonrisa apocada pero inteligente, intentando pasar desapercibida. Porque era allí donde le habían dicho que estuviera y era allí donde debía estar. De manera absurda porque estorbaba a las demás. Conjurando (o deseando conjurar) con esa sonrisa estéril que surgía sin motivo el odio que le profesaban las internas. Porque era ahí donde le habían dicho que estuviera. Y era ahí donde estaba. Acatando las órdenes como acataban las órdenes las otras, que se movían, aunque ella no. Que se quejaban, aunque ella no.

Como era inteligente, sonreía para pedir disculpas. Con la sonrisa de los que descansaban en su huida a Egipto y la sonrisa del arcángel Baraquiel esparciendo flores. La de los que acompañaban a santa Rosalía de Palermo. Los que confortaban a san Francisco. O la de los seguidores de Abraham. Para aclarar que no tenía la culpa de estar ahí sentada. Que no lo había pedido. Porque si ella hubiera podido pedir algo, habría elegido una taza de chocolate o un batido de chocolate o unas pastas de chocolate. Nunca estar ahí atornillada, leyendo mientras las demás sudaban y maldecían. Sudaban y se manchaban la frente y las mejillas con los dedos llenos de un polvo que se les quedaba pegado a la cara cuando intentaban secarse el sudor de la cara con los dedos. Llenos de polvo.

2

—Sabes por qué estás ahí, ¿verdad? —le preguntó una de las mayores al pasar cerquísima de ella, en el camino que avanzaba por la derecha y se dirigía hacia el jardín desde el almacén.

No. No lo sabía. Sólo obedecía.

—Te van a encerrar —dijo la misma chica al deslizarse de nuevo a su lado veinte minutos más tarde. Con la misma voz. La misma firmeza. Educada y suave—. Ese va a ser tu castigo.

Ella alzó la cabeza, dejó de mirar los dibujos de su libro y sonrió más. Sonrió como si su boca respondiera a una necesidad física. La Asunción de la Virgen. La castidad. La alegoría del invierno. Iba a tener que contar hasta siete. Siete días de la semana. Siete pecados capitales. Siete sacramentos. Siete notas musicales. El siete era un número bueno, y ella era buena. Así que iba a contar hasta siete para asegurarse de que no la dejarían encerrada. Que se iría cuando se fueran sus compañeras. No había motivos para pensar lo contrario.

—¡El libro! ¿Te he dicho yo que dejes de mirar el libro?

Una de las gobernantas, la jefa de estudios, se inclinaba y escupía sobre el sacrificio de Isaac, lo que podía juzgarse como blasfemia por acción, pero ella volvió a sonreír y a hundir la cabeza en la página abierta.

—Retírate esas greñas de la cara.

(Ayuda, ayuda, ayuda) Pidió. Dejando el libro abierto sobre las piernas y recogiéndose con las dos manos el pelo que le llegaba hasta el suelo ahora que debía quedarse clavada en un taburete.

—Pareces una pordiosera. Estudia lo que viene ahí. Apréndelo y retenlo. A ver si así dejas de tener esa pinta de chiflada.

¿Estarían hablándole a ella? ¿No se estarían equivocando de alumna? Era una cosa tan rara esa altanería repentina. Ese desprecio. ¿Dónde, en qué parte de la fila se encontraban sus amigas? Porque tenía amigas. Alguien debía de quererla aún en el espacio en el que había vivido siempre.

—Habrá que sacrificar una cabra.

—¿Qué?

—Sólo así te cubriremos.

Quien le hablaba de esa manera se había comportado con ella como una madre desde su nacimiento. Había sido su niñera. Su hada. Había jugado con sus piezas de construcción, había unido los puntos de sus dibujos de párvula, le había curado las costras, había secado su frente febril, le había explicado a qué se debían las primeras sangres. Y ahora le decía a la menor oportunidad que no debía haberlo hecho. A la menor oportunidad.

—No haberlo hecho.

No haber hecho ¿qué?

Se le estaba marcando el borde del taburete en la parte inferior de los muslos. La textura de la madera, las astillas sueltas.

La directora se mostraba comprensiva, lo intentaba al menos, mostrarse comprensiva, pero no atendía a las preguntas de su pupila porque su pupila, con los puños cerrados y los ojos impresionables, con su rostro de niña atenta que podía tener comportamientos de bestia, esa pupila se hallaba en aquel momento a años luz de ella, la directora.

—Ya se va tu amiga.

—¿Se va también Lucrecia?

—Claro que se va Lucrecia. Se van casi todas. Sólo se queden las que son como tú.

A ella le brillaban los ojos, convencida de haber perdido el color rosa del rostro.

3

¿Qué había hecho? ¿Qué habían descubierto? ¿Lo que hacía en la bañera? ¿Los objetos que se metía en la boca? ¿Que tiraba la carne a la basura o se la echaba a los perros? No sabía en qué iba derivar aquel frufrú de faldas, aquel transitar de expedientes y ahora también de maletas y mantas. ¿Sería para bien lo que estaba sucediendo? ¿Vendría escrito su prometedor futuro en un cuaderno con páginas de pergamino? Su porvenir. Su meta. ¿Estaba destinada a grandes hazañas, hermosísimas aventuras? La profesora de Ciencias Naturales les había dicho un lunes por la mañana (empezaba el mes de octubre) que no eran más que partículas abandonadas en un universo eterno y hostil. Y si ella era sólo un puntito que hablaba y hacía exámenes y compartía con otros puntitos sus pensamientos, sus dudas y proyectos, sus penas y aspiraciones, ¿podía considerarse la elegida y predecir que su existencia se vería exenta de tristezas? ¿Volvería a hablar de Novalis y el Romanticismo? ¿Volvería a mirar hacia arriba, al cielo, y a dejarse llevar por la búsqueda y la introspección sin sentirse una criminal, una alumna marcada? Señalada por los demás.

¿Cómo saberlo?

Lo mismo se estaba volviendo loca.

Debía consultarlo.

Preguntar en qué situación iba a quedar ahora. Averiguar el nombre del pintor que plasmaría en un lienzo su retrato, sus ropas de invierno (bufandas, guantes, calcetines mullidos) y sus pies descalzos en verano. ¿Quién querría tenderse a su lado si sus amigas se iban y si las niñas que tenían padres se iban y si las que podían terminar los estudios en otra parte se iban, y sólo se quedaban allí las crías pobres y sin familiares cercanos que quisieran acogerlas en su casa, al menos una temporada? En sus salas de té. En sus salones. Sus dormitorios. Sus cocinas perfumadas con especias y hierbas aromáticas.

4

Uno de los perros perdía mucho pelo. En la cocina. En el porche. En el pasadizo al que daban las habitaciones. O tal vez se tratara de varios perros a la vez. Había mechones de color blanco y de color naranja por todos los rincones del internado. Sobre las alfombras. Pegados a las patas de los muebles, las mesas y las sillas. La jefa de estudios se agachaba, hacía pinza con los dedos, recogía las pelusas, las examinaba y luego las tiraba por una ventana. O las dejaba caer al otro lado de una puerta abierta. Siempre se había creído (ella siempre lo había creído) que los perros perdían el pelo con la llegada del verano, pero resultaba que también lo hacían en otoño.

—Como los humanos. ¿A ti no se te cae el pelo en otoño?

Acariciar a los perros. Contemplar la variada actividad de los perros. Mirarlos cuando dormían y soñaban que corrían. Oír cómo bebían. Partirles un trozo de pan y dárselo antes de que dejasen de dar vueltas y se lanzasen contra la mano de la discípula que hubiera partido su pedazo de pan o contra uno de los brazos de esa misma discípula o contra sus piernas. Examinarles los dientes, las uñas. Amar a los perros. Querer a los perros como no se quería a ninguna persona cercana o lejana.

—Es muy importante el entorno en que crecemos. Para el desarrollo de las habilidades artísticas, expresivas, espaciales…

Solía decir la directora.

Aunque ahora sólo repetía:

—Y que haya tenido que pasarnos esto al comienzo del curso…

Ella seguía escuchando las voces de las demás en su ajetreo por el pasillo, y notó que se le cerraban los ojos. Para mantenerse despierta se olvidó del libro que tenía sobre las rodillas y se fijó en los cristales de la pared opuesta, que dejaban adivinar las nubes del exterior. Recordó que los griegos creían en la existencia de caminos que llevaban al inframundo. Y se adjudicó la tarea de traducir ese pensamiento al alemán porque el alemán era la lengua perfecta para iniciar su próxima disertación en clase de Filosofía. Mucho mejor que en la de Geografía. Las otras se iban, pero ella se quedaba. Y aquella estampida de colegialas, aquella evaporación de condiscípulas, su traslado, su éxodo, podía ser una buena ocasión para pasar de curso sin tener que estudiar mucho más. Si se iban las alumnas más listas, las que disponían de plumieres llenos de pinturas de colores comunes (azul y marrón), colores raros (malva, terracota) y lápices con diferentes tipos de mina, si se quedaba ella con las más jóvenes y las menos favorecidas, tal vez la pusieran pronto en uno de los pupitres de la primera fila y en un curso más avanzado. Aunque sólo fuera con el propósito de que las profesoras no se largaran también. Para que no desistieran de su empeño. Para que siguieran pensando que su labor tenía un sentido. Que aún podían reconducirla y hacer de ella un ser honesto capaz de reconocer lo bueno y distinguirlo de lo vil. Ya que su naturaleza no le proporcionaba por sí misma las pautas correctas, le harían memorizar los comportamientos más adecuados y lograrían que interiorizara que el obrar individual debía ajustarse a unos patrones conformes a la moral.

De ello se encargarían las cuidadoras que habían vivido siempre a su lado. Las que estaban al tanto de sus debilidades. De los cambios en sus facciones cuando empezaba a quedarse dormida. Sus ansias y contradicciones. Las que sabían descifrar el sonido de sus tripas hambrientas minutos antes del almuerzo. Las que controlaban los extravíos de sus brillantes ojos.

5

Saldría a la pizarra y pondría cruces junto a los nombres de las niñas que se portaran mal.

Muir. Muir. Muir.

Presentaría un escrito bien documentado sobre los cefalópodos. De diez folios. Un ensayo sobre los nombres de las articulaciones humanas. Una relación íntegra de los seres que expulsan llamas.

Muir. Muir. Muir.

Ella había conocido a una señora Muir, pero las demás no lo sabían. No debían saberlo. Sus transacciones tenían que mantenerse en secreto porque sólo en secreto podía venderle una niña a la señora Muir, que quería una hija y que se llevó a la enferma recién llegada con la que aún no se había encariñado nadie y que necesitaba tres gotas de medicina tres veces al día en sus cucharadas de leche con miel. La niña que jadeaba en vez de respirar y arañaba cuando pretendía hacer una caricia. Que necesitaba que le pusieran crema por todo el cuerpo, piernas, pies, y berreaba cuando le inyectaban el líquido ambarino que ella había olido y visto desde sus múltiples y variados escondites de debajo de una silla, de debajo de una mesa, de detrás de un sillón tapizado de rojo y dorado, de detrás de las cortinas que caían hasta el suelo en el aula de las tutoras o inmovilizada en el interior de la blanca estantería que ascendía hasta el techo de la biblioteca. La niñita que a veces lloraba mucho y que a veces no lloraba nada, circunstancias ambas que preocupaban por igual a quienes debían encargarse de ella. Esa criatura con un organismo incapaz de retener la salud.

La señora Muir quería una hija.

Y ella le vendió una hija a la señora Muir. Así fue.

Sólo que la señora Muir no sabía que la niña había nacido hinchada. Cerúlea y decaída. La señora Muir no quería una hija marchita ni quería que su hija marchita terminara muriendo.

¿Se la habría comprado de haber sabido que estaba enferma?

—La señora quiere otro bebé. Y dice que no va a pagar más. Ni un céntimo más. Exige uno sano. Pero aquí no vendemos bebés. ¿Verdad que no? ¿Vendemos bebés, querida? Responde, mi reina. ¿Nosotras, en este internado, vendemos bebés? ¿Lo hacemos?

Ella sí. Lo había hecho.

Y ahora la señora Muir estaba furiosa.

Se había presentado en la puerta de la residencia a los tres días, quizá a los cuatro, reclamando justicia después de haber hecho circular cada pormenor (fechas, costes) de un extremo a otro de la población. Por los rincones en los que se instalaban sus convecinos a beber y comer pipas, a veces sobre un suelo de serrín, a veces sobre la capa restante del químico color coral con el que mataban a las hormigas en los meses de junio, julio y agosto. Por los compartimentos del tren y las vías de la estación, de pasajero en pasajero. Había ido difundiendo su desdicha por los andenes. Había aullado en sueños. Acurrucada en su nido, junto a la cuna del bebé que ya no estaba, pataleando. Chillando que le habían entregado a una niña en mal estado. Una niña que llegó a este mundo descompuesta. Y como aquello era un crimen, tenía derecho a una compensación. A reclamar lo que era suyo.

—Ya me parecía a mí demasiado barata —repetía.

Ella, la alumna que seguía en el taburete y en cuya cabeza se había gestado el plan (estrategia y desempeño), consideraba poco digno y poco propio de un ser aristocrático ir vociferando y mendigando como lo hacía la señora Muir. Tampoco le parecía nada digno haber tenido que mentir en el despacho de la directora después de escuchar la historia de la niña desaparecida y después de que le preguntasen si sabía dónde estaba. ¿Tú sabes algo? Haz memoria, piénsalo con calma, no hay prisa. ¿Qué has hecho? ¿Vas a decirnos qué es lo que has hecho? Tuvo que negar con la cabeza y pronunciar un conciso no, mientras se reafirmaba en su razonamiento avanzado que venía a concluir en que resultaba lícito entregarle un bebé a quien lo requiriera ya que había muchos bebés en el mundo. ¿Cómo iba a sospechar que la señora Muir la acusaría directamente a ella? ¿Cómo imaginar que iba a sentirse tan ofendida? Tan humillada.

Y ahora, mientras asistía al desalojo y a una exclusión próxima a la excomunión, reflexionaba acerca de la necesidad última de semejante comportamiento. La proporcionalidad. Se cuestionaba si la violencia y los excesos de tanta queja iban a influir en unas consecuencias más o menos favorables. Una mayor compensación final. Una reparación más ventajosa. El desagravio.

Qué más daba. Esa sería la cuestión exacta.

Qué más iba a dar.

6

¿La dejarían morir de hambre? ¿Era ese el motivo por el que le habían ordenado que se sentara en un taburete y no se moviera mientras las demás sí lo hacían?

Hasta ellas llegaba el olor del humo de la hoguera que preparaba el jardinero para calentarse el almuerzo, y que anticipaba el calor de las chimeneas, la inminencia del invierno. ¿Debía temer por su vida, la suya, su propia vida? ¿Iban a dejarla morir igual que había muerto la recién llegada? ¿Apreciarían en semejante desenlace algún tipo de justicia divina?

7

La que había sido su nodriza durante años le daba un golpe en la cabeza y luego un golpe en el cuello después de haberle revuelto el pelo larguísimo con las dos manos y después de habérselo enredado. La amenazaba con quitarle sus insectos (mariquitas, escarabajos) y sus animales pequeños (ninfas, cobayas). Sus libros y libretas. Y ella seguía preguntándose por la importancia real de todo aquello. ¿Qué más daba? Con la cantidad de niñas que había allí dentro, con la cantidad de puntitos o partículas de niña que circulaban por el universo eterno y hostil, ¿qué diferencia había entre una u otra? ¿A quién podía afectarle que se llevaran dos bebés o que se llevaran cinco? Uno u otro. ¿Por qué no se la llevaban a ella? Directamente a ella. ¿Querría la señora Muir arrancarla del internado, sacarla por una ventana, por una tubería, por el sótano, y acunarla? Darle sus vasos de zumo al amanecer y al anochecer, sus papillas de fruta, sus purés y sus patatas fritas. ¿Querría la señora Muir ponerle sus vestidos de color aguamarina a juego con los zapatos y las horquillas del pelo? Ay, señora Muir, lléveme a mí. Ay, señora Muir, entiérreme también a mí en una caja blanca de niña virgen.

Las demás no sabían de sus abstracciones ni de sus ruegos. La mayoría ni siquiera estaba al tanto de lo que había ocurrido con la cría enferma a las puertas del edificio. Sólo espiaban de reojo a una discípula que se hacía nudos en el pelo y sostenía un libro de arte sacro sobre las rodillas, azotada por la directora en su merodear pasillo arriba, pasillo abajo, mientras ayudaba a arrastrar las maletas y los expedientes de las que se iban. Aquella alumna iba a ser su desgracia, con todo lo que habían hecho por ella, decía la jefa de estudios. Y la escupía. Aquella muchacha había metido al diablo en su comunidad académica. Aquella criatura que meditaba acerca de que lo bello podía coincidir con lo bueno, pero no tanto con lo útil y lo provechoso, y acerca de que todo lo que le quedaba por hacer esa mañana y esa tarde era seguir hundiendo la cabeza en unas páginas que aún no entendían el concepto de cultura moderna, emitiendo un incoherente sonido entrecortado y neutro. Algo parecido a mah-mah.

 «El poeta no pide, sino que entrega; el poeta es todo concesión», son palabras de María Zambrano (Filosofía y poesía, 46) que podrían servir para cifrar la trayectoria de Ángel Guinda (Zaragoza, 1948), alguien que ha demostrado siempre una acusada conciencia lingüística, un compromiso radical con la vitalidad de las palabras. Así, eso que comúnmente se entiende por «ser poeta» podría en este caso equipararse con vivir una especie de fatum, experimentar un tipo de relación incondicional, permanente y riesgosa con el lenguaje en la que algunos se han dejado eso que, precisamente, demanda la poesía como una exigencia sin límites: la vida. Escribir Ángel Guinda es escribir poesía hasta el punto, en este caso, de que su vida aparece profundamente vinculada con su escritura. No se entiende la una sin la otra, y este conflicto, esta elección, emerge con frecuencia en sus textos y en sus actos. Por ejemplo: «Escribir como se vive» (Breviario, 21).

Autor de una dilatada obra poética, entre la que se cuentan títulos como Vida ávida (1980), El almendro amargo (1989), Después de todo (1994), La llegada del mal tiempo (1998), Biografía de la muerte (2001), Claro interior (2007), Poemas para los demás (2009), Espectral (2011), Caja de lava (2012), (Rigor vitae) (2013) y Catedral de la Noche (2015), Guinda ha desarrollado en paralelo un trabajo de traducción (Cecco Angiolieri, Antonio Sagredo —con Inmaculada Muro—, Teixeira de Pascoaes, Àlex Susanna, Florbela Espanca, José Manuel Capêlo, Ana Cristina Cesar, Augusto dos Anjos) y una actividad de aliento reflexivo materializada en volúmenes de aforismos —Huellas (1998), Libro de huellas (2014)— y manifiestos («Poesía y subversión», «Poesía útil», «Poesía violenta», etc.) que ha de leerse íntimamente entrelazada a su obra poética, una labor en la que el contar y el cantar son permanentes compañeros de viaje.

Poemas, aforismos, manifiestos, diferentes registros de un mismo lenguaje que parece responder al tópico sapere aude y en donde la emoción y la reflexión designan dos momentos sucesivos de una potencia expresiva que se materializa en un mismo proceso de creación artística; en ese sentido, un mismo hilo teje esta escritura —la que leemos en sus libros de poesía y la que encontramos en sus manifiestos o en sus volúmenes de aforismos—, un hilo entreverado de pasión y conocimiento, acción y meditación, delirio y razón. El propio poeta ha defendido en más de un lugar la necesidad de una estética que no se desvincule de la ética. Por otra parte, muchos de sus poemas presentan fuertes dosis de contenido ético, didáctico y moral, del mismo modo que bastantes de sus aforismos destacan por su plasticidad y su alcance estético.

Huellas, por ejemplo, se inicia con la sentencia que, a modo de poética, declara: «El aforismo es una gota de la destilación del pensamiento» (p. 17). Huellas que se presentan como el negativo de una vida logografiada en la escritura a través del tiempo, señales marcadas en la arena de la existencia que la memoria trata de guardar y que el olvido, sin embargo, con su conducta hará desaparecer porque, como reconoce el propio poeta, «Inmisericorde con todo es el tiempo» (p. 18). Así, al igual que le ocurrió a aquel otro escritor que quería «dejar huella» y marcharse «entre aplausos», la voz que escuchamos en Huellas, sabedora de su derrota, se rebela contra el arrollador paso del tiempo y el vendaval del olvido: «Somos una mascarada del olvido» (p. 63). Pero su triunfo, sin embargo, está ahí, en la mera enunciación, en la propuesta de un discurso capaz de detectar las aristas de una realidad fracturada en su raíz.

Aforismos, axiomas, sentencias, interrogantes y huellas que van construyendo algunos fragmentos de la «vida de un hombre», título con el que agrupó sus diferentes libros Giuseppe Ungaretti, un referente del aragonés. Pero la construcción nunca es completa ya que, según leemos en una de las páginas de Huellas, «Creamos a fuerza de aniquilaciones» (p. 46), esto es, la construcción del texto —vale decir, la arquitectura del mundo— deriva de una paradoja, se lleva a cabo siempre sobre la base de una determinada destrucción, no hay ganancia que no pague el peaje de un cierta pérdida. De ahí el título de una de sus compilaciones: La creación poética es un acto de destrucción. Antología (1980-2004). Aniquilaciones, demoliciones, el lenguaje poético parece arrasar todo aquello que nombra. En este sentido, leemos: «Tengo miedo a leer, tengo miedo a escribir. Las palabras aparecen para desaparecerme» (Huellas, 21). Las palabras del poeta prueban la desintegración de su identidad, la disolución de su propio ser en el ser propio del lenguaje, son el eco desvanecido de una voz apagada, el hueco en el que finalmente se oculta y es. De ahí la glosa de Rimbaud y la crisis de identidades que encontramos en este libro: «Yo es otros que no quieren ser yo» (Huellas, 22), un conflicto que encuentra su escenario en una realidad intempestiva, que actúa como un taladro ante cuya agresión el sujeto se resiste a claudicar.

El poeta de Ángel Guinda es el albatros de Baudelaire. Al igual que le ocurre al príncipe de las nubes, sus movimientos son torpes en el mundo en medio de unos gritos que ahogan su voz. Ese poeta, «cuya verdad las bestias nunca escuchan, lleva en sus pies las nubes, un abismo en la frente, y oye siempre otros pasos» (Huellas, 52), es capaz de intuir aquello que avista la mirada más allá de lo que los ojos miran y solo cuando por fin logra ver se da cuenta del prodigio: la mirada le revela un mundo secreto, ajeno al mundo que creía único, experimenta entonces una sensación de vértigo que difícilmente puede controlar. Es preciso haber mirado con los ojos abrasados por el sol para ver la oscuridad: «He cerrado los ojos para ver» (Toda la luz del mundo, 110), afirma el poeta reescribiendo a Paul Éluard. En efecto, se trata de concentrarse, recogerse, volver sobre uno mismo para contemplar o, al menos, intuir aquello que no alcanza a apreciar la mirada que se limita a las cosas materiales; se trata, claro, de destapar lo oculto, de mirar no con los ojos del cuerpo sino del pensamiento: es la mirada que da paso a un viaje interior que permite abarcar la totalidad del mundo: sus formas, colores, texturas e imágenes concentradas en un punto milimétrico e infinito al mismo tiempo, un punto de luz donde la oscuridad es tal que nos ciega con su mirada. Huellas se cierra con el siguiente aforismo: «Se es lo que se hace. Y más lo que nos deshace» (p. 65). Y recordemos que el poeta hace textos y en esos mismos textos se diluye, traslada su cuerpo a la palabra, vive y se desvive en la escritura, es ya texto dispuesto para ser leído. La escritura es así salud y enfermedad, construcción y destrucción, amparo y desolación.

Ángel Guinda no ha dejado de explorar ese lenguaje llamado a desvelar la (in)consistencia de lo real; al margen de todo tipo de modas y consignas, ha entendido siempre la poesía no tanto como una actividad reglada sino como una oportunidad para adentrarse en un espacio vital en el que plantear interrogantes de tipo metafísico, ontológico y ético, un territorio caracterizado por la apertura hacia lo simbólico e imaginario en el que el pensamiento se libera, sin adentrarse en lo irracional, de la sistematicidad y la lógica de lo racional, en un proceso que culmina en un encuentro con la otredad donde el yo se construye a partir de una indomable rebeldía. Asistimos a una estrategia con la que, más que buscar respuestas, se pone en tela de juicio el orden y el sentido de la realidad, sometiéndolos a un estado de tensión permanente, vaciándolos de paso de todo tipo de tópicos y prejuicios enquistados en el imaginario colectivo con el objetivo de crear un espacio vacío a partir del cual quizás sea posible reinventar la vida.

Así las cosas, inteligencia, soledad, responsabilidad, silencio y dominio acaban siendo finalmente los compañeros de viaje de un poeta que ha optado por anteponer la crítica a cualquier otro objetivo. Leemos en «Disidencia», poema de Conocimiento del medio: «Escucha / dentro de ti la voz de la conciencia / y álzala como escudo contra / el mundo: será / temeridad, pero es tu triunfo» (p. 25). Es ahí —en ese lugar desapacible, inhóspito y alejado de todo gregarismo en el que es posible pensar otro mundo— donde la crítica puede encontrarse con la poesía dado que esta, frente a otros géneros de discurso, no consiste en contar historias o inventar situaciones sino en modificar con el lenguaje las relaciones que tenemos con la realidad; en ese sentido, poesía, crítica y compromiso pueden compartir un aliento insurgente y perturbador basado en la transformación de la escritura, el sentido, la vida.

En mi opinión, Ángel Guinda asume una idea de compromiso que va más allá de lo social, haciendo del lenguaje el lugar donde se materializa la crisis del imaginario ideológico y cultural, entendiendo la palabra poética como una factoría de producción de preguntas, una oportunidad idónea para tratar cuestiones relacionadas con la construcción de la identidad y, de paso, ahondar tanto en los intersticios de la propia extrañeza como en las fisuras de la otra familiaridad, una extrañeza que acaba resultándonos próxima y natural, una familiaridad que se torna muchas veces incomprensiblemente rara y anómala. En estas circunstancias, algunos textos permiten medir las rigurosas y muchas veces tensas relaciones que este poeta mantiene con el lenguaje a la hora de tratar, por ejemplo, las cuestiones identitarias, entendiendo ese lenguaje como un instrumento para la exposición de todo tipo de conflictos, profundizando en él, yendo a la búsqueda de nuevos usos y sentidos, a una cierta distancia de la utilidad, inmediatez y rentabilidad que caracterizan su uso corriente; la poesía, en estos casos, no consiste únicamente en una cuestión de lenguaje (Mallarmé dixit), implica también unas maneras de afrontar y enfrentar la realidad. Así, contra la exclusión social que veta el desarrollo de ciertos lenguajes y por una reivindicación de la palabra como elemento de cooperación y de la poesía como auténtico diálogo social, surgen propuestas como esta, contraria al establecimiento de cualquier tipo de pacto lingüístico llamado a domesticar el potencial desestabilizador del lenguaje poético. En estas condiciones, una poética como esta ha elaborado sus respuestas en los extremos opuestos del culturalismo, el esteticismo y el realismo más blandos, allí donde se desdibujan los márgenes convencionales de nuestro modus vivendi y otro tipo de lírica —otro tipo de mundo— es posible.

Guinda ha sabido mirar, ha visto: «Encendida en la luz hay otra luz. / Oscuridad adentro, lo visible» (p. 13), escribe en «Hay otra luz», el poema que abre Biografía de la muerte, rastros de una poética que encontramos ya en su primer libro reconocido, Vida ávida: «la sola Claridad está en lo Oscuro» (p. 37). Hay precedentes de esta mirada: en el ámbito del primer romanticismo alemán, Novalis clama en los Himnos a la noche: «Hacia abajo, al seno de la tierra, / ¡lejos del imperio de la luz!» (p. 73), y, más recientemente, Antonio Gamoneda en Libro del frío: «Veo una luz debajo de la niebla y la dulzura del error me hace cerrar los ojos», «He atravesado las cortinas blancas: / ya solo hay luz dentro de mis ojos» (pp. 42 y 151). En medio de ese viaje a través de la oscuridad, el poeta es un condenado a la claridad y al canto.

Guinda ha sabido mirar la nada de la muerte reflejada en la inmensidad de cada instante vital, no por más efímero menos intenso y extraordinario, ha mirado con los ojos del que ansía saber y ha comprendido que la recompensa —como sucede en la Ítaca de Cavafis— se halla en el mismo viaje, la vida, y que el futuro, la muerte, es solo una promesa o una realidad temporalmente demorada, un texto en todo caso aún no escrito, metáfora del vacío que el poema con su presencia trata de colmar. Esta es una idea recurrente, aparece ya en algunos textos de su particular prehistoria poética, por ejemplo, en «Razón de ser», poema de Las imploxiones, un libro dedicado a Julio Antonio Gómez, poeta a quien Guinda siempre ha tenido en muy alta estima: «Cuando pensé matarme / fue / ya / tarde / me había enamorado de la vida» (p. 17), o en «Vida mortal», texto que abre Entre el amor y el odio: «Y que la muerte nos sorprenda vivos» (p. 15), o, por citar solo otro caso, en «Recuento», poema incluido en Después de todo: «Avanzó a trompicones, hasta / aquí. Sin embargo —ni partir, / ni llegar: lo más bello / del viaje fue el camino» (p. 59).

La escritura era para Jacques Derrida, idea que fue en aumento hacia el final de su vida, una actividad crepuscular. En una de sus últimas intervenciones, recogida en Aprender por fin a vivir, señaló: «Cada vez que dejo que algo parta, que tal huella salga de mí […], vivo mi muerte en la escritura» (p. 30), y algo parecido apunta Guinda en diversas ocasiones, para quien la poesía, más que una respuesta, es una presencia ante la muerte, como si esta funcionara como una metáfora abarcadora de la totalidad, una imagen que a veces siente como una losa de la que quiere liberarse. En esa línea indagatoria, Biografía de la muerte (2001) supone una renovada vuelta de tuerca a un tema —la muerte— bastante frecuentado, el intento de poner rostro e imagen a esa realidad irreal que es la muerte. Escribir es entonces experimentar conciencia de una muerte que hermana el final con lo que precede al comienzo, el final —ese punto en el que las palabras se callan y las presencias de los otros se desvanecen— y lo que antecede al umbral, ese instante abonado de silencio y soledad. Construido sobre un contrasentido elemental muy del gusto del poeta (¿cómo escribir la biografía —esto es, el relato de una vida— de la muerte, es decir, de algo que todavía no ha acontecido?), este libro es asumido como un «ejercicio espiritual», como una práctica preparatoria que ha de reconciliarle con la muerte de su propia biografía (con ese mismo título, en 1994, había incluido ya un poema en Después de todo).

En la escritura de Claro interior (2007) se aprecia con intensidad la apuesta moral y el compromiso crítico con la denuncia de una determinada realidad a menudo miserable y obscena, una escritura apegada a la existencia singular, marcada por el propio devenir vital aunque al mismo tiempo orientada hacia un lugar en el que el yo comparte tensiones, conflictos y aspiraciones con otros yoes. Así, ya desde el primer poema: «Cada palabra pesa / todo lo que la vida / ha pasado por ella. / […] / Cada palabra pesa / su paso por la vida» (p. 11), una vida que no se entiende sin la presencia de su compañera inevitable, la muerte, porque hablar de la muerte consiste al final en hablar —desde la vida, no puede hacerse desde otro sitio— de la vida, en suplir el vacío ontológico y la nada blanca de la muerte por la misteriosa e insurgente claridad que emana de las cosas del mundo: «Yo persigo la luz de lo profundo» (p. 19), declara la voz poética en «Otro mundo», conocedora —como Hölderlin, Novalis, Blake y otros grandes poetas visionarios— de que el ascenso a las estrellas pasa por previos itinerarios abisales, lección que Guinda aprendió pronto de sus vates románticos favoritos.

En un registro que recuerda, en parte, al de ciertos textos de los años ochenta (Vida ávida, Hielo en llamas), algunos poemas de Claro interior («Derribos y construcciones», «El discurso») dejan entrever el duende y la magia que con frecuencia han acompañado a esta escritura, que no ha dejado nunca de explorar en las contradicciones, antítesis y paradojas del lenguaje, esto es, de la vida, una escritura que solo se entiende al calor de una imprescindible comunicación: «Ser poema es ser nada / si no hace vida en nadie» (p. 13). Se trata de resistir y de subvertir la realidad para —desde sus ruinas— construir otro orden, levantar otro mundo y, en ese sentido, esta escritura contiene un valor ético y político incuestionable. Si ahora —en un texto titulado «La realidad»— puede leerse: «A pesar de que escribo / contra ella / —sobre ella jamás— / no sé en qué consiste / la realidad» (p. 17), recordemos que en Huellas ya se había referido al «taladro de la realidad» (p. 27), y que en «Arquitextura», un poema de Hielo en llamas, había declarado: «Escribo contra la realidad, / no sobre ella» (Crepúscielo esplendor, 67), verso que a su modo completaba aquel otro anterior de Vida ávida en el que aconsejaba: «Y a la vida agresiva agrédele» (p. 38). Al fondo, el conocido lema acuñado por Cesare Pavese —un poeta recordado en el texto que cierra y da título al libro— en la entrada del 10 de noviembre de 1938 de su diario El oficio de vivir: «La literatura es una defensa contra las ofensas de la vida» (El oficio de vivir. El oficio de poeta, 185). Por cierto, casi nunca se menciona que en esa misma entrada Pavese habla del «silencio acumulado para el arrebato» como otra defensa idónea frente a todas esas agresiones, un aviso a navegantes que tantos y tantos poetas se niegan a escuchar. Se trata entonces de resistir y de actuar en legítima defensa frente al agresor, de levantar una voz crítica, resistente e insumisa ante los escándalos de la historia, confiando todavía en que «Acaso hemos venido al mundo para destruirlo y de las ruinas levantar otro orden» (Huellas, 29), aforismo que, con una ligera variante, abría ya en 1983 su primera summa poética, Crepúscielo esplendor.

«Toda vida es errar» (Claro interior, 25), y el rastro de esa errancia se deja ver en los trazos de una escritura empeñada en dar aliento e imagen a nuestras miserias sociales, convencida de que la palabra debe contribuir a construir otro mundo sin duda más limpio, honesto y justo; con un registro muy próximo al de algunos de los mejores bardos del realismo, afirma: «Si escribo para nada, para nadie, / me sobra la palabra» (p. 28). La autocrítica (la composición se titula «Yo me acuso» e incluye una reescritura del poema de Gil de Biedma «No volveré a ser joven») no puede expresarse con mayor claridad, y el poeta se encuentra entonces más cerca del docere o del prodesse que del delectare horacianos. Y habría que señalar también que estos poemas están escritos desde la situación del que sabe que menos es más, del que es consciente de que solo en la pérdida y la desposesión se encuentra la más luminosa y relevante de las conquistas: «Si lo he perdido todo ya soy un ganador» (p. 44). Así, la voz poética que en un poema como «Cuenta atrás» se escucha —desde la ladera descendente de esa montaña que es final de una vida— podrá afirmar, armada de sabiduría existencial, pertrechada tan solo con el deseo: «Quiero vivir. / […] / Querer vivir / es ya una vida más» (p. 42). En ese sentido, hay en Claro interior algo de acción de gracias, algo de suma y recapitulación de acciones ejecutadas y algo también de ajuste de cuentas con uno mismo, y ello desde la sensación de que la identidad personal es un mito, una falacia, un espejismo que se desvanece con la aparición de la incertidumbre, la diferencia y la otredad, escenarios en donde el yo se juega sus redaños. Silencio y soledad, diferentes registros de una misma y aplastante realidad, esa que se muestra en este revelador y radical viaje de aprendizaje que es Claro interior.

Poemas para los demás (2009) es un volumen atravesado de emoción, compromiso y reflexión que continúa algunas líneas abiertas en libros anteriores (Breviario, Huellas, Claro interior). A lo largo de su trayectoria, Guinda ha apostado reiteradamente por la necesidad de desarrollar una estética que no traicione a la ética y, de este modo, muchos de sus poemas incorporan contenidos sociales, didácticos y morales sin que se resienta por ello la potencia de sus imágenes, el valor artístico y la plasticidad de sus símbolos. El conjunto se caracteriza por el desgaste y la erosión de los tópicos y los elementos retóricos más triviales y por la desactivación del engranaje poético más común. En «Semillas» puede leerse: «Escribo con palabras / rotundas y sinceras, / con palabras de pan, / de aceite, vino, agua, / de casa, de la calle, / con ideas en bruto, / para que tú me entiendas. / […] / Con palabras de vida, / con palabras de tiempo, / con palabras de amor, / con palabras de odio. / Escribo con semillas. / Sencillamente, escribo. / Escribo como vivo. / Escribo como soy» (pp. 15-16). De esta manera, quien en Vida ávida reformulara aquella sentencia canónica del realismo poético español de los cincuenta con el verso «No siempre la claridad viene del cielo» (p. 23), se inclina ahora por una escritura liberada de toda servidumbre retórica innecesaria, directa al corazón o a la razón, comprometida con la transformación de algunos de nuestros valores ideológicos e imaginarios más arraigados: «No queremos poemas teoremas. / Poemas solución a los problemas. / […] / No escribamos impunemente a tientas. / Escribamos poemas herramientas» (Poemas para los demás, 19-20). Parece una historia que recuerda a la de aquel otro vate que un día bajó a la calle, vio lo que había, rompió todos sus versos y comenzó a escribir de otra manera.

En un registro similar al de ciertas composiciones anteriores, algunos  de estos Poemas para los demás («Nuevo orden», «Deconstrucción», «Nada es del todo», «El peso de lo que pasa») dejan entrever la fuerza expresiva que con frecuencia ha acompañado a Guinda, un poeta que no ha dejado nunca de explorar en las contradicciones y paradojas del lenguaje, reescribiendo en ocasiones —como sucede en «Credo», «Ave María», «Gloria» o «Bienaventuranzas»— letanías y oraciones propias del devocionario cristiano. Poemas para los demás supone asimismo una nueva inmersión en el tema de la muerte, cuya presencia planea en muchas composiciones de este libro, así en «El superviviente», «Devenir», «El escéptico», «Larga espera», ese emotivo canto de despedida que es «Trasmoz» o esa suerte de epitafio que cierra el libro titulado «A pie de página», donde se lee: «El poeta Ángel Guinda / desertó de este mundo. // De espaldas a la muerte / y abrazado a la vida» (p. 64). Así, el volumen se plantea como un lavado de estómago y de conciencia con el que el poeta trata de ajustar cuentas consigo mismo, y ello en un escenario en el que, repito, hablar de la muerte consiste al final en sustituir el vacío ontológico y la nada blanca y abisal de la muerte por la misteriosa e insurgente claridad que emana de las cosas del mundo: «La muerte es la verdad de haber vivido» (p. 52), una muerte que es ya solo una promesa o un aviso de certeza constantemente aplazada, un texto aún no redactado: «Hace mucho que viene / lo que no viene» (p. 61), escribe quien, después de haber vivido lo suyo, planta cara a la muerte con una mirada casi anhelante.

Y con todos esos materiales de derribo se van construyendo algunos fragmentos de  una vida que no deja de proyectarse sobre los demás, sobre ese escenario en que el yo se diluye en un nosotros con el que comparte realidad, convive y conmuere: «Todo poema debe ser un útil / para arreglar el mundo / —el mundo propio y el de los demás; / incluso, si lo hay, el otro mundo» (p. 48). Escritura, pues, que sin dejar de constatar algunas certezas arraigadas en el ser humano —la muerte, por ejemplo, es un acontecimiento que hay que afrontar en soledad—, se desarrolla como un ejercicio de solidaridad compartida, un compromiso con aquellas voces y conciencias silenciadas, machacadas por un orden social radicalmente injusto y alienante, una práctica de resistencia y actuación en legítima defensa frente al agresor que sin desmayo golpea insistentemente nuestras existencias y pone a prueba nuestra cada vez más debilitada capacidad de reacción, una puesta en marcha de una voz crítica, resistente e insumisa ante los escándalos de la Historia, todo ello en un mundo en el que —si Georges Moustaki había declarado «l´état de bonheur permanent»— se apuesta por un «Nuevo orden» en el que «Urge cambiar el desorden del mundo. / Se declara el estado de crisis permanente. / […] / Se permite soñar con otra realidad» (pp. 21-22).

Ángel Guinda no ha dejado de desarrollar en sus sucesivas entregas una estética literaria comprometida con la ética y, de este modo, muchos de sus poemas contienen una gran carga de compromiso social, valores didácticos y morales que, combinados con una imaginería plástica y un utillaje retórico muy bien manejado, apuntan hacia unos mismos objetivos artísticos. El poeta que se adentra en esos territorios y lleva un vivir errabundo y desgarrado alcanza, como detallara María Zambrano en Filosofía y poesía, una ética y un género de conciencia tocado por la lucidez, una ética verbal sostenida sobre una recurrente intratextualidad que parece impedir el avance de esta escritura pero que, en mi opinión, habría que interpretar como la señal de un pensamiento imparable, no detenido, esto es, de un pensar, un proceso en marcha y no un acto consumado.

Así, encontramos en Espectral (2011) la escritura más característica de su autor, esa que, atemperada con una cierta actitud romántica —«¿Por qué la luz me desorienta? ¿Por qué me guío en la oscuridad?» (p. 78), o bien: «Atrévete a cruzar el pasadizo que lleva de la luz a las tinieblas» (p. 84)—, ha hecho de este poeta un maestro consumado en el arte de la contradicción, la antítesis y la paradoja, una escritura que vuelve una y otra vez sobre sí misma sin dejar por ello de nombrar el mundo, sin dar la espalda a la realidad, una escritura que se presenta como la manifestación de un sujeto que, sin renunciar al protagonismo de la enunciación, no deja de cumplir una función significativa en el enunciado: «un niño cruza el mundo con un féretro al hombro, y ese niño soy yo» (p. 11). La poesía emerge entonces para constatar y al mismo tiempo desmembrar el tópico: la vida es una búsqueda, un proceso de aprendizaje, un viaje a través del mundo que —como nos enseñara Borges en esa brevísima y memorable historia a la que alude en el «Epílogo» de El hacedor (1960)— encuentra su destino en uno mismo. Y el sujeto lírico que aquí surge se integra en esa misma tradición cuando confiesa: «He caminado tanto y aquí estoy. ¡Huimos siempre hacia nosotros mismos!» (pp. 22-23), una huida que se materializa al final como un enfrentamiento ante uno mismo, como una especie de regressus ad uterum que marca el paso iniciático hacia una posterior renovación.

Espectral —enmarcado entre dos citas ígneas de Dante («Poca favilla gran fiamma seconda») y Gimferrer («Quins ulls són la nit?»), dos autores de cabecera de nuestro poeta— relata un viaje al más allá interior de un sujeto lírico que no deja de proyectarse sobre cada uno de los textos, y eso ya desde el que abre el poemario, donde lo ardiente desempeña un papel relevante: «¿Qué bobina de fuego flota en el horizonte? Ser círculo es ser un universo. ¡Versos míos, girad!» (p. 11). Podría señalarse que aquí están ya —esbozados, al menos— algunos motivos recurrentes —esas metáforas obsesivas, en expresión de la psicocrítica— que han circunvalado esta escritura desde sus inicios: la interrogación sobre el (sin)sentido de la existencia, la pasión, la utopía, la escritura poética como representación de la identidad o, mejor, de los conflictos identitarios: «¡Para saber quién soy comienzo a dialogar con mis fantasmas!» (p. 15), y podría añadirse que esta entrega supone un nuevo giro de tuerca a un universo poético trazado y entrelazado a lo largo de casi cincuenta años de escritura.

Lo visionario tiñe algunos fragmentos: «¿Soy un iceberg que desafía al sol? ¿Un volcán que se extingue? ¡Soy el poseso que rajó el espacio para ver más allá!» (pp. 30-31), como si el mundo se presentase como un escenario demasiado angosto e irrespirable. De paso, el conjunto se caracteriza por el desmontaje de algunos de los tópicos y elementos retóricos más banales del imaginario artístico más extendido y, así, la voz poética, animada por una cierta comunión panteísta con la naturaleza y tocada por un acusado sentimiento vitalista, va declarando su solidaridad con todo ser vivo: «Estoy vivo desde hace mucho fuelle y, sin embargo, no quiero morir» (p. 38). Y la muerte, como no podía ser de otra manera en un poeta tan entregado a exprimir la vida como este, ocupa su lugar en este libro, una muerte que, de nuevo, vuelve a manifestarse en Trasmoz y la geografía moncaína (como ya habíamos tenido oportunidad de leer en Poemas para los demás), un escenario que funciona aquí como metáfora del destino definitivo y de la complicidad con el mundo natural: «Un día fulgurante, desatrapado de las garras del ruido, me adentraré en senderos pedregosos» (p. 49).

Espectral, como (Rigor vitae), de 2013, tiene algo de laico libro de horas, slides of life, cuaderno de bitácora o breviario organizado para recoger en él apuntes, notas, fragmentos e imágenes de una vida, dispuesto para ser administrado en diferentes dosis y alcanzar con todo ello un escenario en el que la palabra sobreviva a la vida, ya biografiada. El lenguaje responde aquí a algunos planteamientos que el poeta viene exponiendo desde hace algún tiempo en sus diferentes manifiestos: «Por más que las palabras sean semillas cargadas con el silencio de los mundos, debo escribir con algo más que con palabras. Escribir con verdad, con riesgo, para algo, para alguien» (p. 66), escribir para los demás y, a veces, en nombre de los demás. Así, en (Rigor vitae), leemos: «¡Hablo en nombre de aquellos cuya vida es una encrucijada!» (p. 27). Sin descuidar en ningún momento la densidad expresiva y el nivel de exigencia formal, es un rasgo permanente de esta escritura la complicidad con el dictum que entiende la poesía como una herramienta necesaria y eficaz al servicio de la comunicación y no como una actividad orientada por el solipsismo. Con materiales de muy diversa procedencia, el poeta va tejiendo su particular itinerario por lugares reales e imaginarios, describiendo con todos ellos objetos, seres, situaciones, acontecimientos y mundos con los que acaba integrándose tras haberles enfrentado su propio mundo.

Reconocerse en lo extraño, distanciarse hacia lo más próximo, tal parece haber sido el objetivo esencial que Ángel Guinda ha perseguido de manera incansable. Su escritura es un magnífico ejemplo del conflicto que a veces surge entre una actividad de la emoción y una práctica del pensar, como si la emoción y el pensamiento fuesen aristas de un mismo imaginario poético. Heredera y en parte deudora de la mejor tradición lírica de la modernidad, la poesía de Guinda ha reactualizado con una voz potente y singular algunos de los tópicos a los que esa tradición se ha aproximado: la soledad del ser humano y  los abismos infranqueables de la conciencia. Y así, con el transcurrir del tiempo, ha ido creciendo en intensidad, reflexión y actitud crítica. De ser en sus inicios una poesía del arrebato ha pasado a ser la escritura de un ser humano arrebatado a la vida por la propia poesía.

La poesía, vivida como una necesidad, permite una meditación sobre el lenguaje al tiempo que procura un cierto efecto salvífico al afrontar la presencia del abismo. Guinda se ha mostrado siempre convencido de que uno de los objetivos prioritarios de la poesía consiste en arrojar al ser humano al abismo para salvarlo del vacío y ganar así, por lo menos, el propio abismo; la palabra poética, un quehacer en el abismo, sería la condición para soportar ese lugar en lo que tiene de espacio sin fondo, lugar sin anclaje, denota tanto el intento de ir más allá de cualquier frontera como la intensidad de un movimiento que habría de llevarle a encontrarse con los intersticios del ser.

Alfredo Castellón llamaba por teléfono, solo por hablar un rato, por preguntar por los amigos zaragozanos. Me preguntaba si Eva estaba escribiendo, Eva Puyó, mi pareja, y nos leía a todos con atención. Se incorporaba de un modo natural a la charla de quienes éramos más jóvenes que él, le veíamos acercarse con sus zancadas grandes, su buena estampa y su sonrisa. En esa facilidad suya para dar lugar a un vínculo amistoso, más allá de las generaciones, me recordaba a José Antonio Labordeta, gente que ha vivido en residencias y que ha pasado por colegios mayores, envueltos en un activismo de funciones de teatro y en una avidez de lecturas y de cine, y que luego conservan para siempre un aire de camaradería, como si toda su vida fuese una deriva de aquella explosión inicial e ininterrumpida. Ahora el teléfono es para mí otra cosa, porque ya no está Alfredo ni los amigos mayores que me llamaban.

A Alfredo, cuando vivía Félix Romeo, o cuando Eloy Fernández Clemente dirigía su colección Biblioteca Aragonesa de Cultura, o durante tiempo después, todos le insistíamos en que tenía que escribir sus memorias, una demanda de la que quizá él acabase algo cansado. Su biografía –su labor de pionero en la televisión española, el paso por Roma y su ciudad del cine, su trato con María Zambrano, su última entrevista filmada con Azorín…– estaba entre las más interesantes de nuestro país. Las entrevistas con él que nos dejaron Vicky Calavia, Antón Castro o Juan Domínguez Lasierra permiten que podamos asomarnos aunque solo sea un poco a su interesantísima voz y a su experiencia. Unos y otros le hablaban de esas memorias pendientes mientras que él, tras jubilarse y volcarse más en la tarea del escritor que en todo momento fue, cuando en los bares contaba lo que estaba escribiendo –“mi obra”, decía–, se refería a relatos, aforismos o piezas medio líricas, un poco para desesperación de todos. Pasado el tiempo, y después de haber leído El ruido de la memoria, que es mi libro preferido suyo, o tras leer también los pequeños textos de Mis apólogos, uno entiende que Alfredo Castellón estuviese realmente absorbido en aquella escritura, donde se expresa una voz y una visión del mundo que es todo un testamento y una escuela de vida. Hay un mundo entero en esas páginas, una verdad hondísima. De modo que, si bien es cierto que a todos nos hubiese gustado leer aquellas memorias audiovisuales, comprendemos que Alfredo sabía bien lo que hacía, y que no se escabullía. Como he oído repetir a sus amigos mayores, Alfredo Castellón era un poeta, por más que no escribiese poemas. El resultado es que él quiso dar continuidad a esa vertiente suya hasta que la muerte, que tenía siempre tan presente por sus referentes familiares, se lo llevara. No quiso escribir sobre Pilar Miró sino sobre unos naranjales donde descubrió un cadáver durante la guerra, ni sobre Antonioni, sino sobre un pequeño viaje hecho en camión junto a su padre.

Es innegable, como alguna vez se ha señalado, que en su escritura se percibe la influencia de lo cinematográfico o de lo audiovisual, el ámbito profesional en que se desenvolvió su vida. En sus relatos va a lo que considera esencial, y no parece preocuparse en las transiciones o en los modos elaborados de introducir los diálogos, por ejemplo. Esto da lugar a que algunos de sus relatos, sobre todo los breves, parezcan más ideas para un relato que relatos propiamente dichos, lo que forma parte de su particular estilo. Porque está claro que no lo hacía así por descuido, Alfredo corregía mucho y no despreciaba en absoluto la forma. Era su forma, por así decirlo. Incluso algunos de sus aforismos parecen apuntes hechos para un desarrollo que alguien pudiese llevar a cabo después. Se le ocurren de pronto ideas o situaciones que oscilan entre lo tierno y lo absurdo, entre lo trascentente y lo humorísticamente negro, siempre con un fondo de sabiduría. Parecen acumulársele y, como si necesitase muchas vidas para desarrollar cada una de ellas, las deja en su núcleo, en su sinopsis. Esto no es así en sus relatos más extensos, en aquellos donde, por ejemplo, desarrolla un recuerdo, con sus personajes secundarios, pero incluso entonces a mí me parece que lo recorre todo un aire de cine italiano, una búsqueda de lo poético a través de una sucesión de escenas y de paisajes. Da lugar entonces a una secuencia de personajes y de lugares que desembocan en un sentimiento luminoso de melancolía. Nunca se aparta Alfredo Castellón del tono amistoso y de lo ligeramente humorístico. Sus textos, publicados de un modo disperso, discreto y desordenado, acaban dejando que se descubra una voz de enorme talento y singularidad.

Nunca es ordinario o chabacano Alfredo Castellón, hay en él una búsqueda de lo clásico que se expresa por medio de un lenguaje que en cierto modo está fuera del tiempo. Es un creador a quien le interesan mucho los clásicos, tanto de la literatura como de la pintura. Sus películas no están rodadas en un lenguaje corriente o del todo realista, y junto a Alfredo Mañas recrea un modo de hablar del siglo de oro. Esto se ve también en las adaptaciones de Cervantes y de otros autores que llevó a cabo, o en la obra teatral que dedicó a Colón, Aquellos pájaros anunciaban tierra, donde se sirve de unas palabras que podrían ser de su época, pero que realmente no son de ninguna, y que tienen mucho del lenguaje atemporal y simbólico, onírico, de las tablas del teatro.

En el prólogo de Solo con lo puesto escribe Rosa Burillo que “La poesía era su religión, la forma de espiritualidad suprema. Era como rezar.” Mariano Gistaín llama a Alfredo Castellón “dandy discreto” y trata sobre el modo en que este autor desafía a la muerte. Alfredo creció en un entorno donde lo religioso estaba muy presente, y hace amistad con una republicana cristiana, como era Zambrano, y lee a Unamuno, de quien escribió junto a Julio Alejandro una adaptación para el cine de San Manuel Bueno, mártir, y con todo aquello acaba haciendo una singular filosofía de la trascendencia, donde es este mundo y ningún otro el milagro, y es aquí, y no en otro lugar, la eternidad. Recuerda aquella despedida de Azorín, que no era “hasta la eternidad”, sino “eternidad”, sin más –aquel “hasta”, en cierto modo, hubiese sido propio de un descreído–. Y me impresiona ese Lázaro resucitado de Alfredo Castellón que no es capaz de decir nada del otro mundo y a quien de la boca no le sale más que tierra de enterrado, porque es en ella donde se contiene toda nuestra profunda verdad. O ese pasaje conmovedor en que se imagina a Jesús de Nazaret añorando las caricias de su madre y los dátiles del desierto, dando a entender que es aquel el paraíso, y que lo que nos corresponde es vivir nuestra humanidad hasta el final.

Estoy delante de tu recuerdo.

Miro aquella fotografía donde apareces vestida de negro

y la casa se ve al fondo.

Alguna vez vienen destellos de luz y cal blanca,

pero enseguida me oprime la garganta el dolor,

tu figura encorvada,

las hormigas trepando por tus piernas de carne acostumbrada y olvido.

Querías hablar con Dios antes de morirte

pero en su lugar apareció un hombre viejo,

con la barba descuidada y un suéter azul

que tomó tu mano y pronunció tu nombre sin saber muy bien si eras tú

o si se trataba de un espectro.

Tú lo miraste un momento y le preguntaste:

¿Es usted Dios?

Él contestó:

No, señora A, soy el señor F.

Y ya no hubo más conversación.

Cambiaste la dirección de tus ojos

y te quedaste pensando en los inviernos.

Quién sabe si conociste por primera vez los bosques de Dinamarca

o te diste de bruces en el sueño contra una muchacha con el ombligo roto

y un piercing en el corazón.

El caso es que no regresaste a la vida.

Respirabas pedacitos de ausencia y un sorbo de agua

que, de vez en cuando, una enfermera te obligaba a beber.

Permaneciste ida de tu cuerpo,

ida de tus huesos,

con la sangre revuelta en otro lugar,

con la tierra batiendo palmas cerca de tus vestidos,

con tus piernas echando raíz en aquellas fotografías que empezaban a tener fiebre

y a besar el color amarillo.

Sencillamente cerraste el telón.

Recuerdo que no había pájaros cerca de la ventana

y que alguien puso la cafetera al fuego.

Pensé que la noche siempre trae muertos hermosos

y una maleta de plata donde meter el ruido.

Doris Lessing, que toma su apellido de su segundo marido, Gottfried Lessing, un judío ruso marxista, fue la primogénita del matrimonio formado por Alfred Tayler, un ex oficial, combatiente en la primera guerra mundial, en la que se dejó una pierna, y una enfermera, Emily Maude  Mc Veagh. Nació en el seno de una familia de clase media inglesa y protestante, pero en un lugar bastante alejado de Gran Bretaña, ya que vio la luz en Persia, en la ciudad de Kermanshah, el 22 de octubre de 1919.

No quiero ver un mundo sin nosotros
aunque eso nos condene a vivir para siempre. 
De todo lo que hablamos no quedaría nada.
Apenas hay testigos.
Inútil fue la calle iluminada por un sol de verano
y el ruido de otra gente,
y también los tacones castigando la acera solitaria
cuando corría a verte en medio del invierno.
Mi corazón ardiendo y aquel niño 
que comprendió que yo me iba muy lejos
y estaba desarmada
y vino con su paso de pequeño borracho
a darme su pistola de juguete. 
(Debí matarme entonces, mientras pude;
debí matarte entonces, mas qué importa,
si tampoco del arrepentimiento
quedará ni sospecha ni recuerdo).
Faltará mi dramática tristeza 
cuando no puedo verte.
Y faltará la noche,
la noche acumulada,
la noche entre tus ojos, la que tú no veías,
la que tú no querías,
la que yo no podía expulsar de mi cabeza. 
Y faltará tu luz. 
La suave luz que meces mientras andas.
Faltará mi alegría de campana,
de perro rastreando, de hambre, de codicia
de ti, faltará todo.
No quiero ver un mundo sin nosotros.

Durante mucho tiempo. Había trabajado en el hospital por veinte años. Ya no. Ahora tenía su propia clínica. Ganaba dinero. No vivían mal. De vez en cuando apostaba. Un poco en el casino. Un poco a los galgos. También hacía favores. Y por qué no. El suyo era un trabajo humanitario, altruista. Algunos pacientes no podían pagar. Pobres diablos. Y qué. ¿No se decía eso de los médicos? Altruistas. Más que humanos. Dioses. Pues de vez en cuando, hacía favores. Y qué. No le costaba. En realidad le daba igual. La gente lo llamaba generosidad. Pero. Su madre hablaba de otra forma. Con las vecinas, temerosa. Siempre. Es un chico impulsivo, decía cuando él era un chaval. No tiene mala intención. Redistribuía los juguetes que encontraba. A veces se guardaba algunos antes de ponerlos de nuevo en circulación. Y qué. Nunca consiguió que alguno lo tentara lo suficiente como para quedárselo. Su madre no tenía dinero. Una viuda. Mala salud. Joven, pero. Envejecida por el sufrimiento prematuro de la pérdida de un marido. Y un hijo. Mamá no puede comprar juguetes. Haz los deberes. Juega con lo que encuentres por ahí. Pobre mamá. Cada vez que le daba la espalda al hijo, él batía el récord de encontrar juguetes. O descubría un agujero. Su hermano imaginario y él. Ambos. Dentro.

Su mujer opinaba que estaba loco. Y eso en un médico no está bien. No cobrar a sus enfermos. Animarles a operarse. Comprar regalos. Cosas inservibles. Para ella. Para el hijo. Para él. Apostar. Exceso de imaginación, decía. Su mujer. Que lo había hecho todo por los dos en el pasado. Exceso de irresponsabilidad. Excesos que les estaban arruinando. En el presente. Había estado enamorada de él. Lo había amado. Lo había visto desnudo. Nadar en el mar en invierno, fuerte, poderoso, sin miedo. En verano había cerrado puertas y ventanas para que nadie los oyese follar. Era ella. Entonces.

Pero.

Ahora lo despreciaba. Se había vuelto pequeño. Se despertaba por las noches y la veía mirándolo. Sin comprender. Espantada de su pequeñez. Quién es este hombre, parecía insinuar. Suplicar. Los últimos años no había dejado de suplicar. Con la mirada. Con el cuerpo. Con las manos. Que vuelva el poderoso nadador. Que vuelva. Su silencio le reprochaba que la hubiera abandonado. Que practicase la medicina como si fuera una actividad vil. Como si ganar dinero fuese despreciable, parecía decir. Lo avergonzaba. Su mujer lo avergonzaba. Adoraba sus miembros. Sus hombros. Su vientre. Sus pies. Pero por separado. A veces, se la imaginaba inerte. Descuartizada. Víctima de un accidente. Con el cuerpo lleno de llagas. Entonces recurría a él. Había intentado explicárselo. ¿Qué sucedería entonces si no tuvieses dinero con que pagarme? ¿Cómo puedes ser tan morboso?

Pero.

No entendía su falta de interés por el dinero. Y quería dejarle. Aunque. Eso lo estimulaba. También sus pacientes tenían miedo. De sus diagnósticos. De los medicamentos. De las facturas. De una operación. A veces parecían odiarle. Sentía piedad. Compasión. Por ellos. Por su mujer. Por todas las criaturas que se arrastraban en este mundo en busca de protección y no la hallaban.

Él estaba tranquilo.

Fue poco antes del decimocuarto cumpleaños del hijo. Su abogado llamó. Tenían un problema, dijo. Siempre. Es urgente que hablemos, esta vez es algo serio. De verdad. Siempre era urgente. Y serio. De verdad. ¿Y qué? No le dio importancia. Tantas veces había estado con el agua al cuello. Se reía del agua, él, el nadador. Y del cuello. Su  madre le había enseñado que el dinero era despreciable y que no había que hablar de él. Reunió los objetos íntimos de su hijo cuando murió. Y los vendió. A él le habría gustado conservarlos. Las medallas de judo del hermano. Los libros de inglés. Los cromos. Los zapatos. Muchas cosas. Por las noches había dormido en la cama del hermano, cuando murió. Imaginado que era él. Se arañaba el pecho con una cuchilla de su padre. Sangraba. La madre lloraba y clamaba al cielo en silencio. Se preguntaba por qué. Por qué. Primero un marido. Luego un hijo. Y ahora, él.

Algunos pacientes no podían pagar. Otros tardaban en hacerlo. Y la gente no enfermaba como antes, le dijo a su abogado. No lo hacían. Eran prudentes. Y listos. Enfermaban sólo cuando se lo podían permitir. Asombroso, dijo el abogado. Pero y qué. ¿Y qué? Cuando se lo explicaba a su mujer, ella tampoco entendía. Soriasis que curaban solas al segundo mes de tratamiento. Cataratas que dejaban de progresar. Leucopenias que remitían tras meses de estacionamiento. No entendían. El paciente que tenía enfrente lo miró. Estaba recién intervenido de urgencias. Un agujero en su cuello de lo más desagradable. Hará falta un milagro, dijo el abogado. No pagas al fisco. Apuestas. Vas a perder. Perder, se rió él. El paciente se revolvió en el asiento. Ven a verme, dijo. Y colgó el teléfono. Discúlpeme. No se preocupe por nada. Verá como todo se arregla. ¿Es necesario, doctor? ¿Si es necesario? ¿Operarse? Sí. Lo es. El aire salió de sus pulmones y se escapó por el agujero de su cuello. No era un hombre joven. Ni atractivo. Era un paciente normal. Como todos. Sin embargo. Si jugaba bien sus cartas. Si podía disponer de otra oportunidad. Ninguna mujer le susurraría al oído con un agujero así en su garganta. Eso no.

Antes de marcharse, la recepcionista lo interceptó. Habían llamado del concesionario. La moto. El cumpleaños. El regalo del hijo. Han dicho que puede ir a verla cuando quiera. La recepcionista era una chica joven. Lo miró con extrañeza. Sorprendida. Con una imperceptible mueca de ironía en su expresión. Una moto no era para un hombre como él. ¿Una moto no era para un hombre como él? Es para mi hijo, le explicó. Ella se encogió de hombros. Masticó su chicle. Sonrió. Con la boca en forma de corazón. Le habría gustado desnudarse. Mostrarle su pecho de nadador. Arrancarle la ropa a ella y lamer su boca en forma de corazón. Entonces, cuando gimiese de placer, reírse de su juventud. Qué suerte, dijo ella alegremente. Será mejor que me marche a comer, Esther. Se llamaba Esther. Llevaba poco más de un mes trabajando allí. No sabía hacer nada. No sabía manejar el ordenador. Iba al instituto. Se pintaba corazones blancos en los extremos puntiagudos de las uñas. Hablaba inglés. A mí nunca me han hecho un regalo así, dijo. Elevó los ojos al techo. Una moto. Una moto, sí, dijo él. Pero pequeña. Para que se pasease por los alrededores. Cerca de la madre. Eso le había hecho prometer su mujer. Si la ley lo permitía, por qué no ella. También ella había sido joven una vez. También había ido en moto. Utilizado la moto para experimentar. Para apretar los muslos e imaginar. Para aferrarse a la cintura del placer y morderse los labios en forma de corazón. ¿O acaso ya lo había olvidado? Ella. Ella lo había olvidado. La puta que se abría de piernas en la trasera de su coche después del cine. Ella había olvidado cómo se deseaba. Cómo era nadar contra las olas. Lo había olvidado a él nadando contra corriente. En invierno. Había rebatido casi todos sus argumentos. Había hablado contra el dinero. Contra la madre. Contra su pequeñez. Pero. ¿Cuándo empezaría a pagarlo? Entre un perro y una moto siempre me quedaré con una moto, dijo Esther.

Tomó el camino que llevaba al despacho del abogado. La calle gris. Brumosa. La lluvia fina. El tráfico. Todo tan lento. Tan angustioso y tan lento. Frenó bruscamente ante una señal de stop. El coche de atrás lo embistió suavemente. Un muchacho asomó la cabeza por la ventanilla y se puso a gritar. Como su hermano. Podía verlo nítido como ayer. Como el mismo día que sucedió. La lluvia acolchaba los gritos. En la pensión. En el colegio. En la calle. En el cementerio, donde esperó que su madre gritase. Pero. La madre no gritó. No lloró. Y el hermano se fue. Un muchacho fuerte, escapándose por entre las gruesas losas de muerte. Elevando hacia los asistentes su dedo corazón. Jajaja. Quince años.

El chico del coche de atrás arrancó. Pasó de largo. Su dedo levantado. Pensó en el hijo. Repetía curso. No hacía deporte. No le daba el sol. Pasaba las tardes en su cuarto. Con la Nintendo. Chateando. Con el móvil. Con nadie de carne y hueso. Su mujer se preocupaba. Lo regañaba. Lo quería grande. No pequeño. No un muñeco como él. No quería que desperdiciara el tiempo. El tiempo. Pero. El hijo era manso. Sonreía. Dejaba caer su cuerpo inmenso de hombre aún pequeño, prometedor, sobre el somier. Él no quería estar presente. Iba. Venía. Cuando pasaba la tormenta, entraba en la habitación. El hijo estaba enfrascado en el ordenador. Qué haces. Ya ves. Pero. No veía, no. A veces probaba a hablarle del hermano. ¿El muerto? Sí. Consiguió una moto. La arregló. ¿Dónde? En un desguace. ¿En un desguace? Sí. La arregló. Él solo. La desmontó. La limpió. Volvió a montarla de nuevo. El hijo se fue apartando del ordenador. Luego, su hermano se la regaló a él. ¿Y dónde está ahora? No lo sé. ¿No lo sabes? Es mentira. No había tratado de inculcar en el hijo su pasión por la medicina. Y el hijo… ¿quién iba a ser? ¿Quién era ahora? Volvió la cara hacia el ordenador. Los tendones de su cuello tensos. Como los tallos de una planta. Es mentira. No es mentira, dijo él. Debe de estar donde la abuela, dijo. La encontraré.

No la encontró.

Por encima de los edificios, hacia el oeste, una gruesa línea de nubes se iba ensanchando. Aparcó en zona prohibida. Cuando empujó la puerta del despacho, oyó la tormenta tras de sí.

Lo encontró trabajando. Llevaba su traje azul y su corbata. Y su camisa de abogado. Se tomaba la vida muy en serio. El abogado. Como si la vida fuese algo cuyo rendimiento hubiese que demostrar. La vida no es un juego, decía. No se podía vivir despreocupadamente. Como si todo fuse un juego de bloques que hubiera que encajar. No se podía vivir como él. Sin tratar de demostrar nada. ¿Qué tengo que demostrar?, preguntaba él. Que eres lo que dices ser. Solvente. Buen médico. Lo soy. Nadie lo diría en cuanto a la solvencia. En cuanto a lo de ser buen médico… En este juego se pierde con facilidad. Has dicho antes que la vida no es un juego. Pero. Lo era. Un juego de bloques que había que encajar. Quito este bloque de aquí y lo encajo allá. Un abogado encaja cosas dentro de otras cosas, se dijo. Si lo consigue, es feliz. Le gustaba sentarse en el despacho de su abogado. Y escucharlo. Sus esfuerzos por encajar los bloques. Sus razones. Sus esfuerzos por hacerlo encajar a él. Mientras él asentía. Mientras él fingía que entendía.

Le ofreció café. ¿Algo un poco más fuerte? No tengo nada más fuerte. Cogió la fotografía que había sobre el escritorio y la observó. El abogado y su mujer. Y un bebé. El abogado sacudió la cabeza. Se acabaron las apuestas, dijo. Le habló de la auditoría. De las irregularidades en las declaraciones de la renta. Vas a perder tu negocio. ¿La clínica? La clínica. La clínica es mía. Es del banco. Una incómoda verdad. Se levantó y caminó por la habitación. No puede ser tan grave. Observó de nuevo la foto. Estás exagerando. El abogado y su mujer. Y el bebé. Hipotecaré la casa, dijo. Siempre estás jugando a perder, dijo el abogado.

Ella lo llamó por teléfono y lo anunció. No fue una advertencia. No fue una celebración. Simplemente lo anunció. Y el hijo nació nueve meses después. Él volvía de su trabajo en el hospital y miraba la cuna donde dormía el hijo. A veces, lloraba. A veces, lo miraba llorar. Y otras, no podía mirar más. Pensaba en el hermano muerto. Pensaba en lo que le había robado a su hermano. El hijo. La mujer. El trabajo en la clínica. La casa. Luego ella venía y lo rodeaba con sus brazos y él olvidaba que era un mezquino y un bastardo. El que sobrevivió. Desabrochaba su camisa con sus dedos como lazos. Los derramaba sobre su pecho. Y sus pezones se erizaban. Y su miembro se levantaba. Y ella gemía y suspiraba y sus ojos se volvían vidriosos cuando entraba dentro de ella y no podía dejar de pensar en la hinchazón de sus ojos anegados de deseo y de compasión y de amor. Y entonces, la madre enfermó. El cáncer tomó posesión de la escena familiar. Manteniéndolo todo a raya. Y quedó atado a una vida pequeña de nadador cobarde. Cerca de la orilla. La madre era menos importante que la mujer. Pero. Moriría también.

Condujo distraído hasta el concesionario. La lluvia le hacía sentir ingrávido. Lento. No podía pensar. No quería perder la clínica. Pero. ¿Qué podía hacer? ¿Hipotecar la casa? La casa era de ella. Su herencia. Todo ese maldito dinero que se fue. En la clínica. En las operaciones de la madre. En las apuestas. Maldito dinero de ella. Te juro que lo quemaría. La casa, el dinero, todo. Y lo habría hecho de no ser por la última apuesta. Aquella racha de buena suerte. El último y desesperado esfuerzo del nadador. Pero. La racha se había terminado, al parecer. En el casino lo toleraban. Le dejaban jugar. Perder, más bien. Excepto alguna pequeña ganancia, todo para ellos. Estúpido. Torpe. Ella ya sólo veía en él la mitad de un hombre. Y cómo impedirlo.

El vendedor lo esperaba en la puerta. Era un hombre con un solo brazo. Tardó unos segundos en reaccionar. La última vez también le sorprendió. Volvió a presentarse como entonces, extendiendo el brazo izquierdo. Él dudó. Se miró las dos manos. ¿Qué mano debía ofrecer? El otro volvió a decirle su nombre, que ya no recordaba. Silas. Silas vestía un buen traje. Sintió admiración por él. Llevaba el pelo peinado hacia delante, con clase. Como un emperador. Me alegra volverlo a ver. A mí también. Silas metió su única mano en el bolsillo. Vayamos a ver la moto. Tenía una hilera de dientes perfectos. Dos arrugas en el entrecejo. Introdujo en la puerta una llave que entresacó de un manojo. Pero. No era esa. Lo siento, dijo. Nunca sé cuál es. Del llavero sobresalía una cosa con pelo. Una pata de conejo. La miró un momento con asco. Silas lo advirtió. Dejó de moverla. Nunca me separo de ella, dijo. Le explicó que era su talismán de la suerte. Él no tenía un talismán, pensó. Hace años tuve un accidente. Nadie daba un duro por mí. Se miró la manga hueca de su americana y guardó silencio.

Entraron en el hangar. Aquí está, dijo. Había unas cincuenta motocicletas aparcadas allí. Alineadas, limpias. Parecían nuevas. Silas se detuvo ante una de color azul. Grande. En la foto no le había parecido tan grande. El sillín ancho. Las ruedas tan gruesas como las de un coche. Qué le parece, preguntó Silas. Demasiado grande para un chico. Cómo dice. A qué chico se refiere. Al mío. ¿Esta moto no es para usted? Es para mi hijo. Cumple catorce años el domingo. Silas pestañeó. Extendió la mano izquierda y la llevó hasta el lado derecho de su cráneo, por encima de la cabeza. Se rascó. La maniobra no resultó natural. Eso cambia un poco las cosas, dijo. Aunque es una moto inofensiva para un adulto, a un chico podría impresionarlo. Será difícil de maniobrar. Es demasiado grande, sí. Demasiado grande para un chico. Y demasiado cara, le dijo al vendedor. Podría rebajarla un poco, eso no sería problema. Pero. No se trata de eso. Era demasiada moto para un chaval. Él rodeó la moto. Pasó la mano por el sillín, mientras Silas guardaba silencio. Sólo cumplirá catorce años una vez.

Soñó con el día en que la madre los llevó al balneario. Un gran hotel anticuado, al lado del mar. Con la lámpara del gran salón encendida. A su madre la había invitado un señor que venía a casa algunas veces. También venían otros. Traían regalos. Y chuletas. Cuando vivía el hermano, se reían de ellos a escondidas. Ahogando las risas con un almohadón. Cuando murió, él dejó de reírse. Intentaba hablar con ellos. Agradarlos. En el sueño, la madre le pedía que fuera amable con el hombre que los había invitado. Él sonreía y su cara, al mirarse en un espejo, era diferente. Vieja. Se contraía en torno a un gran agujero en el centro del gaznate. Pero. Aún seguía habiendo en ella algo familiar.

 El domingo se levantó temprano. El día del cumpleaños del hijo. Mientras ellos aún dormían se duchó. Se abrigó. Fue al garaje en busca de la moto.

Condujo deprisa. Sin casco. El aire le presionaba en la cara como si fuese algo sólido. Le cerraba los ojos. Todo él, gravedad. Carne blanda y mortal. ¿Y si moría? No hacía falta rodear todo el pueblo para ir a la panadería. Pero. Aceleró. Podía morir. Solo con apartar un poco la mano del manillar. Sintió su peso contra el suelo. Contempló la imagen. La posibilidad. Pero. Nada parecía presagiarlo. La muerte súbita, sin presagio, no tenía emoción. Ni siquiera parecía real. Qué emoción tenía estar vivo un instante y al instante siguiente no. La emoción estaba en el camino. En la transición. La música, el crescendo, la conciencia, el redoble del tambor. Frenó con elegancia frente a la panadería. Luego condujo despacio hacia casa.

Ella llevaba puesto el camisón. Lebón ha llamado, dijo. Lo miró. ¿Vas a venir a recoger a mi madre?, dijo él. Se había puesto una sudadera encima del camisón. Una imagen procaz. Evitó mirarla. Pero. La miró. Ella apartó los ojos y bebió de su taza de café. ¿Por qué llama en domingo tu abogado?, quiso saber. No lo sé. Se acercó y puso una mano en la cintura de su mujer. Ella se apartó. Qué ha pasado esta vez. Nada, dijo él sin mucho acaloramiento. No ha pasado nada. Es domingo. Es el cumpleaños del niño. Tengamos la fiesta en paz. Ella dejó su taza. Se abrazó la sudadera y salió al jardín.

Volvió al dormitorio. Se lavó las manos en el lavabo y se masturbó. Se contempló en el espejo mientras lo hacía. Su rostro contraído. Sus músculos en tensión. Ella solía decirle que la excitaba verlo así. Sintió los lametazos del placer en la base de la espalda. Pasando de largo. La rabia. Él había crecido hasta hacerse mayor. El hermano no. Pensó en ello y se puso a llorar. Pensó en ello y en que era imposible correrse y llorar a la vez.

El hijo lo acompañó a la estación. Aún seguía lloviendo. Las luces de las farolas dibujaban conos amarillos sobre el pavimento mojado. Temía el encuentro con la madre. La madre sería la misma de siempre, más vieja. Más frágil. Más pequeña. Pero. El hijo conectó la radio. Hubiera querido apagarla. No estaba de humor. Le pidió que no mencionase la moto delante de la abuela. Por qué no, dijo el hijo. Mientras tecleaba en su aparato celular. Sin apartar la vista de él. No lo hagas, dijo él. Pero la verá. No lo hagas. Su madre lo miraría con severidad. Sin sitio donde esconderse. No sé por qué le tienes miedo a la abuela. No le tengo miedo a la abuela. Pero. Cuando vio sentada a su madre en uno de los bancos de la estación, sola, junto a sus dos maletas viejas, sujetando un paraguas negro, supo que sí. De sus silencios. De su distancia. Del sonido de su voz. El hijo no se apresuró. Tiró de él. La abuela los observó acercarse. Hola mamá, dijo él. Hola, contestó la madre poniéndose en pie. Él recogió las maletas del suelo, mientras el hijo le hablaba a la abuela de la moto. Sintió subirle el rencor a la garganta. A la cabeza. Hubiera querido golpearle. Al hijo. Pero. Se quedó callado. Paralizado. No pudo hablar. La madre no dijo nada. Tosió y se encorvó sobre su bolso. No se parecía a la mujer del balneario ni a la que vendió las cosas del hermano. Apenas se parecía a sí misma.

La mujer los esperaba con la comida preparada. Comieron en silencio. De vez en cuando, el hijo dejaba escapar una risa mientras miraba la televisión. Llovía. Su mujer le preguntó a la madre por algunos detalles del viaje en tren. La madre contestaba sin mirarla. Mientras empujaba la carne en el plato con el tenedor. Tomaron la tarta en el salón. El hijo preguntó por la moto. No podían salir con ella y tuvieron que conformarse con conducirla por el jardín. Su mujer y su madre bebían café en la cocina o salían al porche. No hablaban. Las observó desde lejos. Como si fueran algo amenazador. La madre, sentada en la tumbona sacudiéndose un hilo de la falda. Su mujer, de pie. Inmensa. Poderosa. Si él hubiera tenido de niño una amiga como ella, así de fuerte. Así de fría. Así de poderosa. Si hubiera podido disfrutar de su favor.

 La madre se fue a dormir temprano. Empezó a beber cuando el hijo y la mujer subieron a su habitación. Ella miró con asco la botella de Smirnov. Y a él.

Le dolía la cabeza. Tenía la boca pastosa. Rigidez en la parte de atrás del cuello. Llamó a la clínica. Le dijo a Esther que no iría hoy. ¿Puedo irme a casa?, preguntó ella. No, contestó él.

Delante del desayuno tuvo ganas de vomitar. Donde está mamá, preguntó a su mujer. Su mujer no contestó. Abrió una ventana. El olor de fuera penetró en la cocina. El humo. El hedor de las hojas podridas. De la turba. De los cuervos y las tumbas. Se levantó. Llevó la taza al fregadero y dijo que se iba a dormir. Tu madre está fuera, dijo ella, en el jardín. Hace frío, dijo él. Hay quince grados, dijo ella. Lo miró un instante. Luego se dio media vuelta y se puso a fregar los platos. Él la contempló. Su silueta compacta. De una pieza. Sin fisuras o articulaciones. Sin huecos. Sintió en la entrepierna el inicio de una erección. Se acercó a ella por detrás. No tuvo tiempo de volverse. La empujó contra el fregadero y la inmovilizó. Tiró del pantalón del pijama. De la goma de las bragas. Metió la mano entre los muslos y los separó. Ella se resistió. Oía su respiración jadeante, llena de rabia, cerca de su cara. Pero. No se detuvo. Abrió los labios del coño y la penetró con el dedo. Estaba húmedo. Luego se bajó los pantalones y se masturbó, antes de metérsela por detrás. Mientras le aplastaba las tetas con las manos. Mientras la aplastaba contra su pecho de nadador. Mientras ella forcejeaba para zafarse de él. El camión de la basura se detuvo al otro lado de la verja del jardín y se marchó. Ninguno de los dos dijo una palabra. Ella estaba llorando cuando la apartó de sí. 

Una escena navideña. Él y su hermano sacando las bicicletas del garaje para ir a jugar. La calle llena de nieve. Y un perro. Y montones de personas alrededor del pobre animal.

En un banco, cambió el cheque. Tomó la dirección del casino. No era la hora de mayor afluencia. Pero. Se sentó un rato en el bar, para abarcar todas las mesas de un vistazo. La gente que estaba reunida allí no parecía temerle a la adversidad. Parecían muertos. Muñecos. Nadie permanecía mucho rato en el mismo lugar. Todos querían lo mismo.

Perder.

Abandonó la barra y dejó atrás el bar. Salió a la terraza. El mar no se veía. Se oía. Tras las dunas de arena. Se sentó en la barandilla y observó a su espalda el interior tras el cristal. Como en una película muda. La mesa del black Jack. La ruleta. Todos iban solos al casino. Como él. Hombres y mujeres solos, pequeños, moviéndose nerviosamente de un lugar a otro. Cuestión de tiempo.

Dio la espalda a la escena y contempló el horizonte. Ancho. Oscurecido. Ante él. Saltó la barandilla. Se descolgó por la pared rocosa, resbalando por ella, y llegó al suelo. Comenzó a caminar por la arena. Primero se quitó los zapatos. Luego se quitó el abrigo y lo abandonó sobre unas rocas. Después el resto de la ropa. No dejó de caminar. El mar seguía sin verse. Pero. Se oía. Allá. Solo. Un poco más allá.

Sigo los pasos de las voces, los ecos de otros encuentros. Soy el hilo en la urdimbre negra. El laberinto tiene forma de oído. Hay que saber escuchar para orientarse y no dejarse sorprender. Inesperados haces de luz cortan las tinieblas. Polvo de carbón, átomos de nogal, esporas fecundas flotan ante los ojos. No puedo retroceder. No hay delante ni detrás, no hay izquierda ni derecha, no hay arriba ni abajo, no hay día ni noche, no hay aire ni tierra. No hay yo ni otro. Sólo anhelo. Un limo tembloroso de miedo y deseo. Un ruido sordo de pezuñas se alza sobre el latido de la sangre, su olor sofoca el aire. La oscuridad se adensa, oprime, me lame. Lo recorro con mis dedos húmedos. De su piel emana un vaho negro. Acaricio con mi mano derecha su sexo de macho. Bajo su respiración, mi respiración. Luego, el eclipse.

Nunca me ha gustado la leche:

el tacto del cuajo en el paladar,

su lento y caliente descenso

hacia el interior de la infancia.

La fe nutricia de las madres

sostuvo a la mía en la lucha

contra mi terca negativa.

Monjas y pediatras se comportaron

como artilleros

en la perdida batalla del gusto.

La insistencia del mundo reforzaba

la vehemencia de mi rechazo.

Sus tibias órdenes tan solo

lograban adensar el líquido

en mi garganta,

cerrar la esponjosa niñez

de mi barriga,

incapaz de ingerir la láctea

blancura y su promesa.

El recuerdo del hambre,

tenazmente agarrado a los huesos,

convertía la mala digestión

en una variable inconcebible.

-Quien hubiera tenido leche a mano

en aquella época-

susurra una de mis abuelas,

al fondo.

Pese a todo, el tiempo empuja

y mi pequeño cuerpo alambrado

fue adquiriendo, poco a poco,

la fortaleza

                   destartalada

del imparable crecimiento.

La juventud me libró del regusto

fermentado de aquella infancia

y me hizo creer

que los blandos guardianes

de la primera edad

ya no eran necesarios.

Los huesos, que nada sabían

entonces de falta de calcio

ni de vulnerabilidad

ni de lo que será quebrarse,

mostraban la pujanza de la vida,

el vibrante deseo de ser.

Vinieron la sed y los viajes

y los cuerpos y las bifurcaciones.

Empecé a tener miedo,

no de los dragones y sus escamas

brillantes, sino de mí misma.

Después de deshacer el mundo,

decidí construirlo.

Maduré, quién sabe.

Lo único cierto es que

nunca me ha gustado la leche,

tampoco ahora.

Y, sin embargo,

si aprieto muy fuerte los ojos,

solo pienso en cuánto me gustaría

escucharle decirme una vez más:

“un vasito de leche y a dormir”.

Vicente Rojo —pintor y escultor, genio de las artes plásticas, maestro en el diseño y la edición de libros, revistas, periódicos y suplementos literarios— escribió: «crear zonas de sombra y duda es lo que da sentido al arte».

La impronta de Vicente Rojo (Barcelona, 1932) en soportes de papel es innumerable: ese niño que, todavía en su ciudad natal, trataba de dibujar caballos, que jamás abandonó los lápices y muy pronto añadió plumas y pinceles, a los que se han sumado todo tipo de herramientas y técnicas, ha compartido su talento y entusiasmo con miles, cientos de miles de personas, según el caso: entre muchos otros proyectos plásticos, que en 1991 le merecieron el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México, diseñó el diario La Jornada y el primer Plural. Rojo fue director artístico de México en la Cultura, La Cultura en México, Artes de México, la Revista de la Universidad, los Cuadernos de Bellas Artes y Diálogos, entre otras publicaciones.

Fundador y codirector de Ediciones Era —que en 2020 cumplió sus primeras seis décadas de vida fructífera—, es hasta la fecha un apasionado confeso del papel en tanto soporte esencial del gesto de reproducir —y con ello aumentar— la realidad.

A lo largo de su carrera de pintor y escultor Rojo ha realizado múltiples exposiciones individuales y ha participado, en todo el mundo, en diversas muestras colectivas.

Sònia Hernández —escritora nacida en Terrassa en 1976— y yo charlamos sobre El hombre que se creía Vicente Rojo, publicado por Acantilado. Le pregunté:

— ¿Cómo influyó tu lectura de Diario abierto —libro excepcional del artista— en la escritura de El hombre que se creía Vicente Rojo?

 — Tuve el privilegio de conocer a Vicente Rojo durante una de sus visitas a Barcelona. Cuando cayó en mis manos Diario abierto, publicado por Ediciones Era, fue un verdadero deslumbramiento. Al leer sus textos tuve otra mirada. Me enseñó a ver y entonces pude conocer el valor del equilibrio, la conexión con una esencia muy antigua, el poder de la imaginación.

Rojo me ha recibido en su estudio en Coyoacán para conversar sobre su trabajo. Se ha dicho que Rojo «pinta la escritura» y «escribe la pintura». A la vez defiende el espacio de la plástica como un refugio: lo considera el último reducto de la libertad individual. Su trabajo abarca distintos medios como pintura, libros de artista, ilustración, grabado y escultura, una multitud de series pictóricas y escultóricas desarrolladas durante décadas. «He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales», asevera.

El recinto, iluminado en su totalidad, revela pistas de las piezas que han compuesto diversas muestras. Hay rastros de su quehacer sobre sus mesas de trabajo, algunas esculturas colocadas en estantes, diversos objetos pertenecientes a su obra esparcidos por todo el lugar. Nacido el 15 de marzo de 1932 en Barcelona, Rojo viste una camisa vino, un suéter azul, pantalones de pana gris, zapatos negros y un gorro de lana: su vestimenta le da un aire de Hemingway. Charlamos sobre las series que ha realizado desde 1952. Aproximaciones, Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios, Escrituras.

Ha pasado su vida tratando de imaginar que siempre está comenzando. Extrapolo la idea de levantamiento de Georges Didi-Huberman a los terrenos de la creación de Vicente Rojo: el arte «es un gesto sin fin, recomenzado sin cesar, tan soberano como lo puedan ser el propio deseo o esta pulsión, este “impulso de libertad”». Nos dirigimos al jardín del estudio —que alberga esculturas de gran formato del artista—, al que casi nunca sale y que observa a través de gigantescos ventanales.

Vicente Rojo —diseñador de la famosa portada blanca con rectángulos azules ochavados y la E invertida en la soledad de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez— concibe a la geometría como un lenguaje. Intuyo que piensa en el hombre occidental y la geometría, «cuyo rigor, figuras y lenguaje están presentes desde hace casi tres milenios en nuestros pensamientos, el espacio del mundo y la naturaleza de las cosas». Comprende así el movimiento del universo, de las estrellas. Rojo y yo nos levantamos de nuestros asientos y me muestra una serie de lienzos perfectamente cuadrados, que reposan en un área del estudio de techos altísimos. El denominador común de la obra de Rojo es la idea de que la imaginación —o asimilación inmediata de las posibilidades de las cosas— es infinita.

«Paz y yo explorábamos los vínculos entre la obra plástica y la palabra escrita»

— ¿Cuáles son las características de tu sistema creativo?

— Cuando pinto siempre lo hago sobre doce o quince telas al mismo tiempo, para que cada una de ellas tenga un principio; pero los finales se van combinando. No me puedo concentrar en una sola pieza, tengo que tener un margen amplio.

— ¿Cómo percibes el vínculo entre artes plásticas y literatura?

— Las formas inaugurales de mis cuadros se van transfigurando, de manera que, frecuentemente, los puntos de partida, al igual que los personajes de una ficción, se modifican.

— Tu vocación se reveló de manera precoz.

— Se manifestó, lo he dicho en diversas ocasiones, por una obsesiva necesidad de tener en las manos todo tipo de materiales: lápices de colores, papeles, tijeras, pegamento —premura que persiste hasta hoy; a veces creo no haber superado la infancia—. Así intenté imaginar una obra como pintor, como escultor. He aseverado que mis manos me representan desde la infancia: ellas simbolizan toda mi relación con el mundo.

— Desde tu llegada a México en 1949, después de huir de la España franquista, te convertiste, según Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina en su ensayo «Escrito / Pintado. Vicente Rojo como agente múltiple», en «un triple agente de la cultura mexicana».

— Así ocurrió. Me absorbieron el diseño gráfico, la edición y la pintura. Todo resultaba meditabundo y ponderado, a la vez se convertía en algo impetuoso. Las tres vertientes convergían en un punto irrefrenable. Desde lo apacible hasta lo indómito, exploré sin cesar las tres vetas mencionadas de mi quehacer artístico.

— En 1968 creaste Artefacto. Se trataba de un ejercicio de apropiación de un exhibidor comercial de libros en el que sustituiste los volúmenes impresos con cuadros manipulables. Exhibiste Artefacto en la Galería Juan Martín en 1969. ¿Cómo fue la experiencia?

— Grata. Los espectadores y lectores tomaban los libros-cuadros con la mano para contemplarlos de cerca y manipularlos. La experiencia táctil distorsionaba el acercamiento visual a la pieza o piezas. Tocaban los libros-cuadros como si de volúmenes reales se hubiese tratado. Buscaba una nueva experiencia estética.

— En 1967 te enteraste de que Octavio Paz preparaba un estudio sobre Marcel Duchamp, cuyo adelanto se iba a publicar en la Revista de Bellas Artes. Vía correo le propusiste a Paz, embajador de México en la India, editar el texto en un libro de artista. ¿Qué destacas de la colaboración entre ambos en Marcel Duchamp: libro maleta, publicado por Ediciones Era en 1968?

— El proyecto creció. Concebí un objeto pensado como un libro-maleta a la manera de Marcel Duchamp, inserto en una caja con una cubierta en forma de un tablero de ajedrez. Paz quedó sumamente satisfecho con el resultado. Me escribió inmediatamente para comunicarme que Duchamp estaría encantado. Mientras se gestaba el libro-maleta, Paz y yo explorábamos los vínculos entre la obra plástica y la palabra escrita.

— En 1968 también publicaste Discos visuales en Ediciones Era con Octavio Paz. Destacaste el carácter lúdico de la pieza, que contiene los poemas «Concorde», «Juventud», «Pasaje» y «Aspa».

— En marzo de 1968 Octavio Paz, desde la India, me propuso el proyecto de realizar Discos visuales, una manera de poesía en movimiento. Paz pensaba en el objeto poético como una creación operable con las manos, como una aportación cinética a la poesía: el lector movería un objeto como un juguete. Paz había concebido los Discos visuales, que permitirían que los cuatro poemas mutaran, basado en una pieza de promoción de la línea aérea Trans World Airlines. El movimiento era esencial. Se trataba de la experimentación poética de Paz.

«Texto e imagen cohabitan los mismos espacios mentales en una vasta gama de correspondencias y complicidades»

— Los investigadores Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina sugieren que tus libros de artista se cuestionan desde un ángulo particular: «qué es un libro» y «qué puede ser un libro». ¿Qué responderías?

— El libro ha sido, es y será —siempre— un objeto sensible.

— Has colaborado con Alfonso Alegre Heitzmann, María Baranda, Alberto Blanco, Coral Bracho, Rafael-José Díaz, Olvido García Valdés, Hugo Hiriart, David Huerta, Bárbara Jacobs, Arnoldo Kraus, Miguel León Portilla, Pura López Colomé, Carlos Monsiváis, Jaime Moreno Villareal, Álvaro Mutis, José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Octavio Paz, Andrés Sánchez Robayna, Francisco Serrano, José-Miguel Ullán, Nicanor Vélez, Enrique Vila-Matas y Juan Villoro, entre otros autores, como Joseph de Acosta (Medina del Campo, 1539-Salamanca, 1600), autor de Historia natural y moral de las Indias (1590), cuyo capítulo XXIV del libro tercero, «De los volcanes o bocas de fuego», te cautivó. ¿De qué manera distingues los nexos literarios suscitados en tu quehacer artístico?

— No existe una correspondencia particular o plenamente determinada entre las imágenes visuales que yo genero y las creaciones textuales de todos los autores que mencionas. Pero evidentemente hay múltiples vasos comunicantes entre los dos planos creativos: el de la plástica y el de la escritura. El trabajo con cada uno de ellos ha sido siempre distinto, pero ha resultado igualmente enriquecedor. El poeta vallisoletano Miguel Casado lo comprendió muy bien. Escribió que mi obra evita fungir como ilustración de un texto, elude siempre la traducción visual de lo escrito. En este ejercicio de absoluta independencia yo no ilustro los textos ni éstos explican la imagen. Texto e imagen cohabitan los mismos espacios mentales en una vasta gama de correspondencias y complicidades.

— Las llamas obras compartidas.

— Exactamente. Colaboramos en la creación de un corpus literario-artístico.

«León-Portilla fue la persona que más se aproximó —desde la profunda erudición y la sensibilidad más refinada— a las complejidades del pensamiento y de las ideas del universo náhuatl»

— «La tinta negra y roja es expresión del género de los difrasismos o vocablos pareados, muy abundantes en náhuatl, que metafóricamente connotan determinadas ideas y objetos. En este caso el señalamiento se dirige a los libros —los códices indígenas con pinturas y signos glíficos— y también a las pinturas mismas que cubrían muros en los templos, palacios y escuelas», escribió Miguel León-Portilla. Coral Bracho y Marcelo Uribe aseveran que en La tinta negra y roja. Antología de poesía náhuatl Miguel León-Portilla y tú ofrecieron una idea de la sensibilidad poética que permeaba la mirada de los nahuas. ¿Cuál fue el origen del proyecto?

— Le propuse a Miguel León-Portilla reunir un conjunto de composiciones de la antigua tradición en náhuatl, traducidas por él al español, con una nueva serie de pinturas. Los poemas son de los antiguos nahuas. Así nos acercamos a la poesía náhuatl, traducida por él y pintada por mí. León-Portilla fue la persona que más se aproximó —desde la profunda erudición y la sensibilidad más refinada— a las complejidades del pensamiento y de las ideas del universo náhuatl. Penetró ese mundo como nadie lo ha sabido hacer hasta el día de hoy.

— ¿Cómo fue el desarrollo del lenguaje visual utilizado en La tinta negra y roja con Miguel León-Portilla?

— Alguna vez escribí que en realidad me hubiera gustado ser un anónimo iluminador de manuscritos románicos, aislado en alguna lejana montaña europea, o un tlacuilo dibujante y escritor —que en esa época eran lo mismo— de códices prehispánicos, oculto en la selva o en los llanos del territorio que más tarde se llamaría México. Ese es el origen del lenguaje visual utilizado en La tinta negra y roja. Me sentí como un dibujante y escritor de códices.

— En «Ordenar, destruir» Sergio Pitol evocó dos grandes dípticos llamados Códices. En el primero rige la perturbación. En el segundo Códice la armonía se ha recuperado. «Pero la paz recuperada dista mucho de ser la de los sepulcros. Rojo, el demiurgo, puede sentirse satisfecho. Sigue existiendo un ritmo. De la luz y el color se desprende una vibración precisa y delicada».

— Los Códices destacados por Sergio Pitol contienen un sinnúmero de elementos pictóricos que permiten una lectura similar a la que propician los fascinantes códices prehispánicos.

«Cuando Cardoza y Aragón contempló mi obra recurrió a Apollinaire para describir mi quehacer artístico»

— «La veta que Rojo explora está hecha de armonías intuitivas o calculadas por sensibilidad para principios de las estructuras abstractas —proporciones, ritmos, contrastes—: unidad y equilibrio. La forma conquista plena autonomía y más que lo original, lo originario», escribió Luis Cardoza y Aragón en Pintura contemporánea de México. ¿Cómo recuerdas a Cardoza y Aragón?

— Fue un hombre muy perspicaz. Luis Cardoza y Aragón afirmó que la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre. Cuando Cardoza y Aragón contempló mi obra recurrió a Apollinaire para describir mi quehacer artístico: me dijo y posteriormente escribió —cito de memoria— que yo pinto conjuntos con elementos nuevos nunca tomados de la realidad visual, sino creados completamente por mí y dotados de poderosa realidad.

«La lluvia y los volcanes son disímiles pero nunca son excluyentes»

— Has abordado naturalezas diferentes: la lluvia y los volcanes. ¿Cómo distingues las series dedicadas a ambos fenómenos?

— La lluvia y los volcanes son disímiles pero nunca son excluyentes.

— En tus Volcanes convergen distintas perspectivas. ¿Qué te atrae de ellos?

— Los volcanes tienen una imagen sumamente atractiva. Resultan siempre contradictorios porque son muy bellos pero a la vez pueden causar mucho dolor tras una erupción catastrófica.

— ¿Cuál es el origen de la serie México bajo la lluvia, en la que percibo unidad y equilibrio, palabras utilizadas previamente por Cardoza y Aragón?

— Tiene su origen en un viaje a Tonantzintla. Acompañé a Miguel Prieto al Observatorio a pintar un mural. Es el recinto donde el astrónomo Guillermo Haro descubría estrellas Novas. Desde la colina se veía el valle de Cholula y vi dos lluvias: una a la izquierda del valle y otra a la derecha. Nunca había visto dos lluvias simultáneamente. Veía que ambas avanzaban y retrocedían. Quedé estupefacto. Realicé notas en 1964, pero comencé a pintar la serie en París en 1980.

«En el sueño me convierto en un niño»

— El gesto sin fin del arte se manifiesta también de manera onírica. Abordas la vida secreta de los sueños. Tienes uno recurrente que sucede en un extraordinario y remoto escenario cercano al mar. ¿Cómo es el sueño?

— En el sueño me convierto en un niño. Es de gran intensidad visual. Constituye una parte de los escenarios que, como un murmullo constante, atesoro en mi memoria.

«Percibo, sin duda, los dos volúmenes —Diario abierto y Puntos suspensivos— como una forma de constancia de vida»

— «Sólo perdura lo esencial», escribiste en Diario abierto. En ese libro maravilloso abundan las frases aforísticas.

— Otros destacados son: «Estoy lejos de conseguir la imagen que persigo» y «crear zonas de sombra y duda es lo que da sentido al arte». Esas frases casi aforísticas funcionan también en Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato, la automonografía de 432 páginas en las que se despliegan múltiples imágenes de mi trabajo en pintura y escultura. No se acaba nunca de aprender, de descubrir, de inventar, de reinventar.

— En Diario abierto revelas tus «vías de escape»: La diligencia de John Ford, Enamorada de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, Corazón. Diario de un niño de Edmundo de Amicis, Cumbres borrascosas de Emily Brontë, los hermanos Marx, Alfred Hitchcock, William Somerset Maugham, Benito Pérez Galdós e Ingrid Bergman.

— Quería vivir sin salir de la isla que era mi casa, realizar una especie de viaje alrededor de mi cuarto, a través de dos libros que fueron mi refugio: La isla misteriosa de Jules Verne y Robinson Crusoe de Daniel Defoe, relato del náufrago enfrentado a la adversidad con gran imaginación y eficacia.

— En el libro expresas que el origen de todo tu trabajo está en tus dos infancias.

— Claro. Mi primera infancia, en mi Barcelona natal, está construida en el recuerdo como un cúmulo de experiencias que fueron muy difíciles para mí. La segunda parte de mi juventud data de 1949, cuando llegué a México y la vida cambió: se me iluminó. Gradualmente comencé mi desarrollo cultural como un mexicano ansioso de formarse.

— «Se dice que toda la obra de un creador, sea escritor o artista, es en realidad una forma de autobiografía», escribiste en Diario abierto y en Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato.

— Puntos suspensivos, antología de mi trabajo como pintor y escultor, se titula así porque siempre quiero creer que mi obra sigue en proceso. Percibo, sin duda, los dos volúmenes —Diario abierto y Puntos suspensivos— como una forma de constancia de vida.

«He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales»

— En «¿Rojo o romántico?» Gabriel García Márquez escribió: «No era fácil relacionar su complejidad con la pureza geométrica de sus cuadros».

— En ese extraordinario texto Gabriel García Márquez aseveró que siempre me he resistido a ser el «romántico espléndido» que él reconocía en mí. Fue enfático en la geometría como realidad pura de mi trabajo.

— En cada aspecto hay un principio geométrico, todo posee una geometría intrínseca. ¿Cómo lo percibes?

— Uso la geometría como un lenguaje: el que está en los orígenes. He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales.

«Desde niño, la conciencia del alborozo inseparable del dolor ha normado mi vida y mi trabajo»

— Otro lenguaje es el de la memoria. Construyes el pasado. Tu primer recuerdo se remonta al 19 de julio de 1936. Empiezas a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene, según la miras en aquel momento, «unidos en una sola visión el sentido de la fiesta y la tragedia».

— La primera visión que guardo, como he dicho varias veces, es de mis cuatro años. Recuerdo la reacción que hubo en Barcelona frente al alzamiento militar de Franco. Yo lo veía todo a través de la ventana de mi casa. Sobre el Paseo de San Juan se abre paso una imagen fuerte, nítida en términos plásticos: los camiones que pasaban con gente gritando o cantando mientras levantaba armas y banderas. Comienzo a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene —tal como evoco en el Diario abierto—, unidos en una sola visión el sentido de la celebración y la tragedia. No olvido los brillantes colores, la euforia popular y, al mismo tiempo, está la presencia de las armas. Desde niño, la conciencia del alborozo inseparable del dolor ha normado mi vida y mi trabajo.

«Recuerdo mi primer acercamiento al papel a mis cuatro años»

— En el texto «Hacer mella, cicatrizar, construir» José-Miguel Ullán cita un pasaje de Paracelso, médico que nació en Einsiedeln, Suiza, en 1493: «La imaginación es un universo en miniatura que puede crear sus formas invisibles y éstas materializarse».

— Celebro que recuerdes ese extraordinario pasaje citado por José-Miguel Ullán, ya que Paracelso fue médico en el siglo XVI. Yo colaboro con Arnoldo Kraus, médico y escritor.

— Realizas con Arnoldo Kraus un formidable proyecto: Apologías. Es una serie literaria-visual compuesta por Apología del lápiz, Apología del libro, Apología de las cosas, Apología del polvo y Apología del papel.

— Trabajamos bajo una premisa: las cosas, como las ideas y las palabras, tienen bagaje y memoria, acumulan historias. Cambiamos la palabra diálogo por la palabra danza. Una danza entre palabras e imágenes.

— Apología del papel es el quinto libro de su proyecto dual. Subrayé el siguiente pasaje de Kraus: «El papel abriga. Humaniza. Acerca. Abraza. Casa existencial para poetas, escritores, pintores». ¿Cómo recuerdas tu primer contacto con el papel?

— Recuerdo mi primer acercamiento al papel a mis cuatro años. En aquellos días ya me gustaba tener en las manos lápices para trazar sobre él algo que, obviamente, no llegaba a ser un dibujo. Pero ahí sigo, hasta la fecha. Tiempo después ya me animaba a tratar de dibujar un caballo. Pero no sabía hacerlo. Sigo igual, también hasta la fecha.

— Admiras el papel de china picado. Cito a Kraus: «Armado con tijeras, pegamentos y cúters, Vicente Rojo dotó a las palabras de imágenes, cuyos trazos, per se, invitan.» ¿Cómo dilucidas esa invitación?

— Desde que llegué a México y conocí las fiestas en las que por encima de nuestras cabezas bailaba el papel de china, me sentí atraído por él. Me fascinaba igualmente si la fiesta era en un recinto cerrado que en la calle, por su geometría y sus colores. Era un verdadero alarde de la cultura popular.

— «Poesía y ficción no son dogmas: las cosas sienten, viven en uno y con uno. Cobran vida al ser usadas. Así el papel», dice Kraus. ¿De qué manera sientes que el papel cobra vida cuando comienzan a utilizarlo?

— El papel me ha seguido acompañando a lo largo de la vida. Y no únicamente en mi trabajo con libros o revistas o carteles. Aun cuando Kraus dice que el papel cobra vida al usarlo, para mí ha sido siempre la vida misma. Y, por lo tanto, la representación en sí de la poesía.

— «La memoria encontró una nueva morada y las ideas un hábitat privilegiado», escribió Kraus sobre el origen del papel. ¿De qué manera concibes el papel como soporte de recuerdos e ideas?

— El papel ha sido siempre el soporte de los monumentos que son los libros, en los que se ha reunido de manera «privilegiada» —la palabra es de Kraus— nada menos que la memoria y las ideas que nos abren al futuro.

«Versión celeste fusiona el arte con métodos técnicos d’avant-garde»

— El simbolismo del papel está ligado a la escritura, dibujo y pintura que recibe, recuerda el egiptólogo Georges Posener. La esencia de ese material detonó Apología del papel. Del griego pápyros, que dio la palabra «papel», asevera Posener, el papiro es un equivalente del libro. La apología de ese material primigenio coincide con la celebración de la luz artificial —uno de los símbolos de la modernidad— que implica tu pieza titulada Versión celeste. Se trata de «la obra luminosa de Vicente Rojo en el Monte de Piedad», como se lee en el subtítulo del catálogo realizado por el sello El Viso en 2019. Al encenderse, el vitral cobra vida. Al observar tu pieza luminosa pienso en una máxima del autor francés André Virel: «Dejándonos atraer por ella entramos en un camino que parece poder conducir más allá de la luz, es decir, más allá de toda forma, pero también más allá de toda sensación y noción». El pasaje ofrece una luz que se relaciona directamente con la evolución de tu obra. En 2019 demostraste tu pasión por los dos métodos creativos y te expresaste a través de ambos: el papel antiquísimo y un vitral iluminado con tecnología novedosa.

 — El vitral lumínico Versión celeste ocupa el plafón del patio central de la casa matriz de Nacional Monte de Piedad. Los bocetos se transformaron en una estructura programada con tecnología de punta. Pedro Romero de Terreros Gómez Morín —patrono secretario de esa institución de asistencia privada y descendiente del fundador—, acompañado por los arquitectos Armando Chávez y Gustavo Avilés, me propusieron la creación del vitral. La tarea era crear un cielo en movimiento, una bóveda celeste pero geométrica, hecha de aluminio, luz y cristal. La periodista e historiadora Claudia Itzkowich lo abordó muy bien en el catálogo. Vicente Rojo Cama —mi hijo, diseñador, fotógrafo y músico—, Karla León —artista de la luz dinámica—, Avilés y Chávez trabajaron arduamente.

— Itzkowich admira el vitral: es una autoría tuya con «una tecnología súper avanzada en control y en sistemas de iluminación». Ella destaca tus habilidades y las de tu equipo «para utilizar las más finas técnicas contemporáneas con el fin de transformar la atmósfera mediante nuevas configuraciones de los mismos elementos básicos: luz, cristal y color».

— Versión celeste fusiona el arte con métodos técnicos d’avant-garde.

«Las cosas nos dan identidad. Es el origen de mi Autorretrato. Las cosas cobran vida en nuestros recuerdos. Nosotros otorgamos significados»

— La reproducción de Autorretrato —técnica mixta sobre madera, 140 x 140 cm, 2016— está en las páginas centrales de Apología de las cosas. La Galería López Quiroga, en Polanco, Ciudad de México, albergó Abecedario. Pinturas, esculturas, libros, grabados y el Autorretrato, es decir, estructuras o sistemas propios de la formalidad artística, elementos de tu lenguaje, compusieron la muestra. Laura —mi esposa— y yo llegamos a la sala donde se exhibió Autorretrato. Signos. Objetos usados, cosas que igualmente pueden interpretarse en clave simbólica. Lápices de colores, soldaditos de juguete, aviones en miniatura, tubos de pintura vacíos, diversos instrumentos de medición y trazo —que bien podrían ser de navegación—: reglas, transportadores, compases. La nostalgia envuelve también a José Emilio Pacheco y a Carlos Fuentes, evocados con botones promocionales. Están tus lentes, instrumento primordial de tu quehacer; el espacio alberga postales, fotografías, recortes, brochas, tijeras, naipes, letras, un flexómetro. Una mezcla de texturas y colores. Plumas, canicas, crayones y piezas de rompecabezas dentro de un rompecabezas; pinceles de distintos grosores, un sello, clips, pinzas de madera, números y letras impresos en diversos materiales. Tu firma está deletreada con cubos de madera. Laura advirtió que todos esos fragmentos poseen algo en común: la guerra contra el olvido, la relación con el pasado. Ella también te percibe como homo ludens: alguien que ve en el juego una función cardinal como el pensamiento, según el historiador holandés Johan Huizinga. ¿Cuál es el origen de tu Autorretrato?

— Las cosas nos dan identidad. Es el origen de mi Autorretrato. Las cosas cobran vida en nuestros recuerdos. Nosotros otorgamos significados. La pieza no representa mi rostro, sino objetos que pertenecen a diversas épocas de mi vida. El juego —como dijo Laura, tu esposa, con mucha razón— es inherente a la concepción del Autorretrato. Los crayones, las plumas, los naipes, las piezas de rompecabezas, las canicas son símbolos de la parte lúdica de la existencia. Son elementos de mi lenguaje artístico. Estoy de acuerdo con los planteamientos de Johan Huizinga. Las imágenes tradicionales del homo sapiens y el homo faber son insuficientes para explicar la complejidad del pensamiento. El carácter lúdico de la cultura es percibido por el homo ludens.

— En un texto de Cuaderno de escritura Salvador Elizondo se aproximó a la idea de lo lúdico en tu obra: «La pintura de Vicente Rojo se inscribe ya, ajustándose a ella con una congruencia perfecta, dentro de la extensión precisa de lo que abarca el mirar la pintura como una operación o un juego puros».

— Para Salvador Elizondo la forma resultaba una especie de ideal, en la que destacó un juego puro. Dijo que en mi obra el color mismo —trascendente en su mirada poética, en su concepción literaria del arte— es la más clara escritura de la emoción que genera la constatación de la forma.

«El circo representa nuestra vida cotidiana: la belleza y el riesgo existentes»

— Continúo con el carácter lúdico de tu obra. La relectura de «Circo de noche» de José Emilio Pacheco —conjunto de doce poemas publicado en el libro El silencio de la Luna— inspiró la exposición Circo dormido. Y el libro Circos contiene los poemas de Pacheco y tus construcciones fotografiadas por Vicente Rojo Cama, tu hijo, quien diseñó el volumen. Tus imágenes y construcciones representan al circo una vez que los personajes de Pacheco ya han actuado y el circo se ha quedado dormido, en semioscuridad. Las construcciones fueron fotografiadas de noche, con luces especiales, para completar los poemas de Pacheco y, a su vez, crear una suerte de distancia.

— Quise dar la imagen de aquello que viene después de la vitalidad y riesgo de una función circense que ha lucido, emocionado, conmovido e inquietado: el circo que queda a la espera de la siguiente función.

— ¿Cómo fue detonado el recuerdo?

— La construcción de los escenarios ocurrió como yo hacía las cosas de pequeño. Cuando era niño me resultaba muy difícil obtener juguetes, por lo tanto tenía que fabricarlos. Me vi construyendo los juguetes que hacía de niño, aunque en este caso son juguetotes.

— ¿Cómo sucede tu investigación visual?

— Recuerdo que a un niño que había dibujado algo se le preguntó «cómo hiciste esto», a lo que respondió «lo hice de memoria». Todo lo que he hecho a lo largo de mi vida ha sido «de memoria». Tengo referencias muy concretas, no las reviso, no las repaso, no recupero imágenes, sino simplemente recuerdo cómo eran, y a partir del recuerdo de las formas yo trabajo.

— ¿De qué manera relacionas al circo con el espectáculo de la vida?

— Es un escenario paralelo. El circo representa nuestra vida cotidiana: la belleza y el riesgo existentes. Nos estamos viendo en el circo, somos nosotros mismos. El circo es un espectáculo alegre, divertido, dinámico, actuado por cirqueros que tienen los problemas que tenemos todos los demás. Ocurre un juego de espejos entre el espectáculo y lo que está dentro del espectáculo.

— ¿Por qué decidiste entablar un diálogo con los poemas de Pacheco?

— Siempre he sido cercano a su poesía. Lo consulté con José Emilio; me dijo que el conjunto tenía una unidad muy especial y que le gustaría que yo hiciera algo. Pensé que una serie de imágenes sobre papel no era lo único que quería realizar. Empecé a ver elementos que tenía en mi estudio para hacer construcciones. Creí que serían pocas, pero me di cuenta de que cada poema necesitaba una imagen abstracta, pero con referencias visuales concretas.

— ¿Cómo ocurre el juego de espejos entre las construcciones que aparecen fotografiadas en el libro y los gouaches de la exposición?

— Las dos series de elementos son opuestas y complementarias. Los gouaches fueron hechos a la par de las construcciones. Las construcciones cumplieron una función muy precisa para el libro; realicé los gouaches con mayor libertad, abordando temas que no necesariamente están en el volumen. Es un juego de enfrentamiento, de oposición y de complemento.

«En Rumbo al exilio final Bárbara [Jacobs] escribió sobre la existencia»

— Bárbara Jacobs, escritora excepcional y tu pareja, afirma: «Aquí estoy otra vez, deseosa de aprender, adivinar, intuir cómo logra Vicente Rojo ser una persona invariablemente de buen corazón, incapaz de herir voluntariamente a nadie, por ninguna razón, bajo ninguna circunstancia, aun cuando lo que fuera que en este sentido pidiera una respuesta suya se tratara de un ataque frontal. ¿Cómo logra Vicente responder con serenidad? Inclusive con una sonrisa. A todo. Siempre. No digo que ponga la otra mejilla, porque en esas situaciones lo que hace es, más bien, repito, sonreír. Tampoco digo que no sea ingenioso y que, por lo tanto, no sea capaz de responder a la altura y hasta con creces a algo que lo pudiera molestar, incluso sublevar, o aun entristecer, porque sensible es y porque ingenioso es. Vicente es sumamente sensible; basta conocer su trato, o basta conocer su trabajo para confirmarlo, además confirmarlo con énfasis. Y Vicente es altamente ingenioso, desplegadamente ingenioso, muy desarrolladamente ingenioso, intuitivamente, instintivamente. Pero estas respuestas cargadas de ingenio que da (es decir, cargadas de malicia en su significado de picardía, de travesura; es decir, cargadas de una magistral combinación de humor con inteligencia) no las practica sino con quienes él sabe que son capaces de reconocerlas como lo que son, juegos, juegos del intelecto, divertidos, alegres, hasta hilarantes».

— Me alegra mucho que cites a Bárbara. Ella es experta en la combinación del humor con inteligencia. Recuerdo que la entrevistaste hace tiempo y conversaron, entre muchos temas, sobre su libro Nin reír. La risa a lo largo de la historia, la ciencia, el arte, mi vida y la literatura. En Rumbo al exilio final Bárbara escribió sobre la existencia, sobre cómo empezó a leer, cuándo comenzó a escribir, qué lecturas la cautivaron, qué personas le dieron momentos radiantes y qué experiencias la han guiado en el camino.

«Es el resplandor de las estrellas inherente a la poesía»

— Cuentas que debes a la generosidad de Fernando Benítez la presentación de tu primera exposición de pintura en 1958, hace más de seis décadas, en la que te definió como un joven «tierno y lírico, a veces desgarrado y violento», y te atribuyó «la aurora, la inconformidad, la esperanza».

— Fue una presentación apasionante. Fernando Benítez escribió esas generosas palabras cuando yo era joven.

— Yo te atribuyo la libertad y las estrellas que iluminan la densidad sombría del bosque que intentamos atravesar todos los días.

— Gracias. Tus palabras también son generosas.

— ¿Cómo fue tu selección cromática para Apología del polvo, uno de los libros realizados con Arnoldo Kraus?

— Pensé, al tratar el tema del polvo, que debía manejar tonos grises, usar el negro, dar una perspectiva lúgubre. Pero el texto de Kraus es luminoso. Por lo tanto, esa luz me permitió pensar en lo colorido, en el polvo de estrellas. Los astros siempre tienen colores, las estrellas son luminosas. Eso plasmé. Muchos pensadores dicen que somos polvo de estrellas.

— ¿De qué manera percibes la poética inherente a las estrellas?

— Mi padre llegó a México años antes de que yo lo lograra. En Barcelona yo veía las estrellas pensando en que mi padre veía en México las mismas estrellas que yo percibía. Hay una canción titulada «Polvo de estrellas» que yo escuchaba en mi juventud. También recuerdo Mujeres alcanzando la luna y Hombre contemplando el firmamento, piezas extraordinarias de Rufino Tamayo en las que las estrellas nos iluminan desde el cielo.

— En el ensayo «Un paréntesis que se abre sin cesar» el pintor italiano Valerio Adami —nacido en Bolonia en 1935 y expositor reciente en The Mayor Gallery de Londres— explora la complejidad soterrada de tu expresión poética.

— Es el resplandor de las estrellas inherente a la poesía. Cuando entré a formar parte de El Colegio Nacional como creador y recreador de imágenes —es el medio en el que yo trabajo, no lo es la palabra— dije que era doloroso, porque mis ideas, más allá de las que logro concretar en el ámbito de las artes plásticas, nunca han hallado las palabras apropiadas para expresarse. En diversas ocasiones he sostenido que por un verso de un poema me atrevería a cambiar toda mi obra.

 Cuando el maestro acaba de cumplir ochenta años, la revista cultural Turia se suma a los múltiples homenajes que se le están tributando y presenta esta semblanza vital y profesional sin, como se pueden imaginar, pretender abarcar la enormidad de su persona y, ni mucho menos, analizar la vastedad de su obra. Nuestro compositor, director y pedagogo sigue en la brecha en plena producción y son ya más de setecientas las piezas que ha compuesto, con lo que la mera enumeración de las mismas desbordaría ampliamente las posibilidades de este artículo.

En el momento de redactar estas páginas, se encuentra trabajando en la revisión de La gitanilla, un trabajo que hizo para el ballet nacional de España sobre las novelas ejemplares de Cervantes. Además está inmerso en la composición de dos obras de piano para sus dos últimos nietos: "Siempre les he escrito [hijos y nietos] a todos una partitura de bienvenida al mundo".

De la intensidad y la altura del presente momento creativo de Antón García Abril dan buena cuenta los múltiples encargos que recibe constantemente: la gran violinista americana, Hilary Hahn, ha paseado por un buen número de ciudades europeas y de Estados Unidos su obra Tres suspiros, escrita a petición propia para ella por Antón; por su parte, el quinteto de metal Spanish Brass Luur Metalls,  tras estrenar en el año 2009 con gran éxito su primer encargo, El vuelo del viento, se apresuró a repetir experiencia el pasado año con un nuevo estreno de turolense título, Guadalaviar, una composición largo tiempo gestada, escrita para quinteto de metales solista y orquesta de cuerda, dos pianos y percusión.

Quien quiera aproximarse a su vida y a su producción musical deberá consultar las obras de Fernando J. Cabañas Alamán, Antón García Abril. Sonidos en libertad (Instituto Complutense de Ciencias Musicales. SGAE.1993); de Paula Coronas, Estética y estilo en la obra de Antón García Abril (Orquesta Filarmónica de Málaga, 2001); de Álvaro Zaldívar, Antón García Abril. Poeta de vanguardia (Ediciones Maestro, 2003); de Andrés Ruiz, Antón García Abril, un inconformista. El compositor, visto y sentido, por sus intérpretes (Fundación Autor. SGAE. 2005), así como los diferentes estudios de Esther Sestelo dedicados a su obra. Para finalizar esta mínima bibliografía que, de una u otra manera, gravita sobre el presente artículo, recomendamos también la lectura del estudio de Pablo Pérez y Javier Hernández, Antón García Abril. El cine y la televisión (Diputación de Zaragoza, 2002), dedicado a su música incidental.

El mundo compositivo de Antón García Abril es inmenso, se extiende desde las bandas sonoras, pasando por la canción de concierto, el poema sinfónico, las obras orquestales, para piano, guitarra, ballet, las de carácter didáctico y pedagógico, hasta llegar a la ópera. Todo un universo creativo, tan ciclópeo como ecléctico y polimórfico, pero al mismo tiempo unitario, de obra en marcha, en constante construcción, fruto de una vida consagrada por entero a la música que, como hemos anticipado, resulta imposible resumir en unas pocas páginas, por lo que nos limitaremos a recorrer su trayectoria vital deteniéndonos brevemente en aquellos momentos fundamentales de la misma o de su producción, en los que Teruel, su patria chica, está presente, bien sustentando e impulsando su trayectoria profesional, bien latiendo bajo sus composiciones: sus paisajes, sus gentes, sus familiares, sus amigos, sus recuerdos de infancia y adolescencia, etc., conforman un magma creativo que aflora en forma de homenajes continuos a su tierra, pues como anticipábamos en el título, Antón García Abril es un músico universal turolense; un artista que no renuncia a sus raíces, al contrario, las posee en lo emotivo, en el fondo de su espíritu creador y las proyecta hacia el mundo convirtiéndolas en universales, demostrando una vez más la verdad de las palabras del escritor portugués Miguel Torga de que “lo universal es lo local sin paredes”, máxima que alienta siempre en los grandes creadores e, incluso, en el espíritu de esta misma revista cultural.

Seguir la pista de su persona en el periódico local turolense (antiguo Lucha, en la actualidad Diario de Teruel) resulta apasionante y pronto se comprueba, sin ningún género de duda, el respeto y la admiración que ha suscitado y suscita entre sus paisanos, así como también se percibe con claridad meridiana la justa correspondencia del compositor, hijo agradecido que dedica a su tierra lo mejor de sí mismo: su trabajo, su música, sus composiciones más sentidas.

La banda de música (1943)

            Antón García Abril nació en Teruel el 19 de mayo de 1933. Su padre, pintor industrial, tenía vocación de músico y cuando los menesteres de su trabajo se lo permitían, tocaba el saxofón en la banda de la ciudad. Será en ella donde a los diez años descubra el encanto de la música y nazca su vocación. Antón García Abril reconoce su importancia siempre que se le pregunta: “Allí nació mi amor por la música y, desde entonces tengo un respeto extraordinario por las bandas, que son un vehículo de cultura popular […] En aquel medio descubrí el misterio de la música como lenguaje […]” “[…] y es que la banda, con esa gran tradición que tiene en España, ha producido muchas aficiones musicales, entre ellas la mía. Lo digo por los que piensan que tienen una importancia secundaria. Están equivocados. Como elemento de cultura popular tiene la misma importancia que una orquesta sinfónica.”

            Por su parte, la banda de Teruel lo reconoció como “Socio de Honor” (2003)  y como “Director Honorario”, dándole también su nombre a la Escuela de Música de la ciudad (2011).

Primeras composiciones: Canto a la madre (1946) y Angelines (1947)

            En 1947, becado por la Diputación Provincial, se trasladó a Valencia para ampliar sus conocimientos musicales bajo el magisterio de Consuelo Lapiedra. Tras un año de duro trabajo, se examinó como libre de tres cursos de solfeo y de cuatro de piano, su hazaña la recogía el periódico (2-7-1948) de la siguiente elogiosa manera: “Con notas sobresalientes aprobó en un solo curso, en el Conservatorio de Valencia, los tres de solfeo y cuatro de piano, el niño Antón García Abril. Los profesores le dedicaron grandes elogios por su aplicación y grandes condiciones para la música”. La ciudad lo adoptaba así como su particular niño prodigio. No la defraudaría.

            Ya en estos años iniciales de formación, Antón comenzó a componer y, según recoge Cabañas, sus primeros trabajos serían su Canto a la madre (1946) y Angelines (1947), dedicada también a ella, partituras hoy en día perdidas, pero vivas aún en la memoria y las manos del compositor.

Himno de “La Vaquilla” (1950)

Como no podía ser de otra manera, entre estas composiciones iniciales, se encuentra el Himno de “La Vaquilla” (1950), fruto de ese sentimiento tan turolense que es ser y sentirse “vaquillero”; sentimiento que se mantiene vivo durante toda la vida y que rememora el maestro siempre que se le pregunta al respecto recordando con nostalgia las fiestas de sus años mozos, cuando con sus compañeros de colegio y otros jóvenes trabajadores formaron la peña de significativo nombre “studtrab” (de estudiantes y trabajadores) para vivirlas con camaradería y sana intensidad. De esta forma, con su trabajo compositivo, el joven Antón comenzó a devolver a su ciudad lo que recibía de ella, creando ese flujo de influencias y mutuo reconocimiento que se mantendrá a lo largo de toda su vida (en 1991 la Federación de Interpeñas turolense lo nombró, junto a Antonio Ubé Casinos, autor de la letra, “peñista del año”).

Ángel Mingote (1952)

            Siguiendo los consejos del afamado pianista Leopoldo Querol, Antón tomó la determinación de proseguir sus estudios en Madrid. Decisión que suscitó cierta preocupación en su casa, pues no veían con buenos ojos emprender tamaña aventura sin tener lo que en aquellos momentos se conocía como un “valedor” en la gran ciudad, figura que al fin y a la postre encontraría en Ángel Mingote -padre del gran humorista gráfico, turolense de adopción, Antonio Mingote- que había vivido durante algunos años en Teruel y que a la sazón era profesor del conservatorio madrileño.

Apoyado de nuevo económicamente por la Diputación de Teruel, Antón García Abril dio inicio a sus estudios superiores avalado por el músico darocense, fraguándose de inmediato entre ellos una sólida amistad sustentada en el convencimiento del profesor en las grandes posibilidades del joven músico, confianza recogida por escrito  en su artículo titulado “Antón García Abril, músico”, publicado en el diario local (3-07-1955): “Mi acierto, hasta hoy, en pronósticos y augurios, me anima y decide a esta afirmación: García Abril está dotado de tal musicalidad, que puede llegar hasta donde los mejores lleguen […]”, para concluir solicitando a “las más relevantes y oficiales personalidades de Teruel a que velen por él y protejan a quien de seguro ha de rendir ciento por uno; a quien puede dar días de gloria a su región.”

El tiempo, el buen hacer del maestro y la crítica han confirmado su pronóstico, así, casi cincuenta años más tarde, el estudioso Álvaro Zaldívar afirmaba respecto de García Abril: “es el compositor más robusto y solvente de la segunda mitad del siglo XX, heredando el lugar que cupo a Manuel de Falla en la primera mitad de ese siglo”.

            Los deseos de Ángel Mingote no cayeron en saco roto y como sucediera hasta ese momento, la Diputación Provincial turolense siguió apoyando con puntuales ayudas económicas al en ese momento aprendiz de composición a complementar sus estudios en los prestigiosos cursos de verano que organizaba la Academia Chigiana de Siena, donde asistió a cursos de composición con Vito Frazzi, de dirección de orquesta con Paul van Kempen, de música cinematográfica con Angelo Francesco Lavagnino y sobre el mundo del ballet con Alexander Sajarov.

            En el curso 1963-64,  completó su formación en nuevas técnicas de composición en la Academia “Santa Cecilia” de Roma con el prestigioso maestro Gofreddo Petrassi.

Torrepartida (1955)

En el verano de 1955, se rodaba en escenarios turolenses Torrepartida, de Pedro Lazaga, con guión del entonces juez en Teruel, José Mª Belloch, una película de “maquis” ambientada en la capital turolense, la estación del tren de Cella, Albarracín y su sierra. A propuesta de Belloch, amigo de la familia de García Abril, y tras una prueba al piano en la emisora local de Radio Nacional de España, que disipó las reticencias del director, poco dispuesto a confiar la banda sonora a un principiante, el equipo del film encomendó la música a la joven promesa turolense, quien confeccionó, según sus propias palabras, una “música que los italianos llaman al aperto, donde la mayoría de la acción se producía en las montañas y la música tenía una función fundamental: dramatizar aquel aspecto, grande, abierto, que en el cine español se había visto poco o nada.”

 Superadas las iniciales reservas del prolífico realizador, su colaboración se prolongó durante 22 años y  se materializó en 68 películas, algunas de ellas tan famosas como Ana dice sí, La fiel infantería (con esta banda sonora obtuvo el Premio Nacional del Sindicato de 1959, galardón que volvería a conseguir en 1968 con otra película de Lazaga, No le busques tres pies, y por tercera vez en 1975 con Los pájaros de Baden-Baden, de Mario Camus. No serían estos los únicos premios en el ámbito de la música funcional, también le concederían la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al conjunto de su labor en el cine y el Premio “Luis Buñuel” de Cinematografía en 1977), Los tramposos, Los económicamente débiles, La ciudad no es para mí, etc.

Antón García Abril se convirtió en un nombre fundamental de la composición musical aplicada al cine en la etapa que fue de mediados de los cincuenta hasta finales de los setenta, caracterizada principalmente por la producción de las denominadas “comedias a la española” o “españoladas”, muchas de ellas dirigidas por el citado Lazaga, Mariano Ozores o Vicente Escrivá, y producidas en su mayor parte por José Luis Dibildos y Pedro Masó, a las que Abril aportó ritmos de jazz, melodías y canciones pegadizas en la mejor tradición de sus contemporáneos italianos: Sor Citröen, El turismo es un gran invento, ¡Vente a Alemania, Pepe!, Abuelo made in Spain, Las Ibéricas F.C., La llamaban la Madrina, Lo verde empieza en los Pirineos, Manolo la nuit,  etc. También cultivó el thriller  en El rostro del asesino y Culpable para un delito; el spaghetti-western, en  Tierrra brutal o Adios, Texas; el cine de terror  en varias películas de León Klimovsky  y de Amando Osorio, entre otros.

Cuando este tipo de cine comercial decrece,  la producción de Antón García Abril también desciende, pero, sin embargo,  busca nuevos caminos musicales y sus partituras acusan un importante enriquecimiento sinfónico y se hacen mucho más ambiciosas, logrando trabajos tan depurados como La lozana andaluza, El perro,  El crimen de Cuenca, La colmena, Los santos inocentes, La rusa, Réquiem por un campesino español o Romanza final. Gayarre, una banda sonora delicada y de gran nivel, para la que confeccionó una bella melodía al piano, leitmotiv que se repite en diferentes momentos de la película, y para la que compuso también varias canciones de mérito, como el bello zorcico Vive o el Canto porque estoy alegre, de las que un jovencísimo José Carreras hizo una interpretación memorable.

Como señala Fernando J. Cabañas, fue en 1986 cuando la actividad que García Abril desarrollaba para el cine alcanzó uno de sus momentos cumbres, pues la banda sonora de la película de Rodney Bennet, Monsignor Quixote (1985), le llevó a conseguir el premio “The music Retailers Association Annual Awards for Excelennce” (1986), al ser elegida, junto a otras de John Barry, John Williams o Maurice Jarre, para ser interpretada por la Orquesta Filarmónica de Londres en el Albert May, espacio  en el que se reúne la música cinematográfica más relevante en el panorama internacional de cada temporada. 

Ese mismo año, en el “I Encuentro Internacional de Música de Cine”, celebrado en Sevilla, se le dedicó un ciclo especial a su obra y se grabó un disco homenaje, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por el propio compositor, en el que se recogieron sus mejores bandas sonoras, tanto cinematográficas  como televisivas.

En esta misma línea, y como reconocimiento a su labor, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España le encargó en 1987 la  Obertura  con la que se abre desde ese año el acto anual de entrega de los “Premios Goya”.

 La televisión es otro de los campos para los que ha compuesto partituras inolvidables, la mayoría de las cuales permanecen de forma imborrable en el inconciente colectivo de los españoles. Suya es la música de El hombre y la Tierra,  Los camioneros, Fortunata y Jacinta, Anillos de Oro, Ramón y Cajal, Cervantes, Segunda enseñanza, Los desastres de la guerra,  Réquiem por Granada, Brigada Central, y un largo etcétera, dejando a un lado, incluso, las sintonías para cabeceras de programas tan célebres como La tarde, Deportes, Tarde de toros, Punto de encuentro, etc.

Dentro del ámbito de la música incidental, nuestro compositor también colaboró en numerosos montajes teatrales: Luces de bohemia, Tirano Banderas, Mariana Pineda, Doña Rosita la soltera, Calígula, Los intereses creados, entre otros muchos.

Mención aparte merece la comedia musical, Un millón de rosas, con texto de  Joaquín Calvo Sotelo basado en una libre recreación de la intensa vida de “la bella Otero”, por la que obtuvo el Premio Nacional de Teatro de 1971 y un gran éxito de público y crítica.

La música funcional para teatro, cine y televisión le proporcionó una cercanía con el público, tanto cualitativa como, sobre todo, cuantitativa, pues muchas de estas películas fueron verdaderos éxitos de taquilla y gozaron y gozan de una gran popularidad entre el público español (cualquiera de las protagonizadas por el inefable actor aragonés Paco Martínez Soria son un buen ejemplo de ello).

A pesar de que Antón García Abril abandonó a finales de los años ochenta esta faceta creativa, en modo alguno reniega de sus partituras, todo lo contrario, se muestra satisfecho de su experiencia y reconoce cuando se le pregunta que “la televisión y el cine fueron un taller de creación, porque pensabas la música, la escribías e inmediatamente podías escucharla en las grabaciones. Habría que pagar por disponer de un taller así”.

Concierto en el Cine Victoria (1955).

            Anunciado a bombo y platillo en la prensa local, el 23 de diciembre de 1955, organizado por la asociación “amigos del Arte”, tuvo lugar en el Cine Victoria “la presentación formal de nuestro joven y ya famoso compositor Antonio García Abril, considerado como el máximo valor de esta hora entre la nueva generación de músicos españoles. Dará a conocer a sus paisanos alguna de esas obras que le han dado renombre… El artista ha querido que su música llegue al público con todos los matices expresivos y contenido lírico, de los que la interpretación pianística podría únicamente dar referencia.” (Lucha, 21-12-1955). El concierto fue un éxito total, el joven compositor, al piano, se acompañó de la soprano y profesora en el Conservatorio de Valencia, Emilia Muñoz, y del violinista, José Moret. En la primera y segunda parte presentó composiciones propias (Tres villancicos, Marinera, Canto a la madre, Mañanicas de Mayo, Arrojome las naranjicas, La zagala alegre, Capricho para violín y piano y Sonata de Siena). En la tercera, interpretó obras de Rachmaninoff, Chopin, List y Turina, cerrando con dos obras propias más, Danza aragonesa y Andaluza. Para finalizar, regaló fuera ya de programa su Nana, primera parte de su composición titulada, Dos piezas breves.

            A esta actuación siguieron otras muchas, así, algún tiempo después y en el Teatro Marín, se iniciaría en el campo de la dirección con la Orquesta Municipal de Valencia para interpretar obras de Weber, Dvorak, Dukas y Rimsky-Korsakov.

            En la década de los cincuenta, inició la composición del Ballet de los Amantes de Teruel   -inconcluso hasta la fecha-, en colaboración con sus paisanos, el citado juez Belloch, y el periodista y cineasta turolense, Clemente Pamplona, autores de la espectacular obra teatral representada en la Plaza del Seminario de la ciudad a principios de septiembre de 1955, con motivo del cuarto centenario del descubrimiento de las momias de los Amantes, seguramente con la intención de que formara parte de la misma (incluía poemas de Federico Muelas).

            En abril de 1961, tuvo lugar una conferencia-concierto en honor a los participantes en la I Asamblea Provincial de la Familia, que corrió a cargo del crítico musical, Antonio Fernández Cid, la soprano Mª Teresa Tournè y la pianista Carmen Díez Martín. El musicólogo disertó sobre el tema “La canción contemporánea española”, a partir de Granados, pasando por Eduardo Toldrá, Ataulfo Argenta, Montsalvatge, Jesús Leoz, Turina, Falla y García Abril, que se encontraba entre el público y de quien se interpretaron, quizá como estreno, sus Diez canciones infantiles (la parte literaria correspondía al citado Federico Muelas). El compositor fue tan aclamado que se vio obligado a subir al escenario y acompañar él mismo al piano “Pala y pico”, una de sus canciones. Con ellas, el compositor turolense había conseguido el accésit al Premio Nacional de Música del año 1956, cuyo ganador fue su mentor y maestro, Ángel Mingote. Ese año la música nacional tuvo acento aragonés: un veterano y una joven promesa; el maestro y el alumno que cumple con su obligación de intentar superarlo.

            Llevado de su amor por Teruel y siguiendo en esa línea compositiva, en 1965 dedicó el apunte coreográfico, Jota del Torico, al que quizá sea el símbolo más emblemático de la ciudad.

Cruz de San Jorge. Mantenedor de las fiestas de la Vaquilla (1978)

            En abril de 1978 fue distinguido con la Cruz de San Jorge por la Diputación Provincial de Teruel y en las fiestas de la Vaquilla ejerció de mantenedor con un interesante discurso (recogido en el diario Lucha de los días 6 y 7 de julio) en el que recorrió los hitos musicales más importantes de la provincia turolense, desde Gaspar Sanz, pasando por la ópera de Bretón dedicada a los Amantes de Teruel, hasta acabar exponiendo y destacando la importancia de su música popular, relacionando la enorme variedad de cantos que se pueden encontrar en sus pueblos: gozos, albadas, villancicos, mayos, oliveras, cantos de bodegas, el “reloj de la Pasión”, la baraja o el arado, los Sacramentos, los Mandamientos, etc. Se detiene especialmente en el “romance del arado” de Torres de Albarracín, que narra la Pasión de Jesús, y en los Mayos, para finalmente concluir solicitando la reedición del libro fundamental al respecto de Miguel Arnaudas,  Cancionero de la provincia de Teruel, ofreciendo a la ciudad la posibilidad de escribir un ciclo de canciones de concierto sobre una selección de textos premiados en las distintas ediciones del certamen poético que con motivo de estas fiestas se convoca, cuyo título anticipa como  “Cuaderno de los Amantes”. Cerró su intervención con las siguientes palabras tan representativas de su forma de ser y de entender la música y el mundo: “Que el amor sea nuestra guía. Es suficiente con el amor hacia las pequeñas cosas. Amemos nuestra tierra, nuestra tradición, nuestros monumentos, nuestros hombres que con su trabajo diario contribuyen al desarrollo de nuestra tierra…”

Sinfonía del Guadalaviar (1983)

            En marzo de 1982, Antón García Abril fue elegido académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando. En diciembre de 1983, leyó su discurso de ingreso en la Academia, cuyo título, Defensa de la melodía, anticipa y resume a la perfección su contenido e intención: los principios esenciales de su música, a los que siempre se ha mantenido fiel y, quizá, también, de su forma de ser y de entender la vida.

Su ciudad natal no quiso permanecer ajena a este acontecimiento y durante ese año se sucedieron diferentes homenajes. Así, en marzo, se le nombró Hijo Predilecto de la ciudad. Agradecido, Antón, se comprometió a hacer una gran sinfonía dedicada a su tierra, Teruel y Aragón, pero sin caer en populismos ni provincianismos vanos. Él mismo anticipaba de la siguiente manera en el Heraldo de Aragón (14-05-1985) sus intenciones compositivas: “Hasta ahora no se ha hecho nada en este terreno. Querría hacer con la música de mi tierra lo que hizo Falla con la de Andalucía. Una obra que, partiendo de las raíces, sea universal; estaría estructurada en tres movimientos, correspondiendo cada uno de ellos a Zaragoza, Huesca y Teruel.” Es el comienzo de un proyecto titánico, hasta la fecha inconcluso, que originariamente denominó como Sinfonía Guadalaviar, en el que integraba otros esbozos compositivos anteriores, inspirados en su tierra como la Sinfonía aragonesa y la Sinfonía de “los Amantes”.

En vísperas de leer su discurso de ingreso, a finales de noviembre, la banda de música Santa Cecilia de Teruel, en su habitual concierto anual, lo nombró socio de Honor.

Seis Preludios de Mirambel (1984-96)

            Los Preludios de Mirambel corresponden a una colección de seis piezas para piano escritas en homenaje al pequeño pueblo del Maestrazgo turolense que tal y como nos recuerda el mismo Antón García Abril, surgieron “en un recorrido por todo el Maestrazgo, coincidiendo con la visita de nuestra reina, en el año 1983, para hacer entrega del premio "Europa Nostra" al pueblo de Mirambel, sentí el deseo de ofrecer mi pequeño homenaje como turolense.” Añade que su pretensión fue la de enraizar su obra con la tradición pianística española, cuestión que resulta evidente en los seis preludios, si bien, en el primero se aprecia también una cierta influencia raveliana y en el cuarto una mayor modernidad y variedad rítmica.

Concierto mudéjar (1985-86).

            En 1983 fue nombrado hijo predilecto de Teruel y en 1985, su amigo, el padre Jesús María Muneta, a la sazón Director del Instituto Musical Turolense, hombre fundamental en el devenir de la música de la ciudad en las últimas décadas, estrenó en su honor la obra significativamente titulada, Abriliana. Homenaje al maestro Antón García Abril, para orquesta.

Llevado de la gratitud ante esas continuas muestras de cariño de los turolenses, el maestro aprovechó el encargo del Ministerio de Cultura, con motivo del año Europeo de la Música, para componer su Concierto mudéjar, espléndido homenaje al estilo arquitectónico turolense por excelencia; una creación en la que desarrolla su vena melódica en tres tiempos que, según sus propias palabras, “fluyen de manera expresiva para crear un mundo de equivalencias entre el mudéjar arquitectónico y el sonoro”, pues como aquel, la composición se realiza con una extraordinaria economía de medios: una guitarra y una orquesta de cuerda; música sincera, grata y asequible a cualquier oído, compuesta para perdurar en el tiempo, clásica ya a pesar de su modernidad, presente en todos los selectos repertorios de los grandes solistas mundiales.

Se estrenó oficialmente el 1 de octubre de 1986 en la catedral de Teruel bajo su dirección y la interpretación de Ernesto Bitetti y la Orquesta de Cámara I Solisti Aquilani. Ese mismo año, el mudéjar turolense fue reconocido como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Los actos de homenaje de su ciudad se han sucedido puntualmente casi todos los años; las asociaciones más importantes lo han reconocido con sus distinciones más preciadas, así, en 1988, fue nombrado “Turolense del Año” por el Centro de Iniciativas Turísticas. Casi al mismo tiempo, en el V Abrazo Andalucía Aragón, la Casa de Andalucía en Teruel, le otorgó el título de “Aragonés del Año”.

También por esas fechas, a petición de la Delegación de Teruel de Manos Unidas, compuso para dicha organización su sintonía. De igual forma, en 1993, el Gobierno de Aragón, con motivo de la celebración del día de San Jorge, le concedió la medalla al Mérito Cultural. Por su parte, el Ministerio de Cultura reconocía su trayectoria profesional y su obra otorgándole el Premio Nacional de Música. La Universidad de Verano de Teruel lo homenajeaba dedicándole un curso de “análisis estético e interpretativo de sus obras para piano y canto y piano”, quizá único en el panorama universitario español, al tratarse de un músico vivo.

Como venimos destacando, Antón García Abril no dejó de componer obras alusivas a su tierra, así, en 1999, estrenó Tres polifonías turolenses, basadas en el Dance de Jorcas, y en el 2002, con motivo de su lectura del pregón de la Semana Santa, regaló a la ciudad su composición Florecicas de la pasión, inspirada en el mundo del folclore a través de una jota aragonesa y en los toques de tambores y cornetas, aunando de esta forma el mundo popular y el de la Semana Santa.

Himno de Aragón (1989)

            A finales de 1987, la Mesa de las Cortes Regionales de Aragón propuso encargarle la composición del himno oficial. Tras una serie de rocambolescos avatares, se decidió designar a cuatro escritores representativos de diferentes generaciones y de otros tantos territorios aragoneses –Ildefonso Manuel Gil, Ángel Guinda, Rosendo Tello y Manuel Vilas-, para que, en escasas pero maratonianas jornadas entorno a un piano en la ciudad de Daroca, escribieran su texto: treinta y tres versos dispuestos en dos estrofas de entrada, un estribillo y una estrofa de transición.

            Su estreno tuvo lugar el 22 de abril de 1989, en el Palacio de la Aljafería de Zaragoza, a cargo del Coro Fleta de Zaragoza (dirigido por Emilio Reina), la Coral Oscense (dirigida por Conrado Beltrán), la Coral Polifónica Turolense (dirigida por Jesús María Muneta) y la Orquesta Sinfónica de Madrid, todos, a su vez, dirigidos por el propio García Abril.

            Aragón cuenta pues con un Himno, heroico y  solemne, de gran calidad, tanto en lo musical como en lo poético, pero que, sin embargo, no ha calado en la ciudadanía, no se ha convertido en emblemático de la población aragonesa, quizá el problema radique en la falta de consenso político y en la nula difusión del mismo.

Divinas Palabras (1986-1997)

Escrita por encargo del Ministerio de Cultura casi al tiempo que se aprobaba la reconversión del Teatro Real, comenzó su composición en 1988. Casi diez años después se producía el estreno, un hito para la historia de la música española del siglo XX, tan escasa de óperas.

Basada en la obra homónima de Valle-Inclán, con libreto del escritor Francisco Nieva, dirección de Ros Marbá y con Plácido Domingo encabezando un reparto excepcional, Antón García Abril compuso tres horas de música densa, sin relajo, sustancial, con dos papeles de gran extensión y vuelo cantable, otros cuatro muy importantes y hasta una docena más de cierta relevancia… Más el coro-pueblo, un personaje fundamental también en esta ópera, de ahí la enorme masa coral que requirió su puesta en escena.

Una creación de esa magnitud supone la sublimación de todo músico, la composición de una ópera, como espectáculo total, implica trabajar todas las técnicas: el manejo de la orquesta sinfónica, el desarrollo de las partes corales, las solistas, dúos, tríos, cuartetos, la escenografía, el espacio acústico visual… Y en el caso de Divinas Palabras más si cabe, pues se trata de una obra, en opinión del director Eugene Kohn, “muy compleja, no por la tesitura, sino por la especial concepción de la melodía que posee el autor. La obra es muy romántica en realidad, muy melódica, a pesar de esas armonías complicadas, plenas de muchas notas, lo que las hace difíciles de escuchar, de identificar en una primera lectura”.

En definitiva, Divinas palabras es una obra de madurez, un resumen de la trayectoria como compositor de Antón García Abril, a la que el mismo Plácido calificó de “inconmensurable”.

Concurso Internacional de Piano “Antón García Abril” (2004)

            Con ocasión de su 70 cumpleaños, un grupo de músicos (el trío Ars Amandi : María del Carmen Muñoz, Ignacio Lozano y Pedro Paterson) decidieron homenajear al maestro y crearon el Concurso Internacional de Piano que lleva su nombre, un verdadero motivo de satisfacción para el maestro como reconocía en estas mismas páginas en una entrevista de 2005: “… el concurso me colma de satisfacción, porque ha sido a propuesta de jóvenes músicos, apoyados por las instituciones…” y que agradecía ese mismo año, en la inauguración de la II edición del Concurso, con el estreno de Tres piezas Amantinas, ejecutadas por el pianista Leonel Morales, a las que seguirían en otras ediciones posteriores Lontananzas (presentadas en la edición del año 2006, se trata de seis piezas que rezuman juventud, romanticismo y arrebato, pues datan de 1953, y que el maestro rescató y revisó especialmente para la ocasión), Microprimaveras (interpretadas por la pianista Ilona Timchenko, ganadora del concurso en su edición del año 2009, y que hace un par de años grabó la obra pianística más reciente del maestro)  y Diálogo con las estrellas (2010).

A modo de conclusión

Antón García Abril nos sigue sorprendiendo, no sólo por su madurez y plenitud artística (en el año 2006 le fue concedido el VII Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria, considerado el equivalente al Cervantes de la música clásica, el mayor reconocimiento para autores vivos en el ámbito hispanoamericano), sino por su enorme actividad compositiva y por su fidelidad a sí mismo, por su forma de entender el arte en libertad, como una forma de comunicación, de obra en marcha, en continuo hacerse y conformarse como parte de un todo unitario, plena de humanidad y mezcla de raíces, tradición y vanguardia, sin exclusiones de ningún tipo.

Quizá, quien mejor lo haya definido haya sido Álvaro Zaldívar con las siguientes hermosas palabras, a nuestro juicio definitorias del ser artístico de nuestro paisano: “Enraizado profundamente y por tanto abiertamente universal, turolense militante, aragonés en ejercicio y español orgulloso de serlo […]” Ese, sin duda, es Antón García Abril: una melodía viva, con notas de siempre, pero siempre nuevas; un músico universal turolense. Sea así por muchos años.

Las luces de las casas

atraviesan las ramas de los árboles

como dardos en un puesto de feria.

Bruñida por la tarde,

cada piedra refleja su porción de universo.

Nuestra ruina hace hermosos

los viejos edificios,

sobre nuestros despojos se levantan las ciudades antiguas.

Como la rosa árabe

que el vaho de las palabras hace crecer a ciegas

desde las comisuras de los muertos,

sobre la piedra roja del pasado

cantan para nosotros las aves del futuro.

En los templos ocultos

en las profundidades de las plazas

nace el espino blanco de la melancolía.

En el cielo violeta de las torres,

en las puntas doradas de todas las iglesias,

revolotean los pájaros

con la misma piedad con que lo hacen,

en tardes como esta,

sobre la catedral de San Basilio en un verso de Milosz.

Así escuchas las cosas de tu vida como el maullido de un gato al fondo del jardín

Te despiertas de madrugada y oyes al fondo muy al fondo ese remoto maullido de gato recién nacido

Y un verano y otro y luego otro más hasta llegar a esta noche

Al fondo jardín al fondo

Así escuchas las cosas de tu vida así escuchas las cosas del mundo

a oscuras de noche palpando el susto de no entender o el de no querer hacerlo

y ese gato que no para de maullar y es una pequeña herida no sabes de qué no sabes de quién pero ahí está insistiendo clamando de hambre y noche al borde del peligro al borde del abismo al borde del jardín un coche un faro luego nada

y continuarán los maullidos más obcecados que tú y si no al tiempo al próximo verano hasta la próxima canícula sonido desvalido como una onomatopeya tan poco lírica que no la puedes escribir te dices

qué pensaría nadie y quien es nadie al leer esa onomatopeya tan líricamente escrita tan ridículamente sonora tan de viñeta de posguerra

pero suena suena cada noche

y tú para bordear la herida te dices que así empezó todo con una onomatopeya con un sonido tan innombrable como ahora el insistente maullido del gato recién nacido convocándote a dónde pidiéndote qué

O quizá algo peor tal vez nada te convoque y tan solo te despiertas en medio de la noche para ser el precario testigo que no puede traducir una onomatopeya 

Eso te dices para bordear la herida

Escuchas al gato Después has visto un hombre con el torso descubierto y sin brazos al borde de la calle has rozado la pierna perdida en el pantalón doblado sobre el muslo y has visto que la muerte es un ramo de rosas de plástico atado a un farol

y te has preguntado qué palabra no es una onomatopeya indescifrable para seguir la sombra 

Un verano y otro al fondo de la vida al fondo del jardín al fondo del sonido

Y las gatas siguen pariendo sin parar y paren onomatopeyas que al fondo del jardín resuenan como las tablas de la ley

EL RETROVISOR

A pesar de su tamaño, es el más cruel de los espejos. O el más sincero, según se mire. Su principal utilidad no es reflejar el rostro de quien lo contempla, sino mostrarle insistentemente, al tiempo que cree que avanza, lo que ha dejado atrás.

EL COLADOR

La mujer del pescador cuela el agua antes de beberla para no soñar por la noche con tempestades y naufragios.

LLAVE 

Instrumento que abre o cierra una puerta.

En plural (las llaves) hace referencia a las de casa.

Dos juegos.

Quedamos en que te pasarías a recoger tus cosas cuando yo no estuviese.

Avísame antes.

Y que luego me las dejarías encima de la mesa.

LA COMETA

Un antiguo emblema oriental sentencia que quien consigue hacerla volar se conoce mejor a sí mismo, pues la cometa ni se entrega por completo al viento ni abandona del todo el suelo.

MENSAJES EN EL CONTESTADOR

Vivo solo.

Aunque a veces, en el trabajo, marco el número de teléfono de mi casa.

Y pregunto por mí.

EL HILO DE ARIADNA

Una vez que dio muerte a la bestia, Teseo decidió cortar aquel hilo.

Y no regresar.

LO QUE TÚ MIRAS

Me gusta mirarte cuando no sabes que te estoy mirando.

Entonces, para verte, miro lo que tú miras.

COMPRENDER

Para comprender a alguien es preciso cultivar con detenimiento todos sus defectos.

INERCIA

En el río, el agua es agua en movimiento.

La sed es una excusa.

Se bebe para ver el mar.

ILESO

Aunque acordarse de algo ya no duela, del pasado nadie regresa ileso.

PIZARRA

Ninguna palabra o fórmula que se copia en ella sobrevive a la clase siguiente.

Se borran por igual el problema y la solución del problema.

Escribir todos los días en una pizarra es el mejor antídoto contra la vanidad.

AFILAR

Conseguir que una palabra haga sangrar los ojos de quien la lea.

MAESTRO

El maestro debe tener menos certezas que sus alumnos.

FÓRMULAS

El espacio que una persona deja al irse es igual a la velocidad con la que se marcha multiplicado por el tiempo que estuvo a nuestro lado.

ESCALERAS

Subía los peldaños de dos en dos. Es decir, llegaría arriba habiendo conocido sólo la mitad de la escalera.

ESCRIBIR

Enhebrar una aguja con los ojos cerrados.

LAS SÁBANAS Y LOS SUEÑOS

Planchaba las sábanas porque quería quemar los sueños que habían quedado enredados en ellas.

LA PARTE POR EL TODO

Todas las casas se construyen con presencias y ausencias.

El ladrillo que se pone será un muro.

El ladrillo que no se pone será una puerta.

Traducción y nota previa de Viorica Patea y Natalia Carbajosa

Ana Blandiana (n. 1942), poeta de excepción, es una figura legendaria de la literatura rumana, en la que ocupa un lugar comparable al de Anna Ajmátova o Vaclav Havel en las letras rusas o checas. Destacada opositora al régimen de Ceau?escu, Blandiana forma parte del grupo de escritores que concibieron su vocación literaria como la de ser testigos de su tiempo y la literatura como una forma de resistencia moral.

Autora de catorce libros de poesía, dos volúmenes de relatos fantásticos, nueve de ensayos y una novela, es la poetisa rumana actual más internacional. De su obra se han traducido hasta la fecha sesenta y nueve libros a veinticuatro lenguas.

Después de 1989, Blandiana reorganizó el PEN Club rumano. Además de haber recibido numerosos galardones literarios, nacionales e internacionales, en 2009, Blandiana fue condecorada con la más alta distinción de la República Francesa, la Légion d’Honneur por su contribución a la cultura europea y su lucha contra la injusticia. El Departamento de Estado de EE.UU le ha concedido el Premio Mujeres Rumanas Valientes (2014).

Ana Blandiana es Ciudadana de Honor de cuatro ciudades de Rumanía: Sighet, Boto?ani, Timi?oara y Oradea, y ha recibido el Doctor Honoris Causa de la Universitatea de Vest, Timi?oara (2014) y de la Universidad de Cluj (2015). Desde 2012, se celebra anualmente el Festival Nacional Ana Blandiana para la Creación e Interpretación (FAB), bajo los auspicios del Ministerio de Educación y el Consejo de Enseñanza Media de Braila.

Ana Blandiana ha sido nominada para el premio Poeta Europeo de la Libertad (2016) por su libro de poemas Mi Patria A4 (2010, publicado por Pre-Textos 2015).

De naturaleza romántica, contemplativa y visionaria, su poesía aspira hacia un lirismo de las esencias y cultiva un tono sincero y espontáneo de inflexiones metafísicas. Su poética, basada en el sentimiento trágico de la existencia, se perfila como un arte que revela a la vez que esconde los significados de las cosas.

Los dos volúmenes El Sol del más allá (2000) y El reflujo de los sentidos (2004) nacen de la época de efervescente activismo cívico de la autora posterior a la Revolución de 1989 y a su subsiguiente desilusión, al ver cómo los principios éticos eran cada vez más arrinconados en las agendas políticas de todos los partidos. Asumió su destino solitario, el de ser una Casandra que no renuncia a formular en alto las verdades fundamentales de la existencia, incluso cuando resultan incómodas o impopulares.

Fluyo, fluyo

Soy el primer hombre que envejece

Bajo el sol de estos cielos ardientes.

Solo descubro,

Sin ayuda de nadie,

Este enorme asombro

De un cuerpo que, aun siendo mío,

Se ha quedado atrás,

Como una orilla asolada,

Mientras que yo fluyo,

Fluyo sobre el mar

Hasta que dejo de verme.

Prendidos en las ramas

Prendidos en las ramas,

Algunos casi secos,

Otros comenzando a madurar,

Pero todos con los vestidos ajados,

De estambre,

Y las alas enredadas en el viento.

Hace tiempo que dejaron de intentar soltarse

Y caer,

Como sabiendo

Que más abajo existen otras ramas

En las que se marchitan

Otros ángeles.

Dos cruces

Tú fuiste mi cruz

Alta y delgada,

Capaz de crucificarme

Viga sobre viga.

Yo he sido tu cruz

Niña

Reflejada en el espejo.

El mismo movimiento

Para el abrazo y

La crucifixión,

Para el novio

Y la novia.

Deja que el tiempo

fluya dos veces,

Desde el ocaso y desde el alba,

Para uno y para otro,

Para que se nos asemeje

Y, sombrío, nos

cubra de flores.

Entre las que miraremos hacia el cielo

Adornado con dos cruces gemelas:

Una de ellas, de sombra.

El navío de los poetas

Los poetas creen que es un navío

Y se embarcan.

Dejadme subir al navío de los poetas

Que avanzan por las olas del tiempo

Sin mecer su mástil

Y sin tener que moverse

(Pues el tiempo se mueve alrededor

Cada vez más rápido.)

Los poetas esperan y declinan dormir,

Se niegan a morir,

Para no perderse ese último instante

Cuando el barco se separe de la orilla.

Pero ¿qué es la eternidad

Sino este navío de piedra,

Esperando con obstinación

Algo que nunca sucederá?

Lamento

Es difícil estar sola

Con los demás, amargura

En las hojas, su color nuevo

Se apaga mientras caen

Y bajo los rancios muros encalados

Asoman las muecas de antes de la guerra.

Lo peor deja arena en los dientes,

Lo mejor fermenta rimas agrias,

Me es difícil estar sola

E incluso más en medio de la gente,

Me es difícil callar

Y más difícil aún gritar

Una verdad hecha añicos.

Pero, sobre todo, tengo miedo y me es difícil

Arrastrar a Dios

De regreso al cielo.

(Estos poemas forman parte de los libros El sol del más allá y El reflujo de los sentidos, de próxima publicación por la editorial Pre-Textos)

(Natalia Ginzburg, sobre Sandro Penna)

Me va creciendo la tristeza

día a día

en mi caparazón de plástico,

se me refleja insomne

en las pupilas, en la orejas

y en cada paso que se ahoga en la silla.

   Por la ventana

   sesgo el vaivén de la inmodestia

   cada noche a las tres,

   poco más o menos,

   en que repaso el aire

   que no remueve ni un átomo de boca.

Sólo la paza,

lujosa soledad del equilibrio

inestable y desnudo. Ni siquiera

un brillo, un pequeño destello de almohadas

me incita ya a escarbar un afluente. No

me atrae la obstinación de las truchas,

el discurso anodino y meliloto

del arco iris amor azanahoriado

   Callo y espío

   echado en la cama, telefoneo.

Extrañamente, Borges estaba convencido de que había dos categorías de escritores: los que procedían de la vida y los que procedían de la propia literatura. El capitán del primer equipo era Whitman. El del segundo Emerson. El, por supuesto, militaba en el segundo equipo. Si es evidente que no todo lo vivido es literatura lo es también que todo lo leído es vida, y sin embargo, como si la literatura fuese un país que se ha independizado, que pudiera independizarse, Borges mantenía esa distinción que, falazmente, igualaba a los dos elementos. Esa afirmación sirvió apenas para que sus enemigos más acérrimos constataran que en la literatura de Borges, tan brillante, faltaba vida, como si de verdad fuera posible que la literatura  anduviera por su cuenta fuera de la vida, como si pasar las noches de farra, por alguna razón inexplicable, tuviera que ver con vivir más que pasar la noche leyendo a Dante. Para leer, lamento la obviedad, hace falta estar vivo: no hace falta estar vivo para ser leído, pero sí para leer y la literatura tiene más que ver con la lectura que con la escritura, lo que es fácil de probar: mañana mismo el gobierno podría prohibir la escritura de libros y ese decreto no acabaría con la literatura, pero si prohibiese la lectura de libros, la literatura estaría muerta, de donde es fácil deducir que no puede haber literatura separada de la vida, ni siquiera aquella que nace de la propia literatura: la división es un tópico barato para que Bukowski -vida- y Azorín -literatura- no jueguen en el mismo equipo. El tópico hizo fama, y todavía hay quien reprocha a los textos de Borges la desventaja de ser demasiado literarios y poco vividos: se ve que en alguna parte hay un termómetro que decide qué es  vida, y decide también que la literatura, por sí sola, no lo es.

En cualquier caso, por seguir jugando a la entomología, hay quienes en esa artificial y triunfante división entre escritores de la vida y escritores de la literatura andan a medio camino, en una síntesis en la que la una y la otra son perfectas colaboradoras para producir los efectos que pretendan hacer circular quienes los ponen en danza. Creo que Conget es uno de los mejores ejemplos a nuestro alcance de escritor que sabe combinar ambas esencias para producir una fragancia particular, una voz reconocible en la que lo vivido y lo leido (habiendo sido por fuerza lo leído parte inesquivable de lo vivido, una región grande de ese país inmenso, grande y potente sí, pero de independencia imposible) se enlazan como instrumentos sustanciales en una sinfonía. El modo en que, en su obra, funciona la idea de ciudad es evidencia de cómo se conjugan vida y literatura si aceptamos hacer esa distinción que, extrañamente, hacía Borges. Pero resulta en cierta medida hasta artificial estudiar -o hacer el intento de estudiar- el modo en cómo funciona esa idea en los textos de Conget porque eso daría por hecho que, de partida, hay una idea, una intención, y no creo que ni siquiera en los libros en los que parece evidente que esa idea está implícita -pues son libros dedicados a homenajear ciudades amadas: Cincuenta y Tres y Octava, su libro sobre Manhattan,  o Pont de L'Alma, su libro sobre París-, sea la que sustente los textos. Si se compara el tono y los logros, el modo de narrar y la meta, de esos libros con los de otros -el que recoge sus escritos sobre comics, Espectros, parpadeos y Shazam!, o el que dedica a unas canciones, Vamos a contar canciones-, será fácil comprobar que no varían: las ciudades, como las canciones, o los tebeos, son para Conget cosas que le han pasado, trampolines donde la experiencia ha pisado lo suficientemente fuerte como para dar el salto a la literatura -a veces de ficción y a veces de no ficción, sin que importe mucho por fortuna dónde se puede encasillar un texto. Conget sabe que la vida es más grande que la literatura y que ésta no puede, ni en el mejor de sus sueños, igualarse a aquella: lo que sí puede hacer es retener su compás, homenajearla, alimentarse de ella y de todo lo que ella ofrece, y entre las cosas que ofrece está la literatura, la de los otros, claro, de donde, sin asomo de pedantería -pues puede que Conget sea el tipo menos pedate que yo haya conocido, y a la vez, el azote más incansable de la pedantería al que me haya sido dado escuchar-, sus textos contengan múltiples homenajes literarios. En la división entre autores procedentes de la literatura y autores procedentes de la vida, Conget estaría fuera de sitio, porque, sabiamente, el niño que leía a Salgari -y todo lo que cayera en sus manos- y el lector incansable que es han alimentado al escritor tanto como sus muy "congetianas" experiencias por las ciudades en las que ha ido trazando su biografía: Lima, Londres, Nueva York, París...En un precioso artículo sobre Raymond Carver escribe Conget: "Y sobrevino esa felicidad que regala la literatura. Es el gusto por el lenguaje y la obra bien hecha, pero también, y más que nada, una intensificación del deseo de vivir, como si se descubriera que las puertas que nos encerraban en un sótano estaban en realidad abiertas desde siempre y afuera nos aguardaba por fin la aventura del mundo. Algo muy juvenil, lo reconozco sin sonrojo, pero ese es el estímulo que yo había encontrado antes en los libros y que me había abandonado." Los libros como estímulo para zambullirse en la aventura del mundo, la literatura como camino a la vida, no como su enemiga : es, precisamente, una de las lecciones del Quijote, que sale a los caminos de la vida impulsado por la magia de la lectura, una magia que para hacerse real tiene que demostrarse como insuficiente, necesitada de completarse con lo que haya más allá de los propios libros.

Es fácil pues advertir cuán llenos de vida están los libros de Conget y por lo tanto, tanto si estos unifican sus textos para hablar de canciones o de cómics o de ciudades, cuán llenos de vida, de experiencia íntima e identificativa, están los objetos que se utilizan de trampolín. Conget es un erudito del tebeo pero puede uno asomarse a cualquiera de sus textos sobre esa materia para no sentirse expulsado por su erudición: es un alquimista que convierte cualquiera de sus experiencias en literatura. A mí, que sé de tebeos lo mismo que de halterofilia, o sea, muy poco, sus textos sobre el asunto me llegan porque los protagoniza -hasta el más erudito de ellos- un niño asombrado que descubre el mundo y descubre que el mundo es un cachorro ansioso que está deseando que salgamos a jugar por él. Este amor constante a lo vivo, a la vida, es lo que hace impagables tantas páginas de Conget, más allá de cuál sea el pretexto utilizado para elaborarlas. También, claro, las páginas escritas sobre las ciudades que tan bien conoce. No diría que Conget es un escritor viajero: no es alguien que va a los sitios a contar lo que hay en los sitios para satisfacer una demanda de quienes pueden decidir, a través de esos textos, si les apetece ir a esos sitios. Es alguien que vive allí, son textos, no de un extranjero que utiliza su mirada foránea, sino de un vecino que a veces lo es de París y otras de Londres y otras de Nueva York. El ejemplo más idóneo para demostrarlo es el espléndido Pont de L'alma donde París no es esa colección de cromos más o menos pomposos y recurrentes que suele ser en tantas obras que la tienen por musa, sino algo medio fantasmal que está al otro lado de las vidrieras, una especie de promesa a la que el protagonista de las páginas del libro no consigue entregarse nunca, atareado como está con una vida que no le permite dejarse fascinar por la ciudad fascinante. Lo que me lleva a pensar que el azar ha podido elegir los destinos a los que Conget ha tenido que ir desplazándose por razones profesionales, pero sólo le ha prestado al escritor escenario más o menos prestigiados por la tradición sin imponerle ningún otro requisito ni variarle el tono: me parece que si el azar lo hubiera mandado a El Cairo o a Berlín o a Moscú, el tono de sus libros hubiera sido el que es, el de alguien al que le pasan cosas y decide contarlas y a la par que las cuenta va recordando de dónde viene creando una poética sustancia hecha de memoria y encanto.

En el texto que le dedica a Londres, 10 Rillington Place, dirección en la que entre 1943 y 1953 al menos diez mujeres fueron asesinadas y en la que años después le tocó vivir a nuestro autor, se ve bien  algo de lo que estoy tratando de decir: comienza el narrador por desmentir a quienes aseguran que la niebla de Londres es un invento de Hollywood, le encuentra antecedentes que alcanzan a Whistler y Dickens, pero enseguida nos lleva a su infancia, en la que se recuerda niño difuminando las esquinas del Soho en las historietas del Inspector Dan, y a los ocho o nueve años confirma, con la película A 23 pasos de Baker Street, que el principal atractivo de Londres residía en su fecunda producción de maldad. Conget llega a los sitios en los que va a vivir bien armado de amigos y referencias que le acompañan desde una infancia llena de tebeos, películas y libros. Y no hay el menor obstáculo para que esa cabalgata de compañeros de ficción le entorpezcan las ganas de echarse a la vida (hasta el punto de que, en el magnífico final de su texto parisino, comentando un poema de Guillermo Carnero en el que el poeta dice, emocionado ante la música de un órgano que suena en una hermosa iglesia, "Nunca hizo tanto por mí ningún ser vivo", Conget riñe: "Qué falacia, pensé. La más leve caricia del más humilde ser vivo me engancha a la existencia con mayor vigor que la más espléndidas de las catedrales construida para durar"), porque, precisamente, no hay mejorr lugar para dejarse empapar por la literatura (la leída y la que está por escribir, o escrivivir, como decía en uno de sus mejores neologismos Julián Ríos).

En un espléndido artículo sobre las ciudades de Conget, Ignacio Martínez de Pisón escribía sobre las tres grandes capitales sobre las que ha escrito o en las que ha escrito Conget:  "Esas tres ciudades son también tres momentos en la vida de un hombre. Londres es todavía la ciudad en la que el futuro está por escribirse y parece que todo será siempre posible. Nueva York tiene todos los rasgos de la plenitud, pero una plenitud no exenta de melancolía: de ahí la necesidad de retener sensaciones, de ahí esa nostalgia anticipada de quien sabe que no podrá vivir eternamente en esa ciudad. Y cerrando el ciclo está París, una ciudad que, narrada a lo largo de tres cojeras sucesivas, se nos presenta finalmente como el lugar en el que el autor cobra conciencia del paso del tiempo y del irrevocable acceso a la edad madura." Pero si las echamos a pelear, haciendo que la obra de Conget sea un ring de catch, donde los golpes entre los contendientes no pueden sino ser simulados, quizá la vencedora de entre las tres ciudades sea Nueva York: cuando se decidió a dedicarle un libro, muy en su línea de autobiografiarse a través de los otros -sean estos tebeos, películas, libros o ciudades-, decidió con muy buen tino retratar su calle. Pero también resulta indispensable Nueva York en su última y a mi parecer más potente novela, La Bella Cubana: una Nueva York que no presta sus prestigiosos escenarios por casualidad y que deja ver, en su efecto en los jóvenes protagonistas que forman la pareja principal de la novela, tanto su capacidad para deslumbrar con sus bellezas y luces como la dureza extraordinaria de su rutina, de manera que sea a la vez -y siempre a través de sus efectos en una vida- sueño y pesadilla, ilusión y realidad. Es en esa excepcional novela donde con más emoción y agilidad -sin descartas uno de los ingredientes que consigue que se mantengan tan frescos los textos de Conget: el humor- se relata el proceso de putrefacción que llamamos madurez, cómo el cinismo y la amargura de las miradas maduras acaban corrompiendo la insólita alegría de una inmadurez que tiene los días contados y las noches incontables. Uno, leída la novela, no puede imaginarla en otra ciudad que no sea Nueva York, pero eso no quiere decir que la novela sostenga en modo alguno la novela y sabe bien que sucede al contrario: son las andanzas de los personajes las que vuelven tan verdadera la ciudad por la que esas andanzas se desarrollan. La prueba de que la novela no necesita a la ciudad para golpearnos es que, comenzando como comienza en las pestilencias del Hotel Evans, culmina muy lejos de Nueva York, mucho antes de Nueva York, en uno de los finales más emocionantes que recordemos.

Conget ha ido completando el círculo mágico. Ha hecho gran literatura de su vida -¿con su vida? ¿por su vida? ¿en su vida? ¿contra su vida?: no sé qué preposición poner, creo que habría que ponerlas casi todas: una vida que llenó primero de literatura para devolverle a ésta lo que ésta le dio: asombro, emoción, humor, la sensación, la certeza, de que el mundo es más hondo que extenso. Sin que eso le hiciera sentir que estaba encerrado en ninguna torre de marfil. Porque si hay dos categorías de escritores -los procedentes de la literatura y los procedentes de la vida- Conget es de los que no podrían, de ninguna de las maneras, quedar encerrado en ninguno de los dos sin perder parte esencial de lo que es, de lo que nos ha dado.

Imaginar la cadena del sueñoes para Anne Carson (Canadá, 1950) crearla de nuevo a partir de la primera vez, cuando los eslabones todos rechinaron a un mismo tiempo, como si cada uno de los engranajes fuera un sueño soñado por alguien más, un alguien a quien conocemos por, y a través de, la literatura.

            Supongamos Homero, el ciego, de quien poco sabemos pero creemos conocer tan bien como la palma de nuestra mano con tan solo leer a Carson. Ella nos lo presenta tan real como nuestro propio pasado, con todo y sus fantasmas. Los de Ulises, los de Carson, los nuestros. Ella misma personifica a Ulises, el viaje, el sueño: ironía pura, brillo de alba.

            Decreación es de-crear para recuperar el ser. Ella lo hace a partir de la batalla con la desmemoria: Circe, el canto de las sirenas, los sueños, y lo que cada noche el sueño calla. Y en ese silencio surgen las contradicciones que en Anne Carson se inclinan hacia la misma noche del alma. Clasicista como se ha pronunciado desde sus primeros libros, Anne Carson prescinde de lo que no es esencial. Desnuda la palabra como el viento desnuda la fría roca ante la cual todos debemos orar, suplicar, rogar. Una súplica por el retorno a la primera voz, a la primera vez en donde el recuerdo se instaura en la mente.

            En estos poemas, parte de «Cadena de los sueños» (que a su vez es la sección inicial de Decreación, publicado en 2005 y que Vaso Roto Ediciones editará próximamente en español), ella toma a la madre como la lengua, como la fuerza, como el inicio del mar en el que hay que zambullirnos para hallar (inventar) el recuerdo que inunda de agua la casa, esa en la que no podemos estar aún, la que estamos por habitar, la creada y descreada, en un intento de Ser.

*

Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950 y durante su infancia residió en distintos pueblos y ciudades de la región de Ontario. Después de estudiar clásicas en las Universidades de Toronto y St. Andrews (Escocia), regresó a Toronto en 1981 para escribir su tesis doctoral sobre Safo, publicada en 1986 con el título de Eros the Bittersweet. En la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor.

Ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Plainwater: Essays and Poetry (1995), Glass, Irony and God (1995), Men in the Off Hours (2000), The Beauty of the Husband (2000, Premio T. S. Eliot de poesía) y Decreation (2005), así como una novela en verso, Autobiography of Red (1998), el ensayo Economy of the Unlost (2002) y un volumen con sus versiones de la poesía de Safo, If Not, Winter (2002). Además, ha sido dos veces finalista del National Book Critics Circle Award. En español se han publicado dos libros suyos: La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003, trad. Ana Becciu) y Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007, trad. Jordi Doce).- JEANNETTE L. CLARIOND.

Paradas

Cadena de sueños

Quién puede dormir cuando ella...

a cientos de millas oigo ese vasto aliento

avivar sus cubiertas agitadas.

Cicatriz tras cicatriz

los eslabones

rechinan una vez.

Navegamos madre en un océano sin barcos.

Piedad por nosotros, piedad por el océano, navegamos.

Líneas

Mientras hablo con mamá ordeno cosas. Lomos de libros junto al teléfono.

Clips

en un cuenco de porcelana. Residuos de goma manchan la mesa. Ella habla

con nostalgia

de la muerte. Empiezo a girar los clips en la dirección contraria.

Fuera

de la ventana la nieve cae en líneas rectas. A mi madre,

amor

de mi vida, le cuento lo que almorcé. Las líneas caen ahora

más

de prisa. El destino añade peso en los extremos (para apresurarnos)

quisiera

decirle: es señal de la misericordia de Dios. Ella no me retendrá

dice, ella

no me pasará factura. Los milagros se escurren sin darnos cuenta. Los

clips

están eternamente alineados. ¡La misericordia de Dios! Cuánto tiempo

la sentiré

arder, dijo la niña intentando ser

amable.

Nuestra fortuna

En una casa al atardecer la lección final de una madre

devasta el poniente y sella el pacto.

Mira por las ventanas al anochecer y verás gente de pie.

Somos así, teníamos un pretexto para estar dentro.

Llegó el día, cortamos el fruto (cortamos

el árbol). Ahora estamos fuera.

Aquí hay una deuda

saldada.

Sin puerto alguno

En la antigua lucha entre hálito y muerte, se concede un último sueño.

Aceptamos una oferta por la casa.

En la suma de las partes,

¿dónde están las partes?

En silencio (allí) aguardan hojas y ventanas.

Nuestro tendedero desnudo corta la inclinación de la noche.

Y en su grito por el perdido atuendo de la luz celestial

ángeles y detritus nos reclaman al flotar por nuestra cancela aún cerrada.

Ella celebraría hoy el 50º aniversario de su boda

El frío implora ante un muro romano.

La luz es intensa (atrapada)

y las sombras esperan como

capuchas a punto de caer.

El cerebro llama

dos veces

por sal.

Acaso fue Ovidio quien dijo, Tanto viento enmudece las piedras.

Ciertas tardes ella no atiende el teléfono

Febrero. Hielo por todas partes. Pueden sentirse distintas densidades del hielo.

Sus tonos –azul blanco marrón a gris-pardo plateado– varían.

Parte del hielo tiene grava en el centro o sombras en su interior.

Otra parte es lisa como una ladera, no podría sostenerte.

De pie sentirías que el viento se atenúa, se deshila.

Todo cuanto hemos deseado, se deshila.

Los pequeños no pueden sostenerse sobre el hielo.

Ni una carta, ni un esbozo de letra, puede sostenerse.

Cegadoramente, lo que allí hay de mundo, quema.

Febrero. Hielo por todas partes. Pueden sentirse distintas densidades del hielo.

Esa fuerza

Esa fuerza, madre: desenterrada. Martillada, encadenada,

sombría, agrietada, sollozante, arrolladora, encerrada

en sus lamentos, martillada, martillando residuos

de muerte. Aferrada y contenida,

informe y voraz. Cuchillo.

Sin desangrar la médula

esa fuerza, madre,

se detuvo.

Pienso que el pobre pueblo ha sido muy maltratado

Luz contra los muros de ladrillo y un viento boreal ennegrece las ramas.

La sombra extrae las entrañas de la luz ya secas en su palma.

Come tu sopa, madre, dondequiera que esté tu mente.

Despunta el mediodía invernal. Frágiles soles

aún vivos alivian los soles de aquel día.

Pues el pobre pueblo sueña

con rendirse, madre

nunca insensible,

madre valiente

y feliz.

A pesar de su dolor, otro día

La niebla del río (7 AM) se dispersa y comienza, se estremece y comienza

en las rocas otoñales del molino.

Restos de hojas resplandecen. He hallado mi cordura.

La evidencia (7 PM): ella toma sus medicamentos, yo doy un paseo por el río.

La rueda de molino huele a húmeda hoja de maíz.

Detrás de mí (2:38 AM) en la oscuridad del Motel Dorset oigo el clic del calentador

y a ella, que se despierta en el otro extremo de la ciudad

en un cuarto pequeño y cálido

aferrándose a un rosario que brilla en lo oscuro.

No importa qué se diga del tiempo, la vida va en una sola dirección,

es una verdad que resplandece.

La niebla del río (7 AM) es plata desollada

cuando el alba oscurece

el día de mi partida.

PELIGRO NO LEVAR NI ECHAR ANCLAS

dice el letrero justo en la orilla.

La no conciencia nos engulle.

Ella en la cama como ramita doblada.

Yo, como siempre, ida.

Nada que hacer

Tu viento vidrioso rompe contra la muda orilla y agita la rosa.

Mirad como

antes de una gran nevada,

antes de que el vacío deslizante de la noche caiga sobre nosotros,

nuestras linternas proyectan

formas de antiguas compañías

y

luego una fría pausa.

Qué cuchillo desolló

esa hora.

Hundió las boyas.

Sopla sobre lo que fue nuestra casa.

Nada que hacer solo rema.

(Traducción de Jeannette L. Clariond)

Estos insectos utilizan su forma de rama como camuflaje, una técnica que les sirve para mantenerse a salvo de los predadores, lee Eder en el panel de información del insecto palo. Luego tarda un poco en descubrirlo en su jaula de cristal. Si no tuviera hijos no habría vuelto a pisar un zoológico, un acuario o un parque de insectos como en el que está ahora. Los animales ya no le inspiran nada. La última vez que vio un perro muerto en una carretera, con las tripas aún frescas, se dio cuenta de que esa misma imagen que lo conmovía hasta hacía unos años, no era más que una de esas fotos de nuestro álbum sentimental que puede extraviarse sin dramas.

Recuerda cuando era pequeño y atrapaba todos los insectos que encontraba en el jardín trasero del chalé de sus padres. Metía moscas sin alas, cucarachas, arañas, chanchitos, tijeras y lombrices en un tarro de cristal, esperando que las leyes de la naturaleza desencadenaran una matanza. Sonríe por primera vez en la mañana. Nunca pasaba nada, pero él siempre volvía a intentarlo, metía más tijeras y arañas creyendo que su leyenda de insectos asesinos sería suficiente para provocar una pelea. Como último recurso prendía fuego a un trozo de papel periódico y lo tiraba dentro. Los insectos trataban de escapar. Las moscas y los chanchitos, siempre las moscas y los chanchitos, morían achicharrados. El fuego se apagaba al tapar el tarro. Otras veces, aburrido de la apatía de su ejército animal, llenaba el tarro de agua y lo enterraba en el jardín. Si bien se sentía como un director de cine fracasado, su fama de torturador lo recompensaba. Con el asco que le dan las cucarachas, trata de imaginar cómo hacía para capturarlas. ¿Le darán asco a sus hijos? ¿Extinguirán alguna especie de bicho cuando repitan las salvajadas de su infancia?

Su hijo mayor estira los brazos para que lo cargue, no alcanza a distinguir al insecto palo desde abajo. Su mujer carga al menor. Se llevan menos de un año de diferencia. Eder y su mujer son hijos únicos y no querían que su primer hijo creciera de la misma manera, sin un compañero de juegos real, o sea alguien casi de su misma edad. ¡Cómo les hubiera gustado tener mellizos! Tiene grabada en su cabeza la hora en que su mujer rompió aguas la primera vez: 5:28. Se ducharon juntos y salieron a tomar una taxi. Conducía un rumano que activó su GPS porque no sabía el camino. Aquella madrugada Eder se dio cuenta de lo poco que se había interesado por el embarazo de su mujer, sólo le preocupaba que el niño no naciera con ningún retraso, porque un niño con Síndrome de Down u otro problema podía ser peor que pagar una hipoteca de por vida. Del segundo parto no recuerda la hora a la que su mujer rompió aguas, pero sí que llamaron un taxi y ella se fue sola.

El hijo mayor le saca media cabeza al menor, es un niño grueso, tierno y violento. Eder teme que haya heredado su incapacidad para controlar sus impulsos. Lo levanta y sus dolores de espalda despiertan, siente como si fuera una planta a la que están arrancado de raíz. Esta temporada su equipo de fútbol no se apuntó a ningún torneo y desde entonces se ha lesionado tres veces los gemelos de las piernas, dos jugando pachangas y la otra empujando el cochecito de sus hijos cuesta arriba. Cree que la falta de ejercicio provoca sus males. Si al menos entrenara dos veces por semana estaría en forma para cargar a sus hijos. ¡Dónde está!, pregunta su hijo mayor pegando la nariz a la jaula de cristal. Eder señala los insectos palo. A ver, dice el niño, no veo, papá. A Eder le encanta la cadencia en la voz de su hijo, cómo estira la última sílaba y se queda con la lengua fuera. Si la paternidad estuviera compuesta de escenas para contemplar como cuadros en un museo, pasaría por alto ese dolor de espalda que sólo alivia tumbándose en la alfombra del salón.

Entonces, como suele ocurrir desde que alguien celebró la gracia, su hijo le pega un manotazo en la cara. ¡Mierda!, grita Eder sin vergüenza, sujetando fuerte las dos manos del niño, que empieza a llorar. Su mujer se acerca con el hijo menor zafándose de sus brazos. ¡Contrólate!, le pide entre dientes. Y empieza una discusión en la que Eder sabe que lleva las de perder, pero se defiende repitiendo otra vez que un día de estos el niño le va a sacar un ojo, como a ese escritor con todos sus hermanos escritores al que su hijo le provocó un desprendimiento de retina. Ella lo llama exagerado, le recuerda que se trata de niños que no son conscientes del peligro, su intención no era hacerle daño y debería pedirle perdón a su hijo. El escritor con todos sus hermanos escritores tuvo que permanecer cuatro meses boca abajo en cama para que la retina volviera a su lugar. Eder reconoce que el argumento resulta inútil con el niño llorando y tratando de estirar sus manitas presas hacia su madre, y calla. Su mujer le quita al niño y vuelve a decirle que a esa edad no son conscientes de lo que hacen. Luego lo repetirá un par de veces más, como es su costumbre, aprovechando que hay gente alrededor y que él no la mandará a callar en público.

El siguiente bicho es el insecto hoja, que también aprovecha su forma para camuflarse en los árboles. Desde que una mariquita se metió por la ventana de la cocina a su piso, sus hijos se volvieron fanáticos de los insectos. Tienen tres años, pero pronto el mayor cumplirá cuatro. El mes siguiente empieza el colegio. Eder y su mujer prefieren no mirar el calendario, es verano en Madrid y los días son una cadena perpetua de comidas infantiles. El tiempo se mide por bocados, ya no por las páginas que lee. El cansancio también. Si por lo menos comieran solos no gastarían tanta energía en enfadarse.¿Cuándo fue la última vez que pudieron ver una película de corrido en el salón? Una noche él le habló de Las Hurdes, el documental de Buñuel del que siempre había escuchado hablar a un compañero de trabajo. Ella lo descargó, desconfiada como suele serlo con sus recomendaciones cinematográficas. Y su desconfianza se reconfirmó. Aquello era un inframundo. Cuando llegaron a la escena del niño muerto ella paró el documental. No necesitaba ver esa mierda, ¿acaso no sabía que desde que había sido madre todo lo que tuviera que ver con niños maltratados, desnutridos o muertos la afectaba más que cualquier cosa? Sí, claro que lo sabía, le dijo Eder, recordándole esa tarde en una terraza del barrio, cuando una yonqui se acercó a contarle la historia de sus desgracias con una bebé sin nada que comer.

-Le diste los cinco euros que nos quedaban.

-Al menos me quedé tranquila.

-Y ella más, con el chutazo que se metió.

Es domingo, el único día de descanso para Eder. Trabaja de lunes a sábado y a veces los domingos según el turno que se le antoje a los jefes. Su mujer trabaja por las mañanas de lunes a viernes. Fue ella quien tuvo la idea de visitar El Escorial y en el camino han parado en el Insectpark al verlo desde la carretera. Cocinó a última hora la noche anterior y por la mañana se encargó de alistar todas las cosas. Siempre lo hace, dice que si Eder tuviera que hacer la maleta de los niños para un viaje o la comida para un picnic, lo más seguro es que faltaría la mitad de lo necesario. Eder no se queja. Es cómodo delegar y esa clase de críticas las aguanta sin problema. Otras no.

La mayoría de los visitantes son familias con hijos pequeños y alguna pareja joven. Eder se fija en las familias. Ninguna tiene niños de la edad de los suyos, o son muy pequeños para andar y aún van en su cochecito, o ya son grandes y no necesitan que los carguen en brazos para ver mejor a los insectos en las jaulas. Se compadece de los que tienen que seguir empujando el cochecito. Este verano ellos se lo quitaron de encima. El día que lo dejaron en la calle abrieron una botella de vino blanco para celebrarlo. El plan era follar como si se acabaran de conocer, esa época en la que se emborrachaban sin importar el día de la semana, pero después de la primera copa se dieron cuenta de que sus bostezos eran más grandes que sus ganas y lo aplazaron para la noche siguiente.

Su hijo mayor le pide que lo cargue otra vez. Los niños no son rencorosos, olvidan con la misma velocidad con la que él pierde la paciencia si llega de trabajar por la noche y encuentra la cocina sin recoger. Su cabeza es una olla a presión que va a explotar. Limpia la mesa donde comen sus hijos, barre la comida que ha caído al suelo y luego pasa la fregona. ¿Por qué siempre hay comida en el suelo cuando su mujer les da de comer? ¿Por qué no puede hacer las cosas como él, con el mismo cuidado para que el otro no tenga que limpiar después? Se lo pregunta a ella. Sabe que hacerlo es prender la mecha de una noche que acabará excitada como un animal salvaje por los reproches y las amenazas. Sabe que la tapa de la olla a presión va a salir volando y va a hacer daño, mucho daño. Antes, arrepentido por la malas horas durmiendo sin rozarse siquiera después de discutir a gritos, se preguntaba por qué no le había dado unas cuantas vueltas a lo que iba a decir si sabía de antemano las consecuencias. Ahora se pregunta por qué ya no le importan los gritos y el sinsabor de la mañana siguiente con la boca agria y el estómago revuelto. Eres un maltratador, le dijo ella la última vez. ¿Cómo puede un maltratador ser un hombre que juega con sus hijos persiguiéndolos por los parques aullando como un lobo? ¿Cómo puede un maltratador limpiar su casa hasta desaparecer toda huella de caos y preparar la comida y decirle a su mujer que se tome la tarde libre porque él se encargará de los niños?¿Cómo puede un maltratador abrazar a su mujer mientras miran fotos de sus hijos y ríen al recordar sus primeros pasos y tratan de imaginar cómo serán en el futuro y se quejan porque dentro de nada ya no podrán cargarlos en brazos ni achucharlos como bebés? ¿No dicen siempre los vecinos que el maltratador era una buena persona?

Hay unas hormigas gigantes que le gustaría tener en casa como decoración. Las visualiza en su jaula de cristal encima de la estantería pequeña donde coloca sus cómics. Su hijo apenas le deja observarlas, quiere pasar rápido a la siguiente jaula y así casi corren de una a otra. ¡Mira!, dice el niño con voz gutural, señalando a una tarántula. Eso enternece a Eder. Los gestos de sus hijos y los nombres que inventan como chichisauro, lo hacen sentir peor que a la mañana siguiente de pelear con su mujer, se avergüenza por ser incapaz de controlar la furia que desata una estupidez como la cocina sucia. A veces, solo en casa, ha pensado que la única forma de eliminar esos arranques es desapareciendo él mismo. Siente otra vez que le arrancan un pedazo de la espalda igual que si fuera una planta. El dolor se expande como una crema que, en vez de curar, mata. Ruega porque esa noche sus hijos no exijan con lloriqueos que los saque en brazos a los dos juntos de la bañera.

¿Por qué las otras familias parecen alegres? Nadie le avisó que su vida dejaría de pertenecerle cuando nacieran los niños. Al comienzo intentaban hacer planes para verse con los amigos, pero de repente la fiebre llegaba y los condenaba a pasar la tarde en Urgencias, así que renunciaron a parte de su vida social y empezaron a quedar sólo con padres para compartir sus virus y miserias. Eder se ríe cada vez que suena en su cabeza la voz de la matrona de las clases de preparto: “Los primeros meses son como entrar en un túnel hasta que llega el momento en el que por fin se ve la luz”. Lo repetía siempre en cada sesión. Pero cómo explicarle a esa señora que el túnel es él mismo.

***

Mientras su mujer saca los platos, los baberos y las cucharas, Eder vigila que sus hijos no se pinchen los ojos jugando con unas ramas. El resto de familias han montado un banquete sobre sus mesas si las compara con la suya. Ni siquiera tiene una lata de cerveza para refrescarse, sólo agua para los niños. Su hijo mayor va desechando cada rama que recoge por una más grande. ¡Este es palísimo!, grita al encontrar una que apenas puede levantar. El menor corre a ayudarlo. Su mujer los llama a comer. Esa especie de bosque que el Insectpark ha acondicionado para los visitantes se parece mucho al club campestre al que Eder iba con sus padres. El club pertenecía a la empresa estatal para la que trabajaba su viejo. Nunca llevaban comida, había varios restaurantes alrededor en los que iban probando porque el del club sólo vendía bebidas, patatas fritas, galletas y caramelos. Le cuesta convencer a los niños para que se sienten a comer. El mayor no ha soltado la rama y chilla cuando Eder pretende quitársela. Forcejean y Eder vence al dar un tirón. El niño llora fuerte. Su mujer lo increpa, qué le pasa, por qué tiene esas reacciones. ¿No lo entiende?, es su único día libre, ella no sabe lo que es descargar cajas, agacharse a cada rato y aguantar los comentarios de los jefes casi siete horas durante seis días a la semana, y que esa rutina no tenga un final a la vista. Es su excusa, le echa la culpa de su mal carácter al trabajo. Pero esta vez elige decir sólo que está agotado, para qué más explicaciones inútiles. Me lo hubieras dicho antes y nos quedábamos en casa, replica ella. ¡Te lo dije!, estalla Eder, y enumera las veces que ella insistió el sábado para que hicieran un paseo en familia. Su hijo menor lo mira con la cabeza agachada. ¿En qué se ha convertido?

Deja, ya les doy yo de comer, dice su mujer, vete a dar una vuelta.

Eder abraza a su hijo mayor, quiere consolarlo. Cuando el niño se enfada a la hora de comer golpea la mesa como lo ha visto hacer a él. Siempre creyó que sería un padre más comprensivo y dedicado que los otros que ha visto gritando y maltratando a sus hijos en la calle, en las tiendas, en el metro. ¿Es que la paternidad transforma a los hombres en monstruos? No, él siempre ha sido un tipo violento, acostumbrado a resolver sus problemas por la fuerza. Estarían mejor sin él.

Voy a la gasolinera a comprar una cerveza, ¿te traigo una sin alcohol?, pregunta a su mujer antes de darle un beso a sus hijos.

***

Eder bebe una cerveza a la entrada del Insectpark, aparcado bajo la sombra de unos árboles. Ha olvidado comprar una sin alcohol para su mujer. Es lo que suele pasar, que se olvida de las cosas, aunque tenga la lista de la compra en el bolsillo. Siempre se ufana de su buena memoria en el trabajo. Pero si supieran que es una desgracia en casa. Si supieran que a menudo pierde la paciencia con los niños y golpea la mesa con los puños para obligarlos a tragar la comida cuando ellos sólo hacen caso a sus dibujos animados. Si supieran que por las noches llora imaginando que pierde a su familia y que sus hijos ya adolescentes reniegan de él. Si supieran la verdad. Acaba su cerveza y abre otra lata. Baja del coche. Hace un día estupendo. No es el mismo calor de Madrid. Aquí refresca más, no se siente como un gato atropellado en la carretera, seco. Camina unos metros y logra ver a sus hijos esquivando las cucharadas de su mujer. Se siente como un soldado cobarde que, en vez de auxiliar a un compañero a punto de ser rematado, elige huir. Cuando él les da de comer la comida es una lucha que desgasta su amor o lo que sea que siente por ellos. Porque ya no lo sabe. ¿Cómo llamar a eso que cambia tan rápido del amor al odio? ¿Cómo llamar a un hombre que fantasea con desaparecer de la vida de su familia creyendo que es lo mejor para todos?

Recoge unas ramas y las tira de inmediato. ¿Por qué le gustan tanto a sus hijos? Sube al coche otra vez. Lo enciende y busca alguna emisora que ponga algo de rock. Antes vivía pendiente de las nuevas bandas extranjeras y se informaba sobre sus conciertos en Madrid. Quería ser el primero de sus amigos en verlas en vivo. Si se enteraba de algún concierto casi secreto sólo se lo comentaba a un par de ellos. ¿Qué imagen tendrán de él? Es el Hombre Palo. Como los bichos palo que se camuflan entre la arquitectura de los árboles, él lo hace entre gente buena confiando en que nunca perderá los papeles porque el miedo a la censura inhibirá sus descargas de violencia. Enciende el coche. Cambia de emisora buscando una señal divina que rescate su fe infantil, la misma a la que acudía de pequeño si no había estudiado para un examen o si el jefe de disciplina de su colegio lo pillaba en el baño faltando a clase. No encuentra ninguna canción conocida que él pueda interpretar como el mensaje salvador que apague su olla a presión. Aprieta el embrague y en un acto reflejo sube el volumen a la radio.

Cándido Pérez Gállego ve la escritura de Virginia Woolf como stream of consciousness como la explosión de la conciencia, fruto de la desmedida angustia existencial de la autora (2006). Releo a Malcolm Bradbury y su visión del Modernismo con un compendio de obras que tienen como denominador común transcend, la transcendencia, la excelencia, la búsqueda de la perfección mediante el conocimiento, la búsqueda de verdad de la que habla Henry James en The Art of Fiction. Pienso en Harold Bloom y lo que él le pide a la escritura, que le ayude a paliar la soledad, a combatir los embates de la vida cotidiana_e intuyo que la rutina_con el placer de la obra bien hecha, el libro como objeto estético y de belleza. Recuerdo los comentarios de Max Weber cuando habla del poder inusitado que tiene el capitalismo y la necesidad del hombre de expresar su singularidad, su sentir en el mundo y hacer de ello una obra de creación. Thoreau construye su casa Walden, junto al lago del mismo nombre, próximo a Concorde (Massachusetts) y es una obra de creación, en palabras del crítico norteamericano Stanley Cavell, la construcción como el acto mismo de la escritura, y creo que el Romanticismo americano de Emerson renace a principios del siglo XX ahogado en el ambiente burgués_y bastante desorientado_de la ciudad.

Virginia Woolf era una niña bien, hija de un padre de fuerte temperamento, que se justificaba a sí mismo los arranques de ira porque pensaba que, en un genio, todo es disculpable. La idea la recoge María Lozano en su edición de Mrs. Dalloway en Cátedra. Angustiada o no, pienso sinceramente que a Virginia Woolf le preocupaba el conocimiento y hacia él se encaminó con una educación esmerada. Vive en el mundo en una época paralela a T. S. Eliot, se mueve en ambientes intelectuales y elitistas, y quiero pensar que se impregna del espíritu de la Crítica de Cambridge, porque uno se contagia del momento (también del momento literario) que le toca vivir.

T. S. Eliot busca y define el correlato objetivo, la idea de conseguir con relaciones de palabras la imagen o el sentir que más se ajuste a la visión del mundo que el escritor intenta transmitir. Ezra Pound lo buscó hasta la saciedad escribiendo palabras en todas las lenguas posibles_hasta en sánscrito_con el único fin de lograr la pureza del texto, la adecuación inmediata y esencial de pensamiento y texto. En su versión menos grata esto desembocó en Norteamérica en los New Critics, el Nuevo Criticismo, donde lo único que importaba era el texto; en su manifestación más apasionante y precisa, la poesía modernista de T. S. Eliot. A partir de ahí veamos dónde colocamos a Virginia Woolf.

Ralph Freedman la define dentro de novela lírica, un género a caballo entre la poesía y la novela argumental propiamente dicha. Recuerdo la preocupación de Raymond Williams en un interesante artículo sobre novela realista y sus consecuencias, que intuye la dirección atmosférica a la que se dirige la novela, al proyectar en exceso la obsesión subjetiva del personaje en la escenografía, en el mundo de ficción. Freedman alude a la forma de hacer de la escritora y la define como un modelo dinámico que intenta mantener el equilibrio entre el mundo de ficción y sus pernonajes, las distintas personae en que se desdobla la voz de la autora.

Según Freedman, Virginia Woolf es muy consciente de la relación mente y mundo como espacio físico; de hecho, dice que a ella le repele la forma de hacer de Joyce, demasiado enclaustrada en su pensamiento vital y sin tener en cuenta el mundo que le rodea.

Virginia Woolf se plantea la singularidad de sus personajes y cómo compaginar esa singularidad con la realidad del entorno, los puentes que establece y las actitudes al respecto; sensaciones, asociaciones, memorias, “El acto mental estalla en relaciones” (1972: 256). En Mrs. Dalloway y To the Lighthouse (El Faro) el mundo de ficción es más evidente y hasta retoma la tradición costumbrista de Jane Austen, aunque de un modo extremadamente personal. En Las Olas (The Waves, en el original inglés), en opinión de muchos su mejor obra, utiliza una voz cada vez más distanciada de la realidad física y encuentra en ella su expresión más excelsa y más pura.

Decía Thomas Mann que uno debe ser consciente del ambiente al que pertenece[1] y qué duda cabe de que a la escritora le preocupaba su adecuación al mundo y propone personajes que participan de él, que buscan en los otros paliar su propio desconcierto existencial y que se agarran a la imagen para buscar su base de sustentación y también por amor a esa existencia que, confusa o no, celebran y recrean. La voz de Virginia Woolf explota a cada instante en forma de estallido arrebatado que intenta entusiasmarse con la sucesión de imágenes que la rodean, su visión exquisita del mundo. El sentir de los personajes se proyecta en la elección de los objetos que se convierten en símbolos unidos unos a otros formando una relación intensa y entusiasta, un componer el mundo de acuerdo con su estar en él, un mundo de imágenes que ratifican el sentir interior y también, en último término, subraya los grandes símbolos que configuran la expresión del pensamiento de la autora, su dinámina interior.

En Mrs. Dalloway y To the Lighthouse su preocupación es compatibilizar el escenario costumbrista con la mente, en The Waves la voz se torna etérea, y también más pura. Me viene a la memoria la conocida reflexión de Ortega, “Yo soy yo y mi circumstancia” y la continuación de la frase, menos extendida popularmente “...y si no la salvo a ella no me salvo yo.” Me parece que a Virginia Woolf le preocupa salvar su circunstancia, delimitar el elemento de ficción con lexemas que a fuerza de relacionarse_incluso anárquicamente_unos con otros, den lugar a una forma estética, a un significado elevado y admirable. En palabras de Freedman en cuanto a novela lírica se refiere: “ Su objetividad radica  en una forma que fusiona el yo y el otro, un cuadro que separa al escritor de su persona en un mundo aparte y formal (1972: 15)”. En su definición se encuentra la clave y la voz de la escritura.

Virginia Woolf selecciona objetos exquisitos y los relaciones de la forma más sencilla posible, mediante and…and…and (y…y…y…) y compone con ellos un cuadro que ratifica la expresión mental y de sentimiento de las distintas personae que forman su narrativa. Esta configuración plástica de la realidad, en la intentión recuerda el correlato objetivo de T. S. Eliot y hasta la idea de Gertrude Stein de construir una prosa sencilla y natural. De fondo, se adivina la personalísima actitud de la escritora que busca entusiasmarse con las gentes y con las cosas con dos propósitos, uno, paliar su angustia existencial, su manifiesto vacío y otro, componer de forma muy visual mediante grandes símbolos y pequeñas imágenes su pensamiento y su sentir, de ella y con el mundo. El resultado es una expresión plástica de exquisita belleza, muy visual, un verdadero cuadro repleto de color, su concepción de la vida. Hablamos de literatura y pienso a la vez en música, por los tiempos, por la cadencia, y en pintura, por el color, por los objetos recreados en los que se advierte el tono nacarado a través de su voz. Veamos algunos ejemplos de todo ello.

En Mrs. Dalloway, correlatos objetivos estáticos y dinámicos surgen de su voz casi a borbotones concatenados por ese y (and): “Devonshire House, Bath House…y recordaba a Silvia, Fred Sally Seton_tal cantidad de gente; y bailando toda la noche; y los vagones traqueteando de camino al mercado; y volver en coche a casa por el parque (Woolf, 2003:155)”.[2]

Vuelvo al correlato objetivo, a T.S. Eliot, a Gertrude Stein, a Hemingway_salvando las distancias_en “Soldier´s Home”. En la emoción, en la contemplación del cuadro, en los y que se suceden para concatenar unas imágenes con otras y contagiar entusiasmo o nostalgia, una recuerda el cierre de “Goodbye, My Brother” (“Adiós, Hermano Mío”) de John Cheever).[3]

El color, el mundo de los objetos de que Virginia Woolf se rodea y que constituyen su ligazón al mundo, su expresión artística, su recreo y también su apreciación de la realidad, se ve precisado en múltiples ejemplos. La naturaleza adquiere aquí su expresión más doméstica, se convierte en una naturaleza de ciudad, más exquisita, más suave_también más atmosférica_, tonalidades irisadas, múltiple colorido: 

...y era el momento, entre las seis y las siete, cuando todas las flores_rosas, claveles, lirios, lilas_brillan; cada una de las flores parecen una llama que arde por su cuenta, suave y pura, en los arriates brumosos; y ¡cómo le gustaban las polillas blancogrís que en remolinos rondaban los heliótropos, las prímulas de la noche! (Woolf, 2003: 160)[4]

Con una imagen la escritura plasma una idea o un sentimiento, el matrimonio, los celos; y es de nuevo una imagen pictórica, de una determinada cadencia, una imagen animada, percibida casi para el cine. En Mrs. Dalloway, Clarissa Dalloway ve escrito en el bloc de notas junto al teléfono que Lady Bruton, invita a su marido a que la acompañe para comer, a su marido, no a ella; y los celos aparecen de inmediato: “…como la planta en el lecho del río se estremece al sentir la onda de un remo: tal fue su temblor, tal fue su estremecimiento (Woolf: 2003: 177).”[5]

Los personajes que elige, las distintas personas que animan en última instancia las ideas y sentimientos de la autora, no siempre evolucionan, algunas, como en el caso de Septimus, ejemplifican tendencias y constituyen en sí mismos verdaderos símbolos de la idea apuntada. Septimus es más una actitud ante el mundo que una persona compleja y paradójica, real. Con su descripción, configura de un solo trazo una actitud mental, un posicionamiento frente a la realidad en estado puro, casi un objeto estético en sí mismo, digno de admiración, de belleza, incluso digno de ser salvajemente amado: “Septimus Warren Smith…con sus zapatos marrones, y su abrigo raído y sus ojos castaños temerosos que provocaban temor a su vez en los ojos de los desconocidos. El mundo ha levantado su látigo; ¿dónde restallará? (Woolf, 2003: 162)”[6]. Septimus con sus dos apellidos, porque la autora subraya su personalidad defendida a ultranza, incluso en su poco adecuada vestimenta, pero sobre todo subrayando la idea de la marginalidad, la inadecuación al mundo, la vulnerabilidad; otras tantas facetas desdobladas de la personalidad de la escritora.

Creo ver en la voz narrativa de Virginia Woolf un cierto halo, la luz del faro y a la vez el faro como objeto amado, la imagen que da nombre a su obra To The Lighthouse, la casa de la luz, otra gran metáfora de su búsqueda de conocimiento, de claridad, de saber científico. Y con todo, la máxima expresión simbólica de su actitud ante el mundo, la imagen que mejor define, en mi opinión, la actitud de la escritora y su posición en la realidad, es la que cierra su novela Las Olas, The Waves  y que no me resisto a citar en estas páginas porque corresponden al más puro estilo Woolf, las olas, el renacer a cada rato y el morir como la máxima expresión artística del ser humano y su difícil andadura:

 “Y también en mí se alza la ola. Se incha, arquea el lomo. Una vez más tengo conciencia de un nuevo deseo, de algo que surge en el fondo de mí, como el altivo caballo cuando el jinete pica espuelas y después lo refrena con la brida. ¿Qué enemigo percibimos ahora avanzando hacia nosotros, tú, sobre quien ahora cabalgo, mientras piafamos en este pavimento? Es la muerte. La muerte es el enemigo. Es la muerte contra la que cabalgo, lanza en ristre y melena al viento, como un hombre joven, como Percival cuando galopaba en la India. Pico espuelas. ¡Contra tí me lanzaré, entero e invicto, oh Muerte!” 

Las olas rompían en la playa.[7]      (Woolf, 1983: 266)  

La imagen con la que la escritora termina Las Olas, constituye una visión estética de la vida llena de precisión y belleza, también la objetivación artística de la realidad, que refleja como en un espejo, su paso por el mundo. En palabras de Ana María Navales en su introducción a los Cuentos de Bloomsbury, “un momento de plenitud creadora” (1991: 6).

Me viene a la memoria Marina Tsvietaieva, ese terrible existir entre el sometimiento como garantía de supervivencia y la necesidad de arriesgarse, aunque el peligro nos conduzca a la muerte. En la introducción a su obra: “No la persona sino la necesidad de estar enamorada es lo fundamental. No la esencia… sino el ritmo, el ritmo intenso…” (21) y también: “el deseo…y la promesa…de…vivir para siempre en una eterna infancia, han de considerarse no como una prueba de inmadurez…sino de la lucidez con que desde sus primeros versos había visto la oposición entre su mundo de intimidad radical y armonía liberadora y la inaceptable ceguera de la exteriorización, limitación y monotonía del de los adultos.” “El deseo…de impedir la entrada en su vida del mundo prosaico de los adultos.” (12) [8]

Recuerdo a David Riesman en La Muchedumbre Silenciosa (The Lonely Crowd), los tres tipos posibles de personas, las tres tendencias ante el mundo, la persona tradicional, la introspectiva (tipo Hemingway) y la que busca en lo otro y en los otros, en el mundo, el sentido de uno mismo como conocimiento más sublime y supremo. Virginia Woolf pertenece en mi opinión a éste último y su búsqueda, por encima de su atormentada personalidad, es siempre científica, la expresión plástica del conocimiento, la voz transformada en imagen y la imagen amada, buscada, a la que recurre una y otra vez porque necesita estabilidad y también orden. John Irving dice en Las Normas de la Casa de la Sidra (Cider House Rules) que el huérfano necesita un sentido del orden y hasta de la rutina. Clarissa Dalloway, en su casa y en su matrimonio y a la vez, la imperiosa necesidad de escapar de todo ello.

OBRAS CONSULTADAS

Bradbury, Malcolm and McFarlane, James (ed.) (1991) (1976) Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930. London: Penguin.

Elliot, Emory (ed) (1991) Historia de la Literatura Norteamericana. Madrid: Cátedra. 

Freedman, Ralph (1963) The Lyrical Novel _Studies in Hermann Hesse, André Gide and Virginia Woolf. Princeton: Princeton University Press. Trad.: Jose Manuel Llora (1972) Ralph Freedman. La Novela Lírica... Barcelona: Barral Editores. 

Navales, Ana María (1991). Cuentos de Bloomsbury. Barcelona: Edhasa.

Pérez Gállego, Cándido (2006) “Conversaciones con el profesor Dr. Pérez Gállego”, (25 octubre, 2006). 

Riesman, David (1961) The Lonely Crowd:A Study of the Changing American Character. New Haven. 

Tsvietaieva, Marina (1997) Antología Cien Poemas. Trad.: José Luis Reina Palazón. Madrid: Visor. 

Williams, Raymond (1992) (1985) “The Metropolis and The Emergence of Modernism” en Modernism/ Postmodernism. Peter Brooker (ed.). Singapore: Longman (1998) (1992 1ª ed.). 

Woolf, Virginia (1992) (1ª ed.: 1925) Mrs. Dalloway. Londres: Penguin Books. 

Woolf, Virginia (2003) La Señora Dalloway. Edición de María Lozano. Madrid: Cátedra. 

Woolf, Virginia (1963) (1ª ed.: 1931) The Waves. London: The Hogarth Press. 

Woolf, Virginia (1983)  (1ª ed.: The Waves, 1931) Las Olas. Traducción de Andrés Bosch. Lumen.

 El año 2010 empezó en París, con un vaso de plástico en la mano, bajo una torre Eiffel iluminada en un cegador azul eléctrico. Miles de personas fotografiaban el frío metálico y el efecto de los rayos láser sobre el hierro y el cielo, al tiempo que contra cada pared se alineaban decenas de jóvenes con buzos y pasamontañas para ser cacheados por la policía. En las calles aledañas ardían los coches entre sonidos de sirenas y charcos de champán. Al día siguiente hacía un frío inhumano. Bajo los copos de nieve que caían lentamente, estuve recorriendo una vez más el cementerio de Montparnase, deteniéndome en las mismas tumbas de siempre: Duras, Cortázar, Vallejo, Baudelaire, y también Serge Gainsbourg y Jeanne Seberg, la cazadora solitaria. Ponerme en cuclillas frente a cada una de ellas, rozar con los dedos las losas mojadas, indagar vagamente sobre el sentido y volverme a preguntar por qué mis deseos más hondos se formulan siempre entre signos de interrogación. Sentir el perfume de las rosas negras. Que París no era más que un bulevar de sombras, eso musitaba Moustaki al adolescente que fui desde un radiocassette de plástico rojo, y eso exactamente fueron para mí las calles hasta llegar al puente de Mirabeau. No sabía por cuál de los dos lados se había arrojado Paul Celan la noche del 19 al 20 de abril de 1970, de manera que decidí uno y estuve un buen rato allí mirando el agua. Mentiría si dijera que mis pasos me habían conducido hasta aquel lugar azarosamente. Asomarme por esa barandilla había sido el motivo principal de mi viaje a París. Es extraño cómo escogemos a veces los sitios donde obtener respuestas o bálsamo, a qué vencidos dioses les rogamos luz, de qué modo incomprensible vamos buscando en el mundo de reclinatorios e instantes sagrados, miradas que nos fotografíen desde un cielo roto. El caso es que, contemplando la corriente desde ese punto, imaginando el estruendo de un cuerpo que a peso desde la balaustrada a la hora en que todos duermen, pretendía yo averiguar si quería o no seguir viviendo, si iba o no a seguir viviendo. Para eso estaba allí aunque no sepa decir por qué, ni ahora ni entonces.

Hacía poco tiempo que me había separado. Mi estado afectivo era atroz, mi economía hacía aguas por todas partes y el cuerpo empezaba a pasarme factura, propenso a morir como siempre he sido, de los excesos de antaño y las noches de angustia de entonces. Hay sueños que te destrozan vivo, mil veces peores que cualquier insomnio, por sudoroso y taquicárdico que sea. Siempre, como lector o como observador de la vida, había sentido fascinación por las situaciones en que alguien tiene que volver a empezar de cero: presidiarios que salen con lo puesto, desterrados que regresan al viejo barrio, viudos extranjeros, gente que de la noche a la mañana cambia de costumbres y de pasaporte. En cambio, ahora que era yo quien me encontraba en un trance parecido, no podía quitarme de la cabeza la sensación de haber quedado varado en la cuneta, enfermo y sin fuerzas para nuevos capítulos. Se disparó, eso sí, mi vieja pulsión de huida, la misma que cada verano me había llevado a conducir horas y horas por las carreteras de España, sin rumbo ni destino fijo, escuchando country, parando en las gasolineras, anotando vaguedades en un pequeño cuaderno. Sólo que esta vez se disparó de una forma mucho más descontrolada y dolorosa porque el asunto ya no tenía que ver con emborronar mapas o buscar moteles desolados y cinematográficos donde pasar la noche. Todo lo que antes era mansa melancolía se había convertido ahoraen telaraña y temblor. Entre aquellas escapadas de miles de kilómetros y esta especie de fuga había más o menos la misma diferencia que entre un niño que juega a que le matan de un disparo y otro que se muere de verdad.

Pero hay algo de oscuramente placentero en quemar las naves y ver cómo arde sobre las aguas la posibilidad del regreso. Una vez que se ha pensado es difícil decir que no a la tentación de romper con todo, a la querencia de ceder ante el vórtice que tira de nosotros, y cortar los hilos y apagar las luces últimas, lanzar al mar retratos y ramos. Es como pegar a un hermano. Imposible detener esa vieja atracción por lo irreversible que viene acompañada de la autocompasión más dulce y de un vértigo como el que está detrás, por ejemplo, de los suicidios infantiles, o, sin necesidad de ir tan lejos, del impulso que nos lleva a pronunciar palabras del tipo “púdrete” o “no vuelvas a pensar mi nombre” o “para mí estás muerto”. Y hablando de estar muerto, qué sensación de ultratumba la que tuve al ver en el suelo mis zapatos cuando subí a mi antigua casa a recoger unas cosas. Había visto esa escena antes, de niño, en casas de familiares lejanos a los que íbamos a dar el pésame, y me había hecho pensar en todos los pasos que se quedaron sin dar y que el final verdadero de todo camino es siempre un par de zapatos abandonados.. De repente mi punto de vista se trocó y por un instante mis ojos fueron los de un familiar del finado que rebusca disimuladamente entre sus enseres ropas de parecida talla u objetos que puedan serle de alguna utilidad. Esos zapatos negros en el suelo, con una finísima capa de polvo, asomando por debajo de la mesilla de noche, constataban que alguien había muerto en esa habitación, hacía nada, y tuve el impulso de abrir las ventanas de par en par. Para irme, para poder terminar de irme. Contemplé, por así decirlo, mi ausencia desde fuera, cosa que me produjo un extraño mareo. Esa misma sensación de muerte propia he tenido al regresar a ciudades o barrios del pasado, lugares de donde me borré de golpe, y que han seguido su vida como si nada, el ajetreo de cada día, locales que cambian de dueño, tiendas que se cierran, calles que se ensanchan. No es difícil verse como un fantasma entre los vecinos que ya no nos reconocen, los escasos tenderos que siguen en su puesto, entrañables y envejecidos, los grupos de niños surgidos de la nada que regresan del colegio respirando la algarabía de coles hirviendo en cada ventana, corros de señoras hablando en la acera y el grito lastimero de iguales para hoy. Aquellos zapatos en el suelo de lo que había sido mi cuarto me hicieron comprender que, a todos los efectos, acababa de morir para mucha gente. Sin dolor, sin rito alguno, pero con exactamente el mismo resultado. Me venían a la mente los nombres de personas a las que ya no volvería a ver, salvo casualidad extrema, todas esos individuos que sin haber llegado nunca a ser verdaderos amigos constituían el paisaje humano en el que se desarrollaban mis días. Sin el foco de su mirada sobre mí, todo cobraba una tonalidad de pesadilla. ¿Qué es de la vida de uno cuando ya nadie la mira? Toda vida es un relato y todo relato necesita un lector. De lo contrario, la realidad circundante se diluye, no hay más que percepciones fragmentarias, instantes como islas, momentos inconexos. La verdadera orfandad se produce cuando se cierran o se evaporan los ojos que miraban tu vida.

Estuve viviendo en un noveno piso desde el que se veían varias cúpulas de la ciudad. Un lugar acogedor, con mucha madera y adornos japoneses. La calle estaba en cuata y los autobuses urbanos pasaban por abajo a toda velocidad. A veces, por la noche, su ruido se confundía con el de un barranco que se desboca. Algunos viernes vienen los niños. Llegan aquí con un montón de bultos a pasar el fin de semana. La nevera vacía, yo sin poder apenas pronunciar palabra. Lo miran todo a su alrededor, luego se miran entre ellos y por último a mí. Creo que la pregunta que flota en el aire es algo así como qué hacemos ahora, pero no referida a este preciso instante, sino más bien de ahora en adelante, qué vamos a hacer, cómo vamos a apañárnoslas si cuanto éramos se ha roto. Con todas esas maletas por ahí en medio, bolsas de viaje, mochilas con los deberes del colegio, abrigos amontonados, parecemos una familia de refugiados. Es como si su madre hubiera muerto en un bombardeo y los tres, antes de huir, hubiéramos visto su cuerpo asomar entre las ruinas, los labios blancos pegados a la tierra, la nube confusa de moscas y polvo. Me pregunto si tengo derecho a que respiren el aire de este mundo mío atormentado, si puedo darles algo que no sea dolor. Salimos a dar una vuelta. Camino con mi bufanda sin saber bien hacia dónde. Ellos vienen detrás, siguen a mamá pata. Al pequeño a veces le doy la mano y aprieto fuerte. Todo amor es llanto.

¿Cuánto tarda en morir un hombre que se tiende en la cama con esa idea, mirando al techo, decidido a no moverse ya del sitio, a no comer, a no contestar a timbres ni teléfonos?, ¿cuánto tardan en secársele las lágrimas del rostro?, ¿en qué momento justo dejan de brotar? La locura es una náusea negra que tiende a subir hacia el cerebro. A veces se produce a tal velocidad que adquiere la forma del arrebato. Eso es lo que les ocurre a los suicidas y también a algún que otro asesino de esos que se arrepienten en seguida y se preguntan qué han hecho y se comen a besos al cadáver tendido en el suelo y lo llenan de mocos y palabras. En mi caso es algo bastante más sereno, si puede utilizarse esta palabra. Nace en las tripas y avanza en oleadas lentas que so como de sobra, y luego se queda a anidar entre las grietas viscosas de los sesos, las convierte en verdaderos pozos de calaveras y recuerdos y mete en cada pensamiento la palabra muerte con todo su temblor. Y así no hay quien pueda levantar cabeza. A algunas mujeres, por ejemplo, no puedo dejar de verlas no como son el momento, sino como creo que serán cuando lleguen a ancianas. Por debajo de la piel actual, veo asomarse ya a una vieja que suspira agotada en la cola del supermercado y a la que alguien, quizá yo mismo, le deja preparadas las medicinas sobre la mesilla de noche. Algunas arrugas incipientes anticipan un rostro que aún no es pero que a mí se me impone de manera irremediable, y afecta también a su aliento, a su modo de moverse y de estar callada. En el caso de Alba, la cosa iba todavía un poco más allá: me era imposible estar a su lado sin pensar en su calavera y en la tumba a la que irían a parar todos esos huesos, la pelvis que a veces luchaba contra la mía, los fémures que me rodeaban la cintura, la quijada que en la noche atacaba mi boca.

El cuerpo sin vida de Paul Celan fue recogido once kilómetros Sena abajo, en un remanso del río. Yo me sentía ya a mitad de camino de un recorrido semejante. Sólo me faltaba esperar a ver en qué rama cercana a la orilla se enredaban mis piernas. Seguramente se desprendería un zapato que continuaría su rumbo, como un pequeña embarcación fúnebre, hasta el Atlántico. Pensaba en alguien recogiendo el cadáver y en la posibilidad de una bocanada de aliento que me resucitase. Esa noche me acosté temprano en el Hotel du Nord, mientras seguía cayendo aguanieve en el patio interior al que daba mi habitación y los informativos de la televisión ponían todo el tiempo las mismas imágenes de coches incendiados la noche anterior. Recuerdo que tras cerrar los ojos me acariciaba el pelo imaginando que mi mano de era de otra persona, de cualquiera. De alguien que sabe que mi corazón está lleno de pozos amargos a los que no quiere asomarse, y me dice mientras llega el sueño que hay ciudades en el mundo en las que ya es de día y que poco a poco iré reuniendo los pedazos para componer, con lo poco que quede, algo parecido a un ser humano. Y me voy quedando dormido a pocas manzanas de un río, bajo un cielo roto, en un cuarto donde nadie sabe que estoy, en un bulevar de sombras y coches calcinados. Descansar significa que nadie me vea.

Fue en mitad de uno de los fireworks de Haendel que tenían que interpretar tres veces por semana durante todo el verano. Se equivocó de nota, en mitad de una fanfarria, menos mal, porque si hubiese sido un solo de oboe se habría notado como se nota un gallo en un tenor. Tan solo, si acaso, podría haberlo notado el fagot, siempre detrás de ella, respirándole en la nuca. Pero el fagot era un caballero inglés incapaz de decirle a una dama que se había equivocado. 

Daba igual. Aunque solo lo supiese ella, aunque al astuto Breshkovski, el director, se le hubiera pasado por alto en mitad de los petardos. Pero a Violeta no le preocupaba haberse equivocado, esas cosas pasan. Era posible incluso que, como Violeta era más alta que la media, los músicos la hubieran visto incluso sonrojarse. Lo que le preocupaba era el modo. Estaba muy pendiente de la partitura, era un Mi mayor nada forzado, veía complacida cómo sus dedos seguían la fuga con suavidad, pero con la misma delicadeza, como si formase parte de una conexión exclusiva entre las notas negras y las yemas de los dedos, había dado un Sol menor. El error no era desliz. Había que cambiar de posición todos los dedos de ambas manos para cometerlo. Era una falsa orden, un despiste de los dedos, del cerebro, de lo que fuera, pero no suyo.

El error no volvió a aparecer en toda la gira de verano. A Violeta le seguía costando pensar que lo hubiera cometido ella. El error se cometió a sí mismo y, por absurda que resultase, esa era la única explicación convincente que se le ocurría. No hubo sobresaltos, pero le costaba mucho más esfuerzo. Ya no se atrevía a tocar sin partitura por más que se la supiese de memoria. Desconfiaba de la relación que se había establecido entre sus ojos y sus dedos, de manera que rehabilitó al cerebro en sus funciones de vigilancia, y aún tuvo que hacer un esfuerzo suplementario para que tanta concentración no afectase al fluir de la música, no la empastase ni la sincopase sino que siguiera siendo la que era cuando no necesitaba tanta atención.

Habían empezado los ensayos de la temporada de otoño, los programas triples con los que exprimían a los miembros de la Windsor Baroque, las giras por barcazas inestables, las piezas de cámara y la ópera Dido y Eneas como broche final a mediados de octubre, en Londres, en la Royal Opera House. La ópera no estaba prevista, porque las partituras originales de Purcell no incluyen oboes, pero Breshkovski había decidido incorporarlos en detrimento del protagonismo del violín, y Violeta terminaba los ensayos tan exhausta como un corredor de fondo que se hubiera visto obligado a ser consciente de los movimientos de sus piernas. De hecho había retrocedido hasta el terreno vulgar en el que no cabe hablar de una interpretación sino de una reproducción. Atrás quedaron esos trinos casi involuntarios que sus compañeros de la sección de viento aplaudían por su frescura. Todo era según decía la partitura reescrita por Breshkovski, según el cerebro administraba las tareas, según los dedos obedecían sin rechistar.

Quizá por culpa del cansancio los efectos volvieron a reproducirse a finales de septiembre, a tres semanas escasas del estreno de la ópera. En mitad de una sonata de Zelenka que estaban interpretando en un college de Oxford, volvió a confundirse aparatosamente, y esta vez el público quizá no se dio cuenta (el resultado no había sonado mal y Zelenka es un músico desconocido), pero sus cuatro compañeros elevaron las cejas o abrieron los ojos, casi por instinto, como si el error hubiese sido un codazo, o un mal recuerdo.

Después, en el pub, tuvo que sincerarse. “No sé por qué he dado ese Sol menor, será que estoy cansada”. Pero luego, en la soledad de su apartamento de Londres, se arrojó en brazos de la obsesión. Leyó todo lo que fue capaz sobre enfermedades asociadas a la distonía, la bestia negra de los músicos de viento, capaz de arruinarles la carrera e incluso de condenarlos a una silla de ruedas para el resto de sus días, si no a efectos devastadores en su equilibrio mental y emocional. Si la distonía era el problema, podía empezar a despedirse de la música. 

Se fijó un plazo, hasta el estreno del Dido y Eneas. Según como fueran las cosas para entonces, tomaría algunas decisiones: acudir a un neurólogo, someterse a una terapia o, si fuera necesario, abandonar la profesión. Siempre podría tocar en orquestas que no abusasen de ese modo de sus músicos, en Alemania, en Italia o en España, en alguna banda municipal, en alguna charanga de pueblo, en algún tanatorio. La música seguía estando por encima de todo.

Durante los ensayos no se volvieron a cometer los errores pero era imposible librarse del miedo a cometerlos. Los compañeros empezaron a darse cuenta, no tanto por el resultado de sus interpretaciones sino por su actitud personal. Ya no tomaba la pinta de después de los ensayos en el Steel’s con el fagot inglés, prefería pasear con la flautista japonesa en los descansos entre los árboles de Regent’s Park, o sola, sin nadie que le hiciese pensar. En su casa comía cualquier cosa y se pasaba el tiempo ejercitando con mancuernas los músculos del labio y practicando yoga. De vez en cuando, un par de veces por semana —tampoco podía permitirse más—, contrataba a un fisioterapeuta que le relajase los músculos del cuello.

Si al tiempo de recuperarse le sumaba el tiempo de ensayar por su cuenta y el de dormir lo necesario, no le quedaba un minuto para dejar el cuidado de su cuerpo y dedicarse un poco a sí misma. Pero había notado que solo en un punto concreto de la tranquilidad, poco antes de entrar en la despreocupación pero todavía consciente de todo, era donde menos esfuerzo le costaba mantener los dedos a raya, ordenarles sus movimientos e incluso, en ocasiones de especial seguridad, dejarse llevar como antes.

El precio era bastante alto, pero ya llegarían las vacaciones. Los fines de semana permanecía en casa, estudiando, y cuando el fagot inglés o la flautista japonesa o el clarinetista búlgaro la llamaban para salir, para cenar, ir al cine o pasear por la campiña inglesa, ella estaba siempre ocupadísima, había venido de Madrid su madre a verla y tenía que enseñarle Londres. En parte, solo en parte, era verdad, porque su madre iba una vez al mes —tampoco podía permitirse más— y le fregaba la casa. Rara vez salían. La madre ya sabía dónde estaba el supermercado y le hacía la compra del mes, de modo que ella podía reproducir un sábado el horario de un martes sin la más mínima perturbación. Cualquier perturbación empeoraría las cosas.

Para cuando Breshkovski, el director, le pidió que fuese a su despacho, Violeta sintió un cierto alivio. Era el final. El meticuloso Breshkovski estaba a punto de poner fin a esa consciencia tormentosa. Cuando el director, un tipo calvo, muy moreno, georgiano del mar Negro, ancho y chaparrudo, con bigotazo, llamaba a alguien con esa mueca de servilismo, era para decirle que no lo estaba haciendo bien. Nada más terminar el Dido y Eneasmedia orquesta tenía que renovar contrato, incluido el propio Breshkovski, que había sido contratado para un año con opción a otro. Su perfeccionismo metálico, soviético, y su oído de gato montés captaban los más mínimos deslices del último violín, y solía corregirlos en privado. Cada día, al terminar la última sesión, había media docena de agraciados que debían esperar turno para ir a su despacho. Si lo hubiera hecho en medio del ensayo, como todo el mundo, no habría sido tan humillante. Los que repetían dos días seguidos, algunos de sesenta años, músicos magníficos la mayoría, jugaban a burlarse de la situación haciendo como que eran niños pequeños a los que el maestro había castigado, pero otros lo pasaban mal. 

Violeta era del grupo —bastante amplio, por otra parte— de músicos a los que Breshkovski no había llamado nunca la atención. Cuando escuchó su nombre, sintió en el hombro la mano de Adam, el fagot inglés, no estaba claro si de ánimo, de solidaridad o de condolencia; seguramente con la mejor intención. Era un hombre más o menos de su edad, cerca ya de los cuarenta, exageradamente inglés, con el pelo rubio ondulado, color rosa pálido, gafas muy gruesas y piernas muy largas, que más de una vez la había invitado a fotografiar los amaneceres de Morgate sin que Violeta mostrase demasiado interés.

El suplicio duró casi cuarenta y cinco minutos, los que tardaron en entrar y salir del despacho de Breshkovski el chelo italiano, la trompa checa, el clave portugués y la flauta argentina, que fueron pasando delante de ella, la oboísta española. Los ingleses nunca eran llamados a capítulo. Eran los tiempos del Brexit, un largo sábado de incertidumbre.

Cuando entró al despacho, Breshkovski se deshizo en agasajos y la invitó a que se sentase con una sonrisa de dientes enormes que Violeta no había visto nunca. Para su sorpresa, no la había llamado para recriminarle nada sino para felicitarla por su trabajo. Violeta no daba crédito. ¿De veras no había notado nada? ¿Tan metalúrgico era su sentido de la perfección que no había notado siquiera una leve merma en la fluidez interpretativa? Con su inglés estropajoso, Breshkovski dijo que, si decidiera quedarse al frente de la orquesta el año siguiente, cosa que ya le había propuesto el consejo de administración de la Windsor Baroque, y que él aún tenía que estudiar porque había sobre su mesa ofertas muy interesantes de las orquestas de Delaware, Mónaco y Qatar, no dudaría en ascenderla al puesto de primer oboe, porque el repertorio en el que estaba pensando se ajustaba más a la sobriedad precisa de Violeta que a la inclinación a la filigrana del oboísta primero, de origen vietnamita. ¿Y no me podía haber dicho eso sin ponerme en la cola de los tontos?, pensó Violeta, pero ni se le ocurrió decirlo. 

Al final de tanto piropo sospechoso salió el peine. Breshkovski le dijo que su hija había venido a pasar unos días a Londres, que él estaba muy ocupado con los preparativos de la ópera (el contratenor irlandés le llevaba por la calle de la amargura, la mezzosoprano rumana era un desastre) y que le haría un gran favor, ya que eran más o menos de la misma edad, y ella, Violeta, era una mujer simpática y muy responsable, “como todas las españolas”, si sacaba un poco a su hija del hotel, a que le diera el aire.

En un mundo de relaciones laborales justas Violeta le habría dicho que no, le habría recriminado la vejación pública y le habría amenazado con demandarlo por chantaje. Pero los músicos de la Windsor Baroque, al menos los extranjeros, dependen de los informes de los directores. Violeta salió de allí más indignada que otra cosa. Se tenía que arrastrar, perder horas de estudio, de ejercicio y de relajación, perturbar su sistema nervioso para mantener un puesto de trabajo que la estaba volviendo loca y que amenazaba con dejarla paralítica.

Natalia no resultó ser tan antipática como su padre. Todo lo contrario. Era una muchacha tímida y generosa, menuda en comparación con la envergadura de Violeta, una de esas chicas altas y cabizbajas que si va deprisa tiene andares caballunos.  Cada vez que veía que estaba en su mano hacer algo por Violeta, no lo dudaba un momento. Violeta se preguntaba si es que en el mar Negro se confunde buena educación con servilismo, como en España, porque a todas horas Natalia estaba dándole las gracias por haberla llevado a un sitio tan bonito, o a un teatro, casi como si Violeta fuera la actriz principal de la comedia, o a una exposición de arte, como cuando fueron a la Tate Modern y Natalia empezó a reírse de puro entusiasmo al ver la instalación de Ai Wei-Wei en la Sala de Turbinas, el suelo cubierto por millones de pipas de girasol hechas de cerámica y pintadas a mano, una por una, por otro millón de artesanos chinos, o como cuando la llevó a pasear por Candem y cada vez que entraban en una tienda Natalia iba cambiando de aspecto, ahora con unas botas Doctor Maertens, luego con un piercing en la nariz, más tarde con una camiseta negra de Sex Pistols, por no hablar de cuando preguntó a Violeta de qué color debería teñirse el pelo, aquel castaño suyo del mar Negro, y no dudó un momento, cuando encontró el frasco adecuado, en comprar un tinte del color de la madera del oboe, que también era violeta.

Le hizo perder bastantes horas de ensayo, y cuando acabó el primer fin de semana de turismo londinense Violeta no había dedicado ni un minuto a la partitura del Dido y Eneas. Llegaba tan cansada de las inacabables excursiones con Natalia que caía redonda en la cama. El ensayo del lunes fue un desastre, no estaba concentrada y en un par de ocasiones los dedos interpretaron lo que les dio la gana, no lo que su cerebro les había ordenado. Breshkovski no la llamó a capítulo, pero sus compañeros de la sección de viento, sobre todo los que formaban con ella el cuarteto, se alarmaron considerablemente. El único que trató de quitar hierro al asunto, cómo no, fue el fagot, que se ofreció a acompañar a Violeta hasta su casa y en el camino le propuso un fin de semana en Morgate.

Violeta no sabía si estaría disponible, tenía que recuperar el tiempo despilfarrado el fin de semana anterior, volver a sus asanas, sus mancuernas, su cúpula de nieve artificial. Pero fue imposible. Nada más llegar a casa, sonó el timbre y era otra vez Natalia, dulce y sonriente, lista para visitar un par de galerías del Bricklane que no cerraban hasta tarde. Violeta no pudo hacer nada para impedirlo: Natalia era joven, fresca, entusiasta, era muy agradable charlar con ella en esa lengua franca que es el inglés básico. A pesar de su peinado punki, Violeta se la imaginaba con un pañuelo a la cabeza, trabajando en el sovjoz. Era delgada y fibrosa, de ojos muy claros y piel muy blanca. Ni siquiera los labios eran oscuros, como si toda ella estuviera cubierta por una veladura de bondad. Era la primera persona en Londres con la que pasaba tanto tiempo seguido sin tocar un instrumento, divirtiéndose a pesar de la responsabilidad que la atenazaba, pero eso no lo hacía porque se hubiesen conocido en una exposición o montando en bicicleta, sino porque, por encima de todo, Natalia era la hija del director. No atenderla significaba caer en desgracia, pero atenderla también porque su capacidad de concentración estaba hecha jirones. 

De modo que Violeta se lió la manta a la cabeza y ni esa semana ni la siguiente dedicó apenas tiempo al estudio. No hubo ensayo en el que no se equivocase un par de veces, siempre fallos absurdos, notas ni remotamente parecidas a las que debía interpretar. Lo único que conseguía era no terminar de darlas, anticiparse a las consecuencias del error, y eso después de que, tras una sesión de Zelenka con el cuarteto en la que estuvo particularmente desafortunada, Violeta llegase a casa y, nada más abrirle la puerta a Natalia, cuando esta la abrazó y le preguntó qué le había pasado, por qué había estado llorando, liberó una cascada de lamentaciones que no cesó hasta bien entrada la noche. 

Esa noche Natalia se quedó a dormir en la casa, en el sofá cama que usaba su madre cuando venía a verla. Por la mañana, nada más despertarse, Violeta tenía un espléndido desayuno macrobiótico encima de la mesa. Natalia también le había preparado una fiambrera de plástico con un par de sándwiches para el almuerzo y un botellín de zumo de papaya, y mientras Violeta miraba, con más miedo que otra cosa, la partitura que había de ensayar esa mañana, Natalia se dedicó a darle masajes en las manos, a separarle los metacarpianos y relajar las articulaciones de las falanges, y aun antes de permitir que se fuese a duchar y arreglarse para el ensayo la hizo tumbarse encima de la cama y le dio un masaje en la columna y en el cuello. 

Ese día no hubo fallos, ni en la sesión de Zelenka con el cuarteto, en la que fue felicitada por Konstantin, el clarinete búlgaro, que aprovechó para besuquearla, y por Shizu, la flautista japonesa, con su sonrisa de cuento infantil, y no digamos por Adam, el fagot inglés, que se deshizo en halagos y en sonrisas; ni tampoco en el ensayo de Dido y Eneas, donde por fin pudo soltarse y no mirar como una gallina hipnotizada la evolución de sus dedos, sino concentrarse, si acaso, en la pasión de Dido, dibujarla, llevar el sentimiento al mismo grado de pasión desatada (era el primer acto), en intervenciones casi siempre secundarias, pero llenas de energía. Por primera vez en mucho tiempo tocaba sin miedo. 

Nada más salir del ensayo y conectar el teléfono llamó a Natalia. En su inglés sin opciones se felicitaron mutuamente y se dieron las gracias y cambiaron de planes y al final fue Violeta la que se acercó hasta el hotel donde Natalia vivía con su padre y le ayudó a hacer las maletas y a venirse a vivir con ella. Aquello lo propuso Natalia, y para Violeta fue otro gran alivio porque habría sonado un poco egoísta proponerlo ella, era como traerse al fisio a casa para no tener que caminar hasta la clínica. Pero Natalia estaba cansada de la vida de hotel y del sieso de su padre, que se pasaba el día encerrado en su cuarto, aporreando el piano y estudiando partituras. Con un solo día no tendrás bastante, Violeta, mejor me voy a tu casa. Esas fueron sus palabras, y Violeta lo aceptó encantada. 

Violeta lo recordaría después como la época más feliz de su vida. Natalia era un ángel venido del mar Negro que la había sacado del pozo, del trabajar por nada, de luchar sin más ambición que la de seguir luchando y contemplar el futuro como un territorio calcinado que ya se puede abarcar con la mirada. Sus habilidades fisioterapéuticas eran lo de menos. Lo importante era la voz común de sus conversaciones, como un único monólogo a dos voces, la confianza sin límites que se desarrolló entre ellas, el afecto sin reservas. Hablaba con Natalia más de lo que había hablado nunca con nadie, y siempre, al escoger las formulaciones más simples, el territorio compartido, daba con una idea mucho más clara de la que se podía extraer de las largas, poéticas y alambicadas páginas de su diario. Natalia le obligaba a reducirlo todo a términos reales, con tan exiguo vocabulario no había sitio para la mentira.

Con sus altibajos, porque una afección neuronal, por pequeña que sea, no desaparece de la noche a la mañana, Violeta llegó al estreno de Dido y Eneas en perfectas condiciones. Los conciertos de Zelenka fueron un éxito y también la ópera, y Violeta se había instalado en su nuevo régimen de vida como en el modelo de existencia que estaba dispuesta a seguir para siempre. Entre ellas todo fue tan natural que resulta imposible decir en qué momento la expresión del afecto ya podía considerarse relación íntima. El sexo llegó como la consecuencia natural de vivir en pareja, pocos días antes del estreno, después de un día agotador en el que los nervios habían vuelto a aparecer, nervios de alegría que sin embargo afectaban al dominio de sus dedos, cuando, después de cenar, Natalia dio a Violeta un último masaje antes de dormir y en otro movimiento impensado, cuando iba a decirle a Natalia que por favor le masajeara suavemente la zona del bulbo raquídeo, sus labios pronunciaron por su cuenta otras palabras, eres lo mejor que me ha pasado, que Natalia selló con un beso.

El día del concierto era divertido verlas salir de casa, Violeta de tiros largos, alta, grande, poderosa, con un vestido negro que habían elegido entre las dos, y Natalia con sus botas de militar, sus vaqueros rotos, su camiseta negra, su chupa de cuero y el pelo teñido de malva. Eran la princesa de la noche y la guerrera de Femén. No se separaron en los días que siguieron, durante las siete actuaciones que había previstas en la Royal Opera House hasta el fin de temporada. Violeta iba a las exposiciones remotas que Natalia visitaba como si estuviera buscando un tesoro escondido, y Natalia redoblaba sus artes terapéuticas, su afecto y su hablar apasionado, de ojos muy abiertos, como si le fuera la vida en todo pero nada fuera para tanto. La madre de Violeta vino a verla varias veces e hizo también muy buenas migas con Natalia, capaz de caer bien a cualquiera en cualquier circunstancia, por más que la madre de Violeta solo quisiera la felicidad de su hija, cuya sonrisa no había sido tan sincera desde que era niña.

Y era verdad. Si en ese tiempo sus dedos la habían desobedecido alguna vez, había aprendido a quitarle importancia. Si sus labios habían dicho lo que no querían, el error solo había sido motivo para la risa. Vivía en un mundo ingrávido, con frecuencia perdía el sentido del tiempo y se sorprendió en actitudes propias de mujer enamorada, en no avergonzarse de sus instintos protectores, en sentir admiración por las virtudes de Natalia y un inmenso cariño hacia sus defectos.

Cuando terminó la última representación en el Royal Opera House, Breshkovski reunió a los músicos para darles las gracias y pedirles perdón por su carácter exigente, y para anunciarles (si es que esto podía considerarse una buena noticia, dijo entre sonrisas) que la London Baroque había renovado su contrato para las próximas dos temporadas. Aparte de eso, les deseaba unas felices vacaciones. 

Hubo aplausos y hurras y protocolos falsos, y los cuatro compañeros de la sección de viento brindaron por el fin de temporada con unas pintas en Steel’s, y se alegraron de que Violeta volviese por fin a beber cerveza, aunque fuera poca. Pero cuando Violeta volvió a casa Natalia ya no estaba, ni ella ni sus pertenencias. No contestó a los mensajes ni mucho menos cogió el teléfono. Breshkovski ya no estaba alojado en el hotel, y por más que intentó localizarlo fue completamente inútil. Esa noche la pasó en vela, mirando al techo. No tenía fuerzas ni para ordenar la casa. El primer mensaje que llegó a su teléfono fue a las ocho de la mañana del día siguiente. Era un breve correo de la London Baroque en el que se le informaba de que había sido despedida.

En medio de un dolor que la desgarraba intentó pedir explicaciones a la junta directiva del London Baroque, aunque solo fuese para que le dieran un motivo. Después de algunas vacilaciones y secretismos de salón, lo único que consiguió fue que un directivo le confirmara en persona que los informes sobre ella eran desfavorables, el mismo que, antes de dar por zanjada la cuestión, le recomendó visitar a un buen neurólogo.

Violeta pasó algunos días más en Londres, deshecha, sin fuerzas para salir a la calle o hacerse la comida, desastrada, indiferente. Dio por hecho que todo había terminado, no solo su relación con Natalia sino su vida en Londres, porque no estaba dispuesta a presentarse a ninguna otra audición de ninguna otra orquesta. Con las pocas fuerzas que le quedaban decidió volver a Madrid y agarrarse a lo primero que saliese, aunque tuviera que guardar para siempre el oboe. Ad gloriam per insaniam, decía, en latín, un tatuaje que un oboísta italiano llevaba en el antebrazo. Violeta ya había pasado por la gloria. Ahora solo le quedaba la locura.

Una tarde, cuando estaba, a fuerza de sacrificio, resolviendo todas las cuestiones legales que la unían a Londres, los suministros de la casa, las direcciones postales, cualquier huella que quedase de su presencia, Violeta entró en la boca de metro de Belsize Park y después de bajar por largas escaleras mecánicas en una fila de gente silenciosa vio que por la escalera de subida iba ascendiendo lentamente la figura de Natalia. 

La vio sin verla. Natalia gritaba y gesticulaba desde el otro lado. ¿Dónde vas? Espérame abajo, le decía. Y Violeta quizá quiso entonces decir algo, acercase a ella, desandar la escalera para reunirse con Natalia. Sin embargo, lo único que salió de su cuerpo fue la orden de mirar al suelo. Las escaleras siguieron su curso y la voz de Natalia desapareció como un sonido incomprensible y lejano. Cuando llegó al andén incluso dudó de que la hubiera visto, pero no de que su cuerpo no le dejara emitir ningún sonido porque aún ahora era incapaz de pronunciar palabra o de gritar siquiera o de echarse a correr. Se sentó en uno de los bancos del andén y se recostó en la pared tubular. ¿Era ella? ¿Seguro que era ella? Y, si así era, ¿por qué no había vuelto a bajar por las escaleras? No, su cuerpo había hecho lo correcto. Poco a poco empezó a sentirse más tranquila, incluso pronunció en voz alta algunas frases que tampoco extrañaron a los vecinos de andén. Si por ella hubiese sido, habría bajado de dos en dos los pedaños y vuelto a subir los otros hasta encontrar a Natalia y gritarle o besarla o ambas cosas, llorar seguramente, pero en el momento de la humillación de la amante abandonada su cuerpo había dicho que no. Empezó a pensar entonces en todos los errores involuntarios que había cometido, y que el nivel que había alcanzado con Zelenka o con Purcell no lo había conseguido nunca antes, era como una esfera superior para la que no basta con ser un buen instrumentista, un lugar tan etéreo como los días que pasó con Natalia. De no haberse producido alguno de aquellos errores gruesos, lo más seguro es que no hubiese visitado el paraíso. Los mismos errores, su terrible amenaza, eran los que, si ella se dejaba llevar, la librarían del infierno. 

Tan solo aguantó dos paradas, entre Belsize Park y Hamstead Heath. Necesitaba respirar. Empezaba a sentirse muy débil y tenía que recordar dónde estaba igual que cuando los síntomas empezaron debía recordar a cada momento qué nota era la siguiente. Las palabras no se fijaban en sus circunstancias, y eran esas mismas circunstancias las que quedaban reducidas a una imagen sin significado. Si algo sirvió para despabilarla fue la conciencia de que iba a perder el sentido de un momento a otro, podía caer de bruces a un andén vacío, quedarse tirada en un banco hasta que un empleado la despertase a empujones, o un policía la detuviese.

Al salir al parque y ver el cielo gris y sentir la lluvia fina respiró hondo y trató de volver a la vida. El teléfono volvía a tener cobertura y en él solo había un mensaje del fagot inglés: “I’ve been fired”, me han despedido. Esas cuatro palabras, y el intercambio de mensajes que siguió a ellas, sirvieron al menos para recomponer las ruinas de su equilibrio. No solo Adam, el fagot inglés, sino también Konstantin, el clarinetista búlgaro, y a Shizu, la flautista japonesa. Después de amargarles la existencia metiendo vientos donde no los había, en la ópera de Purcell, ahora prescindía de un plumazo de toda la sección, casi seguro que para incorporar nuevos músicos traídos del mar Negro, o, más bien, que solo fuesen británicos, o que cobrasen menos. Adam, en este caso, había sido, según Konstantin, la coartada para que no pareciera un acto de xenofobia.

El final de la conversación fue, como casi siempre, una invitación a Morgate, “para lamernos las heridas”. Los dedos de Violeta teclearon la respuesta más precisa: “Ok”. Siempre había rechazado las invitaciones del fagot porque sabía que tarde o temprano aprovecharía para ir un paso más allá, pero esa vez Adam dijo que allí se reunirían con Shizu y Konstantin. A fin de cuentas se habían quedado todos sin trabajo, y Konstantin sabía de un bar donde solían contratar orquestas de cámara para amenizar los cielos de Turner. 

Una fila de trípodes aguardaba como una línea de ametralladoras la salida del sol. Sus dueños tomaban café en vasos de plástico y se frotaban las manos. Los cuatro músicos desayunaron, aún de noche, en la terraza del restaurante, y cuando el negro empezó a teñirse de azul apartaron un poco las sillas e interpretaron el adagio de la sonata 6 de Zelenka. Violeta sintió el calor de la madera cuando cogió la campana con la mano derecha, y el frío de las llaves cuando sostuvo  con la izquierda el cuerpo inferior. Su cuerpo giró para que encajasen las llaves y las espigas. Hacía frío, el cielo iba tomándose de rosa, en otros tiempos había sido un acto de lujuria sujetar con los dedos el tudel, cuando sentía en los labios el tacto de la caña, esa que, cínicamente, se llama estrangul. Sonaba Zelenka sin partitura, y fue como si no hubiera tenido más que acercar su cuerpo a un instrumento que necesitaba aire, como si hubiese abierto un grifo de agua tibia que a medida que soplaba iba derramándose por su interior. Tocaba sin miedo, le parecía imposible que alguna vez le hubiesen podido desobedecer los dedos. Esta vez era ella quien llevaba el primer oboe, y Konstantin el segundo, era ella la que ahora revoloteaba por las notas con delicadeza. El aire hacía vibrar las llaves, como una corriente diminuta que le acariciaba las yemas de los dedos. El cielo se tiñó de violentos amarillos y ella sentía firmes los labios, libres las vías. Era la rana feliz que hincha su cuello y ve los sonidos volar. Era la reina con su carroza, e iba levantando mariposas cansadas como un soplo de viento levanta los papeles, lentas alas desvaídas que al principio aleteaban apesadumbradas, hasta que una corriente de sonidos favorables les permitía un tupido aleteo de tonos alegres, brillantes, los profundos azules que escapaban a la luz del sol. Necesitaba el cuerpo entero para mover los dedos, otra vez, con unas torsiones que harían equivocarse a Adam, pero lo necesitaba para que fueran ellos, los dedos, los que se expresasen sin las dudas de su voluntad, y lo hiciesen con el tempo que necesitaba. Alargaba unas notas, acortaba otras, como si unas fueran rectas y otras girasen en pleno vuelo, y era veloz en los escaques y lenta cuando planeaba, y al final del movimiento replegó las alas y su mente se volvió a posar encima de aquel cielo manchado. Desde allí Violeta se vio respirar desmadejada, con el oboe derecho sobre el muslo, los labios entreabiertos y el cansancio satisfecho de los que han vuelto a vivir. 

A Pedro, a punto de cumplir 18 años

Porque abrieron el telediario con la noticia de que sufríamos

otra ola de calor en pleno mes de julio

te propusimos pasar la tarde en una playa artificial cercana.

Y, sorprendentemente, aceptaste.

Con el GPS del móvil, desde el asiento de atrás,

guiaste nuestro viaje. Sigue la nacional

y gira a la derecha en el próximo cruce.

Se deja un pueblo a un lado y se atraviesa otro.

La playa está al final, en las afueras.

Al volver una curva el agua del pantano

nos inundó los ojos.

El ambiente era alegre o estábamos alegres.

Los colores, los mismos que en las playas auténticas,

chiringuitos, tumbonas y sombrillas de paja.

Te hizo gracia que hubiera vendedor ambulante

de gafas y sandalias. Tú también

te pediste un café y comentaste

que de un tiempo a esta parte

te gustaba más bien solo y cargado.

Dijimos que te hacías mayor

y admiramos la playa de cemento y arena,

midiendo con los ojos la hondura de las aguas. 

Conversamos de pesca, de tus planes.

Prometimos volver algún fin de semana

y, mediada la tarde, nadamos hasta el límite

marcado por las boyas intentando ignorar

la dura realidad de los relojes.  

En el viaje de vuelta  

probamos a ensayar otro camino

y acabamos perdidos, cuando caía el sol,

por pistas asfaltadas en medio de canales

donde tu GPS no recibía datos.

En silencio pensé

que así ha de ser sin duda el paraíso:

retenerte, extraviados por siempre,

en cualquier carretera sin destino. 

En compañía, Brueghel era divertido

 y le gustaba asustar a la gente o sus aprendices

 con historias de fantasmas y cientos de otras diabluras

Carel van Mander

El pintor despertó con la cabeza pesada. El sopor era como un mal vino, le enturbiaba la mente. Sentía el cuerpo impregnado todavía de un olor agrio. Sobre todo, lamentaba haber gastado dos monedas de esa forma. Ahora tendría que darse prisa en acabar otro cuadro en medio de la neblina de sus ideas. Se figuró que alguien le ponía los puños en las sienes y apretaba para hacerle daño. Las pinturas campesinas siempre se pagaban bien. Se sentó a pensar junto a la ventana. Veía incordiar las moscas allá en el cielo opaco del norte.   

El camino cruzaba entre campos de paja corta y enteramente dorada. Al caminar saltaban las piedrecillas en el suelo y volaba algo de polvo: un polvo sucio y blanquecino. La camisa del carnicero, limpia por la mañana, tenía lamparones a causa del vino, del sudor y del capricho de escupir continuamente al suelo. Además estaba su buen apetito: hiladas de la sopa de ajo y judías del almuerzo habían resbalado de su boca antes de gotear por la camisa.

Ya no era el calor del mediodía, pero aún cansaba el sol. Gemían los pasos. En el cielo firme, los pájaros cruzaban planos y melancólicos como hachas, abriendo surcos en el aire justo encima de los campos arados. La saliva se anudaba y se agarraba a la boca. La lengua en cambio estaba inmóvil como un sapo. Al fondo, poniendo oscuridad en los ojos, sobresalían las curvas alegres de unas colinas. Y no era sombra, sino el color de la tierra por la podredumbre y la humedad, el barro de hojas descompuestas y la penumbra, donde paseaban las arañas. Allí había encuentros al llegar la noche.

El carnicero era un bruto jovial que ya empezaba a echar carnes. Andaba animadamente y cantaba porque su voz hacía volver la cabeza a las mujeres de las granjas y seguirlo con ojos redondos y dóciles de vaca.

Bajo el sombrero de paja, su brillante pelo castaño se apelmazaba al cráneo. Si salía al paso algún perro, lo pateaba. Miraba las franjas rosadas del terreno y las moscas en las cintas de plata de las acequias. Respiraba con satisfacción. La primera bocanada de bruma le hizo mirar al cielo, donde se encendían los bordes de las nubes. En una de las casonas desperdigadas distinguió la superficie bruñida de dos culos. Los campesinos, arrimados a la ventana del cobertizo, charlaban y cagaban sobre la charca. Era alegre y plácido.

El carnicero quería acercarse a la feria anual de ganaderos para curiosear y ver a cuánto vendían las piezas. Al pueblo ya no llegaba esa misma noche, pero conocía una posada en el camino. Sería cuestión de madrugar la mañana siguiente con el alba.

En un lateral aparecieron los tallos cabizbajos de los girasoles que tanto abundan por la zona. El sol caía y los ruidos llegaban todos desde lejos, traídos por el airecillo del crepúsculo. Ya no se distinguían las cercas donde los perros ladraban y la silueta de los árboles se iba haciendo más y más negra. El carnicero solo vio a un tipo meando contra una cerca con los pies amordazados por los calzones. Pensó en acercarse y mear sobre él, pero llegaba ya a la posada y estaba de buen humor.

En las alforjas sonaban las dos monedas que dos jóvenes ignorantes le habían pagado esa mañana por diez onzas de carne podrida. Recordar el timo le hacía reír y cantar. El carnicero silbaba y gritaba a plena voz si se acordaba de la letra. Así se hace en la impunidad del campo. De rato en rato ponía los brazos en jarras, avanzaba ligero una pierna y brincaba. ¡Y con qué gracia! La gente solía opinar que era un buen y alegre muchacho.

En el cielo terminaron de apagarse los fuegos de la puesta. Las nubes formaban una cortina turbia colgando ante la luna; debajo, los campos llanos como la palma de una mano. Ahora, todos pálidos, se parecían poco al amarillo de hace unas horas. Gris y confuso, el paisaje llamaba a las lechuzas y sus largos gemidos.

El carnicero pensaba en alcanzar la posada para comer y beber, y en nada más.

Había llegado a los cuarenta años aún lleno de apetitos y fuerte. Degollaba a los animales de una sola cuchillada. En invierno, su último aliento era una niebla flotante cuando se derrumbaban. Además tenía un reñidero de gallos. Las calzas amarillas le caían bien todavía, a pesar de que engordaba. Siempre había estado orgulloso de sus muslos y por eso le gustaba enseñarlos a las mujeres después de meterles las manos tan a gusto por sus camisas de blonda.

El sombrero de paja estaba viejo y lleno de ventanas al cielo puro de la noche. El carnicero apretó la marcha por los campos lisos. Cielo, tierra y brotes eran como una mujer que pesa pero es agradable encima de uno. Las estrellas acariciaban el aire de terciopelo. Los hierbajos ya no se podían distinguir. Arañaban las pantorrillas del carnicero. Primero oía troncharse las ramillas de espino contra sus piernas, inmediatamente le trepaba un escozor bien placentero. No era oscuro el viento que hinchaba su camisa mugrienta, sino tibio como la tripa de un animal.

El horizonte se apoyaba en una celosía de arbustos y matas. Por fin, a un lado del camino descubrió la posada de piedra gris y remates de madera. A la entrada había un banco y en él un viejo arrodillado descansaba el pecho. Tenía los brazos abiertos como un crucificado y las mejillas descarnadas. Estaba quieto y muy pálido en su piadoso retiro. Si hacía penitencia o se había dormido no le importó al carnicero cuando le dio un puntapié en las costillas. Ululaban los perros. Entró.

Tres tipos estaban en una de las mesas, haciendo puñetas con las manos. El posadero y su ayudante cargaban unas angarillas llenas de comida. El dueño iba detrás con un cucharón de madera metido en el sombrero, que era de ala remangada. Se frotaba la mano en el delantal por un lado y por otro, y luego lo usaba para servir remetiendo el brazo y liándose la tela alrededor. Una cortina recia cerraba el paso a la cocina. Por la sala había jarras tumbadas e hilillos de vino corrían sobre la madera. El carnicero se sentó. Vio luz huidiza en las lámparas.

El primero en hablar fue un hombre con el sombrero y el traje guarnecidos de gamuza vieja. Llevaba barba, pero se afeitaba cuidadosamente los carrillos y el bigote. Era un negociante que también se dirigía a la feria de ganado.

–Amigo, ¿no habrás visto a un lisiado por el camino? ­–dijo.

El carnicero negó.

–Estamos esperando al Juanón, uno que lleva los pies a la espalda –añadió jocosamente el segundo, con bolsas en los ojos, afeitado casi hasta el cráneo y coronado de bocio. Era del pueblo–. Palabra que se arrastra como una culebra, de pechos en el suelo. Se quedó así porque le pasó un carro por encima. El desgraciado camina con una especie de caballetes que agarra con las manos. Pero te mueres de risa cuando menea los deditos por encima de la espalda, lo mismo que un gallo meneando las plumas del trasero.

–Le gusta beber ­­–terció el que quedaba, que tenía una costra negruzca en vez de dientes–. Solo que no sabe cómo sentarse a la mesa.

Enseguida comían y brindaban todos alegremente.

Para servir y ayudar en la cocina había, cómo no, una muchacha. Se sentaba aparte, con una jarra a los pies, por si alguno echaba de menos más vino. El vino lamía el interior de la jarra y sonaba como lengüetazos cuando ella la apoyaba sobre el vientre. Estaba sentada y se rascaba las piernas echándoles salivazos y untándose la piel con esa baba reluciente a causa de las luces. Era como poner miel en un pan de miga fresca. Con la cabeza reclinada, los mechones de un pelo negrísimo le tocaban el pecho y dos teticas finas asomaban al escote. Tenía en las uñas un arcoiris negro.

El carnicero le tiró un hueso al del bocio, y entonces se dio cuenta de que era tuerto.

–Una vez le jugué una buena a un cocinero, que iba a casa del conde nosequé en Namur. Como él tampoco se daba cuenta de que soy medio ciego, le aposté una partidita de tabas con un ojo tapado. Tres camisas le saqué –y con una reverencia muy seria, el tuerto canturreó “Perdone su señoría si el cocinero de su Gracia enseña la pelambre del pecho”.

Hubo buenas risas, toses y esputos de ave mezclada con el tinto. En la pared mancharon unas gavillas de trigo trenzadas para adorno.

La muchacha levantó unos ojuelos oscuros y picarones. Ante eso el carnicero fingió con muchísima gracia que se ruborizaba como una doncella, haciendo toda clase de melindres y tonterías. Finalmente le dedicó un guiño, con unas gotillas de grasa temblándole en la barbilla.

El tuerto era hablador: “Yo, si la señora me permite, es mi ocasión de mojar mis penas. Amigos, me he casado como un hombre de bien y no he visto hora buena desde entonces. No he sido más que un desgraciado sin un momento de alegría”. Se acabó la jarra de un solo trago.

El negociante dijo:

–Las mujeres son como animales y, a más viejas, más bestias –Guiñaba los ojos­–. Ved lo que pasó en mi hacienda. Tenía yo un criado fuerte y buen trabajador, pero como era feo de cara y algo simple, se daba el caso de que no encontraba esposa ¡Cuántas veces venía el pobre muchacho a quejarse! Es como si lo viera aquí mismo. Pues en esto que un día en el camino le dieron un alto unos salteadores y solo por divertirse, porque el desgraciado no llevaba nada encima, le cortaron la lengua y le saltaron encima de la cabeza. Al menos eso creímos entender por sus figuras de loco. Ni que decir tiene que se quedó tonto del todo, babeando y con las manos colgantes. Desde entonces, amigos, las criadas viejas y la despensera se lo llevan bajo los chopos prometiéndole cualquier chuchería, un dulce o cintillo, que cualquier cosa vale para servirse de él. “Como no habla y de nada se entera”, dicen, “no se hará lenguas del desliz.”

El de los dientes podridos añadió: “Eso es porque no les sirven idiotas a medias, los quieren enteros”.

Estaban tan congestionados que se reían sin voz, resoplando. Todos juraron a su turno que las mujeres se merecían mano dura y pocas contemplaciones. El tuerto prometía, en cambio, que él a su esposa no le pegaba nunca, salvo cuando estaba sobrio.

Las moscas se apareaban sobre el pan del cestillo. Rastros de tizne, huesos y cartílagos nacarados como ostras manchaban la madera de la mesa. Brillaba el pringue de la salsa. En la mesa las nerviaduras de la madera buscaban abrazarse.

El aldeano de dentadura podrida se rehundió en la silla y acurrucó la cabeza como un palomo. Bajo la camisa sobresalían sus piernas desnudas porque no vestía otra cosa. Él mismo descubrió sus vergüenzas colgando, y con sorpresa que era alegre y era también afectuosa, se las meneaba, solo por vérselas mover.

–Compañeros –musitó–, no os creáis otra cosa. Con el beber la amiga mea mucho, pero corre poco.

Al estallar en carcajadas, el carnicero sentía vértigo y se mareaba. También quiso contar una historia:

–En mi lugar hay una buena moza, redondita como una manzana. Quiso su padre casarla con un molinero, y el caso es que ella le tomó más afición al aprendiz de molienda que a las harinas y las barbas nevadas del marido. “¿A qué te vas ahora al molino?”, le decía el molinero al sinvergüenza del aprendiz. “Se atascó la corredera”, contestaba, o bien: “Es la tolva, que no quiero que se ciegue”. La esposa, que entre tanto esperaba en la tiniebla del molino, a poco no se contenía la risa que le daba el asno del marido. Y de verdad que era una mujercita muy fina y apetitosa.

El carnicero le hizo una galantería a la muchacha: le rindió un alerón de pollo que tenía agarrado en la mano y meneaba en el aire al hablar. Continuó:

–Un día desapareció el aprendiz, sin darle aviso siquiera a su anciana madre, con la que era muy afectuoso. Todos pensaron que el marido lo había ahogado como a un gato y que yacía enterrado en campo abierto. Hay que ver cómo lloraba la “viudita” y cómo cizañeaba la vieja: “¡Me han matado a mi hijito! ¡Justicia con el molinero!”. En éstas estábamos, y el viejo con un pie en la horca, cuando regresa el aprendiz, vivito y tan ufano. Una viuda de otro pueblo lo había querido para ciertos... útiles que necesitaba que le lubricasen, y el chiquillo acudió sin decir nada porque era de natural discreto y servicial. El caso es que el marido se puso tan contento de verlo sano y de salvar el cuello, que le decía: “ Juanillo, ven, que se me atascó la corredera”, “Juanillo, la tolva, que no me corre”. De ahí veis que para volver más llevadero el pecado, lo que hay que hacer es pecar más.

Los tres apreciaron el cuentecillo. “Hay que cobrarle caro el pescuezo a maese Pedro Botero”, terminó el de los dientes negros, que después de todo lo que había comido se acababa de encaprichar de unos huevos.

Brindaron.

Otro comensal, que llevaba un gorro verde y tenía una verruga surcada de venas, salió a mear, meneando las garrillas ligeras y murmurando: “que se me va, que se me va”. Los ecos de sus pasos sobresaltaron el patio. Era noche cerrada y en las acequias nadaban las estrellas. Un soplo fresco venido de fuera dobló las llamas de las velas y torció de golpe la luz. Se podía sentir un cierto tufo y opresión.

El carnicero vio acercarse las mejillas bailonas del tuerto. Le puso una mano en el hombro porque con la otra quería tener sujeta una jarra de vientre mellado. Respiraban asqueados uno muy cerca del otro. El tuerto abarcó al ausente con sus cejas: “Ahí donde lo ves, lleva gorro por un buen motivo”. Su tono tenía muchísima intención. Hasta la joven se inclinó, intrigada.

–Su madre sabrá lo que hacía con el porquero cuando se escapó un cerdo y le comió la oreja en la misma cuna.

El carnicero lo encontró una gran cosa: el mordisco de un marrano en la oreja.

–El cura resulta que cuando iba a estirarle de la oreja al crío, se encontraba con el muñón. ‘Ya tengo bastante castigo, padre’, le decía el muy tunante. Pero el señor padre, que había sido muy bruto en sus años jóvenes, le daba en la frente diciendo: “¡Ah, hi de puta puta!”.

Regresó el desorejado, y la alegría se diluyó un poco. El carnicero quería levantarle el gorro verde para ver el muñón de oreja. Vinieron los eructos vinosos, sobrevino una cierta pesadez. Los huevos se enfriaban en la fuente de barro: espumosos y tibios.

El carnicero empezó a mirar dentro de su jarrita de metal, irritándose porque su ojo se bañaba en las sombras perpetuas que había dentro. Mientras el carnicero la meneaba, la luz besaba el metal de la jarra. El tuerto inclinaba la cabeza y en cuanto al negociante, a ése se le caía la barbilla sobre el pecho. Tenía el rostro congestionado y los párpados blandos como la carne de una almeja.

El aldeano sacó una cajita de los pliegues de su ropilla. “Son frutas confitadas”, dijo, pero era más bien una baba de azúcar prendida del fondo de la cajita.

Se figuraron que la había robado.

A continuación el aldeano, con una cereza dulce entre los labios, llamó a la muchacha intentando en vano que se la tomase de la misma boca, porque había visto hacerlo a los pajarillos menudos del campo. Fruncía los labios y hacía como si le dedicase tiernos besos de ave. Sonreía con el pico inmóvil y agitando sus patitas de canario. Entonces asomaban los dientes negruzcos y sanguinolentos como las entrañas de un pez. Nadie pudo resistirse: era lo más repugnante que habían visto. Ante la indiferencia de la muchacha, el carnicero agarró el cráneo del aldeano con las dos manos y le dio de sopetón un sonoro beso. La juerga fue completa: hacía tiempo que no se divertían así.

Cuando el carnicero decidió acostarse, la joven le precedió para alumbrarle el camino. Llevaba una cinta que arrebujaba su falda bajo el culo. Cada paso suyo descubría unas pantorrillas firmes y tensas y hacía temblar un gran cerco de luz por los escalones. Las paredes, de piedra pobre, recibían sus sombras. Ante la puerta del cuarto los ojos de ella se reían y un mechón caído le arañaba la boca. El carnicero deseó acariciar con intensidad la medialuna de su cráneo hasta la nuca.

–Te daré dos monedas si pasas la noche conmigo –le dijo, y la besó de un modo tan inopinado que se dieron de narices y entraron en el cuarto riendo su torpeza y frotándose la cara con las manos.

Mientras la desnudaba, ella bostezó. En las aguas de su mirada acechaba una lejana expresión de cansancio.

Durante horas hicieron todas las malicias que conocían.

A través de un ventanuco les llegaba la voz de herrumbre del aire. Había vigas por encima de las paredes desnudas. Las velas columpiaban su luz. Faltaban tejas fuera, en el tejado. La primera vez que hicieron el amor, él le cantó varios sones, como “¿Dónde vas, bella muchacha?” o “El tamboril de mi Mariana”. Se había sentado sobre el jergón con las piernas largas y ella se fijó en que le crecían pelos como un remolinillo alrededor del ombligo y en los dedos de los pies, justo debajo de las uñas. Sonaron risas. Ella se enredó con sus mechones negros, que la acariciaban con mucha dulzura, como las plantas debajo del agua. El carnicero, mientras, le pellizcaba los carrillos del culo.

Cabalgaron, aguijaron, frotaron las carnes, se abrazaron, se persiguieron hasta dormirse uno en brazos del otro.

La mañana que siguió fue clara y desleída. Apenas al alba, él le susurró: “Amor mío, amor mío”, y la besó con ternura, pero a boca llena. Ella presentó un rostro contraído por el sueño. Con una mano detrás de las caderas él la mantenía cerca y con la otra mano totalmente abierta la palpaba, a ver si tenía firmes las carnes. “Corderita”, le decía, y en efecto la sujetaba como a las crías suculentas que degollaba a cuchillo. Una blancura vaporosa se posó en el aire, en la habitación casi vacía. Ella se desasió, lo besó, se acercó a un taburete de tijera y se animó al contacto del cuero tenso y curtido en su trasero. Empezó a vestirse.

El carnicero le pagó las dos monedas y aún la llamó “chiquilla”.

Cerró la puerta y se empezó a preparar él también para salir. El suelo estaba frío a pesar de la paja desperdigada. La cama y el taburete eran los únicos muebles. Las ventanas eran estrechas y el cielo no se abarcaba desde el triángulo que dibujaba la puertecilla de madera.

El comedor estaba despejado, algo oscuro y con trapos húmedos en el suelo. El carnicero se sintió a disgusto. Unas gallinas a medio desplumar se contoneaban a la luz lechosa y entre los reflejos de plata del agua en el suelo. Una de ellas picoteó el cuello de la otra. El carnicero pensó que la piel de las gallinas se parece a la de los tiñosos.

El posadero –cara ancha, nariz de rojo subido, manos serviles– le detuvo para pedirle el pago. Se sintió francamente a disgusto.

–¡Cómo, señor! Si le di dos monedas a la muchacha y ni siquiera me ha devuelto el cambio.

Todo se resolvió enseguida: llamaron a la muchacha, que no pudo esconder sus dos monedas y tuvo que entregarlas.

El carnicero salió al camino con el alma más ligera.

La mirada de Pieter Brueghel dejó de deambular por el paisaje al otro lado de la ventana. Empezó a pintar.

El siglo XXI cargado de posibilidades multidisciplinares ofrece nuevas perspectivas en la narrativa hispanoamericana que, con diferentes puntos de vista, se acerca a conceptos tradicionales, evita la renuncia a la tradición, o se adapta a un presente con esa docilidad que posibilita una nuestra singular de los vicios en cualquiera de los ámbitos literarios; y si concretamos el espacio geográfico en México una generación nacida en los setenta acusa en sus textos un costumbrismo con visos de crítica, muestra una abulia formal, o un exceso de provincianismo, aunque voces disidentes orientan su literatura hacia tramas que reproducen atmósferas opresivas, situaciones de extrema violencia, odio y abominaciones que se concretan y fundamentan en el valor mismo de la palabra. Gerardo Sifuentes (1974), Luis Felipe Lomeli (1975) y Antonio Ortuño (1976), liderarían esa denominada “generación del apocalipsis mexicano”.

            Antonio Ortuño (Zapopan, Jalisco (México), 1976) ha publicado las colecciones de cuentos, El jardín japonés (2007), historias que recurren a la ironía, la violencia, la sátira y se cargan de melancolía como resultados de una estrategia narrativa que provocan un sentimiento aditivo en el lector. La Señora Rojo (2010) que se divide en dos apartados de una profundidad textual: “La carne”, ocho cuentos de variada extensión, y con un distanciamiento irónico donde la crueldad aflora por doquier;  y un segundo, “El mundo” de contenido más metafórico, incluso paranoico, bastante ambicioso; propone otros temas de ámbito americano: la represión, el nacionalismo, el heroísmo, o la Historia y sus maneras de ser abordada, en el mejor ejemplo de los regímenes totalitarios. Y la antología personal Agua corriente (2015), trece cuentos, muchos breves: historias sobre padres e hijos, matrimonios en declive, o acerca el mundo de la enfermedad. Crítica social y política, realismo frente a elementos fantásticos, en urbes reconocidas y espacios inciertos, como en un Oriente mítico. Y con cada cuento, Ortuño proporciona una sorpresa, e insiste con esa intención de renovarse con cada historia. La vaga ambición (2017), su última y cuarta entrega, ha obtenido el V Ribera del Duero. Una vez más, Ortuño demuestra que conoce y maneja el microcosmos de la condición humana y ambienta sus historias en escenarios controlados, donde la gravedad se manifiesta con mayor o menor intensidad, en un considerable abanico de grandezas y de miserias, de ilusiones o frustraciones que despiertan nuestro interés lector. La prosa de Ortuño transita por diversos registros, heredero de la corriente latinoamericana clásica, concreta su exploración en un contexto individual, y así concibe una proyección más universal, afirma su compromiso político e histórico, y resalta esa inequívoca identidad de una considerable responsabilidad. Completan su visión narrativa, el ejemplo de sus novelas, El buscador de cabezas (2006), Recursos humanos (Finalista Premio Herralde, 2007),  Ánima (2011), La fila india (2013), Blackboy (2014), Méjico (2015) y El rastro (2016).      

            La vitalidad que subyace en los cuentos que componen el volumen La vaga ambición desemboca en auténticas tragedias pese a la irónica visión que Ortuño presta a sus relatos porque el tono que el mejicano contempla en sus historias es de un finísimo humor negro, o de la sátira más descarnada porque la crueldad y la malicia están presentes en los seis cuentos que componen el volumen y esa innegable amargura que el narrador explota desde su misma infancia, “Un trago de aceite”, hasta que se convierte en un escritor cuarentón, actitud que compensa el microcosmos ensayado para constatar la suma de calamidades que conlleva el difícil oficio de escribir, según manifiesta su protagonista Arturo Murray. La creación del personaje le permite a Ortuño transcribir experiencias propias y hacer que estas complementen el significado literario de su vida, aunque en ocasiones se trate de lejanas y olvidadas anécdotas de verano, problemas familiares, o la mayor de las aversiones a la insensatez de toda una vida. Estos cuentos ofrecen una especie de ejercicio terapéutico que permite a su personaje principal sobrellevar las múltiples humillaciones que la sociedad le adjudica, sobre todo cuando el escritor pretende cierto renombre de un selecto club de destacados profesionales, o la petición del Ayuntamiento de su ciudad natal de nombrarle ciudadano notable, y la admiración de una actriz de un popular show nocturno; todo un listado de vanidades que un Murray “atrapado” constata como si el éxito literario conllevara el quebrantamiento de ese espíritu benefactor que siempre lo animaba a escribir. Y es así como su carrera literaria se convierte en un entramado de trampas y de equívocos.

            La cohesión de los cuentos, de una calculada extensión, conforma una sólida unidad que obliga a leer el libro en su conjunto, como capítulos aislados de una biografía doliente, auténticos apólogos de la formación de un escritor, o de su perseverancia para sobrevivir en el difícil mundo de la literatura, y constatan el rencor acumulado que lleva a la venganza, como en el relato “El caballero de los espejos”, con un final inmisericorde asociado al éxito literario y la posibilidad del desprecio; o como si el escritor fuese tildado de un auténtico títere en esas presentaciones, “El príncipe con mil enemigos”, donde Murray advierte que nadie de los presentes “tenían la menor idea de mi obra o de mi existencia” e, incluso, “el organizador compartía su ignorancia”. Antonio Ortuño ha sido capaz de diseccionar ese terrible mundo de los egos literarios, de soberbia y cinismo que acompaña al mundo de la creación literaria, porque su finalidad es constatar la ironía misma con esa mirada visceral que conlleva la suma de hábitos de los autores, sus fobias y sus manías que de la mano del mejicano se convierten en una observación tan tierna como demoledora. El mejor ejemplo, “La batalla de Hastings”, una historia sobre un autor saturado que enseña a escribir y parafrasea para sus alumnos las verdades y las mentiras de la literatura,  y se resume cuando al final del mismo les pide a sus alumnos que “mientan y engañen”, que “mientan más” porque, él mismo, después de tan extenuante sesión lo que hará es “sentarse, respirar hondamente, y mentir y mentir”.- Pedro M. DOMENE.

Antonio Ortuño, La vaga ambición, Madrid, Páginas de Espuma, 2017.  V Premio Ribera del Duero.

Fue un compañero de facultad, a principios del curso de 1996 y en el patio de letras de la Universidad de Barcelona, quien primero me habló de Luis Izquierdo, diciéndome que era poeta y que en sus clases no se ceñía tan sólo al programa sino que hablaba de otros escritores europeos, como Hofmannsthal o Kafka. A pesar de que yo cursaba entonces otra filología y aburrido como estaba de aquella facultad en tantos aspectos decepcionante, decidí acudir de oyente a una de sus clases sobre poesía contemporánea. El inmediato deslumbramiento me llevó a matricularme en todas las asignaturas que dio aquellos años –sobre novela española o hispanoamericana, tanto daba, puesto que sus clases, aunque teóricamente adscritas al departamento de filología hispánica, discurrían en el ámbito de la Weltliteratur, de la literatura universal, a cuyo cosmopolitismo se plegaba mejor su temperamento.

            Aunque los aplicados las llamaban caóticas, sus lecciones eran sólo digresivas, atentas a los autores obligatorios pero con puntuales excursiones a otros países y a otras disciplinas, principalmente a la pintura, la arquitectura o el cine. Era evidente su gusto por las vanguardias y su predilección por la cultura urbana, a cuya expresión, tanto en arte como en novela o en poesía dedicó buena parte de su estudio. La seducción que ejercía en tantos de nosotros se debía seguramente a su inagotable capacidad asociativa. Recuerdo el día en que nos descubrió a Wallace Stevens, a propósito de unas versiones que Jorge Guillén había hecho de algunos de sus poemas, convirtiendo una clase sobre la generación del 27 en un ejercicio de verdadera crítica literaria. Siempre generoso con sus pasiones, sabía contagiarnos su inquietud intelectual, provocándonos a menudo. Acostumbrados a la monótona prédica doctoral de aquellos años, nos encantaba y nos divertía que un profesor se atreviera a argumentar sus reticencias, con autoridad y sentido del humor, sobre poetas intocables como Juan Ramón Jiménez o Vicente Aleixandre. El legado más útil, político en un sentido lato, que puede dejar un profesor quizá sea el de haber despertado el sentido crítico en sus alumnos.

            Físicamente, Luis se parecía un poco al último Yeats, con esa pelambrera grisácea siempre un tanto despeinada. Más tarde supe además que el poeta irlandés era uno de sus predilectos. “My King a lost King, and lost soldiers my men” (“Mi rey, un rey vencido y soldados muertos mis hombres”), solía citar a menudo para ilustrar el cometido básico de la poesía, cantar lo que se pierde. Con su atuendo oxoniense –la pipa, el maletín y las corbatas de lana– recordaba también a un profesor europeo exiliado en algún campus norteamericano, una caracterización que se avenía muy bien con su formación ecléctica y su nobleza de espíritu. Aunque siempre reivindicaba sus orígenes humildes –su padre, a quien perdió siendo muy joven, había sido peluquero en el Paseo de Gracia–, Luis tenía un porte aristocrático, inducido por la destreza con que manejaba su castellano materno y por esa mueca sardónica –a grin, en inglés, palabra tan precisa como intraducible– que a menudo acompañaba sus comentarios y en general su actitud ante la vida.

             Luis era un outsider en el departamento de hispánicas, reclutado en la filología más por necesidad que por vocación. Después de dejar la carrera de derecho, había estudiado filosofía y letras, en la especialidad de germánicas, licenciándose con una tesina sobre La muerte de Virgilio de Hermann Broch, un autor al que nunca dejó de volver. Amplió luego estudios de alemán en Rothenburg ob der Tauber y en la Universidad de Tübingen, donde conoció a Claudio Magris, con quien siempre mantuvo una buena amistad. En sus conversaciones solía recordar el impacto que le habían causado las conferencias de Ernst Bloch. Yo creo que el mundo germánico era el fundamento de su cultura, luego matizado o enriquecido por la aportación anglosajona, sin olvidar su afición, muy propia de todos los de su edad, por la literatura francesa, adoptada como compensación de nuestras carencias. Seguramente su único maestro reconocido fue José María Valverde, con quien, además de la vocación comparatista, compartía un sentido ético de raíz cristiana.

            En 1961, Luis se casó con Anna Ramón, madre de sus tres hijos. Hay en la vida pocas experiencias tan gratas y humanamente reconfortantes como conocer a un matrimonio feliz y bien compenetrado. Anna y Luis eran, para los demás, más ellos mismos cuando estaban juntos. Su constelación de buenos amigos –en Madrid como en Barcelona–, la variedad de sus intereses culturales, la seriedad de su compromiso político o su célebre hospitalidad –en el piso de la calle Girona como en la casa de Sant Vicenç de Montalt– eran un reflejo de esa armonía interior de la pareja que ni siquiera la enfermedad de los dos, en los últimos tiempos, pudo empañar. Recién casados, se fueron a vivir a Estados Unidos, en lo que fue uno de los períodos más intensos y enriquecedores de su vida. Gracias a Xavier Rubert de Ventós, que le recomendó en el puesto, Luis pudo dar clases de literatura española contemporánea en Cincinnati (Ohio) y en Washington, una experiencia que siempre recordaba con nostalgia y gratitud. Huir de la sacristía franquista, disfrutando además del refugio que la cultura europea había encontrado en las universidades norteamericanas después de la segunda guerra mundial, fue un privilegio y un estímulo, una gran suerte. Luis siempre recordaba una conferencia de Harry Levin –no sé si en Cincinnati o en Washington– sobre Shakespeare. “Era como escuchar música”, decía. A su paso por Nueva York, por iniciativa de Anna, fueron a visitar en su apartamento a Hannah Arendt, que les recibió muy amablemente. Arendt era entonces presidente de los exiliados españoles republicanos en la ciudad, según me contó Luis. Y estuvieron hablando, sobre todo, de Hermann Broch, a quien Arendt había conocido y sobre quien había escrito estupendos ensayos.

            Los años en Estados Unidos convirtieron a Luis en una especie de eterno ciudadano mental de Nueva York. De alguna manera, hizo suyo el mundo de Hannah Arendt, de Mary McCarthy y Edmund Wilson, de Auden y de Joseph Brodsky, del New York Review of Books, revista a la que estaba suscrito. Los autores por los que siempre se interesó son prácticamente los mismos que estudia Wilson en El castillo de Axel (1931), con la excepción de Kafka, a quien Wilson no entendió y cuya obra era para Luis como un breviario. De Baudelaire y Flaubert hasta Yeats y Eliot, sus reflexiones literarias transcurrieron siempre dentro de lo que Cyril Connolly llamó el movimiento moderno, lo mejor que dio la literatura europea más o menos entre 1850 y 1960. Recuerdo, por ejemplo, una clase suya en la que analizó la escena de los comicios agrícolas en Madame Bovary que nunca olvidaré, por la fruición con que comentaba cada uno de los detalles. O una conferencia que dio en el Institut d’Humanitats de Barcelona, del que era vicepresidente –gracias a la generosidad y el sentido de la jerarquía de Jordi Llovet, otro gran maestro–, sobre Lolita de Nabokov y que ya está para siempre asociada a mi lectura de esa novela.

            A su regreso de Estados Unidos y gracias a su amigo Joaquim Marco, Luis entró en la universidad de Barcelona. Como aún no existía un departamento de literatura comparada –lo crearía Llovet, contra viento y marea, muchísimos años después–, Luis se doctoró en hispánicas con una tesis sobre José Moreno Villa. Por aquellos años, compaginó su labor docente con trabajos editoriales, lo que le permitió conocer a poetas como Joan Oliver y Joan Vinyoli, correctores a sueldo, o a Carlos Barral en su última vida como editor. De todos contaba siempre anécdotas muy divertidas. En 1988 ganó finalmente una cátedra de literatura española contemporánea, de la que se jubilaría en el año 2007. En un gesto típicamente suyo, se negó a ser catedrático emérito por lo excesivo de la burocracia que exigía el honor. 

            Pero más que catedrático o crítico literario, Luis era sobre todo poeta. Para él la poesía era una forma insustituible de pensar, hasta el punto de que realmente pensaba en verso. En los últimos años, no era raro que sus amigos recibiéramos sobres con tres o cuatro poemas improvisados –ripios, los llamaba él– sobre algún político impresentable, la Iglesia o sobre cualquier libro que acabara de leer, desahogos y divertimentos que ilustraban hasta qué punto la poesía era para él un fenómeno mental que le ayudaba a respirar. Así como su prosa crítica es para mi gusto demasiado envarada y conserva  poco de la vivacidad y el humor de su conversación o de sus clases, su poesía es la justa estilización de su habla y de su inteligencia. Recuerdo perfectamente el impacto que me produjo el primer poema suyo que leí. Estaba en una librería de Barcelona y di por casualidad con Señales de nieve (1995), entonces su título más reciente, publicado en Pamiela gracias a nuestro común amigo Ramón Andrés. Abrí el libro y empecé a leer el primer poema, titulado “Letanías profanas”:

                                   He querido escribir un poema

                                   de amor un claro vastísimo

                                   poema de amor

                                   Durante muchos días con sus (ojos

                                   de lince) noches he

                                   querido escribir este amor

                                   sus melódicas piernas y sus labios

                                   encendidos y

                                   sus pechos sosegados

                                   elocuentes cadenciosos

                                   que he custodiado (celoso,

                                   por supuesto)

                                   sin otras concesiones

                                   que no fueran las de la pasión

                                   más desordenada

                                   que atravesé rozando las salmodias

                                   Rosa Mystica Turris Eburnea

                                   Speculum Maiestatis

                                   […]

Desde entonces me lo sé de memoria y ha quedado ahí, como una parte de mí mismo, como sólo ocurre con los pocos poemas o fragmentos de poema que se convierten en carne propia. Sigo creyendo que “Letanías profanas” es uno de los mejores poemas de amor de la segunda mitad del siglo XX, de una especie de amor, además, a la que pocas veces atiende la poesía, más acostumbrada a cantar la exaltación del enamoramiento o a lamentar su extinción. Como “Pandémica y Celeste” de Jaime Gil de Biedma, pero con una propuesta ética y vivencial muy distinta,  “Letanías profanas” habla del amor largo, del amor de muchos días, difícil y sostenido en el tiempo. El final es de una elevación genuinamente eliotiana:

                                   Y hasta el olvido en que arderá el deseo

                                   trasunto de nosotros sin historia

                                   te dirá en toda piedra y en el blanco

                                   que efunde el sol eterno de los cuerpos

                                   resueltos a unidad cuánto mi amor

                                   te quería sin fin y te tenía

                                   y te quería

                                   como quieren los astros silenciosos

                                   y el diamante de arcilla que quemamos.

Señales de nieve sigue siendo a mi juicio su mejor libro, el que contiene un mayor número de poemas excelentes y en el que uno puede hacerse una idea más cabal del tipo de poeta que era. De alguna manera, ese poemario intensifica las virtudes y corrige los defectos de los tres anteriores, Supervivencias (1970), El ausente (1979) y Calendario del nómada (1983). Desde el punto de vista del oído, no hay en Señales de nieve ni rastro de la tendencia al sonsonete que a veces le perdía, por su talento para la versificación fácil. Y todas sus influencias están ahí ya bien integradas y domesticadas. Tanto su gusto como su dicción se habían educado con Antonio Machado y Pedro Salinas, un bagaje al que luego fue incorporando algo de la poesía alemana –de Brecht y Gottfried Benn, principalmente– y bastante de la anglosajona, sobre todo de Robert Frost, Wallace Stevens, Auden o Philip Larkin. Con respecto a sus contemporáneos, Luis fue un poeta sin generación que en realidad pertenecía al grupo del 50. Ninguno de su edad supo asimilar mejor algunos aspectos de la poesía de Carlos Barral, de Jaime Gil de Biedma o de Gabriel Ferrater, cuya descripción de Barcelona, en lo moral como en lo social, estudió muy de cerca. Recuerdo siempre una clase que dedicó a comentar “Barcelona ja no és bona o mi paseo solitario en primavera”, el poema de Gil de Biedma, admirando el virtuosismo técnico y compositivo (“es una pieza flaubertiana”), el ensamblaje de lo íntimo y familiar con lo histórico y político, la administración de los silencios. Fue para mí un precedente inolvidable.

            No es fácil, su poesía. El tono casi siempre meditativo tiende a sintetizar la reflexión y a proyectarla en las imágenes que la acompañan, en un trasunto de su pensamiento en acto que muchas veces prescinde de la aclaración al lector. Y ahí es donde mejor se aprecia la influencia de Barral o de Ferrater, menos preocupados que Gil de Biedma por evidenciar la anécdota que inspira el poema. Algunos de sus asuntos recurrentes son la lectura, el padre ausente, el amor conyugal, los viajes, por supuesto la ciudad, la pintura y el cine. Quizá sea frente a los cuadros, entre los libros y estando de viaje donde su verso adquiere mayor profundidad y mayor encanto. Hay por ejemplo una écfrasis en Señales de nieve, titulada “Vue de Genève”, sobre una pintura de Jean-Étienne Liotard, que es sencillamente magistral, por la manera en que logra describir a un tiempo el cuadro, el pensamiento que genera, su recuerdo y el viaje que hizo al lugar en el que se exponía. Y sin duda su mejor comentario sobre su autor predilecto está en “Franz Kafka y el desierto”, un poema de No hay que volver (2003), el primer libro que le publicamos en Lumen.

            Muchos de sus poemas tienen también una dimensión política y demuestran que la poesía, a través de la resistencia de la memoria, ha sido a menudo el último refugio contra el totalitarismo. Es la “conciencia de los incurables”, de la que habló en su poema sobre Brodsky, también en No hay que volver. Anna y Luis tuvieron desde muy jóvenes un agudo sentido de la justicia y de la solidaridad. Ya en la democracia, pertenecieron a los círculos socialdemócratas de Barcelona, reunidos en torno a la familia Maragall –Jordi Maragall i Noble, el pater familias, fue como un segundo padre para Luis– y en el que también estaban el rector Josep Maria Bricall, Joan Raventós o José Antonio González Casanova, representantes todos ellos, cada uno en su ámbito, de una sociedad posible que fue marginada por el pujolismo y que ahora ya ha sido aniquilada por el independentismo. Como había dicho Juan García Hortelano –tan querido por Luis– de los poetas de la generación del 50, todos ellos fueron “convictos de pertenecer a un país bárbaro”.

            Cuesta mucho, parafraseando a Saul Bellow, entregar a la muerte a un ser humano como Luis Izquierdo. Ni siquiera cuando enfermó de cáncer dejó de dar muestras de generosidad y de atención, de gratitud y de bondad. Luis tenía una cualidad que he visto en muy pocas personas –otra de ellas fue su amiga Carmen Balcells– y era la capacidad limpia de admirar. Aunque también sabía denostar con sarcasmo y malicia, si algo le entusiasmaba corría a felicitar al responsable y avisaba de ello a todo su círculo. Releyendo una carta que me envió cuando estábamos editando el que sería su último poemario, La piel de los días (2013), encuentro unas líneas que definen perfectamente su talante: “haber vivido y respirar todavía, compartirlo y viajar con Anna, no perder hijos y ganar amigos –tampoco demasiados– me parece un privilegio    –y lo es– que no merezco, pero estoy por ello muy reconocido”.

            En una de las comidas que hacíamos a menudo con amigos –con Jordi Llovet, con Ana María Moix– recuerdo que le comenté cómo me había impresionado una reflexión de Walter Benjamin en Dirección única. Dice Benjamin –el fragmento se titula “A media asta”– que cuando perdemos a un ser querido sufrimos una serie de transformaciones que sentimos la necesidad de comunicarle a esa persona, hasta que nos damos cuenta de que esos cambios sólo han sido posibles gracias a su ausencia. Y al final, dice Benjamin, le saludamos en una lengua que ya no entiende. Nunca olvidaré el gesto de íntimo reconocimiento que hizo Luis al escuchar esas palabras. Ahora pienso que debió identificarse por completo con esa observación, pues toda su poesía fue de algún modo un diálogo póstumo con su padre ausente, al que quiso mucho. Alguna vez me había comentado que cuando conducía por una carretera marítima de la costa catalana, al pasar por una determinada curva, le parecía ver la figura de su padre, saludándole. Siempre le decía que tenía que escribir un poema sobre eso, pero, claro, nunca había dejado de hacerlo. Desde que murió, cada vez que paso en coche por una curva al filo del mar, no importa dónde, soy yo quien imagina a Luis saludándome, hasta que me doy cuenta de que ahora somos nosotros quienes le hablamos en un idioma que ya no entiende.

Andreu Jaume

                                                                                                                                     El médico establece mi periodo de cura

y sólo soy capaz de hacer extrañas muecas.

Frágil la palabra cuando estoy lejos de casa.

Un vestido blanco tejido con hilos bendecidos

cubre el cuerpo ajeno que me nutre y me palpita.

Me santiguo mojando los dedos en mi propia sangre.

Me mantengo en la silla tambaleante pero firme

encima de un suelo lleno de pestañas de desconocidos

que rasgan la planta de mis pies y duele.

Bebo del líquido tóxico de cada una de las máquinas

que soportarán a los padres de mis padres,

y a mis padres, posponiendo la tierra en la cara.

Toco la piel virgen tras saltar la costra

y reto a cada desamor a presentarse

para decir que sí y rasgarla de nuevo.

El médico establece mi periodo de cura

y dudo de cada uno de los motivos:

Pues señor médico,

una flor con pulgón

acaba siendo sólo enfermedad.

Coronada de moscas

La oficina principal de las librerías del Fondo de Cultura en Perú está ubicada en Miraflores en una casa estilo tudor, con un frente amplio, en una de las calles más comerciales llamada Berlín. Blanca Varela durante los años 70 y 80 llegaba todos los días, subía las escaleras que aún ahora crujen tenebrosamente, y se instalaba en su parco escritorio solo invadido de colores por una pequeña escultura de un Árbol de la Vida mexicanísimo. Una de esas mañanas se descubrió que en el terreno baldío al lado vivían una caterva de niños indigentes. Blanca llegaba a la oficina y ante el bullicio y la presencia de la policía se impresionó. Y la vio: era una niña algo mayor, el cabello recortado casi con hachazos, la mugre pegada al cuerpo. Vivía con una docena de niños de todas las edades. Llevaba un embarazo avanzado, de unos siete u ocho meses, y una mirada brumosa, como perdida. Una mujer mayor, quizás la madre de alguno de esos niños que por las noches se drogaban con pegamento, quiso golpear a la niña, pero el vecindario entero la protegió: “podría describirla / ¿tenía nariz ojos boca oídos? / ¿tenía pies cabeza? / ¿tenía extremidades? // sólo recuerdo al animal más tierno/ llevando a cuestas como otra piel/ aquel halo de sucia luz… […] ¿era una niña un animal una idea? // ah señor /qué horrible dolor en los ojos […] a mi lado / coronada de moscas / pasó la vida…” (Ternera acosada por tábanos).

Esa es una clara forma en que la injusticia y el requerimiento ético trasuntan con urgencia a la poesía, procesados de alguna manera inconsciente como un chorro de dolor, pero muy contenido y muy elaborado, a través de la fineza del lenguaje. Ese es el mejor ejemplo del estilo de la poesía de Blanca Varela: el uso de un lenguaje parco para dar un golpe certero como el de un garfio en la pulpa del corazón del lector.

La poesía de Varela puede describirse como una implosión: demasiados significados concentrados en tan pocas y exactas palabras. Personalmente he leído sus poemas de forma constante, los he aprendido de memoria, los he estudiado y casi he cometido el sacrilegio de diseccionarlos para intentar descubrir cómo, por qué, de qué manera. ¿Cuál es el mecanismo por el cual la poeta logra hincar cada palabra con el rigor de un entomólogo y extraerle toda su esencia posible? Nunca se me han revelado, por el pretendido método científico, nada más que algunas pistas cercanas a mis propias intuiciones pues frente a poemas de tal intensidad, como “Ternera acosada por tábanos”, solo es preciso presentarse como una lectora desnuda ante el simple fulgor de la palabra.

Tu voz persiste

La poesía de Blanca Varela es una de las grandes aventuras literarias latinoamericanas. No se trata solo de poemas bien escritos o textos rigurosos de medidas exactas y dimensiones precisas, estamos hablando de una autora cuya característica principal es el riesgo y esta estrategia, en un espacio tan susceptible como el poético, puede convertir al poeta en un productor de fuegos artificiales sin más fondo que la oscuridad de la nada. Varela, en cambio, se conecta con cada una de sus obsesiones, de sus trabajos anteriores y de su propia trayectoria para, en cada uno de sus libros, plantear una propuesta estética diferente, radical, incluso contradiciendo a su obra anterior y, por lo tanto, completándola en un audaz juego de antítesis. Esta forma de encarar el trabajo poético es el producto de un encuentro frontal con la vida, de una honradez artística sostenida a través de los años, de una lucha inflexible con eso que algunos llaman estilo.

Si “Camino a Babel” o “Valses” son poemas que apuestan por la imagen sobre la metáfora, por la extensión prosística frente a la contención, “Casa de Cuervos” recorre alegóricamente el tema de la maternidad desde una entrada no tradicional y “Concierto Animal”, concentra sus pliegues en la agudeza del dolor y del silencio frente a la muerte de lo más amado: el hijo.  El último libro de Varela, "Falso Teclado", regresa sobre la contención de las palabras para darles un retruécano más y volverlas inequívocamente atroces y exactas.

Este comedimiento con el lenguaje, al final de su vida, se trasladó a su cuerpo: debido a una embolia que le produjo un derrame cerebral fue perdiendo poco a poco la capacidad de nombrar, perdió totalmente el habla. En los últimos años Blanca Varela solo "nombraba la palabra" al leer poesía en voz alta, porque la rectitud de lo escrito le permitía transitar por ese laberinto de imágenes y significados que debe haber sido, desde siempre, su sinapsis y sus razonamientos.

Blanca una tarde de octubre del 2006

Recuerdo que en el año 2006 le llevé tres libros de jóvenes poetas limeñas. Ella, que ya no quería conversar, leyó varios poemas en voz alta como si hubiera recuperado el sonido a través de otras voces. Esa tarde, en su departamento frente al mar, una epifanía nos devolvió ese sonido exasperadamente lento de su voz Caminaba despacito y estaba sobriamente vestida, con un pantalón kaki y una chompa de color camel. Ella siempre se vestía así: colores oscuros o ceniza, lacres, piezas tono sobre tono, ropa holgada, zapatos de taco bajo o cinco centímetros. Esa sobriedad que la distinguía en la poesía, esa elegancia de las palabras justas, la vivía a diario con su estilo corporal y en el minimalismo de su casa que era también un reflejo de su personalidad.

Ella era una escritora insular y una persona insular, un poco distante y muy discreta, más bien recluida en su extraña y poderosa casa de Barranco, junto al mar, acompañada de cuadros de Fernando de Szyszlo, de colores azules y gélidos, gustos de una personalidad más que introvertida francamente esquiva. Esta forma de evadir a los otros, por supuesto, nunca desdijo de su generosidad y honestidad intelectuales a prueba de fuegos, tornados y tormentas variopintas.

Pienso que ese día de octubre de2006 mipresencia fue el acontecimiento del día. Quizás pueda ser mi narcisismo, mi estúpida manera de creerme una persona cercana, pero me esperaban para llevarla a la sala. Así que la acompañé y nos sentamos frente al malecón, mirando la tarde de una primavera que no terminaba de cuajar. No podía hablar con la locuacidad de antes. Y yo, anonadada, escuchaba como ella iba repitiendo la última palabra que yo pronunciaba. Me sentí perturbada. Entonces, solas en medio de ese silencio de plomo, le pregunté si quería leer poesía. Y abrió las alas.

Pudo leer y pronunciar perfectamente los poemas de los libros que le llevé (Cecilia Podestá, Victoria Guerrero, Romy Sordómez) e incluso repetir aquellos que le habían llamado más la atención. Le gustó más el libro de Podestá, como lo suponía, por las referencias bíblicas y el tempo lento del ritmo de su poesía. Y luego conversamos un poco de esto y aquello, del premio Lorca, y de la imposibilidad de hacer un viaje al otro lado del Atlántico, y por lo mismo, de dejar en manos de su hijo Vicente el atravesar la burocracia de una ceremonia de tal índole. A Blanca no le gustaban las ceremonias. Yo me atreví cambiar de tema a boca de jarro:

—¿Estás escribiendo algo? — le pregunté

—No, no, no— repetía.

—¿Y el libro sobre tu madre?

—No, no, no salió— me dijo, pero sin pena, sin frustración, simplemente como acontece.

En una reunión de algún tiempo antes, en casa de la poeta y crítica literaria Ana María Gazzolo —en donde compartimos cous-cous preparado por la misma mano de la anfitriona— Blanca nos contó que estaba pensando escribir un libro en homenaje a su madre, Serafina Quinteras, muerta meses antes. Ese vacío la había golpeado. Ella siempre habló de su madre como una persona muy alegre, dicharachera, una mujer que había sido el símbolo de un criollismo de salón limeño, y a pesar de que en este punto disentían tremendamente, su madre le había enseñado que a la vida hay que tomarla por las astas. “Ya tengo el nombre” nos comentó esa vez “se va a llamar Rimmel, porque mi madre era tan coqueta”.

No lo escribió. Tampoco pudo corregir una novela que, muchos años antes, pergeñó en unos papeles blancos. Porque Blanca corregía mucho, era tremendamente exhaustiva y sumamente autocrítica. Y poseía una lucidez especial para decir basta también a la corrección (porque tanta poda, a veces convierte al árbol en arbusto). 

Esa tarde no pude ver la muerte del sol, se nos escapó, no nos dimos cuenta. Ella como siempre muy amable, me preguntó por mi hija y por lo que yo hacía, por mis amores y mis desamores. Algo pude decirle, pero la noté agotada. Quería moverse del sitio y yo pensé que era hora de partir… pero me cogió la mano. Quería seguir escuchando, quería mantener ese momento del día. Entonces le conté que por el Premio García Lorca había competido con Benedetti, con Cardenal, con Cisneros, y ella sacando el filo de luz de esos ojos siempre agudos, sonrió y me dijo: "y les he ganado".

Un poco de su vida: Lima, Paris, Nueva York, Lima

No es solo un dato el que Blanca Varela haya nacido en Lima (10 de agosto de 1926) porque su vida y estilo estuvieron muy vinculados con esta ciudad tan evanescente. Hija de una de las más prestigiosas compositoras de valses criollos, Serafina Quinteras[1], durante toda su vida Varela luchó contra esa herencia criolla para instituirse en una modernidad que, junto con la Generación del 50, pretendía ser secular, laica, innovadora, democrática, política en el mejor sentido, y alejarse de la sensibilidad mediadora de esa cultura criolla producto de la discriminación colonial. Por eso escondió entre sus memorias más ocultas todos esos momentos en que, junto con su madre, participó de concursos radiales declamando poesía cuando era niña. Blanca Varela renegó de la declamación y cuando leía su propia poesía solía hacerlo sin adornos, sin artificios, sin entonaciones especiales, solo la simple voz limpia contra el silencio.

Varela, en un mundo masculino y misógino como lo fue el intelectual peruano durante la II Guerra Mundial, decidió ingresar en 1943 ala Escuela de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la universidad pública, en cuyos claustros pudo encontrar a una generación de poetas, escritores, autores de teatro, intelectuales que compartirían sus preocupaciones. En el Patio de Letras de la Casona de San Marcos, Blanca Varela conocería a Jorge Eduardo Eielson, a Javier Sologuren, a Mario Vargas Llosa pero, sobre todo, a Sebastián Salazar Bondy, el gran líder de esa propuesta de modernidad, cuyas ideas marcaron a toda su generación y fueron posteriormente convertidas en el famoso ensayo Lima, la horrible.      

Varela participó activamente de las propuestas de esta generación de intelectuales peruanos escribiendo artículos y participando de las tertulias del café Pancho Fierro al que también asistía en esa época el escritor José María Arguedas, Emilio Adolfo Wetphalen, Sérvulo Gutiérrez, las hermanas Bustamante, entre otros escritores y pintores indigenistas y surrealistas. La amistad que tuvieron Varela y Szyszlo con Arguedas fue determinante para su sensibilidad artística: precisamente fue el autor de Los Ríos Profundos quien invitó a Varela a la famosa casita de playa en Puerto Supe, en donde encontró “un lecho ardiente en donde lloro a solas”.

Es por esos años que Varela escribe diversos poemas que no circulan sino en copias manuscritas entre los amigos de su círculo. Recién será en 1957 que Salazar Bondy y el poeta Alejandro Romualdo incluyeron dos poemas de Varela en su famosa Antología de la poesía peruana. La nota que precede a los textos presenta un primer libro llamado "Primer baile", pero al parecer el título fue luego descartado por el de Puerto Supe que, a su vez, fue descartado por el de Ese puerto existe. El 18 de marzo de 2014 se publicó la versión facsímil del cuaderno manuscrito Puerto Supe con viñetas de Fernando de Szyszlo. En esa ocasión en la Librería El Virrey de Lima, Mario Vargas Llosa leyó el poema “Ternera acosada por tábanos” que no se encuentra en ese libro sino en Ejercicios Materiales (1993). Vargas Llosa fue un amigo inseparable de Blanca Varela, se conocieron en la universidad y mantuvieron contacto y encuentros frecuentes hasta el final de sus días. “Lo impresionante del poema es la conmiseración, tanta ternura, la compasión, la piedad, la solidaridad que nos contagia sobre este indefenso animal […] Al final del poema uno descubre que ese animal no es un animal, sino un símbolo de la condición humana… de la vida” dijo el Premio Nobel en aquella ocasión.

En 1949 Varela viaja a Francia recién casada con el pintor Fernando de Szyszlo, en un largo viaje en barco. Llevaban en sí la aventura por el clásico sueño parisino de todos los intelectuales latinoamericanos del siglo XX. Se establecen en París en el momento de mayor apogeo del existencialismo, compartiendo cafés y vino en el Café Le Flore con sus principales representantes: Albert Camus y Simone de Beauvoir, el mismo Sartre, así como con Octavio Paz, Elena Garro, Carlos Martínez Rivas, entre otros. Precisamente fue Paz quien, al leer algunos de poemas sueltos de Varela, la anima a organizarlos bajo la forma de un libro. Bajo el calor de las discusiones de esos años, los poemas que ya tenía escritos y otros que va decantando con paciencia, forman Ese Puerto Existe (“Aquí en la costa escalo un negro pozo, / voy de la noche hacia la noche honda, / voy hacia el viento que recorre ciego/ pupilas luminosas y vacías”).

Blanca Varela publica su primer libro tardíamente en comparación con sus contemporáneos de la Generación Poética del 50 en el Perú. Auspiciado por Octavio Paz, quien escribe el prólogo, Ese Puerto Existe, se edita bajo el sello de la Universidad Veracruzana en 1959. “Blanca Varela es una poeta que no se complace en sus hallazgos ni se embriaga con su canto” advierte Paz a los lectores sobre esta radical propuesta de sospechar de la propia obra. Y esta sospecha, al mismo tiempo, permite a Varela una búsqueda ética dentro de sus propuestas estéticas: no arruinar la palabra detrás de pretensiones megalómanas, de silencios cómplices o de baratijas al servicio del mercado. Escuchar la poesía de los otros, trabajar en silencio la realidad, aún en su sordidez, y evita el ruido, eso la ha caracterizado durante toda su vida.

Pero es Octavio Paz quien, a su vez, pretendiendo hacerle un favor, “saca” a Varela del espacio infravalorado de la poesía femenina, calificando su condición como la de “un poeta, un verdadero poeta”, en ese prólogo que aún hoy marca el derrotero androcentrado de la crítica: “nada menos ‘femenino’ que la poesía de Blanca Varela; al mismo tiempo, nada más valeroso y mujeril” sostiene Paz (Ese Puerto Existe, 1959: p. 13). Al respecto, Blanca Varela solía señalar que cuando vivía en París con Szyszlo se sentía “asexuada como los ángeles” y asume racionalmente su identidad femenina con el nacimiento de sus hijos, Vicente y Lorenzo.

Desde 1958 hasta 1960 Blanca Varela se establece, junto con su esposo, el pintor Fernando de Szyszlo, en Washigton D.C., donde escribe algunos de los poemas que luego formarán parte de Luz de Día (Lima, 1963), Valses y otras falsas confesiones (Lima, 1972) y Canto Villano (Lima, 1978). Es en Washington donde Varela reflexiona sobre la lejana Lima, en un poema a dos estilos que comentaremos más adelante.

Desde la década del 60, Blanca Varela vive en Lima dedicándose al periodismo cultural en diversos semanarios y colabora constantemente con la famosa revista Amaru, dirigida por su amigo Emilio Adolfo Westphalen. Es en esta revista y en diarios de circulación nacional que, bajo el seudónimo de Cosme, escribe críticas de cine. Hace poco en Lima se realizó un homenaje a Varela cinéfila con una programación de sus películas italianas favoritas. En la década del 70 y durante los aduros años 80 del conflicto armado peruano, Varela dirige la filial del Fondo de Cultura Económica en Lima, y durante 20 años seguidos, así como algunas de las secciones del PEN Club Internacional, como un favor especial a Vargas Llosa que era su presidente. Desde 1978, y a pesar de la publicación de dos antologías (Camino a Babel, Lima, 1986 y Poesía Escogida Madrid 1993) y de un libro con su poesía reunida (Canto Villano, Poesía Reunida 1949-1983, México, 1986), no publica un libro nuevo. Ejercicios Materiales sale publicado después de quince años de silencio en 1993 bajo el sello de Jaime Campodónico.

Aquí quisiera detenerme brevemente porque considero este libro como uno de los magníficos poemarios de Varela: se trata del reconocimiento de la animalidad el ser humano a través de la constatación de los límites de los corporal, incluyendo el mundo de adentro: vísceras, fluidos y elementos escatológicos. Ejercicios Materiales es una vuelta de tuerca a la mística ignaciana: no se trata del espíritu en juego con lo sagrado sino con lo corporal. La muerte se presenta como un encuentro con una divinidad cruel que espera la entrega del cuerpo como si se tratara de una res que se entrega al camal para ser sacrificada: “enfrentarse al matarife/ entregar dos orejas/ un cuello/ cuatro o cinco centímetros de piel/ moderadamente usada/ un atadillo de nervios/ algunas onzas de grasa/ una pizca de sangre/ y un vaso de sanguaza/ sin mayor condimento que un dolor/ casi humano…”. El poema que le da título al libro, con sus violentos encabalgamientos, nos presenta la necesidad de “cortar” con las diferencias del adentro/afuera del cuerpo para habitarlo no como una prisión platónica sino como una forma de constitución del espíritu: “lo exterior jamás será interior/ el reptil se despoja de sus bragas de seda/ y conoce la felicidad de penetrarse/ a sí mismo…” Solo el aprendizaje del deterioro del cuerpo, del cadáver en potencia que somos, en esta réplica fisiológica de los ejercicios espirituales es la constatación de la fuerza de la materia como forma de predisponernos al escarnio de nuestra carne en permanente estado de descomposición: “he dejado la puerta entreabierta/ soy un animal que no se resigna a morir” (Escena Final). Blanca Varela reconoce al cuerpo como el espacio del menoscabo y la reflexión, del daño y la plenitud, del quebranto y la resistencia.  

El mismo año de la publicación de Ejercicios Materiales, Varela publica en Madrid El Libro de Barro (Ediciones del Tapir, 1993), una serie de poemas en prosa que siguen incidiendo en la insularidad de la identidad del sujeto pero esta vez desde los paisajes clásicos de la poesía vareliana: el mar, la arena, las islas sin pájaros, la ola sobre la ola. Concierto Animal se publica simultáneamente en Madrid y Lima (Pretextos/Peisa, 1999) luego de un acontecimiento que produce un quiebre, tanto en la historia personal como en la poesía de Varela: la muerte en un accidente aéreo de su segundo hijo Lorenzo. Concierto animal es un aullido en silencio.

El Falso Teclado, su último libro, se publicó en Madrid como parte de la edición del libro Donde todo termina abre las alas (Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, 2001) una recopilación de toda su obra poética. Premonitoriamente la última línea del libro dice: “y oler lo ya vivido/ y dar la vuelta/ sencillamente/ dar la vuelta” (Nadie nos dice).

Blanca Varela, en un intento de continuar con la tradición de la famosa antología Laurel, junto con José Angel Valente, Andrés Sánchez Robayna y el crítico uruguayo Eduardo Millán, editaron una polémica antología de poesía hispanoamericana titulada Las ínsulas extrañas, antología de poesía en lengua española (1950-2000). Fue la única vez que Varela ejerció, de cierta manera, como crítica literaria.

Recién en el año 2001 la gran poeta Blanca Varela recibe un primer premio por su obra reunida, el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo. Ese mismo año el gobierno peruano le otorga la Orden del Sol por su trayectoria intelectual. En el año 2006 gana el III Premio Lorca que otorga la ciudad andaluza de Granada y en 2007 se le otorga el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, uno de los más prestigiosos de la lengua, auspiciado por el Patronato Nacional de España y la Universidad de Salamanca. Tras algunos años de silencio por un severo problema de lenguaje y una enfermedad cardiaca, Varela muere en su casa de Barranco en marzo de 2009. No hay una tumba donde recordarla: sus restos fueron cremados en una ceremonia íntima.

Los críticos

Al principio algunos pocos críticos leyeron y comentaron la poesía de Blanca Varela con mayor profundidad que las simples reseñas periodísticas: son de alguna manera textos fundacionales que significaron, para quienes vinimos después, puertas de entrada a la recepción de una poesía compleja, abstracta, aparentemente fácil, pero de significaciones múltiples, densa y, a veces, oscura. Además del prólogo de Octavio Paz, estos textos son trabajos pioneros de José Miguel Oviedo, Roberto Paoli, Ana María Gazzolo, James Higgins, Adolfo Castañón, y David Sobrevilla. A su vez, el poeta Javier Sologuren, publicó una antología de la poesía de Blanca Varela titulada Camino a Babel en las ediciones populares que fomentaba la Municipalidad de Lima bajo el régimen socialista de Alfonso Barrantes. El libro significó la difusión a nivel popular de una autora que, en ese entonces, comienzos de la dura década del 80, empezaba a considerarse como una poeta “de culto” entre los poetas jóvenes y los estudiantes de literatura.

En el año 2007 junto con mi colega Mariela Dreyfus pudimos concluir un largo y deseado proyecto: un libro con un conjunto de ensayos críticos sobre Blanca Varela, además de fotos inéditas, poemas escogidos por la autora y una bibliografía bastante completa a la fecha. El libro lo habíamos comenzado a organizar ocho años antes y conforme avanzábamos con los ensayos, encontrábamos que más admiradores de Varela, estaban entusiasmados en participar. Por supuesto que contamos con el entusiasmo tímido de la propia Blanca quien, desde su desinterés tradicional por sus propios asuntos, nos permitió el acceso íntegro a su archivo personal y fotográfico. Nadie sabe mis cosas. Ensayos en torno a la obra de Blanca Varela recuperó críticas iniciales como las de Paz, Oviedo o Gazzolo, aquellos que la nombraron cuando el resto de antologadores y críticos preferían invisibilizarla, hasta textos de jóvenes y enérgicas poeta y críticas literarias como Victoria Guerrero o Susana Reisz. Queríamos que el libro sea un homenaje del Perú a Varela: fue publicado en una hermosa edición por el Fondo Editorial del Congreso del Perú y, además, Blanca Varela recibió la Orden del Congreso, en una ceremonia a la que asistió, pero en silencio.

Propuesta estética: el doblez

La poesía, a contrapelo de la idea vulgar que se tiene sobre ella, no es el resultado de un ejercicio ocioso o un producto para las elites; muy por el contrario, desde los poetas anónimos de los harauis quechuas hasta César Vallejo y pasando, por cierto, por la intensidad y fortaleza de los poemas de Blanca Varela, la poesía ha significado una agencia cultural que fortalece la identidad de las naciones. En efecto, los diversos premios obtenidos por Varela casi al final de su vida son también la afirmación del ejercicio literario de una poeta rigurosa, descarnada, sincera y cuya fuerza se distingue de la retórica común de la poesía contemporánea. Sin embargo, también son un reconocimiento de la crítica a una propuesta literaria que se fortaleció en el grupo, entre sus pares, tanto de la Generación del 50, como con las voces coetáneas más jóvenes. Blanca Varela, huyendo de las academias —rechazó ser miembro de la filial peruana de la RAE— ha urdido una obra lúcida y estoica, cuyo propósito fundamental es transmitir al lector el aprendizaje de la muerte en medio de la voracidad de la vida.

Con sólo siete libros publicados en toda su vida, Blanca Varela ha logrado concentrar la densidad de la experiencia vital y estética en pocas y preciadas palabras. Cuando tuvo que callar prefirió el silencio a la vocación rutinaria de repetir un mismo estilo. Sus propuestas poéticas son muy variadas: en toda su poesía la autora lucha contra sí misma en momentos previos, y luego vuelve a reconciliarse con sus expresiones, pero rearmadas, deconstruidas, relocalizadas.

Tienen sus versos tonos pictóricos; un tempo lento por momentos, grave en otros; sus temas varían desde la experiencia mística (aunque distante y seca) hasta los diversos e insospechados retruécanos de la maternidad, pasando, como lo hemos señalado, por la reflexión sobre el cuerpo y la muerte. Varela logra transmitir a sus lectores la exacta sensación de lo que fuimos y tal vez un vago acercamiento a la experiencia sensible de lo que seremos: “la belleza final es cruenta y onerosa/ inesperada como la muerte/ bala tras el humo de la zarza” (Ejercicios Materiales). En cada uno de sus poemas, además, hay una invitación al lector a que se abisme más allá de toda sólida y aburrida certeza, a través de caminos alternos, entrecruzados, oscuros pero empapados de brillo e intensidad. Ha dialogado vivamente con la pintura —el caso de la obra de Chirico y del mismo Szyszlo— y con autores como Simone Weil, la mística laica, de quien siempre admiró su templanza y resistencia. Como sostiene Ethel Barja en el epílogo a la última edición de Canto Villano (2017): “Por eso el énfasis de su poesía en el cuerpo sufriente, condenado a una inmolación inexplicable”. Varela ha logrado mantener la distancia poética necesaria para escribir alegorías sobre el despojo, sobre la pobreza, sobre la maldad o sobre el hambre.

Concierto Animal, su penúltimo libro, concentra sus recursos en un trabajo con los desplazamientos iniciando un camino áspero hacia una propuesta poética visionaria (Bousoño) sobre la agudeza del dolor y del silencio (“si me escucharas/ tú muerto y yo muerta de ti/ si me escucharas [...] viva insepulta de ti/ con tu oído postrero/ si me escucharas” 19). Se podría señalar que ante la poesía de Varela nos encontramos con un proyecto estético que usa “el doblez” como la forma de apartarse de los cómodos nichos simbólicos. El doblez en el sentido que lo plantea Gilles Deleuze, es decir, como la continuidad del derecho y del revés, de tal modo que el sentido en la superficie se distribuya en los dos lados a la vez. Digamos que se trataría de una poética que da la vuelta a lo ya dicho, expresa la experiencia por dentro, busca en el revés de las cosas para voltearlo hacia afuera y presentarlo de las dos maneras a la vez. Esa ha sido la forma de caminar entre el precipicio de las palabras y el silencio sin resbalar ni caer: asumir las obsesiones temáticas de su obra anterior e irlas anteponiendo, estilísticamente, a las mismas formas con las que fueron escritas.

Como alimento de esta “estrategia del doblez” Varela insiste en escuchar la poesía de los otros, leer a los poetas y a las poetas jóvenes y, sin embargo, trabajar en silencio y muchas veces con cierta distancia a las corrientes poéticas de moda. Varela siempre fue reticente a participar de recitales o conversatorios sobre poesía. Por esta razón, durante la década del 80 en que no publicó nada, cada vez que leía en público era un acontecimiento, al que intentábamos asistir los jóvenes de ese entonces, por ejemplo, el célebre recital que dio en el Instituto Peruano Soviético, organizado por el poeta proletario Cesáreo Martínez. Varela estuvo más allá de la insubstancial discusión entre poetas puros y poetas sociales de todos esos años.

No sé si te amo o te aborrezco: Lima y la patria

Para mostrar la fuerza y la originalidad de la poesía de Varela propongo al lector o lectora acompañarme en el análisis de un poema que cruza experiencias vitales, estéticas, posiciones en torno a la propia poesía (prosa poética o verso), discursos sobre la modernidad y las experiencias percibidas por la autora como pre-modernas (lo criollo), así como la nostalgia por la ciudad natal que se deja (Lima), la urbe descabellada y desolada que se habita (Washington) y los amores desgarrados hacia la propia madre. El poema es “Valses” y se inicia con unos versos que recuerdan un bolero: "No sé si te amo o te aborrezco..."

Algunas investigadoras, como la crítica literaria argentina Susana Reisz, consideran que una de las estrategias más sugestivas de las poetas en América Latina es la resemantización (cargar de nuevas significaciones) de las canciones populares como el bolero, el vals, la ranchera, el tango o la murga. Se trata de una forma de reapropiación irónica de “géneros menores”. Considero que esta "resemantización" puede servir de marco para entender este poema que forma parte del libro Valses y otras falsas confesiones (1971). La autora inicia el libro con “Valses”, poema en el que, utilizando la tradicional forma de baile popular en Lima y a partir de una lectura descarnada de la realidad, parodia el sentimiento de nostalgia de la migración a otras tierras para describir sus recuerdos incluyendo elementos atípicos y la descripción de su entorno a través de una mirada dura y cáustica. Se trataría de una de las pioneras en resemantizar este género menor que es el “vals peruano”. Plantea una parodia del vals pero no para proponer, desde la esfera de lo literario, una nueva forma de canto ni una manera criolla de escribir lírica, simplemente se ensaya una manera diferente de asumir la nostalgia —sentimiento muy presente en los valses y las canciones populares en general— distante de la tradición, como propuesta estética, apropiándose de los postulados de la modernidad.

El poema, que tiene cuatro páginas de extensión, está construido en dos instancias: las estrofas impares están vinculadas con el “tono” del vals y las pares con el “tono” de la poesía vanguardista, sobre todo, de la poesía coloquial. En las primeras estrofas encontramos los referentes clásicos melodramáticos del vals, pero en ese contexto, de inmediato producen una lectura irónica en el lector. “No sé si te amo o te aborrezco/ como si hubieras muerto antes de tiempo/ o estuvieras naciendo poco a poco/ penosamente de la nada”. Las estrofas pares, por el contrario, están escritas en prosa y contienen diálogos y frecuentes referencias espaciales de una ciudad considerada como la encarnación de lo “moderno”: Nueva York. El contrapunto entre ambas secciones del texto, así como del propio contenido narrado en él, esto es, la historia de una Lima que se deja y la vivencia de una ciudad cosmopolita que se sufre (con su Bronx, sus suicidas y su indiferencia), proponen finalmente una ruptura esencial: cortar con la tradición criolla e instaurar una propuesta ética y estética que surja de la modernidad para “hablar de lo propio”.

“Aparentemente todo el mundo cree que yo me burlo de los valses cuando escribo un vals; es una especie de nostalgia y de transposición, y de ascenso también, de esos sentimientos. Yo creo que al vals traté de darle otro valor. Yo no escribo valses, pero el vals es indudablemente algo que ha marcado particularmente a la gente de Lima...” señala Blanca Varela al explicar precisamente la génesis de este poema, cuyo protagonista principal no es el yo poético sino el referente de la pertenencia: Lima la horrible, Lima la neblinosa, Lima la falsa. Y Lima como metáfora de mujer, por otro lado, vincula el texto con un componente especial que se encuentra, digamos, fuera de él: la filiación directa con una de las más representativas autoras de valses criollos: su propia madre. “No sé si te amo o te aborrezco/ porque vuelvo sólo para nombrarte desde adentro (...) impúdica/ amada a la distancia/ remordimiento y caricia/ leprosa desdentada/ mía”. 

Este poema no es un vals: estamos ante un juego poético que busca expresamente crear una ruptura y desenmascarar la falsedad de lo criollo. Pero inesperadamente la afectividad de lo criollo se cuela entre los significantes creando nuevas significaciones. En el poema el contraste entre Lima y Washington salpica a todo el texto de afectividad. La racionalidad de los intelectuales de la generación del 50 es limitada por esta impronta: “lo he dicho ya, la mujer se atreve a mirar los rincones, las manchas de las paredes, la suciedad, el dolor pero de otra manera” comenta la autora. La vitalidad de la mujer permite una reconciliación con las otras formas del sentir, con la intuición, con el plano de lo afectivo sin “lágrimas”, sin sentimentalismo.

 Verano [ Picnic House]

1

El sol perla detrás de las nubes repujadas

Humus del cielo & aquí en la grama del viento

Agrada la mañana de luz & rayos estrellados

No hay otro tema sino la brisa tan feliz

Corriendo por estas landas ya iluminadas

Por un dorado verdor cuyas briznas se

Baten en las pequeñas ráfagas súbitamente

Stronger  calma del amor lejano planeo del

Ave sobre la límpida bóveda intimidad

Que en la sombra de la orilla se aposenta

& provoca un Caribe particular línea es

Pléndida fotografiada en la memoria

Tan clara que ha roto el mantón de nubes

Con el disco quemando a todo dar la dicha

De las aguas rebrillando superficie impoluta

Que sólo ha de tocar tu cuerpo de ninfa

India en el collage del poema marcado

Por la ausencia del amor salvaje incrus

Tándose en furtivos horarios limensis hoy

Divina musa que me dicta estos versos

Recreándose sin fin entre los sauces

       Humedecidos de la orilla

2

Vientos fuertes recorren la realidad

Mientras deambulo por los repletos

Bordes del río rebalsándose desde

Ayer por la tormenta frente a mí

Se desbordó la corriente anegando

Los jardines perpetuos donde ahora

Reina el agua & los destellos son

Estrellas instantáneas flotando

Bellamente en la tersura solar

El espectáculo del río es fascinante

Poderosa su visión acaudalada en

La amplitud de su dominio total

Pero Amor corroe mi alma esta

Mañana más que otras horas

Perdidas en el tiempo azul

De mi sola escritura recogida

En estos vientos rebeldes tras

La sombra de una perfección

Que se desvanece & me ahueca

El corazón ribera llorada e in

Finita cuyos juncos se remecen

Pero quedan erguidos ante mi

                 Canción

Y va a llegar un demonio atómico y te va a limpiar

Héctor Lavoe y Willie Colón

Ya te lo he dicho, niña, no empieces...

Mejor ni le des más vueltas al asunto: acéptalo y agradece.

Hoy tuviste suerte. No, no te hablo de la suerte del casino o la del bingo, no. Es una suerte distinta. Algo mucho más místico, mucho más mágico y espiritual. Cosa de no creerse. Y es muy extraño que sea yo el que tenga que explicarte estas cosas, niña, pero no importa, aquí estoy, resignado y dispuesto.

Te sorprenderá por ejemplo saber que detesto las barriadas. Te preguntarás por qué, cómo es posible que no me gusten si aquí estamos ¿no? La respuesta es tan simple que asusta. Estoy aquí por ti, niña. Hice el esfuerzo de venir para verte pero no las soporto. ¿Por qué? Porque son sucias. Porque huelen a caca y están llenas de piojos y de putas. No sé si me explico.

El Centro de Lima, por ejemplo, sobre todo a estas horas, es casi un zoológico humano, solo le faltan las jaulas… No, espera... Humano, no, ¿eh?, humano no, ¡qué va! Este muladar, esta pocilga sin puertas no es otra cosa que un matadero de bestias, ¿te diste cuenta? Mira por la ventana si quieres: asómate y mira. ¿Los ves? ¿Ves a esa gentuza fea y maloliente? Detrás de ese vidrio que nos protege, niña, está el infierno. Pirañas. Cucarachas. Ratas. Chacales. Niños idiotizados por el terokal. Putas gordas y chancrosas. Maricones con tetas. Chusma animalizada, cochina, pestilente. En este Reino del Señor hay de todo, niña, porque Lima, la otrora Ciudad de los Reyes, no es otra cosa que la peste.

Te pongo un ejemplo. Piensa pues, digamos, en los turistas. Piensa en esos gringos hediondos con pelos en el sobaco que vienen a aparearse al Jirón de la Unión. Seguro que los viste. Están sonriendo con su camarita al pecho, haciéndose los cojudos con sus chuyos, sus ojotas y sus polos de Inca Kola, ¿no? Los muy cerdos. Vienen directito del Jorge Chávez al Centro, ¿para qué? ¿Para conocer las Catacumbas? ¿Para ver la Catedral? ¿Para chequear el cambio de guardia en Palacio? ¡Ja! ¡Las huevas! Esos ojetes vienen al Centro para levantarse indias; cuanto más apestosas, mejor. Seguro los viste. Con ellos desde luego, no es. A estos cojudos les encanta la caca —no, espera, no les encanta la caca: les fascina, los aloca, los desespera la caca, y revolcarse y contagiarse y alimentarse de ese ganado de monstruos que apestan a caca, ¿no?

Una vez… (¡ja!, no me lo vas a creer), una vez vino un colorado flaquito con cara-de-mongo a pedirme carrera. Estaba borracho y llevaba de la mano a una mocosa en minifalda y a un chibolo con pinta de piraña. «Quiero ir a un hotel decente», me dijo el cojudito. «Oye, sinvergüenza», le contesté bien serio, «¿adónde quieres que te lleve con ese guanaco con falda que traes contigo? ¿Al Sheraton o al Parque de las Leyendas?»

No entendió el chiste. Se quedó tieso, esperando algo. La que sí entendió fue la chibola que me quiso pegar. Arranqué nomás. ¡Za-za!, putita majadera, ¿o qué cosa quieren conmigo estas recuas? ¿A mí con cojudeces? No… Y mira, te digo niña, que si no me baje a pegarle fue porque iba apurado. Lo peor de todo, lo más odioso, es que luego manejando me dieron náuseas. Después de ese día me dije: ya no más, Wilmer, ni cagando, al Centro ni cagando, nunca, nunca, nunca más. 

Y es que yo ni de mocoso, niña, qué te puedo decir. Sencillamente no iba, ¡nunca iba! Ni siquiera conocía. ¿Qué iba a hacer alguien como yo metido ahí, dime? No era pues, no era... A ver, para que me entiendas: mi familia era de billete. Vivíamos en Surco, por Velasco Astete, una zona residencial con parques, piscina olímpica, juegos y canchas de tenis. Un lugar hermoso, segurísimo, con guachimán las 24 horas del día, con niñeras y jardinero y chofer y hasta dobermans entrenados para protegernos. ¿Qué mierda iba a hacer un chibolo-bien como yo en el Centro de Lima, dime? ¿Para qué? A mi viejita, de seguro, le hubiera dado un infarto. Y razón no le faltaba ¿ah? Mira nomás a la chola. Teníamos una chola allá en Surco y la muy mierda ja, ja, ja… ¿Sabes lo que hacía la muy mierda? Yo te voy a contar lo que hacía esta zorra pendeja. Se ponía los zapatos de mi hermana; unos zapatos finos, carísimos, italianos, te volteabas y ¡plum! la chola mosca se los guardaba y los domingos, calladita, se los llevaba a sus tonos chicha. Y mi hermana como una cojuda busca y busca los benditos zapatos y nada, y como esa huevona vivía todo el santo día drogada, después de cinco minutos se olvidaba. Ya aparecerán decía y el lunes ahí estaban los zapatos con la pezuña maloliente de la chola y mi hermana ni cuenta, años de años hasta que un día la agarro. Un domingo. Llega de noche, no sé lo que le pasó pero llegó de noche y yo estaba solo en casa. No soy ningún huevón te digo, ya le había manyado la jugada con esa carteraza negra que parecía mochila de tropa. ¿Qué mierda hace una empleada maloliente con esa bolsa de frutas en un concierto chicha, me puedes decir? Chola pendeja, pensé: aquí mancas. Le cerré el paso en la cocina, la serrana era grande, maceta, tetona, yo era chibolo, flaquito, fácil me tumbaba de un pedo pero no hizo nada. Déjeme pasar joven, por favor, me dijo, y ahí justito le jalo la cartera de un manazo y cuando cae se abre y ¿qué veo?, los zapatos.

Te imaginarás cómo se puso. ¡Te vas presa chola ratera!, le grité y empezó a chillar. No joven, por favor. ¿No joven por favor? ¿Tú-tás huevona oe? ¡O sea que piensas que le vas a contaminar los pies a mi hermana gratis! Yo, pues, aunque era medio ahuevonado en el cole había chequeado cómo la trataba mi viejita, peor que al perro, y me sorprendí, me salió súper natural: vamos a tu cuarto, le dije, vamos a tu cuarto y hablamos y si mamá se levanta por tu culpa te jodes doble. Le mentí y atracó. La muy pendeja. Eran las siete, mi viejita se dormía a las once y la pendeja lo sabía pero asintió. Abre la puerta de su cuarto (un asco esa huevada) y ni bien la cierra me dice: ¿no le va a decir a su mamá, no joven? Oye mamita, le digo, ¿tú crees que yo podría meter algo limpio en esa sarna-con-pelos que tienes ahí? Ya quisieras ya. No te voy a dar el gusto ¿o tú crees que he venido a premiarte? (No dije eso. En realidad no me acuerdo qué le dije. Fácil no le dije nada). Me la vas a chupar. Te me sacas la huevada esa espantosa de flores que traes encima también. Y cuando me venga en tu boca y en tus tetas me vas a decir «sí joven» o «más joven, más» y si te atoras mejor, por chora.

Aunque, de repente, no dije eso. A lo mejor solo lo pensé. A veces me pasa ¿sabes? Tengo esa rara virtud de creer que he dicho cosas que solo pienso. No importa. La cosa es que, desde ese día, me di cuenta, la pendeja esperaba a que mis viejitos salieran. O sea, le había gustado la vaina, ¿manyas? Digo… no te estoy contando esto para amenizarte el viaje, niña, no. Hay toda una filosofía muy interesante y compleja detrás. Una filosofía de vida. Te estoy hablando… ¿Cómo decirlo?... Te hablo por… debajo, no sé si me entiendes. Es como raspar las palabras, como deformarlas, como arañarlas para ver lo que encuentras...

¿Me oyes o no?

Sí, sí me oyes, claro que me oyes pero te haces la que no. Te haces la loca, la dormida, la zonza. No importa. Finge si quieres. Yo igual tengo una pregunta especial para ti. La pregunta del millón, espera... Tómala como quieras porque igual te la voy a hacer. Y es que me rompo el cerebro pensando, niña, me pierdo. A veces los pasajeros me hablan y me hablan pero yo estoy en otra, pensando, divagando, charlando solo, buscando un motivo, una fórmula, una respuesta lógica y… no pues... no llego, intento e intento y no me sale nada.

Por si acaso, te estoy hablando de la paridera aquí. No sé si me explico. De la compulsión esa que tienen ustedes para parir como bestias. ¡Qué necesidad esa de reproducirse por docenas, dime! De a cuatro y de a seis y de a diez y de a veinte y siguen y siguen carajo y no paran nunca. Se la pasan pariendo nomás. Pueblan y afean más esta fea ciudad pero con ustedes no es… Y es que cuando estaba el Chino, no sé si te acuerdas del Fuji pero el Fuji, ayayay mamita, ¡ese Fuji era la muerte! Te voy a decir lo que hizo: en dos patadas lo arregló toditito. ¿Cómo? Fácil: les cosió la papa. Así, de una, sin asco, a todas las mamachas que no entienden de condones y de pastillas, que ni leen las pobres, va el Chino y les opera la chucha gratis y les da su propina y los cholos felices porque ya pueden cruzarse tranquilos. Todo excelente, problema solucionado: no más pirañas, no más animalito suelto ensuciando las calles de Lima, no más sobras.

Ahora, esto es algo que yo vengo meditando desde hace un tiempo, no te creas que soy un improvisado en el tema. Incluso empecé un librito que había imaginado como un tratado, algo así como un ensayo sobre los peruanos modestos. El título es genial, espera que ya te lo digo… No quiero tampoco hablarte en difícil, niña, no; y lo de modestos es un eufemismo, claro, no sé si lo captaste pero mejor me anticipo: te toca preguntarme que qué es un ‘eufemismo’, y yo te lo diré porque tiempo hay de sobra, niña, aún no amanece.

Un eufemismo es decir una cosa por otra. O sea, es aludir a algo feo usando una palabra que suene educada ¿me sigues? Seguro que no. A ver: cuando, por ejemplo, los sociólogos peruanos, cuando estos pobres necios y pretenciosos hablan del cholo emergente, ¿de qué o de quién crees que están hablando en el fondo? Del serrano, del inmigrante animalizado que invade Lima para trabajar como mula, comportarse como mula y procrear como mula ¿Y cómo se les ocurre llamarlo a estos mierdas? ‘Cholo emergente’, que suena, pues, a emprendedor, a decente, a hard working class y no a lo que son. Porque cholo, digo... ¿Qué se creen estos huevones, que porque les ponen un adjetivo noble les están haciendo un favor? No saben, pues, nada y la pregunta es de una simpleza que ofende…

Quién, niña, dime por favor… ¿Quién mierda quiere ser cholo en Lima?

¡¿Quién?! Nadie, absolutamente nadie. Ni el presidente que es cholo y bruto y terco para concha. Ni siquiera ese pendejo quiere ser cholo aquí. Yo mismo he conocido a un par de esos barbones y te digo: ¿tú crees que estos cojudos que se gastan hojas de hojas hablando de lo lindas que son las mamachas, de lo auténticas que son sus polleras, tú crees que estos cínicos sinvergüenzas van a casarse con una? Anda, ve y mira a sus esposas: belgas o gringas que aprendieron quechua en Harvard y te hablan como-en-su-casa de la energía de la tierra y del poder cósmico de la raza y del karma andino mientras ahí, como sin querer, ya le están ofreciendo su culo rosado al inca más sarnoso del Cusco... Y es que, carajo, ¡cómo les encanta la mierda! No hay nada más seductor para estas cerdas que el sudor y las liendres de esos animalitos pelucones que les dicen mentiras en quechua…

A mí, pues, niña, como ya te habrás dado cuenta, me cuesta entender a la humanidad. Es así de angustiante pero no puedo por menos. De hecho, creo que la odio y eso lo comprobé por donde fui. Tú, claro, me ves blanco y pintón y aunque estoy sentado, se me nota grande ¿no? Mis ojos son azules, mi pelo no era blanco, no, ¡ja!... yo era rubio y bello como un angelito renacentista, era tan rubio que los gringos más mongos juraban que era alemán. Y he viajado mucho ¿ah? ¡U f, ni te imaginas! He estado largas temporadas en el extranjero, en países remotos que te sorprenderías que existen. Tú me ves ahora manejando este taxi y ni se te ocurre que tengo un doctorado gringo en Political Science y que lo perdí todo por mi honradez, por mis principios, por decirle la verdad a esa gentuza bruta, a esa caterva de infames y pajeros que solos se escuchan a sí mismos... Ah, pues, fue así. Y tengo esta anécdota para que lo entiendas mejor…

¡No te duermas, niña, escucha!

Yo iba para escritor ¿me oyes? Sí, escritor como el que más. Pasé una temporada en Europa escribiendo una novela que nunca se publicó. Le tenía mucha fe. Era una novelita decente y decidí postularla a uno de esos premios españoles que se saben amañados desde el principio. No tenía mucho dinero. Iba para Barcelona con mis manuscritos y una mochila y, como un pobre cojudo, pensé que ganaba.

Desde luego, no gané ni un carajo. ¡Qué iba a ganar si yo escribía sobre la realidad y gracias al puto de García Márquez todos esperaban vicuñas volando! No gané y dejé de escribir pero por ahí no va la cosa, niña; yo te decía que iba para Barcelona en uno de estos trenes rápidos ¿no? y ahí me hago amigo de esta hippie francesa medio narizona con su pelo cortado como hombre y pelos en el ala, ya sabes: una de esas vegetarianas-mal-cachadas que se creen importantes porque comen pasto y reciclan… y déjame aquí hacer un breve paréntesis para decirte que si tuviera que elegir entre asesinar a un nazi o a un hippie, yo los fusilo a los dos...

Bueno, ¿de qué hablaba?, ah, sí, de esta mujer que me cuenta un par de cojudeces de su arte lésbico y yo que escucho un poco por educación y otro poco porque no sabía qué mierda hacer en el tren, y como le digo que voy a Barcelona sin dinero y a probar suerte con una novela, la franchute se entusiasma y pensando en lo miserables que somos los artistas latinoamericanos, me invita a su casa.

Yo, pues, verdaderamente agradecido le dije que sí, ¿no? Pero ahora viene lo bueno, niña, porque la hippie me dice que vive en un piso con otra gente: dos italianos, un holandés y una sueca, todos hablando un español bastardo en una cocina mugrosa y yo preguntándome si existe algo más desagradable que eso. Y, para mi desgracia, sí que existía porque los mismísimos dueños de la pensión no sólo eran peruanos sino que además ¡eran cholos! ¿Te imaginas? No salen a saludar, no aparecen por ningún lado, les dicen que hay un peruano y sólo quieren que se largue como si peruano fuera sinónimo de lepra en España. Yo, pues, niña, prefería la hoguera antes que permitir que un cholo apestoso me dejase en la calle en Barcelona. No dije nada. Los europeos dialogaron con la vicuña gorda de la mujer y la vieja, asintiendo, se acerca a palmearme la espalda como si me estuviese dando caridad. Si hubiera tenido un machete, te lo juro, le parto el brazo.

Hay, pues, un hombre mayor que no sale de su habitación y yo adivino su historia. Fue el primero en llegar. Lustró los zapatos de los franquistas cuando la inmigración era bien vista y luego con la democracia se trajo a su ganado, una recua grosera de marrones que ya hablaban como españoles desde el Jorge Chávez. Te pregunto ahora: ¿tú crees que yo iba a permitir que ese cholo verraco hijo de la gran puta me hiciera el pare? Ese indio aberrante que en Lima limpiaría mi water, ¿iba a decidir mi suerte? Nooooo, niña, ¡JAMÁS! Duermo mal en el cuartito con pulgas de la francesa hombruna. Me levanto. Salgo a hacer mis cosillas para el premio y dejo mi mochila en la pensión. Cuando regreso, toco el intercomunicador y, a ver, ¿quién crees que me contesta? El viejo, que me alza la voz. «¿Quién ez uzted, qué oz ofreze?» me dice como si fuera un terrateniente catalán y cree que me asusta porque cecea cuando sé que del otro lado hay un esclavo que se piensa libre. No quiero, desde luego, perder mis cosas. Le pido por favor que me deje entrar, le ofrezco las disculpas más hipócritas que he dado en toda mi vida. Cuando abre la puerta, subo. Me fijo que no haya nadie pero una mocosa toda babeada juega en el pasillo. Me imagino que es retrasada mental pero yo a todos los veo iguales así que no sabría decirte. Estoy pues, niña, de nuevo frente al intercomunicador y ya tengo la mochila conmigo. Así que toco una, dos, siete, veinte veces hasta que el viejo furioso levanta el auricular queriendo atarantarme a gritos, ¿no? Oye basura, le digo, ¿tú crees que porque cruzaste el charco como mula y hablas como español vas a dejar de ser un serrano de mierda? ¿¡Ah!? ¡Tú y toda tu fauna de bestias nacieron para sirvientes y van a ser sirvientes toda su puta vida, y la próxima vez que me alces la voz juro que regreso y te mato a golpes delante de la mongolita de tu nieta!

El viejo se quedó mudo, yo me fui silbando y luego empecé a reírme solo y a exagerar mi risa sin saber muy bien por qué. Creo que me reía de su silencio. Imaginaba al anciano llorando frente a la nieta tarada y me sentía bien.

Y aquí pues, niña, justo aquí, tras esta historia, te descubro uno de los axiomas fundamentales de estos peruanos modestos.

Óyelo bien: el cholo odia al blanco pero odia más, muchísimo más, a otro cholo. En el fondo es una forma de decirte que el cholo se odia a sí mismo y que si se le abre un espacio para aparentar no serlo, para inventarse a un otro, será más abusivo que el blanco, y esto, niña mía, no es un defecto del cholo o del negro o del marrón o del chino sino de la humanidad entera que es odiosa y estúpida y merece lo que tiene... Sé que ahora me vas a preguntar que qué es un ‘axioma’ pero ya no puedo responderte, niña. El tiempo corre y estoy agotado de manejar. Tendremos que detenernos pronto.

¿Te digo mejor el título de mi obra? ¿Ah? ¿Te gustaría escucharlo? A ver… Mi libro se llama Langoy, adivina por qué… ¿Lo entiendes o no? Claro que lo entiendes, no te hagas la huevona. Tú sabes de sobra lo que es el ‘Langoy’: la comida de los cerdos, las sobras de los chifas, la basura que nadie quiere meterse al hocico, piensa: ¿no es esa una buena metáfora para hablar de ustedes? No me vengas ahora a joder con qué es una ‘metáfora’ porque me he quedado pensando en lo del axioma y ya encontré una manera muy simple de explicártelo.

A ver: aquí estamos los dos, en este taxi por la Panamericana y sin rumbo fijo ¿no?, y sabes que antes de subirte me observaste con esa desconfianza que no tuviste la primera vez que te cagaron…. yo sé pues, niña, yo sé muy bien la historia, me la sé todita, de Pe a Pa, no necesito preguntártelo... ¿A qué edad fue?, ¿a los siete, quizá ocho? Da igual, qué mierda importa, lo que importa es lo que pasó después. Déjame adivinar. Te volviste une pendejita cuando te fuiste de casa y al bastardo ese al que pariste seguro no le dijiste nada. Seguro ni siquiera sabe lo que haces con la concha por las noches. Seguro es hijo del perverso de su abuelo, no tengo dudas, y a lo mejor hasta también te salió retrasado el pobre miserable, futuro delincuente... Y es un poco como tú, ¿no niña?

¿O crees que no sé lo que llevas oculto en esa horrenda carterita de flores? ¿Me crees huevón? ¿Otro cojudito más al que puedes cagar? ¿Piensas que no sé de lo que eres capaz? ¿Crees que no sé lo que harías si pudieras moverte? Debiste pensar eso antes, niña, cuando me viste llegar pero no... ¿Sabes por qué? Por cojuda, por acomplejada, por ambiciosa, por puta y, sin ir más lejos, por chola... Tú dijiste el auto bonito, mis ojos azules, el señor buena gente. Tú viste guita, niña, viste billete y pensaste que los blancos en el Perú no hacen estas cosas. Y eso que era una verdad evidente para ti, eso que era un ‘axioma’ y te lo enseñó tu dolor, ya no es del todo cierto ahora que amanece y salimos de la autopista y estaciono en medio de esta nada que nos envuelve y empiezo en silencio a orar por ti, niña, escúchame, presta mucha atención, todavía queda un poquito de tiempo. Deja ya de temblar. No tengas miedo. Lo que llega de estas manos piadosas será menos doloroso. Ya te he dicho que hoy tuviste suerte. No le des más vueltas al asunto: acéptalo y agradece...

Mujeres de América, mujeres de Manhattan, mujeres de Arizona, mujeres de Missouri, mujeres en Alaska, mujeres de Florida, mujeres de Alburquerque, de Chicago, de los Ángeles, mujeres de Vermont; son buenos tiempos, sí, para la épica. Son buenos, muy buenos tiempos ya. Porque es vuestro momento whitmaniano. Sin miedo sin pavor sin grilletes traídos de casa de papá sin cadenas de amor sin deudas ancestrales sin carritos de compra adosados al talle sin líquenes de lástimas sin tacones debidos la voz a mí debida- la voz a mí de vida. Hora en punto de cabalgar en larga expedición hacia un oeste intacto hacia el oeste que da al lejano oeste que da al mítico océano que da a los horizontes que da a la libertad que da a la proa altiva que cabalga las olas galopantes que da vueltas al mundo al universo que procrea submundos y satélites y lunas mutadoras como las fantasías que se anhelan cuando hay amor de mundos liberados amor que arranca pálpito y verdades de las fosas ignotas de las fosas copiosas de sirenas del plancton de los sueños de estrellas  de tritones de yeguas exultantes que surgirán del mar como pegasos verdes femeninos, libertad que da proa vigorosa y cortante hacia las cuevas mojadas donde la vida anhela renombrarse redecirse morir nunca desangrada degollada ante dioses iracundos la vida pide épica oh mujeres de América la épica de Frida galopando la épica de Emily alada como Ícaro la épica de Sontag la épica de Sylvia que desea volver y aspirar el olor de los campos inmensos sin deudas de amor viejo sin deudas extraídas de lápidas de viejas mecedoras ni de biblias de hojosas telarañas. Como yeguas aladas como centauras como arquitectas que deslaberintizan los confusos huertos abandonados tras las casas.

El tiempo es noble y vuestro, los relojes marcan para vosotras las horas vehementes del destino: es hora de vivir y de andamiar los sueños secundarios en los viejos programas, es hora de bajar la vía láctea a iluminar las calles de portal a portal, es hora de invitar a instalarse a la luz definitivamente en vuestros cuerpos y bocas y palabras.

Curiosamente, en la muy interesante entrevista que para el número 803 (noviembre 2013) de la revista Ínsula mantuvieron dos profesores de instituto catalanes, Teresa Barjau y Joaquím Parellada, con Rafael Chirbes, éste se deja dar la vuelta como un calcetín, y habla con detalle de vida y literatura, de libros escritos y de lecturas, pasando de puntillas, como sin darle importancia, a hechos iniciales de su actividad literaria, el crítico literario que fue, su trabajo en librerías y ferias del libro, sus primeros rechazos literarios, esa novela anterior a Mimoum, su primer libro que le publicó Anagrama –algo habría hecho su gran amiga Carmen Martín Gaite-, una novela breve, para lo que acostumbra, que sitúa en Marruecos, donde vivió un tiempo como profesor, y que yo reseñé en su momento: acaso en la revista Cambio 16, pudo ser (lo que sí sé es que en las solapas de sus libros hasta hace poco aparecía a veces con la contundencia que utilizan los editores para estas “campañas publicitarias de animación a la lectura y a ese autor en cuestión”, un par de palabras mías, laudatorias, de aquella reseña, que por alguna carpeta de papeles propios tendré).

Lo cierto es que en los tiempos de la Santa Transición, en revistas libertarias –aquellos años- como Ozono o en la jesuítica Reseña (el adjetivo precisa pero no (des)califica: fue una estupenda revista cultural de entonces, donde había gente muy valiosa en la parte de reseñas de libros, que es lo que ahora me importa, lo mismo podría decirse del cine, al que los jesuitas siempre han sido tan aficionados, o del teatro: en libros, entre otros Francisco Solano y, desde luego, el nunca olvidado Santos Alonso, de cuya muerte en 2012 se hace eco en la entrevista citada Chirbes; y otros), Rafael Chirbes se hizo notar por la independencia y el rigor con que enjuiciaba sus reseñas, nada complacientes ni superficiales, habiendo adquirido, entonces, una justa fama de acerado crítico. O yo así lo recuerdo, al menos. Acerado y temible, en muchas ocasiones. Críticas que no ha recogido nunca en libro, como sí ha hecho con sus acercamientos a escritores que son de su agrado –empezando por nuestro común Max Aub-, y que originados para conferencias, que prefiere escribir para leerlas (y no improvisarlas, por tanto), o para encargos periodísticos ha ido recogiendo en algunos libros.

Pero a mí me toca hablar, en este número de Turia, de otra actividad que en Chirbes siempre me ha interesado mucho (su importante obra narrativa queda aparte: mi aprecio por sus novelas, como el valor a los militares en la frase hecha, se supone: como miembro del Premio de la Crítica he tenido la suerte de colaborar en darle el galardón en dos ocasiones por sus dos últimas novelas, aquellas por las que, quizás, estemos ahora hablando del Chirbes que es hoy en la narrativa española contemporánea; un Chirbes, desde luego, que no está tan alejado del narrador anterior, pero los parabienes empezaron, quizás, con Crematorio).

Me refiero al periodista de viaje, o si se prefiere (en mi caso así es) al escritor de viajes. Hubo a finales de los ochenta y hasta bien entrados los noventa, una revista de viajes, de vinos, de gastronomía y de literatura, soporte en papel de un club de selección de vinos: estuve abonado entonces, y me leía la revista, y me bebía los vinos del mes, y en ocasiones las viandas regionales ofrecidas: son buenos recuerdos aquellos, los de la mezcla de licores, viandas y literatura (estaban también Constantino Bértolo y Manuel Rodríguez Rivero, y otros que no recuerdo, pues apelando a la memoria me excuso de otros olvidos y saboreo o paladeo el momento: cada mes escribía un narrador un texto literario, e incluso uno mismo, y perdón por meterme en el extenso paréntesis, hizo un sobrio recuento de cómo se comía entonces, en pleno auge de la narrativa española actual, la de esos años primorosos, en algunas de las novelas de Pombo, Millás, Soledad Puértolas, y otros nombres del firmamento aquel: en las novelas españolas de entonces, y cierro, sí, cierro, se comía muy poco, había muy pocas descripciones de comidas o de cenas, al contrario, es sabido, de las series televisivas españolas donde se desayuna mucho, aunque solo se le dé un sorbo al vaso repleto de zumo de naranja, ¿lo han notado, no? Cierro).

La revista se llamaba Sobremesa y en ella Rafael Chirbes, en lo que uno considera no un forzoso ganapán, escribir de encargo, sino una suerte de iniciación a la escritura, de empezar a ser el escritor que ha llegado a ser, y que entonces ya apuntaba –también en esos encargos-, fue publicando numerosos y espléndidos reportajes o artículos de viajes, donde en una suerte de geografía de la memoria Chirbes iba contando lo que veía, lo que había leído y lo que aquello le evocaba, porque el viajero, como se etiquetaba para pasar desapercibido, para integrarse en el paisaje, nunca dejaba a un lado los temas, la ideología, sus gustos literarios, todo lo que ha ido conformando su obra narrativa. Sus aprecios, sus intereses, sus inquietudes, sus (acaso) obsesiones.

En su momento, mes a mes, en la revista Sobremesa leí aquellos relatos de viajes, de China a París, de lejos a cerca (Valencia: los paisajes de su infancia, los olores, los sabores de su niñez, y también sus sinsabores), los fui leyendo, muchos de ellos, casi todos, y los fui dejando inevitablemente orillados en mi propia memoria. Y fue entonces, en la primavera del 14 (es importante no sé bien para qué fechar las cosas), cuando el director de Turia, Raúl Maicas, acertó con el encargo: que me ocupara del Rafael Chirbes viajero nada sedentario (aunque ahora lo parezca varado en la tierra valenciana de su niñez, en aquel paisaje que protagonizan ahora sus novelas: ¿no son Crematorio y En la orilla un viaje al pasado reciente, al de la corrupción, al de la destrucción urbanística, al de la guerra y sus consecuencias mal enterradas? ¿No son sus otras novelas viajes sin retorno al tiempo de la transición, a los estertores de un tardofranquismo que alargó su agonía mucho más allá que la agonía real del Caudillo? ¿No es un viaje peligroso o audaz el que hizo en esas novelas del espejismo del 92 del pasado siglo? ¿No es siempre Chirbes escritor, un viajero permanentemente alerta, que no renuncia a ver, anotar y a contarlo después?).

Ese viajero, que reunió buena parte de esos relatos de viaje de la revista Sobremesa en dos libros (también en Anagrama): El viajero sedentario. Ciudades (2004) y Mediterráneos (2008); dos libros, debo confesarlo, que aguardaban a ser leídos, en formato libro, adquiriendo sentido en su conjunto (tiene razón Chirbes: en libro tienen otro sabor aquellos viajes de revista, saben de forma diferente: ganan al ser agrupados y más o menos maquillados para la ocasión), aguardaban, en mi biblioteca, digo, a que Raúl Maicas encargándome este texto me los hiciera desempolvar.

Y así ha sido.

Vayamos por partes. El libro más extenso es El viajero sedentario, subtitulado Ciudades. Efectivamente, reúne allí Chirbes algo más de cuarenta paisajes urbanos, unos agrupados geográficamente y otros por afinidades. Un conjunto será el de las ciudades orientales, comenzando en China, con Pekín y otras tres más, incluyendo Hong Kong para pasar luego a Bangkok y Sidney. Luego América, Canadá, México y Colombia (nada más). Dos ciudades nórdicas europeas (el resto del libro es Europa, con la excepción marroquí: no sé si fue una razón presupuestaria o una manifestación de eurocentrismo): Oslo y (entonces) Leningrado. Además los puertos hanseáticos, de Amberes a Hamburgo. Francia, claro, la de “el mal francés”, donde se muestra el viajero muy cómodo: un puñado de ciudades, elegidas al azar; me llama la atención especialmente el hermoso relato de Estrasburgo, y tres conseguidísimas miradas fragmentadas de otros tantos paisajes urbanísticos de París –París no cabe en una sola entrega, lo sabe cualquiera-. Acaso llevado por sus conocidos gustos literarios por la Mitteleuropa, aquí está un puñado de ciudades alemanas, austriacas, suizas y polacas: lo mejor de la casa (Berlín, no, Dresde, sí). No olvida la balsa ibérica de Saramago, por un lado Coimbra, Lisboa y Évora, por el otro lado, Madrid (pero solo ese gran Canal seco otrora navegable, en la invención de Rafael Reig en una de sus novelas y que es el eje de la Castellana), Salamanca, petrificada, la Ciudad Vieja de Barcelona y, claro está Valencia, “la malquerida” (de una y otra forma, el viajero esté donde esté,  en esta geografía de memoria hecha papel, siempre tiene una mirada hacia atrás hacia ese paisaje urbano de su infancia, esa mirada de niñez).

El viaje de papel prosigue por Italia, se asoma –el autor de Mimoum- a Marruecos y acaba, el viajero sedentario, en Ibiza, viendo ese mar color de vino, que diría Leonardo Sciascia, y que antes de todos lo dijo el autor de La Ilíada, pongamos que hablamos de Homero. Viendo desde una terraza lo que es –o en lo que se ha convertido- Ibiza y a lo lejos, en el horizonte, bañados todos por el mismo mar color de vino, lo que es su paisaje levantino, la tierra de su niñez.

Ese mar color de vino, esos mediterráneos, que acuden a estas páginas de Mediterráneos, un puñado de reportajes viajeros que no son muy diferentes de los del libro anterior pero que en este caso están atrapados por este viejo mar de culturas y de civilizaciones y que es un homenaje, con texto previo, a ese viejo libro que los universitarios de la generación de Chirbes –y antes y después- leíamos en los años de entonces: El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, del historiador francés Fernand Braudel, del que toma prestado, porque le viene como anillo al dedo, este párrafo: “Pero, por desgracia o por fortuna, nuestro oficio no tiene ese margen de admirable agilidad de la novela. El lector que desee abordar este libro como a mí me gustaría que lo abordase, hará bien en aportar a él sus propios recuerdos, sus visiones precisas del mar Interior, coloreando mi texto con sus propias tintas y ayudándome activamente a recrear esta vasta presencia”.

Ya digo, como anillo al dedo. Entiendo muy bien que a Chirbes le guste esta idea, pues quizás en este estupendo Mediterráneos Chirbes, sin dejar de ser el viajero, el periodista gastronómico que es, que fue –entonces: cuando escribió estos textos para la revista Sobremesa-, es más que nunca el escritor que –entonces- empezaba a ser y que es hoy. En los dos libros, no obstante, es viajero, narrador y protagonista, uno u otro le ponen el adjetivo feliz, la metáfora conseguida –ese río de bicicletas silenciosas, iluminadas por el sol que da paso a la calima, en el texto de Pekín, prefiere todavía, años noventa, escribir-, y uno u otro lo ve, disfruta de lo que ve –Chirbes es un viajero muy atento, que observa sin aspavientos, que reflexiona- y lo anota. El viajero, en uno u otro libro, compara, superpone lo que ve, lo que anota, con lo que vio, anotó, en otros viajes, en otros momentos de su vida, que en ocasiones, en más de una, desembocan en su niñez, ya está repetido. En los dos libros, en instantes diferentes, en ciudades diferentes, el viajero anota en su cuaderno, y este lector –viajero de sillón forzoso- anota a su vez: “el viajero infectado de melancolía”, “el virus de la melancolía”.

El viajero siempre tiene una mirada crítica, observa pausadamente lo que ve, pero no se deja engañar por falsos cantos de sirenas, esté en el viejo Mediterráneo o en otros mares más lejanos: observa bien el mundo que le rodea, lo que la historia aporta, lo que la historia esconde, lo que fuimos, a lo que hemos llegado. Unos, otros, hunos, otros. Se acaba de marchar de Amberes, ese emporio comercial, marítimo, ese burgo cargado de historia y anota: “una bella metáfora de la historia del capitalismo”. Pues eso.

Ya se ha insistido también en esta otra idea. El viaje que ha emprendido, del que apunta las cosas que le van a servir para el reportaje, en más de un ocasión le lleva a otros viajes, a otros recuerdos, a otras edades y es que -anota igualmente- “las ciudades recién conocidas avivan los recuerdos de las que se conocieron tiempo atrás”. Y los libros que se leyeron en otro momento, y el niño que fue, y que se fue. En esto insiste, sí: en Mediterráneos comienza en Creta y en Estambul (Estambul deslumbrante, y deslumbrante el texto), aquí en esta ciudad de cambiante nombre, de acumulación de civilizaciones se encuentra con un viejo restaurante demodé y con la dueña, viuda de un ruso blanco: solo unas pinceladas, unas líneas, pero daría para relato cosmopolita (no será, no, el estilo de Chirbes, pero el lector gusta de aparentar ser caprichoso). En Estambul, en un bazar le hacen ver, ante el paisaje de ensueño de las especias, que ya no existen las antiguas rutas de las especias, que ahora todo viene por el mismo sitio y en contenedor. Y al viajero le sienta como un tiro que se lo cuenten, que se le rompa el sueño de niño aventurero que todo viajero debe conservar. Desde la orilla de Génova, el viajero cree que el Mediterráneo es un mar agonizante que ya no es corazón de casi nada. Y eso que él, infectado del virus de la melancolía, el que aqueja a ciertos viajeros, en todas estas páginas no ha renunciado al consejo del historiador Braudel, ha coloreado este mar de color vino con sus propias tintas, y el resultado es excelente, sea el Mediterráneo u otros mares más lejanos, otras ciudades. Ahora pienso que prácticamente todas las páginas están atravesadas por el mar, sea el que sea, por uno o dos ríos, sean los que sean. Siempre el agua. Incluso cuando visita Lyon (quién no ha pasado alguna vez por Lyon, pero quién realmente ha ido ex profeso a Lyon, pregunta sin malicia, sino para situar a la ciudad en su geografía). Una ciudad que tiene, descubre -¿descubre?-, no un río, sino dos.

Marta Sanz es capaz de hablar de su propia escritura desde una posición teórica, como si ejerciera de crítica literaria de sí misma. Su capacidad de autoexploración, de autoconocimiento, es sorprendente y no habitual. En ella se percibe un don especial para leer a los demás y para leerse en el más amplio sentido. Nada escapa a la mirada de esta mujer de constitución liviana, vivaz, cercana, feminista y de izquierdas. La fragilidad de su apariencia física contrasta con la solidez de sus convicciones. La realidad se cuela por la ventana de su habitación propia cada día. En un retrato apresurado no puede faltar la mención a un sentido de la colectividad muy acusado, a una imperiosa necesidad de apresar con el lenguaje los movimientos del presente.

Lentamente, sin hacer grandes aspavientos, pero con paso perseverante, seguro, Sanz (Madrid, 1967) ha ido levantando una obra capaz de contar historias muy diferentes entre sí, pero que entablan intensos diálogos y comparten coordenadas. La poesía, el ensayo y la narrativa confluyen en una trayectoria fértil donde asoman títulos como La lección de anatomía, Daniela Astor y la caja negra, Farándula y Clavícula, entre otros. Su última publicación hasta el momento es Monstruas y centauras, un ensayo donde reflexiona sobre cuestiones cercanas a la última oleada feminista, la surgida en torno al Me too. Y está a punto de llegar a las librerías una nueva novela, Pequeñas mujeres rojas, en cuyas páginas entra el discurso retrógrado de la ultraderecha sobre las mujeres y la memoria histórica. Marta Sanz no necesita tomar una larga distancia para contar lo que quiere contar. Su literatura corre en paralelo a lo que observa, a lo que vive, a lo que intuye que se avecina.

Cuando se le plantea si para ella la escritura es una necesidad la respuesta es un sí rotundo. “Yo no sé lo que es la página en blanco y tengo unas ganas constantes de contar cosas. Esto probablemente es así porque siempre tengo las ventanas abiertas; porque siempre miro hacia el patio de luces; porque siempre observo dentro y fuera y quiero establecer el vínculo que une lo de dentro con lo de fuera”, argumenta con pasión. “Probablemente es así porque siempre estoy dándole vueltas a los libros que ya escribí y a cómo se me han quedado hilos pendientes de los que tirar, tramas tangenciales que hacen que unos puedan dialogar con los otros”, prosigue.

La inquietud permanente define a la escritora. Perfeccionista y meticulosa, disfruta buscando diferentes maneras de narrar, experimentando con el estilo una y otra vez. Cuesta entender cómo esta mujer encuentra el tiempo para sumergirse en la escritura entre sus múltiples ocupaciones: talleres en la Escuela de Escritores de Madrid; colaboraciones de prensa; asistencia a clubes de lectura y a institutos; giras promocionales... En más de una ocasión ha confesado sentirse una trabajadora autónoma sobreexplotada por las condiciones de precariedad de la cultura. Lo asume y dice estar encantada con todos los trabajos asociados a su oficio que le permiten desarrollarlo y que son síntoma de la aceptación de su papel en la comunidad. No le resulta fácil encontrar los espacios para sentarse a escribir, lo reconoce. Pero lo consigue. Sus publicaciones son la mejor prueba de que lo hace.

“Siempre he tenido muy claro que si quería desarrollar una obra literaria necesitaba persistencia, disciplina y muchísima voluntad”.

Por eso me atrevo a preguntarle cuántas horas duerme, pensando que tal vez ahí esté el secreto. He aquí su respuesta: “Procuro dormir siete y debo decir que padezco de insomnio. Pero esos insomnios no los utilizo para escribir, los utilizo para procurar relajarme, porque soy muy consciente de que el cuerpo y la mente deben descansar. ¿Secretos? Tengo la suerte de ser una mujer a la que el tiempo le cunde muchísimo. Debe ser que un hada madrina me ha dado ese don con su varita mágica. Y lo más importante: Siempre he tenido muy claro que si quería desarrollar una obra literaria necesitaba persistencia, disciplina y muchísima voluntad”.

- ¿Dónde surgió esa energía, ese tesón, tal vez en la infancia? En La lección de anatomía asoman las distintas edades de Marta Sanz. Se ve a la niña, a la joven, a la mujer madura. ¿Cómo eras de niña? ¿Cómo te recuerdas? En la novela hablas de los cines de verano, a los que ibas con tu tía, de profesoras castrantes...

- Bueno, pues te puedo contar, como anécdota curiosa, que un amigo de mis padres, Alfredo Castellón, que fue realizador de televisión y también escribía cuentos, cuando me conoció de pequeña, les dijo a mis padres: “esta niña está endemoniada” (risas). Lo dijo con cariño, refiriéndose a ese nervio o esa manera de ver las cosas que no era común en alguien de mi edad. Siempre fui una niña bastante precoz y esto tenía que ver con mis padres. Ambos, tanto él como ella, eran dos personas involucradas en todo lo que tiene que ver con la cultura y con la política. Los dos eran muy buenos lectores y tenían un carácter muy festivo. Yo viví en una casa en la que las puertas estaban abiertas para todo el mundo, en la que entraba y salía mucha gente. Tenía la suerte de estar en contacto con muchos adultos curiosos y divertidos. Y creo que eso me marcó de dos maneras diferentes. Por una parte me hizo ser permeable a todo ello sin darme cuenta y por la otra me despertó una cierta agresividad, porque lo que yo quería era ser normal. Quería ser una niña completamente normal.

“Soy la mujer que soy porque me formé en la escuela pública”

- En tus libros más biográficos haces referencia también a los cambios de ciudad, de residencia.

- Sí. Eso fue importante y tiene que ver con la sensación de la que hablaba de sentirme diferente a los otros niños y niñas y con un cierto desarraigo. Mis primeros años los viví en Madrid. A los tres años y medio, cuatro, nos fuimos a Benidorm y en mi adolescencia regresamos a Madrid. Ese desarraigo está muy presente, pero también hay otras cosas muy positivas, como el haber asistido a la escuela pública. Es una circunstancia a la que estoy muy agradecida. Creo que soy la mujer que soy porque me formé ahí, sin ningún tipo de privilegio, dentro de esa especie de buena medianía que se busca en las escuelas públicas.

- Hablas de la singularidad de tus padres. ¿A qué se dedicaban?

- Mi padre empezó su vida laboral como sociólogo urbanista. Luego se ha dedicado casi toda su vida a la política, como diputado en la Asamblea de Madrid por Izquierda Unida. Pero su condición de sociólogo fue lo que nos llevó a Benidorm. De hecho nos trasladamos allí de la mano de otro sociólogo muy famoso, Mario Gaviria, que acaba de morir. Fue justo en la época en que la ciudad estaba creciendo a marchas forzadas y se necesitaban estudios para regular su estructura, su retícula. Lo que ocurrió es que fuimos allí pensando que mi padre iba a hacer un trabajo de tres meses y el trabajo se prolongó ocho o nueve años. Fue un cambio de vida radical. En cuanto a mi madre, era ATS y asistenta social y formó parte de la primera promoción de fisioterapeutas en España. A lo mejor por eso, por su influencia, yo tengo esa conciencia del cuerpo tan grande y he escrito tanto sobre ello. Mi madre renunció a su carrera, en la que le iba maravillosamente bien, para que nos fuéramos juntos a Benidorm, para criarme a mí y para estar con mi padre. Y yo creo que esa renuncia también marcó mi manera de interpretar la vida y las relaciones. De alguna forma eso también se ha quedado dentro de mí.

“Siempre tuve la sensación de vivir en comunidad”

- Supongo que la condición de hija única también ha sido decisiva.

- Sí, pero una hija única bastante peculiar, porque, como te decía antes, mi casa siempre estaba llena de gente. Y no solo adultos, también había niños, primos, primas. Yo soy la mayor de todos los menores de mi familia. Por eso no tengo la impresión de ser una niña solitaria, sin amistades. Y en la escuela siempre me integré muy bien y tenía muchas amigas. No he tenido el síndrome, si es que eso existe, de la hija única, y del mismo modo tampoco he echado nunca de menos hermanos y hermanas, porque siempre tuve la sensación de vivir en comunidad.

- ¿Tenías una leonera donde refugiarte, como la protagonista de Daniela Astor y la caja negra?

- Sí, tenía una leonera donde refugiarme, pero fue antes de ir a Benidorm. Era en la época en la que vivíamos aún en Madrid y en la que mi madre iba a tratar, como cuento en La lección de anatomía, a niños y niñas con parálisis cerebral y otro tipo de enfermedades. Me dejaba al cuidado de mi abuela paterna en una casa de la que guardo recuerdos magníficos. Estaba en la calle de Gutenberg, en la zona de la Avenida Ciudad de Barcelona, y tenía un balcón donde me recuerdo corriendo. Entonces tenía la sensación de que el balcón era inmenso, pero para nada... Lo que pasa es que yo era muy pequeña. En ese piso había una habitación donde mi abuela me dejaba jugar y tirar todos los juguetes al suelo. Me decía: “alá, ya estás en la leonera” y eso era maravilloso.

“Fui una niña curiosa. Para mí escribir fue una forma de jugar”

- ¿También fuiste precoz literariamente? ¿Empezaste a escribir pronto?

- No. Fui una niña curiosa. Me gustaba bailar, dibujar y escribía para divertirme. Tenía conciencia, probablemente, de que manejaba el lenguaje mejor que otras niñas de mi edad, pero, como cuento en La lección de anatomía, lo que yo quería era ser cajera de supermercado, ladrona, bailarina... De pequeña jugaba con las palabras, me gustaba su sonido, entendía lo que es su sentido lúdico y memorizaba para los exámenes escribiendo determinados temas. Es verdad que mi madre tiene poemas guardados míos muy tempranos, pero creo que eran una forma de practicar la escritura casi mimética, imitando lo que veía en mi casa. Mi padre tenía cuadernitos Moleskine donde tomaba sus notas (siempre ha escrito sus poemas y le gustaba pintar cuadros). Y mi madre leía mucho y comentaba las lecturas. En Benidorm los dos formaban parte de un club de teatro amateur. Como te decía era una casa culturalmente muy viva y yo intentaba reflejar todo eso en lo que hacía. Para mí escribir era una forma de jugar. Recuerdo poemas que se titulaban Valentina tienes nombre de traidora y cosas mucho peores... Y también que me encantaban las redacciones del colegio. No me sentía nada castigada cuando llegaba el mes de septiembre y nos decían que escribiéramos un texto sobre las vacaciones. Eso me parecía lo mejor del mundo. Ya en la época del instituto no había cosa que me hiciera más feliz que hacer un comentario de texto y a poder ser de un texto barroco, abigarrado, del que yo pudiera sacar todas las figuras retóricas como quien disecciona un cuerpo y ve el hígado. Fue justo después, con las primeras relaciones sentimentales, cuando empezaron los poemas amorosos. Pero la idea de convertirme en escritora fue algo muy posterior. Y para eso fue muy importante el paso por la Escuela de Letras de Madrid, que se produjo cuando acababa de finalizar la carrera de Filología. Hasta entonces era una lectora y no escribía mucho más allá de esos típicos y malditos poemas de amor para purgar lo que ahora se llaman las relaciones tóxicas.

“En la Escuela de Letras empecé a forjar mi sentido crítico hacia los textos”

- Recordemos un poco esa etapa en la Escuela de Letras.

- Fue allí donde tomé verdadera conciencia de que escribir no es escribir bonito, de que las cosas que sistemáticamente a mí me habían gustado conectaban con una especie de conciencia kitsch de lo que puede ser la literatura o el arte. Ahí fue donde creo que empecé a forjar mi sentido crítico hacia los textos de los demás y hacia mis propios textos.

- ¿Con quiénes te encontraste, qué profesores o compañeros te influyeron especialmente?

- Bueno, fui muy privilegiada porque llegué en los inicios, justo el primer año en el que se montó la Escuela de Letras en Madrid, en una época en la que no había prácticamente este tipo de centros en España. Ahora levantas una piedra y hay 525. Pero aquella fue la primera, o de las primeras, y tuve la suerte de formar parte de un grupo de gente muy heterogéneo. Había personas muy jóvenes y otras de más de 60 años. Había gente con formación literaria y otra sin formación. Hombres y mujeres de Madrid, de Canarias, de todas partes. Era una oportunidad única. Nosotros estábamos experimentando, pero los profesores también. Para ellos era igualmente su primera vez. En el grupo fundacional estaban el escritor Alejandro Gándara, Juan Carlos Suñén, que era poeta, y Constantino Bértolo, que ejercía como editor. Eran los tres socios fundadores. Y luego había profesores invitados que venían a darnos lecciones sobre diferentes temas. Juan José Millás daba cursos de relato breve; José María Guelbenzu hablaba de poesía y también nos daba clases Rosa Montero. Los viernes teníamos invitados que impartían una especie de conferencia magistral. Normalmente eran escritores y escritoras muy escépticos respecto a las posibilidades de aprender a escribir. No puedo olvidar a Álvaro Pombo, que nos echó una diatriba crítica tan terrible que nos dieron a todos ganas de desmatricularnos en ese mismo instante. Y tampoco la suerte de asistir a una conversación entre Juan Benet y García Hortelano, que fue todo un lujo. Entre los momentos más destacables, recuerdo una charla sobre poesía de Clara Janés. Nos dejó a todos hipnotizados, en trance. Por ella como poeta, por su personalidad y su manera de leer, y también porque nos habló de poetas de los que no teníamos ni idea. Nos abrió un mundo nuevo y salimos todos de la sala como en estado de semi levitación. La Escuela de Letras fue una experiencia muy bonita. No solamente eran las clases, era lo que había fuera de las clases. Lo que hablábamos cuando nos tomábamos el café de antes de empezar o la cerveza cuando salíamos; las fiestas a las que íbamos, las discusiones, los vínculos que se establecieron. Fue una época absolutamente maravillosa de mi vida, en la que aprendí muchísimo y por la que nunca dejaré de estar agradecida tanto a los compañeros de la escuela como a los docentes.

“Es muy difícil encontrar a un editor que se implique realmente con el texto”

- ¿Tras la experiencia viste claro que querías dedicarte a la escritura?

- Sí. Y también reconozco que me lo pusieron muy fácil. Tras los dos primeros años de docencia, más o menos convencionales, el tercer año en la Escuela de Letras era el año de proyectos. Y en ese año yo empecé a escribir una novela de desamor, muy vinculada con mi experiencia personal, que se titulaba El frío. Mi tutor era Constantino Bértolo y mientras iba leyendo me dijo que me la iba a publicar en una colección de nuevos narradores en Debate, lo que luego pasó a ser Caballo de Troya. Tuve la inmensa suerte de estar escribiendo un libro que sabía que iba a ser publicado y eso marcó para mí una relación muy especial con Constantino Bértolo, que era al mismo tiempo mi editor y mi profesor. Es algo muy raro y en mi aprendizaje del oficio de escribir fue estupendo, aunque posteriormente tuvo su contrapartida. Siempre fui buscando ese tipo de conexión y es muy difícil encontrar a un editor que se implique realmente con el texto, más allá de decirte si encaja o no con su línea editorial. Solamente lo recuperé al aterrizar en Anagrama, cuando conocí a Jorge Herralde y ahora a Silvia Sesé, que es una mujer muy comprometida con los libros que publica.

- ¿Cómo surgió El frío? ¿Cómo fue el proceso de escritura de esa primera novela?

- Pues al mismo tiempo muy emocional y muy intelectual. Por una parte El frío es un libro que salió de lo más profundo de mi tripa, de la necesidad que tenía de curarme de un amor muy desgraciado y poner orden en el dolor. Y, por otra parte, como alumna que era de la Escuela de Letras, estaba en un momento en el que tendía a intelectualizar todo lo que tenía que ver con los procesos constructivos de la literatura. Esa mezcla define este artefacto narrativo en el que una voz rebota en otra voz que es extremadamente distinta. Cuando alguien lee esta novela se da cuenta de que hay algo que puede emocionarle, algo muy auténtico, muy de verdad, pero que está encerrado en una especie de caja, en una estructura narrativa muy sólida, pensada milimétricamente. Más adelante, en otros libros, consigo que esa simbiosis que tiene que existir entre lo emocional y lo conceptual, se logre de una manera más orgánica, más natural.

“Somos las propias mujeres las que tenemos el deseo de amar y ser amadas de una manera que algunas veces acaba con nuestra vida”

- Aquí hablas de un amor enfermizo, obsesivo, posesivo. El tema del amor vuelve a aparecer en Amor fou, que se puede entender como una prolongación. Como si se te hubieran quedado muchas cosas sin decir, sin tratar, o como si tu propia evolución te hubiese mostrado la otra cara del asunto. En realidad todos los libros de Marta Sanz se combinan unos con otros, por parejas, por tríos.

- Sí. Yo creo que todos los libros que he escrito se comunican unos con otros y que en ese sentido podemos hablar de una especie de orfeón donostiarra, o de donde sea. Pero sí creo que tienes toda la razón en que hay textos que dialogan más de tú a tú y en el caso de estas dos novelas es evidente. En El frío había una especie de necesidad de reflejar esa idea vampírica y posesiva del amor. Es algo que tiene mucho que ver con el concepto romántico del amor como sufrimiento; con el aprendizaje del amor a través de las fuentes culturales, que visto desde una mirada ya más feminista ha resultado devastador para muchas mujeres. En esta novela se muestra que somos las propias mujeres las que tenemos el deseo de amar y ser amadas de una manera que algunas veces acaba con nuestra vida. Cuando la escribí, en el año 1995, tenía esa intuición. Y lo que me parece más interesante de ella es que aprendí algo esencial mientras la desarrollaba. Aprendí que la responsable de mis temores no tenía nada que ver con el chico que me dejó, sino que era yo misma. Era yo la que estaba pidiendo y exigiendo esas ataduras y esa posesión enfermiza en la que había sido educada.

“Las mujeres estamos deconstruyendo toda una antropología de lo que tienen que ser las relaciones sentimentales, el amor, los cuidados. Y no es una tarea fácil”

- Amor fou es todo lo contrario, la superación de esa idea romántica y la reivindicación del amor basado en la complicidad y la igualdad de los dos miembros de la pareja.

- Sí. Podríamos decir que en Amor fou hay un intento de dibujar lo que sería el buen amor, no el buen amor desde el punto de vista del Arcipreste de Hita, sino en el sentido del compañerismo, del entenderse, de ser capaces de forjar un proyecto de vida común, una relación en la que tú de verdad te comprometas con el otro sin miedo, sabiendo que es alguien que te va a proteger sin invadirte. El frío y Amor fou son dos textos que dialogan en torno al amor, sí. Y también se puede incluir un poemario, Cíngulo y estrella. Es un cancionero donde lo que pretendo es desdecir los tópicos de esa ideología amorosa que nos ha hecho tantísimo daño desde Petrarca. Se trata de contraponerla a una ideología amorosa que tiene que ver con la cotidianidad: con el café que nos tomamos juntos, con hacer la compra, ver la televisión o leer juntos un párrafo de un libro... En fin, todas esas cosas anti románticas. Todo esto también tiene que ver con el hecho de que las mujeres estamos deconstruyendo, por utilizar la palabra más pedante, pero probablemente la más exacta, toda una antropología de lo que tienen que ser las relaciones sentimentales, el amor, los cuidados. Y no es una tarea fácil. Ya he contado muchas veces que yo siempre quise ser la musa, la vampiresa, la mujer fatal. Ser colocada en un altar para que un hombre me adorara me pareció durante un tiempo algo admirable, hasta que me di cuenta de que lo que tenía que hacer era tomar las riendas de mi propia vida, convertirme en sujeto de mis propias narraciones.

- Bueno, aquí hay algo que está muy presente en tus libros, el hecho de que ha sido la mirada masculina la que ha forjado la imagen, la identidad y los deseos de la mujer durante muchísimo tiempo.

- Sí, por supuesto. Es algo que forma parte de nosotras y de lo que tenemos que ser conscientes, con inteligencia y sensibilidad. Hay una frase de Adrienne Rich que dice: “es el lenguaje del opresor, pero lo necesito para hablarte”. Pues sí, resulta que el lenguaje del opresor es mi lenguaje y forma parte de mí. Y ante esto lo que toca es tener la suficiente conciencia crítica para saber cuáles de esas miradas nos hacen mal y cuáles podemos rentabilizar y reconvertir, complementándolas con visiones que han sido silenciadas, obviadas y pisoteadas a lo largo del tiempo, evidentemente las de las mujeres, que han sido permanentemente extirpadas del canon, porque lo universal siempre fue lo masculino.

- Lo que resulta llamativo es que a día de hoy estas miradas siguen presentes en las generaciones más jóvenes. Por una parte está la última oleada del movimiento feminista, que es muy potente y esperanzadora, y por la otra, hay movimientos conservadores, de reacción al cambio, muy evidentes.

- Bueno, esto es verdad, pero yo quiero quedarme con el lado optimista. El hecho de que haya una reacción tan beligerante ante la última ola feminista tiene que ver con el miedo a asumir cambios. Lo veo muchas veces cuando voy a dar charlas a institutos, por parte de mujeres y también de chavales jóvenes, que sienten que les están quitando un lugar que les correspondía por derecho. Ellos no se dan cuenta de que ese lugar es un privilegio histórico que ahora hay que cuestionar. En mi opinión es de ahí de donde parten esas reacciones tan encendidas y tan beligerantes. Son un indicador de que verdaderamente la mirada feminista tiene la posibilidad de cerrar todas las brechas de desigualdad. Eso está calando y hay gente que lógicamente tiene miedo. Yo quiero verlo así, aunque también sé que esa posición nos coloca a las mujeres feministas en el centro de una diana que es muy peligrosa.

“La violencia contra el cuerpo de las mujeres está directamente relacionada con la violencia que se ejerce económicamente”

- Las cifras de violencia de género no son nada alentadoras, ni la aparición de partidos de extrema derecha absolutamente retrógrados.

- Sí, pero, en cualquier caso, hay una cosa a la que me refiero en Monstruas y centauras y en la que me gusta insistir, que tiene mucho que ver con esa presencia constante del cuerpo en mi literatura. Creo que la violencia contra el cuerpo de las mujeres, que se puede ejercer desde un punto de vista sexual tanto dentro como fuera de la casa, y desde un punto de vista físico –te matan, te violan, te agreden– está directamente relacionada con la violencia que se ejerce económicamente contra nuestro cuerpo. Cuando digo esto me estoy refiriendo a las cifras de paro, a la desigualdad, a los techos de cristal... Yo no entiendo una cosa sin la otra. Creo que los feminicidios son un síntoma cultural, un síntoma sociológico de esa violencia económica que se ceba muy especialmente, y desde hace mucho tiempo, sobre el cuerpo de las mujeres. Si no lo entendemos así creo que nos estaremos equivocando.

- Como colectivo, como sociedad, no hemos sido capaces de avanzar, de dar ese paso que hay entre El frío y Amor fou. La no superación de esa idea de las relaciones como posesión, como dominio, es muy llamativa.

- No, no hemos sido capaces de avanzar, pero yo vuelvo a querer ser muy optimista, y pienso que el día en que las diferencias de las mujeres no sean desventajas, tanto en el espacio público como en el privado, ese día será cuando las mujeres y los hombres podamos decidir hacer en el ámbito de nuestra intimidad lo que nos dé la gana, sin que nadie pueda interferir. Porque si no has partido de esas desventajas básicas, si no has asumido la sumisión histórica, sí que estarás capacitada para decidir lo que te gusta, y esto lo digo porque en ocasiones al movimiento feminista se le acusa de inquisitorial, de puritano. No, no es puritanismo, no es inquisición. Se trata de que los múltiples géneros seamos verdaderamente iguales y a partir de ahí decidamos si somos partidarias de la violencia en el sexo o si somos partidarias de la castidad o de que nos toquen una oreja. Pero todo ello en condiciones de igualdad.

“La literatura que me interesa es esa en que la inventiva literaria tiene que ver con cómo se combinan las palabras, no solamente para iluminar la realidad sino para construirla”

- Otros dos libros que dialogan en tu obra son La Lección de anatomía y Clavícula. Ambos son libros con una gran cantidad de elementos autobiográficos y ambos nos llevan a otro tema clave en la narrativa de Marta Sanz: el cuerpo y el dolor. Sueles decir que el cuerpo es un texto en el que quedan marcadas todas las cosas que vivimos.

- Así es. Parto de la reivindicación de la palabra autobiografía frente a autoficción. El pacto que firmo con los lectores y lectoras no es un pacto con la verosimilitud. Es un pacto ambicioso que intenta iluminar la verdad, el conocimiento, a través de las posibles combinaciones del lenguaje. La literatura que me interesa es esa en que la inventiva literaria tiene que ver con cómo se combinan las palabras, no solamente para iluminar la realidad sino para construirla. Tanto en La lección de anatomía como en Clavícula sucede esto y por eso los reivindico como libros autobiográficos, no autoficcionales. En cuanto a la metáfora del cuerpo, me gusta mucho que establezcas ese tándem entre estos dos libros. En La lección de anatomía se activa esa comparación de que el cuerpo es el texto en el que se quedan impresos los momentos de la vida, los vividos y los no vividos, porque las frustraciones también se pueden quedar grabadas en el cuerpo. Mientras que en Clavícula lo que sucede es que el texto es el que funciona como un cuerpo roto. Ambas novelas son como el anverso y el reverso de la misma moneda.

- El punto de partida de una y de otra es muy diferente.

- Sí. La lección de anatomía es un texto narrativo más convencional. Empieza en el momento en que a una niña le enseñan a leer las manecillas de un reloj y en el momento del parto de su madre, y acaba en un desnudo integral, en esa etapa en la que, al cumplir 40 años, ya es posible realizar un ejercicio retrospectivo para analizar por qué eres la mujer que eres en función de los relatos cotidianos que han compartido generosamente contigo otras mujeres de tu entorno. Es la construcción de todo el cuerpo a partir del relato. Sin embargo, en Clavícula no hay ese proceso extensivo, sino que es una pieza intensa, una pieza que se concentra en un solo punto de la anatomía que es la clavícula. De alguna manera La lección de anatomía es un libro centrífugo, en el que lo que importa mucho no es la singularidad de una mujer, sino lo que esa mujer tiene en común con todas las mujeres de su generación, con el entorno social, con el entorno político. El escritor Javier Pérez de Andújar me llegó a decir que no era una lección de anatomía sino una lección de geografía e historia. Mientras que en Clavícula hay una especie de ejercicio centrípeto, donde a través de esa concentración desmedida en un dolor que no se entiende afloran todos los miedos, de nuevo sociales, políticos, económicos. Lo que he buscado aquí es indagar en la idea de que yo personalmente, como ser humano, no puedo desvincular mis miedos físicos, psíquicos, sociales y políticos. He dicho ser humano, y debería hablar de mis miedos como mujer; aunque debo reconocer que Clavícula es un libro que ha gustado a muchos hombres. Evidentemente hay cosas que compartimos en esta etapa de capitalismo salvaje en la que nos encontramos.

“Tengo una visión muy amorosa, muy fraterna de la palabra escrita. Creo que si no fuera así no escribiría”

- En el libro está la idea del dolor individual como reflejo del dolor colectivo. El dolor físico que sentimos no puede separarse del dolor por todo lo que acontece a nuestro alrededor. Es decir, cuando vemos tanta injusticia eso se refleja en el cuerpo. Y comentamos, por ejemplo: “Me dan ganas de vomitar”. - Esa sensación de que lo físico y lo emocional van de la mano, así como lo individual y lo colectivo, es muy interesante en Clavícula.

- Así es. Una de mis obsesiones siempre ha sido ver cómo se desdibuja el límite entre el dentro y el fuera. No puedo pensar en un texto sin pensar en su contexto. No puedo pensar en un ser humano individual desvinculándolo de las coordenadas del mundo que le ha tocado vivir. Eso está ahí. Esa empatía con el dolor que pueden experimentar otras personas con las que compartes un momento histórico está en mi obra y es muy importante. De algún modo creo que refleja una concepción de la literatura gramsciana. Me explico: yo soy muy pesimista respecto al diagnóstico, respecto a las cosas que pasan. Tiendo a ver la botella medio vacía, porque creo que es la única manera de ponerse en la tesitura de llenarla. Si la ves medio llena eso te conduce a la conformidad, a la complacencia... Esa mirada pesimista está en mí, pero, por otra parte, soy una gran entusiasta del optimismo de la voluntad. Me paso la vida escribiendo libros porque de verdad creo, sinceramente, que la palabra literaria, que los libros, sirven para intervenir en el espacio de lo real, sirven para construir una realidad alternativa y sirven para crear vínculos fuertes con los seres humanos, a los que necesitamos. Tengo una visión muy amorosa, muy fraterna y muy sorora de la palabra escrita. Creo que si no fuera así no escribiría. Si no tuviera esa conciencia comunicativa del relato, si solamente fuera por mi propio ombligo y por mi propia vanidad, no creo que lo hiciera.

- Todos tus libros son políticos, de una u otra manera. Frente a los que dicen no saber nada de política, habría que reivindicar también la idea de que la política está en todas partes, en todo lo que hacemos y vivimos...

- Bueno, sí, pero aquí yo quiero hacer un matiz en lo que se refiere a los artefactos culturales. No todos los libros, películas y demás actos creativos son políticos, pero sí ideológicos. Casi siempre pongo el mismo ejemplo: Cuando Harry encontró a Sally. Claramente no es una película política, pero sí fuertemente ideológica. Es evidente que está perpetuando un modelo de relación sentimental y afectiva que, además, está en conformidad con lo que es el sistema y las ideas dominantes. Si la comparamos, por ejemplo, con un trabajo como Z de Kosta Gavras, comprendemos lo que es cine político. Para que haya un artefacto cultural que se pueda calificar de político tiene que haber una intencionalidad de intervenir y de interferir en lo que es el discurso dominante, las frases hechas del poder, la ideología invisible que no vemos porque la tenemos naturalizada. Ahí están los textos políticos.

“Me revienta ese estereotipo de la mujer que puede con todo y no se queja por nada”

- En Clavícula también resulta muy interesante la defensa de la queja. Tenemos todo el derecho a quejarnos de nuestros dolores, por mínimos que sean, tanto físicos como sociales, pero cada vez es más frecuente escuchar que si vivimos en Occidente somos unos privilegiados, que no deberíamos quejarnos cuando en otros lugares hay tanta gente pasándolo mal.

- Efectivamente. Y en este caso he querido afrontar el derecho a la queja en clave feminista. Desde el punto de vista de género a las mujeres, y eso se dice explícitamente en el libro, siempre se nos suele dibujar en la cultura en polos antagónicos y excluyentes: la madre y esposa y la puta; la mujer fatal y la novia abnegada... Y con la queja pasa lo mismo: o la princesa guisante o la mujer que puede con todo y no se queja por nada y se sacrifica por sus hijos y es callada, modesta y estupenda. A mí ese estereotipo me revienta. Yo no me siento ni una cosa ni otra. Ni la princesa guisante, ni esa mujer que puede con todo y que por lo tanto puede ser sobreexplotada dentro de la casa, fuera de la casa y en el tramo que va de fuera a dentro de la casa. Me parece una cosa terrible.

“Las personas que verdaderamente tienen todos los motivos del mundo para quejarse no tienen voz y no podrán quejarse nunca jamás”

- Cuanta más pobreza y miseria hay alrededor, menos podemos quejarnos. ¿Cómo romper con esa idea que a la larga conduce a la sumisión, al conformismo?

- Exacto. Es muy significativo. Yo he ido a clubes de lectura a hablar de Clavícula y ha habido un cincuenta por ciento de mujeres que se sentían muy identificadas y querían quejarse, mientras que el otro cincuenta por ciento me llamaban pija. “Te quejas por cualquier cosa. Si tú hicieras lo que yo hago...”, me decían. Y yo les contestaba: “Pues precisamente, si yo me quejo por cualquier cosa, como tú dices, es para que tú te puedas quejar. En mi queja te incluyo a ti, que ni siquiera te lo permites”. Debajo del “tú no te quejes, que eres una privilegiada”, que tanto escuchamos, asoma algo estremecedor, el hecho de que las personas que verdaderamente tienen todos los motivos del mundo para quejarse no tienen voz y no podrán quejarse nunca jamás. Por eso en Clavícula está el poema La niña de Manila. Esa inclusión de la materia poemática tiene que ver con el hecho de que yo estoy segura de que esa niña jamás va a tener la oportunidad de abrir la boca y quejarse. Entonces me pongo a mirarla desde ese ojo occidental que se permite ser condescendiente, compasivo, caritativo, y que lo que tendría que hacer es intentar actuar políticamente para que no haya jamás en la vida niñas así. Y volviendo a la pregunta, creo que ya está bien. Yo estoy muy harta de que me digan: “No, como tú tienes una casa no te puedes quejar”. Perdona, ¿cómo que no me puedo quejar; el hecho de que yo tenga una casa y mi vida económica más o menos resuelta implica que no pueda tener sentido crítico? ¿Qué pasa? ¿Qué el hecho de que tengas unos mínimos de dignidad te invalida para la crítica, para la acción política, para la solidaridad? Pues va a ser que no.

“Todos tenemos cuentas pendientes con la Transición como un momento vital importantísimo en nuestras biografías porque no nos sentimos identificados con el relato oficial”

- Otro tema muy presente en tu obra es la Transición. Está en Daniela Astor, en Amor fou también... Seguramente aparece en otros de tus libros...

- Sí. En un libro anterior que se llama Los mejores tiempos, el penúltimo libro que edité con Debate.

- Es otra realidad de este país que no acabamos de superar. La Transición parece intocable. La Constitución no puede cambiarse. Es como una piedra en el camino, una especie de asignatura pendiente.

- A los escritores y las escritoras de mi generación es un asunto que nos preocupa. Estoy pensando en voces muy distintas, en diferentes ángulos desde los que se aborda el tema, desde Cercas hasta Cristina Fallarás, pasando por Orejudo, por Manuel Vilas, Clara Usón, Rafael Reig o yo misma. Somos la generación de los 60, de los “baby boomer”, los que en la época de la Transición éramos adolescentes o jóvenes. Funciona, y esto lo digo en Daniela Astor y la caja negra, la metáfora histórica ideológica que coloca en paralelo nuestros cuerpos en transformación, con sus miedos y sus esperanzas, con el cuerpo en transformación de un país que también estaba lleno de miedo a los militares, a todo ese fascio que había por detrás, y a la vez tenía esperanzas en el cambio. Todos estos autores que he citado, y muchos más, representamos a gran parte de la ciudadanía. Todos tenemos cuentas pendientes con la Transición como un momento vital importantísimo en nuestras biografías porque no nos sentimos identificados con el relato oficial, ese relato que, como decía Javier Pradera, es un crecepelo exportable que nadie se terminaba de creer. Desde la literatura, cada uno de nosotros, estamos levantando nuestro propio relato. Esa obsesión por intentar entender lo que pasó en aquellos años, desde diversos puntos de vista ideológicos, tiene mucho que ver con un discurso político, periodístico, histórico homogéneo en el que nadie termina de estar cómodo. En mi caso, el título de Los mejores tiempos ya dice mucho. El título es la ironía de que ni muchas infancias ya son los mejores tiempos ni la Transición, entendida en su globalidad, supuso los mejores tiempos para mucha gente que se quedó en la calle, en una manifestación, con una bala en la cabeza.

“No hay que tener miedo a los cambios”

- Es algo que ha caído en el olvido.

- Sí. Se ha extirpado de la Transición una parte trágica que naturalmente existió.  Hubo bastante gente que se dejó muchas cosas en el camino para llegar a una democracia de la que yo no abomino, pero que se puede perfeccionar en muchos aspectos. No hay que tener miedo a los cambios. Los mejores tiempos refleja todo esto y Daniela Astor y la caja negra mira a la Transición a través de unos ojos desde los que habitualmente no es contada, los ojos de las niñas que éramos adolescentes o púberes en ese momento. En esta novela lo que quería contar era como mi modelo de lo que era una mujer admirable estaba condicionado por las representaciones de mujeres admirables que me rodeaban en ese momento, que eran las musas de la Transición y las musas del destape. Todo eso se te queda y después tienes que ir intentando quitarte esa grasilla poco a poco. Ese proceso es el que se aborda en Daniela Astor.

“La literatura nos ayuda a aproximarnos a los acontecimientos históricos desde esa visión de que lo personal es político”

- Normalmente el argumento que se utiliza para no introducir modificaciones es el de que en esa época no se pudo hacer de otra manera. Pero, ¿ese pacto establecido tiene que durar eternamente?

- Bueno, lo que yo creo es que se ha producido una sacralización de la legalidad constitucionalista que obvia el hecho de que muchas veces para que se produzcan transformaciones progresistas dentro de una sociedad hay que cambiar las leyes. En el caso del pánico que produce cualquier tipo de reforma constitucional me parece que es absolutamente desmesurado y que se podría hacer sin repercusiones traumáticas para nadie, a no ser que la gente sea carpetovetónica en el peor sentido de la palabra. Lo terrible ahora en nuestro país es ese rebrote de una ultraderecha tremenda que está conectando, a nivel global, con un pensamiento hegemónico imperial trumpiano, con una derecha pragmática que lo relativiza todo y que fomenta los bulos y las mentiras, las denominadas “fake news”. Todo eso está aquí y se mezcla con nuestra particularísima derecha patria. Una derecha que tiene sus raíces en ese señor que ha salido recientemente del Valle de los Caídos, suscitando polémica, algo absolutamente impresionante. Se quiere vender la fantasía de que todos somos iguales y no, señores, no todos somos iguales. En este sentido me parece interesante insistir en que, cuando se aspira en la literatura y en las artes a lo universal, hay determinados temas que no se pueden abordar desde esa perspectiva. Si tú hablas desde una perspectiva universal de las guerras, las guerras ya sabemos todos que son malas; que hay muertos y hay sangre en un bando y en el otro; que los seres humanos se animalizan y sacan lo peor de sí mismos... Pero a mí lo que me interesa de las guerras no es lo universal. Me interesa quién las declara; quién las motiva y contra qué se rebelan; quiénes fueron los vencedores, quiénes fueron los vencidos... Me interesan las cosas particulares y creo que la literatura nos ayuda a aproximarnos a los acontecimientos históricos desde esa visión de que lo personal es político, desde esa visión intrahistórica que nos ayuda a interpretar y a entender las cosas más allá de la abstracción y de las vulgaridades.

“Me paso la vida escribiendo libros porque creo que sirven para construir una realidad alternativa”.

“La empatía con el dolor de otras personas con las que compartes momento histórico es importante en mi obra”.

“Nadie tiene derecho a tratar conmigo como si me conociera”: la afirmación intimida y pone a todo aquel que quiera intentar una aproximación al escritor suizo ante una difícil tesitura. Tal vez la solución sea precisamente conocerlo, metiéndose para ello en la concha de caracol desde la que siempre escribió y utilizando como él un lápiz, un sencillo lápiz como los que su padre vendía en la tienda de artículos de papelería y encuadernación que regentaba en Biel y que, visto en perspectiva, bien puede entenderse como una premonición de aquello que más tarde se convertiría en esencial para el sexto de los siete hijos de los Walser. El negocio en aquellos años funcionaba bien y la numerosa familia vivía de manera desahogada, aunque poco después, a finales de la década de los 80, la gran depresión acabaría con la práctica totalidad de los pequeños negocios, también con el suyo. Para obtener ingresos, la familia se vio obligada entonces a alquilar algunas habitaciones de su casa y, al final, acabó por trasladarse a un barrio más pobre de la ciudad. La madre, melancólica y con una marcada tendencia a las crisis depresivas y emocionales, que heredarían algunos de sus hijos (el propio Robert, además de Ernst, fallecido en 1916 en Waldau, donde estaba ingresado por una enfermedad psíquica, y Hermann, que se suicidó en 1919), nunca llegó a superar el fracaso económico, enfermó y murió pronto, en 1894. Lisa, la hermana mayor, se encargó de cuidarla durante los años de la enfermedad y también de llevar la casa mientras la situación económica empeoraba de día en día. Robert y su hermano Karl, el futuro dibujante, se vieron obligados a abandonar la escuela un año antes de terminar el bachiller, un brusco cambio de su situación vital que dejaría en el futuro escritor una huella indeleble, la cual revirtió en su escritura de manera singular, distanciándola, volviéndola casi esquiva a medida que intentaba alejarse cada vez más de un mundo que le resultaba ajeno, de un mundo en el que sus anhelos de vivir de la literatura se verían truncados una y otra vez, de un mundo en el que solo encontró protección en la distancia.

            Así fue como en 1892 Walser empezó a trabajar como aprendiz en la filial de Biel del Banco Cantonal de Berna. Los problemas económicos y la falta de cariño materno van creando un vacío en la vida del futuro escritor, que no se llenará ya nunca más. En realidad el trabajo en el banco no es más que un intento de encontrar una estructura para una biografía que ha empezado a tambalearse en sus cimientos, tal como puede comprobarse en los numerosos monólogos interiores que recorren la novela Los hermanos Tanner (1907), a través de los que Simon intenta dar forma a su existencia. Es Walser el que habla consigo mismo y este recurso, que le permite establecer una conversación solitaria, sin respuesta, será en todo momento el favorito de su escritura, la forma que, como su concha, lo protegerá del exterior. El trabajo no es para él un medio de vida, sino simplemente un papel que debe desempeñar, otro más de entre los muchos que representó siempre en casa, un disfraz, en el fondo, como los que utilizaba para estas actuaciones y de los que nos ha quedado un magnífico testimonio en un dibujo que su hermano Karl le hizo en el papel de Karl Moor, el protagonista de Los bandidos de Friedrich Schiller. El pequeño Walser parece encontrarse a gusto en este juego de papeles que, con el tiempo, se convertirá en una constante, pues los límites entre realidad y ficción se difuminan en su vida y en su obra hasta lo irreconocible, como si de una sola se tratara: “¿Quieres cambiar la vida real por la apariencia, el cuerpo por su reflejo?”, escribe en 1902. Pero a pesar de la atracción que siente por la escena, y a pesar también de la decepción que le supuso no haber conseguido un papel en una obra que se iba a representar en el Teatro Real de Stuttgart (su expresión era poco ágil), pronto se convence de que esa profesión no le ofrece la intimidad que necesita para llevar a cabo su juego con el otro. A la ciudad suaba había llegado en 1895, siguiendo a Karl, que aprendía allí a pintar interiores, aunque un año después, tras la fallida experiencia teatral y haber trabajado en una librería, decide regresar a Suiza, andando, para establecerse en Zúrich con el firme propósito de ser escritor.

Walser estaba convencido de que el torrente de emociones que podía expresarse a través del lenguaje y la mímica, la expresión lingüística en su totalidad, debia tener su mejor espacio de manifestación en el teatro. Pero no fue capaz de llevarlo a la práctica, pues los primeros intentos dramáticos no resultaron en textos comparables a su prosa posterior. No obstante, dan testimonio de un joven autor en busca de su identidad, que reflexiona a la vez sobre las numerosas posibilidades que ofrece la escritura, jugando incluso con los géneros, como puede verse en un cuento en verso, Cenicienta (Aschenbrödel, 1901), en el que trata de armonizar la anhelada fusión entre realidad y ficción, convirtiendo al género literario en un personaje más y desarticulando su forma clásica y su final feliz: la protagonista no pretende una vida de princesa, pues lo que el príncipe le ofrece no cuadra con sus ideales de emancipación. Junto a ello la defensa que aquí se hace del hecho de servir a otras personas, vista no como humillación, sino como resistencia frente a la común idea de actuación pasiva, hace de este breve drama una clave para la comprensión de la posterior obra walseriana. Algo similar es lo que ocurre con Blancanieves (Schneewittchen), publicada también ese mismo año, una continuación del cuento original que desarticula el texto clásico convirtiendo en pasión lo que en este es amor. Blancanieves no anhela otra cosa más que regresar a su mundo sin emociones de la casa de los enanos, pero, como no puede hacerlo, se inventa otro y, con él, un final conciliador. La moraleja del cuento es, por tanto, sospechosa, pues responde, en realidad, a una moral concreta con la que Walser nunca llegó a estar del todo de acuerdo: la del mundo burgués.

Y eso que cuando dio sus primeros pasos como escritor aún la aceptaba y respetaba sus convenciones, intentando lograr la aceptación de sus futuros lectores. Tiene solo veinte años en el momento en que sus primeros poemas ven la luz en un periódico local. Josef Viktor Widmann lo había hecho posible, y él mismo escribe una reseña en la que constata “tonos verdaderamente nuevos”. Al escritor Franz Blei le llamaron la atención y le introdujo en el círculo de la revista Die Insel, donde Walser publicaría sus textos a partir de entonces. Asimismo promovió su colaboración en otras revistas como Der blaue Vogel y Die Opale. Los círculos de escritores reconocidos van abriéndose para recibir al nuevo poeta: Frank Wedekind, Alfred Kubin, Marcus Behmer, los dos últimos también conocidos ilustradores. Pero Walser parece no sentir demasiado interés por relacionarse con estos representantes de una vida establecida, ante la cual, el poeta parece ahora asustarse. Necesita su autonomía, no como gesto de resistencia ante la moral burguesa, sino como requisito para la propia existencia. Las condiciones para dedicarse a la literatura son en Múnich más favorables que en ningún otro sitio, pero le siguen faltando los recursos económicos y regresa a Suiza. Los trabajos que desempeñará a partir de entonces serán muchos, pero también de corta duración: empleado en diferentes empresas, en una editorial, en una compañía de seguros, en un banco, ayudante de un ingeniero… Son espacios en los que escribe mientras simula trabajar, espacios que, al igual que sus constantes cambios de residencia, suponen un nomadismo existencial, una fuga constante, ya sea de alojamiento, ciudad, taberna u oficio, en un intento continuo de evitar “llevar una vida ociosa y angustiada junto a la estufa de casa”, en palabras de Jakob von Gunten. Durante la I Guerra Mundial prestó el servicio militar y, al final, trabajó también como bibliotecario. Pero lo más importante para él eran sus textos. Y así, tras una larga correspondencia con Rudolf von Poellnitz, entonces director de la editorial Insel, Los cuadernos de Fritz Kocher (Fritz Kochers Aufsätze) vieron la luz en diciembre de 1904. Se trata de una colección de redacciones escolares que un editor ficticio publica tras la muerte de su joven autor. El volumen trae consigo una nueva estética, la de la escritura sin un tema concreto, la que no tiene un contenido específico: “Me gusta escribir sobre todo sin diferencia alguna. No me atrae la búsqueda de una trama determinada, sino elegir palabras hermosas, delicadas”. Los textos no tienen un orden aparente y el estudiante va perdiéndose poco a poco en diferentes argumentos y reflexiones, que conforman el marco para las opiniones de un joven respecto de su entorno (la escuela, la familia, el bosque, la patria…), expuestas con esa aparente ingenuidad que oculta tras de sí la mordaz ironía walseriana.

Después de Los cuadernos y en un periodo de tiempo de escasos tres años, Walser escribe la trilogía de novelas que lo hará famoso: Los hermanos Tanner (Geschwister Tanner, 1907), El ayudante (Der Gehülfe, 1908) y Jakob von Gunten (1909). Compuestas durante su estancia en Berlín, son un recorrido por la temática inherente al conjunto de su obra, y que se convertirá con el tiempo en una categoría propia, la de la identidad, articulada en la línea del proceso de reflexión sobre el tema que domina de principio a fin toda su producción literaria. El papel dominante lo desempeña, en su caso, el juego irónico con la idea burguesa del yo inalterable del individuo, a través del cual Walser ofrece una visión desilusionante del proceso de formación y desarrollo, que conlleva a su vez una nueva visión de los conceptos de “individuo” e “identidad”, los cuales han ido variando su significado en el proceso histórico que ha contribuido a la transformación de la sociedad de clases. La identidad es ahora una tarea individual, aislada. Klaus Tanner, el médico establecido y de buena reputación, representa de forma más pura el modelo de identidad del siglo XIX, ese modelo ahora sin valor, que Walser describe con una ironía provocadora, como si de una caricatura se tratara. Su hermano Simon, el menor, se agota en numerosos intentos fracasados de conseguir formar parte de esa sociedad, presentados en una linealidad fragmentada que prefigura ya la nueva novela moderna. Y Kaspar, el artista, que ve su trabajo como la única posibilidad de una vida auténtica, fracasa igualmente en un entorno lleno de clichés, que no comprende que alguien pueda vivir una vida libre, sin ataduras sociales. Para evitar el fracaso, Klaus, el mayor de los hermanos, lo anima a ir a Italia, el único lugar donde, desde su punto de vista convencional, podrá conseguir la madurez necesaria para dedicarse al arte. Pero el mito de Italia se desmonta en esta novela a través de los ojos de este artista que no considera en absoluto que en ese país del sur puedan existir más bellezas que en cualquier otra parte. Interesante aquí es el hecho de que las conversaciones entre los hermanos, aunque contradictorias, responden, sin duda, al discurso modernista.

Walser había llegado a Berlín en 1905, pues la capital alemana le parecía el lugar más adecuado para desarrollarse como escritor. Berlín era el centro político de Alemania, pero también el centro de las ansias de poder y expansión del imperio alemán. Militarismo e imperialismo se respiraban en cada esquina. Allí estaba ya su hermano Karl, ahora un ilustrador famoso, con una reputación que posibilitó a Robert nuevos contactos, entre los que se contaba el editor Bruno Cassirer, quien le animó a escribir su primera novela. Pero la vida de la bohemia berlinesa tampoco parece ajustarse a él y, aun consciente de las posibilidades que se le ofrecen para dedicarse a la literatura, no está dispuesto a aceptar sus condiciones y entra en una escuela para mayordomos en un intento de escaparse una vez más de un entorno que le es ajeno y recogerse y diluirse en él hasta pasar totalmente desapercibido. Incapaz de adaptarse a las exigencias de la sociedad, se esconde ahora tras el uniforme de la escuela, desde donde no puede verse su escaso, o quizá nulo, instinto social. Y así, tras concluir su formación, entra en 1905 al servicio de la casa Dambrau en Silesia. La experiencia al servicio de otros resultaría después en una constante que dará forma a esa categoría “identidad” con la que nunca dejó de experimentar en sus textos. Tal vez porque el hecho de servir a otros ocultaba sus aspiraciones reales y le daba la oportunidad de perderse tras un yo en el que poder realizar actividades que de otra forma le hubiera resultado imposible llevar a cabo.

En la atmósfera berlinesa, en la que todo es grande y monumental, desarrolla Walser su amor por lo pequeño, por lo insignificante. Pero es un amor heredado. Heredado de la tradición helvética. Y será precisamente en el contraste con la gran ciudad, cuando Suiza empiece a revelarse como la auténtica concha de caracol, que dará refugio al poeta en todos los sentidos. Valora cada vez más el incógnito y, sin quererlo, hará de él uno de los motivos por excelencia de la literatura modernista: el papel del escritor que se oculta en sus palabras, sus posibilidades y perspectivas, se convierten en tema de reflexión en muchos de sus textos en prosa, tal como se refleja en El ayudante, su novela de mayor éxito. Publicada en 1908, las referencias autobiográficas son obvias, pues recogen las experiencias del autor durante el tiempo que trabajó como ayudante del ingeniero Carl Dubler en Wädenswil. El personaje de Joseph Marti es, sin duda, uno de los más representativos de la obra de Walser, tanto por su especial significado como testigo del ocaso de la conciencia burguesa como por el magnífico juego de perspectivas narrativas en el que se enmarca su historia y que hace de esta obra un paradigma de la modernidad. Nada cambia en la vida de Joseph desde que entra al servicio de Tobler, de forma que abandonará la casa exactamente igual que ha llegado, sin haber experimentado ningún tipo de evolución. Además, su incapacidad a la hora de escribir sus memorias niega, por otro lado, el significado de su propia persona, de su ser como individuo. Pero a partir de este momento, el ayudante, el sirviente que está a disposición de otros, se convierte en uno de los personajes definitivos en sus textos, aunque el hecho de “servir” no deja de ser, en realidad, más que una forma oculta de dominio que, precisamente en el contexto del fin de siglo, puede leerse también, en una dimensión filosófica, como una fórmula contraria a la postulada por Nietzsche. Sus jóvenes protagonistas centran todos sus esfuerzos en una única cosa, el cumplimiento del deber, la obediencia, pues creen que únicamente obedeciendo pueden escapar a la responsabilidad que conlleva la existencia, ya que, en realidad, no quieren ser nadie. La obsesión por la insignificancia que dominó al autor durante toda su vida encuentra aquí una de sus mejores expresiones.

Frente a la crisis de la identidad individual los personajes de Walser representan nuevas perspectivas para el yo: el Instituto que se describe en Jakob von Gunten, la tercera de las novelas, en sí un modelo de Estado autoritario, ve desmitificado su supuesto poder por la actitud de los personajes, caracterizados por la ironía inmanente a la propia obra, la más abstracta de la trilogía, y, sin embargo, la más valorada por Kafka: “Conozco Jakob von Gunten, un buen libro”. Siendo así, era de esperar que los lectores de aquel momento no lo entendieran del mismo modo. Y hasta el propio Walser supo siempre que su forma de narrar lo cotidiano sin añadir a lo narrado ningún tipo de emoción no se correspondía en absoluto con las expectativas del público de una época demasiado acostumbrada aún a los tonos realistas. Además, la novela supone una crítica radical a los fundamentos de la identidad moderna esto es, a la autonomía y a la autosuficiencia del individuo, que se ve obligado a renunciar al “yo” hasta hacerlo desparecer convirtiéndolo en un “encantador cero a la izquierda”, que no pretende otra cosa más que alcanzar el estatus de sirviente, socialmente despreciado a todos los niveles, situándolo en la más absoluta mediocridad y haciendo así que se diluya cualquier aspiración a tener un papel en la sociedad, a la que sirve con absoluto desinterés personal, libre del deseo de encumbrarse en ella.

Justo un año antes del estallido de la guerra, Walser abandona Berlín. Es probable que allí escribiera tres novelas más que acabó desechando y quemando. No se ha conservado ningún borrador, tal vez porque su despedida de la capital supuso también su despedida (por el momento) del género novelesco, con el que había estado obsesionado durante todo el tiempo de su estancia en la gran ciudad y que ya no se correspondía con la forma “pequeña y reducida” de Suiza. Se refugió entonces en lo que él denominaba como “la concha del caracol del relato breve”, un refugio que, aunque no lo protegía de la crítica, al menos sí lo hacía de cualquier tipo de comparación desmedida, y le permitía reducirse, desvanecerse, desaparecer. Fue también la despedida de su hermano Karl, a quien había seguido siempre que había podido y a quien admiraba sobremanera. De vuelta en la Confederación, en la buhardilla del hotel «Zum blauen Kreuz», en la que vivirá hasta 1921, Walser da forma a un breve relato, Vida de un pintor (Leben eines Malers), que verá la luz en enero de 1916 en la Neue Rundschau. Por primera vez desarrolla la forma en la que, a partir de ahora, dará expresión a nuevos textos: cuadros en prosa. El relato es un montaje de descripciones de diversos cuadros de Karl Walser, pintados todos en 1900 y expuestos en el museo Neuhaus de Biel, y que el narrador va describiendo al hilo de la historia del artista. No obstante, el personaje no desempeña aquí el papel principal, aunque posee un significado muy peculiar en tanto que los cuadros sirven de superficie sobre la que se proyecta la imagen de un artista poco seguro de sí mismo. Ese mismo año publica el relato Vida de poeta (Poetenleben), un relato que sigue manteniendo la estructura y el estilo en los que Walser parece encontrarse cómodo: la descripción de un retrato, una biografía con referencias claramente autobiográficas, que el narrador intenta esconder utilizando la forma del plural. En la obra, el uso del lenguaje administrativo que el poeta se ha visto obligado a utilizar en sus numerosos puestos de trabajo le otorga el anonimato tan valorado por Walser al tiempo que se convierte en el vehículo de expresión para el fracaso del propósito de la escritura: describrir una vida real. El modelo ya lo había perfilado en 1905 en el relato Vida de un escritor (Leben eines Dichters), donde recoge momentos concretos de la vida de un poeta y construye con ellos diferentes escenas que resultan en una biografía. Pero en una biografía fuera de lo común, ficticia, a través de la que el trabajo del poeta se convierte en la metáfora de otra forma de escribir, en la poética del propio Walser, reconocible aquí ya en todos sus contornos. Los retratos, en los que siempre habrá una relativa autorreferencialidad, se acumulan también a lo largo de los siguientes años: Kleist en Thun (1907), Brentano (1910), Dickens (1911), Lenz (1912), Kotzebue (1912), La huida de Büchner (1912), Lenau (I) (1914-15), Hölderlin (1915), Hauff (1917), por nombrar tan solo algunos, en los que Walser parece buscar sus modelos, sus referentes.

Los textos de este periodo ponen de manifiesto que se siente a gusto de vuelta en Suiza. El escritor recorre bosques y pueblos, y pinta cuadros, cuadros mentales, de las gentes con las que se encuentra. Pero también de la naturaleza. Sus Prosas breves (Kleine Dichtungen), publicadas en 1915 en la editorial de Kurt Wolff, son testimonio de la intensidad con la que observa su entorno, y con ellas ganará Walser el único premio que obtuvo en su vida. Fueron años productivos, durante los que escribió varios volúmenes de prosa breve y una narración de mayor extensión, El paseo (Der Spaziergang), publicada en su versión definitiva en 1920, en la que el relato se orienta a la forma del movimiento del paseante como vehículo de expresión y alimento existencial de una vida atormentada. Pero también son años en los que el autor conoce una cara más negativa de la vida: la del soldado de infantería. Walser es reclutado con cierta regularidad; a veces no le dan bien de comer, aunque vino no falta nunca en el sur de la Confederación. En cualquier caso, la situación no le agrada, pues no le deja tiempo para escribir. Los textos en los que refleja vivencias de este periodo ponen de manifiesto una situación inusitada: cómo el servicio militar puede llegar a ser un refugio para el individuo e incluso darle la oportunidad de tener un hogar. Porque, aunque el país no participa directamente en la guerra, la vida en Suiza experimenta cambios que se reflejan también en la situación política posterior al conflicto. Pero Walser prefiere seguir al margen, en su concha, pues las transformaciones políticas no le ofrecen ninguna garantía: “Lo político me aburre”, escribe en1919 a uno de sus editores. La situación repercute también en la vida cotidiana de los individuos: los alimentos se racionan y Walser se ve obligado con frecuencia a pedir ayuda a Frieda Mermet, la única mujer que, en este periodo en el que ha vivido tan solo, ha conseguido despertar su atención. La ha conocido en Bellelay, donde trabaja como regente de una lavandería. Con ella mantendrá una larga correspondencia, en la que hablará de amor e incluso de matrimonio; pero la perspectiva de futuro no resulta muy halagüeña debido a la falta de ingresos económicos con los que poder mantener una familia. También con Johanna Lüthy, que vivió en su mismo edificio en Zúrich entre 1896 y 1897, mantuvo Walser una estrecha relación que se refleja en reflexiones, personajes y escenas que recuerdan los meses que pasaron juntos. El sentimiento se cuela de este modo entre las líneas de sus textos, y así, tanto en cartas como en esbozos, el escritor deja hablar al amor que él concibe como algo tan poderoso, de tal grandeza, que es imposible vivirlo. Pero, al escribir sobre ello, Walser coloca a las mujeres en el centro de su creación, haciendo ver que, en cuestiones de amor, aunque sea con las camareras de las tabernas que frecuenta, incluso el fracaso conlleva felicidad.

Aunque durante este tiempo haya habido algún pequeño rayo de esperanza, los años de la guerra han dejado también su huella en el escritor. En 1917 Walser había dejado de utilizar la pluma como instrumento de escritura. La tinta no le otorga suficiente confianza, le parece sospechosa. Pero, en realidad, este cambio coincide con las primeras manifestaciones de ciertos trastornos psicosomáticos que le provocaron calambres en su mano derecha, y que él quiso atribuir a una animosidad inconsciente hacia el útil de escritura. El lapicero, que ya siempre le acompañará, trae consigo un cambio en su letra, pues hace que los rasgos de su grafía pierdan el contorno y se hagan más ágiles. Por otro lado, lo escrito a lápiz sugiere transitoriedad, parece perecedero y le ayuda en su voluntad de empequeñecimiento y desaparición en el entorno que lo rodea. La mala situación que atraviesa el autor repercute también en su físico. Walser, que nunca ha tenido en mucho su aspecto, continúa abusando del alcohol, sin prestarle ahora ninguna atención. Las experiencias límite que está viviendo desembocarán en una grave crisis. Su hermana Lisa le propone ingresar por un tiempo en la clínica de Bellelay. Durante el invierno de 1918 Walser vuelve a trabajar en una novela: Tobold. El manuscrito está listo en 1919 y lo envía a Rascher, el editor, pero también en el mundo editorial la guerra ha dejado sus huellas y nadie parece interesarse por el texto, de manera que no se sabe prácticamente nada de esta obra perdida. En 1922 vuelve a intentar conseguir un editor para otra novela: Theodor. Pero Walser ya no interesa. Tan solo consigue publicar unas pocas páginas al año siguiente en Wissen und Leben, la revista que dirige Max Rychner. De nuevo un texto en el que, con el topos de la búsqueda de un empleo como trasfondo, el protagonista ocupa un puesto secundario como secretario de una asociación de artistas y acaba siendo despedido por el rico comerciante con cuya esposa mantiene una relación.

A comienzos de 1921 Walser se traslada de Biel a Berna. Ocupa aquí un puesto como bibliotecario en el Archivo Municipal y, por fin, puede disponer de unos ingresos regulares. El ritmo de la vida en la capital no desagrada al escritor. Pero todo ha cambiado, y ahora tiene menos ideas y menos tiempo para escribir. El nuevo puesto, sin embargo, le da seguridad. Frieda Mermet sigue siendo su mejor amiga, su mejor corresponsal. También su mayor ayuda, pues le envía alimentos desde Bellelay y, a pesar de sus muchas quejas, lo cierto es que durante el tiempo que pasa en Berna Walser compone un buen número de textos. A pesar de no encontrar editor, consigue publicar en los suplementos de periódicos como la Neue Zürcher Zeitung o el Basler Nachrichten. Su trato con editores y redactores se vuelve cada vez más complicado, es desconfiado, cuidadoso, siempre preocupado por que le paguen lo que lo corresponde. Será su último gran periodo creativo.

En 1925 aparece el que será su último libro, La rosa (Die Rose), una colección de pequeños esbozos en prosa. Es el balance de su vida literaria: retratos de autores, de obras, recuerdos de infancia, de lecturas, impresiones de representaciones teatrales, todo ello expuesto sin ningún tipo de emoción, como siempre ha hecho. Aun siendo así, este volumen supone el autorretrato más lúcido de su autor, el retrato abstracto de una existencia solitaria que explica su rechazo a que nadie pudiera tratarlo como si lo conociera, su deseo de seguir refugiado en su concha. A La rosa regresan todos los temas que han configurado su obra y su vida, pero tan solo uno puede definirse como su auténtico leitmotiv: la búsqueda de una forma para seguir viviendo en las diferentes posibilidades de su identidad. La vida solo puede hacerse comprensible gracias a la abstracción, este es el programa de la colección, y tal vez por ello, al igual que Jakob von Gunten, resultó un absoluto fracaso en unos tiempos en los que el individuo necesitaba aferrarse a la realidad. Es evidente que Walser ha perdido el interés del público, y con él también el de los editores. Pero ello no le quita las ganas de escribir. Y, aunque parezca que sus textos no cesan de dar vueltas sobre las mismas cuestiones de antaño, sobre su identidad, en definitiva, por sus propios comentarios es posible intuir que la imagen que el autor tiene de sí mismo ha cambiado. Su estilo también es diferente, se ha vuelto más metafórico, más artificioso, más vanguardista. Sus largos paseos y sus viajes a pie (de Berna a Biel, incluso a Ginebra) aumentan en él la sensibilidad para percibir el paisaje, la naturaleza. Caminar, vagar, es su manera de vivir, su recurso ante las exigencias de la existencia, el necesario alimento para sus sentidos. Los colores y los sonidos se han convertido ahora en su cotidianeidad, las imágenes poéticas se vuelven más abstractas, los retratos se convierten casi en caricaturas de personajes mínimos, anónimos, seguramente porque la convivencia entre paseante y naturaleza incrementa la relación sujeto-objeto.

En 1926 empieza a trabajar en una nueva novela. Se trata en realidad de la descripción del proceso ficticio de configuración de un texto, o lo que es lo mismo, de una nueva reflexión sobre el proceso de escritura. Aunque conoce la forma, el resultado no es ahora el mismo. El marco para este nuevo intento es la vida en Berna, y a través de ella, en acumulaciones graduales, en la desarticulación de la estructura y el contenido, se prefigura ya la crisis que el género vivirá durante el siglo XX. La ilusión de la ficcionalidad desaparece y lo que se lee aquí no es más que la articulación de un texto literario sin más, el escritor situado frente al papel.

Pero la novela no verá nunca su fin y Walser comenzará paulatinamente a escribir menos, y también a retirarse definitivamente de la vida social. No escribe pensando en un posible lector y su escritura, igual que su persona, se reduce, se minimaliza, como si quisiera ocultarse incluso a sus propios ojos. Walser siente la necesidad de esconderse de todo lo que lo rodea disminuyéndose a sí mismo en la escritura, en una nueva escritura sin contornos, diminuta, imperceptible, en la que llevar a término su poética de la reducción. Los textos de los últimos años, escritos de manera micrográfica, no tienen contorno, pero sí estructura. No pueden ordenarse siguiendo modelos racionales, pero reflexionan sobre su propio proceso de composición. Son, en este sentido, mucho más radicales que los trabajos en prosa de los primeros años, y también su consecuencia lógica, la expresión de su peculiar individualidad, pues la propia biografía sigue siendo la fuente de la que el autor se abastece, aunque se oculte tras las máscaras más diversas. En los microgramas, para los que el autor utiliza todo papel que encuentra disponible (márgenes de pruebas, sobres, facturas, telegramas, formularios de impuestos…), juega con los géneros, con el lenguaje y se recrea en artificios y rimas que a veces confunden, pero los temas se repiten, aparecen una y otra vez configurando así una unidad temática en la que el quehacer literario en sí desempeña un papel fundamental. Walser vuelve a escribir una novela: El bandido (Der Räuber). Para ello utiliza, sin embargo, cuartillas escogidas, no cualquier papel que pueda tener a su disposición, y la cuidada caligrafía, toda una obra maestra, permite ver el interés que el autor tenía en la composición de este texto. La constelación de personajes y espacios es conocida: un entorno burgués en el que “el bandido” no tiene posibilidad alguna de supervivencia, situándose así en la estela dejada por sus predecesores Simon Tanner, Joseph Marti y Jakob von Gunten.

Pero poco a poco Walser va haciéndose cada vez menos perceptible, tanto a nivel personal como literario. A simple vista resulta imposible descifrar lo que escribe. El tamaño medio de su letra no supera los dos o tres milímetros. Esta desaparición progresiva de la visualización de sus textos supone en cierto modo también el inicio de una larga despedida. Aunque sigue clamando por una consideración digna como escritor, como si la ironía se personificase en sí mismo pretendiendo a un tiempo ser reconocido y pasar desapercibido como autor y como persona, Walser ha perdido a su público. Sus textos solo ven la luz en un periódico checo, la Prager Presse. Max Brod es uno de sus editores. Está ahora más solo que nunca. No sale demasiado, a veces al teatro, a veces a la ópera, aunque mantiene aún su correspondencia con Frieda Mermet, con su hermana Lisa, con algunos editores, e incluso inicia una nueva con la joven Therese Breitbach, quien se había puesto en contacto con él para hablarle de su hermano, el también escritor Joseph Breitbach. En sus cartas, quizá debido al anonimato que le da la falta de conocimiento personal, Walser habla abiertamente de cómo se siente y las descripciones de sus estados de ánimo permiten acercarse no solo a la vida interior de Walser, sino al sentir de toda una generación, a un ambiente que el escritor sabe describir hasta en sus más mínimos detalles. Contienen además numerosos recuerdos de su infancia y de los años pasados en Berlín, escritos con un tono de grata confianza, en realidad un testimonio más de la soledad que se había adueñado del autor.

Los recuerdos se convierten ahora en otra constante más que añadir al resto de motivos que pueblan sus textos. Walser ha cumplido 50 años y el paso del tiempo, la vejez, ocupan cada vez un espacio mayor en sus pensamientos. Quizá por ello en los microgramas hace a menudo balance de lo pasado como si de alguna manera previera un cercano final. Y, ciertamente, al año siguiente, en 1929, Walser experimenta una crisis aguda que los médicos del sanatorio de Waldau diagnostican como esquizofrenia. Aunque dice sentirse bien, ha ingresado allí por consejo de su hermana. La consecuencia inmediata del cambio de estado es el abandono de la escritura. Incluso las cartas, que ahora firma de manera decidida y reivindicativa como el “escritor Robert Walser”, empiezan a ser más escasas y su correspondencia cesará definitivamente, al igual que la escritura, cuando el 19 de junio de 1933 sea ingresado contra su voluntad en Herisau: “Es absurdo y cruel plantearme la exigencia de que escriba también en el sanatorio […]. ¿Para qué? Mi mundo fue destruido por los nazis”. Tan solo siete cartas se han conservado de los primeros dos años que pasó allí, pero el tiempo de escribir hasta quedarse sin fuerzas ha quedado definitivamente atrás. La última carta tiene fecha del 10 de julio de 1949 y está dirigida a Carl Seelig, su única compañía desde que lo conociera en la institución en 1936. Son los años de la guerra, los años del caos y el horror que Walser, sin embargo, vive de lejos, aunque empiezan a manifestarse en él ya síntomas claros de la enfermedad: alucinaciones, miedos, voces.

Seelig, editor y mecenas, se interesa por sus textos y quiere que se publiquen. Al principio Walser se alegra, pero rápidamente se da cuenta de que ello supondría un trabajo ímprobo y pierde toda esperanza de poder hacerlo. Seelig va a verlo con frecuencia y mantienen largas conversaciones, dan largos paseos. Hablan de recuerdos, de conflictos acallados tras el silencio de cada uno de los pacientes de Herisau, de comida, de literatura: adora los textos de Gottfried Keller y aprecia mucho el estilo de Conrad Ferdinand Meyer; sobre los colegas alemanes, Thomas Mann o Eduard von Keyserling, las opiniones no son tan buenas. Con el paso del tiempo Seelig se convirtió en su tutor, se ocupó de sus finanzas y consiguió siempre fuentes de financiación que evitaron al escritor una de sus mayores preocupaciones: depender de la caridad en el asilo de Teufen.

Como era su costumbre, también el día de Navidad de 1956 Walser salió a dar un paseo tras el almuerzo. Al empezar a subir una cuesta su corazón falló. Poco después unos niños lo encontraron tendido en la nieve. La policía hizo una foto de ese momento, reproducida hoy en numerosas ocasiones. Al verla, el lector de su primera novela recordará sin duda la imagen del cadáver del desafortunado poeta Sebastian, a quien Simon Tanner encuentra muerto sobre la nieve. Con otra premonición cumplida el círculo se ha cerrado, el círculo de una vida y una obra que discurrieron como si de una sola se tratara, al margen de un mundo hostil que llevó a ambas a ocultarse en el lugar en el que permanecieron hasta llegar a nuestros días para, contraviniendo el mayor de sus deseos (“No quiero felicidad, quiero olvido”) hablar ahora más alto y más fuerte que nunca: ese lugar íntimo que él llamó su “concha de caracol”.

¿Y qué importa que se rían cuando nos ven bailar

borrachos de amor por las calles,

en los andenes del metro, sobre la pureza

de los sentimientos y la moral de los días auténticos?

¿Y qué importa que nos llamen locos?

No te des mal. Decía Nietzsche:

Ellos no pueden escuchar la música.

Somos radiografías sobre la nieve,

tal vez no hacemos más que disfrutar

de cosas que a los demás asustan.  

Ellos no pueden oír nuestra música,

disparan en las peceras y sospechan de todo.

Yuriko, yo te amo cuando cae la nieve

sobre nuestras radiografías y suena de nuevo

nuestra canción; la más hermosa e invisible

canción de un mundo misterioso que susurra:

si temes a la vida nunca la vivirás. 

Y entonces descubro que he ganado mi reino

bajo el sol, abrazado a un espejo con el que bailo

por las calles, borracho de amor.

(Del libro Buscadme en los columpios)

José González Bayas era uno de esos chicos listos de pueblo pequeño o aldea, que parecen tener la sensación de haber nacido y vivir en una tierra ajena y tener que esperar a que alguien venga a recogerlos, porque tampoco acompañan a quienes buscan un trabajo en la ciudad. Ellos esperan salir de aquí y, de ir a alguna parte, irían mejor a las Indias, como sus abuelos, que trajeron tanto oro; pero no en todos los pueblos de España existe, como un aire dorado, como polvillo de mariposa, que se pega desde generaciones a algunos elegidos y los marca para ser toreros y vestir oro y seda,  o ser señores de la sierra y los caminos por todas partes, como José María el Tempranillo que incluso hacía pagar al rey de España un derecho de paso para que las postas en las que iban los correos pudieran hacer su recorrido sin ser atacados por partidas de aquellos señores bandoleros. 

Pero este polvillo dorado no existía ya en toda España, y hacía años que venía alguien de la capital esparciendo periódicos y hojas volanderas o maestros oradores que hablaban de lo que nunca se había hablado en una aldea desde que se hablaba de los turcos o de los indianos: nada menos que de cambiar el mundo con ideas. Y buscaba hombres y mujeres jóvenes que tuvieran ideas y quisieran llevarlas a la práctica. 

Y así fue como  José González Bayas, el Rubio, a sus veintidós o veintitrés años, cuando estaba a punto de enterrarse en la bebida o de irse a la partida de los amos de los caminos, se fue a Madrid, y dejó del todo que su padre, que era quien sacaba adelante la pequeña labranza de su casa, con un criado más fijo que temporero, se arreglase como pudiese, aunque fuera cada vez de peor manera.

Unos años antes, cuando el maestro y el cura del pueblo habían dicho al padre del Rubio que a éste parecían llamarle la atención las cosas de la mecánica, y podía irse preparando con algún estudio, el Rubio no se negó a ello, y le enviaron a la capital de la provincia a alguna academia o con algún maestro mecánico, pero, o no puso el ahínco necesario en aprender, o estuvo picando en esto y en lo otro,  como abeja en muchas flores, y no se decidió por oficio alguno,  y a lo último hablaba de hacer oposiciones a cartero o telegrafista, preparándose desde el pueblo, y en una academia de Madrid por correspondencia.

Y entonces fue cuando, estando en ese aquel tiempo de dudas de no saber qué hacer o qué camino tomar,  comenzó a hacer amistad con un  fotógrafo y también apañador o componedor que vino por aquellos pueblos, y el Rubio  dijo un día, a su padre y a  quien quisiese oírle que aquel amigo le llamaba a Madrid, con una buena colocación en una imprenta; y. fuese verdad o no, lo que parecía cierto era que, por fin, se dedicaría a algún oficio en relación con las imprentas y los papeles impresos y periódicos,  e iba a ser, según le había enseñado ese retratista que también tenía el oficio de componedor, y no parecía sino que no había nada que no pudiera arreglar. 

-¡Pues, si se quiere, así se arregla el mundo, como estos chismes, y hasta más fácilmente! –dijo un día.

Luego callaba unos instantes, pensando quizás en lo que acababa de decir, y casi todos los del pueblo vieron entonces que el Rubio enderezaría por fin su vida y dejaría de ser un desaprovechado. Y el hecho fue que, pasados  tres o cuatro años, volvió el Rubio, muy bien vestido, y realmente hecho un señorito.

Pero lo que, luego, hablara con su padre, no se sabe, y tampoco lo que también habló con los maestros del pueblo, y el señor Francisco el ebanista, pero por lo que el Rubio se dejó caer, parece que  no sólo se había hecho socio de un negocio de imprenta, sino que estaba preparando con esos o con otros socios unas escuelas especiales en Barcelona, donde el negocio del periódico que tiraban en la imprenta tendría más clientes,  y el asunto de la enseñanza moderna estaba mejor mirado que en Madrid.

Y seguramente le fue bien en estos negocios porque el Rubio no volvió por allí hasta bastantes años después, y con una embajada que a todo el mundo le produjo extrañeza, porque vino a poner una imprenta en el pueblo, que era grandecillo, pero al fin y al cabo, en el que el Rubio mismo  debía de preguntarse cómo iba a vender la mercancía. Aunque enseguida se comprobó que la mercancía no la vendía, sino que la regalaba. Y ésta era  una  gran cantidad de papelotes ya impresos para pegarlos por la noche en las paredes del pueblo grande que estaba cercano, o para entregárselos a quienes venían por ellos hasta de la capital, y en los que anunciaba que iba a abrir allí una escuela moderna, aunque en pequeño, pero como la de Barcelona a la que irían a trabajar el Manco, que era primo del Rubio, y el Marianín, cuando hicieran por aquí el aprendizaje. Y así estuvieron las cosas poco más de unos seis  meses, hasta que un día se presentó allí  uno de los jefes de la Sociedad de Barcelona y dijo al Rubio que había que cerrar y deprisa, porque no había sido buena idea hacer esas tiradas de carteles ni podían pensar en abrir esas escuelas modernas por estas tierras.

Y el de Barcelona no dijo más, pero, inclinándose al oído del Rubio le susurró que no les vendrían mal allí un hombre tan discreto como su primo el Manco y este Marianín medio idiota, que sería incapaz de traicionar a nadie que le echara un trozo de pan de tiempo en tiempo. Y entonces fue cuando el Rubio los invitó, a los dos y luego llevó él mismo a Marianín a la Sociedad, le arrastró hasta ella y le forzó a entrar, llevándole  al centro directivo de aquella Sociedad que estaba en el piso de arriba de la taberna “Las tres cepas”, al que se subía tanto por la escalera de la taberna como por la de la casa de al lado que era el taller de un zapatero que se llamaba Alcibíades, y venía de una familia de federales. Al Centro de la Sociedad, que tenía dos entradas y salidas, podían acceder cómodamente a las reuniones los tres fourerieristas y los dos tolstoianos masones de entre los siete miembros directivos de la Sociedad, porque era un lugar acogedor y discreto,  y tal como le habían elegido no podría decirse que era un antro de envilecimiento del pueblo, porque no se despachaban bebidas espirituosas ni se fumaba, ni tampoco se comía carne. 

Y,  cuando el Rubio llegó allí con Marianín, los miembros de la directiva de la Sociedad que asistían y estaban sentados en torno a una mesa muy tosca, como las que se utilizaban en Castilla para matar los cerdos, con algunos papeles en las manos y dos carburos encendidos sobre la mesa.

- El compañero recadero está comiendo abajo - dijo el Rubio a los otros tres compañeros de la dirección, refiriéndose a Marianín -. Es completamente idiota, pero de buena pasta, y además es muy beato. Se le podría cargar con una bomba y enviarle a una iglesia con ella, sin que supiera lo que llevaba encima, y sin sospechar que, al explotar, se le llevaría a él mismo por delante.

- Pero no habrás pensado en serio, poner una bomba en una iglesia y sacrificando, además a un compañero ¿verdad Rubio? Pues que ni se te ocurra mentar algo semejante.

Y entonces bajó el Rubio al piso bajo de la taberna donde Marianín había acabado de comerse una ración de callos, le dijo que subiera un momento con él y que enseguida volverían a bajar y podría seguir comiendo.

- ¿Qué piensas comer ahora, Marianín?

- Más morcilla y más callos.

- Pero que no se te ocurra beber alcohol.

- Ya sabes que no bebo ni fumo.

- ¡Buen muchacho! Como debe ser.

Subieron Marianín y el Rubio hasta el primer piso, se acercaron a la mesa donde estaban sentados los otros directivos de la Sociedad, y dijo el Rubio:

-Este es el compañero Carriles, pero os obedecerá como si fuera yo mismo en lo que le mandéis, como si fuera yo mismo quien se lo mandara.

- Sí señores  - contestó Marianín. -

- Pues tanto gusto, y ya nos veremos en los próximos días   – dijo uno de aquello hombres.

Marianín ya no contestó, y el Rubio le tomó de nuevo del brazo, como cuando habían subido, bajaron la escalera y le volvió a llevar hasta la silla y la mesa de donde le había levantado antes, y le advirtió:

 - Ya está todo pagado; come lo que te dé la gana.

  Luego le dijo:

 - Me he enterado de que ha estado aquí en Barcelona mi primo el Manco a comprarse un brazo, una mano o una cabeza, y que has estado con él.

 Y así era, y había estado precisamente en la imprenta, y cuando preguntó el Rubio, por qué no se lo había dicho, Marianín contestó  que se lo había intentado decir, pero que en cuando había comenzado a informarle de  que el Manco había  venido porque una sobrina suya se hacía monja y ya no saldría del convento hasta que se muriese, le había dicho que no dijese tonterías, le había parado los pies de malos modos y no le había dejado hablar. Y el Rubio dijo finalmente:

  - ¡Bueno! Eso de no salir del convento sería según y cómo.

 Y lo dijo sonriéndose, con mucho retintín,  y dejando ver el colmillo que tenía cariado y casi negro. Y concluyó advirtiéndole a Marianín de que, en adelante, allí en la imprenta, no admitiese ninguna visita de nadie, o se le acababa su amistad con él y el trabajo allí, y él, y Marianín, tendría que ver cómo se buscaba la vida en Barcelona o arreglárselas para volver al pueblo a nada. Aunque lo que no sabía el Rubio es que al día siguiente Marianín iría a despedir al Manco a la estación y le contaría todo esto.

- Yo que tú – le dijo el Manco – me iría para el pueblo, y allí ya trataríamos cómo fuera de arreglarnos. Ya te digo yo que hasta el Rubio va a tener que volver un día, y con la cabeza bien baja, y ya puedes tener cuidado no sea que te contagie el Rubio su maldad de corazón, porque es malo, muy malo, Marianín.

Y esto último estuvo en un tris que se lo dijera también luego Marianín al Rubio, pero no abrió la boca, porque ya le había convencido el Manco de volverse al pueblo con él. 

 Pero el que volvió unos meses después fue ciertamente  el mismo Rubio. Y lo primero que hizo al día siguiente de llegar al pueblo, antes de que se enterase nadie de que había vuelto, fue encerrarse en la casa del Pinar Grande, y ponerse a malderretir, en una lumbre que encendió  en una especie de poza, los plomos de imprenta con los que había venido cargado, mientras al mismo tiempo machacaba las piedras litográficas que también había traído  hasta hacerlas arenilla. Y su primo el Manco le dijo:

- ¿Y para destrozarlo has venido con todo esto tan cargado hasta aquí? ¿Es que en Barcelona, en el barrio en el que vives, no hay un mal horno o, por lo menos, cerillas y unas tablas para hacer una lumbre, y un martillo para hacer harina las piedras? Yo creo que te hubieras evitado el venir tan cargado, y llamando la atención, o incluso suscitando las peores sospechas – dijo el  Manco

Pero él, el Rubio, no había ido allí con ningún saco a cuestas, como su primo decía, sino que en otras manos había dejado el asunto y ellas se lo habían entregado a domicilio, y lo que le aseguró al Manco fue que sólo le había llamado para decirle esa noche dos palabras, allí en aquella casa del Pinar Grande, que era del abuelo, y era simplemente una casucha para guardar unos aperos, unos arreos, un pico y una pala, cuatro herramientas más, y hacer un poco de lumbre los días muy fríos.

Hizo un silencio, como si estuviera recogiendo dentro de sí mismo las palabras que iba a decir añadió que, al fin y al cabo, de lo que se trataba era de que él, su primo el Manco, tenía que pensar él también y enseguida si se iba a buscar un escondite, pero que no pensase que el escondite iba a ser aquel lugar donde ahora estaban hablando, sino que el escondite estaba en un país de América y, antes del fin de la semana siguiente deberían estar en el barco con rumbo hacia allí.

- Y ¿por qué tengo que irme yo, Rubio?

- ¿Ah no? ¿Es que no te has enterado todavía que yo puedo decir que fuiste tú quien enzarzaste a Carriles para que se fuera a Madrid o a Barcelona, el mismo día que enterramos a su madre, y que fuiste tú quien le llevaste a Barcelona, y que puedo decir todo esto y mucho más, ahora que la justicia le ha ordenado fusilar y ya le deben de haber  fusilado?

- ¿A  un pobre idiota como Marianín, más bueno que el pan, le han fusilado, o le van a fusilar? No me lo creo, ¿qué ha hecho?, ¿qué ha podido haber hecho Marianín?

Luego calló, reflexionó un momento en voz baja, que seguro que había pagado por otros, y preguntó, muy serio, al Rubio.

- ¿Me quieres decir qué es lo que pudo hacer el pobre Marianín?

- Pues ni te lo puedes imaginar, pero el día de la Revolución que ha habido, aunque no te hayas enterado todavía por lo que veo, se puso a bailar tranquilamente en medio de una plaza de Barcelona con una momia, o sea con una monja desenterrada. ¿Me oyes lo que te digo?

Entonces hubo un silencio enorme que parecía llenar toda la pequeña casa rodeada de encinas y donde había cuatro sillas y una mesa  de madera sin cepillar, y el sol entraba por el único ventanuco que había porque aquél estaba ya muy bajo, y ésta era como su despedida del día, y el único momento que entraba en aquella caseta de labranza. Y entonces el Manco, tras echar una brazada de hojas secas de pino, se sentó y se retiró un tanto del hogar de la lumbre para poder aguantar la llamarada, y luego se dirigió a su primo, que buscaba algo en una de las dos pequeñas alacenas que había a uno y a otro lado del hogar.  

- No me vayas a decir, tú, ahora, que, si el Marianín hizo esa locura, no fuiste tú el que le mandó que la hiciera, al igual que  le obligaste a irse a Barcelona.

- ¡Hombre! Yo no le dije exactamente que bailara con una momia. Esto no se le ocurre más que a un idiota como Marianín.

- Ya me lo imagino. A nosotros tampoco nos decías, cuando por las noches teníamos aquí lo que tú llamabas “la clase”, que matásemos a nadie, sólo decías que había que eliminar a medio mundo o poco menos, cuando llegase la revolución. Y, por lo visto, ya lo habéis hecho, y ahora veo claro que nos llamaste a unos cuantos para ir de parapetos, por si salían mal las cosas; pero lo de desenterrar monjas ya es lo último.

Calló, pero antes de que el Rubio pudiera contestar, dijo el Manco todavía:

- Menos mal que entonces fue cuando alguien que lo tenía todo claro, al saber que me había negado a ir contigo, me dijo exactamente:

- Has hecho mal. ¡Has debido de ir allí y darle cuatro tiros y luego pisotearle la cabeza como se hace con una culebra!

- Sería el cura aquél que era tu vecino, y quien mandaba por todos estos contornos y en cien leguas a la redonda.

-¡Pues no! Te equivocas muchísimo, porque fue tu padre, mi tío, que parece que te conocía como nadie.

-¡Pues lo siento! Pero, ahora si te vienes, te vienes. Y, si no, hacemos cuentas ahora mismo, y cada uno por su lado.

Hizo un pequeño silencio el Rubio, se sentó frente al Manco y de lado al fuego del hogar y, como dispuesto a cobrarse esas cuentas atrasadas, preguntó:

 - No habrás traído ningún arma ¿verdad?

- ¿Para qué? Yo no soy un matón y tú no tienes ni una mala bofetada, Rubio.

- Por eso yo sí me he traído un arma. Te lo digo claramente.

- La trajiste, pero ya no la tienes, Rubio. Me lo imaginé en cuanto atravesaste el umbral de la puerta; pero te quitaste la chaqueta y ya no tienes la pistola; está en mi poder, pero no tengas ningún miedo porque, pase lo que pase, no pienso utilizarla. No te pegué dos tiros entonces, y no te los voy a dar ahora. Ahora ya es tarde, ya has hecho el mal y serán otros lo que te tuerzan el pescuezo.

- Pues prepara también el tuyo, porque tal y como son las cosas, tú también estás en la causa. Tu ibas a la imprenta de aquí con Carriles, y, en principio, aunque luego cambiaras de opinión, también querías ir a Barcelona, acompañándole.

Era una tal mentira que el Manco se calló un buen trecho de tiempo, y parecía que iba a estallar, aunque sólo dijo, con bastante tranquilidad:

- Lo único que siento es que no viva Marianín, y a lo mejor por mi culpa, porque fui yo el que fue a buscarle al convento de las monjas con el carro, cuando se murió su madre, para que viniera al entierro. Pero, ¿por qué se me ocurriría a mí ir a buscarle? Porque era su madre, naturalmente; para que la dijera adiós. ¿Y cómo iba yo a pensar que ese día precisamente te ibas a enroscar a él como una serpiente venenosa e ibas a llevártelo?

- Mira, primo Andrés, o  Manco si quieres que te llame así, porque para mí y para todo el mundo toda la vida serás “el Manco”. ¡Escucha, escucha! ¡Atiende y verás que, quieras o no quieras, estamos embarcados juntos en el mismo barco y, que si se va a pique, los dos nos ahogamos! Porque yo no voy a callarme, si me aprietan la garganta.

- Y ¿crees que no sé yo también que vosotros, tú o tu Sociedad le comprasteis a Carriles una peluca y les vestisteis de mujer, y que un día entró en una iglesia diciendo obscenidades a las mujeres que había allí? ¿Y crees que no sé que en Barcelona se le antojaron cabezas y piernas de maniquíes de mujer, y se las comprasteis? ¿Acaso no le queríais para cosas así o peores, como llevar dinamita y panfletos y, si le cogía la policía, allá por su cuenta? Aunque también sé que le cogió alguna vez, pero que, cuando descubrieron que era un idiota le dejaron. Y otra cosa hubiera sido, si él hubiera hablado; porque te hubieran echado mano a ti, y lo hubieras pasado muy mal, Rubio. Pero no habló.

- Pero tú tampoco lo vas a pasar bien, Manco; porque al Marianín le han fusilado, o le van a fusilar, como te digo y andan buscándonos a sus conocidos, amigos y paisanos.

- Pues yo, si te callaras un momento - dijo el Rubio -, a lo mejor te podía explicar por qué ahora, precisamente, a los dos meses de la que llaman “La Semana Trágica”, está el peligro encima, contestó el Rubio.

Porque el Manco no tenía ni idea de tal cosa, pero ya había empezado la represión y por eso había venido él al pueblo, a destrozar y enterrar lo que quedaba de la imprenta y a avisarle a él, al Manco, repetía el Rubio. Porque no creería que podía estar despreocupado el Manco sin saber a las claras lo que Marianín había dicho en el proceso si es que había dicho otra cosa que repetir, según un escribiente les había contado, que la momia de la monja con cuyo esqueleto había bailado era guapa, guapa, guapa.

- ¿Te estás enterando de lo que te digo, Manco?

- Sí, me estoy enterando de que ahora tienes miedo y quieres desaparecer.

- Sí, pero es el mismo miedo que debías tener tú, porque lo que no sabíamos nadie era que Marianín tenía papeles de los recados que había hecho que tenía que hacer antes de aquel día o después de éste, y esos papeles acaban de aparecer, y tanto a ti como a mí nos acusan de haber estado en la fabricación de octavillas y panfletos, y de guardar en diversos lugares de los barrios de Barcelona.

- Pues no sé qué te diga, pero a mí me da igual, porque yo hace tres años que no falto un solo día del pueblo, y es fácil de probar.

- Pero, Manco, ¿y antes? Porque es que no te has enterado, pero has estado ayudando en una imprenta, y guardando octavillas y planes y planos de los revolucionarios, creyéndote que hacíamos cartillas para enseñar a leer, porque no leías lo que repartías, que es el colmo.

- Sí, porque yo era demasiado joven y me engañaste como a Marianín, pero luego alguien muy cercano a ti me descubrió quién eras y me dijo que te diera cuatro tiros. Ya te lo he dicho. Pero ¿qué creías que había hecho Marianín en la Sociedad antes de que lo fusilaran? Pues, por lo pronto no hacer nada de lo que le encargaban, porque sabía que le engañabais, y al final estoy seguro de que fuiste tú quien le obligaste a bailar con la momia.

- Eres un traidor, Manco.

- Alguien tenía que decir las cosas claras, Rubio.

Entonces el Rubio se lanzó contra el Manco, y se inició una lucha entre ellos, que no duró mucho y concluyó con la victoria del Manco, que le dio al Rubio el plazo del tiempo que tardase en levantarse para irse de allí y no volver; si era que la Guardia Civil no estaba a la misma puerta de la casa y le detenía.

- ¿Y se puede saber por qué me has denunciado, Manco?

- ¿Dónde está Marianín? Te lo pregunto.

- Fusilado o a medio fusilar por imbécil. ¿Es que no era imbécil? ¿A quién se le puede ocurrir bailar con una momia más que a él? Seguro que el imbécil de él creía que eran carnavales. ¿Y quién le dominaba a Marianín, si se le metía algo en la cabeza? Tenía una fuerza como Hércules.

- Y ¿quién es ése Hércules?

- Tú, Manco, como eres el fruto de una educación clerical, dirías Sansón. Y el fruto de una educación clerical era también Marianín.

- Pero a vosotros os vino estupendamente la educación clerical, por lo visto. Y ahora te pregunto, Rubio,  qué es lo que hicisteis vosotros de él para que se pusiera a bailar con una momia de monja como dices. ¿A quién crees tú que podía arrimarse Marianín sino a una monja viva o muerta? -  dijo el Manco.

Y entonces se percató de que el Rubio tenía en sus manos la badila grande de la cocina, y al instante saltó sobre él, pero en medio del ruido de la caída de los dos y el golpe de la mesa que derribaron, creyeron oír la voz de Marianín, y se pusieron a escuchar.

Pero sólo eran el silencio, y el miedo. Y dijo el Rubio:

-¿Y por qué te importa tanto el Marianín que  no era nadie y nadie sabía si existía en el mundo?

Y cuando salían por la puerta de la casuca, todavía no había claridad, pero algunos gallos de las casas del pueblo ya la anunciaban. Y el frío de la madrugada les hizo a los dos que se les encogiera la espalda y el alma como en un calambre. Así que se subieron el cuello de las chaquetas y comenzaron a bajar del monte, mientras  el Manco repetía:

¡Cuánto siento no haberte matado como a una rata, según me decía tu padre, Responsable! Pero Marianín no me ha dejado, ¡ya le has oído!

Hay un gesto que acecho en mis mujeres

desde que tengo en rabia el corazón. 

Tiene el peso del aire: lo respiran. 

Y es un gesto más hondo que la rueda,

tallado a dentelladas en el sílex   

de la palabra tribu. 

Tocan la ropa sucia igual que se hace el pan. 

Comprueban los bolsillos del revés

de los hombres que aman.  

¿Es amor si cuidamos más de lo que nos cuidan? 

¿Es amor si otras manos nos muestran lo que ocultan? 

No es amor porque limpie. 

Ni siquiera es amor porque se herede el gesto en los pulmones.  

Es amor si, pudiendo madriguera, elige

lo contrario a los dobleces.

Las oleadas migratorias han impactado el devenir histórico en el curso de los siglos, con carácter transcontinental o por movimientos de población en cada continente, como el efecto innovador que representó la penetración cultural germánica en la Europa oriental. En el curso del siglo XIX, la Irlanda de más de ocho millones de habitantes acabó –según el censo de 1961- con una población de tres millones. Este precedente no es excepcional sino un caso manifiesto de una inmigración de más del setenta por ciento en medio siglo. En este siglo XXI inicial, por el momento la inmigración ya ha alterado el mapa político de la Unión Europea y algo tiene que ver con la elección de Donald Trump. En Historia portátil del mundo (2016), Alexander Von Schönburg recuerda hasta qué punto las olas migratorias del primer milenio producen en Europa un notable mestizaje étnico en el que las cartas se barajan de nuevo: los bárbaros germanos se ponen toca y se adjudican títulos nobiliarios del antiguo Imperio Romano. Es así como surge la Europa moderna, consecuencia de la llegada de advenedizos y con el retroceso del Imperio Romano a favor de nuevos reinos y Estados, jóvenes y potentes. Actualmente, en la Europa comunitaria la obstinación en infravalorar los riesgos de una inmigración tan dilatada y creciente provino del buenismo de la socialdemocracia que, en sus zonas tangenciales con el progresismo irrealista,  tuvo acomplejado al centro derecha que a lo largo y ancho de Europea no quería ser acusado de xenofobia y racismo. La política de Estado cedió ante la política de las emociones en una Europa que envejece y desciende en natalidad. Tanto la elisión como la nostalgia de las lealtades nacionales, ¿habría avanzado al mismo ritmo sin el efecto migratorio de las últimas décadas? La relativización de las nociones de comunidad y arraigo proviene en parte de la cultura post-moderna, visiblemente hostil con la tan baqueteada identidad de las patrias y matrias, porque para el relativismo post-moderno toda identidad es sospechosa. Las élites desarraigadas y cosmopolitas han desestimado el valor de las lealtades a un paisaje, a los antepasados, a las costumbres o a vínculos que no se fundamentasen en la racionalidad ubicua, lo que deteriora -según las zonas de mayor intensidad inmigratoria- unos sistemas cohesivos ya de por si decrecientes. Es una constante histórica la necesidad periódica de un “juste milieu” en todas las expansiones o retracciones de la acción humana. En ese límite está Occidente, de una parte abierto al potencial que representa la inmigración y, por otras, desconcertado ante las consecuencias de una inmigración desordenada que genera zonas de saturación que fácilmente se configuran como guettos y provocan conflictos.

  Del “gap” al pánico

   Una pluralidad de pertenencias o identidades que no alcanzan a ser no ya compartidas sino complementarias distorsiona el sentido clásico de comunidad social y política. En realidad, según la demografía, el potencial cuantitativo de los impulsos migratorios aún tiene mucho trecho por delante. Difícilmente concebimos la dimensión que pueden llegar a tener las masas de inmigrantes que se agolpan en las lindes de Europa. Nuestra percepción puede ser tanto sobredimensionada como infravalorada y de ahí lo que algunos analistas consideran el “gap”  creciente entre las élites europeas y las clases con menor poder adquisitivo y menor movilidad social. Impactado en su línea de flotación, el orden post-guerra fría ensombreció con la amenaza del radicalismo islamista y, de modo si se quiere indirecto, por la gradual confusión de identidades en aquellas zonas en las que la saturación migratoria superaba el umbral de absorción. De ahí las tensiones actuales en Europa. Conviene precaverse de los dictámenes apocalípticos que facilitan nuevos despliegues de una demagogia que no aporta soluciones e incentivan los bajos instintos de las sociedades y provocan una polarización que a menudo no corresponde a la realidad sino a la una virtualidad amañada por el populismo. Eso es un riesgo para la democracia y para las libertades. La polarización tiene un “tempo” fulminante y en estos momentos su turborreactor es  la migración. Como dice Yuval Levin, estamos viviendo en una época de pánico político. Es deducible que Donald Trump tuvo muchos votos por su promesa de construir un muro para atajar la inmigración ilegal mejicana. Pero ahora, ya en la Casa Blanca sabe, si es que no  lo sabía, que esa era una promesa impracticable, aunque la verdad es que los Estados Unidos siguen afectados por el problema de cientos de miles de sin papeles.

 A principios de 2005, la crisis de los refugiados –también crisis de migración- sumaba factores complementarios: la guerra de Siria incrementó las peticiones de asilo; la mayoría de llegados eran musulmanes; los sistemas fronterizos de la Unión Europea se vieron desbordados a pesar de las previsiones. Como puerta de entrada, Italia y luego Grecia. Algunos países suspendieron temporalmente las normas fronterizas de Schengen. Las peticiones de asilo se multiplicaron por dos. Los inmigrantes querían llegar hasta Alemania o Suecia, preferentemente. Desde entonces, las estrategias de control fronterizo en el Mediterráneo tanto como la persecución de los traficantes –una industria altamente rentable- o la redistribución por cuotas, han paliado los efectos de 2005 pero con lentitud y sin suavizar el primer impacto que tuvo en Alemania. No siempre interactúan con fluidez las normas de Schengen, la Convención de 9151 y la muy posterior Convención de Dublin –de 1990 y de trazo exclusivamente europeo- como método para examen de las solicitudes de asilo. Esta Convención de Dublin ha sido criticada tanto por quienes la consideran insuficientemente protectora de los refugiados y lenta en su tramitación como por quienes –especialmente los países fronterizos, desbordados por las oleadas migratorias- la ven como excesivamente imprecisa e inoperante en su aplicación. De hecho, durante la crisis de 2015 con los refugiados sirios, países como Hungría o la República Checa decidieron su suspensión parcial. Luego vino el problema de las cuotas, todavía sin resolver.

Asilo y efecto llamada

  Dada la carga emocional de las pateras a punto de fundirse, las escenas de Calais o de las ruinas bélicas de Siria,  la distinción entre inmigrante económico y solicitante de refugio ha pasado muy a segundo término, con una aceleración mediática que transcurre ajena a los esfuerzos de los países miembros de la Unión Europea en busca del “juste milieu”: es decir, inmigración sí, pero por vías legales y legítimo control de fronteras. Un rasgo definitorio de la crisis migratoria ha sido y es negarse a formular y asumir que el inmigrante económico y el extranjero con petición de asilo político no son la misma cosa. Es más: incluso a la hora de definir los parámetros de una política “ad hoc” para los refugiados los instrumentos no son los más adecuados, como se constata cada día al aplicar las normas de la Convención para los Refugiados aprobada por las Naciones Unidas en 1951. En aquel momento, se trataba de solventar en la medida de lo posible la situación europea de postguerra, con grandes masas desplazadas y sin identificación. La Convención, al definir la figura del refugiado no contempló, por supuesto, unas futuras migraciones del continente africano a Europa del sur, por ejemplo, ni la llegada de la emigración turca a Alemania, ni la saturación holandesa, el multiculturalismo británico o el debilitamiento de la identidad republicana en Francia. Si en las circunstancias de 1951 ya era difícil gestionar la Convención ¿cómo no iba a ser lo aún más cuando en los límites de la Unión Europea se hacinasen gentes en solicitud de un status de refugiado que era prácticamente imposible de certificar?  ¿Se puede hablar de la crisis de asilados como una disfunción elaborada? Lo más evidente es que no ha habido una revisión semántica del concepto de asilo, lo cual se sumaba a la incertidumbre ocasionada por la previa confusión entre inmigrantes económicos y refugiados políticos. En cualquier punto de llegada de inmigrantes en las fronteras europeas, dilucidar al recién llegado con derecho a asilo es una tarea de mucha complicación. La mayoría llegan sin documentación, -en algunos casos, con  documentación falsa- lo que se añade a la falta de intérpretes dada la dimensión del flujo súbito.

  Tanto la posibilidad de acceder a los niveles de vida que la televisión da a conocer en todo el mundo como la necesidad de huir de Estados fallidos fue inicialmente acogida por políticas asistenciales humanitarias que luego, en la vida concreta, provocaron que amplios sectores de la población europea se sintieran amenazados en sus estilos de vida, en su seguridad, cohesión, oportunidades de trabajo y la incertidumbre de identidades nacionales que no han sido suplidas por sistemas de pertenencia que garanticen formas de vida en común. Aparece entonces el efecto de los vasos comunicantes, por el que el voto de la extrema izquierda acaba pasándose a la extrema derecha trucando la oportunidad de rigurosos debates sobre la inmigración y sus crisis.  Al margen del “dictum” de las élites tecnocráticas, franjas populosas de la sociedad europea comenzaron a tener miedo con la saturación migratoria y en países como Francia o Alemania está en curso un debate intelectual de altura sobre identidades y fronteras, mientras que en Estados-miembro como Hungría la reacción ha sido drástica. Es un debate intelectual cuyos manifiestos –sean razonados o panfletarios- han sido y sus “bestsellers” de larga duración especialmente dada la secuencia de atentados de Londres a Bruselas pasando por Barcelona o París. Algunas de las previsiones más sombrías parecen confirmarse. Sin el reconocimiento explícito de las consecuencias de la crisis de los refugiados y de las políticas migratorias laxas de cada vez se hará más difícil entender lo que pasa y eludir la ruptura entre las élites tecnocráticas y la gente de la calle. Es más, la puesta en cuestión de los procesos democráticos puede ser de cada vez más honda, algo más flagrante que la crisis de la política: el debilitamiento del sistema representativo.

  Con lucidez periférica, Ivan Krastev, presidente del Centro para Estrategias Liberales de Sofía, en Después de Europa (2017) ha trazado una panorámica poco convencional de la Unión Europa actual. Es improbable que la inmigración –dice- provea a Europa con una solución para su debilidad demográfica porque para el inmigrante se trata de cambiar de país para tener un trabajo y prosperar, hasta el punto de que la democracia, en un sombrío cambio cualitativo, dejaría de ser un sistema inclusivo. Krastev supone que, desde el primer impacto de la recesión global de 2008, ni la crisis de la eurozona, el Brexit o Ucrania han sido tan determinantes como la inmigración, hasta el punto de convertirse intrínsecamente en la crisis paneuropea, por excelencia, en el corazón de la indeterminación existencial de Occidente. Otros intelectuales europeos rechazan la corrección política y advierten que el inmigracionismo –la ideología “sin papeles”, Europa como culpable de todos los males ajenos- está convirtiéndose en la última utopía buenista.

   La reflexión occidental ha sido intelectualmente profunda pero los políticos o bien temer a verse acusados de xenofobia o se dedican a proponerla como solución. ¿Quiénes somos? ( 2004) del historiador Samuel Huntington habló abiertamente de desafíos a la identidad nacional estadounidense, a partir de la tesis de que, desde finales del siglo XX, el credo americano hasta entonces compartido se enfrentó al desafío de una nueva oleada de inmigrantes llegado desde Asia e Iberoamérica. En 2010, Thilo Sarrazin, miembro del Partido Social Demócrata alemán, publicó Alemania desaparece, afrontando polémicamente el espejismo de una inmigración integrada multiculturalmente.  El consenso buenista apartó a Sarrazin de los debates centrales pero, desafortunadamente, no pocas de sus advertencias han ido siendo corroboradas por la realidad, como puede comprobarse con la aparición del partido “Alternativa por Alemania”. En 2016, cuando Angela Merkel toma la arriesgada decisión de dar paso a los inmigrantes sirios que se habían ido aglomerando en la frontera húngara, Sarrazin advirtió que se daría una situación incontrolable y que la canciller -aunque alabada por el humanitarismo oficial- actuaba a contracorriente de todos los sondeos de la opinión alemana. Ilustraba el temor a la pérdida de identidad cultural al hecho de que –por ejemplo- un 25 por ciento de los bebés que nacen en Berlín son musulmanes.

  La sangrienta barbarie de los atentados del Daesh y los jihadistas en Europa ha sido un nuevo elemento para que las poblaciones europeas sientan miedo y lo identifiquen específicamente con el Islam. A inicios de 2018, theglobalist.com presentaba un informe sobre el estado de la inmigración en los países de la Unión Europea. Según proyecciones demográficas, incluso con una disminución en el número de inmigrantes, el total de musulmanes irá en aumento en los próximos años. De modo complementario, el Pew Research Center daba tres escenarios posibles: si el influjo de los inmigrantes musulmanes persiste según el alto nivel que se dio entre los años 2010 y 2016, su presencia demográfica en 2050 irá del 4.9 al 14 por ciento en la conjunto de Europa –y en Alemania, del 6.1 al 20 por ciento. Incluso en caso de bajar el influjo, para  2050 la población musulmana alcanzará el 11.2 en la zona europea. Ese incremento aún en caso de mejor influyo va a ser consecuencia de la alta tasa del fertilidad de la mujer musulmana, en una Europa con tan bajas tasas de natalidad y un progresivo envejecimiento dadas las mayores expectativas de vida. Eso significaría un total de 36 millones de musulmanes en Europa. En otro escenario, de mantener el actual nivel de influjo, en Gran Bretaña, Alemania o Francia es previsible un promedio del 2O por ciento mientras que en Suecia pudiera ser de un tercio. Los efectos de tales influjos y permanencias en el Estado de bienestar, tanto como en la percepción de inseguridad y temor serían notables.

   Tras los atentados del Daesh en Paris -2015- y Bruselas -2916- volvimos a hablar de Europa, año cero. Un año después, ocurrió el atentado en las Ramblas de Barcelona –insólitamente olvidado a causa la vorágine independentista-. El jihadismo, habiendo declarado una guerra global contra Occidente, no tendría un vínculo directo con los núcleos de inmigración musulmana en Occidente si no hubiese enrolado a inmigrantes de tercera generación, tanto para luchar en Siria, como para ejecutar masacres en grandes ciudades de Europa. La cuestión, simple, es que las sociedades abiertas no pueden defenderse como lo hicieron los sistemas totalitarios: en ese dilema moral, Occidente busca a tientas y a ciegas un “juste milieu” que algunos expertos dan por imposible. Los captados por las redes jihadistas en Europa en más de un 70 por ciento provienen de la clase media. A la espera de un Islam tolerante que no existe o teme expresarse, ¿qué otra actitud cabe que no tolerar la intolerancia?

La “Douce France” de Trenet

    En 1992, Hans Magnus Enzensberger había publicado un breve ensayo, La gran migración, con argumentos premonitorios sobre los conflictos que desencadena cualquier migración: “Tanto el egoísmo de grupo como la xenofobia son constantes antropológicas previas a cualquier justificación, cuya difusión universal permite pensar que fueron anteriores a cualquier otra forma social conocida”. La consecuencia era que, a pesar de todo, los tabúes y los ritos de hospitalidad ideados para aligerar esos conflictos eran mecanismos que no suprimen el estatus de forastero sino que, al contrario, lo consolidan. En Francia, el debate intelectual sobre los efectos de la inmigración ha abierto en canal presunciones ideológicas que en el pasado se habían ido convirtiendo en el consenso políticamente correcto. Con los datos de una encuesta del Instituto Montaigne en 2016, un 20 por ciento de los musulmanes en Francia, con casi un 50 por ciento entre 15 y 25 años, han adoptado “un sistema de valores claramente opuesto al de la República”. Puede hablarse, salvo excepciones, de un Islam rupturista. En aquellos ayuntamientos en los que la presencia musulmana es más densa, los alcaldes –como Xavier Lemoine, alcalde de Montferneil- hablan de una tendencia a la organización de comunidades autárquicas y contrapuestas lo que daña significativamente –por ejemplo- el aprendizaje de la lengua francesa. Esa constatación parece contribuir a las tesis del riesgo multiculturalista del que ya habló Giovanni Sartori en La sociedad multiétnica (2001) al contraponerle los valores pluralistas de una sociedad abierta. Es un grave desafío para la tolerancia porque –decía Sartori- el pluralismo está obligado a respetar la multiplicidad cultural con la que se encuentra, pero no está obligado a fabricarla porque lo contrario entramos en procesos de desintegración y de guettos. En Francia los intelectuales más opuestos a la inmigración sostienen que la vida en los barrios periféricos y en zonas rurales transcurre empapada de un gran miedo: sentirse extranjero en su propio país. En Francia los innegables efectos de una inmigración ya concretó un efecto sociológico que ha traspasado los votos del partido comunistas al Frente Nacional. Eric Zemmour tuvo una gran éxito de ventas con El suicidio francés (2014) y una observadora de la integración, Malika Sorel-Sotter, de origen magrebí, habla de “descomposición francesa”. El dilema identitario es profundo y más aún después de los ataques jihadistas de los últimos tiempos.  ¿Qué ha pasado con la “douce France” que cantaba Jacques Trenet? Es como si de repente, buena parte de los intelectuales franceses hubiesen decidido que el añejo consenso buenista –por el que la izquierda podía acusar de racismo a un centro-derecha acomplejado- derivaba de falacias voluntaristas del todo alejadas del sentir de la “banlieu” cuya capacidad de absorción de inmigrantes había sido desbordada hacia tiempo, como ocurre en otros tantos países de Occidente. La  Francia republicana que consolidaba un zócalo de laicidad y cristiandad estaba siendo prejuzgada como xenófoba y excluyente.

  Thilo Sarrazin detalla los tres criterios necesarios para actuar razonablemente cuando los inmigrantes piden entrada en un país de la Unión Europea. En primer lugar, sopesar las posibilidades del sistema de protección social. En segundo lugar, calcular que probabilidades tienen de encontrar un trabajo y desde este punto de vista las tasas de paro son muy determinantes. Y citaba el caso de Francia, con cerca de un 80 por ciento de parados de minoría étnica. Y luego, en tercer lugar, los inmigrantes se dirigen al país a donde previamente se han instalado sus familiares o conocidos. Es por tal razón que la ponderación eficaz –por ejemplo- de políticas de vivienda protegida o los ritmos del reagrupamiento familiar es fundamental para mantener los niveles de cohesión y de identidad. En el peor de los casos, una nueva crisis económica agravaría el recelo anti-inmigratorio de las clases medias bajas, con translación política súbita y de signo más que previsible según los últimos precedentes. Dada su falta de preparación profesional y en un contexto de paro o trabajo temporal, ¿cuántos inmigrantes tendrán la oportunidad de un trabajo? Esa es una gran incertidumbre que eleva el coste de las prestaciones del Estado de bienestar. Cada inmigrante incrementa ese coste, indefectiblemente, y mucho más si consideramos los índices de reagrupamiento familiar. Como todas las políticas que requiere de una concertación a la europea, tarda notablemente el proceso de diseñar para toda la Unión Europea una política común de asilo e inmigración. Avanza a un ritmo pausado  la organización de una policía europea fronteriza que complemente los esfuerzos de los países que lindan con zonas de entrada –sean terrestres o marítimas-.

   La Unión Europea, con sus letargos y sus ventajas es la heredera de una Europa refundada después de la Segunda Guerra Mundial desde principios comunes como la paz entre naciones –modulación cualitativa de la paz de Westfalia de 1648 fundamentada en los soberanías nacionales-, la libre circulación del personas y bienes, el consenso del Estado de bienestar y el crecimiento económico, entre otros. Esos son los arquitrabes de la Unión Europea que la laxitud y descoordinación de las políticas migratorias están afectando, del mismo modo que ha trastocado los sistemas políticos nacionales. Para atajar los nuevos guettos, frente a la opción equilibrada, la ideología multiculturalista puede acabar siendo una nueva religión política que contribuiría –tan negativamente- a la versión culpabilizadora de Occidente, ya más allá de la relativización de sus valores. Es la paradoja de un Occidente próspero a pesar de la crisis, en paz a pesar de los conflictos regionales y libre en su estabilidad institucional pero al que el cuarteamiento multiculturalista convierte en elemento antagónico, al que hay que hostigar, con la desafección hermética o, en sus caso extremo, con el terror. Incluso las sociedades de mayor acogida pueden ser interpretadas como obstáculo para la multiculturalidad prospere, ajena a las normas y valores que son la energía y el legado de las sociedades abiertas. En Occidente, este factor está generando un exceso de autoflagelación.

La ocasión que me brinda la revista Turia de escribir sobre César Vallejo, con el requerimiento de abordar la lectura que desde la actualidad podemos hacer de su obra, exige un esfuerzo de reflexión que permita plantear lo que en la actualidad Vallejo sigue transmitiendo a sus lectores. En este sentido, resulta fundamental recordar que ese mismo esfuerzo de actualización fue realizado por diversos poetas a lo largo del siglo XX, en textos a los que es interesante acudir para bosquejar una breve y selectiva historia ilustrativa de la significación de Vallejo en la posteridad. Me referiré a Mario Benedetti, que en 1967 escribió un artículo revelador sobre los dos grandes paradigmas poéticos de la literatura hispanoamericana del siglo XX, bajo el título “Vallejo y Neruda, dos modos de influir”; al poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, autor del artículo “Actualidad de César Vallejo”, publicado en revista Debate, nº 69, en 1992; y, por último, a algunos fragmentos del poeta chileno Raúl Zurita, de su ensayo “Poesía y Nuevo Mundo”, compilado en el libro Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, del año 2000. Recoger algunas de las ideas principales vertidas en estos textos, así como realizar algunas calas en la obra de nuestro autor, me permitirá sugerir, desde la humildad de quien apostilla a estos grandes escritores en 2018, lo que significa “leer a César Vallejo, hoy”.

Comencemos por el texto de Benedetti. La segunda parte de su título, “dos modos de influir”, no debe interpretarse –como el texto revela después– únicamente en el sentido de influencia sobre los escritores posteriores, sino también sobre los lectores, entendiendo la influencia en este caso como la marca profunda que Vallejo introduce en su forma de leer, en su pensamiento y, finalmente, en su visión del mundo. Con la marca en la forma de leer me refiero a que Vallejo obliga a acostumbrarse a su “lenguaje seco a veces, irregular, entrañable y estallante, vital hasta el sufrimiento”, como acierta a definir Benedetti con palabras exactas. Precisamente una de las palabras de esta enumeración la escuché pronunciar a Raúl Zurita en conferencia sobre “poesía y holocausto” para referirse a nuestro poeta: “Vallejo hace estallar el lenguaje”, dijo al hablar del sufrimiento humano en la poesía universal y colocar a Vallejo en la cumbre de la poetización del dolor.

Esa cumbre tiene multitud de ejemplos en poemas paradigmáticos, como “España aparta de mí este cáliz”, que da título al poemario último de Vallejo, y que forma parte de sus poemas póstumos publicados en 1939 (Poemas humanos, 95 composicione, a las que se añaden las quince de España aparta de mí este cáliz). En este poema Vallejo exclamó, desde el dolor sentido ante la Guerra Civil española, el memorable verso: “¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto / hasta la letra en que nació la pena!”. En este sentido, repetiré con el gran poeta peruano Eduardo Chirinos, que “Vallejo expresó mejor que nadie lo que significa proponerse hacer hablar al dolor en vez de hablar del dolor”[1]. Vida y dolor se alían en Vallejo a partir del yo personal, pero desde ese yo virará en dirección hacia el dolor universal, tal y como sucede en el poema “Los nueve monstruos”, en el que la imposible inversión del cómputo del tiempo intensifica la celeridad del dolor que asola al mundo y que es obsesión de Vallejo a partir del primer viaje a la Unión Soviética en 1928:

Y, desgraciadamente,

el dolor crece en el mundo a cada rato,

crece a treinta minutos por segundo, paso a paso.

Regresando al estallido señalado por Benedetti y por Zurita, que Vallejo produce en el lenguaje al doblegarlo y violentarlo, el poeta “se ha constituido –escribe Benedetti– en motor y estímulo de los nombres más auténticamente creadores de la actual poesía hispanoamericana”. Es en esa autenticidad en la que Benedetti cifra la diferencia con Neruda en cuanto al modo de “influir”: si el chileno produce imitadores, el peruano crea poetas auténticos, en el sentido de poetas que encuentran su propia voz, “una voz propia, inconfundible”, que para el uruguayo “revela la marca vallejiana”.

Más adelante, habla Benedetti de las vías por las que llega “el legado vallejiano” a sus destinatarios, una de las principales la que atañe al uso el lenguaje: el poeta –escribe– “lucha denodadamente con el lenguaje, y muchas veces, cuando consigue al fin someter la indómita palabra, no puede evitar que aparezcan en esta las cicatrices del combate”. Vallejo “obliga a la palabra a ser”, precisamente a través del sentido más medular del acto creador que implica el hecho poético, la poiesis (la creación). La palabra “es” en el poema en tanto que se nos presenta no como “lujo” sino como “disputada necesidad” –añade Benedetti–, y porque el artista la crea como algo nuevo, capaz de contradecir el diccionario para transmitir los sentidos más personales de un yo desde el que horadar en lo humano universal. Son esas cicatrices del combate con la palabra que se producen en el lector las que al tiempo originan su fascinación, pues desde ellas surge el “espectáculo humano (y no solo como ejercicio puramente artístico)” creado por quien es el máximo exponente de la poesía peruana y una de las más altas cumbres de la poesía en español del siglo XX.

La palabra fascinación, que Benedetti utiliza para referirse al lector de Vallejo en 1967, se refuerza en su texto con el contrapunto de otra palabra que aparece negada: no le “encandila”, porque “cada poema es un campo de batalla, es preciso ir más allá, buscar el fondo humano, encontrar al hombre, y entonces sí, apoyar su actitud, participar en su emoción, asistirlo en su compromiso, sufrir con su sufrimiento”. Es por ello que el amor al ser humano, a sus “hermanos hombres”, se expresa en su obra en la poetización del vivir como un sobrevivir desesperanzado, vía que Vallejo utiliza en muchos de sus poemas para transmitir su amor definitivo hacia el ser humano. El tan conocido poema “Considerando en frío, imparcialmente…” resulta paradigmático. En él, el tono frío e impersonal del lenguaje judicial que recorre parte del poema en sus gerundios repetidos (considerando, explicando, comprendiendo) es estrategia textual que va a dar finalmente en una exposición de “considerandos” con la que, por contraste, Vallejo logra la comunicación más radical sobre su sentido de lo humano: “Considerando en frío, imparcialmente,/ que el hombre es triste, tose y, sin embargo,/ se complace en su pecho colorado;/ que lo único que hace es componerse/de días;/que es lóbrego mamífero y se peina…”. El estilo enumerativo llega a la estrofa en la que el gerundio “considerando” es sustituido por un “examinando” que deviene en la aniquilación del hombre: “Examinando, en fin, /sus encontradas piezas, su retrete,/su desesperación, al terminar su día atroz, /borrándolo…”. Finalmente, el último gerundio, el “comprendiendo”, dará voz rotunda y definitiva a la expresión del amor al prójimo, hasta la emoción más intensa: “Comprendiendo /que él sabe que le quiero, /que le odio con afecto y me es, en suma, / indiferente…/ Considerando sus documentos generales /y mirando con lentes aquel certificado /que prueba que nació muy pequeñito…/le hago una seña,/ viene, /y le doy un abrazo, emocionado. / ¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…”.

Como vemos, efectivamente Vallejo fascina y penetra, pero no encandila, por los motivos expuestos por Benedetti y por el tratamiento de temas que son universales y que son atemporales. De modo que leer a Vallejo, hoy, implica asistir a la emoción más desgarrada por el sufrimiento del hombre, de la que emana el radical amor a la humanidad que el vate nos sigue transmitiendo. Concluyamos con Benedetti afirmando que Vallejo “luchó a brazo partido con la palabra pero extrajo de sí mismo una actitud de incanjeable calidad humana, está milagrosamente afirmado en nuestro presente, y no creo que haya crítica, o esnobismo, o mala conciencia, que sean capaces de desalojarlo”.

Quince años después, en 1992, cuando se cumplía el centenario del nacimiento de Vallejo, Eielson publicaba el citado artículo “Actualidad de César Vallejo”. Resulta revelador traer a colación algunas de sus ideas, en tanto que nos permiten avanzar sentidos de esa afirmación de presente realizada por Benedetti que nos va a conducir hasta 2018. Eielson incide en la idea cardinal de la poesía de Vallejo: “Hay en Vallejo, más que un padecimiento físico, personal, individual, un padecimiento anímico, universal. El poeta siente al hombre —a la especie humana— a través de su propio pueblo, a través de la desventura peruana, que hoy es también la desventura latinoamericana y, por extensión, el drama del sur del mundo”. La expresión de ese drama tendrá su expresión más álgida en los poemas póstumos (escritos en su madurez parisina, después de tantos años de lucha política y poetización existencial), en los que dicho sentimiento, como señala Eielson, iría “compensado por un pensamiento utópico, fraternal, comunitario, gracias al cual la humanidad entera alcanzaría su salvación. Un primer paso debería ser, en este sentido, la redención del pobre sobre la tierra”.

El poema “Telúrica y magnética” es sin duda un texto cardinal para la construcción de este canto que nutre la idea de Vallejo según la cual la poesía es en esencia una expresión de humanidad (“¡Oh campos humanos!”, comienza la tercera estrofa). Es decir, una naturaleza que también aparece humanizada, descrita desde un punto de vista geográfico, que nos lleva por cerros, surcos, papales, cebadales y otros campos de cultivo, climas, etc. Por ellos llegamos en este poema hasta un “campo intelectual de cordillera”, que abunda en el sentido de los citados “campos humanos”: “¡Mecánica sincera y peruanísima/ la del cerro colorado!/ ¡Suelo teórico y práctico!/[…]  ¡Cuaternarios maíces, de opuestos natalicios, / los oigo por los pies cómo se alejan, / los huelo retomar cuando la tierra/ tropieza con la técnica del cielo! /¡Molécula exabrupto! ¡Átomo terso!/ ¡Oh campos humanos!/ ¡Solar y nutricia ausencia de la mar,/ y sentimiento oceánico de todo!/ ¡Oh climas encontrados dentro del oro, listos!”. Partiendo de esta humanización, nos encontramos ante la idea del canto a la humanidad, y al prójimo, que preside los Poemas humanos, pues no se trata solo de la “sierra de mi Perú”, sino del “Perú del mundo” y “Perú al pie del orbe” al que declara: “Yo me adhiero”. Es decir, un Perú universalizado con el que se identifica.

Regresando al planteamiento de Eielson, su argumentación deriva hacia esa “actualidad” propuesta en el propio título de su artículo: “Vallejo no ha podido ver con sus propios ojos el fin de la utopía comunista, pero ha sabido diagnosticar la dramática deshumanización de la sociedad actual, que amenaza hasta su propia integridad física”. Sin embargo, “es pues con el fin de la utopía que su voz se dilata más allá de todo límite social, político, temporal, histórico. Y esto porque su poesía no fue nunca deliberadamente política, en la medida en que no son políticos el padecimiento ni la felicidad humanas”. Eielson cifra esa dilatación de la voz vallejiana por encima de los acontecimientos históricos en su potencial para interpretar el mundo actual, sus perpetuas injusticias y desigualdades, reforzadas por las nuevas formas de opulencia y exhibición de la misma, en suma, por el afianzamiento del materialismo más radical sobre la miseria y el dolor humano: “¿Qué escribiría Vallejo, por ejemplo, de la abyecta, sórdida, violenta realidad de las grandes metrópolis contemporáneas? ¿Qué diría de tanta opulencia material exhibida por una parte, cuando las otras dos terceras partes de nuestro mundo se debaten en la miseria? ¿En dónde encontraría al «hombre nuevo» por él anunciado, sino entre los pobres del llamado Tercer Mundo?”.

Por último, quiero también rescatar del artículo de Eielson lo que denomina el “pathos vallejiano”, que pone en relación con los estoicos y los místicos castellanos (“Quevedo y Unamuno, hasta los grandes rusos de fin de siglo”), y también con ese uso del lenguaje que, una vez traspasada la etapa modernista de Los Heraldos Negros (1918), se construye sobre la invención “para mejor expresar tan dolorosa sustancia poética” en el periodo en que se interna en los caminos inaugurales de la vanguardia de Trilce (1922). Es allí donde la renovación del lenguaje comienza el derrotero apuntado, desde el hermetismo hasta el despojamiento de la palabra que será en Poemas humanos tan seca como intensa, tan nueva como clarividente: “Un lenguaje visual desnudo, escueto, corrosivo, sin ninguna concesión a las dulzuras terrenales, pero con una capacidad de síntesis que no excluye el más crudo realismo ni la más honda ternura”. Por fin, como lo hiciera Benedetti, concluye Eielson sobre la actualidad de Vallejo:

Una palabra, la suya, que nos llega desde su milenario pasado, atraviesa la lengua española, la desbarata y la renueva, y continúa dilatándose hasta ocupar el espacio planetario de nuestra época, unidos como estamos hoy —no por la solidaridad cantada en sus poemas— sino, más prosaicamente, por los mass-media imperantes. Justo a cien años de su venida al mundo, en esta fecha que coincide con el descubrimiento, la invasión, el encuentro, o como se quiera llamar a la llegada de Colón a tierras americanas, ojalá que su voz resuene más fuerte y sea de auspicio para una mayor generosidad y una vida más digna para todos.

De 1992 pasamos a las puertas del siglo XXI, para recoger lo escrito por Raúl Zurita sobre Vallejo en su ensayo “Poesía y Nuevo Mundo” (2000), en el que realiza un recorrido por los grandes nombres de la historia de la literatura hispanoamericana desde 1492. Vallejo tendrá un protagonismo indiscutible en esa historia, precisamente desde una perspectiva que afianza su actualidad:

La Historia general –se refiere a la del Inca Garcilaso de la Vega– termina con el relato de la ejecución del último descendiente del trono Inca en la ciudad del Cuzco. Esa muerte reúne en sí todas las muertes […]. Pero esas exequias serán sobre todo una condición futura y la ejecución relatada por Garcilaso significará también, trescientos años más tarde, el sacrificio de los poemas de César Vallejo.

Como vemos, Zurita lanza un vínculo iluminador desde el relato realizado por el Inca sobre el ajusticiamiento de Túpac Amaru I en 1572, hasta los poemas de Vallejo, en los que el dolor del Perú que se encuentra en la historia del Inca se actualiza y, finalmente, se universaliza.

Como hemos podido advertir en los poemas mencionados, si de actualidad de Vallejo hablamos, los Poemas humanos permiten la reafirmación de su anclaje en el presente en tanto que muestran lo que bien podemos denominar una amplia geografía del amor, como sentimiento cósmico que, en sus diferentes manifestaciones, puebla, vivifica, desgarra, entrelaza, compacta sus versos: desde el amor carnal y espiritual, al amor a la naturaleza; desde el amor al ser humano en general, a la expresión máxima y global del amor a la vida. Pero el sentimiento del amor siempre estuvo vinculado con el dolor, no solo como tema sino como raíz más profunda de toda su obra. Los sentidos que se derivaron de ello, y los modos en que se transmiten, poseen la dimensión de lo sempiterno que se cifra, asimismo, en la modernidad de un decir poético único.

 Y si hablamos de lo sempiterno, resulta fundamental comentar en este punto el tratamiento del amor a la mujer y el erotismo, por ejemplo en el poema “Dulzura por dulzura corazona”, en el que el erotismo más carnal de Los heraldos negros y de Trilce se transforma en el sentimiento del amor que apunta al sentido cósmico: “¡Dulzura por dulzura corazona!/ ¡Dulzura a gajos, eras de vista,/ esos abiertos días, cuando monté por árboles caídos!/ Así por tu paloma palomita,/por tu oración pasiva,/ andando entre tu sombra y el gran tezón corpóreo de tu sombra./ Debajo de ti y yo,/ tú y yo, sinceramente,/ tu candado ahogándose de llaves”. Versos con los que el poeta expresa la doble dimensión del ser, material y espiritual, esta última invisible y escondida “debajo” de la primera, acompañada de ese adverbio, “sinceramente”, que le aporta toda la carga semántica de la autenticidad, y cuyo sentido se remacha en el verso “tu candado ahogándose de llaves”, con el que expresa la carga erótica nunca eludida. De este pensamiento surge la imagen que sitúa, en un mismo nivel, lo material y lo espiritual –sexo y amor– identificados metafóricamente en la paloma y su vuelo: “Mucho pienso en todo esto conmovido, perduroso/ y pongo tu paloma a la altura de tu vuelo/ y, cojeando de dicha, a veces,/ repósome a la sombra de ese árbol arrastrado”. La fusión en el espacio poético de ambos extremos genera la exultación máxima, expresada en esa imagen superlativa, “cojeando de dicha”, con la que Vallejo materializa el peso de la felicidad hasta la cojera metafórica.

Por supuesto, en esta geografía del amor, el prodigado a la vida tendrá un protagonismo esencial. Unos versos del poema titulado “Los anillos fatigados”, perteneciente al primer poemario, Los Heraldos negros, nos dan la entrada perfecta: “Hay ganas de volver, de amar, de no ausentarse,/ y hay ganas de morir, combatido por dos/ aguas encontradas que jamás han de istmarse”. La imposibilidad de conciliar el deseo de vivir (a través del amor) y el de morir, se expresan en la imagen de “las aguas que jamás han de istmarse”, que concentra la imposibilidad más absoluta en tanto que esta es doble, pues la imposible fusión de las aguas se potencia con la utilización del motivo geográfico del istmo cuya esencia es terrestre.

Un poema en prosa titulado “Hallazgo de la vida” es también muy significativo para adentrarnos en esta idea, pues se trata de un canto a la vida que se presenta como un hallazgo absoluto e inédito: “¡Señores! Hoy es la primera vez que me doy cuenta de la presencia de la vida. ¡Señores! Ruego a ustedes dejarme libre un momento, para saborear esta emoción formidable, espontánea y reciente de la vida, que hoy, por la primera vez, me extasía y me hace dichoso hasta las lágrimas. Mi gozo viene de lo inédito de mi emoción. Mi exultación viene de que antes no sentí la presencia de la vida”. Y concluye categórico con la reaparición de la muerte que vivifica la vida: “Nunca, sino ahora, supe que existía una puerta, otra puerta y el canto cordial de las distancias. ¡Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte”.

Por este camino poético de vida, amor, muerte y dolor, como temas universales del poeta, llegamos hasta este 2018 en el que bien podemos reafirmar, con Benedetti, que Vallejo sigue “afirmado en nuestro presente”. A lo que cabe agregar el requerimiento de Eielson para que “su voz resuene más fuerte”, en aras de una mayor generosidad entre los pueblos y de la necesidad reivindicativa de la dignidad humana, presente asimismo en la reflexión de Zurita. Concluyamos, con todo, que Vallejo sintetizó su conmovido amor a la vida y a la humanidad con una llamada a la solidaridad y al diálogo entre los hombres, desde una poesía esperanzada ante el ser humano al que dedicó todo su esfuerzo de poeta comprometido en el sentido más profundo del término. Este le llevaría a convertirse en una de las voces más intensas, originales y definitivas de la poesía escrita en español en el siglo XX. Por ello, leer a Vallejo, hoy, sigue significando una puerta de acceso irrepetible al “sentimiento oceánico de todo”, a veces “cojeando de dicha”, las más, sintiendo en sus versos el dolor que sigue creciendo “en el mundo a cada rato”, que “crece a treinta minutos por segundo, paso a paso”, humanamente eterno.

“Sólo la niebla era real”, escribió José María Conget en La bella cubana. Llevamos tres días en Zaragoza sin ver el sol y la realidad de la niebla se ha impuesto sobre las demás realidades. A cuatro horas en AVE de la niebla zaragozana, en Sevilla, Conget responde a las preguntas y cuenta los días que le faltan para entrar en el quirófano. Van a operarle la rodilla y tardará meses en volver a Zaragoza, la ciudad a la que siempre acaba regresando.

  Si Luis Martín Santos escribió en Tiempo de silencio el Ulises de Madrid, Conget escribió, en Comentarios (marginales) a la guerra de las Galias y en Gaudeamus, el Ulises de Zaragoza.

Memoria de Zaragoza

- ¿Qué queda de tu Zaragoza?

- De mi Zaragoza, como tú dices, poco queda, o nada más bien. Es ya pura memoria y sospecho que desfigurada, como la mayoría de los recuerdos.

- Hace años que cerró el café Gambrinus y ahora ha cerrado el cine Elíseos. Pero Los Espumosos se han reproducido y extendido por toda la ciudad.

- Hay ciudades cuya estructura misma impide cambios radicales, como le ocurre a Manhattan. Toda gran urbe es un palimpsesto y el distrito estrella de Nueva York se reescribe sobre un plano que admite pocas transformaciones: cambian, sí, los establecimientos de comercio, algunos edificios, los hábitos de sus ciudadanos. Pero si una máquina del tiempo me transportara a 1925, pongo por caso, y me depositara en la calle 53 con la Octava avenida, donde yo vivía, no tendría ningún problema para ir caminando hasta el Village. Vale, tampoco me perdería en la Zaragoza de 1925 si quisiera ir desde mi casa hasta el Pilar, o quizá sí porque en 1925 donde se alza ahora mi casa había un descampado. Zaragoza ha crecido por barrios que me son totalmente ajenos. Para mí terminaba en el Ebro, o no, un poco después de cruzar el puente, donde abría el cine Norte, que de vez en cuando programaba películas perdidas. Ahora a cuánta gente le cobija el Actur, un barrio impersonal que sin duda ofrece buenos servicios pero que es similar a docenas de barrios en los extrarradios de Cuenca, Cáceres o Pamplona. Y no es que eche en falta la atmósfera zaragozana de los cincuenta, mi infancia, o de los sesenta, mi juventud: era una ciudad casposa, puritana, mediocre, inculta y dirigida por una clase patricia que concentraba toda la vulgaridad del franquismo, que ya es decir. La nostalgia, si existe, es por mi propia inocencia y por algunos lugares concretos que redimían -o eso creía yo- de la cutrez generalizada, el cine Elíseos, que tú mencionas por ejemplo, que con su marchamo selecto de Arte y Ensayo nos regalaba el espejismo de que por fin teníamos acceso al gran cine mundial y nos habíamos vuelto definitivamente europeos. Y luego hay que mencionar el apego afectivo a unas esquinas, unos rincones del parque, unos bares -todos desparecidos, de Los Espumosos, donde tomé mi primera cerveza (con limón) solo queda el nombre de una franquicia-, unas librerías, ciertas calles y plazas que se encierran en pequeñas burbujas de la memoria por estar asociadas a episodios que me conmovieron (o me destrozaron) en mi pasado. Zaragoza sale en todos mis libros -a veces de manera camuflada- como un impuesto sentimental que pago a la persona que fui, quizás en un intento ingenuo de no perder la frágil identidad. Pero la Zaragoza actual poco tiene que ver con la de mi recuerdo -aparte de mi casa, sigo viviendo en el edificio del Paseo María Agustín donde nací-, es mejor en muchos aspectos (como el resto del país, por otro lado), ya no te pueden llevar a comisaría por besar a una chica en un banco del Cabezo y los jóvenes poseen un nivel de información que, por razones obvias, nosotros no podíamos alcanzar; ahora bien, no consigo casi nunca la madeleine necesaria para conectarme con aquellos espacios que el tiempo ha devorado. Te acordarás de aquel soneto de Quevedo -o que tradujo Quevedo de un poeta siciliano que lo escribió en latín-, aquel de "Buscas en Roma a Roma, oh, peregrino"... y a Zaragoza misma no la hallas. El Ebro sigue ahí, es verdad.

- Los escenarios en los que suceden tus novelas y relatos son siempre urbanos. O casi siempre. En Comentarios y en Palabras de familia aparece un escenario rural: Borja.

- Soy un escritor de poca imaginación, sin capacidad para situar la acción de un relato en un lugar donde yo no haya vivido. Eso que los ingleses llaman spirit of place para mí no tiene que ver con la historia, el folklore, los monumentos de una localidad, o al menos no esencialmente, sino con lo que yo he captado a través de una cotidianidad sensorial: olores, sombras, formas, sonidos. He dicho en otras ocasiones que escribo de memoria y me refiero a eso, al intento de recobrar fragmentos de emociones del pasado. Y es cierto, soy muy urbano pero tengo recuerdos muy vívidos y numerosos de mis veranos infantiles en Borja. Mi padre trabajaba allí de oficial de notaría y los domingos se sacaba un modestísimo sobresueldo ejerciendo de secretario del ayuntamiento de Maleján; esos pueblos y enclaves aledaños, Ainzón, Agón, donde mi abuelo tenía una carpintería, el Santuario de Misericordia, están asociados a sensaciones muy intensas relacionadas con personajes -la tía Pedorra, el practicante Patricio, el enano violento, la muda que trabajaba en la fábrica de jabón-, terrores nocturnos, estampas fijas, en blanco y negro, de callejas y plazas, todo matizado por las fabulaciones de la memoria, como he podido comprobar después. El último verano que pasé allí fue el de mis nueve años, el verano de 1957. Borja aparece en alguna página mía autobiográfica pero sólo tú te has dado cuenta de que se inmiscuye en varias ficciones, yo ni me acuerdo.

“Le debo a Proust el hallazgo de caminos de la sensibilidad hacia la recuperación emotiva del pasado”

- Alguna vez he pensado que la carretera de Maleján, de la que hablas en Comentarios y en Vamos a contar canciones, es de algún modo tu camino de Swann. 

- Como tantos otros lectores, le debo a Proust el hallazgo de caminos de la sensibilidad hacia la recuperación emotiva del pasado. Pero no puedo identificar su mundo burgués, refinado y parisino con ningún aspecto de mi infancia en una familia de clase media baja, que vivía en un pueblo donde no había agua corriente y ni un solo libro abultaba un rincón de la casa de mis padres (años después sí tuvieron su pequeña biblioteca). Por la carretera de Maleján no se veía avanzar a ningún sofisticado Swann; la recorríamos los domingos mi padre, mi hermano y yo cantando a grito pelado cuando volvíamos a Borja, y no precisamente una melodía que se aproximara a un adagio de Vinteuil o similar. Es uno de mis emblemas de la felicidad. Sin mezcla de Swann ni de literatura.

- Uno de tus libros se titula El olor de los tebeos. ¿A qué te olían los tebeos cuando eras niño y a qué te huelen ahora?

- Tal vez porque me adorna un apéndice nasal considerable (parecido al del actor Karl Malden), poseo un olfato poderoso y sutil. De niño jugaba con mis hermanos a que era capaz, con los ojos cerrados, de adivinar la editorial a la que pertenecía la novela de Salgari (mi autor favorito entonces) que me acercaban a la nariz: las de Calleja se distinguían perfectamente de las más modernas de Molino, y no digamos de las chilenas Zig-Zag, a las que atribuía yo un aroma oceánico. Lo mismo ocurría con los tebeos. El Guerrero del antifaz y El Capitán Trueno, el Jaimito y el Pulgarcito no sólo representaban dos modos diversos de entender las aventuras y las historietas de humor -el estilo de la editorial Valenciana y el de la editorial Bruguera, tan diferentes para el lector como para el cinéfilo el look de una película de la Universal de otra de la Metro-, es que además, en razón del papel o la tinta utilizados, olían de manera distinta, por no hablar del olor peculiar de los tebeos mexicanos de Novaro, los más caros del quiosco y los de aroma más potente. Pero en mi libro el olor de los tebeos es el olor del tiempo. Y el tiempo no ha pasado por los tebeos actuales.

“Un olor feliz de la niñez es el de los cines de Zaragoza”

- Al comienzo de Comentarios se habla del perfume de la niñez. Toda tu obra está llena de olores, unos agradables, melancólicos, y otros no tanto. ¿Qué olores, felices e infelices, han marcado tu vida?

- Un olor feliz de la niñez es el de los cines de Zaragoza, el de los de estreno y también el de los de barrio -a pipas, chicle, orines-, y a su vez había muchos matices diferenciadores según las empresas. La casa de mis padres en la Rochapea de Pamplona no despedía un olor a desdicha sino a frío en invierno, el frío huele y los de mi quinta lo saben muy bien. Otro olor alegre es el del cuerpo de la persona amada, no el de su colonia o su perfume sino el olor inconfundible de su piel. Y un olor espantoso: el de la mili, y más si se tiene en cuenta que el cuartel donde la padecí albergaba cuadras de mulas y caballería.

- Con treinta y muy pocos años publicaste, en Hiperión, Quadrupedumque, la primera entrega de una ambiciosa trilogía novelística en la que había una voz, un tono (entre humorístico y melancólico), un ritmo sintáctico y una aglutinante manera de contar ya definidas. ¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Qué habías publicado antes de Quadrupedumque? ¿Por qué caminos llegaste a la Trilogía de Zabala?

- Antes de Quadrupedumque no había visto impresa ni una línea de la que fuera autor, ni siquiera en la prensa local, y tenía treinta y tres años cuando Hiperión editó mi primera novela. Comparado con otros escritores de mi generación, fui un publicador tardío, pero escribía desde siempre; en ingreso de bachillerato parí una novela bélica que se titulaba El refugiado (la conservo, es muy graciosa) y con otros tres compañeros del colegio componíamos un tebeo, Los cuatro Rebeldes, cuyo único guionista -he sido siempre un torpísimo dibujante- era yo. Además durante el verano contaba cada noche a mis hermanos un cuento de aventuras que se continuaba hasta principios de octubre, cuando yo me volvía a Zaragoza. Creo que con esos relatos nocturnos, que plagiaban películas, tebeos y novelas juveniles, aprendí ciertas cosas sobre la narración oral a las que he vuelto de mayor. En la adolescencia me inventé un alter ego, Zabala, que protagonizó  sucesivas novelas cortas: Algo sobre Zabala, Algo sobre Zabala 2, Algo más sobre Zabala y así, me faltó sólo Zabala ataca de nuevo. En fin, cumplidos los veinte comencé un novelón que me llevó dos lustros de sudores; se llamaba Utis, título que remite, con ambición petulante, a cierto libro de Joyce de lejana inspiración homérica (el mío también transcurría en un día pero zaragozano en vez de dublinés). Al terminarla me di cuenta de que era infumable; las primeras páginas adolecían de una ingenuidad aplastante y, aunque mejoraba conforme avanzaba, carecía de unidad de estilo y hasta de propósito. Aparte de que yo había leído mucho más y la lectura me había vuelto humilde rebajando mis pretensiones. Luego ya vino Quadrupedumque, que escribí en nueve meses, un embarazo. El niño me salió tan pedante como el título. No pensaba que iniciaba una trilogía hasta redactar las últimas páginas, entonces me apeteció seguir con el personaje -al fin y al cabo había pasado toda mi vida alimentándolo- para trazar una especie de retrato generacional, algo que se acentuó en la tercera entrega, la más autobiográfica, que transcurre a lo largo del curso 1968-69 en la Universidad de Zaragoza. Había observado cómo mis contemporáneos estaban construyendo a posteriori un sesentayochismo heroico de lucha antifranquista -y algunos de verdad se jugaron el pellejo-, cuando yo había conocido a muchos de ellos en la Babia política, como yo mismo, que sólo en la mili tomé conciencia plena de lo que pasaba en mi país.

El ambiente universitario de finales de los años sesenta

- En Gaudeamus retrataste el ambiente universitario de la Zaragoza de finales de los sesenta. ¿Qué amistades y magisterios de entonces te ayudaron a forjar tu vocación? ¿Qué libros y películas y discos compartisteis y os marcaron para bien o para mal? ¿Cómo ves ahora, desde la distancia, aquellos años, aquellos sueños?

- Creo que a los dos meses de entrar en la universidad me había dado cuenta ya de que aquello era una gran tomadura de pelo. Había profesores ogro-fascistas, profesores gandules, profesores majaras y alguno alcohólico; lo difícil de encontrar era un catedrático que respondiese a la idea (platónica) de conocimiento, vocación docente y capacidad de transmisión del saber que yo esperaba ingenuamente de la profesión. Claro que recuerdo algún caso aparte, como el bondadoso señor Frutos, apegado todavía a la escolástica pero tolerante con los alumnos que íbamos por otros derroteros. Y tuve la suerte de que me impartiera un curso Mainer, que estaba iniciando su carrera y era ya un sabio en materia literaria. Empecé Románicas, me aburrí pronto y me pasé, sin saber inglés, a Filología Moderna, que me ofrecía un futuro en el que podría leer en original a muchos escritores que admiraba. En fin, iba al cine todos los días con Manuel Aguirre, amigo desde los seis años, y devoraba toda clase de libros, incluidos unos cuantos esotéricos por influencia de otro amigo, Luis Salete, que estaba entonces bajo la fascinación de un pintoresco gurú maño que "podía abandonar su cuerpo como nosotros dejamos la chaqueta". Más o menos fabulado, conté todo esto en Gaudeamus. Aprendí mucho más leyendo por mi cuenta y en las salas de cine que en las aulas. En cuanto a la música, yo era un chico raro. Nunca me interesó el rock, y ahí sigo, los Beatles me dejaban indiferente -ahora los oigo con la melancolía que proporciona la pátina del tiempo- y escuchaba sobre todo clásica, canción francesa y el folk angloamericano que empezaba a llegar, los Chieftains, Joan Baez, Pete Seeger, esas cosas. Tardé en aficionarme al jazz, debo mi apertura musical a Maribel. Los libros que significaron algo para mí... una lista interminable. Mi introducción a la literatura seria comenzó en la primera adolescencia con los narradores eduardianos -Chesterton, Wells, Kipling, que hoy continúo apreciando-, los novelistas rusos, Dostoyevski a la cabeza, la generación del 98 y los clásicos españoles, Cervantes, la Celestina, el Lazarillo…, que no dejan de maravillarme hasta ahora mismo, nada original, como ves. Y la poesía de los siglos de oro, por supuesto. No soporto, sin embargo, nuestro glorioso teatro nacional. Y allá por  el 67 o 68 el fogonazo deslumbrante de los latinoamericanos y el paulatino descubrimiento de nuestros exiliados. Y tantos más, toda la gran novela burguesa del XIX, Galdós, Dickens, Flaubert, Clarín...Ya no he vuelto a leer con aquella pasión, aunque recientemente he regresado a Rojo y negro, Ana Karénina y Little Dorrit y qué asombro y qué placer renovados.

Los collages que confecciona el recuerdo

- “El recuerdo confecciona collages peregrinos”, se lee en Comentarios. Tu obra está hecha de esos collages que confecciona el recuerdo y también has utilizado el collage como técnica narrativa. 

- Dices que he utilizado el collage como técnica narrativa. Pues no he sido consciente de ello. Es verdad que los capítulos de mis tres primeras novelas no se redactaron en el orden que se publicaron; yo los iba escribiendo según las apetencias del momento o las ganas de experimentar con un estilo determinado, a veces me proponía pastiches voluntarios y secretos (son fáciles de percibir) de autores que leía en la época, Benet, por ejemplo, o García Hortelano. Esa forma de componer produce un efecto  de collage, tienes razón. Luego me he sometido a unas estructuras narrativas menos aleatorias y que en realidad son más difíciles.  Aunque lo de los pastiches me tienta de vez en cuando. En La bella cubana hay uno de Cortázar; volví a leer Rayuela, que había sido un antes y un después en mi juventud, no me gustó casi nada y me dio tanta pena, porque a su autor le tengo un aprecio especial, que decidí compensar el desapego con una imitación. Tonterías con las que se divierte uno.

- También a ti, como al autor de la célebre novela de inspiración homérica, te marcaron los jesuitas...

- Fui a los jesuitas por el esnobismo de mi abuela. Pasaba con mis padres y hermanos el verano y las navidades, pero durante el curso vivía con mi abuela materna y mi tía, que dirigían un taller de alta costura de bastante prestigio en Zaragoza. Y mi abuela, sin duda deseando lo mejor para mí, me matriculó en el colegio adonde sus clientas, todas de la burguesía local, llevaban a sus retoños. De modo que yo compartía pupitre con los hijos de la clase dirigente que debían recibir una educación encaminada a que ocupasen con los años los puestos de sus progenitores. Fue un flaco favor, la verdad. Me sentí siempre como un infiltrado y aprendí a ocultar mi "inferior" condición social desde pequeño, me convertí en un disimulador. Por otro lado, si atendemos a lo académico, la formación era muy deficiente y en muchos casos oscurantista. ¡Y la obsesión de los curas por el pecado!..., o sea, por el sexo, que alcanzaba su culminación en los siniestros ejercicios espirituales de la Quinta Julieta, esos que mimetizó a la perfección el irlandés famoso. A la maldad de los directores de las congregaciones marianas -los Kostkas y los Luises en el lenguaje ignaciano- sólo les encuentro la excusa de la estupidez que luego percibí en ellos. Dos excepciones. En cuarto y sexto de bachillerato me dio clase de literatura un jesuita joven de superior inteligencia que me instó a que escribiera y con el que mantuve amistad y una correspondencia epistolar hasta su muerte; se llamaba José Joaquín Alemany y dentro del campo de la teología era una eminencia. Le guardo un cariño y una gratitud inalterables. Y tuve un magnífico y estrafalario profesor de Latín en Preuniversitario, el padre Garayoa, que me hizo traducir media Eneida y coger gusto por la poesía latina; también dirigía el coro del colegio con talante wagneriano, entusiasta e irascible.

“La conciencia del paso del tiempo es lo que me pone un nudo en la garganta”

- ¿Te ha ocurrido con algún director de cine lo mismo que con Cortázar? ¿A cuáles, por el contrario, vuelves siempre con "asombro y placer renovados”?

- Ojo, no me desencantó Cortázar sino Rayuela, y con todo hay capítulos de la novela que sigo disfrutando. Pero yo la había mitificado y por eso mismo me resistía a su relectura, me daba miedo descubrirle defectos a un libro que había supuesto mucho para mí. De cualquier modo su influencia fue beneficiosa. Y hay cuentos de Cortázar que he leído repetidamente y la magia permanece intacta. Con el cine es distinto. No sé cuántas veces he visto Shane (Raíces profundas se llamó aquí) o El tercer hombre y no dejan de conmoverme, pero no estoy seguro de que la emoción proceda de las películas mismas y no de  las emociones acumuladas a lo largo de los años, como si fuera la conciencia del paso del tiempo -de los yoes que he sido cada vez que las veía- lo que me pone un nudo en la garganta. Me pasa con unas cuantas más, con Vértigo, por ejemplo, con Los paraguas de Cherburgo. Ya ves que hablo de títulos y no de directores. Es un campo en el que he sido muy fiel a los amores juveniles...y a mis fobias. Hombre, claro que hay épocas en las que valoras ciertas novedades que luego una perspectiva más amplia coloca en su sitio. Pienso en el cine de Almodóvar, que hizo visible en el mundo nuestra cinematografía y sólo por eso hay una deuda contraída con él. Pero he vuelto a ver sus primeras películas, que me parecían tan frescas, y aun juzgándolas más interesantes que lo que hace ahora, creo que han envejecido mal. O el que ha envejecido mal soy yo, todo puede ser.

- En Vamos a contar canciones, publicada en 1999, decías que Maribel y tú habíais contabilizado cerca de dos docenas de domicilios a lo largo de vuestra vida en común, número que, supongo, se habrá incrementado desde entonces. ¿De qué casas os ha costado más separaros?

- Hubo otro domicilio, en la rue de l'Université de París, pero ahí terminaron las mudanzas. De todas las ciudades donde he vivido me ha costado despedirme, bueno, de Glasgow no demasiado, era tan deprimente, pero la vivienda que más me apenó dejar fue la última que tuvimos en Londres, en el área de Notting Hill, a unos metros de Portobello. Y fue desgarrador marcharnos de Nueva York, no tanto por la ciudad, que por supuesto, como por separarnos de nuestra hija, que se quedó allá y sabíamos que no volveríamos a vivir juntos salvo en vacaciones o de visita, era un fin de etapa en más de un sentido y todo fin de etapa constituye un recordatorio del carácter pasajero de nuestra existencia, de que no hay billete de vuelta y que lo único que permanece es lo que cargamos en la memoria.

- Me da la sensación de que cada una de las ciudades en las que has vivido representa, dentro de tu obra, un estado de ánimo diferente.

- En el terreno personal yo diría que más que una diferencia de estado de ánimo hay una diferencia de edad. Y de circunstancias. A Glasgow llegué con 24 años y dejé París con 55. Nos presentamos en Perú sin trabajo y sin pensar que, una vez transcurrido el plazo de permanencia como turistas, seríamos ilegales; a otros países fui respaldado por contratos desde mi país. ¿Se refleja eso en mi obra? No sabría responderte. Los personajes masculinos de mis relatos suelen ser tipos frustrados, condenados a la soledad y pesimistas, vivan donde vivan. Sin embargo los textos de no ficción que he dedicado a las ciudades en las que he residido reflejan a una persona bastante mejor instalada en su realidad. Dejo a un aficionado al sicoanálisis la explicación de estas peculiaridades. Yo tengo la mía pero no es interesante.

“Buscar la naturalidad de una forma expresa puede ser un impedimento para conseguirla”

- Me acuerdo de Félix Romeo, a la salida de la presentación en la librería Antígona de Espectros, parpadeos y Shazam! Estábamos en la terraza de un bar y Félix nos leía fragmentos de tu libro y, elevando su ya de por sí elevado tono de voz y aporreando la mesa con el libro, nos decía: "Así quiero escribir yo, con esta naturalidad". ¿Cómo se llega a escribir con naturalidad? ¿Y cómo se transmite esa naturalidad al lector?

- El inolvidable Félix ejercía la virtud, entre otras, de ser muy generoso con los amigos; él escribía como hablaba, no podía ser más natural. Yo empecé cultivando una prosa con tendencia a periodos sintácticos muy complejos, y con los años, sin que haya desaparecido del todo ese rasgo de estilo, me he ido aproximando a un registro coloquial culto, quizá como resultado de la oralidad impuesta a muchos de mis relatos, que se ciñen a historias que alguien cuenta a otra persona. Buscar la naturalidad de una forma expresa puede ser un impedimento para conseguirla; es como recomendar a alguien que, antes de una entrevista de trabajo o con vistas a seducir a un tercero, sea espontáneo, imposible ser espontáneo si tratas de serlo. En mi caso la supuesta naturalidad surge de otro planteamiento, el del punto de vista del narrador: si se renuncia a la omnisciencia, ¿quién cuenta el cuento y por qué? La mayoría de las novelas españolas que escogen la primera persona no justifican esa elección, aparte de la comodidad del escritor con ese yo narrativo. Por eso en mis libros los personajes escriben cartas o se enfrentan a un interlocutor y yo transcribo su conversación o monólogo. Lo que no deja de ser convencional asimismo, pero es un método que apacigua mis escrúpulos. Ahora bien, en los ensayos o artículos procuro expresarme como lo haría de viva voz, con la ventaja de que pueden evitarse los latiguillos o incoherencias.

“Ir al cine me gusta más que ver películas”

- El cine, una de las grandes pasiones de tu vida, está presente de un modo u otro en todos tus libros.

- En no sé qué novela mía el protagonista afirma que su verdadera patria es el cine. Tendría que haber dicho las salas de cine, que conforman una geografía internacional, multilingüística y sin fronteras. Ahora que el cine, como lo concebíamos, está desapareciendo y cada día cierran salas en todo el mundo, creo que ir al cine me gusta más que ver películas. Por muy grande que sea la pantalla doméstica y muy completa la oferta de cadenas de televisión a la carta, ver una película en casa carece del carácter entre misterioso y balsámico que para mí presenta el consultar la cartelera, salir a la calle, sacar tu entrada, esperar a que se apaguen las luces y sentir que los conflictos personales, las obligaciones enojosas, la discusión con el vecino quedan marginados durante un par de horas en las que ese refugium peccatorum te protege de la realidad. Así lo experimentaba de niño. "El cine es más hermoso que la vida", asegura Truffaut, o un personaje de Truffaut, en La noche americana. Yo ahora pienso lo contrario, aunque el cine continúa creando un grato paréntesis, con un tiempo distinto, en medio de las turbulencias del otro tiempo, el exterior.

“La literatura y el cine son dos lenguajes distintos y las influencias mutuas son referenciales”

- ¿Te has servido deliberadamente de técnicas cinematográficas para componer pasajes de tus novelas o algún relato?

- En efecto, mis libros están llenos de referencias cinematográficas, ahora bien, jamás he pretendido utilizar una técnica de cine porque, entre otros motivos, es imposible. En la década de los veinte del siglo pasado hubo una ingenua aspiración por parte de las vanguardias a reproducir en verso o en prosa travellings, primeros planos, fundidos, etc y se escribieron poemas cinemáticos y cuentos fílmicos (Jarnés, por ejemplo, publicó un par de ellos). Juegos infantiles, analogías que han servido para entretener a profesores y a mí mismo. Pero repito la perogrullada: la literatura y el cine son dos lenguajes distintos y las influencias mutuas son referenciales. Se dice que el montaje de Griffith inventó el suspense y luego los novelistas hemos aprendido, gracias al cine, a "montar" nuestras historias. Bien, Griffith se inspira de hecho en Dickens y ya en los folletines del XIX se utilizaba la técnica del suspense como método de enganche del lector. Lo que sí es cierto es que la fascinación por el cine ha llevado a algunos autores a tratar de plasmar con palabras ciertas imágenes que le conmocionaron en la pantalla, y así, cuando una página describe cómo un coche de ventanillas oscuras dobla una esquina, el lector avispado  percibe que el narrador quiere conseguir la misma reacción que sintió viendo  el coche de Bogart doblar una esquina, lo que no deja de ser un tanto pueril.

- ¿Nunca te ha tentado la idea de escribir un guión o de ejercer la crítica cinematográfica?

- No, nunca he escrito un guión de cine, ni siquiera lo he deseado. Tampoco he asistido a un rodaje cuando algún director me lo ha ofrecido. Sería como perder la inocencia. Durante unos meses tuve en prensa una columna semanal sobre cuestiones cinematográficas; sería abusar de la palabra "crítica" encasillar dentro de ese género periodístico las opiniones que yo vertía allí. Con los años he llegado a la conclusión de que nuestras reacciones estéticas son viscerales, aunque luego las embadurnemos de argumentos razonables; el gusto es una facultad arbitraria, por eso es absurdo querer convencer a alguien de que la película que le ha gustado es una porquería o viceversa. Entiendo que mucha gente inteligente se encandile con el cine de Lars Von Trier pero sus "razones" no me valen frente al rechazo que yo experimento hacia los productos de ese señor, y mis "razones" para rechazarlos son tal vez las que ellos esgrimen para ensalzarlos. Ya ves, soy un visceral escéptico.

“La poesía es el género literario más intenso”

- Rastreaste la huella del cine en la poesía española y editaste una preciosa antología: Viento de cine. Hay momentos, además, en que tu prosa adquiere una indudable intensidad poética. ¿Qué relación mantienes con la poesía?

- He sido lector de poesía toda mi vida, hasta hace unos años. Ahora leo muy poca, la que escriben los amigos y de vez en cuando retomo a los clásicos. No deja de maravillarme la abundancia nacional de líricos. Aquí, en Andalucía, levantas una piedra y sale un poeta, "como los escorpiones", que decía Quevedo, "y a pesar de todo hermanos en Cristo". Se leen entre ellos, se maldicen entre ellos, se cotillean entre ellos. Algunos no han perdido ese ridículo aire sacramental cuando leen sus versos en público. Quizás un empacho de poetas me ha alejado de los poemas. Pero es verdad, mi obra contiene citas y parafraseos de muchos poemas amados. A veces, sobre todo al principio, supuraba una especie de prosa poética que hoy me avergüenza. La poesía es el género literario más intenso y que puede emocionar más hondamente. La prosa también consigue a veces esa intensidad, sólo que para ello no debe utilizar las técnicas del verso; hay narradores que para lograr cierto ritmo escriben sin darse cuenta en endecasílabos, eso es un error y genera un estilo pastelero. Si alguna vez he conseguido en un texto parecidos resultados a los de un buen poema, me alegro, pero no convierte mi prosa en poética, Alá me libre.

“Me irritan los dogmas estéticos tanto como el canon, ese invento siniestro del gremio académico”

- Uno de los mejores relatos de la literatura española reciente se titula "Una investigación literaria" y forma parte de Bar de anarquistas. No es la única pieza magistral que hay en tus libros de relatos. ¿Cuál sería tu decálogo del cuento?

- ¿Te gustó ese cuento? Tengo la impresión de que mis libros de relatos pasan sin pena ni gloria y tampoco estoy seguro de que se merezcan una u otra. Durante años me resistí a publicar relatos cortos, tenía el objetivo contundente de la novela, a pesar de que en todas ellas introducía de polizón un cuento (o varios). Fui encontrando tanto placer en la brevedad que me impuse por fin el propósito de componer un volumen de cuentos; también ayudó que me bloqueé tras los primeros capítulos de una novela, La bella cubana. Ahora espero, si las musas no son hostiles, alternar las dos distancias narrativas. Y no, no tengo un decálogo. Hay escritores cuyo ars poetica, por llamarlo de algún modo, se corresponde exactamente a lo que ellos hacen. No es mi caso, mis gustos son muy católicos y disfruto igual con Nabokov que con Dostoyevski, a quien el primero detestaba, con Borges que con Galdós, al que el argentino supongo que despreciaba tanto que jamás lo nombra. Me irritan los dogmas estéticos (en cine el grupo Dogma me produce urticaria) tanto como el canon, ese invento siniestro del gremio académico. Aparte de que ya sabes que los decálogos se crean para transgredirlos.

“El maestro supremo del relato corto es Chejov”

- En algunos de tus cuentos asoman sus cabezas escritores como Borges, Cortázar o Monterroso y en otros se percibe el aroma de los maestros norteamericanos del relato breve. ¿Quiénes son tus cuentistas?

- Los tres latinoamericanos que mencionas, por supuesto, un grupo al que habría que sumar a Bioy y a Onetti. De los estadounidenses contemporáneos, Carver y Tobias Wolff, bueno, y Cheever, que queda un poco más lejos. Para mí el maestro supremo del relato corto es Chejov. Hay muchos otros, los americanos del XIX, Kipling cuando no hace propaganda del Imperio... Entre los españoles actuales me parecen excelentes Hipólito G. Navarro y Juan Bonilla; y lamento que Ignacio Martínez de Pisón se haya apartado un tanto de un género en el que consiguió logros magníficos. Quiero citar dos de mis cuentos favoritos porque me hicieron reír a carcajadas, y eso no tiene precio: "Teniente Bravo", de Juan Marsé; y "Muerte de Sevilla en Madrid", de Bryce Echenique.

Sobre la editorial Pre-Textos

- Publicaste tu primera, segunda y tercera novelas en Hiperión y has publicado en Alfaguara, en Xordica, en Renacimiento y en Point de Lunnettes, pero tu editorial es Pre-Textos. ¿Qué te une a ella?

- He publicado ocho libros con Pre-Textos y el noveno está en capilla, aparte de colaborar en el volumen colectivo que celebraba los 25 años de la editorial. Sus ediciones son casi artesanales de tan cuidadas, no contienen erratas, la atención a los aspectos materiales del libro es máxima. Y han depositado en mi obra -y en el talento de mi hijo Miguel, que ha diseñado las últimas portadas- una fe y una confianza dignos de mejor causa pues mis ventas no justifican que continúen publicándome. Hay otro aspecto que destaco: su independencia, ahora que casi todo está mediatizado por intereses ajenos a lo literario. Manuel Borrás, la persona que selecciona las publicaciones, no tiene que aceptar presión externa porque Pre-Textos no pertenece a un grupo multinacional o asociado a los media de prensa y televisión, y sus decisiones se basan en la honradez de su criterio, el de un hombre de extensa cultura y aguda sensibilidad literaria. Y vaya, no trato de ensalzar mi obra indirectamente sino de señalar una realidad objetiva y mi satisfacción por estar integrado en ella, o como diría Guillermo Brown, sólo hago constar un hecho. Ah, y tampoco me mueve la amistad personal; tengo un gran aprecio por el trío directivo de Pre-Textos pero a dos de ellos sólo les he visto un par de veces en tantos años, y con Borrás he coincidido en dos ocasiones más. Me publicaron sin conocerme, fue sugerencia del poeta sevillano Fernando Ortiz que les enviara una novela, Palabras de familia, y el resto es historia.                                                  

Maribel Cruzado, mi compañera

- Destinataria de varios de tus libros, Maribel Cruzado también es uno de los personajes principales de tu obra, y no sólo de la parte de no ficción.

- Maribel Cruzado es mi compañera desde que yo tenía veinte años. El único libro mío de ficción en el que aparece es La bella cubana. En la trilogía primera sirvió de modelo parcial para la protagonista femenina, pero hay un montón de detalles objetivos que las diferencian: la novia de Zabala rompe con él, no tiene hijos y su peripecia sentimental es bien distinta a la de mi mujer. El carácter, sobre todo eso que en Aragón llamamos rasmia, las identifica y cierta manera valerosa de enfrentarse a las dificultades, tal vez sea lo mismo. En La bella cubana salimos brevemente los dos con la intención, no sé si lograda, de crear distancia entre mi propia vida y la de los personajes principales, para evitar la tentación de las interpretaciones autobiográficas. En las obras de no ficción es normal que, si hablo de viajes, amistades, hábitos cotidianos, cumpla un papel la persona con la que comparto todo.

- ¿Qué opinas de las series de televisión? ¿Compartes el entusiasmo que despiertan algunas de ellas? ¿Crees que son, como se dice, el presente y el futuro del cine?

- La última serie de televisión que seguí fue Los intocables, a mediados de los 60 del siglo pasado, creo. Encendemos poco el televisor y por tanto no veo series. No tengo nada contra ellas salvo que, de engancharme a alguna, me quitaría tiempo para ir al cine. Es fácil imaginar un futuro no muy lejano en el que la gente se queda todas las tardes y noches en casa frente a una pantalla considerable, pues las salas de cine están condenadas a desaparecer, y ésa es para mí una imagen del apocalipsis de una época, y así lo traté de expresar en uno de mis relatos. Cada uno es hijo de su tiempo y yo lo soy del tiempo del cine, o mejor dicho, de los cines. Debo añadir que nuestro hijo, que es un experto en series, nos regaló Los Soprano completa, la fuimos viendo a lo largo de un año y estaba muy bien, aunque no es comparable a la capacidad de síntesis y la ausencia de otra clase de compromisos de El Padrino, por citar un ejemplo próximo a esa historia de mafiosos. También nuestra hija, que trabaja desde hace casi veinte años en la distribución de cine extranjero en Estados Unidos, nos insiste en que veamos otras series destacadas. Pero ya te digo, es un placer para cuyo disfrute no dispongo de tiempo.

“En mis clases no quería que asociaran la literatura con el estudio sino con el placer”

- Has trabajado muchos años como profesor. ¿Podría enseñarse mejor la literatura? ¿Cómo?

- No tengo certezas sobre los métodos más adecuados para enseñar literatura pero sí acerca de los negativos: los que se suelen utilizar en España, y me refiero a la enseñanza media, que conozco bien y que es donde se cuecen los rechazos de los chicos. Ocurre que en nuestro país no se enseña literatura sino historia de la literatura a base de memorizar manuales, sin que los adolescentes tengan un contacto directo con las obras y menos todavía con obras accesibles. Este verano me contaba una sobrina la preparación de Lengua y Literatura para la selectividad, donde sacó la máxima nota sin haber leído apenas y sin entender lo poco que había leído. Eso sí, se sabía perfectamente lo que el profesor les había dictado sobre el espacio y el tiempo en el Romancero gitano, que le parecía incomprensible. En mis clases yo prescindía de los libros de texto -un ahorro necesario para los padres- y no permitía a los alumnos que tomaran apuntes; proponía obras, las leían, las discutíamos, les obligaba a pensar, a expresar oralmente lo que pensaban y a escribir luego esas reflexiones, que yo corregía y comentaba minuciosamente. No quería que asociaran la literatura con el estudio sino con el placer. Por eso nunca suspendí a un alumno. Si al final Cernuda o Valle-Inclán les seguían resultando indiferentes -yo procuraba que no fuera así pero no siempre lo conseguía-, quién era yo para impedir que trabajaran de cajeros en un banco o estudiasen Químicas. Era una labor de seducción, y de seducción apasionada aunque no lo dejara traslucir. La práctica de esta materia no debería caer en manos de funcionarios con mentalidad de tales, sino en astutos donjuanes.

Cuando estaba haciendo mis primeros intentos de escribir cuentos, hace más de treinta y cinco años, Onetti me atraía menos que Borges o Quiroga, que Kafka y Poe. Pero estaba allí, inquietándome a partir de su imagen vista en fotografías que lo mostraban serio, hosco y fumador, con algo fúnebre e indefinidamente melancólico instalado detrás de los lentes. Digamos que accedí a Onetti menos por lo que escribía que por su pinta de maldito, de turbio fraguador de la propia leyenda que lo precedía. Luego, a partir de la inevitable lectura de Bienvenido, Bob y El posible Baldi, la inquietud se consolidó, con el agregado de una sorda sensación de impotencia. Era posible disfrutar de la prosa borgeana sin sufrir la incapacidad de emularla; no era posible leer a Onetti sin ser agobiado por lo que no se ha de lograr. Probablemente, el aspirante a escritor que yo era entonces sufrió lo que Onetti ante Faulkner, con la diferencia de que el profundo Sur era algo lejano, crepuscular y extranjero, mientras que los habitantes del mundo onettiano andaban por ahí, a la vuelta de cualquier esquina montevideana o bonaerense.

Para el joven veinteañero que yo era, leer a Onetti significó un cataclismo y un prolongado padecimiento. También contribuyó, justo es decirlo aquí, un libro cuyo título me descolocó cuando lo ví: Las trampas de Onetti de Fernando Aínsa, editada por Alfa en 1970. Fue el primer ensayo que leí sobre el escritor –y el primero importante que alguien le dedicó- y en él encontré las claves de mi fascinación por Onetti a la par que me permitió decodificar no solo sus “trampas” – que Aínsa consignaba con rigor y lúcido abordaje crítico- sino los componentes humanos y el basamento existencial de su literatura. No obstante, lo más importante de ese testimonio de Aínsa estaba en la dedicatoria genérica de la obra: “A quienes, como Onetti, todavía creen en el destino propio de la novela”. Esa creencia todavía me habita.

Hoy, Juan Carlos Onetti es quizá uno de los autores uruguayos menos leídos en su propio país y no se cuántos jóvenes, aspirantes a escritores o simples lectores, pueden sentir lo que yo sentí cuando abrí por primera vez uno de sus libros. Onetti fue siempre poco leído, pero en vida su merecida fama de personaje hosco y de autor profundamente admirado por sus colegas, en especial los extranjeros, lo puso a salvo de las exigencias del mercado. Era lo que se dice un verdadero outsider, un frontera que vino a pisotear el jardín de lo establecido en el momento que aparece. Es fama que buena parte de la primera edición de su novela El pozo (1940) – la primera que publicó- tardó años en venderse y permaneció olvidada en los depósitos de la librería Barreiro & Ramos de Montevideo hasta que a comienzos de la década del 60 se pusieron a la venta 49 ejemplares en una liquidación. Si se entra a cualquier librería importante del Uruguay es difícil ver a primera vista ejemplares de las obras de Onetti exhibidos. Los que existen por lo general se apilan con discreción en algún sector de las mesas de autores nacionales, pero sin el lugar preeminente que merecerían. No disfrutan sus libros de la exposición de los de Eduardo Galeano o los del mismo Mario Benedetti, que hasta dispone para su vasta obra de exhibidores exclusivos en algún puto de venta. Las reediciones existentes de cuentos y novelas de Onetti son pocas –editores amigos me han comentado que es difícil la negociación de los derechos de reedición con su viuda y demás herederos- y más allá de la presencia de los excelentes tomos de sus obras completas, editadas por Galaxia Gutemberg y ofrecidas al desalentador precio de 75 dólares cada uno, la literatura de Onetti no merece espacios notorios para los libreros compatriotas. Ni que hablar de elementos recordatorios o promocionales como suelen ser fotografías, posters o un lugar destacado en vidriera. Esos espacios pertenecen a Paulo Coelho, J.K. Rowling, Ken Follet o, en lo doméstico, a cualquier crónica sobre hechos de la historia reciente, usos y costumbres de los uruguayos o las reiteradas biografías sobre gente que todavía vive. En las librerías uruguayas Onetti es invisible.

La cara opuesta de esta carencia es la venerada memoria de Onetti, que en Uruguay es custodiada por un grupo inorgánico de fieles intelectuales que, habiéndolo conocido y tratado o no habiéndolo visto nunca, asumen un conocimiento total sobre vida y obra del maestro, lo que emparenta su misión con la de guardianes de algo que podría definirse como la Santa Iglesia Onettiana. También están, por supuesto, los amigos que lo han sobrevivido y que celan del anecdotario o la correspondencia. En este año del siglo de Onetti, ellos habrán de ser sin duda los primeros en integrar las mesas de futuros coloquios que se realizarán en homenaje al maestro, para evitar desviación alguna en ese culto que ha determinado que Onetti sea prácticamente inabordable para los legos. Es cierto, Onetti es un autor arduo y que exige lectores atentos, por lo cual ha sido más admirado que leído, condición que comparte con Borges, por ejemplo. Pero si se sigue restringiendo la difusión de su obra –que en Uruguay no se consigue en su totalidad- a especialistas o fans y acotando el marco de participación del público a eventos puramente académicos para iniciados, el homenajeado seguirá siendo un agujero negro para las generaciones actuales de uruguayos.

En Uruguay el cine nacional está en auge y hasta gana premios internacionales, pero los cineastas uruguayos en general no encuentran en Onetti inspiración para los guiones de sus películas. Es notable que “Mal día para pescar”, largometraje basado en el cuento Jacob y el otro, dirigido por Alvaro Brechner, y que quizá se estrene este año, sea la primera obra de Onetti que se adapta al cine en territorio uruguayo. Hace diecisiete años, el realizador Pablo Dotta incluyó en El dirigible, referencias e imágenes de Onetti en un filme muy peculiar y personal pero que no se inspiraba en ningún cuento o novela del autor, pese a lo cual era una película indudablemente onettiana. Un poco antes, en 1980, el argentino Raúl de la Torre había filmado El infierno tan temido, con Alberto de Mendoza como protagonista. A comienzos de los 70, en México, una versión de El astillero quedó inconclusa ¿Es filmable Onetti? Claro que lo es y ofrezco dos ejemplos de historias que podrían ser magníficas películas en manos de directores inteligentes, capaces de captar toda la humanidad y ambigüedad de Bienvenido, Bob o Los adioses.

En Montevideo es escasa la presencia del nombre Onetti en el nomenclátor ciudadano. No existe una avenida o siquiera una calle que recuerde al gran acostado de nuestras letras. Apenas hay una plaqueta recordatoria en el legendario edificio de la calle Gonzalo Ramírez, donde Onetti vivió y escribió muchas de sus obras. Ignoro si hay algo similar en la casa de la calle Bonpland, última morada que habitó en Uruguay antes de marchar al exilio. Y consigno: “Decreto Nº 31168: Plaza Juan Carlos Onetti; La Junta Departamental de Montevideo Decreta: Artículo 1º. -Desígnase con el nombre de Juan Carlos Onetti la plaza que se encuentra al Norte de la calle Santa Lucía y al Sur de la calle Emancipación, delimitada por la intersección de la calles Timote y Anagualpo. Artículo 2º.-Comuníquese.” El decreto está fechado el 24 de febrero de 2005 y en su municipal redacción suenan como bofetadas los nombres imposibles de esas calles, para nada onettianas salvo que hubieran cambiado de Santa y le hubieran puesto María. Confieso que no he pasado nunca por esa plaza ubicada en un remoto lugar del oeste de la capital, pero ojalá la Junta (que no Junta Larsen) mejore este año la recordación y le conceda al único Premio Cervantes uruguayo un espacio más señalado y visible.

Este breve inventario de la ausencia consigna una realidad: Onetti es nuestro héroe olvidado, nuestro más grande escritor no leído y nuestro gran misterio existencial. Como escritor uruguayo que creció a la sombra del autor de Un sueño realizado, reflexiono hoy sobre esa condición de olvido y desconocimiento que parece reducir la figura de Onetti a mito más que a autor bisagra en la literatura uruguaya y latinoamericana del siglo XX. Es sabido que ya a finales de la década del 40 Onetti era reconocido y admirado por un grupo de amigos e intelectuales que rápidamente advirtieron el peso específico de su escritura, en especial luego de publicar su obra maestra, La vida breve, novela que instala el mítico espacio de Santa María con la misma autoridad y contundencia que su maestro Faulkner había dado existencia al condado de Yoknapatawpha.

Lo que sobrevino luego fue la empeñosa construcción de un mundo literario propio y la creación – gestada a partir de la publicación de la nouvelle El pozo, diez años antes- de la moderna novela urbana rioplatense en comarcas dominadas hasta entonces por el costumbrismo y el criollismo. Por supuesto que en paralelo a esa travesía literaria, Onetti autor daría vida al otro Onetti: el personaje inolvidable, el seductor distante y manejador, el bebedor impenitente, el depresivo intratable, el implacable pesimista, el lector voraz, el indiferente profesional, el amante torturado y torturante, el tierno oculto debajo del cínico y del cruel, el lolitista confeso, el lúcido odiador de lo burgués, el padre distante, el testigo inmóvil y horizontal y, por supuesto, el exiliado por excelencia que ni con invitaciones presidenciales aceptó dejar su cama en la Avenida América de Madrid para regresar a la patria.

¿Por qué los uruguayos no leen a Onetti? Tal vez porque no quieren enterarse de que detrás de ellos no hay nada y que aquel famoso pasaje de El pozo que nos remite a “un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” sigue teniendo la contundencia de una verdad devastadora. Porque su prosa es compleja y exige dedicación. Porque sus historias no implican un mensaje o la cómoda gramática del bienpensar pre masticado, que tanto nos ha abrumado desde el cliché del escritor comprometido. Porque no quiere agradar, ni ser ejemplar, ni enseñarnos nada. Tampoco leen a Rodó, que en el novecientos fue símbolo del escritor nacional por excelencia y hoy solo es visible en los billetes que estampan su efigie. No es casual que, al igual que Onetti, Rodó muriera lejos, en Palermo, Sicilia, mugriento y en el ocaso luego de haber iluminado el horizonte de Latinoamérica con el ideario contenido en su Ariel. A un siglo de nacido, Onetti marca un antes y un después en las letras americanas. Anterior al boom –que fue una creación editorial- no participó del esplendor de aquellas tiradas de miles de ejemplares que sus integrantes disfrutaron, pero, admirado y reconocido por varios de sus integrantes es quizá, junto con el otro Juan, Rulfo, el menos glamoroso y el más respetado a medida que pasan los años.

Para algunos autores uruguayos contemporáneos, Onetti sigue siendo un faro, un desafío y un antídoto contra las tentaciones de lo inmediato y la búsqueda del éxito fácil. Su manera de encarar el acto de escribir no reconoce otras razones para hacerlo que la del propio placer y una imperiosa necesidad de salvación por la imposible tarea de emular a Dios mediante la escritura. Inclinados ante su magisterio –enumero de manera arbitraria y sin autorización de ellos- algunos autores de mi país como Milton Fornaro, Hugo Fontana, Juan Carlos Mondragón –que además ha escrito una tesis doctoral sobre el maestro-, Omar Prego Gadea -que fue su amigo-, Henri Trujillo y quien esto escribe, en mayor o menor grado reconocemos en Onetti, más que influencias temáticas o de ambientes –ni siquiera rozamos su talento- una actitud ante el misterio de escribir que tiene mucho que ver con una ética. Suscribimos, sin duda, esta frase que Onetti estampó alguna vez en un artículo titulado Literatura ida y vuelta: “Cuando un escritor es algo más que un aficionado, cuando pide a la literatura algo más que los elogios de honrados ciudadanos que son sus amigos, o de burgueses con mentalidad burguesa que lo son del arte con mayúscula, podrá verse obligado en la vida a hacer cualquier clase de cosa, pero seguirá escribiendo. No porque tenga un deber a cumplir consigo mismo ni una urgente defensa cultural que hacer, ni un premio ministerial para cobrar. Escribirá porque sí, porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su desgracia.” 

Pese a los libreros que no lo exhiben ni lo ofrecen –es más fácil vender autoayuda o prosa light a la moda- y a los lectores que se lo pierden por ignorancia o pereza, el monstruo todavía nos mira con esos ojos encapotados finales, desprovistos ya de los anteojos de armazón gruesa y oscura, hace un amago de sonrisa con la boca desdeñosa y amenaza mostrarnos un solo diente, brindar con el vaso abundante de whisky, mover un hombro para indicarnos que ya no importa o afirmar con indiferencia que lloverá siempre. El ha podido resucitar a Larsen, incendiar Santa María y hacer nacer a Díaz Grey con más de 30 años y sin pasado: puede hacer cualquier cosa porque, como ya dijo, en la escritura entran solo él y Dios.

“El gran dolor del hombre, que empieza desde la infancia y sigue hasta la muerte, es que mirar y comer sin dos operaciones distintas”. Estas palabras de Simone Weil, contenidas en los Cuadernos, bien podrían servirnos de hilo rojo para evocar su pensamiento, una reflexión tensada al máximo entre el mirar y el comer, entre el desprecio a lo natural y la urgente perentoriedad del salto a la transcendencia, entre la animadversión frente a la voracidad del yo y la apertura generosa a una alteridad siempre despreciada o ignorada.

Comer o mirar, no había término medio para Weil, ciertamente. Se cuenta la anécdota de que Weil, teniendo apenas cinco años, no dudó en privarse voluntariamente de unas golosinas al ver a unos niños pobres que no podían comprárselas. Si el dato es cierto, habría una profunda línea de continuidad hasta su muerte. A causa del exceso de trabajo y su conducta ascética —se impone severas restricciones alimenticias como acto de solidaridad con sus conciudadanos franceses—, su estado de salud sufre un rápido deterioro durante los últimos años de su vida. Ingresada en el sanatorio de Ashford, muere exiliada en 1943 con apenas 34 años. Incluso en el hospital se negó a consumir los alimentos que su enfermedad requería. No es casualidad por ello que uno de los especialistas de su obra, Carlos Ortega, haya definido precisamente su figura en términos parecidos al “artista del hambre” de Kafka, “[…] un personaje que despierta un súbito interés no bien se conocen cuatro detalles de sus ‘capacidades’, y al que luego se olvida por la avidez de nuevos espectáculos o porque el interés se muda en ‘repulsión hacia el espectáculo del hambre’, mientras el artista adelgaza y adelgaza hasta lo insólito, hasta confundirse y ser barrido con la paja de la jaula en la que se le exhibe. Los dos exhalan la misma queja de que nadie vaya a recoger el legado de los secretos de su vocación”[1].

Sin embargo, aunque en cierto modo la trayectoria intelectual y biográfica de Weil, cuyo centenario se conmemora por estas fechas (1909-1943),  se asemeja a la lucha de un alma orientada a morar en las alturas y en pugna contra la gravedad de la tierra, esta ascesis no dejó de comprometerse nunca con la tarea de erradicar la miseria de este mundo. De ahí que su peculiar misticismo religioso conviva no sin fricciones con un planteamiento que si bien desborda el horizonte político tradicional también lo completa en algunos puntos fundamentales. La reciente corriente de pensamiento “impolítico” francesa e italiana (Agamben, Esposito, Nancy, Cacciari…) hunde aquí precisamente sus raíces. No en vano el peculiar cristianismo existencial y profundamente heterodoxo de Weil ha sido reconocido como una de las experiencias intelectuales más singulares del siglo XX. Para Susan Sontag su vida, un símbolo extremo de coherencia, representa el precio que tuvo que pagar el intelectual del siglo pasado por reconciliar vida y doctrina. También fue el modelo del que se sirvió Roberto Rossellini para realizar Europa 51, una de sus películas más conmovedoras. La película narra la historia de Irene, esposa de un diplomático extranjero en Roma, cuyo carácter frívolo se verá zarandeado a raíz del suicidio de su hijo de doce años. Desorientada ante esta tragedia, Irene busca un nuevo sentido a su vida, pero queda decepcionada con la política. Sólo su aproximación a los pobres y su contacto con la gente necesitada le abren un camino hacia una espiritualidad incómoda: su voluntad de entrega será incomprendida por el entorno, quien sólo percibe en su actitud extravagante indicios de locura. Examinada por los médicos, que no son capaces de comprender que sus actos son el fruto de una inaudita exigencia moral, acabará siendo internada en una institución psiquiátrica.

No pocas veces fue calificada Weil a lo largo de su vida de “demente”. Hasta el propio De Gaulle llegó a afirmar que “estaba loca” ante su extravagante propuesta de que la mandaran en paracaídas a la Francia ocupada. En Le bleu du ciel, Bataille empleaba términos parecidos para describirla: “Llevaba vestidos negros, mal cortados y sucios. Daba la impresión de no ver delante de sí, y con frecuencia se tropezaba con las mesas al pasar. Sin sombrero, sus cabellos cortos, tiesos y mal peinados, semejaban alas de cuervo a ambos lados de su cara. Tenía una nariz grande de judía delgada en medio de una piel macilenta, que sobresalía de las alas por debajo de unas gafas de acero. Te desazonaba: hablaba lentamente con la serenidad de un espíritu ajeno a todo; la enfermedad, el cansancio, la desnudez o la muerte no contaban para ella... Ejercía cierta fascinación, tanto por su lucidez como por su pensamiento alucinado”.

Nacida en París en 1909, Weil comenzará a estudiar filosofía e historia bajo el magisterio del brillante pensador Émile Chartier, más conocido como “Alain”, que le introduce en el estudio de Spinoza, a partir de ese momento una de sus grandes referencias filosóficas. Allí donde la ética spinoziana trataba de desprenderse de los lastres de una subjetividad tendente continuamente a recaer en el error y la imaginación Weil  buscará un espacio de pureza lejos de esa voracidad hambrienta del yo. Desde el año 1931 enseña en diversas escuelas francesas y, sin militar en partido alguno —instalada en la tradición libertaria Weil siempre abominó de la adaptación a las normas de cualquier organización burocrática—, se mueve siempre en ambientes próximos a la izquierda. En esa época, en la que se afilia al movimiento pacifista de la Liga de los Derechos Humanos e imparte clases en el marco de las organizaciones obreras parisinas, un tema brilla sobre los demás: el propósito de definir las “condiciones de una cultura obrera” a la luz de una reconsideración crítica de la categoría de trabajo. De un trabajo que es sólo alienante, puesto que ha perdido su vertebración humana y social. “La sociedad menos mala —afirmará en Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social— es aquélla donde el común de los hombres se encuentra más a menudo en la obligación de pensar al actuar, tiene las mayores posibilidades del control sobre el conjunto de la vida colectiva y posee mayor independencia. Además, las condiciones necesarias para disminuir el peso opresivo del mecanismo social se contrarían entre sí desde que se pasa cierto límite; así, no se trata de avanzar lo más lejos posible en una dirección determinada sino, lo que es mucho más fácil, de encontrar un cierto equilibrio óptimo”.

Aunque el tono y el marco de preocupaciones intelectuales de Weil pone de manifiesto una indudable continuidad temática, suele habitualmente destacarse en su obra dos etapas: una primera de contenido más político, que tendría lugar entre los años 1930 y 1937; y una segunda, más religiosa, aunque igual de heterodoxa, que abarcaría desde 1937 hasta su muerte en agosto de 1943. Aunque ella misma se sintió incómoda para definir su cambio de orientación con la expresión “conversión” al cristianismo, el pensamiento de Weil se acerca en esta etapa al campo de la mística: “[…] en un momento de intenso dolor físico, mientras me esforzaba en amar, pero sin creerme en el derecho de dar un nombre a este amor, sentí, sin estar en absoluto preparada para ello, una presencia más personal, más cierta, más real que la de un ser humano” (Pensamientos desordenados).

La razón de este giro se ha atribuido habitualmente a una serie de experiencias personales. Entre ellas, la insatisfacción ante la idea marxista de revolución y sus propias frustraciones en la Guerra Civil de España, a dónde viaja en 1936 para luchar brevemente como miliciana anarquista en el frente de la famosa “columna Durruti”. Años más tarde, un encuentro místico acaecido durante su estancia en el monasterio de Solesmes ahonda en su compromiso religioso, un lazo, dicho sea de paso, siempre heterodoxo: Weil nunca llegó a bautizarse ni a integrarse en el marco institucional de la Iglesia.

Los últimos años de la “virgen roja” —así era llamada despectivamente por uno de sus profesores de filosofía en el Liceo— siguen marcados por una alta exigencia espiritual, el sentido de la justicia y por su interés por la problemática social. A causa de la ocupación alemana se traslada, primero, a Marsella —periodo fructífero que abarca hasta 1942, y más tarde a Estados Unidos e Inglaterra, donde colabora con el “Comité nacional de la Francia libre”.

Sus escritos más importantes, en su mayor parte ensayos, diarios y anotaciones, se publicarán póstumamente bajo diversos títulos, entre los que destacan La pesanteur et la grâce [La gravedad y la gracia] (1947), L’Enracinement [Echar raíces] (1949), Attente de Dieu [A la espera de Dios] (1950), La connaissance surnaturelle [El conocimiento sobrenatural] (1950), La condition ouvrière [La condición obrera] (1951), Intuitions pré-chrétiennes [Intuiciones precristianas] (1951), Lettre à un religieux [Cartas a un religioso] (1951), Cahiers [Cuadernos] (1951), La source grècque [La fuente griega] (1953), Opprésion et liberté [Opresión y libertad] (1955), en la que se incluye el importante ensayo, redactado en 1934, “Réflexions sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale” [“Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social”], Écrits historiques et politiques [Escritos históricos y políticos] (1960), Écrits de Londres et dernières lettres [Escritos de Londres y últimas cartas] (1957) y Pensées sans ordre concernant l’amour de Dieu [Pensamientos desordenados sobre el amor de Dios] (1964).

Gnosticismo y funesta gravedad

Acierta José Jiménez Lozano en definir la posición de Simone Weil como la de alguien que se sitúa irreversiblemente en el paisaje nihilista posnietzscheano de la “muerte de Dios”, esto es, en el escenario de “[…] la modernidad total, en la que ya no hay ni calvos ardiendo […], es alguien que se entrega a lo Real último, no ya ‘ut soi Deus non daretur’, sino ‘etsi Deus non datur’, y podríamos decir que estaba siendo expelido como humo en los crematorios de Auschwitz, y como materia orgánica en Gulag”[2].

En lo concerniente al problema del sentido, como es conocido, el mundo moderno se define cada vez más por la experiencia del declive del Dios Padre y su sustitución por un Dios todopoderoso y paulatinamente más distante del mundo. Weil, sin embargo, en este espacio gnóstico del pensamiento contemporáneo, marca distancias con toda tentación prometeica. Justo lo contrario de la tendencia más recorrida por el pensamiento del siglo XX. “Dios, al crear el mundo —sostiene Weil—, se retiró de él para venir solo como un mendigo, necesitado y sin fuerza. Pensar a Dios es, pues, pensar su ausencia, su silencio. En este mundo, Dios calla, o lo que es lo mismo, allí donde reina la necesidad, al bien le está como prohibido reinar directamente. Sin embargo, Dios no deja de llamar a los hombres, y un rayo de su luz llega a traspasar a veces la opacidad del mundo tocando a aquel que vacía su yo, que consiente y espera. Esta gracia de Dios no puede evitar la subordinación aplastante del mundo a la necesidad, a la gravedad y a la fuerza; pero puede hacer que el alma no ceje de amar”.

En un decisivo texto para comprender este paso gnóstico contemporáneo, “Imitación de la Naturaleza”[3], Hans Blumenberg analiza en cambio cómo la entronización de la libertad humana como valor absoluto no sólo implicó la pérdida de la ejemplaridad de la Naturaleza, sino que rebajó a ésta a mera condición de objeto o instrumento del progreso. La obra humana no hace referencia a otro ser que le preceda, denotado y presentado por ella, sino que, en la porción de ser que le corresponde en el mundo del hombre, constituye ahora algo originario. Curiosamente, es entonces cuando la dimensión normativa de la Naturaleza “implosiona” y se transforma en el mero telón de fondo contra el que se desarrolla, por un lado, la voracidad infinita de la voluntad —el guión humano de la voluntad ilimitada prometeica— y, por otro, la experiencia de cuño existencialista de crear continuamente ex nihilo el guión de la singularidad, una nueva experiencia de poder que no está tan alejada de la idea de la excepcionalidad humana sobre el mundo.

Para Simone Weil, siguiendo aquí a Pablo, en el momento en el que Dios se vacía en la creación surge también el peligro de que las criaturas se magnifiquen a la luz de una falsa divinidad. En lugar de propiciar este señorío, Weil acentúa actitudes como el abandono y la restitución. La única forma de relacionarse justamente con Dios es, pues, actuar como esclavo. Dicho de otro modo: si la tendencia gnóstica contemporánea parte de este escenario ilimitado para legitimar el “señorío” humano —si Dios es libre para inventar otros mundos, es evidente que la facticidad no agota las posibilidades del Ser y que el hombre no tiene como misión la reproducción de lo ya dado, sino la honda insatisfacción hacia ello—, Weil desestima este horizonte constructivista, así como su consecuencia: la idea de que el hombre es un ser de excepción, esa declaración de independencia metafórica que se retrotrae a Pico de la Mirándola: el hombre adánico como autor absoluto del guión del mundo. “El abandono en que Dios nos deja es su modo de acariciarnos. El tiempo, nuestra única miseria, es el toque de su mano. La abdicación mediante la cual  nos hace existir”.

Contra esta supuesta “excepcionalidad” antropológica Weil reacciona desde un doble frente. Por un lado, recusando de raíz la idea de naturaleza, funesto marco gravitatorio que conduce a una voluntad de poder insaciable e infinita; por otro apelando a una suerte de “adelgazamiento” de la categoría tradicional de subjetividad, ciega por definición a la diferencia y la alteridad. Rechazando las demandas de “lo propio”, Weil se embarca aquí en una lucha de tono muy pascaliano contra ese “odioso yo” que sólo es capaz de metabolizar la realidad al precio de destruirla. “Uno se enorgullece siempre de algo de lo que pueden privarle las circunstancias, de manera que el orgullo es una mentira. Ser consciente de esa  mentira es lo que constituye la virtud de la humildad. (La desnudez de espíritu.) Únicamente los dones de la gracia escapan a las circunstancias, y uno no puede  enorgullecerse de tales dones, al menos no en el momento de recibirlos. Contemplar las virtudes que uno posee como un producto exclusivo de las  circunstancias y del pasado que ya no le pertenece a uno” (Cuadernos).

Para Weil, la salvación, dada la distancia infinita entre naturaleza y gracia, no puede salvar el abismo más que en un salto al margen del mundo. La indiferencia y la nada del mundo desde el punto de vista ontológico sólo pueden ser compensadas por la interioridad absoluta de la dignidad moral. En este sentido toda salvación constituye un movimiento dramático de renuncia del yo.

Por otro lado, en un mundo definido por el abandono de Dios, Weil concluye que el “Mal” pasa a ser lo que efectivamente “existe”, mientras que el “Bien” sólo puede ser algo excepcional. De ahí también que la redención implique un rechazo del mundo, esto es, sea una repetición de la des-creación [décréation] de Dios. Dicho de otro modo: el vaciamiento del hombre ha de estar  la altura del vaciamiento de Dios. “La desdicha está realmente en el centro del cristianismo [...] Lo primero que se nos ordena amar es la desdicha: la desdicha del hombre, la desdicha de Dios” (A la espera de Dios).

En este marco gnóstico, de exilio de Dios, si la tendencia natural de la subjetividad es caer por la fuerza de gravedad —o por “necesidad”—, la ascesis del alma ha de consistir en una levitación capaz de sustraerse al peso de la existencia. A esta capacidad Weil la denomina “gracia”, un concepto religioso que es declinado por ella desde unas claves muy singulares. “Todos los movimientos naturales del alma —se afirma en el comienzo de La gravedad y la gracia—se rigen por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción la constituye la gracia. Siempre hay que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural. Dos fuerzas reinan en el universo: luz y gravedad”.

Como muy bien ha señalado José Luis Pardo: “El demonio contra el que Weil se debatía con todos los medios a su alcance no es otra cosa que la naturaleza, esa naturaleza que, desde su descubrimiento griego en la sentencia de Anaximandro de Mileto, tiende al equilibrio, a la estabilidad, a la soportabilidad, a rellenar todos los vacíos y a colmar todas las ausencias. La sorprendente lectura moral de las leyes de la física que opera Simone Weil hace de la propiedad más característica de lo terrestre, su gravedad, la más cabal metáfora de la presencia del mal en el mundo: ‘Si no existiera gravedad, el bien sería natural, y el mal sería fortuito, sorprendente; en virtud de la gravedad, es al revés’. Todos los cuerpos caen. Y todas las almas. El mal no solamente es natural, es la ley de la naturaleza. Y el bien, por el contrario, es excepcional, es incluso una objeción contra las leyes de la física, como ese milagro por el cual los cuerpos de los santos y de los sabios consiguen levitar, desafiando la ley de la gravedad. Frente a una tradición milenaria que identifica el ser con el bien y el mal con la nada, Simone Weil sostiene que el mal está emparentado con la fuerza y con el ser, mientras que el bien pertenece a la familia de la debilidad y de la nada”[4]. De ahí que el alma que está tocada por la gracia deba dar frutos sobrenaturales, o bien secarse; no le está permitido dar simplemente frutos naturales.

En el ámbito concreto de la redención de la gravedad weiliana, el umbral de la gracia no conoce más que una experiencia activa de impotencia similar al “milagro”: el cambio súbito de todas las apreciaciones de valor, la renuncia súbita a todas las costumbres, la inclinación inmediata e irresistible hacia personas y objetos nuevos. El místico considera este acto de renacimiento como una intervención directa de Dios, no de su voluntad, por definición impura. De tal forma que todo entrenamiento en torno al poder de la virtud —o toda sensación de orgullo o bienestar— le resultará secundaria.

Dicho esto, lo interesante del caso de Weil es que su “sacrificio” no desemboca, sin embargo, en ninguna actitud aristocrática de indiferencia hacia el mundo, sino una acentuación de compromiso con la situación de los “esclavos”: “Tuve de pronto la certeza de que el cristianismo es por excelencia la religión de los esclavos, que los esclavos no podían dejar de seguirla  [...] y yo entre ellos”. Con veinticinco años consigue una licencia de su profesión de maestra y decide conocer de primera mano el mundo obrero. A partir de ahí trabajará como operaria manual en varias fábricas, entre ellas la Renault, donde, según confiesa, recibió “la marca del esclavo”.

Tras sus experiencias personales con la revolución obrera, sobre todo, en su degeneración estalinista, y la guerra civil española, Weil considerará el poder como una “fatalidad” que pesa por igual sobre los señores y los esclavos. La solución política quedará paulatinamente difuminada en la solución religiosa. Como ella misma reconocerá: “[…] los privilegios, por sí mismos, no bastan para determinar la opresión. La desigualdad podría ser fácilmente suavizada por la resistencia de los débiles y el espíritu de justicia de los fuertes, no haría surgir una necesidad aun más brutal que las mismas necesidades naturales, si no interviniera otro factor, a saber, la lucha por el poder” (Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social).

En virtud de una argumentación sugerentemente simular a la denuncia nietzscheana del “resentimiento”, Weil interpreta los sucesos de violencia acaecidos en el siglo como recaídas constantes en un círculo vicioso. “El periodo actual es de aquéllos en que en que todo lo que normalmente parece constituir una razón para vivir se desvanece, en que, bajo pena de perderse en la confusión o en la inconsciencia, se debe replantearlo todo. El hecho de que el triunfo de los movimientos autoritarios y nacionalistas que destruye un poco en todas partes la esperanza que las buenas gentes habían puesto en la democracia y en el pacifismo no es más que una parte del mal que sufrimos. Ese mal es mucho más profundo y está mucho más difundido” (Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social).

Asimismo, desconfiada con las reformas del sistema soviético, Weil llega a la conclusión de que las formas de opresión son más profundas de lo que considera el marxismo e independientes del régimen legal de propiedad del capitalismo. Nada cambia si a las formas tradicionales de opresión les sustituye otra dominación, la ejercida burocráticamente en nombre de la función del Partido.

El problema radica en el hecho de que, a causa de su situación de continua opresión, el hombre se ve “obligado” naturalmente a desear el mal a quienes desprecia para compensar imaginariamente el desequilibrio causado por la desgracia que él mismo padece. Es decir, cuando sufre, intenta extender a otros su malestar, aunque sea por medio de una ficción, para así hacer más soportable el suyo. “Pues por el hecho mismo de que nunca hay poder sino carrera por el poder y que esta carrera es sin término, sin límites, sin medida, ya no hay más límite ni medida en los esfuerzos que exige. Los que se libran a estos esfuerzos, obligados siempre a hacer más que sus rivales, que a su vez se esfuerzan por hacer más que ellos, deben sacrificar la existencia no sólo de esclavos, sino la propia y la de los seres más queridos. Así Agamenón inmolando a su hija revive en los capitalistas que, para mantener sus privilegios, aceptan sin preocuparse demasiado guerras capaces de quitarles sus hijos. De este modo la carrera por el poder esclaviza a todo el mundo, a los poderosos como a los débiles” (Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social). Bajo este punto de vista la lucha entre amo y esclavo no tiene desenlace natural, sino “innatural”. Sólo la gracia puede salvarnos.

De la lógica de los derechos a la lógica de las obligaciones

En el contexto de esta aceptación weiliana del diagnóstico pascaliano sobre la “abominación” del yo cabe también entender su reivindicación de los deberes frente a los derechos. Ha de señalarse en este sentido que Weil en los momentos finales de su existencia (1943) fue invitada por el gobierno en el exilio londinense de De Gaulle a participar en un grupo de trabajo que, dirigido por Louis Closon, elaborara un borrador que sentara las futuras bases políticas y jurídicas de la Francia liberada. Todas estas ideas quedaron recogidas en dos de sus últimas obras Écrits de Londres et  derniéres lettres y L’enracinement (Echar raíces), obra esta última que Albert  Camus —uno de los principales valedores y editores de la obra de Weil— consideraba “imprescindible” para la reconstrucción del futuro de la nueva Europa.

Como puede deducirse de su incesante polémica con la figura “soberana” del individuo, el planteamiento de Weil contra los derechos parte de su crítica a la construcción de la teoría política ligada a la emergencia del sujeto burgués y su insuficiente problematización del problema de la justicia social. Desde la implantación de la lógica individual de los derechos, el horizonte de la comunidad deja de definirse como un conjunto de personas vinculadas por un deber, por una deuda, por una obligación de dar, incluso por un “sacrificio”, para devenir un cuerpo positivo mayor o aglutinante que sus miembros sólo tienen ahora “en común” en calidad de propietarios individuales. Como es conocido, toda la teoría política desde Hobbes parte de este horizonte. Desde este punto de vista, Weil considera que el marco legislativo de los derechos implica una lógica de privilegios —de “inmunidad”— en virtud de la cual el sujeto queda privado de obligaciones o deberes. Los miembros dejan, pues, de tener en común ya una deuda, no están unidos por un deber que los priva de ser dueños de sí.

            Weil entiende en cambio que la comunidad no puede pensarse como corporación de individuos receptores pasivamente de derechos, sino como una invitación activa a la “exposición”. Ahora bien, con la implantación de los derechos el individuo deviene absoluto al ser liberado de la deuda originaria que le vincula a la alteridad, que ahora es contemplada no sólo como condición de posibilidad de existencia, sino como “amenaza” de su identidad falsamente autoconstituida. Weil argumenta por tanto que si las obligaciones tienen que ver con los seres humanos y el sentido impersonal de la justicia, el derecho sólo afecta a las “personas”. De ahí que haya que asegurarse e inmunizarse mediante un contrato, que diluye la fuerza del originario vivir en común.

El llamado Leviatán, pues, disuelve todo vínculo distinto del intercambio protección-obediencia. Lo sacrificado es la relación entre los hombres, o sea, los hombres mismos, en función de otro marco, su necesidad —otro término criticado por Weil—, esto es, su autoconservación y mera supervivencia. Por ello el problema, según ella, radica en que la reivindicación exclusiva de “derechos”, por muy democrática que sea, no sólo no  garantiza en absoluto que las necesidades vitales de  los más desfavorecidos sean cubiertas —por lo habitual uno reclama en primer lugar derechos para uno mismo y en segundo lugar para los demás—, sino que también impone una perspectiva subjetivista, ensimismada y, por tanto, ciega ante la demanda de la alteridad. Reconocer públicamente por el contrario las obligaciones hacia el otro implica ser lo suficientemente noble como para atender la perspectiva del otro en su espacio propio, una mirada que sólo es  posible si el yo se ha vaciado previamente de su obsesión narcisista por reclamar derechos “propios”.

Por todo lo dicho no es extraño que en los últimos años el denominado pensamiento “impolítico” italiano (Giorgio Agamben, Roberto Esposito, Massimo Cacciari, entre otros) haya visto en la figura de Weil un referente indiscutible. Siguiendo la argumentación de la pensadora de La gravedad y la gracia, ha sido Roberto Esposito quien más ha profundizado en esta estela con resultados harto fructíferos. Partiendo de la idea weiliana de la inutilidad de nuestro vocabulario político tradicional —“se pueden tomar casi todos los términos, todas las expresiones de nuestro vocabulario político y abrirlos. En su centro se encontrará el vacío”—, el filósofo italiano ha sometido en las últimas décadas las categorías políticas de la modernidad a una deconstrucción intensa, comparable a la que emprendió Weil en su época. Para ambos, las categorías políticas modernas (soberanía, poder o libertad, entre otras) han entrado en una zona de insignificancia o, mejor aún, de contradicción consigo mismas, para lo cual es necesario tener una mirada diferente —precisamente “impolítica”, aunque no por ello ni mucho menos apolítica ni antipolítica—, capaz no de reactivarlas, sino de llevarlas a su agotamiento definitivo. Ese obstáculo provendría de una dificultad que inviste la categoría misma de “representación”, tanto en el sentido (teológico-político) de la representación-imagen del Bien por el poder, como en el sentido (moderno) de la representación-delegación de la mayoría por una instancia soberana única. De este modo, la perspectiva “impolítica” no es una actitud apolítica ni impolítica, sino antes bien la política considerada desde su frontera exterior, su determinación, en el sentido de que define los "términos": las palabras y los límites. De un modo muy parecido a Weil Espósito considera que lo “impolítico” es precisamente el espacio que marca la imposibilidad del pensamiento de adherirse completamente a la realidad de la política, imposibilidad radicalmente debida al hecho de que el mal no está sólo en la realidad de la ’polis’ sino inserto en el hombre mismo.

Experiencia y pobreza

Es esa depurada ascesis orientada a una vida “lo más desnuda y herida” posible de Weil lo que también le acerca una de nuestras mejoras pensadoras: María Zambrano. En el acercamiento fenomenológico que ambas realizan al mundo se observa esa incesante voluntad de sacrificio que jamás se puede resolver en el pensar. En esta abdicación subjetiva que para el filósofo tradicional es pura tiniebla ellas encuentran huellas, relámpagos de lucidez… luz. Y esta luz no aparece sino a quien se vacía de la voluntad de poder. Si Weil resplandece ante nosotros en su centenario es por su inmensa fragilidad… por su fracaso. “Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente”, comentaba Zambrano. Lo mismo vale para Weil: es justo su debilidad lo que la convierte en contemporánea necesaria. En cierto modo, su modesto e incómodo gesto de apertura al vacío creador.

Es un dato bien conocido que Weil era muy hostil en general al discurso estético. Estimaba las tragedias de Esquilo y Sófocles, los poemas de Villon, la Ilíada y, sobre todo, el Rey Lear de Shakespeare. En cierto sentido la heterodoxa ubicación de Weil en el escenario filosófico contemporáneo no se encuentra por otro lado muy lejos del mensaje “alquímico” del “Lear” shakespeareano: es preciso viajar a los bajos fondos y lugares más desolados del alma para redimirnos. Al final de la obra asistimos al proceso de cómo el cuerpo desnudo en la intemperie del monarca provoca la transmutación de su corazón de piedra en fluido humano. Sólo su fracaso como rey poderoso le humaniza, le acerca al sufrimiento de su pueblo. Mientras analizaba las heridas infligidas al narcisismo humano también Freud, en clara alusión al Lear, recomendaba al iluso que se jactaba de ser soberano de su alma descender a los estratos más profundos de ésta para llegar a conocerse. En el fondo, la imagen de ese monarca desterrado que desciende a los abismos de la experiencia para comprender el valor de la humanidad, ¿no es la imagen de la propia filosofía de Weil, obligada a descender a lo singular y a justipreciar la obstinada presencia de las cosas, esa pasividad continuamente mancillada por la “vigorexia” filosófica de la era moderna? ¿No reta del mismo modo el discurso de Weil, en tanto que ejercicio de verdad viva, al discurso filosófico tradicional, ese monarca, como Lear, con pies de barro y corazón de piedra? Tal vez por ello “conectar” con la palabra de Weil equivale a alcanzar un nivel de pobreza y de sencillez incomparables, acceder a una economía expresiva muy poco común. Deleuze hablaba de la elegancia “involutiva” de algunos escritores, de una anorexia que avanza simplificando, economizando hasta tocar el hueso mismo de las cosas. En cierto modo los escritos de Weil parecen revelar este mismo desbordamiento por sobriedad.

No había elegido ninguna profesión concreta

quizá buscador

de pucheros repletos de tierra quemada y monedas de oro

Berthold

extraño nombre ubicado en lo más alto de la sierra

donde se recuerda el paso de inmensos rebaños de ovejas

por el Puente Pasotierra

uno de los cinco pasos, el central,

la voz del hombre

una voz ya hoy no productiva

y en concreto

la idea de disminución

la disminución del flujo

del caudal de ganado

y de todos nosotros

quizá el diminutivo, los diminutivos,

pero siempre el Simorg

en el que ellos se anulaban

el Simorg eran ellos

y yo la destrucción del mundo

por tres veces

alma agobiada

siempre lector de obras primigenias

atleta de las imágenes

aunque en botánica soy tan exiguo

como abundante en otros conocimientos

como la razón de la miel

los vientos desobedientes

o el rastro de la gelatina en el hígado gigante.

A mí

deben imaginarme como a un hombre moreno

al que se le atribuyen ciertos inventos

(sé dar vida a las panteras)

hombre del futuro

supergordo sentado en cama

cráneo modificado

que dejó de andar

de manipular

de proferir discursos de aparato

soy Berthold aún

pero no conduzco ya el rebaño

de ahora en adelante

rememoro la impostura

sanciono los encomios (Elogio de la mosca)

capturo peces con sabor a vino

y me enjuago en las fuentes de la sabiduría

pero

la verdad

es que en esta larga tarde de domingo

época patria

sólo pienso

en cómo será mi muerte

si la profecía fiel se cumple

y en edad muy avanzada

soy devorado por perros.

Llegué casi a la medianoche a Cincinnati,

media hora de taxi desde el aeropuerto hasta el hotel,

y las luces de la ciudad al final de la autopista.

Al día siguiente vi el río Ohio y mi alma se alegró.

Desde una colina vi el río dividiendo dos Estados,

a un lado Kentucky, al otro Ohio,

con sus puentes, sus barcos, sus camiones,

y abajo, el agua turbia, y los rascacielos de la ciudad.

Me decía a mí mismo la palabra Cincinnati,

como una oración, como una palabra sagrada

que le robara a la oscuridad un sol merecido.

Llamé a mi hijo pequeño a España para decirle que estaba aquí,

en esta ciudad y al lado de este río,

y nadie descolgó el teléfono.

Vi que llevaba cuarenta llamadas realizadas.

Comí en un restaurante asiático,

comí arroz y un pez de agua dulce,

era un día primaveral, con brisa y luz,

y pensé: ojalá encontrara trabajo aquí,

una casa, una familia, unos hijos, un perro.

Ojalá encontrará aquí un sol merecido.

Y decía todo el rato Cincinnati,

porque parecía una palabra sanadora,

porque parecía una palabra italiana,

porque parecía la palabra perfecta

para decir adiós a quien fui.

Después de comer hice la llamada cuarenta y uno.

Me alojé en el Fairfield, un hotel agradable

en el barrio de la universidad, había gente joven

por las calles, gente alegre, bebiendo cerveza,

di un paseo y otra vez

dije Cincinnati, porque es una fiesta

esa palabra, un desfile de íes que bailan en mi alma.

Quiero vivir treinta años más, Cincinnati,

quiero llegar a ser octogenario.

Necesito toda la vida del planeta Tierra.

No puedo morir ahora,

cuando me quedan tantas cosas por hacer.

Hice otra llamada.

Hola, hijo, estoy en Cincinnati,

es una ciudad preciosa,

¿qué quieres que te compre, cariño?,

terminé diciéndole a la recepcionista

afroamericana del Fairfield en español,

y ella no entendió ni una palabra,

pero al menos me escuchaba,

y me miró con ojos incrédulos,

pero también apenados.

Abril del año dos mil dieciocho,

tengo cincuenta y cinco años,

y dije mil veces la palabra Cincinnati.

Alguno de nosotros había leído
los usos y costumbres del Olimpo
en algún volumen infantil
prestado del bibliobús.
Llegamos a la playa
con una cesta llena de uvas
y otros celestiales manjares afanados
en las cocinas de casa
y en el recodo junto a la roca,
donde el charco grande y la ría,
nos pusimos hojas entre el pelo,
nos desnudamos 
y nos pusimos a hablar en griego.

Lo mejor es el agua, dijo uno
mientras se lanzaba desde la roca
ignorando que los dioses
suelen tener poca filosofía.

El celestial empleo no acarreaba mucha tarea
así que tras un rato de hablar en jerigonza
y compararnos disimuladamente las pollas
el Olimpo se volvía algo aburrido.
Alguien volvió al idioma de casa
y a toda prisa nos pusimos el bañador,
abandonamos los aperos divinos
y corrimos hacia el escondrijo de la ría
donde ellas se bañaban desnudas.

Por la noche riego las plantas de interior, me ocupo de ellas, no hay sombra que las haga morir en la memoria sin llamar la atención. Resuelvo el horizonte y también la caída donde debe existir el mundo en el presente. Elogio las ruinas en un texto, el espacio fructífero del poema. 

Tomamos posesión de un campo de escritura, los hombres cotidianos ocupados en la mudanza. No hay héroes ni vencidos, no podemos borrar al dueño del relato, sus máscaras, la parte de una vida que sigue deshaciéndose y deja tras ella su cola de cristales. El porqué de un suceso vive en cada momento su trama tartamuda, la extensión de un desastre. 

Estoy entre nosotros buscando lo posible con fecha señalada en su acepción vulgar. He elegido a un actor, revocado su herida para hacerla real. La huida es el camino hacia un espejo que he quebrado. De esta decisión surge lo que no hay que repetir. El tiempo que lleva tu nombre está iluminado.

Natural de Babia

-aunque otros dicen que de la Inopia-

y de gustos muy eclécticos

-le gusta Heidegger, por ejemplo,

pero no le hace ascos

a la típica comedia española-,

lo normal es que te lo encuentres 

varias a veces al día,

y que, aunque haga amago de quedarse,

puedas quitártelo de encima

sin que oponga demasiada resistencia.

Pero conviene no fiarse de él,

no siempre resulta tan inofensivo.

En ocasiones -estoy asistiendo

a una de ellas- puede llegar a ser

de una extrema crueldad.                         

¿Que no me crees? Míralo, ahí, en la mesa

del fondo, frotándose las manos, con esa

media sonrisa cínica, esperando

tranquilamente su hora, la de asomarse

a la mirada de ese par de enamorados

que, como todos, también

se iban a amar toda la vida.

1

Se ha convertido casi en un lugar común afirmar que la poesía polaca de la segunda mitad del siglo XX ocupa una posición que muy pocas poesías digamos “periféricas” pueden haber tenido a lo largo de la historia. Pasa a ser la poesía que ejerce más influencia y tiene un impacto mayor en otras literaturas, principalmente del ámbito anglosajón, aunque también en el alemán (en el francés y en el español tardaría un poco más, aunque las repercusiones en este último aún se pueden percibir hoy en día). En el marco de ese fenómeno, y siguiendo tal vez con los lugares comunes, siempre se cita a una tríada de autores, aunque serían algunos más los que configuran ese grupo poético de calidad poco común en un momento determinado. Claro que están los acmeístas rusos, los poetas de la generación del 27 en España, los poetas griegos, o los herméticos italianos, autores que representan en cada una de sus respectivas tradiciones literarias un cambio enorme en la poesía, y tras los cuales ya nada es lo mismo que unos años antes. Pero se podría afirmar que la repercusión de los autores polacos llega a ser más duradera, al menos hasta el momento en el que todavía arden un poco los rescoldos del modernismo literario. Después, cuando han desaparecido ya los grandes relatos, son autores que tienen tal vez una menor importancia, especialmente el mayor del grupo, el poeta Czesław Miłosz, aunque también Zbigniew Herbert, y en menor medida Tadeusz Różewicz, que sigue siendo el gran autor a descubrir, tal vez porque su discurso sea de un planteamiento radical en cuanto a lo que nos ha dejado la cultura occidental. Además, este último no forma parte de la tríada, ya que ese lugar lo ocupa la poeta Wisława Szymborska. Estos serían los autores que más han contribuido a formar lo que el propio Czesław Miłosz denominó la “Escuela de poesía polaca”, un nombre generalizador que agrupaba varias estéticas en su seno y que tuvo mucha fortuna en los círculos americanos. Los cimientos de esa escuela se encuentran en una famosa antología de poesía polaca de posguerra que publicó con traducciones propias en los Estados Unidos en el año 1965, es de él mismo el prólogo donde relata la simplicidad de la frase, la ironía, la falta de estructuras de ritmo o de rima clásicas, y un discurso claro que no perdía muchos elementos o características al ser trasladado a otra lengua. De entre los autores que selecciona, y que configuran el canon de la poesía polaca de la segunda mitad del siglo XX (de capital importancia es el hecho de que ha sido realizado desde fuera, en el exilio), destaca la figura de Zbigniew Herbert, que encarnaría todos estos elementos. Aparte de los elementos mencionados, las alusiones y referencias al mundo clásico y la construcción de poemas en forma de parábola hacen de él el autor ideal para encarnar la confrontación con el régimen político existente en Polonia a la par de ser un poeta de calidad indiscutible que sabe dónde establecer la frontera en el texto para que no caiga o en un discurso moralizador o en un pathos excesivo.

A partir de ahí, Zbigniew Herbert se iba a erigir como el poeta por antonomasia no solo de ese tipo de poesía sino de la poesía polaca en general. Hasta el punto de que cuando Miłosz recibe el premio Nobel de literatura en el año 1980, en su faceta de poeta, que era la que más le interesaba, era mucho más conocido como traductor de Herbert que por su propia producción. Este elemento, que hoy en día podríamos calificar de anecdótico, reviste gran importancia para poder ver la repercusión de Herbert, así también como una serie de características (las que ya apuntaba allí Miłosz) que se han ido repitiendo hasta la saciedad y que han dado como resultado una visión parcial de la obra del autor de Don Cogito.

No se detiene aquí la clasificación de Herbert, puesto que años más tarde, con el poema “Tornada de don Cogito” (tal vez uno de los poemas más sobrevalorados de su producción, y que ha tenido mucha más importancia en su lectura en clave de resistencia en Polonia que en el extranjero) y también con el poema “Informe de la ciudad sitiada” (en este caso, un poema soberbio, como muchos otros que tiene Zbigniew Herbert) pasa a convertirse en el poeta que encarna todos los valores de la oposición durante la época del estado de guerra en Polonia (1981-1983). De este segundo poema dirá Sven Birkerts: “las principales estrategias de Herbert: el desplazamiento del tono y una visión histórica distante confluyen ambas en el poderoso título del poema”. Ese rol, el del vate de la oposición, después va a cargar su biografía, y va a convertirlo en una especie de símbolo, que él mismo acentuó y que, a causa de desafortunadas intervenciones posteriores del poeta (debidas a estados críticos de su enfermedad) tuvo como resultado que algunas tendencias conservadoras quisieran apropiarse de su figura. Pero eso sería otro tema, la cuestión de los poetas nacionales, que en este caso se disputarían entre Herbert y Miłosz (y también la relación de ambos poetas da para todo un artículo por separado).

Así las cosas, la obra de Herbert se ha tenido que enfrentar varias veces a intentos de clasificación y de reducción, en algunos casos se ha mantenido una imagen del poeta concreto, como la del poeta de la oposición, que aún rige en varios círculos de Polonia. Otra de las clasificaciones y reducciones se derivan de la creación de ese personaje totalmente iconoclasta, a veces un alter ego del autor, a veces una creación moral, que es Don Cogito. En cuanto a estos aspectos, un lector de una lucidez poco común como el premio Nobel J. M. Coetzee, afirma que “en un grado importante, Don Cogito es como Don Quijote (con quien está explícitamente asociado en el primero de los poemas de Don Cogito, “Las dos piernas de Don Cogito”): es una criatura cuyo creador solo puede llegar a darse gradualmente de hasta qué punto puede sobrellevar el peso poético”. Herbert como el autor de Don Cogito, cuando si repasamos sus poesías completas veremos que ese personaje no aparece hasta el año 1974, con el título del libro del mismo personaje, y anteriormente ya había publicado ¡4 libros de poemas! y a partir del libro Elegía para la partida (1990) su aparición va siendo cada vez más tenue. Sí, un personaje que tiene una importancia capital en su obra, pero no se puede encerrar la figura de Herbert en el encasillamiento de Don Cogito.

Por suerte, el lector español tiene a su disposición buena parte de la obra de Zbigniew Herbert, tanto los poemas, en la espléndida edición de Xaverio Ballester de la Poesía completa, como en los ensayos, donde están los principales del autor: Un bárbaro en el jardín, Naturaleza muerta con brida y El laberinto sobre el mar, aparte del volumen de prosas El rey de las hormigas. Con todas estas traducciones ya imposible es, después de una lectura atenta, reducir a Zbigniew Herbert a una o dos líneas, a uno o dos temas. Es una obra considerable en la que aparece una serie de motivos recurrentes, bajo una forma u otra, sea bajo la figura de Don Cogito, en la forma de un ensayo o en los otros poemas (en los que utiliza y en los que no utiliza el concepto de la máscara) de toda su producción.

2

Como traductor de algunos ensayos de Herbert, mientras llevaba a cabo la ardua tarea de pasarlo al español, me encontré varias veces con la idea de que la lengua que utilizaba Herbert en esos ensayos era más elaborada que la de los poemas, que en los ensayos aportaba el lirismo que había abandonado en la propia poesía. Desde entonces, no dejó de asaltarme esa idea cada vez que volvía a los textos del autor polaco, tanto en poesía como en prosa. En un artículo sobre la vertiente poética de Herbert, Krystyna Pietrych afirma: “Herbert, por elección, de manera consciente y consecuente, no quería ser un poeta lírico. Ya en su primer libro presentó una autoafirmación importante. En el poema “A los poetas caídos” escribió de manera unívoca: “termina el canto”, anunciando de esta manera el fin de la poesía cantada y pasando a la posición de un anti-cantor”. No obstante, eso no quiere decir que su poesía sea del todo privada de lirismo, es un tipo de voz diferente que permite transmitir ese mensaje moral pero que muchas veces aparece à rebours a través de la ironía del autor, a veces un cinismo directo o burla, como lo exige más el tipo de poema-parábola que muchas veces pone en funcionamiento. Es un aspecto muy particular que una diatriba tal como la presenta el autor aquí hacia la poesía más convencional, o la que proviene aún de un cierto modernismo, se realice a través de un poema que mantiene una estructura rítmica silabotónica y con una serie de rimas inexactas que aportan aún el elemento lírico al poema del que intentará desprenderse más tarde el autor de Un bárbaro en el jardín.

Para entender este cambio, o esta apuesta de Herbert, que compartirá también con los otros poetas, como Różewicz o Szymborska, pero que ya no alcanza a Miłosz, hay que mirar un poco la tradición de la poesía polaca, aparte del giro copernicano que representa el final de la II Guerra Mundial para la concepción del mundo y también para toda la poesía, con el abandono en algunas tradiciones (entre ellas, la polaca) de las formas más clásicas o canónicas. En el momento que publica Herbert su primer libro (para algunos un debut tardío, con 32 años), en el año 1956, las estéticas de las generaciones anteriores se habían agotado por completo, tanto la poesía de la Joven Polonia como la del movimiento de Skamandra habían quedado anacrónicos. Y no obstante, Herbert, tal como indica Pietrych, tiene sus primeros intentos poéticos siguiendo modelos de la Joven Polonia. Pero en los años 40-50 hay un cambio de modelo radical, y los nuevos autores buscan sus fuentes en las vanguardias que habían tenido un eco más débil anteriormente, entre los autores de las vanguardias destaca la figura de Julian Przyboś. Los postulados estéticos de la poesía de Przyboś podían permitir buscar nuevos caminos de expresión para los autores que empezaban a escribir y a publicar en esos años, especialmente en lo que se refiere a las experiencias de la guerra (y no olvidemos que la II Guerra Mundial se ensañó de manera especialmente cruel en Polonia). De ahí que en el primer libro de Herbert, que sería el de evolución hacia su propio tono poético, se encontraran aún poemas que presentaban estructuras de rimas y ritmos, pero que después irá abandonando. En cuanto a las líneas temáticas, ya se ve plenamente en este su primer libro Cuerda de luz que están establecidas y con una madurez muy perceptible. En poemas como “Cementerio de Varsovia” o “Profecía” la experiencia de la guerra aparece a partir de ese lenguaje sincopado, sin puntuación que será una de las señas de identidad de su poesía, y también los versos sangrados que establecen una especie de diálogo dentro del mismo poema, una polifonía o un coro muy particular que da visiones, aporta elementos, incisos: “antes de la invasión de los vivos / los muertos se colocan más abajo / más hondo” dice en el primero de estos poemas. El catastrofismo de Czesław Miłosz (pero especialmente, en la versión de Józef Czechowicz, en lo que se llama la Segunda Vanguardia) también tiñe el tono de estos poemas, aunque el catastrofismo alertara sobre la desgracia y en tiempos de Herbert ya ha acaecido. Con todo, el uso rico de la metáfora y las imágenes en Miłosz hace que la relación no pueda ser tan directa.

Otro tema que ya aparece en el primer libro es el de la mitología familiar, o la automitología, porque no se centra tanto en las figuras de los miembros de la familia sino en sí mismo, y surgirá un Herbert con tintes de un patriotismo también muy propio, que se deja traslucir en sus poemas. En el aspecto personal, será uno de los caballos de batalla de Herbert, especialmente en cuanto a la visión del Levantamiento de Varsovia, y uno de los principales puntos de conflicto con su admirado Czesław Miłosz, a quien le unió una amistad profunda y un desencuentro que llegó hasta el final de sus días. En cuanto a la mitología personal, no se puede descartar que Don Cogito participe en un grado muy alto de la misma. En este primer libro, en el poema “Mamá” surge la visión del mismo poeta: “lejos de tus ojos / perforados de ciego amor / es más fácil soportar la soledad // a la semana / en un cuarto frío / con la garganta encogida / leo su carta // carta donde / las letras permanecen separadas // como amorosos corazones.” En la última estrofa aún se deja llevar por un cierto sentimentalismo que desbancará por completo a partir del segundo libro y que no volverá a aparecer, de manera bastante sorprendente, hasta el último libro que publicó, Epílogo de la tormenta (1998), quizás el libro de poemas más personal de Herbert.

El tercer libro de poemas de Herbert lleva un título muy significativo Estudio del objeto (1961), y en él encontramos el punto culminante de la focalización del poema en el objeto, en las cosas. Es otra de las vías de funcionamiento de los poemas de Herbert, antes de Don Cogito, centrarse en el objeto, mirar desde el objeto, valorarnos desde el objeto, un cambio de perspectiva que da una sensación de objetividad, de esa mirada sin condicionantes que quería simular en su poesía. A la vez, es el objeto el que define no a su poseedor sino a todo lo que lo rodea, damos nombre al objeto pero es él el que nos determina, viene a decir Herbert. Sin abandonar aún este primer libro en el que exploramos las líneas temáticas de su poesía, en el poema “Taburete” dice Herbert “acudes siempre que te convoca mi mirada / con tu inmovilidad extrema explicándote por señas / al pobre entendimiento: somos verdaderos – / al final la fidelidad de los objetos nos abre los ojos”. Al final, incluso el vacío, la inexistencia es lo que llega a la máxima expresión, a su zenit, desaparecer y mantenerse en el anonimato es el objetivo, tanto para nosotros como para los objetos: “el objeto más bello es / el que no existe” afirma en el poema “Estudio del objeto”. Y si uno se mantiene entre lo animado y lo inanimado, entre una muerte y una vida, entonces puede terminar como el pájaro de madera del poema bajo el mismo título: “vive ahora / en el imposible confín / entre la materia animada / y la imaginada / entre el helecho del bosque / y el helecho del Larousse  […] en aquello que aun separado de la realidad/ no tiene bastante corazón / bastante fuerza // que no se convierte / en una imagen.” En este mismo libro aparece el poema “El guijarro” que “hasta el final nos mirarán / con su ojo calmo y clarísimo”. En los objetos radica la esencia de nuestra humanidad, funcionan como elementos metafóricos de nosotros mismos. En “Casas de los suburbios”, “tan solo las chimeneas sueñan”, las propias casas no van al teatro, mastican corteza de pan, seguramente dura, y están siempre en venta. La capacidad de personificación de la poesía de Herbert no se limita tan solo a los objetos, aunque estos formen una parte importante de su producción, sino que alcanza a los acontecimientos, de ahí esa fuerza evocadora que tiene que puede llegar incluso a movilizar toda una sociedad.

La visión exteriorizada a través del objeto o a través de un acontecimiento o un animal tiene una plasmación directa en la sección de los poemas en prosa del libro Hermes, el perro y la estrella (1957), que en este caso remite con más intensidad a la poesía de Francis Ponge. En esta sección, en el poema “Objetos” el autor se pregunta por qué no ha visto actuar, hacer cosas a los objetos, para concluir: “Sospecho que los objetos hacen estas cosas por razones didácticas: para no dejar de recordarnos nuestra inconstancia”.

Todos estos temas, y otros que aparecerán, a la vez que esa manera de relatarlos, de enfocarlos, son absolutamente personales, pertenecen a una voz única. Tal vez esto fuera lo que permitió que estos autores polacos pudieran tener esa enorme repercusión allende de sus fronteras. Y también dentro, cada uno de los poetas resulta de una voz inconfundible y que pocas veces ha tenido continuadores (quizás más en el caso de Różewicz). Piotr Śliwiński cita una de las primeras críticas que aparecieron de ese primer libro de Herbert, su autor es Jerzy Kwiatkowski: “Herbert ha venido al mundo con una armadura de un clasicismo doble: el antiguo, y el vanguardista-rozewicziano. Es un creador de un intelecto y una erudición inauditas, un poeta doctus con ambiciones filosóficas, dotado a la vez del encanto de un irónico magnífico. […] Tiene madera de ser un poeta excelente. Y además, es un moralista; a diferencia de Białoszewski, vive en la contemporaneidad. Es más joven de edad que Różewicz, y no tan solo, también más joven en su actividad de escritor, ¿podría, pues, convertirse en un dirigente poético de la generación, en un dictador del gusto, en el poeta central de su generación? No. Puesto que la poesía de Herbert continúa y perfecciona muchos valores. No crea ninguno y no destruye ninguno. Su poesía se libera lentamente de las sugerencias de varios maestros, es conservadora y fría: ya no va a alcanzar la generación que es diez años más joven que él, no crea ningún “nuevo escalofrío”.

Aunque hayan pasado muchos años de aquella reseña que tenía un carácter inmediato, claro está, alguna afirmación sigue siendo vigente. Zbigniew Herbert, a pesar de no crear esa línea nueva, un “nuevo escalofrío”, se convierte en el poeta central de su generación. ¿O tal vez ese “escalofrío” llegó con la creación de Don Cogito?

3

Lwów, Lviv, Lemberg, Leópolis es la ciudad donde nace Zbigniew Herbert en 1924, y donde reside hasta el año 1944, cuando está a punto de ser tomada por el Ejército Rojo. Ciudad mítica, enclave de mezcla de culturas y de lenguas, ciudad de suma importancia para todo el desarrollo cultural de Polonia durante la época de entreguerras, cuando formaba parte de aquel país que resurgió después de la I Guerra Mundial. Después, Polonia pierde todos esos territorios y Herbert no volverá a la ciudad. Pero acudirá a ella varias veces a lo largo de toda su obra: “Nunca de ti me atrevo a hablar / inmenso cielo de mi barriada / ni de vosotros tejados que contenéis la cascada del aire” dice en el poema “Nunca de ti” del libro Hermes, el perro y la estrella. Leópolis será su ciudad perdida, otro mito al que añadir a su historia, hasta que al final pueda afirmar “tan solo hablamos a las cosas con ternura por su nombre de pila”, aunque sea que “cada noche / me paro descalzo / ante el cerrado portón / de mi ciudad” (“Mi ciudad”, también de Hermes, el perro y la estrella). En algunos momentos, la sensación de pérdida alcanza cotas de dolor y de desganada resignación, como en “Un país” en la sección de los poemas en prosa: “Justo en un rincón de este viejo mapa hay un país que añoro […] Por desgracia una gran araña tejió sobre él su tela y con su viscosa saliva cerró las aduanas del sueño”, como si incluso el retorno de la imaginación fuera una tarea fútil e infructuosa.

Casi en cada uno de los libros de poemas que publica Herbert la ciudad de Leópolis es como un espectro que planea allí, que es el origen de todo, el lugar al que se sueña llegar, pero lo que queda es el intento imaginario, nada más. Por eso, incluso Don Cogito lo intenta, reforzando la imagen identificadora de Cogito-Herbert. Y cuando habla del regreso a la patria tanto puede ser a Polonia como a su Leópolis, tal como se ve en “Don Cogito – El regreso”: “Don Cogito / ha decidido regresar / al pétreo seno / de la patria […] no puede ya sin embargo / soportar esos giros coloquiales /  – comment allez-vous / wie geht’s / – how are you […]” Es paradigmático este poema de la postura del poeta ante el gobierno con el que le tocó vivir y lidiar, bajo ese yugo comunista. Aunque salió varias veces del país (y dio como resultado sus espléndidos libros de ensayos), Herbert decidió quedarse en él. No optó por la vía del exilio, como el caso de Czesław Miłosz. No vamos a buscar paralelismos con otras literaturas, porque las circunstancias históricas son siempre diferentes y particulares, pero puede venir a la mente la figura de Vicente Aleixandre en la poesía española.

En el año 1974, en el libro Don Cogito vuelve a aparecer el tema con el personaje que crea el autor: “Don Cogito medita sobre el regreso a su ciudad natal”: “Si allí regresara / con certeza no encontraría yo / ni siquiera una sombra de mi casa / ni los árboles de mi niñez / ni la cruz con el rótulo de hierro”

Y finalmente, uno de los poemas más directos de Herbert sobre la ciudad de Leópolis se encuentra en el último libro que publica, el poema lleva el título “En la ciudad”: “En la ciudad fronteriza a la cual ya no he de regresar / hay una alada piedra ligera y enorme […] en mi ciudad que no está en ningún mapa / del mundo existe un pan que puede alimentar / toda una vida”. Tanto en este poema como en el anterior el lector puede detectar algunos ecos de la poesía de Czesław Miłosz, especialmente del poema “En mi patria”: “En mi patria, a la que no he de volver / hay un lago forestal enorme, / anchas nubes, rotas, maravillosas / lo recuerdo cuando vuelvo la vista”. No es de extrañar esta coincidencia, al tener los dos autores una ciudad perdida (la ciudad sin nombre llegó a denominar Czesław Miłosz a su Vilna natal), de un territorio también perdido después de la Segunda Guerra Mundial, y un periplo vital que los ha alejado y ha impedido el regreso a esas zonas. La combinación de historia presente en la poesía es otro elemento que caracteriza a  la escuela de poesía polaca y que raramente encontramos en poetas de otras literaturas que se encontraban en la otra parte del telón de acero. Poesías tan potentes como la checa o la húngara no acuden a este condicionante como sí lo hacen los poetas polacos.

En no pocas ocasiones, los poemas de Herbert hacia la ciudad natal se mezclan con los poemas sobre la patria, sobre Polonia renacida en el siglo XX, sobre la disolución del imperio (en un tiempo pasado y en un tiempo futuro; se trata, pues, de dos imperios diferentes), no siempre es así, aunque representa un intento de identificación que no encontramos en otros poetas, donde existen o una o la otra. Uno de los más desgarradores poemas acerca de este tema es el que abre el libro Inscripción, “Prólogo”, una sensación de desgarro que se ve más acentuada porque es de los pocos poemas en los que Herbert se acerca más al carácter lírico del poema, con rimas que ya son claramente evidentes. ¿No se había desprendido aún de la rémora del modernismo como él mismo podría haber llegado a considerar? ¿Era una manera de hacer que ese contraste entre la realidad, la crueldad del tema y la belleza de la expresión fuera más marcada y agudizara más en las sensaciones que pudiera transmitir al lector? ¿Con la creación del coro, daba voz a una comunidad, y además a partir del lirismo? No se puede saber qué movió a Herbert a utilizar unas rimas y esa forma en el poema, pero logra un efecto muy profundo, por ser casi una excepción en su producción este tipo de estrategia, y entonces la identificación entre ciudad y patria pueden tener un significado pleno (en la traducción no se mantienen las rimas, seguramente porque provocarían un distanciamiento mayor en el tema, pero sí se conserva ese lirismo tan particular de este poema): “La ciudad – / (Coro) Ya no hay tal ciudad / Se hundió bajo la tierra […] A la zanja por la que navega un turbio río / llamo Vístula. Es duro reconocerlo: / a un tal amor nos condenaron / con una patria tal nos han perforado”

4

Czesław Miłosz y Zbigniew Herbert, relación de admiración y de enemistad, de enfrentamiento y de amistad, todo a la vez. La chispa saltó en una cena en casa de los Carpenter, reputados traductores de poesía polaca. Parece ser que la discusión fue por motivos ideológicos, por la visión que cada uno tenía del papel de Polonia durante la guerra, en el Levantamiento de Varsovia, de sus actuaciones, y también de la pertenencia a un patriotismo más laxo o más decisivo. El enfriamiento de la relación se puede seguir en la correspondencia que mantuvieron ambos autores, que se mantuvo incluso después de la discusión, aunque de manera más espaciada. Y la discusión pasó a otros ámbitos, a la literatura. En el libro El año del cazador Czesław Miłosz se atreve a poner en tela de juicio la figura de Henryk Elzenberg, filósofo y principal mentor de Herbert. Como este último reconoce en el poema “A Henryk Elzenberg, en el centenario de su nacimiento”, del libro Rovigo (1992): “Qué habría sido de mí de no haberte encontrado – mi maestro Henryk / A quien ahora por primera vez me dirijo por el nombre de pila / con la veneración y respeto debidos a las Sombras Largas”. Elzenberg imprimió una profunda huella en la temática clásica, así como una valoración ética de la poesía del poeta de Leópolis. Como respuesta, Zbigniew Herbert ataca en varios frentes, por una parte el poema (que no se publicó en vida de Herbert) “He vuelto a soñar con Miłosz”, por otra, la creación de un contra-libro, como indica Andrzej Franaszek, cuyo título sería El año del cordero, en el que discutiría principalmente la figura de Miłosz, y por una tercera, la vía más virulenta, la publicación, en el mismo libro Rovigo, del poema “Chodasiewicz”, un ataque despiadado a toda la figura del autor otrora admirado. El poema no menciona directamente a Czesław Miłosz pero se puede entender perfectamente, cualquier lector que conozca la obra del autor nacido en Vilna detectará todos los ataques, desde los poemas hasta el exilio pasando por la prosa y también como venganza la crítica al mentor de Miłosz, su tío Oscar Vladislas de Lubicz Miłosz.

No menciono esta situación como si fuera una curiosidad, una anécdota del mundo literario polaco, sino como uno de los elementos cruciales para entender las dos grandes figuras que dominaron la poesía en su lengua a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, y que a pesar de sus diferencias y de sus ataques, les unían más elementos de los que los separaban, al menos en el ámbito de la creación.

En el poema “Tres estudios sobre el realismo” Herbert presenta tres tipos de pintura que plantean la cuestión de la realidad y el arte, otra de las líneas de su poesía, la reflexión sobre la creación artística, sobre la capacidad de esta no ya de evocar sino de presentar otros mundos de manera autónoma. En otro poema posterior, del libro Estudio del objeto, “En el taller”, el mundo que crea el pintor resulta ser más real, más auténtico que el del Creador: “en cambio / el mundo del pintor / es bueno / y está lleno de errores / el ojo se pasea / de una mancha a otra / de una fruta a otra.” El problema de la realidad, de la creación es compartida también en no pocos poemas de Czesław Miłosz. De hecho, ambos autores se encuentran en un momento de divergencia de la ciencia y la literatura, de dos mundos escindidos, donde hay la fe y la esperanza que la segunda pueda seguir cumpliendo la tarea de crear un mundo paralelo, o de crear el mundo más real. Por eso, ambos están anclados en un modernismo que solo Herbert en algunos momentos de su poesía final podría empezar a cuestionar. Se pueden apreciar estas concomitancias en el inicio de uno de los poemas de Czesław Miłosz del ciclo “Seis conferencias en verso” apunta: “¿Qué hacemos con la realidad? ¿Dónde está en las palabras? / Apenas titila y ya desaparece. Vidas incalculables / Que nadie recuerda. Ciudades en los mapas” El afán del arte, en todas sus manifestaciones para poder alcanzar lo que es la realidad. En el caso de Miłosz es la búsqueda, la duda; en el caso de Herbert es más la concreción, la existencia, la posibilidad.

En uno de sus textos sobre poesía, publicados póstumamente, Herbert indica la relación con la realidad: “la esfera de la actividad del poeta, si tiene alguna relación seria con su trabajo, no es la contemporaneidad, que entiendo como el estado actual de conocimiento político-social y científico, sino la realidad, un tenaz dialogo del hombre con la realidad concreta que le rodea, con ese taburete, con un prójimo, con esa parte del día, cultivar esa habilidad que está desapareciendo de la contemplación”.

5

Herbert abre otros caminos en el debate del arte, como si quisiera presentar todo un enorme panorama donde cada uno de los detalles estalla en una nueva reflexión. Pero ya, pasados los desengaños y decepciones que le ha brindado la historia, a pesar de que pueda creer en una realidad más concreta en el mundo de la pintura (y aquí cabe mencionar de nuevo los dos libros de ensayos en los que las otras artes diferentes a la literatura juegan un papel primordial), no lo cree así en el lenguaje, en el canto, lo que le aproxima en este punto de nuevo a Miłosz. El poema clásico, ya antológico de Herbert, “Apolo y Marsias” va en esa dirección. Como apunta el gran crítico polaco Jan Błoński: “Toda la poesía de Herbert está desgarrada por la oposición entre la Arcadia de la virtud y de la belleza por una parte, y el Apocalipsis de la contemporaneidad por otra: las alucinaciones, las obsesiones y los ataques de pánico se contraponen de manera muy frecuenta a la felicidad apacible de la sabiduría humanista (a veces epicúrea, a veces moralista). No por casualidad el rival de Apolo no es para Herbert Dionisos, como era habitual, sino el despellejado Marsias: es su destino el que no deja de visitar la conciencia del poeta.” El canto se ve impotente, el lenguaje y la propia poesía. A través de la ironía, o incluso el sarcasmo, la poesía se ve relegada a un rincón inútil, aunque todo se exprese paradójicamente a través de la propia poesía. Volvemos al punto de la poesía no lírica, de la desconfianza ante el lenguaje. En “Aldaba” dice “doy un golpe en el tablón / y él me va apuntando / mi árido poema moralista / sí – sí / no – no”, un tablón que es su instrumento, en clara contraposición con la lira. La sequedad de la oración se convierte en el tono más fidedigno del poeta en cuanto a las valoraciones de la poesía, la sola sílaba de Marsias puede recrear todo el dolor, no es necesario el adorno, la filigrana, el lirismo. En el año 1972 Herbert da cuenta de su propio programa poético: “Los poemas que más me gustan de la poesía contemporánea son aquellos en los que percibo lo que denominaría como la característica de la transparencia semántica (termino recogido de la lógica de Husserl). Esa transparencia semántica es la propiedad del signo que consiste que en el momento en el que se utiliza la atención se centra en el objeto destacado y no es el mismo signo el que capta la atención. La palabra es una ventana abierta a la realidad. Por otra parte, me gustan menos (y a veces, en absoluto) los poemas cargados de metáforas con una sintaxis extrañada, los “poemas objeto” tras los cuales no se ve nada, y cuyo objetivo es mantener la atención del lector hacia la maestría del autor”.

De manera también completamente explícita la visión de la poesía Herbert la transmite a los poetas polacos que son de una generación posterior, unos poetas que buscaban desenmascarar la falsedad del lenguaje del poder, un discurso de enfrentamiento que había iniciado el propio Herbert. Se dirige a Ryszard Krynicki, uno de los poetas más importantes del movimiento “Nueva Ola”, con una carta en verso: “Poco quedará Ryszard en verdad poco / de la poesía de este siglo enloquecido con certeza Rilke Eliot / y algunos  otros venerable chamanes que conocieron el secreto / de hechizar palabras bajo una forma inmune a la acción del tiempo sin lo cual / no hay frase digna de ser recordada sino que el habla es como la arena” (“Carta a Ryszard Krynicki”, Informe desde la ciudad sitiada y otros poemas).  Eliot y Rilke, y un par de chamanes, curiosa selección, dos modernistas con planteamientos muy diferentes, como si el propio Herbert quisiera conciliar tendencias con la ruptura de uno y la continuidad de otro, como un debate en su propia poesía, o en la tradición de su propia lengua. Pero lo que importa es la forma inmune a la acción del tiempo, que quede por lo menos alguna certeza en la que poder confiar, y esa sería la palabra, aunque muy pocos pueden llegar a conseguirlo. La poesía lucha contra el tiempo y contra la historia, con el momento, con el loco siglo XX, y con todos los siglos anteriores y los que tienen que llegar. El final del poema rompe con todo el tono de meditación, de resignación, amargura y decepción anteriores, esa manera de romper el discurso es lo que salva a los poemas de Herbert del discurso moralizador, una vuelta de tuerca en la que todo se convierte en tal vez una broma. Es el descenso de la filosofía a la realidad más dura, como en el caso del poema “Don Cogito relata la tentación de Spinoza”, dejémonos de esas cuestiones, lo importante son las cuestiones más vitales, las necesidades perentorias, las convenciones que nos pide la sociedad. Una enorme burla. Es particular también la fórmula de despedida de este poema-carta, que coincide con los juegos que llevaba a cabo en sus relaciones epistolares (basta con ver las cartas con Wisława Szymborska o con Czesław Miłosz), así que la sombra no tendría aquí un elemento simbólico (¿y dónde encontramos los simbolismos en su poesía, si precisamente quiere alejarse de las mismas?) sino un doble juego que acentúa la ironía al final del poema.

De Adam Zagajewski recibe una postal, y le responde con un nuevo poema, tiene un tono muy amistoso, de una charla sobre lo que ven en las ciudades, sobre cosas nimias, aunque sea la fealdad compartida de los bloques construidos bajo la época soviética, todo en un tono muy ligero, conversacional, de crítica irónica, y en este contexto una invectiva contra la famosa afirmación de Adorno no es nada sorprendente, incluso casi racional, sí, así debería ser: “Me imagino exactamente lo que estás haciendo ahora – / les estás leyendo a un puñado de fieles porque aún quedan fieles […] Bueno y ya ves a pesar de lo que ideó el trágico Adorno (“Una postal de Adam Zagajewski”, Rovigo)

Parece otra vez la risa burlona de un descreído que, no obstante, afirma. Marek Zaleski, en una interpretación muy interesante en la que defiende que la obra de Herbert, así como los intentos de identificación identitaria, se encuentran en el dominio de la figura de un trickster, un impostor, dice: “El juego, tal como destaca Agamben (quien, por otra parte, cita a Emile Benveniste) “aparta y libera a la humanidad de la esfera del sacrum, pero sin acabar de derribar esa esfera”. Devuelve lo que es hierático, por tanto petrificado, a lo que es vivo, así pues librado a la invención y a la fantasía. Herbert solía ser un despreocupado participante del juego, pero con más frecuencia la risa esconde en él el horror, mientras que el humor suele ser una rebuscada forma de adoración de la derrota de la belleza, y a la vez asegura un campo de maniobra, un espacio de libertad”. En ese sacrum ya se podría incluir perfectamente a Adorno, puesto que hace referencia a todo lo que ha sido elevado a un estadio de casi inmovilidad cultural irrefutable.

6

“Los antiguos maestros / se las arreglaban sin nombres” (“Los Antiguos Maestros”, Informe desde la ciudad sitiada y otros poemas), directa declaración de intenciones. El arte en el dominio anónimo, sin la personalidad del artista, sin nombre, pero con sello propio que no se tiene que llegar a conocer. Con dos versos, Herbert echa abajo todos los cimientos del romanticismo, de la autoría en el mundo occidental, se permite subvertir un orden establecido en el arte que pide una voz original. En el poema, los autores quedan ensombrecidos en la obra, se funden en ella, la belleza los salva y hace que perduren. En el ensayo “El maestro de Delft”[1] no publicado en vida, y que iba a forma parte de un libro dedicado a Vermeer y a pintores más desconocidos de la pintura holandesa, Herbert reitera más de una vez su fascinación por lo poco que nos ha llegado sobre la vida de Vermeer, que deja una brecha para la imaginación, aunque también para centrarse en lo que realmente interesa, que es la obra. Dice el autor del ensayo “En realidad, sabemos de él muy poco, como si perteneciera a ese grupo de flamencos primitivos que llevaban bellos y misteriosos nombres: el Maestro del follaje bordado, el Maestro de la Lluvia de Maná, el Maestro de la Sangre Sagrada.” Una afirmación que entronca con el final del poema que he citado. Si hacemos un repaso a los dos libros de ensayos principales que dedicó a la pintura, Un bárbaro en el jardín y Naturaleza muerta con muerta bajo este prisma, se puede observar la presencia mayoritaria de las obras anónimas, de los autores desconocidos, aparte de que el hecho de que Herbert se centrara en unas épocas determinadas de la historia del arte ya facilitaba poder encontrarse con tal situación. Desde el primero “Lascaux”, como si ya el arte fuera por naturaleza propia el dominio de lo anónimo, y el arte fundacional principalmente.

Antiguos maestros, anónimos maestros y pequeños maestros. Este último era el título bajo el cual iba a agrupar Herbert a los otros pintores en el libro de ensayos, incluía a figuras relevadas a un segundo plano en la historia del arte, en los márgenes de la grandeza, pero de una importancia fundamental. Herbert se pregunta repetidas veces por qué motivo toda una multitud de pintores quedaron relegados a ese concepto, y lo que quiere destacar es que cada uno de ellos representa un mundo propio y particular, una visión del arte. De hecho, el concepto de pequeños maestros está fijado para referirse a esos pintores, pero en el caso de Herbert conllevan una reflexión que va mucho más allá de esta selección de autores y sirve para establecer un abanico más amplio no solo de pintores sino que pasa al campo de la la literatura. Por otra parte, como dice Magdalena Śniedziewska, Herbert se encuentra atrapado entre dos visiones (y ya es otra vez que presenciamos en toda su obra este dilema), por una parte, la que proviene todavía del siglo XIX acerca de los pequeños maestros, y por ende, el repite las características que se les atribuyen, pero por otra parte, quiere actuar en defensa de esos pequeños maestros. Y después afirma la misma autora: “Herbert, sensible siempre al destino de los que habían quedado olvidados, empujados a los márgenes de la gran historia, escucha atentamente sus palabras. Pero sus esfuerzos no tienen como objetivo ponerlos en la corriente principal de la historia, sino en formar una nueva manera de pensar. No se trata pues, de buscar afinidades por doquier, relaciones lógicas o llegar a una descripción en categorías de una totalidad. Según Herbert, hay que aceptar que no se puede abarcar toda la historia, encerrarla en un orden a cualquier precio, enmarcarla en los límites fijos de las corrientes estéticas, conceptos, jerarquías.” ¿No es exactamente lo mismo que intenta alcanzar en su propia obra? Los poemas de Herbert pueden dar la sensación de que mantienen una jerarquía, pero precisamente lo que pretenden es desbancarla, otorgarle otro punto de vista, no es una jerarquía fija y estipulada, una jerarquía de valores que hay que seguir a pies juntillas, es una manera de establecer las relaciones y que a través del acercamiento que tengamos hacia las mismas estableceremos de una u otra manera. Así, Don Cogito, y todos los personajes de las máscaras de Zbigniew Herbert, y los clásicos, y los objetos, indican la importancia de subvertir, de burlarse de esas estructuras fijas. Pero lo más importante, y lo que lo alejaría del otro gran poeta de la subversión en la literatura polaca, Tadeusz Różewicz, es que esas estructuras existen, no se pueden derribar por completo, hay que hacer un ejercicio para poder repensarlas. Como hay que hacer un ejercicio para repensar el lugar que ocupan los pequeños maestros para el receptor contemporáneo.

Por una parte, el restablecimiento de órdenes diferentes; por la otra, el anonimato del autor que se funde en la obra de arte en el momento de buscar la belleza, ese es el camino que hay que seguir. Posturas difíciles de conciliar, al igual que las otras parejas de conceptos, de planteamientos que se encuentran en la obra de Herbert. Siempre Herbert entre dos fuegos, como indican James L. Foy y Stephen Rojcewicz: “nos hallamos ante un poeta que usa particulares concretos, pero que valora los universales, que mantiene la tradición clásica pero que se centra en la vida cotidiana, que alaba y describe lo mundano y lo simple, pero que blande la ironía y domina la filosofía.”

La obra de Herbert bascula entre un mundo de valores que se ha derrumbado y se ha hecho añicos, y a los que aún se intentan aferrar los autores como tablas de salvación y unas dudas que aparecen con los nuevos sistemas en los que hay que replantearse la validez de esos antiguos valores. Una estrategia de debate para estar en el filo de ambos y no acabar cayendo es la ironía. En Herbert el uso marcado de esta responde (no siempre, claro está) a un intento de reforzar y rebatir a la vez las certezas (de la historia, del pensamiento occidental, de los conceptos como patria o identidad) que cada vez se van debilitando más en el transcurso del siglo XX.

7

Si en los primeros libros de poesía de Zbigniew Herbert ya teníamos de manera casi programática las principales preocupaciones de las que iba a tratar a lo largo de toda su creación, una voz consolidada, y un tipo de construcción propia del poema, en el último libro que publica, Epílogo de la tormenta (1998), sorprende a todos los lectores con un tono mucho más confidencial, íntimo. No abandona su manera de construir el poema, pero la amplía con una dicción menos seca, como buscando un consuelo en la palabra que había estado bregando hasta ese momento, y parece como un ajuste cuentas consigo mismo, sin abandonar la ironía que refuerza un decaimiento que rezuma en varios instantes, como en el poema “Teléfono”, en el que relata una conversación con el monje trapense Thomas Merton (con quien, curiosamente, y vuelve a aparecer en la relación, Miłosz mantuvo una intensa correspondencia), al final del poema dice la voz poética: “vaya guardián de la nada / estoy hecho / nunca en mi vida / he conseguido / crear / una abstracción decente”.

De este libro destacan, por su carácter de cuestiones definitivas, por su simbología cristiana, por su tono de contrición (no necesariamente hacia Dios, o el dios de Herbert, no tan cercano del cristiano), y de aspiración, el ciclo de poemas “Breviario”. Con el título puede remitir también al Libro de horas de Rilke. En este ciclo hay un compendio de lo que llegó a conseguir Herbert en su obra, de lo que aspiraba, las intenciones programáticas de los primeros libros desaparecen, claro está, hasta fundirse en este mirar hacia atrás. Aparece el estilo, la belleza, el debate de los contrarios que quiere conciliar, las enumeraciones a las que sentía tanto apego y llegó a dominar y a fundir entre los salmos y Homero o la tradición greco-latina, los objetos. Hay una evolución desde “Breviario (I)” que arranca con una ironía, y el lector piensa que se adentra en el mundo herbertiano al que está tan acostumbrado, después pasa a la enumeración de los objetos, con un detallismo y una selección que se centran en pocas esferas de la vida del poeta, especialmente la de la creación, y de repente, sin dejar la ironía, que se va volviendo cada vez más amarga, el lector presencia el mundo de la enfermedad, hasta que termina con las pastillas para el sueño que “son estupendas, porque reclaman, recuerdan, reemplazan la muerte”. Magistral uso de los tres verbos en que las diferentes fases de la vida y la muerte se funden en el hombre.

Los otros breviarios pasan de la creación a la belleza y a un tono de resignada aceptación, aunque también de rebeldía, por las circunstancias de la vida. En “Breviario (II) el autor empieza pidiendo un largo aliento de la frase para poder encerrar todo el mundo, aspecto del que se ha hablado poco acerca de la creación de Herbert, en algunos poemas uno puede tener la sensación de que hay una ambición de querer describir la totalidad del mundo (de ahí que esas contradicciones que quería conciliar pudieran llegar a ese acuerdo), de manera similar a como lo pretendía Jorge Luis Borges. Pero no nos adentraremos en esos derroteros. Al principio del poema dice: “Señor, / dótame de talento para componer frases largas, cuya línea sea la línea de una respiración, extendida como los puentes, como el arco iris, como el alfa y el omega del océano”. Desaparece la ironía del primer poema del ciclo, y Herbert aspira a la totalidad, a tener la frase larga: “por frases largas rezo, pues, por frases que modele el esfuerzo, tan extensas que en cada una de ellas pueda encontrarse el reflejo especular de una catedral, de un gran oratorio, de un tríptico”. Esfuerzo titánico es el que pide el autor, y una visión deudora aún del modernismo del que no se liberará en ningún momento, la intención de crear la obra total. Curiosa conclusión, al final de los días, de un autor que había buscado siempre el detalle. O quizás en el detalle más absoluto se encierra la transcendencia de lo superior que intentaba alcanzar.

El más confesional de los poemas es el “Breviario (IV)”, donde el repaso a la vida se hace directo, cruel, ensañado, austero hasta lo más recóndito de cada espacio de verso: “la vida mía / debería cerrarse en un círculo / terminarse como una sonata bien compuesta / mas ahora veo con claridad / en el momento previo a la coda / acordes rotos / colores mal combinados y también palabras / algarabías disonancias / los lenguajes del caos”. Juicio severo el que se impone el autor, pero esas algarabías, esas disonancias, ¿no son las que impone la historia, la cruel historia del siglo XX? Y en su mundo, en toda su creación, la poética y la ensayística, Herbert expresó esa algarabía con un punto de consolación a pesar (o gracias) a la ironía para el lector de ese siglo, para que pudiera asirse a unas pequeñas certezas. Tal vez serán los lenguajes del caos, de una historia de ruido y furia a la que el autor de Don Cogito ha puesto un orden de belleza y de reflexión.

Los etiquetadores literarios definen la Nueva Crónica Latinoamericana como el Boom de la No Ficción. Una de las exponentes de este periodismo regenerado, que vuelve a entroncar con la literatura, es la argentina Leila Guerriero (Junín, 1967). Mario Vargas Llosa ha encomiado, desde las páginas del diario El País, cómo compone cada perfil o retrato de sus personajes: “Es un objeto precioso, armado y escrito con la persuasión, originalidad y elegancia de un cuento o un poema logrados.”

Dicho por el último sobreviviente de aquel grupo, que detonó la novela latinoamericana desde la Barcelona franquista, Leila Guerriero no necesita más presentadores.

Estudió la carrera de Turismo, pero no la llegó a ejercer. Le pudo más la pasión por las letras, y observar lo variado de la condición humana, que organizar cruceros por el Perito Moreno o veladas de tango para guiris en El Viejo Almacén.  Con 25 años envió un cuento, titulado Kilómetro cero, al diario bonaerense Página/12 y, cuatro días después, el director, Jorge Lanata, la contrató como redactora. Su firma no tardó en aparecer en los periódicos de mayor tirada en el Cono Sur, como La Nación y El Mercurio, y fue revalidada en España por El País, del que es actualmente columnista.

Autora, además, de una docena de libros en los que prevalece el perfil de personajes y la crónica narrativa, Guerriero desempeña también la labor de editora para América Latina de la revista mexicana Gatopardo, en la que se ha fraguado una parte importante de esa Nueva Crónica Latinoamericana.

Con una vida profesional tan intensa, no viaja a España todo lo que desearía. Por eso, esta conversación tiene lugar entre Buenos Aires y Royuela (Teruel) mediante llamada de WhatsApp. Sin imágenes. Entrar por primera vez en casa de alguien, a través del objetivo de un teléfono, es un allanamiento de morada. Tiene algo de obscenidad. 

Tarde de paseo por este rincón de España; amanecer borrascoso en Buenos Aires. El entrevistador juega con ventaja. Aunque no la conoce en persona, ha visto fotos suyas, de cuerpo espigado y melena salvaje; puede imaginarla en el salón de su domicilio porteño. Sin embargo, descubre ahora el tono expansivo, campechano y jovial de su voz. 

- Te agradezco que hayas aceptado esta vía (la norma manda no tutear a los entrevistados, pero entre periodistas es lo que impera), porque imagino que, atenta como estás al mínimo detalle de quien tienes enfrente, tú nunca lo hubieras hecho.

- Al contrario. Cuando se interpone la distancia y el tiempo, me ha tocado. Como a todos los que trabajamos en esto. En ocasiones, claro que he tenido que hacer de este modo alguna entrevista, más bien corta, si quería obtener un testimonio, no del todo central, para un perfil o nota más larga. Pero eran por teléfono o Skype. Aunque no me apasiona la tecnología, son herramientas útiles para nuestro trabajo. Ahora, WhatsApp tengo desde hace muy poco tiempo y ésta es la primera.

El entorno familiar

- Pues ya somos dos. Cuando afrontas un perfil, o retrato periodístico en profundidad, de un personaje necesitas empezar por el principio. Independientemente de la estructura que le des luego al relato. No puedes comprender a ese hombre o mujer, con el que llegarás a conversar durante meses, sin conocer su pasado. ¿Cómo era tu entorno familiar en Junín?

- Mi papá es ingeniero químico. Una persona que se lee de tres a cuatro libros por semana. Y mi mamá, que falleció en 2009, era maestra, pero nunca ejerció el magisterio, sino que se dedicó al rol tradicional de ama de casa. A criar a los hijos. También leía mucho, aunque a ella una novela le duraba dos meses. Era muy devota de las revistas. No de ésas de la farándula.  La recuerdo leyendo una para mujeres que se llamaba Claudia (se publicó entre 1957 y 1973), muy avanzada, muy de vanguardia. Traía reportajes, crónicas, cuentos y muy buenas firmas. En casa había libros y revistas de historietas por doquier, y se recibían, qué sé yo, cinco diarios por día. Cuando veníamos a Buenos Aires, como a papá le gusta mucho el teatro y a mamá le gustaba el cine, íbamos todo el tiempo de espectáculos. Eran dos personas ilustradas y, aunque se hablaba de literatura, no puedo decir que viviera en una casa de intelectuales. Pero sí muy estimulante desde el punto de vista cultural.

Junín, en plena pampa húmeda y rodeada de un entorno lacustre, es una de las ciudades más activas y aplacibles de la provincia de Buenos Aires. Algún prócer local la bautizó con el pomposo nombre de La Perla del Noroeste. Pero la pequeña Leila se aislaba de aquel ambiente turístico, administrativo e industrial en la biblioteca familiar. Le gustaban los relatos de terror y ciencia ficción. “Sobre todo los de Horacio Quiroga y Ray Bradbury, que fueron los que me hicieron empezar a escribir. Porque yo escribo desde que soy chiquitita. Cuando tenía siete u ocho años. Pero el primer relato que entregué a Página/12  ya no tenía nada que ver con esos géneros, ni cosa por el estilo. Era una historia muy cruda, de realismo sucio, digamos. Una mujer roba un banco con su novio y, cuando escapa de la Justicia, se da cuenta de que se ha subido al proyecto de él, que aceptó convertirse en ladrona porque estaba enamorada. Está escrito con una voz muy bestial, nada romántica. Porque yo tampoco lo soy. Es curioso, sí, que haya sido un texto de ficción el que me haya abierto la puerta del periodismo”.

Sobre el periodismo narrativo

- Radio Nacional de España emite un programa en el que sus seguidores no se reclaman oyentes, sino escuchantes. En el caso del periodismo narrativo ¿ocurre igual? ¿Sois periodistas que, más que ver, estáis observando, escrutando?

- Todo el periodismo debiera definirse de esa manera. Vamos a entrevistar a la gente, la escuchamos y transcribimos lo que nos dicen. Pero usamos poco los otros sentidos. Qué se yo: la mirada, el olfato…Tenemos que estar atentos a las gesticulaciones de los entrevistados, el entorno que los rodea, sus casas, sus formas de decir: “Buenos días”, “Buenas tardes”, ”Perdón” y “Gracias”. El periodismo tradicional deja un poco de lado esos detalles que aquí se trabajan mucho.

- ¿Y, precisamente esos detalles, te han permitido descubrir en algún personaje más de lo que aportaban sus palabras?

- Siempre sucede. No se deben sacar conclusiones rápidas; por eso al hacer un perfil nos quedamos tanto tiempo con el entrevistado. Puede ser que un día esa persona esté de mal humor y responda mal; pobre, se le enfermó la suegra. Qué se yo. Ahora me viene a la cabeza la escritora Aurora Venturini. Yo la entrevisté cuando tenía 87 años y falleció a los 92. Fui varias veces a su casa, en La Plata, y le pedí permiso para sacar fotos. No quería publicarlas, pero estaba tan abigarrada de objetos que, a la hora de describirla, me iba a resultar muy difícil, por más que tomara notas. Yo, además de grabar, siempre tomo notas con la libreta. Saqué fotos de su biblioteca y, cuando llegué a mi casa, les hice un zoom y descubrí un montón de libros con títulos muy extraños. Como Los brujos, La Luna Negra de nosequé… Parecía de magia negra. Justo después, hago una entrevista con una de sus discípulas y me dice: “¿Viste que Aurora, si le haces un daño, te hace una brujería?” Y me empezó a hablar de su faceta digamos paranormal. La siguiente vez que fui a verla, le pregunté y me dijo que era muy creyente, muy católica, y que, así como existía Dios, existía el Demonio. Y me empezó a contar que ella lo había visto. Su mejor amigo era un cura exorcista. Hablé con él y nada de lo que dijo Aurora era descabellado ni para mofarse. El cura decía que, si aseguraba haber visto algo, había que darle cierto crédito. Surgió este tema de conversación que, fantasía o no, formaba parte de sus creencias. Luego ella me contó cosas que pasaron. Como que había abierto el periódico y había visto una necrológica de alguien que todavía no se había muerto y se murió poco después. No digo con esto que yo crea en esas cosas. Digo que ella las contaba de esta manera. Y todo salió de una foto a su biblioteca. Sí, esos pequeños detalles, que nadie mira o pasan desapercibidos, pueden echar luz sobre zonas de la gente a la que uno entrevista.

Historias en primera persona

Escribir en primera persona es un clavo ardiendo al que el periodista se aferra en casos de extrema necesidad. Leila Guerriero sólo lo ha hecho en tres de sus libros: Los suicidas del fin del mundo (2005), Una historia sencilla (2013) y Opus Gelber (2019). “Uso la primera persona en mis columnas de El País, aunque no siempre, para que se entienda que la que opina soy yo. También en mis conferencias sobre la escritura o el periodismo, porque es lo que a mí me pasa, pero que no tiene por qué ser una verdad. En el caso de esos tres libros recurro a ella por diferentes razones. En Los suicidas del fin del mundo, cuando yo llegué a Las Heras, un pueblo perdido en la Meseta Patagónica, donde había un excesivo número de suicidios entre jóvenes, vi que esa gente vivía en un estado de aislamiento y de precariedad terrible. Les cortaban la ruta los piqueteros, porque protestaban por tal cosa, y el pueblo se quedaba aislado cuarenta días. Sin recibir combustible, sin víveres, sin recibir nada. O el viento tumbaba los cables del teléfono y se quedaban diez días sin poder usarlo. Les daba igual, pero yo me desesperaba, porque me sentía encerrada. Pensaba: “No voy a poder salir de acá nunca más”. La cita con mis entrevistados era en el único café del pueblo que, a su vez, era un burdel. Y todo esto, que para ellos era normal, para mí no lo era. Esa primera persona es la mirada del forastero que no ve tan natural lo que ellos consideran cotidiano. En Una historia sencilla me incluí yo porque había cosas que me costaba mucho dilucidar. Como el hecho de que Rodolfo González Alcántara, el protagonista, se dirigiera con tanto entusiasmo hacia su propia aniquilación. Porque él iba a ganar el premio del Festival Nacional de Malambo de Laborde. El malambo es un baile tradicional de los gauchos. Si lograba ganar, como pasó, suponía el fin de su arte, porque en las bases figuraba que no podría presentarse a ningún otro concurso como solista. Y tampoco entendía el altísimo grado de prestigio que tenía este festival, absolutamente desconocido por entonces. Me parecía que era indispensable esa primera persona. De todas formas, creo que Opus Gelber es donde aparezco más expuesta de todos los libros que he escrito. Porque la personalidad del pianista Bruno Gelber se comprende y se explica sólo en relación con un otro. En la forma que manipula, ejerce su magnetismo e interpela a ese otro que tiene enfrente, que soy yo. Bruno me pone contra las cuerdas. Es superinquisitivo. Me hace preguntas incomodísimas. Juega un poco conmigo: me encuentra parecidos graciosos con actrices y me pregunta cómo me llevo con mi marido; si me acosté con mujeres…y qué pienso yo de los celos. En buena parte del libro, Bruno me entrevista a mí de alguna forma. Por supuesto, muchas de mis respuestas no aparecen, porque no interesan a nadie. Pero hay una faceta de la personalidad de Bruno que sólo se puede mostrar en ese juego como el gato y el ratón con la persona que tiene enfrente. No había manera de escribirlo si no era en primera persona”.

“Me molesta cuando se confunde sarcasmo con inteligencia”

A pesar de lo que cuenta, Leila Guerriero sostiene que la entrevista no debe concebirse como un combate. No hay que enseñar las armas. Pero tampoco mostrarse cómplice. Echando la vista atrás, se reprocha haber sido “un poco sobona” con algunos entrevistados y ha intentado dosificar la ironía y el sarcasmo. “Son recursos de alto impacto que se pueden transformar en un vicio. Si se convierten en el único medio que tenés para subrayar lo ridículo, lo indignante, lo absurdo, lo contradictorio, lo paradójico, blablablá… de una situación, te mostrarás como un narrador de pocos recursos. Viendo hacia atrás, encuentro algunos perfiles y crónicas recargadas en ese sentido. Sin embargo, uso mucho la ironía en las columnas de El País. Incluso llego al sarcasmo. Hay autores que utilizan ambos recursos con mucha frecuencia y me encantan, pero ahora me parece más interesante buscar otras cosas. Lo que sí me molesta es cuando se confunde, que se confunde mucho, sarcasmo con inteligencia.”

- Cuando empezaste en este oficio, todavía marcaba la pauta el Nuevo Periodismo estadounidense, pero ya empezaba a haber grandes maestros latinoamericanos.

- Sí, eran casi todos, como vos decís, gringos. Aunque para mí siempre fue un referente muy importante acá Martín Caparrós. Y después, los que fueron mis editores Homero Alsina Thevenet y Elvio Gandolfo, o Tomás Eloy Martínez. Eran guías más asequibles y cercanos. La posibilidad de que yo conociera a Tom Wolfe era una en ocho millones. En cambio, Homero me llamaba por teléfono a mi casa. Y Elvio Gandolfo me decía: “La nota está buenísima, pero acá tal cosa y acá tal otra”. Y leía a Caparrós y decía: “Ah, bueno, entonces este artículo él lo resolvió así. Qué bien, no se me había ocurrido esta solución.” Y lo mismo puedo decir de Rodrigo Fresán. Luego, cuando hubo Internet y podías entrar en revistas de Colombia, México o Chile, se amplió ese mapa de gurúes, que terminaron siendo colegas y, algunos de ellos, amigos muy queridos. 

Durante la carrera de Turismo, Leila Guerriero tuvo que estudiar Historia del Arte y, cuando se le pregunta si hay similitudes entre un perfil periodístico y el retrato de un pintor, tras ruborizarse (se intuye en la voz) reconoce que sí. “De hecho, viste, el subtítulo de Opus Gelber es Retrato de un pianista. Yo siempre tiendo a creer que un perfil, una crónica, son el equivalente a un documental sólo que escrito. Aunque cada pintor tiene su técnica, parte de un esbozo, de una idea seminal, y, a medida que avanza en la pintura, va descubriendo qué retrato quiere hacer. En la escritura hay primero un embrión, medio deforme, de lo que va a ser después; luego un pulido, a partir de esa materia desbordada, y, finalmente, se liman las rebabas. En ese sentido, podíamos pensar también en el material de la escultura. Sí, creo que la escritura y varias artes, entre ellas la música, comparten un poco esa búsqueda. El acercamiento primigenio, hasta después llegar a una forma más o menos final.  Que siempre podría ser distinta, porque es una decisión un poco arbitraría: ¡Terminé! Ja,ja. Podría seguir al infinito.”

- Las figuras, muchas veces, se insertan en un paisaje. Hemos hablado antes de la importancia de ese fondo en el caso de Aurora Venturini. Pero también existe un paisanaje. ¿Esas relaciones personales, en torno al retratado de un perfil periodístico, abren puertas que el protagonista puede mantener infranqueables?

- Sí. Por ejemplo, el perfil de Bruno Gelber no puede tener sólo su voz. Hacen falta otras que hablen sobre él. Primero porque es interesante ver versiones contrastadas de un mismo hecho. O sea, Bruno cuenta su infancia de una manera y Munina, su hermana, la cuenta parecida, pero distinta en algunos puntos. Los testimonios laterales echan luz sobre cosas que la gente no dice de sí misma. A veces ni siquiera por ocultamiento, sino por pudor. Qué se yo, nadie dice: “Soy un genio”, salvo que tenga un ego tipo Dalí. Estos testimonios señalan contradicciones, paradojas, traen recuerdos que el protagonista no menciona. Y abren toda una rama, una línea de conversación. Yo vi mucho a Bruno a lo largo de todo un año, y lo seguí viendo después, pero nunca lo encontré angustiado o melancólico. Puede perder la paciencia y enojarse, sin embargo, nunca lo vi abajo. Esteban, el hombre que vive con él pero que no es su pareja, aunque el departamento está a su nombre, me comentó que la única vez en la que vio mal a Bruno, angustiado y muy metido para dentro, fue cuando se quebró la mano y tuvo que estar enyesado seis meses, a principios de los dosmiles. Después que tuvo un accidente de auto. Ahí hay una revelación, porque Bruno le quitaba importancia a ese accidente. Se reía un poco… Y, sin embargo, viene Esteban y me dice: “Mira, no. Cuando se accidentó, sí lo vi mal. Lo vi preocupado.”

“Uno no puede darle voz a un monstruo para que limpie su imagen o pretenda hacerlo”

- Además de perfiles escritos por ti, has publicado, como editora, dos libros de ese género elaborados por otros periodistas: Cuba en la encrucijada (2017) y Los malos (2015). En este último aparecen retratos de criminales, torturadores y genocidas, como Ingrid Olderock, la oficial chilena que vejaba sexualmente con perros a los detenidos. ¿Debemos los periodistas dar voz a esa gente?

- Nunca termino de entender esta polémica. Hay que darles voz, pero de determinada manera. Uno no puede darle voz a un monstruo, a un sujeto siniestro, para que limpie su imagen o pretenda hacerlo. Eso no. Pero todos los perfiles de Los malos, que es un libro que demandó mucho trabajo, están muy bien tratados por sus autores. Yo les dije, como editora, que no quería un libro indignado. Con el dedito levantado, diciendo: “Este sujeto es un monstruo”, sino que me contaran la vida de estos sujetos, tan siniestros como son, de forma que pudiéramos entender lo que pasaba por su cabeza.  Algunos son tremendos.  Sin ir más lejos, el Mamo Contreras, director de la DINA de Pinochet. Torturó, mató, hizo desastres…Pero el texto está muy bien armado por su autor, Cristóbal Peña; cuenta toda la vida del tipo, habla con su hijo…hasta que llega a verlo a la cárcel y lo que encuentra es un viejo medio perdido, medio demente, que está estudiando los ovnis, rodeado por sus nietas: la imagen de la decadencia.  Y, después de leer todo el retrato, por supuesto que uno no siente ninguna lástima. Si Cristóbal hubiera empezado por ese arranque, poniendo al viejo en la cárcel, medio perdido y qué sé yo, el perfil hubiera sido otro. Yo no creo que se trate de darle voz, como vos decís, porque parece que los vamos a dejar contar sus versiones. Se trata de contar lo que hicieron, cómo se transformaron en lo que han sido, las decisiones que tomaron, hablar con sus amigos… ¿Quiénes son los amigos de estas personas? ¿Cómo se puede ser amigo de alguien así? Es muy fácil reducir a esta gente a la idea de monstruo. Si uno dice: “Ah, son monstruos,” los saca de la especie humana y es un pensamiento muy tranquilizador. Porque un monstruo se reconoce fácilmente. Lo siniestro, lo perverso, lo aterrador es que están camuflados y viven entre nosotros como hijos de vecinos cualquiera. Y, como periodistas, debemos tratar de comprender el ecosistema de la cabeza de estas personas, así como tratamos de comprender también otros: a gente más buena, completamente buena o talentosa. Utilizando las mismas herramientas periodísticas.  No, no creo que se trate de darles voz, sino de entender.

“Argentina ha sido modelo de Memoria Histórica”

- Ya que hablamos de crímenes, Raúl Alfonsín llegó a la Casa Rosada y se propuso juzgar a los genocidas de las Junta Militares con el calor de sus posaderas todavía reciente en el sillón presidencial. En España, casi medio siglo después de la muerte de Franco, se le rinde homenaje en un monumento de titularidad pública. ¿No fuisteis demasiado rápido en Argentina y nosotros muy lento? 

- Yo no me voy a meter a opinar de la política española, porque creo que allí hay mucha opinión y muy bien fundada al respecto. Me remito a hablar de la política de acá, de lo que más conozco. Creo que Alfonsín hizo lo que había que hacer y con un riesgo muy alto; la dictadura, como decís, todavía estaba presentísima. No pasó casi tiempo y empezaron los juicios. El informe Nunca Más sacó a la luz la historia soterrada de las torturas y desapariciones. No veo ningún motivo para tener que esperar a hacer esas cosas si es que se hacen bien, como se hicieron. Fue ejemplar. Después hubo, como sabés, leyes de Punto Final y de Obediencia Debida, de Impunidad, y se reabrieron los juicios por lesa humanidad. Hace poco tiempo, se pretendió dictar una ley que beneficiara a esos condenados por crímenes de lesa humanidad y la gente salió a la calle. Generaciones de argentinos, desde abuelos hasta nietos y bisnietos, se congregaron frente a la Plaza de Mayo exigiendo que no se hiciera. Y no se hizo. Temas como la Memoria y la Justicia, en términos de Derechos Humanos, son algo muy arraigado en la gente. Se empezó a crear conciencia desde muy iniciada la democracia.  Si hay algo que me conmueve de este país es eso. Creo que es la única cosa que ha funcionado, con ires y venires, pero ha funcionado bien. La memoria nunca es un error.

El reportaje de Leila Guerriero La voz de los huesos, que en América se publicó como El rastro de los huesos, cuenta el trabajo del Equipo Argentino de Antropología Forense para reconstruir los crímenes de la dictadura. Obtuvo el premio Nuevo Periodismo Cemex y la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, que presidía García Márquez. La voz de la cronista va apartando, como hacen ellos con la tierra, el manto de olvido con que cubrieron los militares su programa de exterminio. De aquella convivencia surgió una amistad que perdura. “Los periodistas entrevistamos a mucha gente y no podemos hacernos amigos de toda. Ni todo el mundo se presta, o no nos apetece a nosotros. Pero aquí se dio, después de pasar muchas horas con ellos. Y no sólo en el laboratorio. Porque no podía terminar la crónica sin ver una exhumación y los acompañé al cementerio de La Plata a exhumar tres cuerpos. No había nada morboso. Fue duro, pero me parecía fundamental verlo y contarlo.”

- He leído en alguna parte que te ocurre lo que a Ernst Jünger: que te gusta visitar los mercados y los cementerios de las ciudades a las que llegas. Él se hacía idea de cómo era esa sociedad en función del trato que daba a sus vivos y a sus muertos.

- Me parece interesante lo que decía Jünger, pero yo no siento ningún atractivo especial por los cementerios. Quizá se haya extrapolado de algún comentario que hice a otros colegas sobre  aquella crónica. Tampoco siento rechazo por esos lugares urbanos. Acá, en Buenos Aires, vivo cerca del cementerio de La Chacarita y es curioso porque uno puede entrar con el auto. Tiene calles adentro y una arquitectura alucinante…una atmósfera de calma, tranquila, nada que atemorice. Aunque tampoco es un lugar para hacer una fiesta. Si tengo que ir a un cementerio, voy sin ningún problema. Por lo que decís de Jünger, yo estuve como veinte mil millones de veces en Santiago o en México y no tengo ni idea de donde están los cementerios de esas ciudades. Pero sí conozco sus mercados.

En Plano americano (2013) Leila Guerriero traza perfiles de escritores, fotógrafos, músicos, pintores, cineastas y otros creadores latinoamericanos. Lo publicó la Universidad Diego Portales, de Santiago de Chile, y a pesar del corto recorrido que suelen tener las ediciones universitarias, uno de los ejemplares cayó en manos de Mario Vargas Llosa. Lo escogió al azar entre la pirámide de libros que le envían a su domicilio y, al ver en el índice de retratados a Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), por quien siente verdadera devoción, le pudo la curiosidad. El erudito dominicano fue el cabo de la madeja que le llevó a leer el libro completo y dedicarle a la autora su columna semanal en el diario El País: “Muestra de manera fehaciente que el periodismo puede ser también una de las bellas artes y producir obras de alta valía, sin renunciar para nada a su obligación primordial, que es informar.” Guerriero no era ninguna debutante, ya destacaba entre los periodistas de su generación, pero aquello le hizo rozar la gloria. “Para mí fue un shock. Una conmoción, esa es la palabra. La columna de Vargas Llosa aquí la tiene sindicada el diario La Nación y, con la diferencia horaria, la publica cuatro horas más tarde. Yo estaba trabajando, porque no vivo pegada a las ediciones digitales de los periódicos todo el tiempo, ni tengo una alerta de Google con mi nombre. No, no hago esas cosas. Y me llamó mi amigo, y editor de opinión de La Nación, Jorge Fernández Díaz. Cuando me lo cuenta, digo: “Jorge, me acaba de bajar la presión. No puedo creerlo.” Y me la leyó al teléfono, porque no me atrevía a entrar en El País. Obviamente, yo había leído a Vargas Llosa desde chica, pero no lo conocía personalmente ni tenía ninguna relación con él. Luego entablé contacto y lo conocí en un restaurante de Madrid, gracias a nuestro común amigo Juan Cruz Ruíz, pero en aquel comento me costó entender qué me pasaba. Apenas abrí el mail, fue el mismo efecto que cuando te ganas un premio muy importante. ¿Entendés? Te escriben, y te llaman, desde todos lados: amigos, colegas…Era un poco eso de ¿Qué hace una chica como yo en un lugar como éste?”

“El papa Francisco me parece contradictorio y manipulador”

 Los dos argentinos vivos con más proyección internacional son Messi y el papa Francisco. El primero se muestra parco en palabras. Cualquier perfil sobre el futbolista devendría en un elogio del silencio. El pontífice ha concedido muchas más entrevistas que todos sus antecesores juntos, y en ellas se muestra locuaz, chistoso…terrenal, en una palabra. Pero los periodistas apenas han podido compartir con él una hora de conversación. Un perfil llevaría meses, por eso Leila Guerriero lo considera inaccesible. “Claro que me parece interesante Bergoglio, pero me resulta un sujeto muy poco loable. Si un periodista tiene que deponer muchos prejuicios antes de entrevistar a una persona, yo creo que con Francisco me costaría muchísimo hacer ese trabajo. Me genera antipatías. Es uno de los sujetos que tiene más poder en el mundo, además jefe de Estado, y muy contradictorio. Hay un consenso de simpatía, o había por lo menos, en los inicios, con esa imagen de estar dispuesto a terminar con ciertas cosas de la Iglesia, y en realidad es tan conservador o más que todos. Hizo muy poco para cambiar de raíz los abusos sexuales, por ejemplo. Cuando vino al Sur, a Chile, fue muy poca gente a verlo. Sentó a su lado al obispo Juan Barros, que estaba acusado de haber encubierto el caso Karadima, una historia tremenda de abusos sexuales a menores. Sostuvo ante los periodistas que no había ninguna prueba de la complicidad de ese obispo, cuando los abusados habían presentado decenas. Incluso enviaron cartas al Vaticano que jamás fueron contestadas. Bergoglio, después de apoyar a Barros, tuvo que salir pidiendo disculpas. Mirando su comportamiento de aquellos días, creo que es un hombre de convicciones muy aterradoras. Pero, por otro lado, se lo ve como un tipo con cierta cercanía terrenal. Parece tener más conocimiento que otros miembros de la Iglesia de lo complicada que es la vida de la gente en el día a día. Ya digo, me parece interesante, muy contradictorio, y, por supuesto, inaccesible para hacerle un perfil periodístico tal y como yo me los planteo.”

 Leila Guerriero parece sentirse más en su salsa con personajes desconocidos, como la señora que envenenó a  amigas agregando cianuro al té, el ilusionista manco o un cardiólogo convertido en el doble Freddie Mercury. Seres humanos que, por lo general, tuvieron su breve reseña en la prensa y a los que ella, con las herramientas del periodismo, redime de la anécdota para contarnos su historia. Las más interesantes, junto a reflexiones sobre su oficio y la última entrevista a Homero Alsina Thevenet antes de morir, las recopiló en Frutos extraños (2009). “La base del libro es la famosa frase que dice que, visto de cerca, nadie es normal. Y eso se puede extrapolar un poco a toda la gente que uno ha retratado. Me cuesta encontrar, si es que lo hay, un denominador común a esas personas. Son muy diversas. Sin embargo, a pesar de que utilizara ese título para un libro concreto, lo que me mueve no es la extrañeza de la gente, sino la curiosidad que me genera. Porque, si no, tendría una colección de frikis y no va por ahí lo que me interesa.”

“A los periodistas nos encanta la épica del perdedor”

- ¿Te tienta la épica del perdedor? Porque quizá se vislumbre algo en La voz de los huesos, Los suicidas del fin del mundo… incluso el Rodolfo de Una historia sencilla, pese a ganar el concurso de baile, tiene una dosis de perdedor.

-A los periodistas nos encanta esa épica del perdedor, del loser. Lo que vos decís es cierto.  Pero en estos casos no la veo para nada. El Equipo Argentino de Antropología Forense reconstruye la historia de personas que han sido víctimas. Y los jóvenes suicidas de La Patagonia, yo tampoco diría que un suicida sea un perdedor. En ambos casos hay un quiebre, son historias de horror, no de perdedores. Y Rodolfo no sé si tiene algo de perdedor, porque siempre se sobrepone a todo lo que le pasa: los primeros años de pobreza, acá en Buenos Aires, y luego da todo por conseguir ese campeonato de baile. Aunque la condición sea no volver a presentarse a ningún otro. Finalmente gana. Va tras un sueño y lo consigue. ¿Algo de perdedor? Yo más bien lo veo como una especie de Ícaro.

-Muchos escritores de ficción dicen que, a veces, no son ellos los que dominan a los personajes, sino que se les rebelan y conducen al autor a donde les da la gana. ¿Te ha ocurrido que fueras en busca de un entrevistado y se te cruzara otro más interesante por el camino?

- No…(duda). No. Aunque el libro Plano americano funciona como una especie de vasos comunicantes. De pronto, en el perfil de un diseñador de joyas, aparecen, qué se yo, los testimonios laterales de una cronista de moda y un diseñador de afiches. Después, la cronista de moda ha despertado en mí el suficiente interés para convertirla en protagonista del siguiente perfil. Pero toparme con alguien impensado (vuelve a dudar. Como queriendo cerciorarse) creo que no me ha pasado nunca.

“No es sencillo comentar situaciones complejas en pocas líneas”

 La conversación concluye hablando de su faceta como columnista. La editorial Libros del Asteroide acaba de publicar Teoría de la gravedad, un libro recopilatorio de las columnas de prensa escritas por Leila Guerriero a lo largo de más de cinco años. Reflexiones entreveradas de lecturas y recuerdos que demuestran que todavía se puede hacer literatura en los periódicos. Le pregunto si la columna es la destilación última del periodismo. Si algunas le han costado más tiempo de escribir que, por ejemplo, un perfil de veinte páginas. “No sé si más. Porque un perfil de ese tipo cuesta muchísimo. Lo complicado de la columna es cuando se publica con una periodicidad alta. Si es difícil tener una idea por año, imagínate tener una idea todas las semanas. Cuando quiero hablar de algún asunto político, social o económico, normalmente de América Latina, recojo mucha información. Armo un documento grande, con cantidad de notas de archivo, y lo cruzo con libros que he leído. Depuro lo accesorio y, con lo que resta, armo la columna. Me lleva tiempo, no es sencillo comentar situaciones complejas en pocas líneas. Hay que evitar el reduccionismo y que todo sea blanco o negro. Para hacer un perfil me paso meses. También es necesario separar lo esencial de lo accesorio; pero buscar una estructura, que tenga clima, una atmósfera, es igualmente trabajoso. Cada género tiene su propia dificultad.

Sobrepasado, con creces, el tiempo de la entrevista, Leila Guerriero prolonga la conversación en tono más personal. Encarna la antidiva en un oficio donde proliferan las estrellas rutilantes. Ya lo advirtió Vargas Llosa tras leer Plano americano: “No interfiere jamás, nunca usa a sus personajes para auto promocionarse, practica aquella invisibilidad que exigía Flaubert de los verdaderos creadores.” Se ofrece para completar, cualquier otro día, lo que sea necesario. No reclama leer el texto antes de la publicación. ¡Sería ofender a un colega! Pero pide un pequeño favor:

- Si podés, no me hagas hablar de tú. Porque yo no utilizo esa forma. Puesto que soy argentina, hablo de vos.

- Por supuesto. Sería como tergiversar tus palabras.

- Pero a veces lo hacen. ¿Viste?... ¡¡Y, al leerlo, uno se encuentra hablando como en el doblaje de una película!! (WhatsApp devuelve metálico el son de su risotada).

 Hace 75 años, Homero Alsina Thevenet, que firmaba HAT las críticas de cine, ya denunció en el semanario Marcha cómo se profana, de ese modo, la integridad artística de un largometraje. Decíamos ayer…

Olga Tokarczuk, escritora polaca ampliamente conocida por los lectores en Polonia, y galardonada con muchos de los más importantes premios literarios de ese país, tampoco es una absoluta desconocida del lector en lengua española. Su Un lugar llamado Antaño, que hizo que fuera percibida en su país como una de las voces renovadoras de la narrativa polaca y en la que quiso verse una reinterpretación centroeuropea del realismo mágico latinoamericano, vio la luz en España en la editorial Lumen en traducción de Ester Rabasco y Bogumila Wyrzykowska, en el año 2001. En 2015, en la Editorial Océano de México, y en traducción de Abel Murcia, se publica una de sus últimas novelas -Prowadź swój pług przez kości umarłych (“Conduce tu arado sobre los huesos de los muertos” ), título que reproduce uno de los versos del poeta William Blake-, novela que acaba de llegar ahora en 2016 a España, en esa misma traducción, con el sello de la Editorial Siruela. El título en español -Sobre los huesos de los muertos-, aceptado por la autora a propuesta del editor mexicano y siguiendo la línea abierta en su día por la edición francesa de la obra, reduce a la mitad el título del original, y poco nos dice del contenido de la obra.

Sobre los huesos de los muertos supone un primer acercamiento de la narradora polaca a la novela policíaca, eso sí, un acercamiento que aporta elementos que permiten que Tokarczuk defina esta obra como un “thriller metafísico”, intentando así alejarse un tanto de la novela negra al uso. Nos encontramos ante una peculiar novela ambientada en una zona rural de la Polonia actual, realidad que la autora, que reside en un entorno parecido, conoce sumamente bien, y en la que sitúa a su protagonista, Janina Duszejko, señora ya de cierta edad y aquejada de sus particulares dolencias, ingeniera jubilada y maestra sui generis de inglés en la escuela local, que encuentra, al igual que otros muchos de los particulares personajes de la novela, el lugar al que retirarse. O quizá sería mejor decir en el que aislarse, de una u otra manera, del mundo exterior. Varios son los ejes en torno a los cuales cabría imaginar que está construida la narración: los epígrafes de William Blake en cada uno de los capítulos –un Blake que también servirá en el libro como para urdir una filosofía de vida-, la ecología –vista, en una primera aproximación, más como una actitud cotidiana de relación con los animales y el entorno natural que como una reivindicación de carácter teórico-, una más o menos explícita crítica de la modernidad y sus consecuencias, la astrología, las relaciones sociales, la idea del castigo de actitudes moralmente rechazables, etc., etc. Es en ese contexto en el que asistimos a una serie de extrañas muertes en ese, en principio, apacible e idílico entorno y de las que de un modo u otro podría parecer que los responsables fueran… los animales.

Duszejko, narradora y protagonista de la novela, guiará al lector, no desinteresadamente, y dejando en todo momento huellas de su particular percepción de las relaciones humanas, la religión, el feminismo, etc., en el espacio y en el tiempo de los acontecimientos. Y así, ya desde las primeras páginas del libro, desde la primera muerte, la de Pie Grande, hasta la última, la de Mondongón, serán sus ojos los que nos vayan mostrando la realidad…, nuestra mirada será la mirada de Janina Duszejko, nuestras sensaciones, las suyas. Iremos con ella en su desvencijado Samurai por los alrededores, con ella seguiremos el curso de los astros, será su sufrimiento y desesperación por la desaparición y muerte de sus perras los que nos acompañarán, su ira contra los cazadores la que nos contagie… 

Tokarczuk, con un cuidadoso uso del lenguaje, de la ironía –particularmente sutil-, y de la estructura narrativa que si bien no es ajeno a los modelos del género no abandona, en aras de una más fácil comprensión, la concepción literaria que la autora ha ido apuntalando en sus anteriores obras, no se permite que la intriga de esa novela negra oculte o disminuya los valores que ella le exige al texto literario. La trama se irá desgranando hasta un final en el que el lector, que no podrá permanecer indiferente ante la solución presentada, se verá frente a un desenlace que aunque pudiera parecer alejado de los convencionalismos de la novela policíaca no deja de beber de sus fuentes.- ABEL MURCIA

Olga Tokarczuk, Sobre los huesos de los muertos, Madrid,  Siruela, 2016.

En mi opinión, las mejores anotaciones de un diario, los mejores diarios, los más sinceros, los más honestos, son aquellos en los que no pasa nada, en los que se escribe para decir que no pasa nada, en los que el café, el periódico, el super, la cajera del super, la barra del bar, la camarera apoyada en la barra del bar, un niño que cruza la calle, el encuentro con un conocido desconocido o viceversa, y vuelta otra vez a casa, en definitiva, en los que se vive, en los que late la vida real y figurada.

La vida figurada es la tercera entrega de los diarios del poeta José Carlos Cataño, y subrayo poeta porque ser poeta puede ser un accidente o una condición y en su caso no hay duda de que es esto último. Y lo es tanto en sus libros de poesía como en esta aventura diarística (Los que cruzan el mar), que no es lo mismo que aventura poética, aunque la poesía viaje con él en su equipaje. Un buen título para estos diarios en los que su autor duda con razón de la vida real, dicho con más propiedad, de que la vida sea real, o si quieren afinar más todavía, de que la vida sea sólo real, o incluso, sólo lo real.

Y entonces, nada más empezar, primera sorpresa: “Quemaría toda mi poesía.” Me paro y vuelvo a leer la frase: “Quemaría toda mi poesía.” Y pienso: no hay que fiarse nunca de los autores. Sobre todo de los autores de diarios. La mejor forma de mentir sobre uno mismo es diciendo la verdad. Y viceversa naturalmente. Lo que diga un autor sobre sus libros debe traernos siempre sin cuidado. Lo que importa, lo único que importa, es lo que escribe. Y escribir, como afirma en una de las primeras entradas el autor, es peligroso. ¿Algo tan aparentemente inocente e insubstancial peligroso? Precisamente. Siempre ha sido así.

El lector habitual de diarios, me refiero ahora a los periódicos, esos otros diarios que están en las antípodas de los diarios, sabe que lo sustancial anda siempre oculto entre líneas y nunca en los titulares, que no sirven más que para despistar.  Lo mismo pasa con los diarios de escritores.  Vayamos pues a la anécdota, vayamos a lo superfluo, vayamos a la digresión, que ahí es donde vamos a encontrar al autor.

Los diarios, los días, indefectiblemente, tarde o temprano, nos traen recuerdos de infancia y de juventud. Un viaje suele bastar para convocar el pasado, un encuentro, un sueño. No hay una teoría del diario como no hay una teoría de la novela, el diario es una práctica (diaria), un hábito, una rutina, y en el caso de los escritores, que son la inmensa mayoría, una especie de taller o de fábrica de ideas, de impresiones, de intuiciones, que el diarista anota al lado de una fecha, un poco como esas fotografías que tomamos de un paisaje que atrae nuestra mirada sin motivo aparente (aunque siempre haya motivos). Por eso los diarios se parecen tanto y a la vez tan poco unos a otros, y por eso lo que cuentan, lo que importa, lo esencial, es lo que los diferencia. Y en última instancia las diferencias siempre están en la escritura y en la vida, en la escritura de la vida. Los de José Carlos Cataño son los diarios de un canario que escribe en castellano y reside en Barcelona. Un canario que pasea su mirada desencantada por un mundo que no es el suyo, un mundo que le expulsa, que le margina, que le niega, como, tarde o temprano, acaba haciendo con todos nosotros. Un mundo, y este es el meollo del asunto, que hace tiempo que habla otro lenguaje.

“La luz de la tarde es miel, oro y nostalgia que baña las fachadas”, anota Cataño una tarde. Aunque la seriedad, la confesión, es la gran tentación de los diarios, otras tentaciones los redimen: la ironía, el humor, el no tomarse uno mismo nunca demasiado en serio, son cosas que también encontramos en La vida figurada y que agradece el lector (al menos el lector que escribe esta reseña). Porque no son las opiniones, ni los juicios, ni las ideas lo que importa en los diarios. Son los recuerdos. Y son los recuerdos porque los recuerdos suelen ser involuntarios y recordamos cosas cuya importancia en nuestra vida, suponiendo que tengan alguna, casi siempre se nos escapa. Y porque sospechamos también que las personas que aparecen en esos recuerdos no los recuerdan igual, o no los recuerdan en absoluto. Menudo chasco. Para el diarista, que no está muy seguro de su existencia, escribir un diario es una forma, la única seguramente, de levantar acta de su vida: “Puesto que ni veo ni vivo, escribo.”

El diario es un género como cualquier otro, y los géneros hoy se caracterizan por carecer de reglas, por transgredir las reglas, por saltárselas a la torera. El diario particularmente las transgrede todas: es y no es ficción, ensayo, poesía; es y no es sincero, honesto, verídico; es y no es objetivo, subjetivo; es y no es diario, memoria, olvido. El diario son las páginas que escribe el escritor cuando no tiene nada que escribir, y que muchas, muchísimas veces, acaba siendo lo mejor de su obra, lo único que la posteridad salva. Escribir sin finalidad, sin argumento, sin motivo, sin preocupaciones por el estilo, es una prueba que sólo superan los mejores.

Cataño desconfía con razón de teorías. Todas las teorías han acabado arrumbadas por otras teorías a las que les espera idéntico futuro. El argumento del diario podría resumirse en esta genial frase suya: “En mañanas como esta la vida merece la pena. Ya veremos cómo cae la tarde.” Y a continuación el diarista se pregunta: ¿lo que escribo es lo que vivo? Porque al escribirlo, una cena en un restaurante, una lectura de poesía, los rasgos tártaros de una mujer, el diarista es consciente de que todo pasa a otra dimensión, a una dimensión ignota, a la dimensión de la escritura. Toda la teoría del diario se reduce pues a: “escribir cada dos o tres días sobre lo que uno observa, lee y piensa para no dar reposo ni a la memoria ni a lo que va aprendiendo.” El diarista ve pasar la vida y la anota, vida que es, por definición, vida cotidiana, algo que Cataño logra transmitir muy bien. Pasear por la ciudad, entrar en alguna librería, comprar algo para la cena, observar a los viandantes, tropezarse otra vez con algún conocido desconocido o viceversa, leer el periódico, escribir un poema, o un prólogo (para este diario), sentarse en una cafetería, recomponer una lámpara, en todo esto consiste la vida. Una vida apasionante como le dice un vecino pensando en otra cosa, en otra vida, pero así es efectivamente, pues no hay nada más apasionante que levantarse todas las mañanas.

Hay muchas nubes y muchos pájaros en estos diarios. Mucho cielo por tanto, mucha soledad. Cuando estamos solos los ojos se nos vuelven al cielo. “Tengo tiempo para esto”, anota el diarista. Y hay entradas también que son como poemas, que son poemas: “El calor. El resplandor. Apenas hay brisa. La jacaranda de aquí al lado ya es lila. No hay rumbo en mi vida. Ni conclusiones.”  En otro lugar: “En la colina de enfrente se cimbreaban los eucaliptos. Me llegaba su aroma oscuro. La noche estaba cuajada de estrellas y de corrientes invisibles. Ya no llovería.” En otro: “En este momento, en las ya desconocidas tierras de la infancia, se están moliendo las amapolas.” No es indiferencia ante lo que sucede a su alrededor, no es resignación, pero tampoco le indigna ya nada, tampoco le subleva tanta mediocridad, tanta infamia, tanto insulto a la inteligencia. El diarista toma nota de todo esto, salda algunas cuentas pendientes, se desahoga, se confiesa, escribe… ¿qué otra cosa puede hacer? “No es vivir lo que cansa, es el dolor.” Y se despide. Con él que no cuenten. Continuará.- MANUEL ARRANZ.

José Carlos Cataño, La vida figurada, Sevilla, Renacimiento, 2017.

Si se sostiene, como ha hecho la crítica más sosegada, que Soldados de Salamina (2001) no es una novela sobre la guerra civil, habrá que decir lo mismo y con idéntica firmeza de El monarca de las sombras (2017). Por el contrario, si, como se anunció en solapas y en medios de prensa, aquel éxito editorial trataba sobre el fusilamiento fallido del «fundador e ideólogo de Falange, quizás uno de los responsables directos del conflicto fratricida»; entonces, Javier Cercas, en su novela más reciente, como ha destacado un diario de tirada nacional, «vuelve a la Guerra Civil —tratada ya en Soldados de Salamina—, indagando en la figura de su tío abuelo Manuel Mena, muerto en la contienda». Así las cosas, era esperable, como ha ocurrido con otros títulos del escritor de Ibahernando (Cáceres), como Anatomía de un instante (2009) o El impostor (2014), un cuestionamiento de esta última propuesta editorial en términos crudamente históricos e ideológicos; pero no literarios. En su siempre presente registro irónico, el propio Cercas lo incorpora a su texto cuando hace decir al personaje de David Trueba: «—¿De verdad vas a escribir otra novela sobre la guerra civil? Pero ¿tú eres gilipollas o qué? Mira, la primera vez te salió bien porque pillaste al personal por sorpresa; entonces nadie te conocía, así que todo el mundo te pudo usar. Pero ahora es distinto: ¡te van a dar de hostias hasta en el carnet de identidad, chaval!» (pág. 38); y cuando él mismo nos recuerda que Trueba «había llevado al cine mi novela sobre la guerra» (p. 128).

En efecto, en España, el caso de Javier Cercas y de parte de su novelística puede ejemplificar esa inclinación que muchos tienen a leer lo que se dice y hablar de ello como si fuese algo real o realizable, y no leer cómo se dice y tratarlo como un hecho literario. Batalla perdida. No creo que pueda convencer a casi nadie de que no hay que hablar sobre las obras literarias como si estuviésemos comentando las cosas de la vida real; y menos de que se lean las novelas de Cercas como novelas y no como libros de historia. Parte de la culpa la tiene él; porque ha elegido una fórmula arriesgada. Pero quien no arriesga en literatura, a costa de lo que digan los demás, no merece puesto alguno en ningún parnaso.

Sea como sea —y conste que mi posición es la de leer estos textos como

novelas literarias—, El monarca de las sombras establece vínculos muy precisos con Soldados de Salamina, tan precisos y numerosos que iluminan más la clave interpretativa de ambos textos del lado de la teoría de la literatura que del de la memoria histórica. La pregunta sin respuesta que para Cercas ha de plantear toda novela del punto ciego —sobre la que disertó en las conferencias Weidenfeld reunidas en su volumen El punto ciego (2016)— redunda en el hecho literario de la capacidad de un escritor de escribir una historia y de cómo ha de ser contada esa historia. Y sobre todo, para qué. El diálogo entre el relato de 2001 y el de 2017 es constante desde el principio de El monarca de las sombras —no solo por la advertencia del amigo Trueba— y recoge desde aspectos nucleares de significación hasta detalles aparentemente ínfimos. Entre estos, por ejemplo, y volviendo a Trueba, cuando su amigo le dice que «te va a salir un libro cojonudo» (p. 44), que tanto recuerda al «¡Que nos va a salir un libro que te cagas!» del personaje de Conchi en Soldados de Salamina, que como el de Trueba, asiste a buena parte del proceso de construcción de la historia. Entre los más determinantes, la presencia de dos niveles narrativos que se alternan en las quince secuencias de la novela, la primera persona del personaje de Javier Cercas escritor y la primera persona de un historiador o cronista que se excusa diciendo que no es un literato y que no puede fantasear (p. 79), y que también tiene como referente a Javier Cercas y su familia. Todo gira en torno a Javier Cercas, a lo suyo, a los suyos, y a su pasado. Con la licitud lógica de quien se vuelve sobre uno mismo y sobre un proyecto de libro postergado en torno a «una historia bochornosa» (p. 19), «la historia del símbolo de todos los errores y las responsabilidades y la culpa y la vergüenza y la miseria y la muerte y las derrotas y el espanto y la suciedad y las lágrimas y el sacrificio y la pasión y el deshonor» (p. 270) de sus predecesores, entre los que descuella un personaje clave —como la imagen ficticia del padre en Soldados de Salamina y su imagen real en Anatomía de un instante— que es motor de todo: la madre, llena de la dignidad de quien ya no tiene lágrimas; pero llena también de literatura si reparamos en la pertinencia del relato de Danilo Kiš (pp. 124-127) que tras el joven y noble guerrero oculta la figura tapada de la verdadera protagonista que es la madre. Porque esta es otra de las claves constructivas de los relatos de Cercas; su carácter autorreferencial en el que la literatura, lo escrito, está presente a lo largo de toda la historia. Como en Soldados de Salamina, el narrador recurre a la evocación y reproducción de un texto previo, de un artículo de prensa —«Los inocentes», recogido luego en Relatos reales (2000)— en el que el referente literario de El desierto de los tártaros, la novela de Dino Buzzati, servirá de representación de una idea sobre el sentido de nuestra existencia, sobre la vida como una larga espera, sobre los anhelos que no se colman, sobre lo que no se acaba nunca, sobre la figura narrada de Manuel Mena como una indagación —un reto— personal en una nueva novela, una nueva propuesta literaria, que vuelve a llenarse de los constituyentes propios de la manera de escribir de su autor.

Sería arrogante reprochar a Javier Cercas escribir sobre su pasado, y más aún, que crea en que todo confluye en su presente. Llegado el caso de un reproche, este tendría que ser de índole literaria. Por el momento, Cercas en El monarca de las sombras —el del reino de las sombras en que se convierte el Aquiles de la Odisea—, sigue resolviendo bien su manera de volverse sobre sí mismo, escribirse a sí mismo, con mimbres esencialmente literarios. —Miguel Ángel Lama.

Javier Cercas, El  monarca de las sombras, Barcelona,  Penguin Random-House Grupo Editorial, 2017.

El filósofo y ensayista surcoreano Byung-Chul Han vuelve a reflexionar en un breve pero jugoso ensayo sobre la cultura, la comunicación y el arte como ingredientes de una sociedad cada vez más uniforme y globalizada. Desde su ensayo La sociedad del cansancio (2012) hasta el reciente libro Sobre el poder  (2016), este profesor de Filosofía y Estudios culturales de la Universidad de las Artes de Berlín aborda en La expulsión de lo distinto una temática que saca a relucir las lacras de una sociedad neoliberal dominada por el capitalismo y cada vez más esclava de la globalización.

Con el subtítulo Recepción y comunicación en la sociedad actual, Han plantea una tesis basada en la búsqueda de autenticidad y en la huida de una alienación que se deriva del poder igualitario de una sociedad neoliberal cada vez más despersonalizada. Sus reflexiones sobre la alteridad y la búsqueda de un difícil equilibrio entre la autenticidad y la capacidad de escuchar al otro están enraizadas en una tradición filosófica en la que tienen cabida Heidegger, Hegel y Nietzsche. El autor surcoreano se lamenta desde el inicio del ensayo de la aparente desaparición del otro como algo negativo que, paradójicamente, enriquece la personalidad: “El otro como misterio, el otro como seducción, el otro como eros, el otro como deseo, el otro como infierno, el otro como dolor va desapareciendo”. Es lo que denomina el signo patológico de los tiempos actuales y lo que considera una fuente de depresión y de represión.

Como no podía ser de otra manera, este pensador pone el dedo en la llaga de la globalización como uno de los problemas más preocupantes del siglo XXI. Una época en la que han irrumpido con fuerza dos de las amenazas más extendidas: el terrorismo y la xenofobia. Por eso Han propone como única salida de este clima de odio y desesperación la búsqueda de una autenticidad, el abandono de actitudes narcisistas y el cultivo del eros como fuente de vida y de hospitalidad. En este sentido hace hincapié el autor en la proliferación de los “atracones de series” y en el poder alienante e igualatorio de las redes sociales. Debido a las nuevas tecnologías, el individuo pierde su propio criterio y se ve envuelto en un torbellino en el que el “me gusta” ha suplantado y eclipsado cualquier relación interpersonal enriquecedora y en el que el selfie es un mecanismo autocomplaciente para ocupar el propio vacío interior.

Cada una de las breves secuencias de este ensayo se convierte en una píldora filosófica que, sin desligarse del planteamiento inicial del autor, enlaza con la anterior y añade nuevas e inquietantes reflexiones. Así Han, siguiendo la estela de su maestro Heidegger, habla del miedo y de su estrecha relación con la muerte. Un miedo que surge cuando hay que cruzar un umbral sin posibilidad de dar marcha atrás, un miedo que está hermanado con la alienación y que se refleja en la novela El extranjero de Albert Camus. También se hace eco de otros grandes novelistas del siglo XX como George Orwell, Elías Canetti o Franz Kafka para insistir en la importancia de la mirada. Una mirada enigmática como la del protagonista de La ventana indiscreta de Hichcock, una mirada que va mucho más allá que la que dirigimos como autómatas a esa ventana impersonal que es Windows. Estrechamente asociada a la mirada, cobra protagonismo la voz.  La voz y la mirada están siendo eclipsadas en la comunicación digital. “Una comunicación – afirma el autor – que carece de misterio de enigma y de poesía”.

El pensador surcoreano, a medida que avanza en sus reflexiones, va más allá de lo puramente filosófico e intenta aunar lenguaje, arte y literatura. Cita varias veces a Paul Celan, uno de sus poetas preferidos, e insiste en la importancia de la poesía como vehículo privilegiado del lenguaje y de los sentimientos. Se trata de buscar el lenguaje de lo distinto, la expresión del asombro y de lo enigmático. Para ello hay que recurrir al hechizo del arte y a la magia de la poesía. Estas dos disciplinas nos permiten, según Han, la apertura al otro, a diferencia del ego que se alimenta de la política y de la economía. Sin embargo, esa voz y esa mirada diferente, lejos del narcisismo de los que se recrean en el espejo virtual de las nuevas tecnologías, no sería nada sin el contrapunto del silencio. Un silencio sin el cual todo se convierte en un ruido rutinario y alienante. Gracias a este silencio creativo, no se ha perdido la capacidad de escuchar, algo tan difícil de lograr en una época en la que los mensajes telegráficos del Twitter rozan la impersonalidad y el igualitarismo. El autor ejemplifica la ética de la escucha con una nueva alusión literaria. En este caso elige como obra de referencia la novela Momo, de Michael Ende, para ilustrar la dificultad de escuchar y de prestar atención al otro.

De todos modos, este último ensayo de Byung-Chul Han va más allá de unas breves reflexiones sobre el poder de la globalización y el dominio indiscriminado de una sociedad neoliberal. Hay una serie de ideas y aportaciones implícitas en el libro que cobran cada día más actualidad. La referencia a los populismos y a los nacionalismos, así como al problema de los refugiados, es una llamada de atención a los dirigentes políticos occidentales, especialmente a Trump, polémico presidente de los Estados Unidos. Tampoco elude Han sus críticas a la uniformidad que preside los medios de comunicación y al poder igualatorio de las nuevas tecnologías. A este respecto considera internet como “una caja de resonancia del yo aislado”. Por eso insiste en la importancia de pasar del tiempo del yo al tiempo del otro, del aislamiento narcisista a la comunicación más racional, de lo uniforme a lo auténtico, de lo repetitivo a lo distinto. La expulsión de lo distinto, a pesar de su brevedad, invita al lector a una reflexión activa y a adoptar unas actitudes muy distintas a las que consideramos habituales y cotidianas.- JOSÉ MARÍA ARIÑO COLÁS.

Byung-Chul Han, La expulsión de lo distinto, traducción de Alberto Ciria, Barcelona, Herder Editorial, 2017.

Pocos autores habrá cuya vida y obra estén tan imbricadas e implicadas en la historia del siglo XX español, como las de Ramón José Sender, nacido en una festividad tan aragonesa como la de San Blas, tan sólo a los 34 días de  inaugurarse la centuria; ocho años después, el mismo 3 de febrero, nacería en París su tan querida Simone Weil, anarquista como el escritor aragonés y, aunque laica, santa como el que fuera legendario obispo de Sebaste. Treinta y nueve años antes y en idéntica fecha, había visto la luz otro aragonés tan aguerrido, tan mujeriego y con tan intensa preocupación social como el escritor de Chalamera: el indomable Joaquín Dicenta, al que, como sucedió con Sender, se le impuso Blas entre el resto de sus nombres.

Con las antenas alerta para todo lo que significase injusticia o rebeldía y de vocación desusadamente temprana -con 15 años publicaba artículos y cuentos en la prensa zaragozana y madrileña (V. Turia, 120: 343-350)- el joven Ramón manifestará su inconformismo, desde los enfrentamientos con su padre hasta su cercanía al movimiento libertario y los tonos fuertemente sociales que irá adquiriendo progresivamente su periodismo. Periodístico será su primer libro, El problema religioso en México (1928) y varios de los que sacará a la luz en los años treinta. Así, Imán, publicado en los estertores de la monarquía alfonsina (enero 1930), es una novela que enfrenta de golpe tres cuestiones candentes en su tiempo: el antibelicismo desatado desde la Gran Guerra; el, para España, tan enconado problema de Marruecos y la necesidad de que la novela supere la linealidad y retórica decimonónicas aportando nuevas fórmulas apuntadas por las vanguardias. Por no hablar de una cuarta: la importancia de cada individuo concreto, que Sender desarrollará en posteriores narraciones y le acercará a un muy personal existencialismo.

Historia, preocupación social e inquietud por las cuestiones literarias, estéticas y metafísicas van a ser constantes en su transcurso personal, siempre cercado por las circunstancias que impone la primera. La producción periodística y narrativa del autor oscense durante la convulsiva década de los treinta en España da buena cuenta de cuáles son esos contextos y de cómo se implica en ellos.

Por entonces, Sender ya había pasado por la FAI, por la cárcel Modelo y se escoraba hacia el comunismo. Como periodista, tras su etapa aragonesa, había sido redactor de El Sol y La Libertad. Su prestigio como escritor comprometido y de alta calidad era indiscutible, lo que viene a corroborar el Premio Nacional de Literatura otorgado en 1935 a Mr. Witt en el cantón. Como en tantos otros casos, la guerra destroza su carrera y también su vida pero hasta extremos desaforados: el fusilamiento de su esposa y de su hermano Manuel, al que tanto quería como admiraba (“Que ha muerto Dios / lo mismo que mi hermano / contra la tapia de un fosal cercano”, escribe en su Libro armilar), la separación para siempre de sus hijos, la animadversión de los comunistas, que nunca dejaran de calumniarlo y hasta intentarán matarlo, y el brutal alejamiento de todas sus raíces, que, sin embargo, propiciarían una literatura tan ligada a ellas.

Yo tuve víctimas en mi propia familia que dejaron cicatrices imborrables en mi corazón y en mi atormentada alma.

Prefiero no volver a hablar de ellas. Todo el mundo las sabe. Y hay, como he dicho otras veces, el pudor masculino de la tragedia. De la tragedia de uno que ha sido la de España entera.

                                                              (Monte Odina, p. 367)

Se ha hablado suficientemente de la honda imbricación de su obra con Aragón en todos los órdenes y el narrador es el primero que no se cansa de proclamarlo. Su poesía, novela y periodismo darán buena cuenta de ello. Y todavía más, sus poco conocidos pero extraordinarios ensayos literarios, sobre todo, porque la literatura aragonesa de su tiempo, fuera de su figura y la de Jarnés, es casi irrelevante en un contexto nacional tan rico en escritores de altura.

 Desde Mr. Witt en el cantón, última de las novelas publicadas por el autor antes del exilio, -las narraciones de la guerra (Crónica de un pueblo en armas, Primera de acero y Contraataque) no pueden considerarse novelas estrictas- hasta El bandido adolescente (1965), primera de las publicadas en la España de Franco, transcurrirán tres décadas. Suficiente plazo para que, salvo unos cuantos viejos que lo recuerdan y unos pocos profesores que lo han leído, el escritor sea un desconocido. No obstante, el público lector le otorgará rápidamente sus plácemes y la editorial Destino, en cuya revista homónima publicó también el primer artículo de su autoría (23-XI-1968) aparecido en España desde la Guerra Civil, lo tendrá entre sus autores más rentables durante varios lustros. Incluso una de sus novelas menos atractivas, La mirada inmóvil, será la más vendida, según datos del Instituto Nacional del Libro, en el mes de septiembre de 1979, cuando ya empezaba a aminorar la fiebre por la novedad y el morbo por el escritor de novelas prohibidas.

Obviaremos las peripecias posteriores de su obra para enunciar un hecho demostrable. Hoy se lee mucho menos a Sender, pese a la excelsitud y variedad de su producción literaria; pese al auge de la novela histórica, en la que fue maestro y ante cuya producción palidecen la casi totalidad de las obras de este género que hoy nos sepultan bajo su inanidad; pese a que es el novelista español del siglo XX más traducido en el mundo; pese a que la bibliografía, tanto en forma de libros como de estudios y artículos, ya es casi inabarcable y, caso único frente a sus escasos competidores (Baroja y Cela), entre sus factores, predominan los hispanistas extranjeros.

¿Qué vieron sus muchos lectores y han visto sus críticos en el escritor aragonés para distinguirle con sus preferencias? Dicho en palabras sencillas, sería variedad, amenidad, intensidad, potencia imaginativa, diversidad de registros, estilo vigoroso y desafectado, profundidad y originalidad de pensamiento, información cultural variopinta, una cuasi perfecta integración de lo particular con lo colectivo, de lo local con lo universal…

¿Qué vieron sus opositores y contrarios? Volubilidad ideológica, producción muy desigual, metafísica sin rigor, falta de sistema…

Tampoco es riguroso descalificar a los detractores por su origen ideológico pero, si es verdad -como creo y cree la sabiduría hermética y hasta la sabiduría sin adjetivos- que los extremos se tocan, en el caso de Sender, los adversarios están en ambos extremos totalitarios: perseguido a la vez por Franco y por Stalin, si queremos resumir en dos nombres dos justificaciones ideológicas para una misma actitud ultrarrepresiva. Si nos acercamos a lo particular, Emilio Romero y Enrique Líster, entre otros tantos, podrían ser dos buenos ejemplos de hienas con la consigna de calumniar al disidente.

Realmente las ideas de Sender no cambiaron mucho desde sus inicios hasta sus últimos años. Bien lo analiza Patrick Collard en Ramón J. Sender en los años 1930-1936 (Sus ideas sobre la relación entre literatura y sociedad), donde demuestra fehacientemente que las preocupaciones y actitudes de la última fase del escritor tienen raíces, incluso, en su producción periodística anterior a su consagración literaria. Si tuviéramos que recurrir a una línea maestra por la que discurre su pensamiento, deberíamos hablar de fe total en los instintos, lo que se corresponde con un vitalismo que se configura en su torrencialidad narrativa. Actitud íntimamente vinculada con el pensamiento libertario, base de su percepción social del mundo. Matizando, sin embargo, que el escritor es sobre todo radical cuando arrostra el problema del individuo frente a la sociedad. Su toma de partido es clara a favor del primero y ello se refleja también en su postura como artista: la obra funciona como un mecanismo soteriológico, deviene en un recurso de justificación y redención personales.

Hablábamos de vitalismo y torrencialidad narrativa. “Escribir es acción” –como lo es el pensar- manifestó Sender en varias ocasiones y son consabidas las raíces vanguardistas de esta postura apasionada y el prototípico horror vacui, que conmina y estimula al artista a forzar todos sus resortes creativos.

Una manera, y tal vez la mejor, de vencer es la creación. Cualquier forma de creación. La naturaleza nos ofrece la forma más placentera con el amor físico. Pero éste nos da nada más una apariencia de victoria. Cuando esta va acompañada en la vida por la creación de la mente (obtener formas originales y propias) la sensación de nuestra presencia en la realidad es más completa… La imaginación es el arma decisiva contra la invasión del vacío.

                                                                 Álbum de radiografías secretas, p. 91.

Desde sus primeras novelas, la intensidad de la acción se complementa con paréntesis o intermisiones que muestran los arcanos y enigmas que rigen el difuso trayecto del animal humano. Incluso obras tempranas, como La noche de las cien cabezas (1934) o Proverbio de la muerte (1939), son novelas en las que la reflexión metafísica se sobrepone a lo estrictamente narrativo. Hay un progresivo desplazamiento de la historia y la idea en el pensamiento senderiano en favor de la antropología y el mito. Sender nunca vaciló en dar el paso más o menos aventurado de penetrar en esferas difícilmente reductibles al acoso de la razón pragmática:

Cuando la literatura agota las formas naturalistas y realistas y nos somete con ellas a la tortura de la monotonía; los lectores recordamos con nostalgia los tiempos de los cuentos de hadas, de las novelas de caballerías y de las narraciones donde se producían metamorfosis arbitrarias. La razón se cansa de sí misma a veces.

                                                          Álbum de radiografías secretas, p. 91.

El novelista fluctuó siempre entre la necesidad de exponer los acuciantes problemas de una época conflictiva y la imposibilidad de explicarlos y vincularse a ellos sin penetrar en las complejas cavidades del enigma:

En la narración novelesca es obligado conducirse racionalmente… Pero lo irracional se impone cada día

                                                    Álbum de radiografías secretas, pp. 80-81.

De ahí, quizá, el conocido manifiesto senderiano: “El novelista debe hacer verosímil la realidad”, que matizará de nuevo en el magnífico libro de ensayos donde escarbamos estas citas:

Los lectores no se conforman con la exactitud y la veracidad en la psicología. Quieren algo más, quieren dimensiones líricas, sorpresas de una originalidad genuina, quieren lo inesperado, inolvidable y convincente. Convincente no sólo para nuestra mente, sino para todo nuestro complejo mundo interior.

                                                                 Álbum de radiografías secretas, p. 14.

“Toda filosofía comienza con el estremecimiento, lo mismo que la religión y la poesía”, escribió RJS en Memorias bisiestas. Frente a esta atracción por lo inefable o necesidad del misterio, el débito al lector de hacerse comprensible, de poner la prosa al servicio de la claridad: “Se debe escribir sin ninguna aceptación de esos sobreentendidos en los que la mente cultiva su pereza” nos dice en el Álbum (p. 166). Y el estilo será siempre “desafectado”, como subraya Carrasquer, su principal estudioso, llano, directo y natural; nunca facilón, edificante o artificioso. La voluntad de claridad no puede ser más notoria. Lo que no hay que confundir con facilidad o vulgarización. Como sucedió en otras artes, la literatura coetánea a la de Sender, tendía a ser una literatura para escritores –hoy hemos vuelto a la facilidad y el pastiche- y el narrador oscense convenía en que no hay arte si no hay originalidad y esfuerzo:

Con todos sus inconvenientes me parece más plausible que escribir adulando al nivel más bajo de las masas. La demagogia en arte es más funesta que en política. El escritor tiene la obligación de dar lo mejor de sí mismo sin pensar si es o no accesible.

                                                                 Álbum de radiografías secretas, p. 14.

Es cierto que Sender fue totalmente contrario a la subcultura y, pese a su afecto por los movimientos renovadores, tampoco creyó demasiado en la contracultura, como muestra el tan jugoso artículo “Los golfos de Buda y otros inocentes excesos”, recogido en Ensayos del otro mundo (1970). En su multidireccionalidad temática verificamos el tan variado sustrato cultural que el escritor acarrea, nunca acomodado a escuelas o esquemas. El citado Francisco Carrasquer dejó escrito que su obra “funciona como la mejor síntesis conocida hecha arte literario de nuestra cultura” y, para verificarlo, sólo hay que repasar las referencias a autores y obras que aparecen en sus varios miles de artículos -lamentablemente, aún no antologados ni estudiados- y en sus volúmenes ensayísticos. Sabemos, por otra parte, que su biblioteca, ya en los años treinta, estaba superpoblada y, si nos ceñimos tan solo al arte literario, no me cansaré de ponderar un ensayo como Examen de ingenios, Los noventayochos (1961) y muchas páginas de otros, como Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia (1965), Nocturno de los 14 (1969), Tres ejemplos de amor y una teoría (1969), Ensayos del otro mundo, Libro armilar de poesía y Memorias bisiestas (1974), Solanar y lucernario aragonés (1978), Monte Odina (1980), Segundo solanar y lucernario (1981) y el citado y póstumo, Álbum de radiografías secretas (1982).

En toda la escritura de Sender se manifiesta insistente y explícito desprecio por la apariencia. Una necesidad de escapar a la definición. No le preocupa parecer sino ser, aunque en el ser anide, siempre acechante, la duda.

En este milagro constante del existir (…) uno de los mayores motivos de asombro nos lo ofrece la insatisfacción del artista verdadero con su propia obra. Desconfiad de los que están satisfechos de sí. (…) nadie hay tan feliz ni tan satisfecho de sí mismo como un mal poeta. El buen poeta se agita en su universo de dudas. Como el buen religioso (…) Sólo el tonto no duda nunca. De ahí la tontería implícita en regímenes como el fascista o el comunista. O en doctrinas como el existencialismo. Porque la desesperación sistemática es desorientadora y culpable.

                                                       Álbum de radiografías secretas, p. 171-172.

Para el interesado por las cuestiones sociales, el narrador oscense es, por descontado uno de los pocos intelectuales de su siglo más cercanos al pueblo, cuya inspiración tomó siempre como primordial y manifiesto de la verdad natural: “La gente tiene miedo a los poderosos y desprecia a los que no son nada. Es un error. El poderoso es pusilánime y el que no tiene nada que perder es peligroso. Ojo, pues, con los miserables porque, además, y esto es lo más grave, tienen siempre razón”, escribe en Memorias bisiestas. Libro éste de carácter aforístico, lo que lo acerca a su confesado maestro Gracián, colocado como pegote al final de sus Poesías (casi completas), y tan poco leído como valioso e ilustrativo.

Ya se ha sugerido que existen otras grandes articulaciones en el gran mosaico que es Sender, enorme narrador que surge de un magnífico periodista. Dejando aparte la poesía de la que en otros lugares me ocupé suficientemente, me refiero, ante todo, al ensayo. Se habló muy brevemente de su enorme valía como analista literario y se citaron varios de los ensayos en los que combina esta faceta con otras muy diversas, pero también son poco conocidas obras como Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967) –el libro que más veces leyó Mauricio Aznar, el legendario cantante de Mas Birras-  en el que el autor aragonés resumió su interpretación del hecho religioso y simbólico, cercano a la filosofía hermética, el misticismo y la teosofía, teniendo en cuenta las aportaciones de los mitólogos contemporáneos. Heterodoxia religiosa que, desde su fascinación por Miguel de Molinos hasta sus últimas novelas, pasando, evidentemente, por la poesía, es una constante senderiana. Por su parte, El futuro comenzó ayer. Lecturas mosaicas (1975) es un sorprendente y desatendido libro sobre el judaísmo, que fascinaba a otro aragonés ilustre, Felix Romeo. También, Ver o no ver. Reflexiones sobre la pintura española (1980) que nos habla con agudeza de otra de sus pasiones, la pintura, actividad que el escritor practicó aunque sin destacar en ella.

Con la venia del lector, introduciré el final de este comentario con una cita de Fernando Savater y otra propia porque, creo, resumen convincentemente la esencia del tan bien dotado escritor:

Hay un tipo de honradez característico, un detestar la palabrería oratoria, un amor por la abundancia y prodigalidad de temas, una fluidez vigorosa de acciones y pasiones que caracterizan al novelista de pura sangre… Tras Valle-Inclán y Baroja, Sender ha sido el novelista español de más clase, el de raza más indiscutible y enérgica (…) De Sender, pensando sobre todo en sus últimos años dirán escritor desigual, demasiado prolífico; y será momento de recordar la defensa que ante acusaciones similares hizo de Alejandro Dumas su biógrafo Maurois: Le reprocháis vicios de generosidad, pero ¿acaso le hubierais preferido monótono o avaro? 

La complejidad y riqueza de la personalidad del escritor no permiten más que apuntar aspectos de una obra y vida inabarcables y todavía con muchos espacios vírgenes en su trayectoria e interpretación. Pero, si se puede decir algo con seguridad es que, con sus errores, vacilaciones y desvíos, Sender no se doblegó ante doctrinas y mantuvo siempre incólume esa independencia, que llevó a la literatura.

Conviene leer hoy a Sender porque es uno de los dos o tres novelistas más extensos e intensos de la pasada centuria; porque amenidad, información, defensa de la libertad, de la justicia y del individuo se juntan en sus ensayos y ficciones; por su cultura proteica que abarca las culturas europeas, las iberoamericanas y las angloamericanas. Y porque es, sin competencia, el más destacado escritor aragonés desde los tiempos de Gracián. La Zaragoza del jesuita y la senderiana Huesca, articuladas por el Teruel de Braulio Foz, se ensamblan literariamente a través de estos tres genios del arte del bien decir.

Lo recuerdo sentado cerca de otra ventana

leyendo el ABC, hace cincuenta años,

como lo lee ahora mientras que la mañana

se nos va silenciosos, tan iguales y extraños.

Mira de vez en cuando la iglesia clausurada

en la que entran y salen sus parientes difuntos,

con los que espera pronto hablar como si nada

fuese la muerte más que volver a estar juntos.

Distraen su dolor, que ya no tendrá hechura,

el silencio diario, eco del infinito,

y el murmullo del coro cansado de esperar.

Pronto serán leyenda su mansedumbre pura,

su tímida manera de ser el Señorito,

su paz ante el espejo, que no podré heredar.

Cumpliendo los cincuenta, al peine le sobran púas.

No hay nube que marque dos días el lugar del tesoro.

Aplaude más, pero no mejor, quien lleva

fuego en una mano y agua en la otra.

El tragafuegos caga cenizas el día de su jubilación.

Un solo dedo no levanta el higo del suelo.

En el cruce de los cuatro caminos

el burro envía cada pata a recorrerlos.

Como el vino y los sombreros, el corazón se sube a la cabeza.

En papada de cura no come migajas el monaguillo.

Debes alejarte mucho de un gran misterio

si pretendes verlo de cuerpo entero.

Nos ahogaremos por la nariz el día que llueva hacia arriba.

Al cepillo de la muerte no le peines las cerdas.

Decir “fuego” no quema la boca,

si dices “silencio” te muerdes la lengua.

        (Primavera)

I

Primeras luces.

El aire se estremece:

alas y brisas.

II

Han florecido

las ramas del almendro.

¿Es primavera?

III

Cruzan la tarde.

¿Adónde van? ¿Adónde?

Vuelo de grullas.

IV

Suena a lo lejos

la canción de la tierra.

Croan las ranas.

V

Lluvia de mayo.

¡Cómo tiembla la luna

sobre los charcos!

VI

En el sendero

que viene de la infancia

crecen zarzales.

Hay mañanas

—generalmente muy frías—

en las que ensaya la esperanza

su arquitectura de promesa,

su apetito de suficiente lejanía.

Así lo siento en esta plaza,

en el perro que persigue palomas

sin intención de atraparlas;

en las luces que a estas horas de luz

siguen encendidas sin necesidad.

Todos actuamos hoy como si esa promesa

pudiera cumplirse, sabiendo que es

su incapacidad lo que hoy nos confirma,

que nuestra renuncia es su tratado.

Será verdaderamente humana la espera

cuando el tiempo pase así,

sobre esta silla de metal helada

como si fuera una piedra

que me protege de un río

y que me ofrece un río.

Tenme en cuenta aquí, Señor,

aunque me niegues el jardín y el huerto,

la lucha contra la mosquita que arruina el tomate.

Tenme presente en la piedad

con que esos críos inician la cuenta atrás,

en los sudores fríos de esta pausa.

“Miren la luz de las figuras

de Ribera: procede de ellas mismas,

no está llegando de ninguna parte”,

sentenció rutinariamente el guía.

Sus palabras flotaron

entre los óleos tristes, entre el limpio fulgor

- concreto y asediado -

de aquellas telas tenebrosas

y el lienzo sin propósito

de mi desprevenida voluntad,

como una flecha blanda

cuya herida en la muerte no habría de doler

pero nos duele.

Miré la luz que desprendían

aquellos cuerpos de mudez sellada:

era la claridad superviviente

una vez que ha vencido la presencia

sobre la negación y su viscoso abismo.

Vi los semblantes de la beatitud,

los labios entreabiertos, la piel fría;

vi las manos tocando

esa seda invisible que es la gracia,

compensación del daño, agua, brisa

para quienes se atreven a escuchar

el origen del eco, el germen del amor.

Dolientes focos de verdad inmóvil,

desde aquellas figuras emanaba

un brillo para el mundo.

Yo quise retener unos instantes

el hontanar que era, el regalo

que daban: la limosna

con que entender mi nombre,

polen con que amasarme,

ocasión de sentir el relieve que soy,

porque esa luz propia que entregaban

yo podía extraer,

contra mi indiferencia, pensamiento,

para mi incertidumbre, claridad.

 Novelar es, ante todo, saber mirar

Chirbes (2010: 205)

El “taller” del escritor es una feliz designación del espacio, tanto físico como simbólico, en que los textos literarios toman cuerpo: un espacio atravesado de referencias, (re)lecturas, vivencias e ideas que generan interpretaciones varias de cuanto nos rodea. Es el núcleo esencial donde, a veces, un pensamiento en desarrollo fructifica y alcanza su sentido al hacerse público mediante el registro impreso, entre otras en forma de novela, aportándonos una nueva mirada sobre el mundo. A Rafael Chirbes, escritor de raza, le importa esa dimensión pública: cómo las razones de uno pasan a otro y ayudan a que el artista cree imaginarios de la manera propia de su tiempo, que ayuden “a componer o fijar ese espacio mental y hasta moral que es la sensibilidad de una época” (2002: 10).

En su taller, Chirbes viene centrando su mirada particularmente en el devenir de la España contemporánea. De sus textos se deduce que, si un novelista nos entrega con su obra la radiografía de su tiempo, también nos entrega la suya propia. Por un lado, lo ha logrado mediante una extraordinaria vertiente ficcional, hoy integrada por nueve novelas encabezadas por Mimoun (1988). Por otro, a través de una afinada y sólida vía ensayística, reveladora de cómo se ha forjado como escritor.

No pocos autores se acompañan de textos teóricos en torno a su quehacer literario, aunque en tantos difieran la intención y el resultado. Sin embargo, los de Chirbes, atinado observador, desvelan su utillaje mental y creativo, exponen planteamientos iluminadores de los entresijos de su novelística, pergeñan un discurso coherente y poderoso sobre aspectos del entresiglos XX-XXI y, con frecuencia, lo muestran como testigo lúcido del periodo que Carlos Blanco Aguinaga —tan admirado por él— denomina la Segunda Restauración, esto es, la transición del franquismo a la democracia con la vuelta de los Borbones.

Hasta ahora, El novelista perplejo (2002) y Por cuenta propia. Leer y escribir (2010) —dedicado a Blanco Aguinaga— son los títulos en que Chirbes ha recopilado textos de variada factura: charlas, conferencias, prólogos, artículos y notas breves, muchos de ellos escritos con voluntad de ser impresos:

Una de las grandes desolaciones del escritor —de la que nunca se cura— es la de no saber nunca si ha acertado al colocarse en el lugar que le permite contemplar el dolor y la esperanza de su tiempo. Por eso, los novelistas, además de novelas, escribimos textos en los que intentamos exponer nuestra intención, justificar nuestro trabajo. (2002: 88)

Los textos del primer libro se disponen sin organización temática, pero el segundo distribuye las aportaciones en cuatro apartados: maestros; contemporáneos; memorias y maniobras; y a modo de epílogo: cuestiones domésticas. Son, pues, significativos títulos que anuncian las claves de lectura de su obra ensayística en general. Así, en primer lugar, sus textos se ocupan de la función de la literatura y del escritor en el siglo XXI, aun cuando en ocasiones Chirbes visite otras épocas desde el presente. Caben ahí textos dedicados a la tradición en que él se inscribe y de la cual se nutre, mas también a autores contemporáneos por los que siente afinidad. En su búsqueda del sentido de la escritura (por qué y para quién se escribe), con mucho tino Chirbes pone por escrito preocupaciones relacionadas con el arte y la literatura, y sobremanera con la novela, que para él constituye un “espacio donde se plantea un problema moral, un ejercicio de pedagogía” (2010: 18). Así, especialmente le interesa cuál es el estatus de la novela y a quién representa el novelista de hoy; la responsabilidad civil del escritor cuyo reto es escribir la novela que su tiempo solicita; la defensa de lo estético como ideológico y el análisis de la (trans)formación del gusto como forma de dominio, que combate en sus escritos.

En segundo lugar, principalmente afronta la Guerra Civil española y sus consecuencias hasta nuestros días (exilio, posguerra, transición, recuperación interesada de la memoria), y así aborda la degradación y la pérdida de viejos referentes (lucha de clases, revolución, burguesía o proletariado); la deliberada desmemoria de la transición y su discurso oficial; los comportamientos abusivos del poder y del capital; el espíritu permisivo y republicano característico de buena parte de la mejor cultura española, “periódicamente derrotado por embates de intransigencia” (2002: 8). Respecto de la última novela española de la memoria, Chirbes la viene a definir “consoladora narrativa de los sentimientos, al servicio de lo hegemónico […] calculada retórica de las víctimas con la que se restituye la legitimidad perdida en los ámbitos familiares del poder” (2010: 16). En estas situaciones, cree que “hay que indagar en las razones por las que lucharon y por las que perdieron” (2010: 17), por ende sin edulcorar el discurso de víctimas y verdugos ni recurrir a lo sentimental como recurso narrativo más efectista. En ambas recopilaciones, notable presencia adquiere Walter Benjamin cuando Chirbes se posiciona acerca de la memoria y de la justa lucha por apropiarse de su legitimidad.

En tercer lugar, en ambos libros consta un espacio reservado para otros intereses personales del escritor, desde la gastronomía hasta su relación con el campo editorial. Así, aunque no me detenga en ellos, en este espacio cabe indicar dos títulos inscritos en la vertiente no ficcional de Chirbes: Mediterráneos (1997) y El viajero sedentario (2004), donde se adentra en las muchas ciudades que ha conocido, si bien en una entrevista reconoció que no se cansa de volver a Valencia, París, Roma, Nápoles, Salamanca y Fez (López de Abiada, 2011: 14).

En el taller de Chirbes: la voz de la verdad

Una consideración que Chirbes subraya es que todo texto es saqueo, una apropiación. Desvela sus predilecciones en primera persona y, en el caso de la literatura, opta por aquella que le plantea un dilema moral al lector: el Tirant, La Celestina, Garcilaso y Quevedo; Cervantes en su conjunto, como Galdós y Aub; Blasco, Clarín, Machado, Cernuda, Vallejo, Marsé, Vázquez Montalbán, Gil de Biedma, Méndez, Pinilla, Zúñiga, Goytisolo, Pombo o Barba. Además, incorpora su conocimiento de la literatura occidental y en sus escritos se congregan alusiones o comentarios extensos sobre Dante, Bocaccio, Chateaubriand, Zola, Proust, Ruskin, Ibsen, Ford Madox Ford, Rilke, Broch o Pavese. Con ellos confluyen en su galería personal otros nombres de relieve, desde Voltaire, Nietzsche, Picasso y Goya a teóricos de la literatura como Luckács, Bajtín o Todorov.

Así, sus ensayos conforman un lugar de encuentro, de recepción, asimilación y reacción, con hacedores de la literatura y del arte, con sus críticos, lectores y espectadores, y a la postre compendian el saber de Chirbes, iluminan nuestro devenir histórico y brindan una metáfora de la creación artística —marcadamente literaria—. Igualmente sirven para trazar su biografía al descubrirnos el autor aspectos de su infancia nada fácil, de su formación como historiador en el tardofranquismo o de sus distintos trabajos: librero, periodista, profesor, crítico literario y reportero en Sobremesa, revista de gastronomía, vinos y viajes. A finales de los años ochenta, consiguió ocupar un lugar en el campo literario al publicar en Anagrama. Para ello contó con una amiga escritora, Carmen Martín Gaite, a quien dedica varios escritos y cuya complicidad fue determinante para entrar en contacto con Jorge Herralde, sobre quien volveré, cuya relación cordial refiere Chirbes en “El escritor y el editor” (2010: 273-292).

Ante todo, sus textos nos ofrecen su perplejidad ante el mundo. En ellos subyace un rotundo valedor de la literatura responsable y activa que, bajo el signo del realismo, él mismo practica: “Cada época provoca su propia injusticia y necesita su propia investigación, su propia acta” (2002: 35). En efecto: Chirbes observa, escucha, interviene con voluntad de conocimiento, crea y nos entrega su visión del mundo con personajes que son opciones morales y portadores de los estigmas de un tiempo, el nuestro, de sus inquietudes estéticas, sociales, artísticas y humanas, mas también de sus fracasos.

La mirada del artista es premisa basilar en sus ensayos. En este sentido, del retrato de Dyer que pintó Bacon, escrutado en detalle por Chirbes, su análisis nos regala uno de sus autorizados comentarios: “Todo pintor, todo artista busca un camino u otro, y esa elección y no otra es su forma de respuesta a los problemas que el arte plantea en cada momento, que no son problemas sólo de técnica, sino de espacio mental, moral” (2002: 53). En este territorio de la mirada, un texto clave es “El punto de vista” (2002: 69-90), donde Chirbes liga al placer estético la percepción de alguna parcela de la realidad desde un lugar nuevo. Según él, precisamente el problema del novelista es encontrar ese lugar desde el cual organizar y comprender mejor la infinita variedad que la vida propone. Por ello, afirma, del intercambio de puntos de vista la narrativa extrae “su carácter de experiencia a la vez pedagógica y ética” (2010: 26).

De igual modo, y abundantemente, reflexiona sobre sus principios constructivos: cómo surge, con quién dialoga, qué equilibrios mantiene con sus contemporáneos y con la tradición, a favor de quiénes y en contra de qué habla Chirbes. También escribe sobre aquellos que legitiman el canon y considera buenas novelas las que “nos enseñan a mirar, surgen de releer y actualizar el género; de ponerlo en cuestión” (2010: 190). Para Chirbes, no cabe la inocencia narrativa y toda novela “tiene la obligación de llevar incorporado el saber novelesco y la reflexión en torno a ese saber de cuantas la han precedido” (2002: 79). Estas son un enorme almacén de materiales con el que un novelista puede abastecer su taller, e incluso “los maestros literarios hay que buscarlos fuera del género en muchas ocasiones” (2010: 205); él mismo cita a Lucrecio, Marx y Fernando de Rojas, y a las voces previamente apuntadas añade otras básicas en su concepción de la novela: Balzac, Flaubert, Dostoievski, Tolstói, Pilniak, Mailer, Updike o Roth.

Por otra parte, también examina el desplazamiento de la novela por otros medios y así la polémica acerca de la vida o la muerte de la novela, que Chirbes minoriza al considerar que será diagnosticable sólo en la medida en que mantenga o no el pacto con la sociedad o con los sectores sociales cuya sensibilidad nutre (2002: 17). En sus textos reactiva su radical defensa del contexto histórico y su postura contraria a los formalismos —botón de muestra es la opinión vertida sobre los cosmopolitas orteguianos y su rechazo al realismo (2010: 120)—. Sin la vinculación dentro-fuera, escribe, “la literatura me parecería un soberbio aburrimiento” (2002: 83). Para Chirbes, “una obra no puede trabajar con certezas, ser una consigna: el lenguaje literario acaba reflejando las tensiones de su tiempo utilizando caminos que ni el propio autor imagina” (2010: 22). En la novela, pues, se entremezclan lo público y lo privado, “una forma de respuesta a esa pregunta que el escritor lleva consigo de manera permanente” (2002: 89). De ahí que su narrativa se asiente en el entorno de un intelectual que, como fabulador, le interesa lo que ocurre fuera del libro e interviene, por ejemplo, contra la crisis moral de la sociedad española reciente en la epatante novela En la Orilla (2013), muestra sin par de las posibilidades del realismo en nuestros días. Como hace con Benjamin respecto de la memoria, disemina la presencia de Galdós o de Aub en muchos textos para plantear las complejas relaciones entre verdad y mentira, ficción y realidad; para valorar el juego de perspectivas y los límites entre novela, biografía e historia; o bien para exigir la reparación de una injusticia.

Su paradigmático interés por la memoria es el eje sobre el que pivota su narrativa y tantos de estos ensayos; una memoria que, también entendida como ajuste de cuentas con el presente, incluso relaciona con la lengua en que uno escribe (“De lugares y lenguas”, 2002: 117-136). Fundamental es su voz con relación a la dictadura franquista y también a “esa larga traición llamada transición” (2002: 119), que, insiste en ello, “no fue un pacto sino la aplicación de una nueva estrategia en esa guerra de dominio de los menos sobre los más” (2002: 109). Chirbes se considera heredero de la derrota, tras la voluntaria excavación que lo llevó a aquel tiempo de herencia silenciada y complementó su formación sentimental y política en una España de lucha esperanzada que pasó al “desencanto”, al “pasotismo”, de la gran ilusión a la ocasión, al pelotazo.

Lo expuesto hasta aquí configura un articulado universo temático en su primer libro. Como antes he mencionado, ya el índice del segundo, Por cuenta propia, explicita los apartados comentados y el escritor nuevamente enfrenta cuestiones que le importan. Así, bajo la etiqueta “Maestros” reúne cuatro dilatadas contribuciones: sobre La Celestina, que tanto admira porque instauró la veta realista de la narrativa española y convirtió la lectura en un “ejercicio de sospecha” (2010: 47); la novela de guerra y su relación con la verdad en Svevo, Céline, Mann, Dos Passos, Musil, Barbusse, Graves, Remarque, Kraus o Hemingway; una tercera sobre el significado de Cervantes para un lector de hoy:

La voluntad de desafío del novelista que sabe que se salva o condena en su propia literatura; y que su moral se expresa en la propia organización del texto, y no en un discurso que pide prestado al exterior, es la mejor lección que creo que puede extraer el novelista contemporáneo de la literatura de Cervantes (2010: 111).

Aparte esa escritura que es forma de conocimiento del novelista, también de Cervantes aprecia la presencia de un mundo conflictivo en donde no caben discursos unívocos. Si con él habla de “gran literatura”, no es de extrañar que, en la tradición generosa del autor del Quijote, en otro escrito reivindique a Galdós, explore su rechazo y manifieste su interés por el juego de perspectivas.

Después, renovando aspectos abordados en El novelista perplejo, en el segundo apartado (“Contemporáneos”) explora Los Cuadernos de todo, de Carmen Martín Gaite; recoge su epílogo a la edición alemana de Gran Sol, de Ignacio Aldecoa; visita un territorio que le es propio: la gastronomía, que relaciona con la memoria, y lo hace de la mano de quien considera un maestro: Vázquez Montalbán; también comenta Ahora tocad música de baile (2004) de Andrés Barba, cuya mirada lo atrapó por ser una reflexión acerca de la realidad que obliga a mirar a partir de seres que viven “en un mundo abandonado por los dioses” (2010: 193). Seguidamente, retoma la vigencia de la novela, hoy libre de ataduras: al no cumplir ya función informativa ni decoradora, el novelista puede “trabajar hacia dentro con más libertad” (2010: 200). Frente al modelo ideológico mitigador del papel de ciudadano, considera todavía vigorosa la capacidad de resistencia y la ejemplifica tras su lectura de Roth, Swift, La Capria, Pombo o Sánchez Ostiz. En esta línea, al detenerse en el novelista en el siglo XXI y el estatus de la novela (“cada vez más, un asunto de estricta vida privada”, 2010: 206), el escritor se muestra molesto por la complicidad que la narrativa contemporánea establece con el lector advirtiéndole que está ante una novela, género que “se ahoga en un exceso de aptitudes: agoniza por una sobredosis de inteligencia” (2010: 212).

En “Memorias y maniobras”, Chirbes comienza desgranando la apropiación de la figura de Max Aub, olvidada incluso mientras los suyos, los socialistas, gobernaron en España. Prosigue con el “Principio de Arquímedes” de la literatura, “según el cual la presencia de un nuevo elemento en un espacio desaloja a otro” (2002: 103), lo cual muestra reivindicando el lugar de los exiliados, ocupado tras la contienda. En el extenso “De qué memoria hablamos”, afirma que “la memoria histórica pone las bases de un método de justicia” (2010: 227) y, como ya apuntaba en El novelista perplejo, insiste en que ello pasa por integrar a los testigos y alzarse frente al relato dominante.

En su vuelta a la transición, critica con dureza la formación de la España posfranquista, señala cómo se construyeron otros relatos, se canonizó el concepto de “moderación”, se aceptó la derrota, se pasó de la resistencia a la abundancia y supuso “un segundo saqueo de la memoria de los vencidos” (2010: 247). Así, en “Una nueva legitimidad”, considera retórico e interesado el setenta aniversario de la proclamación de la Segunda República celebrado en 2001. Como en la llamada literatura de la memoria, que ve una moda, considera el neorrepublicanismo una de sus variantes. La sensación “pegajosa” que por entonces lo invitó a alejarse de homenajes, la siente ante otros asuntos de actualidad que le importan como la “cuestión gay” (2010: 253), si bien desconfía de su resolución por la complaciente invocación a la normalidad y porque intuye “que encierra un mensaje artificial, forzado” (2010: 253). Concluye el apartado con una nota sobre la literatura en Europa, donde Chirbes advierte la existencia de quienes hoy se empeñan en pasar de la retórica a la verdad (como es su caso). Por último, en “Cuestiones domésticas” publica el breve texto titulado “Trabajo”, donde afirma que “una casa y un libro son expresiones de la sorprendente dureza interior que guarda ese frágil animal humano al que cualquier accidente tumba” (2010: 294). Además, incorpora un magistral texto, antes referido, sobre su vínculo con Herralde.

¿Qué supone editar en Anagrama, sello de calidad en el campo cultural, del que Chirbes se nutre con frecuencia, como evidencian los textos que lee? Sus novelas y ensayos forman parte de esa novela-río que, según Herralde, es el catálogo de Anagrama, editorial que, frente a las obras de consolación, fomenta obras de provocación, como señalara Giulio Einaudi de los editores culturales (Cesari, 2007: 6). Es más, Herralde se define por la “política de autor”: seguirlo, publicarlo todo, como hace con Chirbes, favoreciendo incluso su traducción por editores foráneos.

A Chirbes, valga apuntarlo, el novelista que lo atrapa “no busca consolar, sino descifrar” (2010: 19), no debe pelear con colegas sino únicamente con su propia obra, en pro de su calidad. Anagrama encaja bien con su postura, ya que entre los propósitos de la editorial está “la exploración en torno a los debates políticos, morales y culturales más significativos de nuestro tiempo, con cierta predilección por aquellas incursiones más arriesgadas y polémicas” (Herralde, 2009: 8). Coincide también con su editor al considerar la novela de hoy “una esclava más del promiscuo harén de […] los grandes grupos mediáticos”, caracterizados por su disposición “no sólo de las factorías de producción artística, sino también de los santuarios de su canonización: detentan los códigos del gusto” (2002: 18-19). Responsable de parte de la reciente historia de la narrativa en español, de Anagrama proceden autores a los que Chirbes vuelve: Carmen Martín Gaite, Álvaro Pombo o Félix de Azúa. Lector voraz, Chirbes reconoce la conveniencia de que todo escritor “emparente su obra con ciertos autores y ciertos libros cuya compañía a veces honra y a veces sólo justifica” (2002: 111). Con relación a tal linaje, afirma: “En cualquier arte, cada nuevo artista busca a sus antecesores y los pone en contacto entre sí” (2002: 63).

Actualmente, Chirbes se sitúa con ventaja en el campo literario, donde ocupa un lugar privilegiado y su voz se inscribe con positiva sanción crítica en la historia literaria[1]. Además, Chirbes dialoga bien con posturas críticas coetáneas, como las de Constantino Bértolo (2008) o Marta Sanz (2014), autora a quien Chirbes prologa su nueva versión de La lección de anatomía (2014), que admira como ejemplar literatura de intervención y gozosa representación de vida. Así, respetado por la crítica y el público lector, no solamente en España, Chirbes es de igual modo figura señera para escritores afines como Alfons Cervera, Luis García Montero, Moisés Pascual, Isaac Rosa o Ricardo Menéndez Salmón.

En suma, en su taller particular, reconocido por las instancias de mediación y de legitimación del campo cultural, leído y ajeno a los brillos mediáticos, Chirbes adopta una posición de defensa ante las ofensas de la vida. Más cerca del rencor que de la emoción que la literatura despierta, en sus ensayos, como he tratado de sintetizar, exhibe su perplejidad sin expresiones alambicadas, vivifica a sus fantasmas y desmenuza cuanto le preocupa, regresando a los temas que he expuesto con una solvente visión cívica y combativa. Sus miradas, los que él llama “escritos”, en su conjunto posibilitan el acceso al taller de la que Herralde (2006: 77) define “la voz de la verdad”: “una voz que pregunta y se interroga, que celebra y se indigna, que gusta de ir (o tiene que ir) a la raíz de las cosas, duela lo que duela […] sabueso inevitable a la caza de la verdad”.

BIBLIOGRAFÍA

Bértolo, Constantino (2008). La cena de los notables. Cáceres: Periférica.

Cesari, Severino (2007). Colloquio con Giulio Einaudi. Torino: Einaudi

Chirbes, Rafael (2002). El novelista perplejo. Barcelona: Anagrama.

----- (2010). Por cuenta propia. Leer y escribir. Barcelona: Anagrama.

Herralde, Jorge (2006). “Rafael Chirbes: la voz de la verdad”, en Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos. Barcelona: Anagrama, pp. 77-85.

----- (2009). Biblioteca Anagrama. 40 años de labor editorial. Barcelona: Anagrama.

López de Abiada, José Manuel (2011). “Entrevista a Rafael Chirbes”, en López Bernasocchi, Augusta; López de Abiada, José Manuel (eds.). La constancia de un testigo. Ensayos sobre Rafael Chirbes. Madrid: Verbum, pp. 12-20.

Sanz, Marta (2014). No tan incendiario. Cáceres: Periférica.

----- (2014). La lección de anatomía. Prólogo de Rafael Chirbes. Barcelona: Anagrama.

Vara, Natalia (2014). “Narrativa 2013: iluminaciones para un tiempo de crisis”, Ínsula, 808, abril de 2014, pp. 2-5.

Cuenta Carlos Saura que del cine de Luis Buñuel sólo conocía el documental Las Hurdes, tierra sin pan, rodado, y prohibido durante la Segunda República. No fue hasta 1957, en unos encuentros de cine “hispánico” en Montpelier, cuando Saura quedó admirado al descubrir, a través de dos películas, el cine narrativo de aquel aragonés exiliado en México y del que en España apenas se conocía nada. Subida al cielo (1952) y Él (1953), los títulos en cuestión, no sólo entroncaban con “un proceso histórico y un pasado cultural”[1], sino que se referían a una realidad, mexicana o española, daba lo mismo, desde puntos de vista moral y creativo, completamente personales. Es decir, Buñuel había logrado lo que hubiera ansiado cualquier cineasta con ambiciones. Y Saura lo era. “Me impresionó muchísimo”, comentaría más tarde, “pero quizá no supe ver entonces lo que ello pudo gravitar sobre lo que luego yo mismo he hecho.”

El primer largometraje que Saura dirigió, Los golfos (1959), fue seleccionado para participar en el festival de Cannes, “milagrosamente”, dice él con modestia. Aquella edición de 1960 fue histórica. Se exhibían nada menos que La aventura, de Antonioni, El manantial de  la doncella, de Bergman o La dolce vita, de Fellini, que fue la que se alzó con el premio mayor, pero especialmente, a efectos de lo que aquí nos ocupa, La joven, una película de Luis Buñuel rodada en inglés, que hablaba del racismo y la solidaridad. No fue entendida en aquel festival, ni tampoco en Estados Unidos, donde se levantó una pequeña campaña contra Buñuel. Pero esto es anecdótico. Lo que importa aquí es que en aquel festival, Saura y Buñuel se encontraron frente a frente por primera vez, acompañados por Pere Portabella, productor de Los golfos. Buñuel tenía sesenta años y Saura, veintiocho. Se entendieron a la primera y cada uno se interesó por las películas del otro. Diez años atrás, Buñuel había sorprendido en Cannes con Los olvidados (1950), que podría tener algún parentesco con Los golfos, no en su forma pero sí en que ambas películas heredaban de algún modo el espíritu del neorrealismo. Sin embargo, no era el neorrealismo el principal punto de contacto artístico entre los dos autores, uno veterano, el otro en sus inicios, tanto como la intención de crear un mundo visual más complejo en el que la imaginación y lo onírico tuvieran la misma importancia que la realidad misma. En un entusiasta artículo publicado en la revista francesa Positif[2], Saura aseguraba que “Buñuel ha prolongado una tradición literaria que procede de la novela picaresca, de Quevedo y de Valle Inclán, pero añadiendo la influencia determinante de Pérez Galdós.” (…) Por otro lado, “el surrealismo se integra perfectamente a la manera de ser de Buñuel: es un movimiento que preconiza un inconformismo perpetuo, y es al mismo tiempo una actitud moral, sin la cual Luis no hubiera aceptado tal movimiento.”

Los dos aragoneses iniciaron una amistad que les iba a durar para siempre. Saura, junto a Portabella, tuvo algo que ver en el hecho de que Buñuel regresara por fin a España a dirigir una película; como se sabe, ésta fue Viridiana (1961), que conquistó Cannes pero espantó desde al mismísimo Franco hasta a los censores españoles, que decidieron dar por no existente la película. Aquello fue una catástrofe, y Buñuel regresó a México. Cuatro años más tarde, Saura le reclamó como actor para el breve personaje de un verdugo en Llanto por un bandido (1964). A Buñuel le divirtió la idea, como poco después también la de hacer de cura en En este pueblo no hay ladrones (1964), del mexicano Alberto Isaac. Por su parte, Saura había aparecido junto a Rafael Azcona también disfrazado de cura en El cochecito (1960), de Marco Ferreri. A estos anticlericales les divertía jugar.

En 1966 Saura realizó La caza, *una obra auténticamente personal, que a Buñuel “le interesó muchísimo”. Y no sólo a Buñuel. La caza obtuvo el Oso de Oro del festival de Berlín y recorrió el mundo. “Se la presenté en una proyección privada. Me confesó que le hubiera gustado haber hecho él esa película. Sorprendido, me preguntó cómo había sido capaz de hacer una película con un guión en el que los diálogos son tan vulgares que apenas dicen nada interesante.”[3]

A partir de La caza, Carlos Saura confesó abiertamente su admiración por Buñuel, hasta el punto de dedicarle su película siguiente, Peppermint frappé (1967). Y cuando, de nuevo coincidieron en Cannes, donde Saura concursaba con La prima Angélica (premio especial del jurado 1974), Buñuel declaró a su vez la admiración que le producía el cine de su amigo. En esta película, José Luis López Vázquez interpreta su personaje tanto de niño como de adulto, un experimento arriesgado que sin duda entusiasmó a Buñuel. Por su parte, la guerra civil está recordada con horror pero dejando resquicios para el humor, contando la realidad de forma creativa*. Saura ha dicho: “La realidad es mucho más compleja de lo que se dice o se piensa de una manera elemental. Ahí están los sueños, las alucinaciones, nuestros deseos, la memoria, las imágenes de nuestra vida, todo lo que se piensa que puede ser... Todo esto está mezclado en el cine de Buñuel, lo cual le convierte en el pionero.”

Saura había descubierto un camino nuevo y reconocía la influencia del maestro que le había abierto los ojos. En España era posible hacer un cine imaginativo, a la española, sobre la realidad española, como con su genialidad hizo en la pintura el aragonés Goya.  ¡En qué hora se le ocurrió a Saura hacer estas declaraciones! A partir de entonces fueron muchos los críticos que minusvaloraron su cine porque, en su opinión, se parecía al de Buñuel. Nada menos cierto, sin embargo. Con miras comunes pero desde personalidades lejanísimas entre sí, las obras de Buñuel y Saura han estado a veces en las antípodas. Buñuel no tiene herederos, como tampoco Saura hasta ahora. “Creo que sería imposible prolongar el cine de Buñuel. Con él se terminó Buñuel. Luis Buñuel era simplemente Luis Buñuel”, Saura dixit.

Buñuel regresó de nuevo a España para dirigir una película, la tercera y última en su país. Fue Tristana (1970), proyecto que había quedado aplazado desde el escándalo de Viridiana. Cambió la localización de Madrid a Toledo –“ciudad llena para mí de resonancias, de recuerdos de los años veinte”, escribió Buñuel[4]–, y aun contando con actores que no le interesaban, a excepción de Fernando Rey y Lola Gaos[5], Buñuel realizó una de sus mejores películas[6]. Ese mismo año de 1970 Saura rodó igualmente una de sus mejores obras hasta entonces, El jardín de las delicias, crónica negra sobre la España del desarrollo, “un nuevo análisis implacable sobre la familia”, en palabras de Román Gubern[7]. No hay puntos de conexión entre ambas películas aunque las une en la distancia un mismo ejercicio de crueldad y de ironía. Y de libertad para transgredir normas narrativas.

Luis Buñuel falleció en México a los 83 años tras haber dirigido treinta y dos películas, entre ellas algunas fundamentales. Ese mismo año Saura rodaba Carmen, su segunda incursión en el género musical. No sé si Buñuel llegó a conocer Bodas de sangre, la obra maestra que Gades y Saura habían realizado dos años atrás. Pero sabido el escaso interés que Buñuel había mostrado por la música en sus películas, quizás debido a su sordera, y en consecuencia también por el baile, sería magnífico haber conocido su opinión. (En este aspecto Saura y Buñuel no coincidieron: para Saura ha sido primordial jugar con la música en el cine.)

El caso es que Saura, con la inestimable ayuda de Agustín Sánchez-Vidal, gran conocedor de Buñuel y de su obra, se embarcó unos años más tarde en realizar una película homenaje al maestro de Calanda en la que el propio Buñuel fuera el personaje protagonista, y rodada precisamente en Toledo, donde Buñuel fue tan feliz en sus años mozos. El resultado fue Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001), una película fresca y joven en la que Saura fantaseó en libertad. Le hizo al amigo un homenaje a veces “muy poco respetuoso”, mostrándole socarrón, “muy divertido, como era él.”[8] Y Saura continuaba: “Estoy seguro de que a él le hubiera gustado verse como un personaje de ficción. Puedo ver su sonrisa.” [9]

La auténtica mesa del rey Salomón permanece escondida en algún lugar de Toledo, y Buñuel, junto con sus jóvenes amigos Salvador Dalí y Federico García Lorca, deciden ir en su busca ya que la leyenda dice que en esa mesa pueden leerse el pasado y el futuro de todas las generaciones. Este divertido filme de aventuras fantásticas sorprendió a los críticos, que calaron poco en su humor. Según Saura, algo parecido le ocurrió a Buñuel, cuyas humoradas cinematográficas fueron escasamente comprendidas: “Hay cosas en el cine de Luis que si no se es español absoluto, español de una generación concreta, son muy difíciles de percibir en todos sus detalles. Son las pequeñas cosas, las pequeñas bromas entre amigos, a veces insignificantes, pero que tienen una especie de código secreto. Por debajo de esa historia del surrealismo que se cuenta, hay un sentido del humor muy especial. Que nunca sabes hasta qué punto es una moral, es decir, una intención de moralizar o si, por el contrario, se está subvirtiendo el orden.[10]

A lo largo de su vida, Buñuel dirigió 32 películas. Saura, felizmente en activo, ha realizado ya 40. ¿Todas ellas influidas por Buñuel? En un tiempo, de forma simplista, se daba esto por hecho, y de tal forma que el latiguillo se convirtió en tópico, empañando la independencia de la mirada hacia el cine de Saura. En esto sí se han parecido ambos autores. En cierto sentido, los dos siguen siendo incomprendidos.

¿Qué sería del tiempo sin nosotros?

¿Para qué serviría esa impostura?

Pero el tiempo es un tren rápido y lento,

un tren que necesita nuestra sangre

para arrancar hacia quién sabe dónde.

Sin nosotros la máquina no anda,

sin nuestra sangre el monstruo no se mueve.

Hay días, sin embargo, en que la sangre

se espesa demasiado o se calienta

y resulta inservible, no funciona,

atora el mecanismo de las horas

y se escucha el chirrido de los frenos.

Dura apenas un mísero segundo,

lo que se tarda en respirar profundamente,

lo que dura un ligero parpadeo,

lo que abarca el espacio de un latido:

de pronto, hacia el abismo, el tren arranca.

Y vamos, como en la vieja cinta de los Marx,

echándole más sangre a la caldera,

echándole y echándole la sangre,

la pobrecita sangre que se queja:

el tiempo quema mucho, el tiempo abrasa:

que llueva, por favor, que llueva.

Leí por primera vez Largo noviembre de Madrid a comienzos de los años ochenta, pocos meses después de que se editase. Yo era un aspirante a escritor, había pergeñado tres o cuatro relatos, había publicado un par de ellos. Y me encontré con aquel libro de Juan Eduardo Zúñiga. Recuerdo la turbación primera con la que leí las primeras líneas, el primer relato, y cómo me rehice para volver a él y adentrarme definitivamente en el libro. La sensación perturbadora no me abandonó hasta que concluí Las lealtades, el último cuento, y la última frase “el dedo índice apretó a fondo el minúsculo gatillo del arma”. Alguien había disparado también sobre mí. No fue una lectura cómoda. Como cuando uno o dos años antes había leído a Juan Carlos Onetti por primera vez y poco antes, o poco después, El llano en llamas. Algo inquietante ocurría en aquellas páginas que me hacía avanzar por ellas con una gran concentración y un estado de vigilia exacerbado. Me recuerdo leyendo aquellas frases interminables, subordinada tras subordinada arrastrándome como una ola en un remolino envolvente, casi asfixiándome pero deseando que llegara un nuevo golpe, un nuevo impulso de lenguaje que me llevase a un nuevo recodo de ese territorio desconocido.

Había comprado el libro después de hojearlo someramente, esperando tal vez encontrar un complemento a otros trabajos literarios o históricos sobre la Guerra Civil a los que en aquella época me había aficionado. También, el Madrid y el noviembre del título me llevaban a un terreno personal, a la memoria interpuesta de mi padre, que en noviembre del 36 había llegado a Madrid enrolado voluntariamente como carabinero de la República y no abandonaría la capital de la gloria hasta treinta meses después. De lo leído previamente a Hugh Thomas, a Manuel Azaña o a Tuñón de Lara apenas encontré rastro en el libro de Juan Eduardo Zúñiga. De lo presentido, de lo intuido en la vida de mi padre durante la guerra, lo encontré todo.

Largo noviembre de Madrid  encarnaba la trastienda de la guerra, es decir, la verdadera guerra. Lo indescifrable, el caos que se apodera del espíritu de los hombres ante la irrupción del caos externo. La guerra como una devastación interior, como la subversión de lo establecido para adentrarse no en la muerte, sino en una nueva forma de vida. A veces más laberíntica y a veces mucho más simple, despojada de la hipocresía y los falsos rituales de la vida convencional. La muerte no es más que una cortina que se estremece y que impulsada por el aire de la guerra a veces envuelve de modo trágico pero natural a no importa quién, a cualquiera. La vida es un capricho y, lógicamente, la muerte también. Los que deambulaban por el Madrid sitiado eran plenamente conscientes de ello. No se habían habituado a lo extraordinario sino que habían comprendido que lo artificial es la paz. El hombre, nos decía Zúñiga a cada línea, es un ser mutante y dispuesto a adaptarse con prontitud a cualquier situación.

Muchas veces a lo largo de la lectura de ese libro añoré la voz de mi padre. La visión que él podría haber tenido de esos relatos, el contraste que podría haberme ofrecido entre lo que se cuenta en el libro y su vida en Madrid a lo largo de aquel tiempo. Largo noviembre de Madrid iba más allá de la literatura. Se adentraba en el misterio. En ese terreno en el que las obras importantes conquistan el vacío. La conquista era indudable no solo para un lector biográficamente implicado como era mi caso –no importa que fuera de modo indirecto-. Cualquiera que leyese esos relatos con un mínimo de atención sería consciente de estar pisando un suelo virgen y recóndito. Zúñiga cumplía el anhelo de cualquier escritor. Su arma expresiva, sus recursos narrativos, sus vicios, su uso del idioma, eran nuevos. No estaban codificados ni se parecían a los de ningún otro escritor.

“Todo pervivirá: sólo la muerte borrará la persistencia de aquella cabalgata ennegrecida que fueron los años que duró la contienda”. Con esa frase acaba el primer relato, Noviembre, la madre, 1936, y queda establecida la pauta del libro, la evocación y la descomposición lenta de los hechos a través de la memoria y de lo vislumbrado, lo imaginado, lo intuido: la verdad. La verdad hecha a base de retazos poliédricos, de perspectivas distorsionadas, de miradas esquinadas, estrábicas y completamente subjetivas. La verdad última de la guerra no estaba en los libros de Historia que había leído hasta entonces sino esos personajes que deambulaban por el libro de Zúñiga y que parecían los espectros de una realidad sepultada hasta entonces. Como esa joven del relato Nubes de polvo y humo que va de un lado a otro con una dentadura postiza en la mano buscando no al propietario de los dientes, sino buscándonos a nosotros. A unos lectores sobrecogidos.

No, aquel libro que yo había cogido casi al azar, no era un libro que ahondase en los datos que yo había ido recabando sobre la Guerra Civil. Largo noviembre de Madrid hablaba de otras guerras, de todas las guerras. También, naturalmente, de la del 36. Allí estaban calles reconocibles, fechas, huellas digitales que identificaban esa guerra, pero el libro era mucho más ambicioso. Instauraba un territorio de fantasmagorías que servían para cualquier tragedia. Creaba unos personajes que se quedaban paseando por nuestro interior como sombras dudosas pero imborrables y que en cierto modo desmentían aquella frase con la que acababa el primer cuento. Ni siquiera la muerte podría borrar ya esa cabalgata ennegrecida que Zúñiga había labrado en plomo. Ni esa sensualidad que va arrasando por encima y por debajo de la miseria, de los dramas.

La sensualidad, la tensión erótica es una de las constantes del libro. Uno no sabe si es el resultado mismo de la cercanía de la muerte o si se trata de una pulsión que ni siquiera el desastre y la muerte pueden achicar. Pero el resultado es arrollador, un gas que va recorriendo las estancias, las páginas, el lenguaje, una alteración que no deja de bombear y que espesa la sangre. El lector es un voyeur impregnado de voluptuosidad que a la luz anaranjada de un horno de pan ve maniobrar unos cuerpos desnudos arrastrándose uno sobre otro,  o que observa el cuerpo de una mujer, “desde los hombros a las piernas, piernas largas, bien modeladas en medias de seda tan tersa como si fuera la misma carne, tirante desde la parte alta, donde aparecían dos broches de liguero, hasta el tobillo que se estrechaba para entrar en el zapato negro con gran tacón y una hebilla dorada”.

La maquinaria poderosa del lenguaje. Un latido largo, una voz que iba susurrando una historia tras otra, envolviendo al lector, llevándolo de la destrucción al éxtasis sin solución de continuidad. Dieciséis relatos que daban la medida de un escritor extraordinario y que hoy, como hace treinta años cuando los leí por primera vez, me siguen perturbando, llenándome de felicidad literaria.

Cómo desatar este nudo, me digo,

y en él concentro la mirada como para que arda.

Lo que en mis ojos late no es fuego, sin embargo, 

sino impotencia: 

esa parálisis

que nace del temor a la derrota.

Un nudo pareciera provenir del azar, ser inocente

de la tensión que encierra. Pero engaña.

(No hay nudo sin proceso,

sin movimiento previo, sin lazadas)

Podría deshacerlo

si supiera por donde comenzar o hubiera un método

para desenredar esta maraña.

Pero dentro del nudo hay un silencio,

un ensimismamiento, 

la trabazón perversa que nos mueve

de querer desistir

a la esperanza. 

Una tarde de sol, dentro de varios siglos,

una mujer morena como yo

se tumbará tal vez a descansar

sobre esta misma tierra

donde una vez estuvo la casa de mis padres.

La mujer del futuro extenderá los muslos

mientras observa en calma el viaje de las nubes.

Será feliz, casi seguramente

el mundo en torno le parecerá

subordinado,

a salvo.

Tan suyo, sobre todo.

Sí, sólo suyo, y considerará

que el verano y el sol le pertenecen.

Entonces ya hará años que no está

la casa de mis padres,

ni tampoco la huella

de haber estado nunca.

La tarde avanzará, apacible y serena.

La mujer jugará a arrancar hierbecillas

del mismo suelo donde pasé mi infancia.

Cantará, compondrá una guirnalda,

mirará al cielo, se quedará pensando…

La contemplo quién sabe desde dónde.

Y no sabría decir

si soy yo quien la mira

o bien otra mujer desde el pasado

es quien de pronto me está mirando a mí.

Cuando en 1996 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura a Wislawa Szymborska se dio un histórico caso. De repente, dos premios Nobel de Literatura, de los mejores del pasado siglo, se verían reunidos en una misma ciudad, Cracovia, de las más bellas de Europa. Los dos eran polacos: el gran poeta, novelista y ensayista Czeslaw Milosz y la igualmente inmensa poeta y, a lo largo de su vida también atípica articulista y autora de textos breves en prosa, Wislawa Szymborska. Los dos pertenecían a una sufrida nación, Polonia, pulverizada varias veces, de forma vergonzosa, a lo largo de la Historia, por los diversos pactos y repartos territoriales llevados a cabo por sus poderosos y avariciosos vecinos, principalmente el Imperio Ruso, Prusia y también Austria. Una nación que devocionaba, como una segunda religión patriótica, por encima de todo, la poesía.

Los itinerarios geográficos y biográficos de ambos habían sido distintos. Disidentes ambos del comunismo implantado inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial en aquellos países del Este de Europa, ideología en la que ambos habían militado al igual que otros muchos de su generación, Milosz emprendería el camino del exilio, una práctica tristemente tradicional para los polacos a lo largo de su atribulada historia, mientras que Wislawa Szymborska, nacida en el seno de una familia burguesa en 1923, en Kórnik, cerca de Poznan, desde los 6 años viviría siempre en Cracovia, hasta su fallecimiento en 2012.

Nacido en 1911 en la Lituania zarista, unida desde hacía tiempo a Polonia, Czeslaw Milosz ocupó diversos puestos diplomáticos de la Polonia Popular desde 1945 a 1951, año en que rompió definitivamente con el régimen, instalándose en Francia. En 1961 comenzaría a dar clases de literaturas eslavas en la Universidad de Berkeley. Tres décadas después, en los años 90, una vez le fue concedido el Nobel de Literatura en 1980, y una vez llegada la democracia a su país tras una transición pacífica, comenzó a pasar cada vez más temporadas en Cracovia, instalándose por fin de forma definitiva allí, hasta su fallecimiento en 2004.

Y si una excelente biografía sobre Wislawa Szymborska –Trastos, recuerdos, editorial Pre-Textos- publicada en 2012 por dos conocidas escritoras y periodistas polacas, Anna Bikont -ganadora del Premio Europeo 2002 por Nosotros los de Jedwabne, impresionante documento sobre un terrible pogromo llevado a cabo en Polonia una vez finalizada la guerra- y Joanna Szczesna , nos acercaba a esta escurridiza y discreta autora que rehuyó toda su vida cualquier tipo de sobreexposición pública y espectacularidad, que se alejó permanentemente de los focos, evitando recitales y entrevistas, la lectura ahora de sus maravillosas y poco convencionales Prosas reunidas[1], este estupendo, sutilísimo, hipercrítico, a ratos muy divertido, y siempre escasamente rutinario -como ella misma lo fue siempre- volumen de reseñas para la prensa, nos acerca a lo más parecido a un fiel, constante e involuntario autorretrato. La esencia misma de Wislawa, en estado puro. Algo parecido a una autobiografía sentimental, intelectual, estética y existencial, todo reunido y encapsulado a un mismo tiempo, en cada ocasión de la que se tratara y en apenas unas cuantas líneas. Su delicado sentido del humor, su agudeza, su penetrante y nada vulgar inteligencia, su espíritu crítico que nunca se dejaba avasallar por opiniones extrañas o por el mainstream ambiental,  todo ello se da cita, sea el tema que sea, en reducidos espacios, y ya se ponga a hablar de la figura de El Cid o el Quijote, de la antigua Roma, del “milagro” de los Ensayos de Montaigne, de fenómenos sobrenaturales y de anticipación, de sus queridos animales y de zoología fantástica, de músicos y cantantes de ópera, de ese idolatrado jazz que se oiría el día de su funeral, de los diarios de Mann y de Gombrowicz, de los enigmas de la era neandertal, del último de los Jagellones y los cuentos y costumbres de la antigua Polonia, de la naturaleza de los sueños, del humor a través de épocas, autores y países, del fatídico siglo IX en la Europa Occidental, de “la provincia fantasma de Lodomeria” mencionada siempre junto a Galitzia en los títulos de los emperadores austríacos, de las diversas “máscaras” de Jaroslav Hasek o de las no menos numerosas polémicas y batallas que siempre han rodeado el mundo literario, estuviera o no Witkacy por medio.

Szymborska conocería a Milosz –como recordará en uno de los mejores textos del volumen, titulado Nerviosismo, en este caso bastante tardío, de 2001, publicado cuando ya colaboraba con unas muy celebradas columnas en el periódico más influyente de Polonia, y prácticamente de toda la Europa Central, Gazeta Wyborcza- en un recital, cuando ella era joven y apenas había empezado a escribir. La figura mítica de Milosz, su sola presencia, imponía una autoridad indiscutible entre todas las de su época. “¿Qué pinta la poesía de Czeslaw Milosz en Lecturas no obligatorias?”, se pregunta la propia Szymborska, ironizando, sobre el papel canónico de este inconmensurable poeta en toda referencia a la gran literatura del pasado siglo y del actual que se precie. Lo conoció en febrero de 1945. Se hallaban todos en el Stary Teatr de Cracovia, donde tenía lugar un hecho histórico: el primer recital de poesía desde el final de la guerra. Como recuerda Szymborska, en aquella época, "era una persona relativamente leída en cuanto a prosa, pero con conocimientos prácticamente nulos en cuanto a poesía”. La mayoría de los nombres le resultaban desconocidos, aun así “escuchaba y observaba” a algunos de aquellos poetas “insoportablemente grandilocuentes” o a otros, por el contrario, inseguros, cuya voz se quebraba y el papel temblaba entre sus manos. Pero de repente llegó alguien que no tenía nada que ver con ninguno de los allí escuchados. Anunciaron “a alguien llamado Milosz”. Alguien que “leía con serenidad y sin histrionismos”. Alguien que le hizo decirse para sí misma: “Ahí tienes a la auténtica poesía y a un poeta de verdad”.

Años más tarde, cuando Milosz era un apestado del régimen, relegado y prohibido en su país, Szymborska lo volvería a ver a finales de los años cincuenta en un café de París. Sin lograr vencer el “nerviosismo” que la agarrotaba siempre que se hallaba frente a él, no llegó a decirle –como contará ella después- nada, ni siquiera unas simples noticias, “que le hubiesen hecho feliz”. Es decir: que sus libros prohibidos “todavía eran leídos en Polonia”, que se transcribían en copias introducidas ilegalmente en el país y que, en definitiva,  los jóvenes no le habían olvidado en absoluto. Una vez obtenido el Nobel, dieciséis años después que Milosz (“cada uno en su propio reino”) Szymborska, como cuenta, nunca perdería esta sensación casi colegial cuando se hallaba en su presencia: “Ni hoy –confesaría en este mismo texto- tengo la menor idea de cómo tratar al Gran Poeta. Cuando estoy cerca de él, sigo sintiéndome tan nerviosa como antes”.

Miembro del Partido Comunista, como muchos jóvenes intelectuales polacos tras acabar la segunda guerra mundial, los dos primeros libros de Szymborska seguirían la “ideología oficial” y las reglas estéticas del realismo socialista. Una adhesión de los primeros años, en los que llegó a firmar poemas dedicados a Lenin o Stalin (una exigencia, por otra parte, para todo aquel que quisiera seguir publicando o trabajando en revistas) que más tarde, incluso en el momento feliz de la concesión del Nobel, pasado casi medio siglo, le sería miserablemente recordado por algunos. Porque el desengaño, como en tantos otros casos, como en el citado de Milosz, no tardaría en llegar. Así lo expresaría más tarde, ya en la década de los 90: “Después de la fuerte crisis de los años cincuenta, comprendí que la política no era mi elemento. No considero aquellos años totalmente perdidos. Me dieron una resistencia ante cualquier tipo de doctrina”. En 1958, durante un viaje a París realizado con el luego célebre y genial autor del teatro del absurdo Slawomir Mrozek, y otros, entraría en contacto con la principal revista del exilio polaco, Kultura, y con su directo, el influyente intelectual Jerzy Giedroyc, comenzando su distanciamiento del comunismo. En 1966, en solidaridad con el gran filósofo Leszek Kolakowski, expulsado del POUP (Partido Obrero Unificado Polaco) Szymborska devolvería su carnet del Partido, siendo inmediatamente expulsada de la revista Zycie Literackie (Vida Literaria) donde dirigía, desde 1953, la sección de poesía. En esta publicación, sobre todo tras el “deshielo polaco” de 1956, apareció lo mejor de la época. Allí es donde Szymborska publicaría su famoso y delicioso ciclo de Lecturas no obligatorias, recogido ahora en el espléndido volumen de sus Prosas reunidas. Un ciclo muy personal, que llevaba cien por cien su propio e inconfundible sello, dedicado a comentar libros no necesariamente de autores célebres y no necesariamente catalogables como solemnes, “serios” e inmortales. Al contrario, en ocasiones rozando lo extravagante y pintoresco, sus textos estaban siempre llenos de gracia y de una genial y fascinante desenvoltura que habría hecho las delicias de un erudito jocoso, amante de las paradojas y de los datos irrisoriamente absurdos como Umberto Eco. O de un formidable teorizador de la “ligereza”, entendida como una de las bellas artes, de la talla de Italo Calvino.

A este género de revistas, y a este tipo de responsables que a Szymborska siempre le dieron alas para escribir a su gusto, de lo que le apetecía, revistas en cierto modo heroicas que luchaban por plantar las discretas semillas de toques algo más veladamente liberales y no tan plúmbeos como era habitual en la estricta doctrina del quehacer cotidiano comunista,  esta gran poeta les rendirá un emocionado recuerdo, en forma de homenaje retrospectivo, en su texto de 1995  Con el silbato colgando del cuello. Un texto que llevaba el subtítulo de La vida en Przekrój. Przekrój fue el primer magazine semanal polaco –de contenido cultural, social y político- que apareció en Cracovia, recién acabada la guerra mundial, en 1946. En un contexto de aburrimiento generalizado, o como Szymborska diría, de “aburrimiento forzoso, aburrimiento pegajoso” (“la vida en la República Popular de Polonia era aburrida, ya sé que no es el principal reproche que se le puede hacer, que hay al menos una docena más, pero que era aburrida es un hecho: aburrida y gris, gris y monótona”), todo era igual y uniforme, a la vez que tediosamente represivo (“todos los periódicos informaban sobre los mismos hechos con las mismas palabras, en las tiendas, dondequiera que fueses, siempre había los mismos productos, si es que había”). De ahí su cariñoso recuerdo hacia aquel rara avis que fue el factótum principal de la revista evocada, el que le imprimió su sello: “En aquel contexto se tiene que entender qué significaba en aquellos tiempos la revista Przekój, con Marian Eile como redactor jefe, por qué era tan leída y por qué se agotaba tan rápido. Simplemente porque Eile proporcionaba pequeñas sorpresas a la gente, la arrastraba a divertimentos no programados por los de arriba y se esforzaba por ensanchar su campo visual (…) Una historia que se interrumpe con los infames sucesos de 1968, cuando Eile se vio obligado a dejar la redacción”. Cuando Szymborska habla de “infames sucesos”, se refiere a una detestable campaña antisemita, instigada desde el gobierno comunista, en la que se forzó a dejar los puestos de trabajo y fueron expulsados de la Universidad y de la administración un gran número de judíos. A Marian Eile le sucedería lo que a otros muchos periodistas e intelectuales judíos que fueron perseguidos y purgados a lo largo y ancho del país. Es el momento en el que muchos judíos polacos emigraron bien a Israel o a los Estados Unidos. Se calcula que si antes de la campaña antisemita había unos 40000 judíos en Polonia después tan solo quedaron en el país unos 5000.

Unos artículos publicados, ya fuera primero en Zycie Literackie, y más tarde en otras revistas como Pismo u Odra, en las que Wislawa divagaba maravillosamente, observando el centro de las cosas pero también las invisibles y elocuentes periferias a menudos descuidadas en primeras y convencionales visiones distraídas de las cosas o los seres que pueblan el mundo. Sumamente libre, radicalmente original, de una capacidad de estupor y de sorpresa único y autónomo, que carecía de escuelas y modas, como dice Manel Bellmunt, el excelente traductor y autor del prólogo de este volumen de prosas, “en ocasiones Szymborska se olvidaba ex profeso de las obligaciones del articulista y divagaba sobre temas que guardaban poca o ninguna relación con el libro, centrándose, rara vez, exclusivamente en la obra en cuestión”. Cada uno de sus textos se convertía así en una rara joya mestiza, mitad delicada pieza poética, ensayo de todo y de mucho más a lo Montaigne y narración de microhistorias siempre cautivadoras. Precisamente Montaigne, uno de sus escritores favoritos (“uno de los mayores logros que haya alcanzado el alma humana”) se convierte en el núcleo de uno de sus mejores textos. Alguien, un maestro, que parece hecho a su medida. Una “mentalidad crítica que no encajaba para nada –como explica la poeta- en ninguno de los dos bandos del fanatismo religioso, que guerreaban aquellos días”. Es decir, los católicos y hugonotes. El hecho de rendirle homenaje al autor admirado de los célebres Ensayos, le da pie a Szymborska para elaborar una fantástica reflexión sobre el misterio del azar y la posteridad. ¿Qué hubiera sucedido si en una de las caídas del caballo durante aquellos frecuentes viajes llevados a cabo por el “bondadoso Señor Michel de Montaigne”, a la edad de treinta y tantos, cuando ya había comenzado a proyectar “su magna obra” en la torre de su pequeño castillo “y las primeras frases ya ennegrecían algunas de sus hojas” su autor no llegara a sobrevivir del percance ocurrido en uno de los muchos caminos repletos de peligros? Por otro lado, como señala Szymborska, en aquellos días de pavorosa intransigencia “nada más sencillo que encontrar un millar de deslealtades en un escritor que piensa por cuenta propia”. En su recuento de estupores y “milagros” (el texto lleva por título El milagro de los Ensayos) en torno a esa obra que iluminó la humanidad a lo largo de los siglos posteriores, Szymborska propone no perder de vista nunca el indescriptible regalo del destino que son cada una –no sólo la de Montaigne- de las obras maestras que nos han acompañado en nuestras vidas: “Si el destino hubiese conseguido desbaratar su creación -la creación de los Ensayos- probablemente otra obra o conjunto de obras se habrían convertido para nosotros en la cúspide intelectual máxima del siglo XVI. No tendríamos ni idea de que ese lugar de honor se debería a una simple victoria por incomparecencia del adversario. No hay lugar en el abigarrado tejido de la historia para los espacios en blanco. Es decir, los hay, pero no hay manera de confirmar su existencia”. Afortunadamente, tanto Montaigne como Szymborska mucho después, desafiaron esa inquietante ley de los espacios en blanco. Han permanecido y permanecerán eternamente entre nosotros.

Octavio Paz conoció a Ortega y Gasset siendo un poeta todavía muy joven, cuando Ortega era un hombre ya mayor y de no muy buena salud, hacia 1953. Al evocar ese encuentro mucho tiempo después, Paz se preguntó abruptamente, entre paréntesis y sin contestarse: ¿por qué nunca empleó por escrito el registro familiar? La pregunta nacía de una sorpresa. No imaginaba detrás del estilo solemnizante del Ortega maduro su evidente cordialidad, jovial y divertida, la conversación chispeante y hasta procaz de Ortega (pese a lo cual Ortega desaconsejó a Paz, en la misma entrevista, el cultivo de la poesía y taxativamente recomendó que aprendiese alemán si quería hacer alguna cosa seria en la vida).

El registro familiar, el sermo humilis o la poética de lo humilde es parte de la herencia más viva de la tradición realista de la novela del siglo XIX. No ha tenido siempre buena prensa ni ha disfrutado en todos los tramos de la historia reciente de una respetabilidad alta. Sin embargo, sigue siendo uno de los motores centrales de la creación novelesca y la lectura literaria. Es también la poética que coloca más abiertamente a la novela en la zona de frontera con la crónica, con el periodismo o con la historia (posible) del presente. Se atreve incluso, a veces, a adelantarse a la pereza, la cobardía (o la probidad) de la historiografía. Dicho de otro modo: algunos novelistas de la democracia han sido capaces de contar y conjeturar mejor que los buenos libros de historia lo que fue la vida cotidiana durante la república y la guerra o a lo largo del franquismo. Han sido fuentes insustituibles para comprender la naturaleza estratificada, interconectada y al mismo tiempo difusa del pasado; son las que han dado cuenta de los espacios ambiguos, de las falsas determinaciones, de las aparentes firmezas, de las presuntas traiciones.

No son esos ámbitos en absoluto ajenos a la narrativa de Ignacio Martínez de Pisón. Incluso sus novelas más intimistas o más psicológicas han anclado sus tramas a fechas y lugares concretos, a espacios sociales y momentos históricos determinados. Sus tres últimos libros, sin embargo, han acentuado de forma muy marcada la sensibilidad histórica habitual en sus relatos, y el origen de esa inflexión está en una espléndida novela factual o ensayo de historia narrativa, Enterrar a los muertos (2005). Pero a pesar de su acertadísima combinación de intriga novelesca sin ficción, crónica veraz y narración histórica, sus dos obras siguientes regresaron a la novela de ficción: Dientes de leche (2008) y El día de mañana (2011).

Sin embargo, ya no eran lo mismo. El narrador volvía a la función mediadora y transparente de voz neutra porque prestaba su lenguaje a los personajes protagonistas, bien de forma directa o indirecta. Renunciaba a actuar desde la autobiografía o el yo más o menos visible del historiador o del ensayista y aspiraba a construir una ficción, una novela de ficción. Pero lo hacía con una atadura ética nueva, que antes había sido sólo un auxilio de la imaginación del novelista y ahora se convertía en pieza muy central de la novela: ahora la historia vivida y real era parte biológica de la novela y sin esa historia verídica el relato perdía buena parte de su significado. Dientes de leche necesitaba contar qué y quiénes habían sido las tropas fascistas italianas en la guerra civil y cómo vivieron en casa la victoria franquista y el franquismo. El día de mañana fue ya abiertamente, además de una espléndida novela, una lección de historia precoz, adelantada, aun por escribir por parte de los mismos historiadores: la segunda mitad del franquismo y el tránsito a la democracia es todavía etapa ampliamente anegada de tópicos redentores de quienes fabricaron ese tiempo.

Las razones son múltiples. El tiempo heroico de la victoria o la derrota total han sido el ámbito común de la investigación histórica y también de la novela, mientras que la lenta salida del subdesarrollo, todavía bajo el franquismo, ha sido material de exploración más difícil y menos nítida. Se desdibujan los perfiles porque el tiempo pasa, el régimen sigue pero las cosas cambian desde muchos ángulos. Nuevas generaciones se pusieron en marcha a mediados de los años sesenta, mientras vivían todavía los actores de la guerra, los responsables de la victoria y también de la resistencia, todos por cierto asumiento nuevos papeles o nuevas variantes de sus antiguos papeles.

Félix de Azúa intentó esa exploración sin acabar de salirse con la suya. Momentos decisivos es una novela inteligente de 2000 que dejaba insatisfacciones propiamente novelescas. Sin embargo, contenía una idea motor que comparece en casi todos los intentos de contar ese pasado muy opaco y simplificado. En el epílogo evoca Azúa el fracaso del general que soñó “haberlo dejado todo atado y bien atado, como si el tiempo pudiera encadenarse a un peñasco y ofrecer su hígado a las rapaces. No sabía que la transformación entraría por una puerta inesperada, no mediante luchas políticas o militares, que tanto temía, sino a través de la sutil vida doméstica, de la rutina de todos los días que erosiona continentes enteros sin avisar, a traición. No habría levantamientos, ni revoluciones, ni matanzas épicas, no habría Historia, sino algo más profundo y tan eficaz como para cambiar la faz del mundo.”

                                   *          *          *

 A principios de 2008, cuando acababa de publicar Dientes de leche, Martínez de Pisón quiso recordar en más de una entrevista que llevaba viviendo 26 años en Barcelona. Hoy serán ya treinta, y confío que sigan siendo más pese a todos los pesares secesionistas que Pisón observa (yo también) con algo más que aprensión, quizá incluso con algo de sentido difuso de injusticia o de abuso. La pregunta inmediata que le hacía en La Vanguardia el periodista era más directa y previsible: ¿Por qué no escribe sobre Barcelona? Pisón contestaba con una primicia que transcribo íntegra: “Preparo ahora una novela sobre un confidente de la Brigada Político-Social de la policía en la Barcelona franquista, cuento las cosas feas que hizo. Pero no juego a hacer de Barcelona un personaje: no creo que una ciudad lo sea, por mucho que Barcelona haya devenido género literario”.

Ese es y no es el argumento de El día de mañana, quizá porque por entonces la novela apenas debía ser el embrión del libro aparecido finalmente en 2011. Más allá de la ironía final, Barcelona no será quizá un personaje, pero sin duda sí lo es la atmósfera tibia y turbia de una sociedad reticular, dotada de una amplia gama de vulgares grisuras localizadas en Barcelona y sus distintas clases y espacios. Los destellos que emite la luz de Bocaccio o los cameos de Carlos Barral o Jaime Gil de Biedma son deslumbrantes para el lector pero en la novela comparecen como parte de un mundo real sin héroes: no son mucho más que Mateo Moreno, inspector de policía. La clase media y menestral que comparece dispersamente en la obra, al hilo de las biografías de sus protagonistas, no está ahí tampoco como material de relleno ni es mero paisaje de fondo sino el fondo mismo. Constituye el retrato fractal y veraz de una España más sumisa que agitada, con ciudadanos ocupados en remediar sus vidas con sanadores milagrosos y curanderos, con rutas en algún caso vistosas y elitistas, con activismo político arriesgado a veces y a veces apenas testimonial, con pequeños negocios sin grandes expectativas y una voluntad común de salir adelante sin heroísmos contagiosos.

Así que es Barcelona pero no es Barcelona. O no lo es mucho más que cualquier capital con sus brillos locales y sus afanes, donde actúa la policía secreta aunque presumiblemente con menos trabajo que en grandes capitales como Madrid o Barcelona. Ese cambio de rasante en la sociedad, esa agitación exigua pero efectiva de las capas sociales, educadas o no, fue parte de aquel paisaje que arranca de principios de los años sesenta y desemboca en la Constitución de 1978. Es el marco histórico que cubre con plena conciencia la novela: los primeros pasos del desarrollo capitalista desde el subdesarrollo puro y duro.

Y, por fin, el confidente, de quien Pisón creía en 2008 que contaría “las cosas feas que hizo”. Si fuese verdad, esta no sería la espléndida novela que es. Es sólo una media verdad y en ella reside la inteligencia y la honradez del escritor: el tejido secreto de las motivaciones del confidente no están nunca definitivamente claras, ni nadie podrá ir más allá de la conjetura. Ni siquiera el novelista o el narrador comparece por ninguna parte como voz sancionadora del bien o el mal, la bendición o la reprobación de una biografía espiada a través de testimonios ajenos, contradictorios, voluntariamente desinformados y voluntariamente firmes en puntos de vista que sólo el lector –por medio de la ironía estructural de la novela- descubre falibles o insuficientes.

Para el joven militante comunista embarcado en calentar la protesta contra el juicio de Burgos en 1970, Justo Gil era “un tipo eficiente, disciplinado, despierto, carente por completo de sentido del humor, rabiosamente antifranquista”. Lógicamente, si “hubiera tenido que elegir a una persona que me mereciera total confianza, casi seguro que le habría elegido a él” (180). En parte, quizá por las mismas razones que hicieron de Justo el hombre ideal para Carmen, cuando los dos eran muy jóvenes. Sin saber bien cómo se ganaba a las personas, “tenía algo que hacía que te sintieras a gusto a su lado: su manera de mirarte, de hablarte... Te hacía sentir que le importabas, aunque en realidad lo acabaras de conocer” (50). Algo así le sucederá al propio inspector o a un inexpertísimo Noel León, el muchacho que le ayudará a construir la casa, convencido de que era “un hombre complejo, profundo, con algo de iluminado y de santón” y ya imbuido, por entonces, de una suerte de redentorismo místico contra el interés y el cálculo, el materialismo de la vida moderna y la ausencia de “valores del espíritu... Impresionaba que un hombre cojo y flaco y lleno de cicatrices mencionara esos valores del espíritu” (312), sobre todo si a esas alturas el lector lleva la cuenta de las pendencias de Justo como confidente de la Brigada Político-Social. 

El momento quizá más delicadamente emocionante de El día de mañana está en una escena con potencial carroñero pero finalmente lírica y casi simbólica. El Rata en ese episodio ya no es ese ratón al que van a cazar los dos italianos de la ultraderecha dispuestos acabar con él como se acaba con una rata. Ahora es el niño que fue, contado por él mismo a otro niño, Noel León, y ante la irritación del inspector Moreno. Los chavales del pueblo, cuenta Justo, habían seguido al hombre y a la mula moribunda hasta el cementerio de animales, habían visto cómo le partía las piernas con un hierro para que “nunca volviera a levantarse” y luego se marcharon mientras se acercaban ya los buitres sobrevolando la zona. Pero la mula estaba viva todavía, y Justo volvió: “Mientras yo estuviera delante, los buitres no se acercarían. No quería que se la comieran viva, ¿entiendes, Noel? Miraba los ojos abiertos, casi humanos, de la mula, que parecía que me daban las gracias por estar allí, y tenía claro que no era decente abandonarla así...” Cuando la mula dio el respingo final, “su mirada dejó de ser humana para ser la mirada de un animal muerto. Y entonces sí. Entonces sí que me marché y dejé que los buitres bajaran a comérsela...” (296)

¿Es legítimo apurar el paralelismo implícito entre la mula y el propio Rata? ¿No hay algo de desvalimiento en Justo cuando Franco se muere y él acaba cayendo bajo los disparos de la ultraderecha dirigida por los aparatos policiales del Estado, la misma Brigada Político-Social para la que había trabajado, la misma Brigada que había sabido chantajearlo también?

Casi parece un palíndromo estructural, por llamarlo así. Lo que antes funcionaba en una dirección funciona leído también en la dirección contraria. Los padres de Noel León son, como su propio nombre indica, palindromistas y en esta novela demasiadas cosas tienden a dejarse leer en dos direcciones con sentidos dispares como para que esa vocación extraña no revele algo de la intención de la novela. Justo muere asesinado por sicarios de la ultraderecha que fomenta la misma policía porque los ha denunciado y ha actuado abiertamente contra ellos: muere como el “rey de los traidores” después de haber sido el confidente traidor de la subversión antifranquista.

No hay cuadrícula ética simple para evaluar la biografía de Justo. Se hace confidente como forma de huir de una estafa múltiple pero construye una casa con sus manos y con el corazón puesto en proteger a la mujer estafada, Carmen. Justo no es enteramente comprensible, incluso a ratos es inverosímil, yo creo que deliberadamente inverosímil, porque es humilde y vulgarmente real. Por eso es un gran personaje de ficción: porque es real. Vive en su interior la cábala ilusa de sus fantasías de redención leyendo a los místicos y a Vintilia Horia. Cuidó de su madre con la abnegación integral de su primera juventud y con la misma convicción con la que envía el “fuego purificador” contra la ultraderecha con Franco ya muerto o la fe con la que preserva año tras año la imagen de Carmen “tal como era nueve o diez años antes, cuando la estafó: una jovencita alegre e ingenua, una huérfana desvalida y necesitada de protección”, como una Dulcinea cualquiera en el caletre de un caballero cualquiera: “¿Cómo imaginar que un tipo así –se pregunta Mateo Moreno- podía llegar a enamorarse como se enamoró de Carmen Román?”, que no es un palíndromo, pero casi. O cómo imaginar que aquel otro “clásico chulo” al que “todo el mundo le tenía miedo” en los Hogares Mundet –cuenta el inspector- esperaría por las noches a que todos los demás durmiesen para llorar “como los perrillos que esperan atados a un árbol mientras la dueña entra en una tienda a comprar”, sólo porque “se había enamorado de una chica algo mayor que salía con un taxista”?

¿Dónde está el orden previsible de las cosas? ¿Dónde está el orden justo de los juicios sobre las personas cuando se dispone de todos los datos? ¿Y cuándo, teniendo todos los datos, el juicio puede ser justo si es un juicio absoluto? ¿O cómo de absoluto? ¿Hasta dónde? El inspector fabrica varios de esos juicios sobre Justo a medida que lo conoce, y no es exactamente una ayuda técnica, porque es en realidad quien acaba desbarantando las lecturas simples del caso. No hay modo de que se aclare del todo el lector, quizá porque no hay nada que aclarar y es el lector quien ha de asumir la dificultad de enfrentarse a la realidad por encima o por debajo del tópico y la simpleza.

Cuando aun nos falta mucho por saber de Justo, el inspector aparece como portavoz fiable, bien informado. Lo que sabe y piensa tiende a obligarnos a ir matizando el juicio sobre él, o a complicarlo, y empezamos a creer que esta novela es algo más que la denuncia confortable de un confidente letal que muere antes de los 40 años. Quizá se parece a un palíndromo y su inquietante duplicidad de sentido. Para Mateo Moreno,  Justo es en la p. 147 “un cándido. Se las daba de listo pero en el fondo era un cándido”. Pero cien páginas después “es un cabrón” vengativo porque no perdona que haya gente con más suerte que él. Y sólo veinte páginas después es también un “canelo. Un canelo y un cabrón.” El inspector intuye que Justo actúa movido por un sentido privado de la justicia, por el deseo de proteger y compensar a Carmen, aunque “los mierdas como tú no estáis en deuda con nadie, ja, ja.” Pero tampoco está seguro del todo: “eres un canelo y un cabrón, pero más un canelo que un cabrón” (239). ¿O era al revés?

Un muro al sol, todavía en invierno,

y un cielo azul con cigüeñas que pasan,

tienen ese poder de llamarme de nuevo

a la vieja ciudad donde nací.

Y me dejan parado, boquiabierto,

allá donde se funden las afueras

de cara al campo: rocas,

los senderos,

la última espadaña de una ermita

que cae sobre el declive del río…

¿O es que el tiempo

tiene como un regazo, fiel, paciente,

donde guarda mi ausencia —igual que un lecho

con su forma vacante—

hasta la plenitud de mi regreso

en la mañana intacta de la vida?

Tengo ahora en los labios un instante de aquellos

que no quiero perder sin que algunas palabras

lo retengan.

Recuerdo

lo llamaréis; mas no,

en realidad es algo muy distinto de eso.

Podríamos llamarlo

primavera en invierno:

a la hora del Ángelus, en un día de marzo,

hay un niño tumbado sobre el suelo

de maderas doradas, con los brazos en cruz,

que recibe el aliento

—de par en par abiertas las ventanas—

del sol, en lo más alto, y el estremecimiento

de sentir que algo sube por el patio

(que es casi un pozo negro)

hasta que llega en forma de palabras

montadas a los lomos del oleaje eterno

de la música.

Luego, ensimismado,

y en total abandono mira al cielo

y su forma perfecta de polígono azul.

Mitad felicidad y mitad miedo.

Pero si yo tuviera

que elegir de entre todas, primavera en invierno,

tus manifestaciones,

no hallaría una sola. Porque es el mundo entero

cada una de ellas, en un rayo de sol.

Lo que siempre llamamos inspiración de un verso

es ese observatorio que, en su día más puro,

es como si alcanzara un cielo abierto

parecido al del mártir.

Cuando pasan

cigüeñas por un río —mi río, el río Duero—

y en los momentos de oro,

es en él en quien pienso.

En esa comprensión de la unidad

que sólo es suya; en el desasimiento,

raíz de la alegría,

y en la dilatación del alma —hasta el orden de un cuerpo—

que es la visión de Dios.

Para mí es como un reino

que no nos pertenece

y al que pertenecemos;

del que nada nos dice ni la altura

ni la profundidad, ni cerca y lejos

que sirvieran de luces o señales

al corazón; secreto como un centro

que no está en el pasado

ni en el futuro.

Pero

también es este un reino que aquí se hace fugaz:

en unas pocas horas vuelve el hielo

después de estas mañanas soleadas, azules.

Como vuelve de nuevo

la variedad, la vida…

Y entonces, en los dedos,

sólo nos quedan trozos,

pasajes sueltos,

rotos y sueltos como de una canción de amor.

Esta música lleva mucha muerte dentro

y una mano. En alguna estancia, piensa,

prosigue su canción la que le falta.

Invierno de Nueva York: todo está lejos 

-amplísimos pabellones de la ciudad de Viena-

y el paisaje aún existe porque le pone empeño,

salvación o condena de a quien las notas dictan

no solo una existencia, un argumento 

discretamente en marcha, sino cuartos, pasillos,

una serie de casas cuya musculatura

se despierta distinta -ahora blanca, ahora negra-

con cada movimiento. La música es memoria, 

y es deseo: el color que cambia en la naranja,

el único cuchillo que insistió contra el peso

de la fruta, su terca capacidad de resistencia,

el descartado brillo que en el mantel reposa 

certificando el hecho de que cada distancia

supone una avaricia, una promesa

que no aclara de qué

lado de la intemperie caerá su cumplimiento.

El presente trabajo debe interpretarse como un modesto homenaje que rinde esta revista y el Instituto de Estudios Turolenses a la persona de Gonzalo M. Borras Gualis, tan vinculado a ambas, no sólo como colaborador, sino como figura esencial en su misma existencia. En él trataremos de dibujar, siquiera someramente, las diferentes caras de su poliédrica personalidad, en la que se compagina en perfecta coherencia vital su labor docente e investigadora con el compromiso personal, intelectual y político con su tierra y con sus gentes, no sólo difundiendo su patrimonio artístico, sino también modernizando –democratizando en algunos casos- algunas de sus instituciones públicas más importantes vinculadas con el mundo de la cultura.

            El profesor Gonzalo Borrás pertenece a esa generación de intelectuales -en su mayoría profesores- que vivió con pasión y compromiso los últimos años del franquismo y los primeros de la transición. Un colectivo que entendía la cultura y la libertad como elementos indisociables, como instrumentos prácticos, como herramientas de transformación social capaces de generar proyectos de futuro para un territorio ancestralmente olvidado y de ilusionar a sus gentes, devolviéndoles la confianza perdida en sus posibilidades, al hacerles ver, en el caso concreto de nuestro protagonista, que sus recursos patrimoniales son únicos en el mundo y que podían convertirse en verdaderos motores de desarrollo generadores de riqueza.

Bajoaragonés de los pies a la cabeza

            Gonzalo Máximo Borrás Gualis nació en Valdealgorfa en 1940 y se reconoce como bajoaragonés de los pies a la cabeza: “Uno es de donde vivió su infancia”[1], que transcurrió entre Peñarroya de Tastavins, Castelserás y Valdealgorfa. Sus abuelos paternos procedían de Fórnoles: “nosotros somos de los Borrás de Fórnoles desde el siglo XV. Mis padres fueron Gonzalo Borrás y María Teresa Gualis, un apellido también documentado en Alcañiz desde el siglo XV. De manera que toda mi familia, tanto por parte de padre como por parte de madre, es bajoaragonesa desde la Baja Edad Media.”

            En Valdealgorfa, de la mano del maestro, don Manuel, al que recuerda con profundo cariño, aprendió a leer, a escribir y latín: “yo aprendí el presente de subjuntivo en latín (ame, ames, ame, amemos, ametis, amen) antes que en castellano. Toda aquella época dejó una huella profunda en mí…”

            Más tarde, avalado por el cura del pueblo, mosén Francisco, se trasladó al Seminario Menor de Alcorisa, donde pasó cuatro años (1951-55). En el tercer curso estuvo a punto de morir a causa de unas fiebres tifoideas, resistentes a la penicilina. Superada la enfermedad y concluida su etapa en Alcorisa, continuó con su formación en el Seminario Mayor de Zaragoza (1955-58), donde hizo el último curso de Humanidades y dos de Filosofía. Los veranos los pasaba en el lugar de destino de su padre, cabo de la guardia civil que llegó a capitán: Caminreal, Valderrobres y Andorra.

            Tras un fallido intento de ingreso en la Academia General Militar, inició la carrera de Derecho, que abandonó a los pocos años para comenzar Filosofía y Letras (Sección de Historia)  en la Universidad de Zaragoza (1960-65).

Maestro de maestros del arte

            Gonzalo Borrás ha sido profesor en todas sus categorías: tras terminar los estudios en 1965, pasó un tiempo de profesor ayudante en  la Universidad de Zaragoza, pero en 1967 falleció su padre en un trágico accidente de circulación  y tuvo que trabajar un tiempo como profesor de enseñanza media en Calatayud, donde  comenzó a preparar con intensidad su tesis doctoral sobre la arquitectura mudéjar en los valles del Jalón y del Jiloca. Más tarde, fundó un Colegio Libre Adoptado en Graus, dependiente del instituto de enseñanza media “Ramón y Cajal” de Huesca.

            En 1968 se casó y se trasladó de nuevo a Zaragoza, donde el catedrático de arte don Francisco Abad lo reincorporó a la universidad. Tras fallecer su mentor en 1974, sacó al año siguiente las oposiciones a profesor adjunto y en 1976, cuando para ascender en la Universidad de Zaragoza había que emigrar, tras aprobar las oposiciones de profesor agregado se trasladó a Barcelona, donde desempeñó por un año el vicedecanato de la Facultad de Letras de la Universidad Autónoma.

            Su aragonesismo militante le trajo de vuelta a Zaragoza donde, tras la jubilación de Federico Torralba, le,sucedió desde 1982 en la Cátedra  de Historia del Arte. En la actualidad es catedrático emérito e imparte clases en la Universidad de la Experiencia.

            Como se puede apreciar por el recorrido profesional expuesto, el profesor Gonzalo Borrás durante sus más de cuarenta años dedicados a la docencia ha sido y sigue siendo maestro de maestros, bajo su magisterio se ha formado una nutrida nómina de enseñantes del arte en sus diferentes niveles y especialidades. Son legión las memorias de licenciatura que ha dirigido desde la asignatura de Arte Aragonés y numerosas las tesis doctorales. Así, entre sus alumnos se cuentan nombres tan prestigiosos en la investigación y la enseñanza como los de Juan José Carreras, Concepción Lomba, José Luis Pano, Carlos Lasierra, y un larguísimo etcétera. Todos ellos le dedicaron un libro homenaje[2], y en la “Presentación” que abre sus páginas destacan dos de entre sus muchas cualidades como docente: “la claridad con la que siempre ha transmitido los conocimientos sobre cualquier tema, y la directa relación entre las materias impartidas y sus propias investigaciones y publicaciones.”

            Como establecen pues sus alumnos,  en su persona docencia e investigación son dos caras de una misma moneda. En este sentido, son de enorme utilidad por su labor de síntesis y claridad expositiva los manuales de apoyo a su tarea docente, que facilitan de manera extraordinaria el trabajo de los estudiantes de arte y les ayudan a comprender la esencia de las materias de los que tratan. En algunos casos, como en el del utilísimo Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática, realizado en colaboración con Guillermo Fatás Cabeza, que ya desde su primera edición en 1970 se convirtió en todo un clásico de obligada consulta para generaciones de estudiantes que querían iniciarse y familiarizarse no sólo con el vocabulario específico de la escultura, la pintura, la arquitectura y las artes decorativas, sino también con los términos propios de una amplia gama de ciencias auxiliares. Todavía en la actualidad sigue siendo el diccionario imprescindible de la materia. Lo mismo podría decirse de su Introducción general al Arte, escrita en colaboración con Juan F. Esteban Lorente y María Isabel Álvaro Zamora, o de su participación en diferentes manuales de referencia dedicados a determinados periodos artísticos.

            Ha dirigido algunas colecciones destinadas a universitarios, caso de Lo mejor del Arte (Historia 16, 1998) y ha coordinado publicaciones de carácter monográfico, como la dedicada al Arte Andalusí  (Zaragoza, Artigrama, Departamento de Historia del Arte e Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2008), sin olvidar la gran utilidad para los universitarios de obras como el Diccionario de historiadores españoles de Arte; Cómo y qué investigar en Historia del Arte e Historia del arte y patrimonio cultural: una revisión crítica.

Investigador           

            Lejos queda ya aquel primer artículo publicado en la revista Teruel (núm. 38, 1967) sobre “La iglesia de Santa María la Mayor, de Valderrobles”. Luego vendría su tesis de licenciatura dedicada a “La guerra de Sucesión en Zaragoza”, defendida en 1967 (publicada en 1973), y su ya citada tesis doctoral, Mudéjar en los valles del Jalón-Jiloca (1971), que marcaría su trayectoria profesional posterior abriendo el camino de la que habría de ser su principal línea de investigación, el estudio del arte mudéjar, del que en la actualidad es, sin ninguna duda, una autoridad indiscutible, avalada por más de setenta publicaciones al respecto, algunas de ellas imprescindibles, caso de El arte mudéjar aragonés (ediciones de 1978 y 1985) y El arte mudéjar (1990) o de sus magníficos estudios dedicados a la arquitectura mudéjar conservada en Teruel capital y provincia y a la techumbre de su catedral.

            Es evidente que el profesor Borrás no inventó el mudéjar, ya estaba ahí, en nuestros pueblos y ciudades, con su belleza dormida de siglos de olvido, esperando a un príncipe azul que lo rescatara del absoluto abandono en el que se encontraba, que descubriera su enorme interés y singularidad. Nuestro profesor lo estudió con mimo y perseverancia, se convirtió en su máximo defensor, en una autoridad indiscutible, pero no se conformó con eso, sino que con sus tan interesantes como decisivas publicaciones logró despertar el interés de sus indolentes paisanos y nos hizo comprender a autóctonos y foráneos, que el mudéjar no era un híbrido ni un estrambote del románico y el gótico, sino que, como ya sostuviera Menéndez Pelayo, es “el único estilo artístico del que podemos envanecernos los españoles”, y en especial los aragoneses, añadimos ahora ya con orgullo, pues nos demostró fehacientemente la riqueza cultural y económica que supone para nuestras tierras su presencia con el marchamo de casi en exclusiva.             Esa concienciación ha sido una tarea lenta y difícil, una labor ímproba de muchos años. Fue en 1975 cuando, en compañía de Santiago Sebastián y Emilio Sáez, impulsó en Teruel el I Simposio Internacional de Mudejarismo, sembrando de ese modo la semilla del que con el tiempo sería el Centro de Estudios Mudéjares. La tozudez de su defensa y la contundencia de sus argumentos colaboraron de manera fundamental para que en 1986 el mudéjar turolense fuera declarado por la Unesco Patrimonio Mundial y en el 2002, por extensión, lo fuera el de todo Aragón. En este sentido, el profesor Gonzalo Borrás ha coordinado programas internacionales de investigación para la Unesco y Museo Sin Fronteras.

            Pero su dedicación al estudio del arte no se agota en el mudéjar,  también son importantes sus contribuciones en el campo de la pintura románica, del arte gótico y del Islam, de la escultura del Renacimiento, de la obra de Goya, de la arquitectura y artes aplicadas del Modernismo, etc.

Activista cultural y difusor del patrimonio artístico aragonés

            El profesor Gonzalo Borrás siempre ha considerado que la cultura es un motor de progreso ideal para una tierra como la aragonesa, tan necesitada de proyectos de futuro. De ahí que no haya escatimado tiempo ni esfuerzos en dinamizar, promover y difundir el patrimonio cultural aragonés en todos sus órdenes y desde diferentes instituciones y empresas culturales de toda índole.

            Junto con Eloy Fernández Clemente, José Antonio Labordeta, José Carlos Mainer, Guillermo Fatás, María Dolores Albiac, etc., formó parte del grupo de intelectuales que configuró el primer Andalán (1972), una revista mítica que ha pasado con letras mayúsculas a formar parte del imaginario colectivo de los aragoneses.

            Ha sido el impulsor de los Coloquios de Arte Aragonés, que se han sucedido periódicamente desde 1978 en diferentes localidades aragonesas. De igual forma, fue fundador en 1984 de la revista del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Artigrama y es miembro del Comité Científico de varias revistas especializadas, como el Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar (Zaragoza, IberCaja), Anales de Historia del Arte (Departamento de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid), Brocar (Universidad de la Rioja), Liño (Departamento de Historia del Arte, Universidad de Oviedo) y Seminario de Arte Aragonés (Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza).

            Entre los años 1985 y 1995,  se hizo cargo de la dirección del Instituto de Estudios Turolenses (Excma. Diputación Provincial de Teruel, CSIC), una institución que languidecía a la deriva tras el fallecimiento de su anterior director, el arqueólogo Martín Almagro Basch. Cuando tomó las riendas del centro, fundado en 1948, se encontró con una institución regida por normas franquistas, alejada del pueblo y anquilosada en su funcionamiento, por lo que su primera labor fue modernizar sus estatutos fundacionales (por ejemplo suprimió el carácter vitalicio de la dirección, que pasó a ser periódica y renovable, etc.) y dotarla de los recursos humanos y materiales necesarios para su correcto funcionamiento, propiciando también la consecución de una sede propia. Con la intención de acercar su labor cultural a la ciudadanía organizó simposios y congresos, editó libros y revistas, financió investigaciones y fomentó la creación literaria. Relanzó, remozándola, el buque insignia de la institución, la revista Teruel, que desdobló en dos entregas, una dedicada a las humanidades y otra, más novedosa, a las ciencias, con especial interés por la economía aplicada a la realidad turolense, para la que desde el instituto se buscó en todo momento una proyección de futuro.

            De entre las nuevas publicaciones, destacaron por su afán divulgativo y éxito popular las Cartillas Turolenses, encargadas a especialistas de las diversas materias, pero con un formato claro y sencillo y una más que evidente voluntad de difundir el patrimonio artístico y cultural de la provincia. También esta misma revista cultural Turia fue amparada por su paraguas y le dio estabilidad y cobertura administrativa. De igual forma, trabajó también por  vertebrar todas las actividades culturales de la provincia y promovió la integración en el Instituto de los diferentes centros de estudios locales con el fin de coordinar sus actividades y optimizar los recursos económicos, pero siempre  respetando su autonomía.

            Entre 2002 y 2005 fue director de la Institución Fernando el Católico (Excma. Diputación de Zaragoza, CSIC), en la que prosiguió con las actividades de la institución y dio continuidad a su política de publicaciones, cursos y conferencias.

            Paralelamente a la anterior dirección, puso en marcha y dirigió desde 2002 hasta su desaparición en 2011, el Instituto de Estudios Islámicos y de Oriente Próximo (Universidad de Zaragoza, CSIC y Cortes de Aragón).

            De igual forma, resultó decisivo su impulso y dirección del proyecto museológico del Espacio Goya, en 2005; también como miembro del Patronato y director de las Actividades del Centro de Investigación y Documentación sobre Goya en la Fundación Goya en Aragón desde 2010, fundación que impulsa actividades de toda índole relativas al genio de Fuendetodos, desde becas, publicaciones, conferencias, recopilación de documentación, etc. En este sentido, Gonzalo Borrás coordinó personalmente diferentes cursos de nivel internacional sobre el artista.

Vocación de servicio público. Su faceta política

            Gonzalo Borrás no ha entendido su dedicación a la docencia y a la investigación como algo excluyente del mundo y de la vida, no es pues el típico caso de intelectual aislado en su “torre de marfil”, ajeno a lo humano, todo lo contrario, la política es una cara más de su vocación y profesión, si bien debemos matizar que ha sido más un “hombre público” que un político al uso; es decir, su vocación de servicio le llevó primero al público compromiso y presencia activa en grupos y colectivos, como el que constituyó el ya citado Andalán, la Comisión Aragonesa pro Alternativa Democrática (1972), y la Acción Socialista Aragonesa (1974), para, en su momento, y de manera ocasional, militar políticamente en el PSA, bajo cuyas siglas participó en las elecciones generales de 1977 y más tarde, en las municipales de 1979, como independiente en las listas del PCA-PCE.

            Esa misma actitud y una evolución similar se ha dado en los que podemos considerar sus compañeros de viaje: el profesor Eloy Fernández Clemente y José Antonio Labordeta, cuyos caminos se puede decir han corrido paralelos. De hecho, esta circunstancia la resumía con clarividencia absoluta el propio Gonzalo de la siguiente manera: “Resulta muy difícil para quienes hemos vivido bajo el franquismo, la transición democrática y la actual democracia mantener a nuestro lado, en una trayectoria política tan dilatada y compleja, compañeros permanentes de viaje. Es, al menos, poco frecuente, ya que cada nueva situación política exige de cada uno de nosotros una respuesta política diferente. Y aquellos que coincidimos en un punto de partida común, que fue la lucha contra el tardofranquismo, hemos ido derivando por muy diversos derroteros a lo largo de la transición democrática y de la actual democracia. No es habitual, máxime cuando las estaciones del mismo han sido el Partido Socialista de Aragón (PSA), el Partido Comunista de Aragón (PCA-PCE) y la Chunta Aragonesista (CHA). Uno ha ido perdiendo a lo largo del camino compañeros de viaje y, al doblar el último recodo, no deja de sorprenderse de seguir todavía en compañía de José Antonio Labordeta y de Eloy Fernández Clemente […]”

            En su participación en el libro colectivo coordinado por Javier Aguirre Santos, José Antonio Labordeta, creación, compromiso, memoria[3], cuenta con enorme ironía y gracejo en su particular homenaje al amigo titulado “El compromiso político de José Antonio Labordeta”, cómo entró en las listas del PSA en las elecciones de junio de 1977, partido creado en febrero del año anterior por Emilio Gastón, en el que militó en la distancia durante su etapa en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde recibió una llamada del partido comunicándole que lo incorporaban a las listas como número tres por Teruel, tras Rufino Foz y Orencio Andrés, a la que contestó de manera airada: “¡Cómo se os ocurre semejante despropósito! ¡Poned a Labordeta, que es mucho más conocido!”. “Ya va por Zaragoza”, le contestaron. “Pues que sea Eloy”, replicó, pero también su amigo iba por Zaragoza. No tuvo más remedio que aceptar: “…decidí, para ahorrar gastos, ya que todo lo hice a mis expensas,  instalarme en Castelserás, lugar de residencia de mis abuelos paternos, desde donde me desplazaba diariamente a los pueblos del Bajo Aragón […] practicaba de este modo el socialismo autogestionario que propugnábamos en el proyecto político, ya que todo me lo hacía yo […]” Añade también alguna sabrosa anécdota como la vivida en Calanda, en cuya plaza de toros dio un mitin al que asistieron “mal contadas unas sesenta personas, y ello con el tirón electoral de Labordeta […] Al terminar y ya marchándose la gente José Antonio y yo nos acercamos a saludar a dos abuelos que ya no cumplían los noventa, gayata en mano, que nos aclararon: ‘No se preocupen ustedes por que haya venido tan poca gente. Existe mucho miedo todavía. Pero aquí van a tener ustedes muchos votos. Aquí muchos vamos a votar PSOE’. Les dimos las gracias cariacontecidos y se fueron los dos abuelos muy erguidos hacia la noche calandina.”

            Tras lo que se interpretó, seguramente de forma equivocada, como un fracaso, al salir elegido sólo Emilio Gastón, el partido se disolvió, pero antes se les encomendó a los dos amigos, Eloy y Gonzalo, la difícil e ingrata tarea de negociar el pase de la militancia del PSA al PCE o al PSOE en las mejores condiciones posibles con el fin de salvar los restos del naufragio.

            Fruto de estas negociaciones, se integraron en el PCE como independientes en su candidatura al Ayuntamiento de Zaragoza en los comicios municipales de 1979, dando lugar a un amargo episodio que Eloy tituló en sus Memorias como “El timo de los independientes”[4]  y que al fin y a la postre iba a suponer la dimisión de Gonzalo Borrás como teniente de alcalde de cultura, tras encabezar una candidatura que contra todo pronóstico (quizá no contra el suyo propio), consiguió cuatro concejales, al ver cómo el partido comunista vetaba a Eloy Fernández Clemente, quinto de la lista, que debía entrar en el consistorio diez meses más tarde al dimitir el número dos para dedicarse a labores sindicales, pero se le forzó a renunciar en favor  de otro candidato afiliado al partido. Esta triste experiencia le llevó a dejar la política activa hasta que, en 1991, fue candidato a la alcaldía de Zaragoza por Chunta Aragonesista.

A modo de conclusión

            El diamantino Gonzalo Borrás siempre será profesor, investigador y difusor de la cultura aragonesa. De su trayectoria personal y profesional aquí esbozada, destacaríamos fundamentalmente dos características esenciales: responsabilidad y compromiso social. Su ámbito de trabajo ha sido el público más que el político propiamente dicho, un escenario secundario o complementario de su faceta anterior, fuente en numerosas ocasiones de desengaños y decepciones, mientras que el espacio público –fundación de periódicos, publicaciones de libros, dirección de instituciones, de empresas culturales varias, docencia, investigación, conferencias, etc.- le ha comportado más satisfacción personal y reconocimiento colectivo.

            Su personalidad es en esencia la de un intelectual apasionado por la libertad y la difusión cultural, absolutamente convencido de que la unión hace la fuerza, máxime cuando los recursos escasean; la de un estudioso inteligente y memorioso convencido de las posibilidades de futuro de su tierra, es pues aragonesista además de aragonés, capaz con su trabajo y pasión por el territorio de entusiasmar a sus paisanos y de devolverles la confianza en sí mismos; la de un hombre amigo de sus amigos, con un humor inteligente, dotado de cierta retranca y fina ironía, con toques somardas, como procede, cuyas máxima frustración tal vez haya sido la de no haber podido crear el Instituto de Cultura Aragonesa, como le hubiera gustado y por el que luchó con denuedo sin éxito. No pudo ser, pero todavía estamos a tiempo.

Oh, tú, lengua desamparada.

Tal vez yo me haya convertido en tu último apóstol.

Los hijos de los mexicanos que nacieron

en la tierra de Abraham Lincoln

a duras penas hablan

la lengua de sus padres.

Oh, tú, lengua de los pobres.

A ellos, sí, a ellos,

cuando los veo en las prósperas

ciudades anglosajonas trabajando

en los peores trabajos,

les digo con amor: “háblalo,

enséñalo a tu hijos,

el español,

estas sílabas nuestras,

estas sílabas caídas”.

Ellos me miran con gesto interrogante,

incómodo, como diciendo “cállese, se lo ruego”.

Oh, sílabas españolas dichas

en voz baja

para que no sean oídas por el gringo rico.

“Cállese, cállese, se lo ruego,

usted viene de España,

usted tiene suerte,

pero yo no”.

Cocineros de bares humeantes,

dependientas en tiendas outlet,

camareras y camareros,

conductores de autobuses,

limpiadoras y sirvientas,

pieles oscuras en trabajos duros, en obras,

en fábricas, en la industria tóxica,

en la basura,

oh, lengua desamparada,

allí dicen tus sílabas con miedo y vergüenza,

con pena.

Oh, lengua desamparada

ven a mi corazón desamparado.

Dila a tus hijos, yo les digo,

y el verbo decir se disuelve para siempre.

Oh, lengua de los humillados,

yo soy tu último apóstol.

Tu novio, tu sangre, tu amor.

Oh, lengua de los sacrificados

para que el mundo rico siga siendo rico,

yo te doy el último beso.

Oh, lengua del desamparo,

vuelve a mí,

entra en mi corazón,

contempla cómo tu soledad