Con la emisión en una plataforma televisiva de la serie sobre la obra cumbre de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, resurge en el escenario mediático el realismo mágico.

Ese oxímoron manipulado y exprimido hasta la saciedad presenta unos orígenes y contenidos complejos. Este artículo pretende lograr un encuadre conciso de su origen, de su conceptualización, del uso interesado con fines crematísticos y de su evolución a lo largo de sus cien años de su existencia.

El impacto que en la literatura mundial tuvo el Boom latinoamericano en los años 60 del siglo pasado colocó al realismo mágico como una tendencia o estilo que impregnó gran número de obras y que sigue haciéndolo con los mismos mimbres con los que nacía.

Diversos autores que han profundizado en el análisis del realismo mágico y sus implicaciones en la literatura contemporánea muestran los elementos que lo componen y facilitan el encuadre buscado.  

Tal como expresa Pialorsi (2014), “el marchamo ‘realismo mágico’ y su formulación teórica han sido una de las cuestiones más controvertidas” (p. 6). Por ello, se hace necesario delimitar el concepto para extraer sus elementos distintivos y sus características identitarias, y así establecer las líneas que determinarán el análisis.

Los inicios de este movimiento se localizan en obras de autores latinoamericanos del Boom, pero existen otros estudios e investigaciones (Alfaro, 1975; Müller-López, 2004; Moure, 2012) que remontan sus orígenes al propio Miguel de Cervantes.

 

Sea así el nombre

La expresión ‘realismo mágico’ genera desde su aparición y uso una importante trascendencia. Une el sustantivo, que significa adhesión a la realidad sin idealizaciones, con un adjetivo que presenta connotaciones de mundo imaginario aparecidas fuera de la realidad; es un oxímoron. Esa unión de conceptos extremos, referencia de la propia dualidad humana, es probable que influya en que su aplicación esté extendida desde su primer advenimiento y llegue a nuestros días como un reclamo llamativo. No obstante, siguiendo a Volek (1991), la realidad no deja de ser una construcción de cada época, ya se haya definido por modelos divinos o científicos. Es decir, no deja de ser un simulacro (p. 236). Y lo mágico se establece en comparación con esa dicha realidad simulada.

 

Origen de la expresión

Coinciden varios ensayos de los consultados para este trabajo (González B, 2017; Pialorsi, 2014; Kofman, 2015; Volek, 1991) en establecer su primer uso como título de un ensayo de Franz Roh sobre la pintura vanguardista en 1925, aunque, según González B., el uso que se le da en ese texto nada tiene que ver con los significados que se le han ido aplicando posteriormente, sobre todo en creación literaria. En el arte, supuso un reflejo de las ideas jungianas de unir el consciente con el inconsciente, aspecto también relacionado con características básicas de la corriente surrealista. Tras Roh, hay continuidad en el uso y readaptación de la expresión en varios autores de los que destacaremos Arturo Uslar Pietri, en 1948, Ángel Flores, en 1967, y Luis Leal en 1975 (González B., 2017; Volkova, 2018). De estas, es la del escritor venezolano la que cobra mayor relevancia, puesto que de ella surge la conceptualización literaria para referirse, desde distintas perspectivas, a la narrativa, en especial a la surgida del Boom latinomericano.

Es el propio Uslar Pietri quien explica (Molina, 2022) cómo le surgió el uso de esa expresión en una charla en París con Miguel Angel Asturias y Alejo Carpentier, también considerados precursores de ese movimiento, cuando, conversando sobre elementos de sus novelas El señor presidente y ¡Écue-Yamba-O!, lanzó que podrían tratarse de ‘realismo mágico’, creyendo que había inventado esa expresión. Siguió explicando que después consideró que debió ser un recuerdo, ya que encontró en su biblioteca el ensayo así titulado del pintor Roh, aunque “describía algo que no tenía que ver con lo que ellos habían hablado” (min. 4:40). En 1948, el venezolano “incorporó el término en el ámbito de la novela hispanoamericana en su libro Letras y hombres de Venezuela, de 1948 (Rodríguez Monegal, citado en Volkova, 2018, p. 274). Al año siguiente, Alejo Carpentier, habló de lo ‘real maravilloso’ con significado muy similar a lo que posteriomente terminó denominándose ‘realismo mágico’. Monique Nomo (2016, p. 108)) establece el cuento La lluvia, publicado en 1935, de Uslar Pietri, como el primer antecedente de ese movimiento; en ese cuento, incluido en Barrabás y otros relatos (1936), la naturaleza sobrenatural de un niño sobrevuela sobre los problemas de un matrimonio que espera la lluvia para que riegue sus campos.

 

Origen del concepto

Desde el mundo literario, la expresión ‘realismo mágico’ toma contenido y cuerpo paulatinamente, asumida por la crítica desde su aparición con diversas definiciones y orientaciones. Una vez que Uslar Pietri la nombró para referirse al entorno global y variado de la América hispana, comenzó a percibirse “como algo muy propio y originario de la cultura local” (Kofman, 2015, p. 9). El propio Kofman señala tres concepciones que delimitan su procedencia. La primera quedaría refería al “sustrato folclórico y mitológico que pervive en América Latina” (p. 9). La segunda vía estaría relacionada con el surrealismo francés; los tres escritores latinoamericanos citados en el epígrafe anterior (Asturias, Carpentier y Uslar Pietri) vivieron integrados en el germen y apogeo de esa vanguardia, el corazón de París, a caballo de las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado. “En sus obras se percibe de manera obvia la huella de tal movimiento, especialmente en lo referente al interés en la conciencia del hombre primitivo y el concepto de milagro” (p. 10). La tercera concepción procedería de Alejo Carpentier, expresada en el prólogo de El reino de este mundo (1949), que cierra con esa pregunta retórica: “Pero ¿qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo real-maravilloso?” (p. 8), novela en la que relaciona su observación de la realidad cotidiana de Haití con una concepción del ambiente que denomina así: “A cada paso me encontraba yo con lo real maravilloso” (p. 6). Desarrollaremos la relación entre este concepto y el de realismo mágico en el epígrafe 3.2.

José María Alfaro (1975) cita el concepto en palabras de Gonzalo Sobejano como “la puesta en relieve de una forma objetiva de aprehender la esencia de lo real en objetos que aparecen en una forma misteriosa” (min. 6:30).  Seymour Menton (citado por Cervera, s.f.) lo define de una forma similar, añadiendo la calificación de inesperado y/o improbable a lo misterioso, así como la incidencia en el lector, al dejarlo “desconcertado, aturdido, o agradablemente maravillado” (párr. 4).

Según varios autores (Pialorsi, 2014; Volek, 1991), no existe un claro consenso en la crítica sobre la conceptualización del realismo mágico. El propio Mario Vargas Llosa (EFE, 2007) ha declarado que la etiqueta de ‘realismo mágico’ se usó para incluir a toda la literatura latinoamericana de la época, lo que considera impreciso, ya que todo autor, a su manera, aplica la imaginación a sus obras.  Es decir, no por coincidir en la aplicación genérica de ciertos elementos similares debe incluirse en una tendencia o movimiento de este tipo a un elenco de autores.  Así, el propio Vargas Llosa cita a Juan Rulfo, García Márquez, Julio Cortázar o Borges, cada uno con sus propias mitologías e influencias (párr. 3). 

Existen elementos que se incluyen en la mayoría de las definiciones: lo imaginario, lo irracional, lo maravilloso, lo misterioso, lo invisible, lo mágico, lo sensorial, lo fantástico, lo insólito y lo sobrenatural, entre otros. González B. (2017) establece a nuestro parecer el mejor análisis sobre la evolución del concepto, al hacer referencia a dos encuadres diferentes que permiten salir airosamente de las discrepancias, observando los distintos enfoques que han querido superponerse. Presenta el “tipo ontológico”, que partiría de la teoría que Uslar Pietri y Carpentier acunaron en sus inicios y que queda reflejada en sus referencias a la realidad mitológica y antropológica de los pueblos indígenas y sus ritos y costumbres que sobrevivieron a la colonización, y el “tipo técnico”, que coloca como inicio en Cien años de soledad, publicada en 1967. Según su exposición, aplicando estas dos visiones por separado podemos entrar en el concepto y lograr un mejor asentamiento. Añade finalmente otra concepción de lo que ha sido considerado como realismo mágico, que es la literatura fantástica (ver epígrafe 3.2.1), para concluir indicando que, entendido desde el punto de vista ontológico, el realismo mágico “no puede comprenderse fuera del contexto histórico en el marco de la literatura hispanoamericana” (González B., 2017, p. 119).

 

Antecedentes en la literatura española

Los antecedentes del realismo mágico, atendiendo a su componente fantástico, se han buscado en la literatura española hasta remontarnos incluso a los primeros textos del castellano. Müller-López (2004) cree ver ya antecedentes en El libro de Alexandre y en El libro de Apolonio, ambos del siglo XII, e incluso en los libros de caballerías, si bien, situándonos en el contexto histórico, lo que desde nuestra época consideramos fantástico o mágico se tenía entonces como real, y así su diferencia con lo mágico tendría también otra connotación para centrar el concepto que estamos tratando. Asimismo, las fábulas de Iriarte y Samaniego contienen elementos que podrían asignarse tanto a lo fantástico como a lo maravilloso.

Lara ve en las hagiografías del siglo XIII “una lectura apasionante desde esta óptica” (2021, párr. 6). Esas vidas de santos contienen elementos que hoy consideramos mágicos, aunque también debe entenderse que, en ese momento, esas escenas, como “quedar sin afectación en el cuerpo una vez colocado en una parrilla, o salir andando con la cabeza en la mano una vez decapitado”, que se aceptaron como reales, marcarían instantes repetidos en ciertas tramas contemporáneas que consideramos realismo mágico. Merino (2009) cita el Libro de Patronio y el Conde Lucanor, además de los libros de caballerías, como ejemplos de antecedentes de la literatura fantástica y mágica. Y continúa con Cervantes citando Los trabajos de Persiles y Segismunda, Calderón de la Barca, con La vida es sueño, El gran teatro del mundo o El mágico prodigioso y Lope de Vega, con El peregrino en su patria.  Y son otras las referencias a Cervantes como el inspirador primigenio de la fantasía y la magia en la narrativa. Así, Müller-López: “Cervantes contribuyó como ninguno a maravillarnos con el genio de las deliciosas fantasías de D. Quijote” (2004, p. 40). E igualmente observa: “Literatura maravillosa también encontramos en los Sueños, de Quevedo, y en el teatro de Calderón con El mágico prodigioso” (2004, p. 40).

Según Lara, no quedan fuera de esta mirada ciertas experiencias místicas narradas por Teresa de Ávila o ciertas crónicas sobre el rey Carlos II, el Hechizado. Además, De la Puente (1991, p. 10) cita a Gustavo Adolfo Bécquer con Las leyendas en prosa (1871), por su ambiente fantástico de poesía y ensueño.

Ya en el siglo XX, tal como expresaron repetidamente los autores latinoamericanos citados, Asturias, Carpentier y Uslar Pietri, en su periplo parisino se imbuyeron de las consignas surrealistas, que tienen una gran influencia en la evolución literaria de la época. El surrealismo quiere cambiar la forma de mirar el mundo, y lo quiere conseguir a través del inconsciente, siguiendo así los postulados de Sigmund Freud. Es decir, se salta el terreno de la lógica, de la realidad, y se basa en el sueño y en lo imaginario. La aplicación de estos conceptos se centra en la poesía y excluye expresamente a la narrativa, pero los postulados influyeron en los tres autores, incluso aunque se desmarcaron del conjunto de intenciones surrealistas. Además, siguiendo a Müller-López “ciertas características grotescas estaban enraizadas profundamente en la tradición estética española: las obras de Cervantes, Quevedo, Goya…” (2004, p. 44). El surrealismo se enfrenta al realismo inmediatamente anterior, así como el romanticismo lo hace con el racionalismo de la Ilustración.

Retrocediendo unos tres siglos, nos encontraríamos en medio de la conquista americana, en la que Kofman observa la aparición de componentes de una realidad extraordinaria y prodigiosa, “el aura de lo excepcional” (2015, p. 12). Pero, además, profundiza en otro componente, el milagro, que estaba anclado en todas las peripecias de aquella aventura. Así, se añadía lo maravilloso desde un origen espiritual. Deduce que, aunque se entendieron fines prácticos en la colonización, realmente fue una “empresa fantástica” (p. 13), ya que los conquistadores viajaron y exploraron influidos por las narraciones orales y textos que contenían espejimos como realidades: El Dorado, la fuente de la juventud, los tesoros. No podemos eludir que los grandes impulsores del Boom, movimiento al que se asigna la aplicación de los elementos del realismo mágico, fueron ávidos lectores de los textos de los conquistadores. “El conquistador percibía las tierras recién descubiertas como el universo de las desviaciones, de la hipertrofia, de lo insólito, contrapuesto a lo conocido y reglamentado” (Kofman, 2015, p. 17).

Regresando al siglo XX, nos expresa Müller-López que el propio Álvaro Cunqueiro, cuyos elementos de realismo mágico en su novela Merlín y familia son objeto de estudio en este trabajo, “confluye con Cervantes en el uso de una misma fórmula novelística en la que los saltos entre los niveles de realidad y de ficción son constantes” (2004, p. 122).

Es Moure (2012, p. 16)) otro autor que menciona a Cervantes como influencia en esta línea, y nos lleva igualmente hasta Valle-Inclán, con sus fantasmas gallegos que no quieren morir.

Habiendo nombrado a Cunqueiro y Valle Inclán, se hace necesario irnos a la Galicia ancestral, cuyas características históricas y antropológicas la colocan en un lugar preferente de lo mágico y fantástico, con sus meigas, duendes, espíritus y monstruos. Lara (2021, párr. 10) refiere la emigración gallega a Latinoamérica, y se va con ella a inferir si aquellas historias que esos migrantes se llevaron no podrían ser ese germen literario para promover o alimentar el realismo mágico que de allí surgía.

 

En sus cercanías

Algunos de los elementos que se incluyen dentro de la tendencia conocida como realismo mágico se encuentran también en otras corrientes, lo que puede provocar cierta mezcla o confusión cuando se habla de una u otras.

 

Lo real maravilloso y lo real fantástico

Todorov (1980) inicia así su Introducción a la literatura fantástica: “La expresión ‘literatura fantástica’ se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice corrientemente, a un género literario” (p. 3). Lo fantástico requiere que se defina frente a imaginación y realidad (Rodríguez, 2006). Soloviov es citado por Todorov (1980, p. 4) para exponer que lo fantástico presenta una explicación simple, pero es improbable que pueda ser explicado. Es decir, el fenómeno se encuentra entre lo real y lo irreal, y desde ambas posiciones puede entenderse como válido. “La posibilidad de vacilar entre ellas crea el efecto fantástico” (Todorov, 1980, p. 19). La visión de Todorov plantea tres partes: lo maravilloso/lo extraordinario/lo fantástico, con matices diferenciadores que permiten la clasificación. Se entendería que es extraordinario si lo inexplicable se acepta de forma natural. Lo fantástico dejaría dudas sobre su realidad. Y lo maravilloso ocurriría cuando el hecho sobrenatural, sabiendo que lo es, se inserta en el relato. Cervera (s.f.) coincide con esta apreciación y precisa que el realismo fantástico trata de superar la percepción de los sentidos y además no tiene el ingrediente indígena con tanta fuerza. Cita a Ernesto Sabato y Jorge Luis Borges como autores que manejaron estos elementos fantásticos como “tendencias existencialistas y metafísicas” (párr. 45). No obstante, varios autores latinoamericanos aparecen incluidos tanto en el género fantástico como en el realismo mágico. Celia Zapata, citada por Rodríguez (2006, p. 40), centra el debate concluyendo que ambos, lo fantástico y el realismo mágico, confluyen de tal manera que es muy difícil marcar su línea divisoria, y que la discusión será duradera. También cita Rodríquez (2006, pp. 39-40)) a Anderson Imbert para expresar que lo perturbador y sobrenatural, que sobrecoge, pertenece a la literatura fantástica, donde “lo imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico” (p. 40).

Tal como hemos anticipado, lo real maravilloso fue definido por Alejo Carpentier en su famoso prólogo a El reino de este mundo. Ahí, Carpentier se refiere a la presentación literaria de ese entorno que encuentra en Haití, “ancestral, supersticioso y colorista” (Cervera, s.f., párr. 46).

Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al hallarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. [...] A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera (Carpentier, 1933, p. 6).

Según Nomo (2016), ambos conceptos son idénticos en sus manifestaciones, pero por el contrario Kofman (2015) expresa que el propio Carpentier los separaba, “concibiendo este último (realismo mágico) como una invención europea” (p. 11). Aparicio (2020), haciendo referencia a antecedentes que colocan el concepto del realismo mágico como descubierto en el siglo XVI por los cronistas de indias (ver epígrafe 3.1.3), refiere que Carpentier identificó ese concepto con lo real maravilloso. Otra noción importante a tener en cuenta para establecer las diferencias y similitudes en estos conceptos lo obtenemos con González M. (1990), que puntualiza que en literatura no debe preguntarse si algo es verdadero o falso, si es verdad o mentira, y que debemos acudir “a lo fantástico y a lo maravilloso como formas particulares de expresión” (p. 438). También entiende lo fantástico como la duda ante los hechos para decir si son o no reales. Y por eso, “lo maravilloso es interpretado como algo distinto de lo fantástico” (p. 441). Se introduce en lo sobrenatural para expresar que, si es aceptado sin explicación, estaremos dentro de lo “maravilloso”. Y será “fantástico” si debe ser explicado por leyes naturales. Resulta muy interesante su enumeración de las características que debe tener un relato para calificarlo como fantástico: que integre a quien lo lea en el mundo de cada personaje, sobre todo del narrador en primera persona de sus propias vivencias; que quien lo lea perciba con ambigüedad los hechos que se relatan; que produzca un rechazo evidente a las interpretaciones no realistas de la historia.

De la Puente (1991) concluye que

En general, se aceptan como pertenecientes a la literatura fantástica a aquellas obras que contengan algún elemento maravilloso, grotesco, altamente poético, superrealista, onírico, alegórico, sobrenatural, concerniente al ocultismo o la magia o relativo a las facultades del hombre a las cuales dedica su atención la parapsicología. (p. 10)

 

La ciencia-ficción

El género de la ciencia-ficción también se ha comparado con el realismo mágico y se han intentado encontrar similitudes.  Rodríguez (2006, pp. 41-42) cita a Suvin y Scholes, ambos coincidentes en asignar a la ciencia-ficción la especulación con el futuro, asignando probabilidades de que puedan ocurrir distintos hechos o fenómenos. Se trataría de emitir una hipótesis literaria que se desarrolla como realidad total. La ciencia ficción trata la fantasía y el mito. Rodríguez concluye que “no hay similitudes entre la ciencia-ficción y el realismo mágico” (p. 5). Entendemos que la única coincidencia es aplicar elementos de fantasía, de lo insólito, pero, una vez aplicados, su tratamiento narrativo toma senderos divergentes, ya que el realismo mágico mantiene la acción dentro de los mismos parámetros, y la ciencia-ficción fabula con esos elementos para literaturizar un futuro posible.

 

Elementos clave

González B. (2017) propone una definición del ‘realismo mágico’ partiendo desde ‘lo insólito’, ya que este elemento será lo que permita la revisión de cómo la expresión ‘realismo mágico’ se ha utilizado con abuso desde su aparición con Franz Roh. Esta es su definición: “la presencia de lo sobrenatural en un relato tipificado como realista, sin que este hecho provoque una reacción de extrañeza en los personajes” (p. 122). Resultaría así imprescindible la falta de asombro de los personajes, que mantienen la acción sin sorpresa ni cambio relevante en sus comportamientos, incluso después de haberse visto involucrados en esos hechos sobrenaturales, que sobrepasan “el sentido común que rige la relación del lector con la realidad” (p. 122).

Según Santos Sanz Villanueva, citado por José María Alfaro (1975, min. 6:45), las características del realismo mágico serían la combinación de realidad y fantasía, la deformación del tiempo y el espacio y, finalmente, la existencia de una técnica para lograr la versosimilitud. Nomo (2016) también coincide con González B., al expresar que el realismo mágico contiene “elementos mágicos/fantásticos, percibidos por los personajes como parte de la normalidad” (p. 109) y que, además de no ser explicados, son recibidos quizá por la intuición, y por ello no necesitan ser razonados. Otro elemento existente es precisamente lo sensorial: esa ‘realidad’ se observa por cualquiera, o por varios, de los sentidos, antes que por la mente como depositaria de la razón. Por otro lado, la acción se suele colocar en ambientes de carencia o, incluso, de exclusión social, quizá favoreciendo que en ese ámbito pueda ser más creíble el convencimiento de la irrealidad, valga la paradoja. Y finalmente, los acontecimientos sin posible explicación tienen poca probabilidad de que se produzcan, salvo en ese entorno que se crea en el relato.

 

La magia en las novelas precursoras

Si Arturo Uslar Pietri fue el primer autor en usar el término realismo mágico para una aplicación literaria, y Alejo Carpentier lo configuró en el citado prólogo a El reino de este mundo, fue Miguel Ángel Asturias quien también consideró la crítica como uno de los precursores, si no el precursor (Martínez, 2014, párr. 2)) del movimiento literario.

Al igual que se considera mítico el encuentro de Shelley, Byron y Polidori para el nacimiento de Frankenstein, en el París de 1931 convivió otro trío que dejaría un poso permanente en la literatura universal: Asturias, Uslar Pietri y Carpentier que, entre las vanguardias nacientes en ese período entreguerras, dieron el nacimiento de lo que quedó finalmente denominado como ‘realismo mágico’. Relata Milliani (1987) que los tres escritores compartieron colaboraciones en revistas literarias editadas en París como Imán (párr. 23) y válvula (sic) (párr. 6), e incluso debatieron sobre sus novelas escritas o en proceso, para así surgir diferentes elementos comunes en las obras de los tres, de los que, para este estudio, nos interesan los que pueden considerarse dentro del realismo mágico. Hay que observar que esa detección siempre estará condicionada por lo que después se identificó como característico y definitorio de ese movimiento, estilo o técnica y que no fue por los autores así considerado en el momento de su creación.

Al objeto de este estudio, cobran relevancia las novelas que se han considerado pioneras del movimento. La crítica nombra generalmente tres ya citadas: Las lanzas coloradas, de Arturo Uslar Pietri, publicada en 1931, ¡Écue-Yamba-Ó!, de Alejo Carpentier, publicada en 1933, aunque escrita varios años antes, y Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias, publicada en 1930.  Otras obras de estos autores con elementos similares a las anteriores son: El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949), de Asturias y El reino de este mundo (1946), de Carpentier. Existe constancia de un anticipo de Hombres de maíz en la revista Imán, publicada en París, en 1931[1].

 

“Las lanzas coloradas”, de Arturo Uslar Pietri

Las lanzas coloradas es una novela ambientada en las guerras de independencia hispanoamericana, con una estética salvaje y que, según indica Endara (2021), “propone una realidad histórica ambigua y confusa […] La obra […] rompe los moldes de la novela histórica” (párr. 1):

la perspectiva de Uslar Pietri es visualizar la dimensión temporal que tiene la literatura, mediante la acción del pasado en el presente y la transformación continua del presente a través de los personajes y sus relaciones en un tiempo/espacio que, como el nuestro, está en cambio continuo, siendo, dejando o impidiendo ser en todo momento [...] Leer a Uslar Pietri es comprobar que la magia real es la literatura. (párr. 1)

 

“¡Ecué-Yamba-O!”, de Alejo Carpentier

¡Écue-Yamba-O! narra la vida de Menegildo Cue, negro cubano, en el principio del siglo pasado. Carpentier la escribió estando encarcelado por motivos políticos. La expresión significa “Dios, loado seas” (Otero, 2020, párr. 1). Esta novela fue repudiada después por el autor, al considerar “que no posee las conquistas narrativas de su obra posterior” (Blanco y Rodríguez, 2010, párr. 1). Puede considerarse una novela de corte social que denuncia las condiciones de los trabajadores negros en las explotaciones de azúcar, pero a través de su protagonista presenta una concepción mágico-religiosa del mundo, uniendo conceptos cristianos con afrocubanos, como la santería (Miampika, 1997):

Los mitos recreados son los que más se relacionan con la concepción del mundo de los creyentes, para quienes no existe ningún aspecto o hecho de la vida que no esté vinculado con los principios de una de las religiones afrocubanas más importantes, la santería. Los personajes de la novela, la familia Cué en particular, son cristianos, pero no dejan de creer en sus dioses yorubas. Las creencias mágico-religiosas organizan, determinan y explican, para ellos, todas las vicisitudes de su existencia. (p. 4)

 

“El señor presidente”, “Leyendas de Guatemala” y “Hombres de maíz”, de Miguel Ángel Asturias

Según hemos indicado, Miguel Ángel Asturias presenta tres novelas entre 1930 y 1949, con elementos que pueden incluirse dentro del realismo mágico: Leyendas de Guatemala (1930), El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949). Según Martínez, (2014) sería esta última “la primera novela hispanoamericana del realismo mágico”[2], si bien “Leyendas de Guatemala puede considerarse como precursora de ese movimiento literario”. Según Giuseppe Bellini (2008), aparece Asturias en esta novela como un “creador mágico de evanescencias” (cap. I, párr. 20). Es para él “el sueño una necesidad imprescindible de la vida” (cap. I, párr. 25).

Los elementos espirituales y religiosos importados por la civilización hispánica y […] la presencia constante del demonio penetra las expresiones de la época colonial. Sustratos de creencias indígenas afloran en las verdades de la nueva religión en una amalgama que se perpetúa en el tiempo bajo la forma de mito renovado. (cap. I, párr. 28)

Y en El señor presidente, el escritor guatemalteco presenta, según Millares (2021), una nueva “versión del infierno, un quevedesco mundo invertido dominado por las fuerzas del mal” (párr. 8):

El viento y la luna son presencias muy significativas […] en una novela arquetípica que desde el ritmo encantatorio de la palabra participa en la inauguración del realismo mágico al tiempo que trasciende las coordenadas de su momento concreto para alcanzar un sentido universal. (párr. 10)

Son también relevantes como elementos del realismo mágico el llamado ‘tiempo eterno’^[3] (Navas-Ruiz, 2021) y el uso de un narrador inmerso en la propia historia que cuenta como suya, pero que no aparece en ningún hecho (Millares, 2021).

Milliani indica que con estas tres novelas: ¡Ecué-Yamba-Ó!, Las lanzas coloradas y El Señor Presidente se transforma de forma sorprendente la narrativa hispanoamericana. “En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar realismo mágico” (Milliani, 1987, párr. 21).

 

Colofón

El impacto del realismo mágico fue relevante a partir de la incursión en el panorama narrativo mundial de las obras de Gabriel García Márquez, finales de los años 60, especialmente tras la publicación de Cien años de soledad. Pero el origen de sus elementos, así como la propia expresión del concepto es muy anterior. La aplicación de la expresión ‘realismo mágico’ cobró inusitado despliegue y numerosos estudiosos, críticos y escritores comenzaron a utilizarla, muchas de las veces sin profundizar en sus orígenes o intenciones, atendiendo a una significación superficial, basada en la sonoridad o el brillo. Todo movimiento literario presenta derivaciones, con similitudes y diferencias, que provocan consideraciones dispares. El caso del ‘realismo mágico’ no escapa a esta afirmación. Y dada su consolidación y, por lo tanto, el aumento y profundización en su estudio, la documentación más extensa revisada en este trabajo contiene investigaciones y explicaciones bastante alejadas en el tiempo del momento de creación de esas novelas consideradas precursoras y publicadas en los años 30. 

Puede afirmarse que, con la investigación realizada, se aprecia una visión de moda en la aplicación del concepto, ya que se extiende más allá del hecho literario para identificar determinadas actuaciones o contenidos dentro de acciones publicitarias o comerciales por lo atractivo del término. Después del impacto posterior a los años 60, el ‘realismo mágico’ se ha convertido en una acumulación de herramientas que confieren una técnica narrativa, en una evolución del concepto que lo rebaja de categoría filológica, pero lo amplía en posibilidades de aplicación; de aceptar esta mutación, pasaría de considerarse como el movimiento literario que fue en sus inicios para convertirse en una técnica literaria consistente en una batería de recursos e instrumentos que dotan de características identitarias a las obras en las que se se apliquen, tal como la crítica implica en autores ya muy posteriores y de gran repercusión, como Haruki Murakami, Mariana Enríquez o Salman Rusdhie. Pero, no obstante, puede colegirse que gran parte de los elementos que contiene se tomaron de antecedentes en la literatura que nos llevan hasta los inicios de la lengua castellana (Libro de Alexandre y Libro de Apolonio), pasando por los libros de caballerías, el Quijote, las fábulas (de Iriarte y Samaniego) y los cuentos infantiles, es decir, en un amplio abanico de tiempo que supera con creces la osadía de comentar que nacieron en la década de los años 30 del siglo pasado, o de los 60 incluso, con ese mundo tan propio que García Márquez creó.

Incluso se puede concluir el interés de la sugerencia de que los emigrantes gallegos quizá llevaran sus historias hasta el continente americano para azuzar así la creatividad con la idiosincrasia mágica que les caracteriza. O también ese punto de fantasía que supuso el impulso de las acciones de conquista en la colonización americana, buscando tesoros u otros poderes más allá de los metales preciosos, con la inspiración de la fantasía medieval que rodea los libros de caballerías y sus mundos fantásticos. De hecho, tal y como se desprende de esta investigación, dichos antecedentes son detectables en las obras nombradas incipientes en la aplicación del realismo mágico.

Definir y concretar un movimiento literario probablemente necesite una mayor perspectiva que la obtenida en estos noventa años transcurridos desde la época que presentan las novelas y los autores mencionados. Es necesario un poso mayor y un asentamiento de los estudios y de los análisis para llegar a observar los hechos literarios desde una mayor altura y obtener así una visión más objetiva y totalizadora. Además, teniendo en cuenta que esos noventa años se reducen en más de treinta si consideramos el impacto del Boom a partir de la década de los 60, como primera atención masiva al ‘realismo mágico’.

Los nuevos tiempos, la explosión de las tecnologías, la futilidad de las creaciones, el apasionamiento por la medición del éxito por valores económicos, llevan a la sociedad a admitir como mejor valor no el que más peso conceptual, intelectual o de pensamiento aporta, sino aquello que los medios de comunicación divulgan por el mero hecho de conseguir atención mayoritaria por el brillo y no por el contenido. La motivación es conseguir mayor número de espectadores/lectores que, directa o indirectamente por la publicidad, suponen mayor cantidad de ingresos económicos. La expresión ‘realismo mágico’ posee un brillo maravilloso (como su origen) y es más que probable que ese brillo deslumbre y ciegue el contenido de más densidad y profundidad literaria, e incluso social, histórica o filosófica.

Ese paso del tiempo, junto a la aproximación más objetiva a las obras que dieron a los estudiosos esa visión conjunta para incluirlas en un mismo movimiento, es lo que proporcionará el sedimento necesario para conseguir un resultado más ajustado a la realidad de las intenciones primigenias y no a las modas imperantes. Podemos alegrarnos de que esta expresión tan llamativa colaboró en la divulgación de la creatividad y de la idiosincrasia de los autores del Boom latinoamericano que aún sigue influyendo tan grandemente en sus seguidores. 

Es aquí interesante referenciar el previsto movimiento de tendencia opuesta que toda época presenta sobre el anterior y que, sobre el que nos ocupa se ha producido, a expensas de una mayor perspectiva en ida y vuelta, llamando ida a la corriente McOndo, que rechazó al ‘realismo mágico’ por estereotipado, y llamando vuelta a una nueva generación de escritoras españolas, nacidas entre 1970 y 1990 que elevan su mirada a aquellos cielos mágico/fantástico/maravillosos y son premiadas por sus creaciones (Isabel del Río, Noela Lonxe, Belén Martínez, Patricia Esteban Erlés, Mónica López del Consuelo, Eva Gavilán, entre otras).

Convengamos, entonces, que quedan vías de exploración para profundizar en los contenidos, e impactos que, nacidos en aquellos años 30 del siglo pasado, enriquecieron al mundo artístico, intelectual, histórico y filosófico. Se trata de aguardar con paciencia y observación profunda la evolución de las obras literarias que apliquen esos elementos. 

 

Referencias bibliográficas

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