Más allá del discurso narrativo, en la hendidura del hiato, el silencio, la pausa, se instala la poesía de Bartolomé Ferrando (Valencia, 1951), tal y como se aprecia en sus poemarios En la línea del horizonte y Hay ramas donde cuelga el aire (editorial La Única Puerta a la Izquierda).

- Para que la «escritura fermente», ¿qué disposición de ánimo se requiere?

- Se requiere silencio, mucho silencio. En un lugar en el que el sonido se muestre casi abandonado y olvidado.

- «Engranaje» es un sustantivo que se repite en el poemario. ¿Cómo saber que la armonía y disposición son las correctas para que ese engranaje discurra a su ritmo?

- Cuando los ojos se deslicen blandos entre una maquinaria de letras y la voz estalle y se disuelva en el aire, entonces, en ese momento, el engranaje discurre a su ritmo.

- ¿Cuándo conviene besar «los labios de la niebla»?

- De noche, cuando el espacio es negro y se desdibujan los bordes. En ese momento en el que todo está disuelto en oscuro.

- Entre una «composición musical» y un «sonido crudo», ¿qué sucede?

- Suceden músicas diversas: música ruda, música de aire, música vertical, música del gesto y música inmóvil.

“El silencio es tiempo y brota a bandazos en la poesía y en la música”

- ¿Cómo brota el silencio en la poesía, en la música? ¿Cuál es su lenguaje, de qué manera nos habla?

- El silencio es tiempo y brota a bandazos en la poesía y en la música. Su lenguaje es blanco y hueco, repleto de insignificancias.

- ¿Qué papel desempeña la atención en la escritura?

- La atención puede ser puntual, dirigida o puede ser global. Yo prefiero la atención global, en la que se advierten, al mismo tiempo, grupos y bandadas de rasgos ínfimos visuales y sonoros.

- «el deseo / se introduce / en el deseo». ¿Es el envión original, lo que nos retiene del lado de la vida, el deseo?

- El deseo contiene necesidades instintivas con una «articulación interna inexpresable en términos lógicos», que decía Jacques Lacan. Y cuando el deseo se introduce en el deseo, la articulación se hace única y se refuerza

- Para que los límites no duelan sino que protejan, ¿cómo han de ser?

- Cuando el límite se difumina, ya no duele, pero tampoco protege. Se atraviesa con facilidad y ligereza. Decía John Cage que «no hay límites en el obrar, sólo en la mente». Se me ocurre dejar la mente en blanco: te proteges, pero ya no duele.

“A mayor sinsentido, mayor sentido”

- Entre la descripción de un término, su interpretación poética y su distorsión sonora, ¿qué espacio queda para entendernos?

- La descripción de un término siempre es parcial. Su interpretación poética la abre y construye un territorio nuevo, e incluso, a veces, varios territorios. La distorsión sonora encaja de otro modo: a veces sobre fragmentos-territorio unidos entre sí, dando lugar a bloques a veces impronunciables, o bien rascando de un supuesto lenguaje primigenio, arañazos sonoros. En todos los casos, el espacio de comprensión existe. A mayor sinsentido, mayor sentido.

- ¿Cuáles son esas «sílabas vergonzantes / que no se atreven a acercarse unas a otras»?

- Cuando se trocea el lenguaje y se dispersan las sílabas bajo el paraguas y el dominio del sentido, las sílabas se resisten a juntarse de nuevo, como si tuvieran culpa de su fragmentación y se vieran amenazadas por la imposición del sentido.

Raúl Molina es un reconocido estudioso de la poesía española contemporánea a pesar de su juventud (pienso en sus trabajos sobre Julio Llamazares y las poéticas de la ruralidad), o su recientísima antología de las últimas promociones líricas de nuestros pagos. Me refiero a Un estallido. Antología de la poesía española. 2000-2025, escrito junto a Álvaro López Fernández y que, a pesar de la ingente cantidad de nombres seleccionados, tiene un prólogo muy interesante y un meritorio esfuerzo presentador del estado de la cuestión.  Eso ya lo sabíamos por sus trabajos y tesis doctoral, lo que yo desconocía es su faceta como un poeta existencial con tintes modernos, que nos emplaza desde el mundo como un lugar sin salida y donde, a pesar del desarrollo y peligros de la sociedad postindustrial, los pájaros en bandadas cruzan hacia el este. O, si así lo prefieren, un lugar donde cabe la esperanza, pese al tono trágico, comprometido, crítico y pensativo de sus versos.

Lo curioso y destacable es lo anticipado. Raúl Molina trae desde los poemas en prosa con que inicia y cierra el libro (verso libre el resto), un tono y unas lecturas explícitas: Antonio Gamoneda, Antonio Méndez Rubio, Raúl Zurita o José Ángel Valente reunidos bajo ese mundo de hormigas y desiertos de Edmond Jabès y Maurice Maeterlinck conjugados. Se me olvidaba decir la aparición por sus páginas de Paul Celan y otro/as suicidas. Y, sin embargo, no estamos ante un celanita desolado, a un impostor de los que sacan provecho tras Theodor Adorno, y el escribir poesía después Auschwitz y que hoy se llama Gaza. No, Raúl Molina no se ha quedado anclado en esos discursos que tuvieron compromiso real y mérito artístico en sus iniciadores.  Los echamos en falta frente a quienes poco a poco se han convertido en remedo o lugar común de muchos que escriben acogidos al prestigio de lo desolado por su falta de ánimo o por la necesidad de un tópico prestigioso, sin reactualizarlo. Molina no cae en esa trampa y escribe desde el yo que vive cuanto escribe, y eso se nota.

Estamos en consecuencia ante un libro breve, unitario, lleno de ese agonismo existencial vivido, sentido y transmitido, a veces de bordes agudos y bronco, seco, otras más dúctil, ajenos a los lenguajes miméticos. Uno de los puntos clave es ese espacio del lenguaje propio de óxidos y amoníacos.... Y desde ahí estas breves reflexiones líricas, sin demasiados asideros tropológicos ni referenciales, pero llenas de un saber decir inequívoco y personal, pues su desnudez se prende del asunto y de su esencialidad sin ornato, velada, pero no críptica. La asunción de ser hombre o vivir en la intemperie prima, con denuncias concretas a la explotación a las minas de coltán, la destrucción, los bombardeos o simplemente a ese extractivismo sin freno de recursos, desde el propio oxígeno a las quemadas fronteras de la muerte, con cuanto eso significa en la modernidad.  En ese contexto el yo lírico muestra su fragilidad y dolor,  precariedad, junto a esa gente humilde que viaja en vagones de tercera, como todos nosotros, y que junto a ese lenguaje tan propio, escarbado en el yo, hacen de este libro una referencia que dejo al alcance de mi mano.

Raúl Molina Gil, Hormigas en el centro de un desierto, León, Eolas Ediciones, 2026.

Hay músicos que pertenecen a la historia y otros que, de algún modo, siguen interrogando al presente. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) pertenece a esta segunda categoría. Compositor, clavecinista y teórico, fue una de las grandes figuras de la música francesa del siglo XVIII y uno de los contemporáneos más destacados de Bach. Su importancia, sin embargo, no se limita a la extraordinaria calidad de sus composiciones: Rameau quiso también comprender aquello que hacía posible la música, penetrar en sus leyes y convertir la armonía en objeto de reflexión. Esa doble condición de artista y pensador es la que aborda Andrés Alberto Gómez en Elogio de Rameau, publicado por Fórcola Ediciones en su colección Periplos.

El libro nace, además, de una relación especialmente significativa con su protagonista. Gómez no se acerca a Rameau únicamente desde la musicología o desde la historia de la música, sino desde la experiencia de un intérprete: es clavecinista y director del conjunto La Reverencia. Su mirada, por tanto, parte del conocimiento directo de un instrumento fundamental en la trayectoria de Rameau y permite que el músico del siglo XVIII deje de ser una figura distante para convertirse en una presencia sonora. El resultado es un ensayo que pretende acercar al lector tanto al creador como al hombre que se encontraba detrás de sus partituras.

Uno de los principales méritos del libro reside precisamente en esa voluntad de escapar de la biografía convencional. Gómez no se limita a ordenar fechas, obras y acontecimientos, sino que intenta reconstruir el universo intelectual y artístico en el que Rameau desarrolló su actividad. Componer y pensar la música aparecen así como dos actividades inseparables. El autor muestra a un creador que hizo de la armonía un territorio de investigación y que entendió que detrás de la belleza de los sonidos existía también una estructura que podía ser analizada y explicada.

Ahí se encuentra una de las grandes paradojas de Rameau: cuanto más quiso someter la música al conocimiento y a la razón, más evidente resulta el misterio que permanece en ella. Sus tratados sobre armonía alcanzaron una influencia extraordinaria y mantuvieron su condición de obras de referencia hasta comienzos del siglo XX, pero su legado no puede reducirse a la teoría. En sus composiciones conviven la precisión constructiva, la imaginación y una luminosidad que hace que su música siga formando parte del repertorio de los grandes intérpretes actuales.

El Elogio de Rameau tiene, además, otra particularidad que amplía considerablemente su interés. El ensayo se acompaña del Elogio histórico de Mr. Rameau, escrito por Hugues Maret poco después de la muerte del compositor y considerado la primera biografía dedicada a él. Gómez ofrece aquí la primera edición crítica en español de este texto, una incorporación que permite al lector acercarse al compositor también a través de la mirada de uno de sus primeros biógrafos. Maret llegó a definirlo como el «Orfeo de Francia», una denominación que resume la extraordinaria consideración que alcanzó el músico en su tiempo.

La presencia de Ramón Andrés en el prólogo constituye otro de los atractivos del volumen. Su escritura, tan vinculada a la reflexión sobre la música, el silencio, el tiempo y la experiencia estética, establece desde las primeras páginas un marco de lectura que invita a contemplar a Rameau más allá de las etiquetas de compositor o teórico. El prólogo y el ensayo parecen compartir, de este modo, una misma preocupación: preguntarse qué sucede cuando el pensamiento intenta aproximarse a aquello que la música expresa sin necesidad de palabras.

Y quizá ahí reside la verdadera razón de ser de este Elogio. No estamos únicamente ante un libro sobre un músico del siglo XVIII, sino ante una invitación a escuchar de otra manera. Rameau aparece como un creador situado en un momento de profunda transformación de la cultura europea, cuando la razón, la ciencia y la voluntad de ordenar el conocimiento convivían con una nueva sensibilidad artística. Su música participa de ese espíritu y, al mismo tiempo, lo desborda.

Andrés Alberto Gómez consigue que el lector entienda que hablar de Rameau es hablar también de una determinada manera de concebir el arte: como conocimiento, como oficio, como búsqueda y, finalmente, como experiencia. De ahí que el título no sea una simple fórmula de homenaje. Es, en realidad, una declaración de admiración por un músico cuya obra todavía conserva la capacidad de sorprender.

En un panorama editorial en el que la música clásica continúa necesitando libros capaces de tender puentes entre el especialista y el lector interesado, Elogio de Rameau cumple una función especialmente valiosa. Recupera para el público español a un compositor fundamental y lo hace desde la doble perspectiva del intérprete y del escritor. A ello añade un documento histórico de notable interés, el texto de Maret, que completa y enriquece el retrato.

Rameau, en definitiva, emerge de estas páginas no como una figura encerrada en el siglo XVIII, sino como un músico todavía capaz de plantearnos preguntas sobre la naturaleza de la música, la relación entre razón y belleza y ese extraño poder de los sonidos para decir aquello que las palabras no siempre alcanzan a expresar. Un elogio, en suma, que no se limita a celebrar a Rameau: invita a volver a escucharlo.

A todo lo expuesto se suma la cuidada edición, marca de identidad de las publicaciones de Fórcola. El libro incluye un exquisito álbum fotográfico que pone imágenes al texto, aporta contexto y convierte la lectura casi en la contemplación de un auténtico documental sobre Rameau y su tiempo. Como es habitual también en la editorial, el volumen se completa con un amplio apartado de notas que aclara, precisa y amplía la información ofrecida en el ensayo, enriqueciendo la lectura sin interrumpir el desarrollo de la exposición.

Andrés Alberto Gómez, Elogio de Rameau, Madrid, Fórcola, 202

Andaba estos días últimos pajarero, enfrascado en asuntos de ornitología aplicada, si así lo prefieren. Hablo del reflejo de las aves, reales o simbólicas, observada personalmente o  lexicalizada, en la poesía en español. He sido captado, lo reconozco, por el proyecto de investigación que dirige Niall Binns en la Universidad Complutense de Madrid y del que La república de los pájaros es breve muestra de cuanto nos espera. En fin, un verano intenso, distinto, leyendo a Rachel Carson en su pionera Primavera silenciosa (también al fantástico William Hudson), e incluso a Antonio Monclova Historia de las aves terrestres extintas, entre otros, cuando el correo me deja  el libro de Luis Yarza (La Alberca, 1983).  Una casualidad, pues el autor es, además de poeta, veterinario y ornitólogo, dice la solapa, en el parque nacional de Monfragüe. Le tendré que preguntar a Julio César Galán que es extremeño y, como yo, pajarero aficionado, pues algo sabrá dadas las afinidades. Sus libros anteriores son para mí desconocidos, lo reconozco, e  igualmente su persona, premios y una obra que, por lo visto, cuenta ya con cierta extensión y se muestra en este libro con explícita religiosidad cristiana. No solo, a ráfagas le atraviesa un aire panteísta, casi a lo Alberto Caeiro, el célebre padre de los heterónimos de Fernando Pessoa,  aunque cuando se hace explícitamente en los cantos finales deja mucho que desear si lo comparamos con los dos primeros, y chocan claramente sus calidades con lo visto en sus momentos más puros, pues de  poesía de corte esencial, nítida, se trata.

Fábula de las trasparencias (2026) debe ser leída con esas premisas, me parece. Es decir, atendiendo fundamentalmente a cómo manifiesta ese panteísmo que juega al mus con la ortodoxia y es poco dada a especulaciones. Su campo es el oikos familiar, la intimidad y la fusión con la luz y naturaleza extremeñas. Y eso es lo que mejor manifiesta en la primera y segunda secciones del libro, tituladas respectivamente «Amigo Amado, Amada Amiga» y «La misma tierra», frente a esa tercera y de escaso interés «Codas. (Reescrituras sagradas)».  Ahí se debieron haber quedado, en breves codas y no en extensos y aburridos discursos fideístas con los que cierra el libro. Sin embargo en las dos primeras secciones, con sus rezos al «Dios del día» y la permanente vinculación o identificación con la naturaleza, árboles, plantas, aves y otros animales, el paso de las estaciones, y sobre todo esa cualidad de la percepción y de la contemplación, como mantuvo Wordsworth, se crea un clima lleno de encanto y pietismo. Lo hace además en poemas sucintos donde la profunda religiosidad se enmarca tanto en el sendero cristiano como en ese otro, donde la naturaleza reina y la sucesión de aves, una a una nombradas en su hábitat, le valen para tejer una mirada intimista que manifiesta explícita en ese diálogo: «Subamos por este monte / para mirar nuestros adentros» y mostrar esa sorpresa e identidad rural, que tiende al silencio o al canto exiguo, exacto en esa brevedad con que nombra su asombro y su fusión con cuanto lo rodea. Hay algo mágico en todo ello, en esa sencillez de asceta que se asoma o entra en el día de la luz, y acendra el canto sin alarde, como si fuera parte intrínseca de él, pues así es en definitiva.

Luis Yarza. Fábula de las transparencias, RIL Editores, 2026.

Un saber que es silencio

Teresa Shaw

La publicación de antologías siempre es buena noticia para la poesía. Se las puede tomar como manifiesto canónico, promocional, generacional, combativo, pero no dejan de ser solo una selección de lo que existe, y síntoma de que todavía existe poesía. Sentirse excluido o ir corriendo al índice para ver quién está y quién no está es una respuesta normal en un panorama poético aquejado de lo que podríamos llamar el síndrome del dibujo animado, el creer que si no te mueves, no te citan, no te invitan, no te reseñan, no te antologan no existes. Pero toda antología es subjetiva y, de suyo, efímera. Esta que hoy traemos aquí, es, además, síntoma de muy buena poesía y es fácil espigar entre sus páginas magníficos poemas.

Poetas en construcción reconoce además en el mismo título lo subjetivo y efímero de toda propuesta parecida, no ofrece cánones, manifiestos ni promociones, solo un work in progress que es muy fiel a la naturaleza misma del quehacer poético. Y, aunque se podría decir que tiene su base geográfica en Barcelona porque allí viven y escriben varios de los antologados, no es como la que sacó Bartleby a principio de siglo editada por Manuel Rico, Por vivir aquí, un compendio que llamaba la atención sobre muy buenos poetas dejados de lado por las políticas autonómicas que, en los casos de idioma diferenciado, muchas veces desprecian lo que no se escriba en la lengua minoritaria.

La patria del escritor es el idioma, y aquí tenemos poetas argentinos, colombianos, uruguayos, chilenos, españoles, claro, y hasta una poeta rumana nacionalizada en lengua española. La nómina, en orden alfabético tal y como se presenta en estas páginas es: Neus Aguado, José Ángel Cilleruelo, Laura Giordani, Cristina Grisolía, Rodolfo Häsler, Álvaro Hernando, Tere Irastortza Garmendia, Antonio Méndez Rubio, Corina Oproae, Mónica Picorel, Miriam Reyes, Juan Pablo Roa, Misael Ruiz, Teresa Shaw y Marina Tapia, todos reunidos en ciclos de entrevistas por Misael Ruiz, el editor, en los espacios de la editorial barcelonesa Animal sospechoso, de Juan Pablo Roa.

El espíritu de complicidad detrás de la recopilación es inusual y muy acertado: un poeta invitado al ciclo daba el nombre de otro, y así se reunía este rosario de nombres, como piedras de Pulgarcito para llegar al resultado final que es un hermoso libro de poemas con lúcidas reflexiones sobre el ejercicio poético.

Salen a la luz una serie de constantes no buscadas de antemano, un azar que no lo es tanto cuando se lee en su conjunto. Con al menos un par de certezas: una, estos poetas no están encantados de conocerse y, como resultado, sus poemas quedan lejos de la acomodaticia praxis del sujeto pequeñoburgués que sigue clamando sobre el manido paso del tiempo desde la mayor parte de los libros de poesía que se publican. Aquí el poema es incómodo espacio de canto e indagación. Y dos, frente a la poéticas españolas más sentimentales, el énfasis de grandes vacas sagradas de la escritura y la edición como Luis García Montero y Chus Visor, que recorren nuestra geografía exigiendo eso, que el poema se entienda, aquí hay una cualificación harto autorizada de cómo se puede entender la poesía sin dejar de ser poesía.

Son especialmente incisivas las reflexiones de las poetas: «Me parece más apropiado hablar de emoción que de sentimientos, ya que la emoción siempre se entrelaza con el pensamiento, sosteniendo el poema, que es a la vez una forma y un espacio de reflexión» (Corina Oproae), lo que tira por tierra la manoseada dicotomía entre conocimiento y comunicación que tanto daño hizo a la poesía española. «La construcción del objeto poético pasa por el pensamiento lógico; no obstante, el poema no existe sin la libertad que exige el pensamiento poético […], el poema, más que ser entendido, debe ser intuido» (Mónica Picorel), lo que revela la falta de libertad que hay en el fondo detrás de las poéticas dominantes establecidas. «El poema es una forma de pensamiento no racional, que nos permite acceder a algo inaccesible por la vía racional […]. El contenido no consciente del poema no puede ser sacrificado por el contenido consciente. La poesía manda. Siempre […]. El poema no tiene un significado» (Miriam Reyes), es decir, en gran parte de la poesía más aclamada lo que falta es justo eso, poesía.

Y hay buenos avisos para navegantes también entre los poetas: «En el momento de la escritura del poema nunca se rechaza una palabra porque no sea propia de la dicción personal, lo que ocurre es que las palabras ajenas rara vez comparecen» (José Ángel Cilleruelo), sobre poesía e idiolecto. «Está siendo letal, a día de hoy, la tan cacareada identificación entre poema y poeta en la que se basa la ideología moderna occidental, con ese toque individualista que además le aporta la expansión del neoliberalismo como forma natural de ver las cosas» (Antonio Méndez Rubio), sobre la dudosa legitimidad como poética de izquierda que tenía la versión española de la poesía de la experiencia. «De ahí que los sentimientos, la observación atenta de una realidad determinada y el pensamiento lógico sean tan solo elementos residuales y parciales del poema» (Juan Pablo Roa), toda una jerarquía epistemológica. «Cuando no se limita a ser una construcción literaria, la poesía está más cerca del mundo —de su experiencia no estereotipada— que cualquier otro modo de hablar […]. Pero simplificar la experiencia es engañarnos, volverla banal» (Misael Ruiz). Sobran los comentarios.

Por no citar solo poéticas, diré que abundan los poemas de hondura, música, tinieblas y pellizco, no directamente traducibles a rédito ni experiencia, un complemento perfecto a estas poéticas. La poesía brilla en estas páginas con toda la oscuridad de la psique y la luminosidad del idioma. Me quedo con broches que abren y cierran la antología. El maravilloso verso de Neus Aguado, «en las soleadas playas del país sin memoria», eco del cernudiano «en los vastos jardines sin aurora», pues Cernuda podría haber figurado en una antología de poesía en español al otro lado del Atlántico junto a otros habitantes del idioma. Y con el espectral poema sobre las cordilleras de Marina Tapia, originaria de la montañosa Chile: “Cordilleras, / salientes emotivas, / locura de racimos para el vuelo. / Sois hálito ascendente, / o dedos de las diosas que, dormidas, / levantan sus pulgares y acarician / la pulpa de las nubes.”

La lectura de Poetas en construcción depara instantes como estos, en los que el idioma se expande, sale del encorsetado topos poético español, si es que tal cosa existe, y hace del pensamiento geología. En otra antología de hace años, Alejandro Krawietz, poeta y crítico canario, avisaba del peligro de abaratar la expectativa. Poetas en construcción muestra que no todo está perdido y la poesía sigue costando quilates a la hora de escribirla y de leerla.

Poetas en construcción, Misael Ruiz (ed.), Animal sospechoso, Barcelona, 2026.

Basten dos ejemplos. En el capítulo 127 de Moby Dick, un carpintero transforma un ataúd en una balsa funeraria para honrar al arponero Queequeg que había fallecido y cuyo deseo era ser colocado en una canoa sin quilla que, ya muerto, le llevara por los mares “con dirección incierta en una larga deriva por los siglos oscuros”. El capitán Ahab se le acerca y le pregunta si, “mientras trabaja, canta”. “Como hacen los dioses o los titanes”, añade. El artesano le responde que él no canta pero que su martillo, sí.

“-Sí. Es porque la tapa hace de caja de resonancia. Y el motivo por el cual sirve como caja armónica es que no tiene nada dentro.

-Gusano de seda que tejes tu propia mortaja desde dentro de ti mismo. Eres un tipo malicioso. ¡Tic, toc! Así suenan los minutos de la vida. Allí está el símbolo temido de la muerte cruel, convertido en el signo de la ayuda y la esperanza en medio del peor peligro. ¡Un ataúd como salvavidas!” 

Otro, aún más intensamente órfico. El ultimísimo poema de Sylvia Plath, Filo (Edge) que la poetisa escribió apenas seis días antes de suicidarse. Comenzando por la referencia del título a una abertura (en griego, “caos”) despliega una cosmología de raíz órfica: “La mujer ha sido perfeccionada. / Su cuerpo/Muerto tiene la sonrisa de la consumación, / La ilusión de la necesidad griega (…) Cada niño enroscado /, una serpiente blanca, uno en cada pequeño/Cántaro de leche, ya vacío. / Ella los ha replegado (…) La luna no tiene nada de qué entristecerse, / Observa desde su capucha de hueso”. 

No se sabe qué resulta más admirable: si la sombría belleza de estos pasajes o el hecho de que para comprender el diálogo que unos autores -también los contemporáneos– sostienen con otros a lo largo del tiempo haya que adentrarse en lo más profundo de las tradiciones. Y eso solo es posible gracias a los estudiosos, personas que han dedicado la vida a poner a nuestra disposición esos tesoros antiguos que nos permiten penetrar en algo tan esencial, para comprendernos a nosotros mismos, como es la literatura de nuestro tiempo. 

Eso pensaba al encontrarme de nuevo con los trabajos que el helenista español Alberto Bernabé está publicando sobre el orfismo: los Poemas de Orfeo, fragmentos órficos sobre teogonías y sobre el alma (Adaba); su comentario filosófico al Papiro de Dernevi (Adaba), poema atribuido a Orfeo y encontrado en 1962 cerca de Tesalónica, o la recién aparecida versión en inglés de los Fragmentos órficos de la Loeb Library de la Universidad de Harvard. No extraña este último logro en quien ya realizó la edición de referencia mundial de los Fragmentos órficos en la Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana. 

En Bernabé, más que de logros hay que hablar de servicios pues con ese espíritu trabaja silenciosamente desde hace más de cinco décadas. Y lo es ciertamente que se ocupe en componer también las ediciones que nos permiten leer en español el corpus órfico. Pero ¿qué es el orfismo? ¿Qué importancia tiene? ¿Ante todo, quién fue realmente Orfeo? 

Orfeo es un personaje mitológico del que a lo largo de un milenio tenemos referencias directas (lo que llamamos literatura órfica) o indirectas en la cultura griega y en la romana. Se le creía hijo de Apolo o de un rey de Tracia (Eagro) y de una musa (¿Calíope?), y su mayor don era un talento musical capaz de entusiasmar con su canto a todo lo viviente, incluidos los dioses de los que descendía. Como el propio Bernabé ha estudiado, la obra de Platón muestra una poderosa presencia de la religiosidad órfica, bien que transpuesta a su sistema filosófico, y, por su parte, Aristóteles ya sostuvo que el personaje no tuvo una existencia física personal. 

No obstante, un número considerable de poetas, al menos desde el Papiro de Derveni hasta diversos autores de la época helenística, atribuyeron sus propios escritos a esa entelequia que fue el Orfeo poeta. ¿Por qué? Fundamentalmente por la mezcla de dos cosas: porque ese corpus contenía con variantes un conjunto de creencias religiosas identificables y porque Orfeo era considerado, por su antigüedad pre-homérica (la leyenda lo situaba como tripulante de Jasón en la nave Argos), un destacado punto de referencia. Grecia veneraba la antigüedad y el ascendiente de Orfeo venía tanto de su asociación primaria de lo musical con lo poético (se le atribuía la creación del verso hexámetro) como del hecho de que hubiere tenido un contacto con el Hades (a donde acudió con su lira para rescatar a su amada, ¿Eurídice?). Este contacto con el más allá daba razón de la capacidad visionaria del mítico poeta. 

¿Y qué cosas veía o sabía Orfeo? La raíz del orfismo es de naturaleza dionisiaca: cuando Zeus conoce que los titanes han devorado a Dionisio los fulmina con un rayo de cuyas cenizas surge una raza humana partida entre su corporalidad y su alma de origen divino (negativo por los titanes; positivo por Dionisio). La negatividad provoca que el alma de los mortales quede encerrada en el cuerpo –Platón trasmite el célebre “cuerpo, sepultura”, evocado por Melville en su novela – donde será custodiada y podrá purgarse mediante ciertas conductas (el vegetarianismo, que no es sino un rechazo religioso de lo que implique sacrificio de sangre) y los ritos descritos en la tradición órfica. A la llegada de las almas al Hades, Perséfone juzgará si están suficientemente purificadas para admitirlas en el no-ser o si, en caso contrario, retornarán en un nuevo cuerpo en un proceso casi interminable de metempsicosis o transmigración de las almas. 

De todo lo anterior se pueden extraer los principales temas de la literatura órfica: desde las cosmologías y teogonías que explican el origen del mundo (con los elementos de la noche, la leche, la luna y la serpiente blanca mencionados en el poema de Plath) hasta las descripciones del allende o destino al que se dirigen las almas con las descripciones de la catábasis o descenso al Hades de Orfeo; lo relacionado con los ritos iniciáticos del orfismo; o, por último, los intentos sincréticos o imitaciones de autores del primer neoplatonismo o incluso de la tradición judaica (El testamento de Orfeo) Y la leyenda prosiguió: cuando Orfeo volvió del Hades, en su soledad no sufría la compañía de mujeres; que por eso lo mataron las bacantes descuartizándolo y, como al Bautista, cortándole la cabeza; que la echaron a las aguas de Hebro pero que seguía clamando por su amada hasta alcanzar, reposando sobre la lira, las costas de Lesbos y sembrar la semilla de la poesía lírica aracaica, la de la inmortal e insuperada Safo.

El libro de Ben Clark Semiótica nuclear, publicado por Visor, es el nuevo volumen de poesía del traductor y poeta ibicenco. Entre los galardones obtenidos por su obra, destaca el premio Hiperión, el Premio Ojo Crítico de Poesía de RNE en 2014 y el XXX Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe 2017 por su libro La policía celeste. Con Demonios (Palma de Mallorca, Sloper, 2023) obtuvo el Premio de la Crítica en lengua castellana en la modalidad de poesía. Entre sus últimas traducciones destaca El arte de las nubes, de Ko Un (León, Eolas Ediciones, 2025). 

Semiótica nuclear nos lleva desde 1981 hasta el presente, definiendo el peligro, lo nuclear: el contrato de miles de años entre lo inmediato y la erosión. Los tiempos se miden en generaciones, la constante de semidesintegración, letras griegas para el plomo, para una herida abierta en el corazón del hombre. Toda la tierra está infestada, tendrás agua caliente y luz por la noche, los dioses se habrán rendido. No les devuelvas el fuego. Nosotros enterramos a los muertos y los dioses se engordan en las profundidades: “En las cosas de piedra, en el papiro / en la piel de cordero, en MS-DOS”. Sabíamos que el peligro está presente, lo dice el poeta, lo dice la ciencia, ¿cuándo separamos ambos amanuenses? Es tu pasado 1993, debajo de los residuos, cartuchos de videojuegos y muerte enriquecida. Pero la probabilidad, eso también lo sabe el poeta, está de nuestro lado. 

La primera parte: “Este lugar es un mensaje”, de nuevo 1981, un golpe de estado: “Y nadie recordaba las ciudades / ni el sonido excitante de la lluvia / chocando contra el zinc”. Hirviendo la leche, cualquiera te lo dirá, la grasa de la leche es capaz de atrapar los metales pesados, el veneno de la intoxicación. Un deseo, una leyenda. ¿Cuándo descubriste, Ben, que tu poeta favorito está muerto?: “Pero llevabas muerto varios años / y yo no lo sabía”. La sapiencia, el recuerdo, escuchar su obra dentro de ti, buscar rarezas e inéditos. Es un poeta muerto lo más parecido a un residuo nuclear, emanando poderosos fantasmas infatigables que se introducen dentro del cuerpo y no se pueden purgar: “Así aprendí que no sucede nada / si no lo he leído en un poema”. Vidrio revestido de escarcha y seguir atrapado le recuerdo, profundizar en él como si fuera un arqueólogo de lo sentimental: “Vivías en mi mente / mientras estabas muerto para el mundo”. En esa profundidad te enfrentas a instantes cualitativos, una pensión en Cádiz, un telegrama, un padre muerto, un simple telegrama que es capaz, en su tosquedad, de asesinar a un padre: “Y el telegrama dijo que llevabas ya días / charlando con  un muerto en tu cabeza” y esa imagen, ese instante te atrapa, sin dejar opciones para rectificar, el poema y la vida. Una tumba, un obituario, un padre. ¿Quién será el responsable de apagar la última luz del mundo? “Cuando, vencido, apaga su luz el traductor / su sombra se disuelve entre las sábanas / y nadie sabe cuál será la lengua / que habrá de usarse para despertarlo”. 

Ozymandias, el hombre más inteligente del mundo, el de Alan Moore, hablando al universo en latín, para demostrar, con el silencio por respuesta, que Dios no responde. Lengua fósil, comunicación muerta, la vital historia que alimentó un imperio, una religión: “La lengua del futuro está ya muerta. / Tan solo existe en nuestras elegías”. Y escuchar, desterrar, aproximarse: “La lengua del futuro no ha nacido”. 

La segunda parte, “Este lugar no es un lugar de honor”. La portada, el nombre de Ursula K. Le Guin, las bolsas, la piedad, Pandora, niñas, ejércitos y cunetas. Simone Weil, doble nombre: “No vayas a la guerra. / Mirémonos un rato aquí en silencio”. Y el poeta, cerca de las ruinas, la manera de acumular restos del amor, de un amor. “Desde este ventanal, cegado hoy por tabiques, / mirábamos las flores del jardín / donde un niño podría haber reído”. Las estrellas en un invierno nuclear siguen siendo estrellas, eso es parte de la realidad, dura y científica: “En una noche oscura entré en el mar / de mi infancia con el miedo a mis ideas”. Luis Cernuda, el poeta muerto, el poeta presente, y ahora otro, el poeta futuro y lees: “Contemplarás la luna, no lo dudo / y hallarás un mensaje en su silencio / que inundará tus venas de alegría”. En la casa, en el amor, en la muerte: “Nada muere a pesar de tanta muerte, / a pesar del dolor que en ti germina”. Las calles cubiertas, dominadas por los hierbajos. Las grietas son el vacío: “Mientras tanto / en la quietud espesa de tu casa, / las plantas te corrigen los poemas de amor”. Y el poeta, canciones que se entonan en cada uno de los extremos: “La cárcel transparente que habitamos / aquello que escribimos a los muertos”. La historia en un instante, Walter Benjamin, el poeta que habla al poeta, que habla del poeta, la poesía como algo radioactivo, una tormenta de luz y electricidad: “No pudimos salvar los que perdimos, / pero sí comprender que lo intentábamos”. Y sigue: “Las astillas del tiempo no avanzaban / y tú no te giraste ni un instante”. 

En la tercera parte, “El peligro todavía está presente”: Anne Sexton, nieve sobre la mesa, el cadáver: “Destructores de mundos / que hablan de la lengua de los muertos”. Hemos perdido, fuego y leyendas, barcos y sábanas de lino. El grito de Edvard Munch, las pipas de René Magritté, no es un dibujo, esto no es un grito, esto no es un poema: ¿Qué es lo que quieres advertimos, Ben? “Pero, ¿y si este poema sobrevive? / ¿Y si después de dos de mi traducciones se pierde todo salvo, el Grito sanará?” Henry Miller, Terminator, las guitarras contra las puertas del cielo. Un verano de guerra, emperadores, el fragmento contra las ruinas: “Vosotros, que soñasteis los dioses del silicio / y tratasteis ciudades sobre el agua”. El sonido burbujeante, el barrio tibio, la luz del átomo. El poeta escribe desde el borde del hundimiento, ¿Quién es Penélope? Espera el retorno, el periodo de semidesintegración, metales profundos, el uranio debajo de la lengua, como meta y Marie Curie, que veía sus huesos a través de la piel sin saber que el radio, sin saber que esas piedras finas se las estaban comiendo por dentro, el sarcoma, el aliento de los dioses. “El veneno le comes las venas recubiertas / por cicatrices, noches, palabras incisivas”. María Zambrano y Chernóbil, la extraña pareja, el vapor, algo inocente, que acaba en la avidez de la muerte, de la pureza, lo bello, impregnado de veneno. El vapor en metamorfosis de lluvia negra, el aliento pútrido que no se detecta, ¿el futuro? ¿El crimen? Robert Oppenheimer sintiéndose el destructor de mundos, «Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de mundos» Bhagavad Gita, el dios Visnú le muestra al príncipe Arjuna su forma divina y poderosa para convencerlo de cumplir con sus deberes en la guerra. Imagina salir de esa pesadilla y darse cuenta de que es tu vida. 

Ben Clark, Semiótica nuclear, Madrid, Visor, 2026.

Un poco de contexto

Si, a pesar de las promesas emancipadoras de progreso técnico científico, se ha instalado la más zafia posmodernidad propagando su ubicua autoironía, si progresa la división de la humanidad, si se intensifica la destrucción del planeta, si aumentan el miedo y la violencia, si se aloja la sensación reprimida de que todos nos encontramos atrapados en un sistema indeseable que no podemos cambiar, si seguimos ignorando en qué consiste ser humanos, si la recurrente presencia del mal, la injusticia, la codicia y el sufrimiento nos rodean, Rob Riemen se suma con paso decidido a la lucha de las ideas y nos ofrece un consuelo esperanzado atendiendo a lo que considera la clave del problema: la educación del ser humano. La sociedad ha relegado el acceso a una oportunidad de regeneración basada en una verdad humana de pretensión universal de la que Riemen se erige en portavoz. Frente al adocenamiento materialista, la simple estupidez y la decadencia consiguiente, pretende rescatar los valores humanitarios clásicos cuyas raíces filosófico-políticas se hallan en Sócrates y Platón. En su obra destaca la fuerza del espíritu humano para afrontar los rasgos desmotivadores de una cultura que obtura la posibilidad de alumbrar un futuro en el que el ser humano se reconozca en la mejor versión de sí mismo.

Rob Riemen es un pensador neerlandés que fundó en 1994 el Nexus Instituut, un foro independiente que cuenta con la colaboración de renombrados intelectuales de todo el mundo. El Instituto dirige sus esfuerzos de reflexión y debate a rescatar la tradición humanista europea para acercarla al público en general, desarrollando un encomiable diálogo en busca de la verdad y la civilidad amenazadas. Entre sus fines más importantes, busca contrarrestar la prevalencia que han adquirido en la sociedad actual el enfoque unidimensional de la ciencia, la tecnología y los valores comerciales. Este proyecto enmarca la publicación de obras –que en España está traduciendo la editorial Taurus– en las que, a través de la revisión de sucesos fundamentales e hitos de la cultura, se reúnen asuntos dispares sobre los que el autor exhibe un vasto conocimiento de la mejor tradición del pensamiento, el arte, la historia y la literatura occidentales. Su discurso resulta enormemente atractivo por el estilo empleado, en el que su impecable dominio del lenguaje y de los tiempos de la narración, a medio camino entre lo académico y lo figurativo, entre lo literario y lo filosófico, rompen las limitaciones que pretenden separar y especializar los saberes. Sus textos, siempre elocuentes e iluminadores, adquieren un tono esencialista, ejemplificador, admonitorio en ocasiones, pero sobre todo poblado de vitalidad, sensibilidad y delicadeza mostrando a un intelectual conmovedor y esperanzado que activa la imaginación del lector, alienta su moral y potencia sus facultades superiores. Utilizando con maestría narrativa el lenguaje legado por los clásicos, mezclando intimismo y alta cultura, Riemen apela a nuestra conciencia para rechazar los excesos del cientifismo y el interés económico. Sin embargo, su crítica no entronca, por ejemplo, con la línea postmarxista de la Teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, ni tampoco con el postestructuralismo francés de genealogía nietzscheana; aunque en ocasiones pueda existir alguna similitud con estos movimientos, su propuesta no se centra en el análisis de lo sistémico, sino que, sabedor de que toda civilización gira en torno a la actitud ante la vida que mantienen sus integrantes, dirige su discurso al carácter moral del individuo, rehuyendo la acritud y el pesimismo para descansar sobre una ontología de lo humano y unos valores fuertes que buscan restaurar una senda difícilmente accesible en los tiempos actuales, pero que ha encontrado importantes paladines en todas las épocas.

Quizá la relativa novedad del trabajo de este intelectual consista en señalar que los excesos y la banalización presentes en la cultura contemporánea no son algo de hoy, aunque en nuestra era hayan alcanzado cotas incomparables; como revelan los asesinatos de Sócrates, Leone Ginzburg o Jan Patocka, Riemen considera que siempre ha existido un combate entre las tinieblas y la luz, la esperanza y el nihilismo, la tiranía y la libertad… La propuesta del holandés se remonta a Sócrates, y ya sabemos que esta vía, desde que disputara con el relativismo y escepticismo de los sofistas, siempre se halló en minoría y amenazada por los tiempos. En la actualidad siguen dándose nuevas versiones de esta vieja contienda, una crisis múltiple que refleja una amenaza civilizatoria: la violencia parece ser una alternativa más duradera que la paz; la mentira la cara más vista de la verdad; la venganza la forma que suele adoptar la justicia; el triunfo económico y social la única manera en que el éxito puede desearse… Ante este panorama, nuestro autor recupera y enaltece escritores, argumentos y planteamientos que, aunque en la mayoría de las ocasiones no han logrado imponerse, acumulan un valor intelectual cuyo fuego nunca se ha apagado. La acertada reunión de artistas, autores y pensadores teje una red nada azarosa de coincidencias al servicio de un objetivo: perfilar en sus contornos precisos y, a la vez, rescatar el humanismo. De este modo, Riemen pretende insuflar en nuestra cultura el aliento liberador de unos valores éticos y estéticos casi olvidados. La belleza, la serenidad, la coherencia, la firmeza, la valentía, la armonía, la contemplación, son anhelos humanos reprimidos por un sistema mutilador que empuja nuestras conciencias hacia el miedo activando la agresión. Frente a esta amenaza, la prosa de este escritor atesora la virtud de inspirarnos, lo que resulta excepcionalmente difícil en esta época de ruido; sus textos indican con precisión y elegancia el lugar hacia el que dirigirnos en el paisaje de la cultura facultándonos para la belleza, la compasión, el bien y la verdad.

La amenaza del fascismo

El declive moral y cultural va acompañado de la sombra inquietante del fascismo. Combatir las amenazas totalitarias a la libertad es difícil porque, entre otras cosas, el fascismo se beneficia de la resistencia a aceptar que ese virus está presente de nuevo en nuestras sociedades. Pero olvidar la historia conduce a repetirla. A Riemen, como a tanto espíritu ilustrado, le preocupa el auge del fascismo que, bajo el calificativo de populismo, está arraigando en el occidente desarrollado poniendo en peligro la civilización democrática. Sin embargo, compartiendo un juicio que extrae de Thomas Mann, el fascismo no es principalmente un fenómeno político, sino que hunde sus raíces en la cultura. A diferencia de otros pensadores, su análisis no concibe el fascismo un corolario de la economía capitalista, sino el resultado de la potenciación de las emociones irracionales que anidan en el ser humano y que encuentran en el resentimiento, el odio, la xenofobia, el deseo de poder y el miedo sus expresiones más terribles. La crisis, la inseguridad económica, las amenazas del terrorismo son el caldo de cultivo de ese miedo, pero el miedo desemboca en fascismo cuando encuentra un apoyo fundamental en la ignorancia. La transmisión de la cultura representa el mejor antídoto para librarnos de esa estupidez que facilita el avance del miedo. No podemos renunciar a una educación en la que los conocimientos que aportan las humanidades –la filosofía, el arte, la historia– nos otorguen la adecuada comprensión del ser humano y del hecho social. Las humanidades ofrecen la posibilidad de alcanzar una construcción moral que nos abra a encontrar un significado profundo a nuestras vidas vacunándonos contra la expansión del peor lado que se halla escondido en nosotros mismos, ese enemigo interior que es el fascismo y que desemboca, según la historia nos ha demostrado, en despotismo y violencia. La educación humanista guarda la auténtica sabiduría que nos faculta para que nuestros actos acompañen a nuestros pensamientos y así obtengamos la capacidad de ser justos.

Además de la ignorancia, Riemen indica otros elementos que prefiguran la aparición de la actitud fascista: sobre todo, el declive de los valores morales y espirituales que amparado en un subsistente nihilismo abandona a las gentes a sus pasiones y deseos; también la atomización social, la proliferación de individuos aislados ajenos al destino de los otros. Desaparecida la ética, desaparece la cultura –en el sentido de cultivo del alma–, así como el ideal de que debemos esforzarnos por superar nuestra condición animal y mejorarnos a nosotros mismos, reconocer nuestra humanidad común, responsabilizarnos y esforzarnos. Incapacitados para utilizar nuestro intelecto con el propósito de edificarnos moralmente, entregados a nuestros deseos, emociones, impulsos, temores y prejuicios, buscamos una falsa libertad mientras nos hallamos a merced de la irracionalidad y el poder. Expulsados los valores intelectuales, el esfuerzo, la dificultad, esa libertad conducirá a la reacción violenta ante cualquier traba que obstaculice la satisfacción de nuestros deseos más primitivos y excesivos. Y cuando la democracia se convierte en el gobierno de ese hombre-masa, es la propia democracia la que desaparece entregada al populismo. Si la política queda reducida a mera lucha por el poder a través de la propaganda, se estimulará la agresión y el enfado envueltos en una atmósfera de odio y resentimiento.

Es un lugar conocido en la investigación social que el miedo resulta una de las causas más poderosas para incentivar la violencia. Por lo tanto, combatir el miedo es prioritario, si queremos construir una sociedad sana y libre en la que los individuos alcancen una convivencia justa, en armonía con la naturaleza y los otros. A juicio de Riemen –que sigue en este análisis a Erich Fromm– el miedo a la auténtica libertad conduce a adaptarse a las circunstancias sin desplegar la propia individualidad. Cobijado el miedo en el vacío existencial, esa adaptación favorece una identificación del éxito con la fama y la posesión de bienes materiales. Una sociedad en la que prima más el tener que el ser y que, en consecuencia, potencia el consumo y el entretenimiento para enmascarar el vacío y la ansiedad que lo acompaña. La decadencia es inevitable, el miedo a perder lo único que se posee –el dinero y las cosas materiales– aumenta la probabilidad de una explosión violenta. La facilidad que conceden las sociedades contemporáneas para satisfacer determinados deseos hace olvidar que el bienestar, pero también la libertad, la justicia o la autenticidad no vienen dados, sino que hay que esforzarse tanto para su conquista como para su mantenimiento. La virtud o el conocimiento nunca son fáciles de obtener, exigen un cultivo del alma; pero para lograr esa bildung se necesita creer en la existencia de unos valores superiores que sirvan de guía e iluminación. Reconectar con la esencia de Europa, más allá de una mera unión comercial y económica, con el humanismo, con la genuina vida democrática basada en el deseo de verdad, belleza y justicia, con el cuidado del alma y la construcción moral del individuo, son los antídotos más efectivos para hacer frente a esta amenaza.

Una propuesta positiva: la nobleza de espíritu

Hace ya demasiado tiempo que sabemos de la omnívora capacidad del mercado para asimilar cualquier fuerza discrepante. La masa de las mercancías funde negocios y política, beneficio y prestigio, necesidades y publicidad. Sabemos que si existen voces disidentes se encuentran demasiado sofocadas y desactivadas para propagarse de manera efectiva. El conocimiento ha mutado desde un proyecto emancipador hasta convertirse en una mera mercancía sujeta a compraventa. Hace décadas que no existen agentes capaces de producir un cambio social ante un poder omnímodo tan intangible como real. Desmotivación, falta de esperanza, crisis de valores, puro cinismo vacuo, pesimismo e hipnotismo se extienden buscando asegurar la cuenta de beneficios. Una pomposa racionalidad patrocina eficacia y crecimiento económico, mientras identifica la ciencia con la única verdad ignorando que sólo ofrece hechos y datos, pero es incapaz de crear sentido o valorar. Riemen no considera que todos estos peligros puedan desaparecer de pronto, pero ante ellos defiende el poder transformador que posee la difusión de un ideal casi olvidado: la nobleza de espíritu. El problema es que hoy hasta el propio término se considera improcedente y el ideal que en él subyace se encuentra tan desacreditado como olvidado. El libro que su autor titula con ese nombre lo dedica a recuperar diversas expresiones paradigmáticas de esa noción en figuras claves como Sócrates, Spinoza, Goethe, Walt Whitman, Émile Zola, Thomas Mann, Robert Musil, Leone Ginzburg, Edmund Husserl, Albert Camus y muchos otros que decidieron ser valientes en situaciones desfavorables. A través de múltiples ejemplos y con el propósito de contribuir a nuestra educación y aliento, el holandés señala un camino que otros recorrieron antes en favor de las causas de la justicia, la verdad y el bien.

Las instituciones y el derecho de voto no bastan para fundar una comunidad democrática genuina; si en su seno no se instaura un adecuado clima espiritual, sin la fuerza vivificadora de la nobleza de espíritu, las leyes e instituciones que nos gobiernan se convierten en letra muerta y su degeneración es inevitable. Son muchas las inercias fatales, hacen falta fuerza, perseverancia y tenacidad para hacer realidad las elevadas metas de nuestras declaraciones de principios. La nobleza de espíritu dota al ser humano del carácter apropiado para que nuestros ideales cívicos no queden en meras intenciones. Riemen, considerando que la ética personal es más importante que las instituciones sociales, apela a la conciencia individual recordando que la persecución de la nobleza de espíritu implica apartarse de una sociedad que pretende hallar la felicidad en la obtención de la riqueza, el poder o la fama, sin saber que solo son espejismos que no pueden brindar al alma serenidad ni dicha duraderas. De Sócrates aprendimos que la vida que merece la pena vivir es una vida examinada, en la que seamos valientes, es decir, en la que encontremos el coraje de ser sabios, de atrevernos a actuar en circunstancias difíciles, de responder de nuestros actos, de distinguir el bien del mal y de mantenernos fieles a la búsqueda de la verdad. Por el contrario, una vida acomodaticia, adaptada a las demandas de la sociedad actual, nos desvía del sentido que únicamente una educación autoexigente puede revelarnos. Ese camino de ejercicio e indagación propiciado por una buena instrucción habrá de sustentarse en la razón para encontrar la íntima unión entre libertad, verdad y felicidad. Sin embargo, lo novedoso, la velocidad y el progreso han sustituido la calma imprescindible –que, por ejemplo, conservan las obras del gran arte– para que la templanza y el valor, virtudes necesarias para afrontar la vida y también su caducidad, sean recuperadas en nuestro horizonte de aspiraciones morales. Aprovechar el tiempo para desarrollar nuestra capacidad de autotransformación es una enseñanza que Riemen toma de Goethe y Thomas Mann. El tiempo debe ser utilizado sin tregua para perfeccionarnos hasta alcanzar la persona que debemos ser. Esta lucha interior requiere de una educación basada en un cierto orden que reconoce lo superior y de una aspiración a la verdad, aunque esta última requiera de formas nuevas en las que experimentarla. La democracia resulta imprescindible, pero, si no queremos que se convierta en campo abonado para la demagogia, se precisa una ambición dirigida a elevar la vida intelectual de los ciudadanos al nivel de los mejores. La prosperidad y la seguridad son condiciones de la civilización, pero no constituyen su esencia: el diálogo basado en razones, el pluralismo y ante todo el respeto a la vida humana, articulan su fundamento. Por eso, la civilización implica la negativa a recurrir a la violencia para promover cambios políticos. El ansia de justicia, por ejemplo, de justicia económica, en ausencia de los valores propios del humanismo, conduce al terror. El fanatismo ideológico y la miopía intelectual que acuden por sistema al victimismo amparan sus demandas en la manipulación y la mentira. Las perspectivas interesadas se alejan de la verdad que es atemporal, desinteresada y no utilitaria. Riemen invita a elevarnos por encima de la ideología, de la política que divide, que defiende firmemente a través de abstracciones lo uno o lo otro, para, en su lugar, adentrarnos en el mundo del espíritu que plantea dudas, que cuestiona, que erige el discernimiento y la sensibilidad y, sobre todo, que valora el respeto al ser humano concreto en su esfuerzo hacia la verdad y la libertad. Los obstáculos son múltiples. Muchas veces es el amor al poder el que empuja a perder la integridad intelectual y la independencia de pensamiento. Otras veces, es la absolutización del paradigma de las ciencias naturales la que conduce a arrumbar los valores que guían la vida humana hacia la plenitud, ignorando que, para interpretar la realidad, para desvelar el significado de los hechos y de los datos, se requiere de unos valores que sirvan de guía. Vivir auténticamente, tener compasión, crear belleza y ser justos no es algo a lo que las ciencias naturales puedan enseñarnos por sí solas, necesitamos la aportación que los conocimientos humanísticos garantizan.

Algunos comentarios adicionales

Habrá quien considere que el trabajo de este autor peca de ingenuo en un contexto en el que la ciencia y la tecnología continuarán su avance imparable en el marco de una economía capitalista que promociona valores diametralmente opuestos a los defendidos por el humanismo. Es probable que su apelación a la conciencia personal no afecte a unas estructuras que extienden un individualismo insolidario atento únicamente al propio bienestar material. En ese acaso, los textos de Riemen, afectados de ausencia de recomendaciones normativas o de regulaciones dirigidas a las instituciones, pueden tornarse poco eficaces. Pero los intereses del pensador holandés apelan a la persona; su convicción sobre el papel que deben jugar los intelectuales en el debate de las ideas condiciona una propuesta destinada a inspirar los pensamientos y potenciar la agencia de aquellos individuos con quienes conecte su sensibilidad y compromiso. Este proyecto ofrece esperanza frente al miedo, urgiendo a nuestra voluntad e inteligencia para acceder a los conocimientos humanísticos y así modificar nuestra praxis. Su mayor logro se halla en la capacidad para expresar con claridad, sencillez y fuerza las creencias y los valores que nos constituyen como seres humanos, su máximo potencial anida en inspirar nuestro pensamiento y motivar nuestra acción.

También puede argumentarse que la posición fuerte que Riemen adopta respecto a la verdad, la felicidad y el ser humano se sustenta sobre una determinada concepción metafísica que el desarrollo de la filosofía occidental ha relegado. Sin embargo, el neerlandés sostiene que ahí reside uno de nuestros mayores errores culturales: el auténtico conocimiento nunca puede renunciar a la metafísica, a la pregunta sobre la condición del ser humano y el sentido de la vida. Es en este contexto donde se vindican las humanidades y las artes que constituyen su lugar paradigmático de expresión y reflexión. De otra manera, su planteamiento puede parecer una afrenta a la irrenunciable pluralidad democrática necesaria para un diálogo abierto y fecundo; pero el trabajo de Riemen despeja esta crítica en cuanto se remite a lo esencial filosófico, a una duda, a una indagación que se origina en la negativa a aceptar que alguien o algo ostente el monopolio del saber. La libertad de pensamiento y la pluralidad son los rasgos insoslayables de una investigación en la que efectuar preguntas oportunas reporta más beneficio que repetir respuestas sin haberlas examinado críticamente. La existencia de una verdad absoluta no implica su posesión, sino solo la creencia de una dirección a la que encaminarse. Esta puede adoptar diversas formas en el tiempo; debemos permanecer atentos a esos cambios sin renunciar a un horizonte de certeza.

Puede que vivamos en un mundo que renunció a los horizontes últimos de verdad y sentido, un mundo en el que el ser se halla disuelto y la ontología sea una quimera, de modo que la concepción metafísica platónica y los valores atemporales en los que apoya su propuesta Rob Riemen, al sustentarse en un esencialismo universalista que muchos asumen periclitado, se considere superada. Estamos rodeados de escépticos que no creen que puedan ofrecerse indicaciones generales sobre qué es una vida buena o una vida que merezca la pena. Pero aun considerando que Nietzsche esté en lo cierto y el ser humano invente en qué creer sin fundamento alguno, no somos indiferentes a las consecuencias de nuestras construcciones culturales a efectos prácticos. Por eso, y a pesar de las debilidades de la razón, debemos decidir y defender con convicción aquellos valores que expresen el mejor modo en el que deseamos existir. El relativismo nos vuelve impotentes ante la violencia y la tolerancia convertida en valor absoluto se alía con la falsedad; la injusticia o el error no posibilitan una buena convivencia; únicamente las creencias que arraigan en nuestro interior pueden ser fuente de motivación y acción transformadora. Riemen señala la necesidad de preservar, a la vez que promocionar, la democracia liberal –que frente a la política segregadora defiende un objetivo cosmopolita–, los derechos humanos y, ante todo, la educación basada en los valores morales universales representados por la tradición humanista europea en la que destaca la libertad, la valentía, la responsabilidad, la crítica independiente, el amor al prójimo y a la verdad. ¿No parecen valores estimables? ¿Cuál es la alternativa?

sigo creyendo en cosas

eso dijo

mirándose los peces derramados

el cuarzo de sus ojos

el gallo en la veleta de sus manos

sigo creyendo en cosas

que no creen en mí

en cosas que desmienten lo que digo

como saurios de harina

y así me va

eso dijo también: y así me va

y yo le dije entonces

sigo creyendo en ti

y en recoger los peces

de cuarzo la veleta

de harina

los saurios de las manos

pero entonces

me miró desde el fondo de una piedra

y me dijo me dijo

sigo creyendo en cosas

y ninguna eres tú

Cristina Sánchez-Andrade es escritora, crítica literaria y traductora. Licenciada en Ciencias de la Información y en Derecho, es natural de Santiago de Compostela. Vive en Madrid y algunos de sus últimos libros son La nostalgia de la Mujer Anfibio (Anagrama, 2022), Habitada (Anagrama, 2025) y el poemario  Llenos los niños de árboles (La Bella Varsovia, 2019). Este libro, Vida insecta, editado por La Bella Varsovia este año 2026, es un compendio de lírica traumática, bella y salvaje, donde enfermedad, maternidad y pasión se mezclan a través de una línea entomológica que la empareja con la obra reciente de Marta Sanz o Justo Navarro. 

Entomología lírica, de dolor y enfermedad, la lista de insectos se irá acumulando a lo largo de este texto; tijereta: "Así es el miedo / incuba huevos en el cerebro". Buscamos un lugar que se identifique como posible, los huevas, que se encarecen, que se buscan. Repito, dolor y enfermedad. Perdidos y encontrado, profeso de devorar, hambrientos, el olor, breve y repetido, atrapado en su interior, una enfermedad fractal, de zarcillos. El tiempo es lento: "La palabra es la muerte de la mosca" y las malas semillas, convirtiendo el avance en tristeza: "Evitar que la memoria / acabe siendo como la cebolla:  / arrancar / una capa tras otra / para llegar al centro y llorar". 

Los tiempos se han cubierto de humedad, los lugares se han dejado atrapar, reproduciéndose: "Si el pensamiento está vivo, / inclina la cabeza y sacúdelo". Usar aceite de bebé para matarlo. ¿Y la enfermedad, el dolor y la muerte? También, en esa definición de vida: "Amar es querer ser amado". Mosca, araña, insecto palo, lombrices, orugas, caracoles. Con toda la serie, con los días como piedras, cuando uno piensa, al escribir y leer que cada día te acerca más a la muerte que al final de la enfermedad: "Eso está siempre ahí, / como una herida que en su cansancio despide su propia luz: / el aleteo de un murciélago que abre surcos en el pecho". Y así, el terruño hambriento de nitratos, recibe los cadáveres, los restos de vida, lo abandonado y orgánico. Polvo y caparazones de insectos, restos de comida. Otro insecto para la lista, avispas. Toda aquella piel muerta, sin opción a la metamorfosis, ¿Cómo ha ido a parar aquí, todo lo que vacía, en una esquina? Se desprenden de mi cuerpo: "Es la vida no vivida / que me llena de líquenes los pulmones / y acumula arañas en mi sangre". De la tierra, de esos trozos resecos que se desprenden como chocolate viejo: "Y me convertiré en pasto de las olas", se sorprende de su salubridad, del mar que escuece, hasta llegar al poema 21. Allí leemos: "Como hormigas que se agitan / en una caja de cristal / sin más opción que devorarse a sí mismas". Una estructura sencilla, mecanismo de mente colmena, como si al cortar un enganche entre vértices sobrevive el total, el completo, de zánganos y ninfas viviendo un amor prohibido: "Necróforas que limpian las calles de / vientres y cáscaras secas". 

Una madre, una hija, lo clásico en la rutina del apetito: "Están ahí, / se observan mientras los miras / mirando con ese mirar con / que tú miras el mirar / de los que miran las cosas". Un poema como culpa: "Cucaracha de naftalina / que con la fuerza de las semillas / rompe la cáscara de la piel". Lo que crece, la semilla del lugar, de la enfermedad: "Adquiere proporciones monstruosas / derivaciones / que jamás tuvieron lugar en la vida real". Lo que crece, permanece, sea invitado o no: "El ruido que hace la raíz cuando es extirpado de cuajo -ese triste gemido azul- / Esa conjunción salvaje: / bajo el pecho se aloja un huésped / como gusano en la fruta / que la va secando". 

Humanizar los objetos, personificar los síntomas, hacer de lo orgánico protagonista. "¿De qué color es la espera? / ¿Cuántas patas tiene? ¿Qué se puede comer?". De lo natural, lo entomológico es un complemento: "Presente en su interior jugos misteriosos / semejantes a los suyos", en un tanto de maternidad. 

Rosas en el poema 27, que acompañan a la muerte: "Las introduce en cajas / que alguien envía a los muertos. / Las rosas tal vez gritan de dolor en las tumbas, /, pero nadie las escucha". 

Recordamos otros poemas, otros lugares, donde el dolor es amarillo, la enfermedad coloreada de bilis, el miedo: "Un miedo amarillo que ahoga / todos los miedos / y hasta el recuerdo de otros miedos cae a golpes. / Entra como hachazos en el bosque y secciona / los árboles y corta las flores y horada los suelos / y destroza las zarzas". 

Barrie, el niño, los niños, una polilla: "Perder es el camino para ganar, / ganar el camino para perder, oír" y seguir, disfrutando, las circunstancias, insectos y su reproducción multiplicada, insectos desarrollándose de manera exponencial: "Aplastada contra el cristal, / el terciopelo color sangre / de su rostro aniñado". Escuchar cada uno de los desarrollos completos de la biología, recoger la piel de las víboras, saber que las esquinas, lo oscuro, el amoníaco fétido, encuentra su lugar junto a murciélagos, ratones, arañas y moscas. Toda esa lista, en una relación de cazar y ser cazado: "Dentro, / la vieja experta en filtros y mágicos mejunjes / se corta los pezones con tijeras de podar". 

Para encontrar el lugar, el cajón, el cierre, un cajón que lleva cien años cerrado y exhala polvo y, de nuevo, naftalina: "El lenguaje musical y corrupto de las vírgenes que con los brazos plegados y la cabeza encajada en el pecho / sueñan con la hora de despertar". De dentro a fuera, un espejo: "Se agarra a tu cabellera, / parásito / con uñas y dientes / devora a la niña / y ahoga a la joven". De surcos y zurcidos, donde caminan la miniatura hambrienta, "Ante su crueldad solo pides una cosa: / devenir la que siempre fuiste". Y seguimos pensando en el presente, enfermos de pasado, la química se impone a las flores como los insectos a los hijos. Es familia: "Hubo promesas, / pero lo que ahora sientes / no son amapolas agitando sus faldas, / son risas coaguladas / en el pecho". Y sigues, en lectura, en el cuerpo: "Tienes en los ovarios inquietudes / o poemas sin empezar". Rehén de la república de tus obreras, hijas tuyas, abejas, la entomología avanza hacia una humanidad divergente, el salvajismo de los artrópodos: "Ninfa acuclillad rompe su camisa de fuerza y lanza tuut", la fonética tribal, asesino que, como una enfermedad, se introduce en la enfermedad, para deshacer: "Lo primero que hace es asesinar a sus hermanas". 

Alumnos, proclamas, zarcillos por todo el cuerpo, salen a las calles, devoran el pasado, nublan el futuro. Como aquel poemario donde el color amarillo es primario, hiel y miedo, solo queda hoy en la lectura de los versos: "Llevas, en tus entrañas secas, cerca de un millón / de hijos" o, claro, la descomposición de la anatomía a través de los versos. "Tu cerebro diminuto, tienes / ovarios como inmensas catedrales en donde se gestaron". Duro del cuerpo, volver a William Burroughs o Justo Navarro, que han ofrecido este tipo de mutaciones, como lo hace Marta Sanz con su Amarilla, editada también por La Bella Varsovia. Y así: "Tras la unión, el vientre del elegido se abrió y / con él cayeron despojos". Una mujer, los pelillos arando entre bosques de encierro, todos los caros se cubren de tela, de hilillos de araña, como empezar la digestión por sorpresa, intoxicado: "Por las venas del bosque / arrastra el velludo cuerpo / que más tarde envolverá en tumba de seda". Escuchar, sentir, paladear al rival: "Desea comer tierra / y, sin saber por qué, / busca las partes desmembradas de sí misma: / patas, antenas, abdomen". Los dientes puestos, la succión de los salmos. "Las hormigas aladas / se aparean bajo la lluvia" y también, "Las ratas entran y salen de mi sangre", y con "Ya no puedo ni mirarme / esquivo los espejos". Araña, mordiscos, piel que es ira, me pregunto cuántas hijas no conociste. 

En el poema 46 encontramos una sucesión de palabras como estas: "Ese lugar no se puede visitar / si no es atravesando el olvido / del perfume de un nardo/entre las hojas de un libro / ese llegar no existe/o solo existe en tu memoria". ¿Qué esperas, qué es mañana? "Ahora es todo insecto menos la esperanza esterilizada / y el hueso del gato que hiere en el umbral". Concatenar descomposición (larva que es proyecto) y dolores (que es semilla) y el dolor de la calavera que se ramifica. 

En los últimos poemas, afrontar el final como si fuera una revuelta frustrada: "Un olor a tiempo / tiempo que no es tiempo, si no / lugares/borroneo de alas, crujido / de huesos aserruchados". Y de nuevo, concatenar la actividad en el mismo verbo: hacer, hacer, hacer es no, no hacer, hacer que se deshace: "Y al final solo somos / el tiempo que se nos escurre / como arena fina de las manos". Y llegar al final: "Recuerda que en esos días de frío y hambre / te encontraron viva / bajo los negros cadáveres de tus hijas". No hay un comienzo, no es generoso, siquiera el fin, para ese comienzo. 

Cristina Sánchez-Andrade, Vida insecta. Barcelona, La Bella Varsovia, 2026.

La prensa es un ámbito que, prácticamente desde sus orígenes, ha acogido la colaboración de escritores y creadores literarios cuyo nombre e historia sirve de aval y de atractivo. Sin embargo, el contenido periodístico se orienta fundamentalmente hacia la información de actualidad y hacia el comentario crítico de los acontecimientos, es decir, hacia la transmisión de hechos y opiniones explícitas. La literatura, en cambio, no pretende ofrecer información veraz de los acontecimientos, ni un pensamiento argumentado y elaborado; ni transmite hechos, ni opiniones explícitas. Su territorio propio es la expresión de la subjetividad, que no se  manifiesta de forma directa; se proyecta sobre situaciones, imágenes, voces y acciones que la encarnan, sin necesidad de ser contrastadas con la realidad, ni agotarla conceptualmente. El pensamiento discursivo tiende a fijar y generalizar; la literatura, en cambio, preserva la complejidad difusa de lo vivido. 

Hay, pues, un desajuste de base entre escritura literaria y escritura periodística. Pero esta tensión, lejos de constituir un obstáculo, ha sido con frecuencia un poderoso estímulo creador. Muchos escritores encontraron en la prensa un espacio donde someter la sensibilidad literaria al roce inmediato de la realidad cotidiana, de la anécdota, de la actualidad efímera y de las formas cambiantes de la vida social. De ese encuentro nace una escritura híbrida y especialmente fértil: textos que parten del comentario, de la memoria o de la observación casual, pero que terminan revelando una visión del mundo, una tonalidad emocional y una forma singular de percibir la experiencia. 

Las fórmulas son numerosas: la elaboración del lenguaje acercándolo a la poesía en sus aspectos más formales (anagramas, ritmos, aliteraciones, imágenes…), la transgresión creativa propia del humor y la ironía, formas sutiles de combinar narración y pensamiento sin convertirse en crónica, ni opinión, la atención a los aspectos de la realidad más extravagantes y que lindan con lo fantástico, la exposición de un pensamiento no especulativo y reflexivo, sino asociativo, exótico, casi surrealista. Lo que mantiene a estas colaboraciones en el terreno de la literatura es la capacidad que tienen de, conservando la referencia a la actualidad, no ser un mero testimonio de lo que ocurre, y la de trascender la racionalidad del pensamiento sin eliminarlo por completo. Ni pretenden que nos enteremos de lo que pasa, ni quieren convencernos de nada, pero nos sitúan en el mundo y nos invitan a reconocer formas de reaccionar a sus vicisitudes. Expresan actitudes y formas de respuesta que podemos reconocer sin necesidad de compartirlas. 

José Manuel Marrero  lo ha conseguido en Escritos antibélicos de una forma muy genuina: el narrador, que se podría confundir fácilmente con el autor y, de esta manera, caer en el vicio del adoctrinamiento, se limita a seguir a un personaje, Nopólemo, e informarnos de lo que hace, de lo que dice, de lo que piensa; su vida, sus reacciones, sus cavilaciones personales. El lector puede seguirlas a distancia, comprenderlas, incluso experimentarlas, sin sentirse obligado a hacerlas suyas o, en el caso de los pensamientos, aprobarlos o rechazarlos. No necesita Marrero recurrir a grandes elaboraciones lingüísticas, al lenguaje poético que llama la atención sobre sí mismo, pues una prosa cuidada, delicada, que sigue un ritmo natural, sin grandes énfasis, mantiene atento al lector en un tono amable, lleno de humor, pero sin agresividad alguna (bueno, alguna sí, hacia el reguetón). 

La anécdota personal se conjuga con los acontecimientos sociopolíticos para inducir un pensamiento que no se rige por el rigor, sino por la afectividad y los mecanismos de la poesía: la analogía, la paradoja, la metonimia. Si la fórmula no es exactamente la de la literatura, porque el contenido no parece quedar oculto en la configuración sensorial y en los hechos narrados, el resultado, en cambio, se le acerca mucho, porque el discurrir de Nopólemo consiste precisamente en hacer explícita la fórmula: encontrar configuraciones poéticas en las palabras, en las cosas, en los hechos, y proponer una interpretación personal, nunca tajante, nunca definitiva. 

El texto “Un pedacito de martes” es un buen ejemplo de este procedimiento. Todo él nace de una asociación verbal mínima y casi arbitraria que irrumpe en la conciencia del personaje: la transformación de la expresión “un pedacito de Marte” en “un pedacito de martes”. A partir de ese desplazamiento, el personaje desarrolla una deriva imaginativa y pseudohermenéutica que mezcla humor, reflexión lingüística y actualidad bélica. La incongruencia de convertir un día de la semana en un objeto divisible le lleva a tomar la expresión como una metáfora, a especular sobre su sentido (la fragmentación de cosas no fragmentables) y a proyectarlo sobre otras entidades, para acabar pensando en la posibilidad de fragmentar la guerra hasta volverla inofensiva. El razonamiento tiene algo de juego verbal, de ocurrencia deliberadamente excesiva y extravagante, pero desemboca poco a poco en una realidad concreta y dolorosa: las imágenes televisivas de la invasión rusa de Ucrania. El texto no argumenta contra la guerra ni pretende convencer al lector mediante ideas abstractas; hace algo más literario y quizá más eficaz: mostrar la impotencia de la imaginación y del humor ante la persistencia de la violencia real. El contraste entre la ligereza especulativa del comienzo y la sequedad amarga del final deja además una impresión de fragilidad y desengaño muy característica del libro. El final es bien elocuente: “Enciende el televisor que, un día más, escupe imágenes de la invasión rusa de Ucrania. Nopólemo se reconcentra e imagina que trocea la pantalla como troceó la tarta de chocolate y como troceó el martes de la guerra hasta convertirlo en ínfimos atisbos de violencia de todo punto inofensivos, tan perdonables como los inocentones juegos bélicos infantiles. Lo imagina, pero no consigue sentirse mejor.” 

Escritos antibélicos alcanza, pues, la calidad literaria de una forma original y paradójica: haciendo explícito el sentido de los hechos en el pensamiento del personaje, algo que en principio parecería apartarlo de la literatura, pero convirtiendo al mismo tiempo ese pensamiento, esa conciencia que se observa y se comenta a sí misma, en el hecho mismo, en el verdadero contenido narrativo y, por tanto, en el significante de una dimensión implícita más profunda: la expresión de una conciencia vacilante, pero coherente, una forma insegura, pero lúcida, de sentir el mundo y la vida. Nopólemo aplica con frecuencia una especie de análisis literario a la realidad que lo rodea, pero sus interpretaciones no reducen la experiencia a conceptos, ni agotan su sentido afectivo; son, más bien, el vehículo a través del cual ese sentido se manifiesta. Los textos de Escritos antibélicos no tratan solo de la guerra en sentido literal, tratan de todos los enfrentamientos que nos salen al paso por doquier; pero no hace proclamas, nos muestra una forma de respuesta, una actitud compleja, llena de matices, a veces contrapuestos, que pueden variar o combinarse según los casos y que el lector puede completar: densa y ligera, insegura y decidida, combativa y reposada, personal y contagiosa, llena de humor y resignación. 

José Manuel Marrero Henríquez, Escritos antibélicos, Santa Cruz de La Laguna, Baile del Sol, 2026.

La lectura de No estar complica el irse (IV Premio Nacional de Poesía Ciudad de Lucena) de Luis Felipe Comendador, editado por Reino de Cordelia, es la última entrega poética del escritor y editor salmantino. Conocido también por su obra gráfica, algunos de sus últimos libros son En olor de multitudes (A Fortiori Editorial, 2025) o La alfombra vejada del Gran Lewobski. (Ed. Ars Poética, 2023). 

En la esfera de Luis Alberto de Cuenca y Pere Gimferrer, la aparición de un panteón literario que frisa con el pop es una constante en su obra que cristaliza de manera cualitativa en esta lectura: personajes literarios en acción, poemas que atrapan una acción, un instante real, sugerido, un momento apócrifo, en el ámbar del parnaso literario. Pere Gimferrer, como hemos comentado antes, aparece entre el mar en llamas y las estrellas de Hollywood: “Cuerpo que busca el peso de otro cuerpo / y a veces lo rehúsa como una ortografía, / cuerpo ardido en miasmas / y el chop-chop de una química de dioses”. 

Acudimos, plenos de sexo, panteras y náusea a Antonio Martínez Sarrión, del uno al nueve, los novísimos mutados en viejísimos, ¿qué es el Albacete? En la situación provinciana y universal: “Buscan simples respuestas a la muerte”. De Martínez Sarrión a Ana Rosetti, el verso: “Te hice ya hace años con olor a cocina/en esta frente mía donde el verdín florece”. Y seguir, ahora, hacia el jazz y el perseguidor, de Julio Cortázar frente al espejo distorsionador de Severo Sarduy, rock y Nouveau roman: “Que sus manos gestan un abecedario/y con él se saturan de palabras”. Amor y bebida, lectura y muerte, sobre el lenguaje de la luna: “De esa yesca voraz que se hace llama / y quema cada insomnio con usura”. Apuntalar el amor, dormir a un lado y despertar. Y el sexo de pie, el recuerdo al lado oscuro del corazón, con los versos de Oliverio Girondo, de absenta y ultraísmo con Norah Lange. Partidas de cartas, ajedrez lírico, negro y blanco: “Deslábrame las ingles con la lengua / y clávame una uña en la clavícula, asesina dulcísima y selvática”. 

Ojos políglotas, glaucos, daltónicos para enterrar los alcoholes míticos, los amores destructivos, el malditismo: Verlaine y Rimbaud, entre revueltas, poemas y esclavismo, confusión: “Una mujer como sin huesos / pero con hijos escondidos / hechos de balbuceos en sus entrañas rojas”. El cara a cara, el vis a vis, comienzo y final. Juan Gelmán, poesía rioplatense, la ciénaga, la voluntad del frío: César Vallejo, el cristo de las puertas, el pie en los muros, Blanca Varela bebiendo Inkacola, Octavio Paz y el abrazo de un niño. Leer “Dicen que aprendió a llagar en las cabezas de los hombres” y también “Y sin embargo temo/que me pidan el mar / o que no sepa desprenderme de estar vivo”. Letras de manos, letras para mecer al niño y al poeta, buscar el verso suelto de Ernesto Cardenal y la soledad de San Lorenzo, el papa Francisco: “Cien cuchillos mellados / que en su óxido contienen la gangrena”. Los poemas estancan tiempo y literatura, se lee: “Jamás creí que fuera tanto.../ y sin embargo temo / que me pidan el mar / o que no sepa desprenderme de estar vivo”. El lector se encuentra con versos como estos: “También hay hombres trágicos / que llevan las señales en sus nucas... / y otra clase de hombres, / que apenas pertenecen a este mundo, / que saben que el dinero no es la suerte / de los hombres lanzados a la nada”. 

Poco a poco, tras una carrera de tres versos, Luis Alberto de Cuenca hace su presencia como un guiño al canon y la muerte, sustancia poética, Cesare Pavese con la soga al cuello: “Cuánta tristeza... / saber que en otros brazos / te desperezas”, de los clásicos, de Cátulo a Lesbia: “Incrusta lo que muerte / y usa el verbo chupar como una entrega”. Blusas destrozadas, como la ceniza del sobre cubriendo el vuelo del arcángel. Muchos de los muertos escriben en servilletas, teclean en máquinas antiguas, Joan Margarit, elucubra sobre la enfermedad, un poema que nos traslada, que es imaginación, tiempo y distancia. 

Avanzar hacia la batalla del realismo sucio, de la campana rítmica, David González charla con Allen Ginsberg en el Café Parnaso y el cadáver de la mujer decente con piel de cartulina, comparten un trago de absenta a las once. Sexo y pezones de colores negros, marcados como arañas. La poesía escapa a lo formal y se acerca a la violencia de lo orgánico. Y otra vez Ginsberg, que se pinta con el betún del tiempo para aparentar ser más joven: “El pedestal donde serás un bronce para los excrementos de las palomas”. En una pensión sórdida el olor a lavanda devuelve la sed, la lengua desecada, políglota: “Se bebió cerveza calienta y vomitó bilis”. De David González a Ángel González y volver a Octavio Paz, vía Aníbal Núñez, como un manual de instrucciones, la construcción de tu propio parnaso: “Virgencita de todos los mercados de abastos, /anatomía dispuesta a los Blup Blup del émbolo”. Se cierra un libro de espejos, una propuesta atávica, la de los versos de la tribu, con una construcción de instantes, una captura de palabras: “Y si el próximo minuto fuera el de la salvación”. 

Luis Felipe Comendador; No estar complica el irse, Madrid, Reino de Cordelia, 2026.

Louise Glück, Djuna Barnes, Linda Pastan, Sharon Olds, Carolyn Forché, Alejandra Pizarnik o Rosa Leveroni son algunas de las poetas que convoca Rosa Lentini (Barcelona, 1957) en su último ensayo, Leer hacia dentro. Mujeres y poesía (Cántico), donde recoge una generosa gavilla de reflexiones que permite hacerse una idea de la hechura de la aportación femenina a la poesía, así como un conjunto de reflexiones a propósito de la poesía misma.

“La traducción es imprescindible para ampliar fronteras y qué mejor que un aire fresco que viene de fuera para elevar nuestra exigencia”

- Le devuelvo una pregunta que plantea: la poesía de un país, ¿puede cambiar gracias a la incorporación a su lengua de poetas traducidos de otras lenguas?

- Definitivamente, no se entendería la obra de un Lorca con Poeta en Nueva York, o de un Juan Ramón Jiménez con Espacio y Tiempo, recordemos que este fue, además, el primer traductor de poemas de Emily Dickinson. No serían ambos los poetas tan completos que conocemos si no hubieran pasado por la poesía anglosajona, especialmente por la obra de Poe, Whitman o Frost, además de la ya citada Dickinson. En mi caso es igual, si no hubiera traducido a las poetas norteamericanas no hubiera escrito la trilogía Hablando de objetos rotos. La traducción es imprescindible para ampliar fronteras y, puesto que la poesía y en general la literatura y las artes se miden por su valor comparativo, qué mejor que un aire fresco que viene de fuera para elevar nuestra exigencia. ¿Acaso se entendería la escultura, la pintura o el cine solo desde un panorama nacional, aun si llevan características nacionales y populares en su composición? Lo mismo para la poesía.

- ¿Cómo es esa «otra forma» de leer a una poeta mujer?

- Esa «otra forma» parte de las palabras de Olvido García Valdés de su poética en Ellas tienen la palabra, que he ampliado con mi experiencia lectora, pues me he ido dando cuenta de que cuando leo a una mujer poeta lo hago con una complicidad diferente, y pongo el ejemplo de un ebanista que escucha a otro ebanista hablar de las vetas de la madera, de su rugosidad o llaneza, de sus colores intensos o claros, brillantes o mates, luminosos u hoscos, de su diferente sequedad o de su distinto olor. No solo entiendo el concepto de cuanto se me dice, sino que conozco por experiencia el roce de sus venas, su textura, sus diferentes densidades. Escucho, por tanto, a ese ebanista con una mayor cercanía. Cuando una mujer poeta escribe, conozco sensorialmente, además de mentalmente, el lugar desde el que habla. Es como un hermanamiento de oficio, ese hermanamiento sería el género.

“Las poetas norteamericanas nos han mostrado que el género importa”

- ¿Se ha superado ese debate a propósito de si existe una poética propia de mujeres respecto a hombres? ¿No se trata, utilizando el símil psicoanalítico, de lugares, un lugar femenino frente a uno masculino, con independencia del sexo que escriba desde cada uno de ellos?

- La generación de mujeres anterior a la nuestra insistía en que no había diferencia alguna, en que lo importante era centrarse en escribir lo mejor posible obviando el género, y por supuesto que se debe escribir lo mejor que uno pueda, pero las poetas norteamericanas nos han mostrado que el género importa, aun si lo masculino y lo femenino se desdibujan, sí que creo que el punto de vista es distinto. En España, cuando poetas de la generación del 50 llevaban el gran peso derivado de la guerra y de la dictadura, en Estados Unidos los movimientos beat y feminista, así como los posicionamientos antiapartheit y antibelicista dan un vuelco a la sociedad americana donde las mujeres se preguntan acerca de sí mismas ya a mediados del siglo pasado. Un momento en el que estalla, en muy pocos años, la escritura de poetas mujeres con obras de gran calidad, por lo que el cambio en poesía es radical, mucho más que en novela, que ya se venía gestando desde el siglo anterior. Y el cuerpo ofrece ese lugar desde el cual empezar a cuestionarse qué y en qué forma escribir, un punto de partida que se convierte en algo más profundo, en un punto de vista, llámalo lugar si quieres. Personalmente, me sorprendió sentir una gran conexión, cuando lo leí por primera vez, con un poeta radicalmente distinto a mí, como es Ocean Vuong, nacido en Vietnam, en 1988, por tanto, de una generación muy posterior a la mía y radicado en Estados Unidos, que se confiesa abiertamente gay pero también, y este es un punto esencial, haber sido educado casi exclusivamente por mujeres.

- ¿Qué nos enseña el lenguaje poético que solo podemos aprender de él?

- Ante todo, una profundidad, el lenguaje poético sería la posibilidad que se le da al hombre de profundizar, de interrogarse acerca de sí mismo y de su entorno, de poner en primera fila todo lo que la mirada común suele pasar por alto, todo aquello que está borroso fuera de foco o simplemente fuera de campo. En “Las bodas de Pentecostés”, Larkin parece tocar el centro de lo que es la poesía cuando al final del poema sugiere el brusco freno del tren como una sensación de caída: «un haz de flechas/ que se disparan lejos de la vista para volverse lluvia en otra parte», (traducción de Álvaro García). La imagen de la lluvia de flechas y de la misma lluvia fuera del foco del poema dice más sobre una poética propia que un artículo sobre qué es y qué no es poesía.

“La biografía siempre interviene en la obra, pues hablamos desde el yo siempre, aún si no hablamos de nosotros”

- Cuando la biografía interfiere en la obra (caso de Pizarnik, de Djuna Barnes, de Dickinson…), ¿qué gana y qué pierde la poesía? ¿Cómo deben dialogar ambas, la vida, la escritura?

- La biografía siempre interviene en la obra, pues hablamos desde el yo siempre, aún si no hablamos de nosotros, «hablo desde mí, pero no de mí» dice Jenaro Talens. De hecho, un poeta tan hermético como Paul Celan es solo comprensible cuando te paseas por su biografía. Recuerdo una exposición magnífica en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hace años, que tuve la suerte de ver guiada de la mano de Andrés Sánchez Robayna, quien me iluminó acerca de muchos puntos. Nunca he vuelto a leer la poesía de Celan como lo hacía antes de esa exposición. La siento relacionada con su vida de una forma más viva de lo esperado. Sabemos de Dickinson que se abstuvo de publicar, a excepción de unos pocos poemas, y probablemente esa fue una de las razones que la hicieron ser la poeta que conocemos ahora. El caso de Pizarnik es otro; siempre pensamos al leerla en lo que nos hubiera entregado de haber vivido hasta una edad tardía, pero esa interrupción, junto a su sugerente poesía, la convirtió en un mito. Y el de Djuna Barnes es todavía más inusual, se pasó los últimos treinta años de su vida guardando en un gran baúl de su apartamento de Patching Place, en Greenwich Village, poemas y versiones de poemas cada vez más condensados que nunca llegó a publicar. Ella decía de sí misma que era la escritora famosa más desconocida del mundo. En nuestra editorial, Igitur, llegamos a publicar una primera antología de sus poemas y versiones que fue primicia mundial, que yo misma traduje en colaboración con Osías Stutman. Solo más tarde llegó la edición en inglés. 

- ¿Siempre pesan más las circunstancias personales que las sociales a la hora de escribir poesía?

- Depende. Ya lo he comentado antes, a la mayor parte de los poetas de la generación del 50 en España las circunstancias históricas y sociales pesaron diría que en exceso en muchos casos; en cambio, en EE.UU. se abrió a un pensamiento más moderno, más intrahistórico como diría Unamuno, y que, al principio, en los años setenta, divulgó que lo social era personal, como se da en la poesía de una Denise Levertov, por ejemplo, o en las poetas de lenguaje «negro» como son Audre Lorde o June Jordan. Pero una Adrienne Rich ya concienciada y madura abre el campo y asegura que lo personal es asimismo político, dándole carta de ciudadanía al yo más personal y familiar, lo que cambia definitivamente el panorama para las poetas que vienen después. Sharon Olds probablemente no habría desarrollado su obra de la forma en que lo ha hecho sin que hubiera existido anteriormente Rich.

- ¿Qué ofrece la poesía al lector de un mundo como el nuestro?

- Como dije antes, profundidad, la superficialidad es enemiga del estado de la poesía. Por eso es importante, si no fundamental, leer, leer ante todo, algo que hoy se hace pronto y mal. En este país nuestro, además, somos muy amigos de hablar de un libro de oídas. Mira por ejemplo un texto como es Una habitación propia de Virginia Woolf, que pronto va a cumplir un siglo y que es un referente no solo para las feministas. Muchas personas no lo han leído porque están convencidas de saber de qué trata: de cómo una escritora necesita de una habitación para resguardarse a escribir y de dinero para centrarse en su obra. ¿Dice esto el libro? Sí, pero dice mucho más, la mirada de Woolf sobre la poesía en construcción es fundamental y sobre otros aspectos de lo literario. No lo voy a reproducir aquí, solo espero que se lea un libro que no tiene desperdicio ni por su estilo, ni por su sarcasmo, ni por sus iluminadoras ideas. Este es el sentido último de mi libro de ensayos sobre el que hablamos ahora, ir directamente a las fuentes y leer a los grandes poetas y escritores. 

“Las palabras del poemas son un refugio, un lugar en el que crecer”

- Anne Sexton apuntó aquello de que «una mujer es siempre su propia madre». ¿Qué tiene de maternidad la poesía?

- Es, en palabras de una poeta como Esperanza Ortega una «amiga» que nos acompaña, es la posibilidad de un diálogo con nosotros mismos, es dejar que la poesía nos atraviese para decir aquello que ni siquiera imaginábamos que necesitábamos o podríamos llegar a decir. Las palabras del poema llegan más lejos que nuestra planificación, nos mecen, dejarse atravesar por la poesía es como llegar al centro de un mundo y ese mundo empieza en el canto y el vaivén de la madre. Y son un refugio, un lugar en el que crecer, un encuentro y una anagnórisis, un autodescubrimiento.

“Muchas de las poetas más jóvenes se han lanzado de cabeza a una poesía celebratoria del yo”

- Pienso en los poetas confesionales. ¿Cómo saber si hay demasiado «yo» en un poema, como sucede con Olds?

- Bueno, Olds no es exactamente una poeta confesional como lo son Plath y Sexton. Olds se basa en su vida familiar y privada como punto de partida de su poesía, pero se eleva muy por encima de su biografía. Solo hay que leer su Satán dice, que empieza con un poema sobre la tentación del diablo para que ella reniegue de sus padres con palabrotas y acaba con el descubrimiento de que el amor va más allá de la herida que estos le infligieron, o su libro El padre, que describe el diario de la enfermedad y la muerte de su padre, su conmoción, el estar cerca del cuerpo desnudo de un hombre que siempre fue severo y distante, la lenta corrosión de su cuerpo, la condolencia y la conmiseración más que el amor que despierta ese lento apagamiento convierten ambos libros en universales. En el Abecedario, que se puede encontrar en Youtube, Gilles Deleuze nos dice que quien escribe sobre su infancia escribe sobre un niño, así, con el artículo indefinido delante, y ese niño viene a convertirse en símbolo de la infancia, y por tanto en símbolo universal. Pero es cierto que las poetas de hoy estamos obsesionadas con excluir el yo de la poesía, es un problema lingüístico: si un hombre dice «yo» se refiere a toda la humanidad, si lo hace una mujer, se refiere solo a la mitad de la humanidad. Como digo en uno de los ensayos, no hay que eliminar el yo, sino solo elidirlo, tangenciarlo, aun si se cuenta una historia personal. Muchas de las poetas más jóvenes en cambio se han lanzado de cabeza a una poesía celebratoria del yo. 

“Sin distancia, el poema se vuelve confesional y deja de ser ese símbolo que se pretende universal”

- Usted habla de cierta distancia en la ética de algunas poetas (Barnes, Pastan, Forché…) ¿cómo afecta esto al resultado del poema?

- La distancia es fundamental, pero hablo de una distancia poética, no ética, y la distancia la ofrece la máscara de la poesía. No me refiero con ello a ponerse una máscara de poeta, sino a crear un espacio, un margen con el lenguaje, para que el poema llegue más eficazmente al lector. Una de las grandes creadoras de distancia fue Elizabeth Bishop, la exactitud descriptiva, la minuciosidad, el trabajo de lenguaje que debía sin embargo dejar el poema acabado como si fuera recién creado, límpido, y el final abierto fueron puntos fundamentales y referentes para las siguientes generaciones de poetas mujeres en Norteamérica. Sin distancia el poema se vuelve confesional, la experiencia privada y deja de ser ese símbolo que se pretende universal.

- El trabajo de Alejandra (Pizarnik) con el lenguaje, nos llevó a la encrucijada archifamosa del «si tengo agua, ¿beberé?». ¿Es insalvable la brecha entre el mundo y la palabra?

- La cita exacta es «No / las palabras / no hacen el amor / hacen la ausencia ¿Si digo agua beberé, si digo pan comeré?», Alejandra se refiere a que la palabra no produce formas, y se plantea por tanto la utilidad poética, como decías antes la distancia y la interacción entre vida y escritura, aunque la base de la vida de Pizarnik fue solo la escritura. La palabra poética, el poema, sí nos da algo, ya sea una especie de consuelo, de sustitutivo, de conocimiento de nosotros y de nuestro entorno, una religación a la vida como decía Sofía de Mello en sus poéticas. Paul Celan hablaba de encuentro, un encuentro clave con ese lugar abandonado de la infancia, con un hogar. En cierto sentido, es la más alta dosis de espiritualidad que puede ofrecérsele al ser humano, a veces pienso que más que la música, porque hay una concreción en palabras de la que la música carece.

“Escribir es una fuga del ahora más que una nostalgia”

- ¿La poesía surge siempre de una pérdida?

- La vida misma es siempre una pérdida, el tiempo lo es, pero la poesía busca tanto fijar algo y volverlo permanente, ya sea un recuerdo, un amor, una incorruptibilidad, una inocencia, como huir de ello. Escribir es una fuga del ahora más que una nostalgia. Es también un pasado que, más que revisitar, se reconstruye, se reordena. Escribir es por tanto la posibilidad de la construcción de un mundo propio.

- ¿Cómo se relacionan deseo y melancolía en la voz poética?

- La poesía está compuesta de valores contrastados, deseo y melancolía son los dos polos extremos con los que englobamos sentimentalmente un espacio poético, y ambos son necesarios para la construcción de ese mundo del que hablaba antes. La poesía lleva en sí siempre un sentimiento de doble dirección. 

- ¿Cuánto de plegaria, de oración contiene el poema?

- Permíteme en este caso que te responda con un poema del primer libro de mi trilogía Tuvimos, de 2013 publicado en Bartleby, “El calor”: “Dentro de la casa, al alba / te refriegas los ojos como el caballero / que ha velado sus armas / ha ardido el fuego toda la noche / y ahora solo deseas dormir / Ha sido una larga espera de tres lustros, / te detienes, piensas por un momento / en tu vasto cansancio/ Pero hoy es mucho más, / se remonta hasta la imagen legendaria de un guardián / que hiere tu cuerpo con su lanza / Viste fracasar la entrega tantas veces, / tantas veces fueron inútiles las cartas / enviadas a Dios / ¿Hay suficiente calor en la habitación? / Con cuidado doblas tu ropa / y la dejas sobre la butaca, / los zapatos bien alineados al pie de la cama / protegerán tu sueño / Mañana la carta que escribas / no será ya una oración”

Todo poema lleva implícito un rezo ofrecido a alguien o a algo. Pierre Reverdy decía que él no escribía para sí mismo, no escribía para los demás, le escribía a (la cursiva es mía) los demás, aunque no sabía exactamente a quién. Ese cambio en la preposición es más que significativo. Le hablamos a alguien, sea a otro, a nosotros mismos o a un espacio indeterminado, y ese susurro es casi una oración.

- De los muchos nombres propios que deambulan por estas páginas (Sharon Olds, Louise Glück, Linda Pastan, Leveroni…), ¿por cuál siente especial fascinación?

- Esto es como preguntarle a un niño pequeño a cuál de sus padres quiere más. Pero lo cierto es que las poetas que recojo en el libro me han fascinado en un momento de mi vida, cada una de ellas ha tenido su espacio porque cada una domina su poesía con su toque de personalidad. Leveroni era familia política lejana por parte de mi abuela paterna, de la que rescaté de la biblioteca de Cataluña parte de su obra inédita, la traduje y la publicamos en Igitur. Linda Pastan me fascinó cuando la traduje con Susan Schreibman, (una compañera de la clase de Traducción que daba Michael Tregebov, en el Instituto de Estudios Norteamericanos de Barcelona), a finales de los ochenta y principios de los noventa, y mucho después en la antología que publicamos en Igitur, cuya traducción hice con Jonio González. Pastan me fascinó por la limpidez de sus poemas que ella sin embargo confiesa, en una entrevista, corregir cada uno al menos un centenar de veces, siguiendo la recomendación de Bishop, esto es, trabajar a fondo el poema, pero dejarlo como recién acabado de escribir. Djuna Barnes en cambio tiene una poesía inteligente y hermética y a la vez es una pionera de la poesía de la sororidad en su libro de 1915 El libro de las mujeres repulsivas, una antología con figuras de mujeres prostitutas que desean amor, de viejas maltratadas y gastadas por la vida, destacando las de varios cadáveres, un libro que muestra una compasión hacia el propio sexo, anticipativo de lo que una Adrienne Rich y sus compañeras de generación harán después ya a mediados de siglo. Y, como he dicho, una generación más tarde estas autoras del medio siglo propician la obra de una Sharon Olds que convierte su poesía en testimonio de los secretos de una familia, incluso sexuales, que es absolutamente único. Todas estas poetas me influyeron a la hora de escribir la trilogía, todas ellas tienen un alto concepto de lo que es la responsabilidad poética, así como la ética. Antes de la trilogía, en cambio, centraba mis lecturas sobre todo en los poetas centroeuropeos y antes en los españoles y latinoamericanos, pero también en alguna poesía popular africana como la del Alto Atlas o la malgache, a las que traduje al castellano desde el francés. En la poesía anglosajona puede que la diferencia se encuentre en la concreción de ideas, una cierta materialidad que engloba asimismo al paisaje, y que, aunque sale de la conciencia del cuerpo, la toma de conciencia suele ser tardía. La propia Rich dice que sí misma que a ella le costó media vida averiguar que escribía desde el punto de vista de una mujer de raza blanca, de mediana edad, que vivía además en el país más poderoso y a la vez más peligroso de la tierra.

El lector de Justo Navarro (Granada, 1953) sabe del carácter experimental y casi ciberpunk de parte de su obra. Podemos encontrar en el ensayo El videojugador. A propósito de la máquina recreativa (Anagrama, 2017) o en dos de sus últimas novelas, la celebrada DumDum, estudio de grabación (Anagrama, 2024) y la fascinante Gran Granada (Anagrama, 2015), efluvios de una Granada noir y ucrónica, con ecos de William Burroughs o J. G. Ballard. Navarro, seguidor de primera generación de los autores contraculturales, podría estar en el catálogo de una STAR books perfectamente. 

Su obra poética, abundante, incluye Un aviador prevé su muerte (1986, Premio Nacional de la Crítica), Mi vida social (Pre-Textos, 2010) y la más reciente, Chico católico (Pre-Textos, 2026); que toma el título de un verso de Jim Carroll, uno de los elementos menos conocidos de la no-wave neoyorquina de finales de los setenta, pero que por su relación con los últimos beatniks y autores como Lou Reed o Patti Smith deja clara su intención primaria. Para ello una cita inicial, palabra de David Cronenberg, en su época de adaptación de El almuerzo desnudo de William Burroughs; avisa de la intoxicación de lírica entomológica frente a la que nos vamos a encontrar. 

El lenguaje, la carne, la infección, pierde su condición de enfermedad para tomar el estigma de la transformación. Navarro prefiera las letras para la organización del libro. Un poemario que evita los ordinales y cardinales. Así que en la parte A. enumera alguno de los protagonistas: niño y avispa, hombre del domingo, otro guiño a Cronenberg con la carne viva como santo Vial, nueva carne y la zona intermedia, donde los insectos encuentran la parte lúdica de la morfina. El impacto de las imágenes de Justo Navarro es profundo: "El niño-larva duerme cada noche en un nuevo expediente". Una letra tan grande, una letra que muta, con la edad, crece, de niño a carne, de carne a niño. Dos poemas consecutivos, cita del primero: "La oscuridad vacía de los ojos cerrados para ser lo invisible" y la energía legal del siguiente, donde las motivaciones hacen del libro un manual discursivo de lo orgánico y lo químico. Es este uno de los mejores poemarios del año, impresiona esa manera en la que Justo Navarro se acerca a la turbia lírica de la que también bebió el primer Sergio Algora, ojos y boca de José Miguel Ullán, collage de ciencia y numismática dérmica al modo de Agustín Fernández Mallo. Leemos: "Pero dónde tú estás no hay aeropuertos/y un megáfono invita a dejar la ciudad/y el niño insecto escucha las avispas, el vuelo". Super 8 en color, el grano de una vida antigua, una vida que puede quemarse, el proyector que atrapó a Iván Zulueta y toda su corte de vampiros arrebatados. Su mutismo es una banda sonora de una vida sepia. Al leer el libro la mirada nota cómo los poemas arden. ¿Cómo salvas la vida de un niño insecto? Esa es una pregunta que atraviesa el libro, que te lleva a otras lecturas, estricnina para el vigor sexual y veneno de belladona para afilar las pupilas. El tiempo como agente extranjero. El tiempo fuera de la pelea, de la norma cartesiana: "Esa manera de entender el tiempo/en la nave espacial de las enfermedades terminales". ¿Quién se queda con el puesto eyectable del piloto cuando se produce una emergencia, un apocalipsis? Tener una plaza asegurada para la fuga: "Si la fábrica/de silencio trabaja a su potencia máxima y los miedos/al pasado, al presente y al futuro firman su triple alianza/y el chiquillo descubre que es el bicho/que morirá al principio de la novela de misterio". A esa hora, como si el mundo estuviera conectado: "Detectó el interrogador una mota de polvo en el blanco de ojo" o "Me abría paso a tiros a esa hora en un callejón de Beijing". Detener la existencia una habitación. Alquilar otra vida para que no sufra tu cuerpo con cargo a la fiesta de otro domingo químico: "Me vio en un bar el funcionario/que en de dientes tienes avispas/en aquel tiempo el farmacéutico/me vendía oxicodona/y cada escarabajo me dio la comunión/en pastillas de diez miligramos". Por un instante recordar los tiempos del desamor en Tokio. Escuchar cómo la asamblea de insectos celebra sus sesiones en el cráneo del poeta: "Y tiempo coagulado, la vida era más larga, /la disolución iba a otra velocidad". 

En el B. El segundo apartado, tomo nota: "A describir centímetro a centímetro/las paredes en blanco" y leer "La ultravida es posible, anunció el hombre del domingo". Los insectos y sus termitas, fractalizando la sensación de parasitismo entomológico. Poema 27: "Entonces yo vivía en un apartamento de cuarenta metros cuadrados/y vivían en mí unos ciento doce mil habitantes". Hablamos de números enteros y nos viene a la cabeza la imagen de Luis Buñuel escribiendo en el palacio de hielo alguna de las normas básicas que acompañan a Justo Navarro en el libro. En la paranoia, las antiguas policías secretas, se lamenta: "Nunca conseguí que me pincharan los teléfonos" y allí, rasca el cielo, rasca el suelo, bésame, no me desees solo paranoia. Cirujanos, niños, avispas, personas, amalgamas que se oxidan, entra carne y entra metal,  herramientas herrumbrosas que construyen el poema. Resulta impresionante, cómo sobrevuelan, al llegar a la parte C, la última, una letanía angelical entre la hermana Ray y un regalo de viola desenfada y anfetamínica cuando aparece la palabra batiscafo. "Viajamos en un tren toda la noche y no salimos de la noche". Luces intensas, neón sagrado que se acercan y confunde. Por un instante dudas si el tránsito válido es del hombre a insecto o viceversa. Ojos como entrada para imágenes y también para parásitos, que se alimentan, sedientos de lo que la persona mira: "Conmigo se venía mi doble con su doble". Quizá el cloroformo nos transporte a una línea temporal alternativa, un estado cuántico diferente donde se ha normalizado la poesía de Navarro y se enseña en los colegios, mientras tanto, el caos y la manipulación, tecnológica y orgánica, son las herramientas con las que la lectura de este magnífico libro se hace más accesible. Uno de los grandes libros de este año, fuera de corrientes, profundamente salvaje, asimétrico en lo formal. Más bien destructivo. Fascinante. 

Justo Navarro, Chico católico, Valencia, Pre-Textos, 2026.

Tomando prestado el aliento de Miguel Hernández, el escritor José Manuel Querol (Madrid, 1967) pespunta un libro entreverado de lo académico, lo confidencial, lo político, lo íntimo, lo personal, lo histórico, lo actual. Todo ello con un tono apasionado, por momentos irónico, de vuelo lírico. Un ensayo que abre la posibilidad de un diálogo común: No soy de un pueblo de bueyes (Trea).

- ¿Por qué tomar partido siempre por los que pierden?

- Es una decisión personal, casi una actitud, y perdóname la expresión, romántica. Quien pierde no tiene control sobre el relato, y está a merced del ganador, que lo impone, y por eso, porque la imposición sobre la realidad es un abuso del yo triunfante, me causa recelos, lo que, por otro lado, no le da a la interpretación de los que pierden mayor fundamento, pero los hace más sólidos (porque su relato está cuestionado siempre por el vencedor) a quien busca la empatía, que sabe de los enredos de la soberbia y de la justificación de los horrores y duda por eso siempre de los relatos hegemónicos. La realidad histórica es un laberinto en el que sólo hay matices de grises y una insustancial sospecha en la que se entrelazan hechos, documentos, arqueología y todos los demás eventos probatorios con las intenciones, la finalidad del relato, la voz autoral y sus vivencias personales además de otras muchas cosas. Es una decisión arbitraria porque la memoria histórica está hecha con relatos inconstantes y parciales, experiencias, narrativas familiares, historias tejidas con lecturas, prejuicios, contexto social en el que vivimos en cada momento, ideología propia y heredada y miedos. Por eso, la visión de los perdedores, aún siendo probablemente también cuestionable, tiene algunos asideros en esos documentos y hechos que sí puedo constatar, y no tiene la sospecha de la afirmación de una justificación de los horrores que suele contener siempre el relato de los vencedores. Es verdad, el relato de las víctimas tampoco es fiable, pero lo es más que el de los victimarios.

“La historia no es más que un relato construido con los vestigios materiales de los hechos”

- Usted distingue memoria (con sus fugas —o entropías—), algo más maleable, de la historia, una narración más certera. Pero, ¿acaso la historia no la cuentan los vencedores? ¿Y qué hacemos con el revisionismo histórico? ¿No deja de ser, la historia, una dama de compañía que tiene un ratito para cada uno que quiera estar con ella?

- La Historia no es más que un relato, pero es un relato construido, si se hace honradamente, con los vestigios materiales de los hechos, con el análisis de las consecuencias que estos tuvieron y con la posibilidad que da el ser siempre escrita a posteriori de facilitar un plano por el que deambular. Nada es fiable en la vida humana, por supuesto, pero hay cosas que no pueden ser puestas en duda si aceptamos la lógica y los hechos, los documentos y las fosas de los muertos que excavamos y, sobre todo, el juicio del tiempo, que con ojos nuevos puede valorar los engaños y argucias del relator de los hechos y sus aciertos también. La memoria es otra cosa, mucho más complicada, y en la memoria se incardinan como en una función matemática, la propia biografía de quien la ejercita, su carácter, sus inclinaciones y convicciones, la memoria familiar y los relatos que le han sido transmitidos por padres, abuelos, amigos, y que el sujeto incorpora a esa memoria, lo estudiado en los libros, que depende del contexto social en el que ese sujeto ha vivido, , el propio presente del individuo que modifica en virtud de este su propio pasado y su memoria. En fin, muchas cosas, pero, además, la memoria no necesita ser una ciencia, es emocional, y la Historia debe huir sin embargo de las emociones. Sí, la Historia es esa dama que tú dices, es un relato hecho por un hombre que tiene su propia memoria emocional, pero que puede ser discutida, corregida o valorada por otras memorias personales y por la materialidad de los documentos y los hechos que son el argumento donde debe avalarse ese relato. La Historia la cuentan los vencedores, pero la Historia tiene una vida más larga que la de los que contaron su relato, y es ese juego de las generaciones contradiciendo o avalando los relatos previos lo que va aquilatando el juicio del tiempo.

“La civilización se construyó como una gran mentira para sobrevivir”

- ¿Cómo se reconoce la verdad?

- Esta sí que es una pregunta difícil. A lo más que podemos acercarnos, o eso creo, es a un compromiso, como el «baciyelmo» de El Quijote, que es una bacía de barbero y también un yelmo, eso ya lo sabía Cervantes, pero sí hay algunas cosas que permanecen incólumes ante los relatos. Permanecen las fosas comunes, con sus esqueletos a los que la luz del sol pone fecha y misericordia, permanecen las cárceles, permanecen las actas de los juicios sumarísimos, permanecen las fortunas hechas con latrocinios, permanecen muchos indicios que, al menos, pueden plantear una hipótesis plausible sobre la verdad, que será como una pintura al fresco, rápida, sin posibilidad de detalle, quizás, en la que luego pueden pensarse múltiples correcciones a lo que el artista hizo, pero que sí permiten poder ser consideradas un dibujo de esa verdad que queremos conocer, y sobre todo, el tiempo, destructor de la soberbia de los hombres; cuando ya nada importe y todos los que fueron fusilados y sus nietos, los que se enriquecieron y sus nietos, los que se asociaron con ideas que el futuro dirá que son erróneas o tuvieron sentido y sus nietos estén muertos, cuando ya nada de eso importe ni haya quien pueda sentirse responsable de las barbaridades que hace el hombre, quizás ese tiempo corrija a los historiadores y las memorias de los que se acerquen a los tiempos en que la humanidad se volvió loca e insensible, que son casi todos los tiempos desde que la civilización se construyó, esta sí, como una gran mentira para sobrevivir.

“Nosotros no somos responsables de lo que hicieron nuestros abuelos”

- ¿De qué depende que uno quede en paz con sus mayores (su familia) cuando estos han sido próximos al mal (fascistas, franquistas, caciques…)?

- Pues no lo sé. Yo, por suerte, no tengo que enfrentarme a esa pregunta en mi memoria familiar, o al menos, eso creo. Quizás la pregunta deberías hacérsela a Cercas, que se ha enfrentado con ella, y su respuesta es realmente ambigua, un ejercicio desesperado por vincularse al relato familiar desvinculándose al mismo tiempo de él, pero no es un problema moral. Nosotros no somos responsables de lo que hicieron nuestros abuelos. Tengo amigos alemanes cuyos abuelos colaboraron con los nazis, fueron nazis, pero ellos no tienen responsabilidad alguna por ello, la tienen por los actos y la voluntad que empeñen en que un horror así no pueda volver a suceder, y tienen también la responsabilidad de devolver aquellos frutos que su familia obtuvo con el crimen, o al menos de intentar reparar con ellos el mal que se hizo. No todos los fascistas tuvieron igual responsabilidad, los hubo asesinos, corruptos, y que se libraron de pagar por sus crímenes, pero también hubo hombres que se equivocaron, que se dejaron seducir porque tenían hambre, porque tenían miedo, porque vivieron experiencias horribles que les lanzaron al otro lado del terreno de juego, hay muchas causas por las que los hombres nos equivocamos y acabamos ayudando al mal a vencer. Con los caciques tengo menos dudas, en ellos el pecado es la soberbia y la avaricia, y eso sí es una decisión personal y consciente, lo otro, la renacionalización del proletariado que se ejerció como programa de ingeniería social en el nazismo, y que ahora tiene también sus ejecutores, condena a los impulsores de este, pero creo que el obrero, el campesino, el ama de casa a la que le inoculan el gen del odio, y que puede constatar su miseria objetivamente, sólo son seres humanos que no tienen el horizonte completo a la vista, que juzgan, quizás egoístamente, no lo sé, en función de su desesperación y de sus anhelos, que necesitan que alguien les confirme que el futuro será suyo, que el mañana les pertenece, y por eso, engañados, acaban por hacerse franquistas o fascistas, colaboradores, no sé si del todo conscientes, del mal.

Los nietos debemos entender, con buena voluntad, que nuestros abuelos no fueron santos, como nosotros tampoco lo somos, y que a ninguno se nos puede pedir el martirio por la humanidad. Debemos aceptarlo, reconocer que el mundo es muy complejo y que, a toro pasado, todo queda más claro, pero que en medio del combate nada es estable ni cierto, y dejarlos en paz. Otra cosa es la que afecta a los nietos de los dirigentes, de los criminales, de los asesinos, a ellos les diría que sí deben hacer público que su memoria familiar está manchada de sangre y que ellos están dispuestos a intentar reparar el daño, pero eso es una ingenuidad por mi parte. La soberbia de clase, la presunción de que ellos están tocados por la divinidad y por la Historia hace, salvo en contadas ocasiones, imposible la reparación. Con ellos no se puede contar para nada.

“Al final, la desmemoria triunfa siempre y el mundo se convierte en un objeto muy diferente del que fue”

- Si la desmemoria, como usted apunta, es una virtud, ¿eso que llevamos de ventaja respecto de la inteligencia artificial, incapaz de ella..?

- La desmemoria puede ser una virtud, eso depende. Es verdad que, al final, la desmemoria triunfa siempre y el mundo se convierte en un objeto muy diferente del que fue, pero mientras dure el dolor, mientras el recuerdo sangre, la desmemoria es muy difícil. Es verdad, los franceses ejercen una desmemoria muy particular, ensalzan una resistencia que casi no existió, y la que existió fue cosa de comunistas y de exiliados españoles en su mayor parte, y se olvidan del colaboracionismo, que fue la norma. No sólo les pasa a ellos, les pasa a casi todos los pueblos que se avergüenzan por una u otra razón de lo que hicieron (también aquí, en España) y resuelven el relato como mejor conviene al tiempo en el que este se redacta de nuevo. Pero sí, la desmemoria puede tener algún sentido si lo único que se quiere es poder avanzar hacia el futuro cuando no puede resolverse con consenso el pasado. Pero el hombre deshistorizado que pretendió la Unión Soviética también fracasó porque nada que no se resuelve del todo acaba por desaparecer, y cuando regresa a la memoria, además, lo hace desnaturalizado, tergiversado, y ofrece otro relato falso y consecuencias presentes. El pasado no puede condicionar el presente, pero lo hace, y lo hace por esa necesidad soberbia de épica de los pueblos y por esa condición mítica que les impide reconocerse como humanos, falibles, obligándonos a todos a construir relatos en conflicto con los hechos, a establecer un modelo mítico de la Historia, y no político, no digamos simplemente humano.

No debemos equivocarnos, la inteligencia artificial tiene una memoria selectiva, y esa es la del programador, Las bibliotecas tienen mejor memoria porque, en cierto sentido, acogen multitud de programadores, cada uno con su propia memoria, pero la inteligencia artificial comete errores, unos forzados y otros no, pero los comete, y su juicio es ideológico, lo que es normal, pero quiere venderse como verdad absoluta, como si fuera el pensamiento de un extraterrestre al que le da igual lo que pensemos sobre un hecho y él sólo relatase verdades, y no es cierto, la inteligencia artificial es un instrumento humano, y posee todas las virtudes y todos los defectos del humano que la crea, y por el momento, sus creadores son muy poco fiables, observan una finalidad que da hasta miedo. Cui prodest?

“El nacionalismo es una lacra, sea este cual sea, pero necesita de relatos y de héroes”

- ¿Hasta qué punto los mitos patrios (Pelayo, Blas de Lezo, santa Teresa, Verdaguer, Ibn Arabi…) conforman el sujeto común? Y el individuo, ¿necesita también de sus propios mitos para construir su identidad?

- Los mitos quieren ser el alma de ese sujeto común, pero ninguno alcanza esa categoría, de hecho, tengo mis dudas de que ese «sujeto común» exista. Los héroes forman parte de una arquitectura que no va más allá de 1780, cuando empiezan a pensarse en serio los nacionalismos, y son usados en función de generar un tipo de relato u otro que aglutine al pueblo como una unidad que, de hecho, no existe. Es verdad que antes también se fueron forjando mitos, y la iglesia participó activamente en su construcción con un interés más general, si se quiere, pero igualmente político (piensa en Jiménez de la Rada y Castilla). Los mitos que mencionas son la intensión semántica y política de diferentes intereses económicos y de dominio mucho tiempo después de que todos ellos murieran, y su relato es espurio, no tiene nada que ver con ellos mismos. No sabemos quién fue Pelayo, dudamos de si la batalla de Covadonga fue batalla, escaramuza o simplemente una invención. ¿Pelayo formaba parte de la corte de Toledo afín al rey Rodrígo o fue un héroe plenamente asturiano? Quizás Pelayo es el mito más cercano que tenemos al rey Arturo britano, pero lo construyeron con la idea de servir a la unidad cristiana primero, y luego como símbolo intensional de la unidad de España, de sus orígenes, como Blas de Lezo, un ilustre marino, sí, y un guerrero terrible, pero no podemos atribuirle la unidad de España per se como anda haciendo últimamente la ultraderecha. Hay mitos más locales, nacionalistas, que han ido construyendo mitologías soberanistas alternativas a la de España, como las del nacionalismo vasco, con sus gudaris, las del catalán, como Rafael Casanova, o los de una Andalucía soñada, inventada, como decía Gil Benumeya, y todos ellos, si uno rasca en sus vidas, nos muestran seres humanos que actuaban movidos por los vientos de la Historia, no eran mitos, eran hombres, sólo hombres. El nacionalismo es una lacra, sea este cual sea, pero necesita de relatos y de héroes, necesita una épica pura y mística y construye ejemplos, como el Cid o Jaime I, Roger de Flor, el que sea, para reunir en torno a ellos un esfuerzo que es futuro, no es el esfuerzo de aquellos hombres.

Los individuos hacemos algo parecido con nuestra genealogía familiar o nuestras querencias políticas, incluso deportivas, futbolísticas (ese mito de los once aldeanos ganando un mundial que tan bien explica Pablo Batalla en Los nuevos odres del nacionalismo español), pero, si uno lo piensa bien, no los necesitamos. Uno puede apoyarse en un referente moral, ético, que guie sus pensamientos y sus acciones, pero mitificar al personaje es despojarle de su sentido humano, y se traiciona así incluso todo lo bueno que podía ofrecer a quien le admira. La santificación es un pecado patrio, tanto como la demonización, y se ejerce individual y colectivamente sin medida alguna, lo que siempre es muy peligroso y, sobre todo, genera una realidad falsa.

“La guerra se puede ganar o se puede perder, pero siempre será un fracaso”

- La «memoria de un fracaso», como califica la Guerra Civil, ¿es más útil o más auténtica que otro tipo de memorias?

- ¿Hay alguna guerra civil que no sea un fracaso? ¿Hay alguna guerra que no lo sea? Decía Clausewitz que la guerra es la continuación de la política por otros medios, y la guerra se puede ganar o se puede perder, pero siempre será un fracaso. Eso lo entendieron también muchos de nuestros intelectuales en la postguerra, incluso aquellos que habían estado en el bando franquista, piensa en esa «poesía desarraigada», sólo los idiotas hacían sonetos al Imperio español y los publicaban luego en revistas como Garcilaso o Arbor. La utilidad o no de la memoria sobre la Guerra Civil tiene que ver precisamente con eso, con su consideración universal como fracaso, sólo algunos con intereses muy personales o de clase se atreven a establecer discursos triunfalistas y a darle una dimensión de necesidad histórica vital, algo que últimamente escucho de vez en cuando con demasiada alegría. Una memoria que conciba la guerra civil como una necesidad histórica, como una consecuencia de los peligros que España sufría en aquella época, como el resultado de la necesidad de salvar a la patria es una memoria fraudulenta, y peligrosa.

“Las comunidades humanas son grupos depredadores siempre”

- ¿Por qué «no hay pueblo pacífico»?  ¿El héroe, cualquiera, tiene tras de sí un reguero de sangre?

- Porque no lo hay, las comunidades humanas son grupos depredadores siempre. Cuando los nazis inventaron aquello del «espacio vital» no estaban inventando nada nuevo, sino siguiendo los patrones que estaban perfectamente integrados en la Historia de los pueblos. ¿No fue un depredador el Imperio Británico? ¿No lo fue el español? Y si quieres, nos remontamos a Gengis Khan, a Roma, a Persia o a quien quieras. ¿No es un pueblo depredador el del «Destino Manifiesto»? Todos ellos comparten con los nazis eso del espacio vital, y para asegurárselo deben quitárselo a otros, someterlos, esclavizarlos. Es parte de nuestra naturaleza, los antropólogos han encontrado alguna tribu aislada que parece no poseer ese gen, pero ni siquiera están seguros de que sea así. Hay que aceptarlo, para que un europeo o un norteamericano pueda cambiarse de coche cada cuatro años deben esclavizarse siete habitantes de eso que llaman «tercer mundo», y el capitalismo es quizás su instrumento contemporáneo ahora que no es tan fácil, al menos para los europeos (no así para los norteamericanos), invadir países y privarlos de sus recursos. Y para ejercer el supuesto derecho al espacio vital hay que sacrificar hombres, soldados, y hay que ofrecerles héroes que participen de esa característica general de toda la épica indoeuropea, el «pathos», el sacrificio del héroe por el pueblo, como Beowulf, como Rolland, como Rodrigo Díaz de Vivar o Eloy Gonzalo, que además se asimila al héroe que nace del propio pueblo, como Daoiz o Velarde, Manuela Malasaña y hasta María Pita. Todos muertos con las manos ensangrentadas.

“Las fotografías son, en cierto sentido, la prueba de que hemos vivido”

- Usted nos comparte alguna fotografía personal. ¿Qué hemos perdido al capitular con los teléfonos y llevarlas en ellos, pero no tenerlas al alcance de la vista, reveladas?

- Pues no lo sé, supongo que este es un cambio de hábito que puede afectarnos, pero, por otro lado, también llevamos todos nuestros recuerdos en el bolsillo, los compartimos con otros en el parque o en el bar. Las fotografías son, en cierto sentido, la prueba de que hemos vivido, la prueba de haber estado en lugares, de haber brindado con otros o haber estado en la presentación de un libro con nuestro escritor preferido. Antes había que pensárselo para hacer una foto, era costoso y arduo. Había que comprar la cámara, llevarla, revelar las fotos que tenían un precio, ahora sólo hay que pagar un buen móvil con cámara y lanzarse a una orgía de recuerdos desordenados que nos siguen allá donde vamos. Lo que sí es cierto es que son importantes por eso que te digo, prueban que hemos vivido, lo prueban a los demás y nos lo prueban a nosotros mismos. El instrumento que usamos es sólo coyuntural, tiene ventajas e inconvenientes, pero es accesorio.

“Todo tiempo genera sus relatos, sus referentes, sus héroes y sus villanos”

- La postmodernidad, ¿también nos legará sus propias leyendas?

- Todo tiempo genera sus relatos, sus referentes, sus héroes y sus villanos. La postmodernidad querrá competir con otros tiempos y alegará con Warhol, con Lyotard, con Kundera, y alguno de ellos permanecerá en la memoria de la Historia, pero yo creo que la postmodernidad es tan frágil como leve es el individuo de Kundera, y los Laclau, Agamben o el divertido Žižek creo que tendrán un papel muy secundario en la narración de este tiempo, sin con ello querer empequeñecer su obra, sino por el manoseo y manipulación continua que de ellos hace el rebaño universitario.

Hay quien dice que la postmodernidad ya ha pasado, y que ahora habitamos un neobarroco cansado, y puede que tenga razón quien piensa así. La Escuela de Frankfurt se empeña en querer rescatar una Ilustración de la que reniega el pueblo después de que los sistemas educativos lo hayan convertido en otro rebaño de ovejas, El pensiero dévole no quiere tirar al niño con el agua de la bañera, pero no pasa de hacer análisis, ciertos pero inútiles, del mundo en el que vivimos. De la tercera escuela de la postmodernidad, sin embargo, me parece que tendremos que seguir teniendo noticias, los pensadores de la decadencia; es como si Nietzsche, el peor Nietzsche, se hiciera omnipresente y quisiera arrasar con la Ilustración y generar un iluminismo político y cultural que a mí me asusta, lo que no sé es en qué se transformara este pequeño monstruo, si en león o en niño. Spengler y su progenie están al acecho para desbaratar el mundo en el que llevo viviendo 60 años.

“Los seres humanos necesitamos de estructuras simbólicas entrelazadas para poder entender la naturaleza, nuestra cultura, la biografía de cada cual”

- ¿Qué papel cumple, si es que se le reserva alguno, lo sagrado en nuestras sociedades?

- No sé si esta pregunta debo intentar responderla pensando en la creencia o en la estética. Lo sagrado, creo yo, forma parte connatural de nosotros y de la cultura, es una forma simbólica para entender el mundo, y es difícil, además, prescindir de ello, porque los seres humanos necesitamos de estructuras simbólicas entrelazadas para poder entender la naturaleza, nuestra cultura, la biografía de cada cual, y la política debe estar armonizada con la religión tanto como con la economía. Si el capitalismo es luterano, y el luterano es capitalista, es por algo, pero creo que esta no es la respuesta. Yo estoy de acuerdo con Trías y su filosofía del Límite, él piensa que los seres humanos habitamos en el límite entre la materialidad y lo invisible, lo misterioso, y por eso necesitamos de ambas dimensiones. El problema es la estetización del mundo y de nuestras vidas. He oído decir que la espiritualidad repunta porque Rosalía ha hecho una mala canción, como casi siempre, o porque una directora muy moderna ha hecho una película sobre querer ser monja e ir a misa los domingos. Eso no tiene nada que ver con lo sagrado, ni siquiera con la espiritualidad, sino con una moda para pijas con título nobiliario o con ganas de que las crean Madonna (a Madonna le pasa lo mismo). Me encantaría ver a esos «nuevos» creyentes pasando un año en un monasterio de Soria o en una misión en Burundi, y luego podríamos quizás ponernos a pensar sobre ello. Porque ese ejemplo, que no pasa de ser una banalidad más, es el modo en el que en esta modernidad se expresa, a través de la estetización del mundo, su emocionalidad, a través de una experiencia performativa de una ciudadanía en shock, como la describía Benjamin. Una performance no es la realidad, y parece que eso debemos aprenderlo de nuevo, vivimos en un universo virtual donde la vida no es vivida como tal, sino como una serie de Netflix, que luego, apagado el televisor, vuelve y es otra cosa. Lo sagrado pertenece al ser humano desde el principio y permanecerá siempre con él, como el misterio de todo aquello que ama, teme y duda el ser humano, y forma parte de su universo simbólico, forma parte de él, pero con lo sagrado hemos terminado haciendo lo que también quieren hacer y hacen con la ciencia, con el lenguaje (proceso de semiotización primario, lo llamaba Lotman), o el arte, formas simbólicas también, como las llamaba Cassirer, convertirlas en una performance estética que de dinero. Capitalismo antropológico.

“Nadie ha entendido qué es ser liberal en España porque nunca lo hemos probado, lo cual no es ni bueno ni malo”

- Que en España, según su opinión, no haya liberales, ¿qué explica? ¿Y por qué hay tantos que se reclaman de tal linaje?

- Supongo que eso le da una pátina de modernidad, de europeidad. Aquí no hay liberales, salvo muy pequeñas excepciones. No hubo Revolución Francesa, echamos a Napoleón a navajazos y exiliamos a los bonapartistas, y los únicos franceses que nos cayeron bien fueron los Cien Mil Hijos de San Luis, que vinieron a sostener el absolutismo de Fernando VII. Pero, al margen de ese argumento histórico, aquí lo que siempre triunfó fue (y es) la sociedad tradicional, expresada políticamente en el carlismo y el tradicionalismo. Hay muchos carlismos, pero todos comparten ese odio por el mundo liberal, sea el tradicionalismo casposo que apoyó a Franco, sea el carlismo confederal del pacto dinastía-pueblo evolucionado en autonomismos, soberanismos o independentismos de derechas o izquierdas, que tienen su raíz también en los modelos en evolución divergente del carlismo durante el siglo XX. Los supuestos liberales madrileños no se someten a lógica alguna de mercado, y no pueden atribuirse éxito o fracaso alguno de sus empresas, porque son sostenidos por redes clientelares o familiares, y los partidos españoles que dicen tener una filiación liberal son quizás los que confunden esta con un caciquismo férreo que procede de esos elementos carlistas más reaccionarios. Es muy difícil explicarlo en unos párrafos, creo que me salió mejor en el capítulo que dediqué a ello en No soy de un pueblo de bueyes, pero lo intento. La izquierda autonómica, soberanista o independentista, participa de los mismos elementos de la filosofía política del carlismo que se renovó leyendo a Franz Fanon y rezando con la Teología de la Liberación. Unamuno, antes de todo esto, ya lo expresaba muy bien y se adhería a esa constitución “confederal” que ahora se permite hablar de colonialismo interior o de revisión continua de las relaciones entre las partes del estado, nombrándola como «autodeterminación», de una gestión compartida entre un poder descentralizado y el pueblo que puede autogestionarse considerando sus diversas tradiciones históricas. Ser liberal es estar caminado por un alambre sin red confiando en que el éxito en los negocios nos ponga en la lista de los salvados por Dios, y aquí el estado y los supuestos gurús del liberalismo de derechas ofrecen a los suyos una red fuerte y sólida. Nadie ha entendido qué es ser liberal en España porque nunca lo hemos probado, lo cual no es ni bueno ni malo, el liberalismo tiene ese regusto luterano que a mí se me hace difícil de aceptar, además, el liberalismo del XIX también ha mutado durante el siglo XX y XXI en un leviatán horrible que arrasa en el mundo, incluso, curiosamente, en España, donde en la psicología política y emocional, que no en las instituciones y en el mundo laboral, permite verdaderos absurdos incluso en los individuos que lo defienden.

“Los españoles no somos más Quijotes que Sanchos ni más Sanchos que Quijotes, eso es un mito interesado”

- Hay dos figuras literarias que sirven de eje a nuestra historia, el pícaro (género que inventamos) y el quijote. ¿De qué depende que caigamos de uno u otro lado?

- Yo creo que todos los seres humanos transitamos siempre por ambos arquetipos, en un sentido, en otro, nos movemos siempre en una línea de dirección o en la otra sin ser plenamente conscientes de ello nunca. El propio Cervantes aclara al final que ambos modos de percibir la realidad se complementan y son necesarios, y lo hace en el lecho de muerte de Don Quijote, cuando Sancho le ruega que no se muera. Don Quijote, ya cuerdo y recuperado como Alonso Quijano, le pide perdón a Sancho por haberle hecho parecer loco como él, y le pide disculpas por haberle contagiado el error de creer en caballeros andantes. Sancho, llorando, le ruega que viva y que no se deje morir por la melancolía. Alonso Quijano reconoce su error y rechaza los libros de caballerías por los que antes se desvivía, llamándolos «mentiras y disparates». En sus últimos momentos, pide perdón a su fiel escudero por arrastrarlo a sus fantasías, pero Sancho, con gran lealtad, le responde que no ha sufrido, sino que ha disfrutado acompañándolo, y le suplica que vivan muchos años más. No, no hay que dejarse atrapar por la melancolía, y aún quedan ínsulas que gobernar y castillos con damas a las que rescatar, aunque el castellano sea un tabernero de una venta y los ejércitos rebaños. Eso importa menos que el juego que nos permite vivir, pero también hay que procurarse un buen zurrón donde la ambrosía sea un buen queso y el bálsamo de Fierabrás venga recetado por un médico.

Los españoles no somos más Quijotes que Sanchos ni más Sanchos que Quijotes, eso es un mito interesado, o eso creo yo. Somos como los demás pueblos de la tierra, soñadores que se dan de bruces con la realidad, con la violencia, el hambre y la injusticia, y realistas como los pícaros, que buscamos hacernos ricos con los cohechos y prevaricaciones que podamos cometer, pero que viajamos hasta nuestra Ínsula en un caballo de madera que vuela.

“Los nacionalismos que hoy sufrimos son consecuencia de la globalización”

- En un mundo globalizado (en el espacio y en el tiempo), ¿resulta más arduo el sentimiento de pertenencia? ¿Cómo deslindar ese ser parte de los nacionalismos chatos?

- No sé cómo deslindarlo, lo que sé es que los nacionalismos que hoy sufrimos son consecuencia de la globalización, de esta segunda fase que ahoga a los individuos que, refugiándose, buscan el terruño para protegerse de ese leviatán que antes mencionaba y que los quiere disolver en ácido. El fascismo y el nacionalismo anejo nacen del diálogo enfrentado entre las élites globales y las élites locales, que discuten por la posesión de los bienes y de los individuos. La reacción de las élites locales es de defensa, y la defensa es la creación de diferentes nacionalismos que sueñan que nos protegen con los mitos, inventan enemigos internos o externos y nos venden una gloria que no es real. De nuevo un modelo virtual, como digo, no real, de reacción.

Es verdad que el sentimiento de pertenencia es un refugio cuando fuera arrecia el viento y la lluvia que cala, y esa pertenencia puede tener muchos modos de ser, pero todos nos cobijan en un grupo humano, que puede ser una nación, una secta gnóstica o un equipo de futbol, eso es lo de menos. El hombre deshabitado, el hombre en soledad debe ser tremendamente fuerte para afrontar la realidad, y eso es muy difícil, pero ¿por qué hemos de limitar la pertenencia? Las fronteras, como las religiones, son creaciones humanas, no realidades externas que las hayan puesto los dioses como límites al ser. Siempre es posible enfrentar esa orfandad, esa soledad, con otras categorías que no sean restrictivas, que no sean modelos de oposición estructuralista excluyente. A mí se me ocurre la fraternidad, que no limita, que no excluye, y que nos reúne a la especie humana si es capaz de entenderla como defensa ante la soledad del mundo y sus peligros.

La etimología de la palabra nigredo lleva al latín, «negrura», «ennegrecimiento», y al ámbito de la alquimia y los procesos químicos que propician otros de índole espiritual, dando pie a un doble plano de sentido y ocultamiento que Marta del Pozo (Avilés, 1980) explora en este libro de poemas. Hay que decir desde el principio que predomina el blanco sobre el negro, y nos vemos tentados a continuar el título de la primera parte añadiendo la cursiva al entrecomillado: «Desde una estrella oscura», se ve un mundo luminoso y claro. Hay más luz que sombra y no es poca victoria de la alquimia y el espíritu. Y de la poesía, sutil destilación de ambas. Las secciones vienen encabezadas por citas de Roberto Juarroz, y es curioso que un libro compuesto en su mayoría por poemas en prosa, una forma de horizontalidad, se encomiende al espíritu del creador de la Poesía vertical. La paradoja pasa también por exhibir lo más epidérmico en apariencia y ocultar la entraña, mostrar la luz y esconder la sombra; ricas contradicciones en el tramado mítico y formal de este libro espléndido de Marta del Pozo, quien hasta en el nombre lleva incorporado el vacío, un hueco que se nombra constantemente y que, en su vaciarse, constantemente se colma. 

En Nigredo son sobre todo tres las entradas fundamentales a los arcanos, al mundo otro como doblez: dos bocas de acceso situadas a ambos lados del Mediterráneo, Grecia, en el extremo oriental, y Sintra, en el occidental; y a ambas se suma otra entrada más, Varsovia, lo que forma un triángulo casi isósceles en el mapa. Y tres especies de pájaros con su peculiar simbología: los gorriones, el ardor del fuego; el cuervo, heraldo de la sombra; y los vilanos, níveo pájaro que sobrevuela las vías de acceso, las carreteras de nuestra geografía europea, sobresignificada a los ojos de quien la ve desde América. Aunque en realidad todos los pájaros son para el poeta un único pájaro, y, si no importa el país, como leemos en las palabras que abren el libro, tampoco importa la especie aviaria. Lo que se nos prende en la conciencia es la idea del vuelo, iluminando el largo camino de las aves desde sus limosos antepasados reptilianos hasta el dominio de lo más etéreo.

Otra doblez es la del lenguaje. Pero no se trata de metapoesía al uso, sino de una indagación de más calado que tiene que ver otra vez con el doble plano de realidad y de conciencia, the world within and the world without, en palabras de Joyce, traducido por la autora. Un ejemplo es el tercer poema de la segunda parte, que consigue la proeza de sacarle quilates de altura poética a algo tan pedestre como una clase de idioma. El lenguaje es el combustible que quema el ave alquímica de la poesía para levantar el vuelo. Me da la sensación de que la posibilidad de este vuelo en Nigredo se lo brinda la prosa. La metapoesía en verso quedaría más limitada en sus indagaciones. En manos de Marta del Pozo, la posibilidad de posar la mirada en todas las cosas con la democratización retórica que ofrece el poema en prosa, lejos de la jerarquía vertical del verso, lleva el mundo y la conciencia a ser recintos linderos, vasos comunicantes, y así el yo se llena de mundo y viceversa: la poeta queda «desplanetada entera», feliz sintagma de ocupación y vaciamiento. El poema es el «territorio de la simultaneidad», la «transversalidad», y los periodos sintácticos sin interrupción quedan entreverados de los dos planos que busca y menta infatigablemente el libro. Véase el poema que empieza «Pasa el sol por la esquina» para dar con una visión poliédrica, «cual muñeca rusa», que sitúa a la poeta dentro del poema como convidada de piedra, sin voz, gracias al milagro de la mirada. Es un poema que no se resuelve con el árido recurso a la metapoesía, sino con el aporte personal, biográfico, de la mano de la amplitud del periodo sintáctico y la familiaridad de la prosa. Todo un acierto. 

La búsqueda es también la de una nueva femineidad que renueve las armas retóricas de la visión tradicional de lo femenino como oquedad, receptáculo, abrigo del ser en sus latidos iniciales. En ese sentido, titular la tercera parte «Tierra o nada» constituye una apuesta valiente en la enunciación de lo que será, si no tierra nutricia y matricial, la misma nada. Y ahí la poeta da con un nuevo perfil de lo femenino en su más absoluta desnudez que redunda en la idea que apuntamos antes, la de que todos los pájaros son un solo pájaro: «Si me desnudo, perteneceré a cualquier época». Es un empoderamiento que trasciende la circunstancia histórica pero también la convierte en una especie de víctima universal propiciatoria, como se verá en el largo poema de la quinta parte, señaladamente titulado «El pozo», una bajada a los arcanos en la mismísima Quinta da Regaleira, donde, según la leyenda, buscó refugió el exilio Illuminati en la Segunda Guerra Mundial, y donde, cuentan, los gritos de los sacrificados turbaban la mullida paz de las noches de Sintra, puerta del cielo, lugar arcano donde los haya. Es el peaje que se paga al buscar el adentro en el afuera, «la cara oculta de un mundo que fue ventana hacia adentro». 

La última ventana, la de Grecia, es una fragua, no para un dios, sino para un pájaro, un penúltimo círculo en la escalera de caracol que forma este libro para llegar al más recóndito de los afueras, su mismo centro. Vienen a unirse las hebras circulares que han recorrido Nigredo bajo el cielo griego, «el más claro espejo de mi mente». Nos quedamos con la cuerda de la femineidad vestida de dignidad en el magnífico poema en verso del final de la sección, que además va en cursiva. Ahí, la dignidad, en este nuestro llamado Antropoceno, echa la vista atrás al Cámbrico y se imanta del signo trágico de la existencia transversal de las especies, cuando por primera vez un organismo vivo aprendió a devorar a otro para medrar y llegar a la complejidad celular que somos asolando la tierra. Es una dignidad «cámbrica y oscura como la oruga / en la lengua del anfibio». 

El remate final, el poema «El dorado», culmina la búsqueda al darle nombre y apellido al mundo afuera y al mundo adentro: es el delgado destello de la vida debajo del cual pesa acumulado el grosor del Hades, al que ha llamado previamente «la región del Antes (la región del Todo)», «donde van a vivir los muertos (desterrados de esta forma tan delgada de vida)». En el territorio de la simultaneidad, en la plena conciencia de la cara y la cruz, la vida y la muerte, el eros y el vacío, la luz y la sombra, la voz que enuncia no juega con el envés trágico de las cosas. Asume su caída y comprende, como el martín pescador que abre el libro, el pájaro anfibio, que su reino es ominosamente de este mundo, más suyo si cabe al saberlo perdido. Celebramos este libro inusitado y valiente de Marta del Pozo, luminoso destello en el panorama poético actual.

Marta del Pozo, Nigredo, Bartleby, Madrid, 2026.

Dentro de la obra de Paul Valéry, Monsieur Teste ocupa una posición singular: se trata de un texto híbrido que oscila entre la ficción, la reflexión filosófica y el experimento intelectual. Desde su primera aparición en 1896, y a lo largo de las sucesivas ampliaciones que el propio autor fue incorporando, este breve libro se ha convertido en una pieza clave para comprender el núcleo del pensamiento valéryano: la vigilancia del espíritu sobre sí mismo, el análisis del acto mental y la sospecha radical hacia las ilusiones del yo.

La reciente edición española traducida por Manuel Martínez-Forega ofrece una nueva oportunidad para revisar este texto desde una perspectiva filológica y crítica. La dificultad de Monsieur Teste no radica únicamente en su densidad conceptual, sino también en su forma literaria. Valéry construye aquí una obra deliberadamente fragmentaria, compuesta por escenas narrativas, anotaciones reflexivas, cartas y pasajes cercanos al aforismo. Esta estructura abierta responde a la propia naturaleza del proyecto: más que narrar una historia, el texto intenta aproximarse al funcionamiento de una conciencia excepcional. El personaje de Edmond Teste —designado frecuentemente como “M. Teste”— aparece así como una figura límite. Su rasgo distintivo no es una biografía ni una psicología definida, sino una actividad intelectual llevada hasta sus últimas consecuencias. Teste se presenta como un hombre que ha reducido su existencia a la observación metódica del pensamiento. En él, toda experiencia es sometida a un proceso de análisis que busca separar lo necesario de lo contingente, lo posible de lo imposible. El resultado es una forma de vida dominada por la lucidez y por una desconfianza sistemática hacia los automatismos de la conciencia. Esta radicalidad explica que Monsieur Teste haya sido leído con frecuencia como una especie de “mito intelectual”. El propio Valéry sugirió en diversas ocasiones que su personaje debía entenderse en relación con otras figuras emblemáticas de la tradición occidental —como Fausto o Leonardo da Vinci— que encarnan diferentes modelos de relación entre conocimiento y experiencia. Teste, sin embargo, representa una figura aún más extrema: la de una inteligencia que aspira a contemplarse a sí misma sin mediaciones, como si el espíritu pudiera convertirse simultáneamente en sujeto y objeto de su propio análisis. Desde esta perspectiva, el libro puede leerse como una anticipación de muchas de las preocupaciones que dominarán la obra posterior de Valéry, en particular sus célebres Cahiers. En esos cuadernos —redactados durante más de cincuenta años— el escritor desarrollará una investigación sistemática sobre los procesos mentales, la creatividad, la memoria y el lenguaje. Monsieur Teste aparece así como una primera cristalización literaria de ese vasto laboratorio intelectual.

La traducción de un texto con estas características plantea problemas específicos. Valéry es un autor extremadamente atento a la precisión léxica y a las resonancias conceptuales de cada palabra. Su prosa se caracteriza por una tensión constante entre claridad analítica y ambigüedad semántica, así como por una sintaxis que a menudo busca reflejar el movimiento mismo del pensamiento. A ello se suma la presencia de términos cuya densidad filosófica depende en gran medida de la tradición intelectual francesa. La versión de Manuel Martínez-Forega se enfrenta a estas dificultades con un criterio que privilegia la fidelidad estructural al original. En lugar de suavizar la complejidad de la escritura valéryana, el traductor procura conservar su densidad conceptual y su ritmo reflexivo. Esta elección resulta especialmente pertinente en un texto cuyo interés reside precisamente en la tensión entre pensamiento y lenguaje. La traducción reproduce así, en la medida de lo posible, la textura analítica del original francés, permitiendo que el lector hispanohablante perciba la exigencia intelectual que caracteriza la obra. La edición se ve enriquecida además por un aparato crítico que cumple una función decisiva. La introducción del traductor ofrece un recorrido por la génesis del texto y por las principales interpretaciones críticas que ha suscitado a lo largo del siglo XX. Este contexto resulta particularmente útil para situar Monsieur Teste dentro del itinerario intelectual de Valéry, así como para comprender su relación con los debates filosóficos y estéticos de su tiempo. Las notas que acompañan la traducción cumplen asimismo un papel esclarecedor. En un texto donde abundan las alusiones culturales, los matices etimológicos y las formulaciones conceptuales condensadas, estas anotaciones permiten orientar la lectura sin interrumpir el flujo del discurso. Se trata de un equilibrio delicado, pero necesario en una obra que exige una atención constante por parte del lector. Más allá de su interés filológico, la reedición de Monsieur Teste invita también a reconsiderar la actualidad del proyecto valéryano. En una época marcada por la proliferación de discursos sobre la subjetividad, la figura de Teste propone una forma de introspección radical que no busca la expresión emocional, sino el examen riguroso de las operaciones del pensamiento. Su figura encarna una pregunta que sigue siendo pertinente: hasta qué punto la conciencia puede comprenderse a sí misma sin quedar atrapada en sus propias ficciones. En este sentido, el libro mantiene intacta su capacidad de inquietar y de fascinar. La inteligencia absoluta que Teste parece representar no es presentada como un ideal plenamente realizable, sino más bien como una hipótesis extrema, casi paradójica. El texto de Valéry se sitúa precisamente en ese límite: allí donde la lucidez amenaza con disolver las certezas de la experiencia ordinaria.

La nueva traducción de Manuel Martínez-Forega contribuye a renovar el acceso a esta obra fundamental, respetando su complejidad y ofreciendo las herramientas necesarias para una lectura rigurosa. Gracias a este trabajo, Monsieur Teste vuelve a presentarse ante el lector contemporáneo como lo que siempre ha sido: no solo un texto literario singular, sino también una de las exploraciones más radicales de la conciencia en la literatura moderna.

Paul Valéry, Monsieur Teste, edición y traducción de Manuel Martínez-Forega, epílogo de Fernando Aínsa, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2026.

Ángel Guinda, desaparecido poeta zaragozano, se convirtió en vida en canónico para varias generaciones. Su fallecimiento dejó huérfanos a escritores y lectores y su obra, referente en vida, se ha convertido en imprescindible objeto de estudio y revisión. Primero apareció una biografía, Las claves de lo oscuro: biografía de Ángel Guinda de J. Benito Fernández editada por Olifante que, también, publicó Vida ávida. Poesía reunida 1970-2022, el compendio de toda su obra. 

La lectura de Ángel Guinda es exigente por las distintas realidades: libros estilísticamente distintos, herméticos y mundanos según momento vital y la revisión constante que el propio autor sometía a su obra, haciendo complejo compatibilizar el deseo del poeta con la exigencia del completismo. Así que resulta nutricio y necesaria una lectura antológica que responda a la decisión de un estudioso como es el caso de este volumen, Me he fumado la vida. Antología poética, en edición de Luis Gracia Gaspar y publicado por Visor. 

Aunque existe una antología previa, incompleta en lo temporal, pero vibrante por suponer el retorno a la escritura plena por parte de Guinda, aparecida en la colección “La gruta de las palabras”, La creación poética es un acto de destrucción (PUZ, 2004), este compendio de Luis Gracia Gaspar es una herramienta perfecta para acceder a la compleja arquitectura de la obra del último gran poeta aragonés. Distintos estadios, donde la vida y los libros se mezclan, permiten una geometría estanca para asegurar el avance en el libro: la llama, acechante silencio: “Te he dado compañía hasta quedarme solo / y calor hasta quedarme frío”. En Vida ávida, se habla del LSD y del poeta, condenado eternamente a no dar vida: “Porque eras joven / y veías la muerte aún lejana”. En los meses del arrastre, con la muerte de Jaime Gil de Biedma presente, el poeta juega con ADAMAR, todos los heterónimos, los juegos geográficos, escuchas, como en la canción de Luis Eduardo Aute, en las melodías de Rosa León (a la que Guinda cedió algunas letras), entre medio, el recuerdo de otro explorador como Manuel Martínez Forega, amigo de Guinda. La obra de 1986, El almendro amargo, recientemente reeditada, lo une con una Argentina convulsa a través de su propio país, EXTRAÑA: “Quién no ha comido hambre alguna vez”. 

La segunda parte es “La combustión”: Con libros como Conocimiento del medio y versos como el titular: “Me he fumado la vida” o la ceniza de “Nadie puede avanzar / en medio de un bosque en llamas / sí a través del desierto”. Transicionando del malditismo a la poesía cercana y nutricia, es el libro La llegada del mal tiempo que contiene instantes como “Mi vida recibe instrucciones de otras vidas / anteriores a mí / a las que sirvo” o “Mi vida es una noche que a la luz no se adapta, / un astro fugitivo extraviado en la tierra”. Guinda busca, punzón y piedra, versos que enjuaguen las reglas del juego. Reglas que serán cambiantes y opacas hasta el final de su vida: “Cuando se nubla la vista / todo se ve definitivamente claro / escenario de la obra”. El tiempo, el poema, como si Ángel Guinda viviera toda su existencia a la vez, pasado y presente. Guinda, en conexión con Gabriel Sopeña, se acerca a Cesare Pavese, en ese lugar donde la muerte acude con los ojos abiertos, y, otra vez, Jaime Gil de Biedma, compartiendo norma y escenario para la obra: “Más no te preocupes, esto solo sucede con el paso de los años” Todos los que fueron jóvenes a la sombra de Guinda conocieron su explosiva nova, capaz de alimentar con sus rayos salvajes e iluminar los angostos caminos de la creación mientras él, generoso, peleaba contra la oscuridad y la muerte, sin sucumbir nunca. 

Después de la combustión, la tercera parte: “El humo”: aquí, coincide con el salto cualitativo en su obra, una mayor producción y el alejamiento de la negrura y el malditismo. En Claro interior aparece el poema “El mar”: “A que me lleva la vida por delante” y los versos definitivos de esta nueva etapa, el poema “Cajas”. Poema canción, doctrinal y referente. Y que lleva hasta Poemas para los demás, donde tenemos otro momento fundamental, el poema “Escribir”: “Si me quitan la palabra escribiré con el silencio / Si me quitan la luz escribiré en tinieblas” y continua con “Si me quitan la vida escribiré con la muerte”. Un momento fundamental, siempre con ese contraste de la vida y la muerte, de la juventud y la vejez: “La muerte es la verdad de haber vivido” o “En plena juventud / escribí gravemente, / como un discreto anciano / que solo piensa en vivir”. Con cierre de versos como “Ahora que envejezco / escribo como un joven que se arriesga a morir”. 

Esa construcción, esa dinámica, continúa: “La muerte es la verdad de haber vivido”o “En plena juventud/escribí gravemente, /como un discreto anciano/que solo piensa en vivir”. El paso del tiempo se convierte en una guía creativa: “Ahora que envejezco/escribo como un joven/que se arriesga a morir”. De Zaragoza a Madrid, de Madrid a Zaragoza, la deconstrucción del poeta que llega con todas las voces del mundo y un tercer vértice, Trasmoz y el Moncayo. Leer Materia del amor: “Ya no me falta el aire / ahora respiro tu respiración”. Y ese momento de amor último y definitivo: “A tu lado / tengo más sed de fuego que de agua”. Recordar palabras como salgo del mundo cuando entro en ti o entro en tu cuerpo como un museo. La sensualidad imperfecta, siempre presente. Un momento de recuerdo: “Calles como ciudades sumergidas / fuera de la aplastante realidad”. 

Espectral es un libro que surge en un estado de trance, en la madrugada de los fines de semana, escuchando a Iker Jiménez imbuido en un ritmo mefistofélico. Para ofrecer uno de los poemas más bellos y menos conocidos, donde está la Zaragoza de chocolate y coñac, Zaragoza espesa de los poetas del Niké. Una Zaragoza de alcanfor y amenaza de modernidad, geográficamente salvaje en la distancia del tiempo y el espacio: “De niño yo veía en Zaragoza rinocerontes con cabeza de hombre, hombres con cabeza de pistola”, el eco claro de Miguel Labordeta: “Ovejas con cabeza de mujer, mujeres con cabeza de cuna”. Volver por un instante al poema “Geografía” de Julio Antonio Gómez. Todas esas palabras, esas imágenes, de decadencia y existencialismo: “Manadas de mujeres y de hombres con cabeza sin ojos, boca, orejas, nariz, hombres y mujeres sin cabeza. Y cabezas rondando por las calles”. Su obra se multiplica, aparecen los libros con una regularidad casi de juventud, de adolescente entregado a la religión de la poesía: Caja de lava y Rigor vitae. Una frase que nos recuerda al misticismo de tabaco negro de Jacques Brel: “Toda mi vida he sido un moribundo”. 

Para terminar, una cuarta parte de los restos, todavía encendidos, que conforman “La ceniza”. Libros como Catedral de la noche: “Nací de las entrañas de la muerte”. El poeta afirma: “He sido siempre mi mayor peligro: vendrá la noche y no encontrará nada”. La arcadia y el albatros, la aparición del albatros de Charles Baudelaire. Uno de los poemas favoritos de Ángel Guinda. Se cita: “Por más que he vivido no sé lo que es la vida, /, pero la vida sabe lo que soy. / ¿Veré el parto de otra primavera?/La noche ciega deslumbra a quien busca” y sigue; “Soy el árbol que piensa en el ahorcado, / la autopsia que nunca se detiene”, llegando hasta “Con las ruedas pinchadas, con velas en el techo, / la carroza fúnebre de la noche avanza”. Medio lustro para Los deslumbramientos seguido de recapitulaciones (2015-2020), tiempos definitivos: “La vida es nuestra. / Nosotros somos de la muerte”. Un viejo que ya no camina erguido. Se apaga para convertirse en eternidad, así llega una poesía póstuma, el incendio frustrado del hielo, un cerebro, abierto, él solo. La poesía es aplastada por sus propias alas. Acercarse al mensaje lanzado hacia el mañana, con Aparición y otras desapariciones, aparecido en 2023: “Qué vida está tu vida / qué viva está mi muerte / mi pecho es una lápida: / entre las dos hay bullas. / Inhalo solo el aire que tú espiras. / Para sobrevivir. / Y si muerto a tu lado me curará la muerte”. El luto universal, la muerte atrapada en los versos del ausente: “Yo nací el mismo día / que se murió mi madre. / Un veintiséis de agosto. / Las amapolas son coágulos de sangre”. En tiempos de canícula, de una tierra bajaba de luz, a gatas. Es Guinda un poeta que sueña, que habita poemas infinitos. Dormir, hoy, sinónimo de muerte, muerte. Como escribe el poeta: “Tal vez querrás traducir mi silencio”.  Uno de los grandes poetas españoles del siglo, transitando por generaciones, el amor absoluto, de luz y muerte, exigente y cercano: “No existe diccionario de silencios, / pero existen diccionarios de recuerdos”. Una antología imprescindible, una selección excelente, el manual de instrucciones para la vida y la muerte.

Ángel Guinda, Me he fumado la vida. Antología poética, edición de Luis Gracia Gaspar, Madrid, Visor, 20

Suele decir uno de los ilustres hijos de Zamora, Perfecto Cuadrado, que se cuenta entre los grandes especialistas en Fernando Pessoa actuales (junto a Richard Zenith y Jerónimo Pizarro), que Zamora es ese lugar al que uno debe desviarse para llegar a ella (y a la que Blanco dedica un poema).  Seguramente por eso se ha reconocido tarde la poesía de Tomás Sánchez Santiago, reciente premio de la Crítica de 2024, y compañero de aventuras del también zamorano Ezequías Blanco, profesor de literatura, además de nombre de referencia en la cultura del sur de Madrid, concretamente en Getafe. Allí dirigió la ya extinta revista pero señera “Cuadernos del matemático”, entre 1988 y 2018, y el festival Cultura Inquieta. Le ha dado también tiempo para escribir cuentos, relatos y poemas durante muchos años,  como demuestra este libro y su  indudable vocación poco conocida, al menos hasta ahora, pues ha solido publicar en editoriales con poca visibilidad.

La poesía de Ezequías Blanco vista así en su conjunto, se presenta en su multiplicidad de fórmulas, desde el endecasílabo blanco a la décima, desde el versículo al “proema”, desde la canción hasta el poema aforismo. Y es que desde Limitación del vuelo (1979) hasta el último libro Frutas para una Macedonia (2026), que con humor subtitula (Libro inédito y póstumo), ha tenido tiempo para abordar mil y un asuntos, y una de las características diferenciadoras que mejor le definen. En efecto, en sus poemas surgen gran prolijidad de motivos  que aborda con proximidad, interpretándolos o descubriéndose en ellos, a veces entrañablemente, de la misma manera que en otras ironiza o sencillamente juega. O ama y rememora la infancia, de la misma manera que al hilo de la denominada poesía de la edad, renueva la perspectiva de sus afectos en Décimas para Sara, una de sus nietas. En su poesía clara y reflexiva (sobre todo en estos últimos años en que coquetea, sin ponerse trágico ni estupendo con el paso del tiempo, pues no es un poeta obsesivo o con “herida”) cabe de todo, léase memoria, identidad con la tierra y la historia, pero también lo circunstancial y lo próximo en su día a día. El vitalismo del que hacen gala sus versos sabe hacer poema a los bares, en uno de mis libros preferidos, tal vez porque en alguno de ellos hemos disfrutado con otros poetas de la zona, Manolo Romero (el yerno de José Hierro) y Cristóbal López de la Manzanara, muchas charlas. Me refiero a Bare Nostrum y donde rinde homenaje a esos espacios de la participación y la amistad, de la vida y de las confidencias literarias.

Sin embargo, con todo, yo me quedo con Tierra de luz blanda  (2019) y Algo tendrá que ver el cine (2022) con su canto a los antepasados (no los de Rafael Cadenas y Juan Carlos Mestre, que los adoptó) en «Visita a la casa familiar abandonada» o tantos otros: «El cuenco de manteca»,  que muestran a un poeta de corte tradicional y personal, sin impostura, haciendo bueno el  hoy sin neovanguardia, si es que ese término no es una contradicción o una paradoja. En ese largo aprendizaje hacia el poema, Ezequías Blanco ha sabido esperar y sembrar de vez en cuando algunos árboles con frutos sabrosos  y apetecibles, como los comentados, ya en la madurez,  desde una entrañabilidad muy personal, sin calco ni remedo, sin trampa ni cartón.

Ezequías Blanco, Construirte un abismo. Poesía agrupada 1975-2025. Madrid, Huerga y Fierro, 2026.

Comenzar el olvido es un bildungsroman, una novela de formación y de educación sentimental, concienciación política y reivindicación histórica. Está narrada en tercera persona, y el relato discurre siguiendo la mirada y los pasos de Manu, un narrador que sabe muy bien salir del marco para que entre la historia, con minúscula, lo no contado por la otra, la Historia con mayúscula. Escribió Walter Benjamin que el enemigo no ha dejado nunca de vencer, y de eso va también la novela. Manu se sabe presa de una especie de derrota epistemológica, el narrador indaga, se podría decir que remueve Roma con Santiago, Hortaleza con Fuenlabrada, los despachos de la policía político-social con la redacción de un periódico, pero la novela acaba con el tono amargo y no conclusivo de una derrota.   

Comenzar el olvido se divide en tres partes, en tres tiempos muy distintos. Está primero el pasado más atrás cronológicamente hablando, cuando sucede el primer feminicidio, el suceso narrado más pegado a la piel, ocurrido en plena infancia del narrador. Viene luego el pasado todavía remoto pero algo menos porque lo sorprende en la adolescencia, y es cuando le cuentan lo que no es propiamente un feminicidio y tiene algo de accidente, pero que equipara a la víctima con las de cualquier crimen machista al quedar enterrada en el olvido y ser una muerte, no conviene olvidarlo, causada por un sistema patriarcal de represión. Y tercero, queda lo que pasa en el «pasado próximo», un pasado que casi nos salpica con su inmediatez. Es el presente de Manu, el punto privilegiado desde el que narra la historia y busca asimilar narrativamente los dos asesinatos que le rozan en su historia personal. Ahora le roza algo más, un relato relativamente ajeno, los diarios que caen en sus manos, escritos por una desconocida, Marisa Bravo, testigo de la guerra y la posguerra, una exhumación que hasta cierto punto habla con voz propia. Comenzar el olvido es la historia de 3 silenciamientos que, si bien no conocen la rectificación que les es debida en la página de la Historia, si se corrige ese silencio —que suele ser cómplice— en la novela.

Una escritora como Edurne Portela, que vivió de cerca el conflicto vasco, hablaba de que, antes de pasar a la parodia —se refería a Ocho apellidos vascos—, habría que hacer duelo, solo entonces se podría hablar con el debido conocimiento y, de suyo, con desenfado. Y está el libro de Mavi Oñate que se ha publicado hace poco, Cuéntame el olvido. El duelo antes de la parodia, contar el olvido, comenzar el olvido, son combinaciones de palabras un tanto agramaticales, como la misma ley de la memoria; chocan juntas las palabras que forman el sintagma, un eco de la situación relativamente anormal que describen. Nos hablan de un hiato histórico, un hueco en la psique no balizado por el lenguaje, que se revela como cierta necesidad urgente de narrar, una forma de nombrar que, si atendemos a la situación política, económica y social en Occidente hoy en día, trae a la mente una pregunta: ¿por qué ahora?

Cuando en una obra narrativa llama la atención la demora en las descripciones, todo apunta a una voluntad de rescate, frente a lo trepidante de lo sucedido. Quien lee narrativa espera cada vez más esto último, un supuesto manejo fluido y rápido que aporte sin demora una secuencia de hechos, causas y consecuencias, jugando incluso a posponer esto último con la sacrosanta idea del suspense. Este tipo de lectura cada vez acepta menos una narrativa que no sea, si se me permite decirlo un tanto vagamente, empírica y concisa. Hay no obstante quien lee narrativa y comparte la voluntad de rescate, de recuperación, se siente cómodo en ese marco. Un marco, digámoslo, ideológico. En ese sentido, Comenzar el olvido, una novela de cuidado exquisito del lenguaje, es también una novela de denuncia, y el equilibrio entre ambos polos, la demora expositiva y la urgencia declarativa, es sin duda el difícil equilibrio que ha buscado su autor. Una pesquisa de la que sale airoso, hay que decir.

Llama la atención, en el marco geográfico de la novela, el descampado como espacio de la ciudad, la historia y la memoria. Una buena traducción del famoso libro de T. S. Eliot, The Waste Land, podría haber sido El descampado. Quizá la separación de las palabras en inglés, frente a los casos en los que se presenta en una sola palabra, aconsejaba esa traducción. También suena mejor «la tierra baldía» que «el descampado», término hasta cierto punto malsonante, y, de nuevo, reflejo en el idioma de un hueco incómodo en la realidad. En la página 119 leemos: «El baldío es el límite, la linde entre el desconsuelo y la tierra de nadie». Se nos ocurre que, más que el límite, acaso el baldío, el descampado, sea el centro. Y, si se suele decir que toda novela tiene un punto oscuro, un centro no mentado que la gobierna, cabe preguntarse si ese vértigo es, por un lado, el silencio impuesto, contra el que se enfrenta Manu en desigual lucha. Pero, por otro lado, si no será el descampado ese punto oscuro, el fulcro de atracción, el agujero negro. Los descampados parecen cosa del pasado desarrollista del país, pero siguen entre nosotros, en la fibra misma de la ciudad. Hace no muchos años, en un barrio obrero de Burgos, los vecinos se sublevaron porque las autoridades municipales amenazaban con convertir su descampado, útil para aparcar y pasear al perro, en un aparcamiento regulado de cemento. Hubo alguna cadena de televisión que adoptó la causa con entusiasmo y retransmitió informativos desde allí. Algún poeta llegó a escribir versos como «menos Gamoneda y más Gamonal». El descampado ocupa nuestra psique y nos lleva incluso a confundir presente, pasado y estética literaria.

Otro asunto candente que aborda la novela es el de la familia. En la página 108 Manu «se siente parte de un linaje solidario, de una saga en la que representaba el futuro, lo novedoso». Luego, en la página 139 da más detalles de ese ámbito familiar: «Refugio y antídoto. La familia. Una medicina que aplaca momentáneamente el dolor. Nunca su origen». Hay relativa ambigüedad en estas palabras, no sabemos si buscada. Invita a pensar que la familia sea también a veces el origen del dolor, su fuente misma. Y esto lleva a otra palabra que el autor subraya en la novela, con cita de un verso de Rosana Acquaroni: la obediencia. Viene a la cabeza un lema que se repetía en aquellos años, «Ni profe, ni sargento, ni patrón: insumisión». La primera pieza era intercambiable, podía ser profe, pero también se decía a veces cura, y podría ser también padre. Y en la novela hay una obediencia de guante de hierro, la debida a la dictadura, a la policía político-social, a Íñiguez, el policía represor; y hay también «una obediencia de guante blanco» (página 114) al padre, al abuelo, a la familia. Íñiguez tiene doble papel en Comenzar el olvido: investiga el crimen de la mujer de la tinaja en la primera parte, y aparece luego como oficial al mando de los antidisturbios que provocan la muerte de Mariluz Nájera en la segunda. Íñiguez es quien verbaliza la derrota epistemológica de mayor alcance cuando equipara ambos planos de obediencia con estremecedoras palabras: «La unidad es nuestra familia. ¡¡Y la familia se defiende sin fisuras!!».

La novela acota el punto en el que sucede el cruce de trayectorias entre el bote de humo y la cabeza de la joven manifestante, que quizá solo pasara por allí; o no, que estaba allí con toda la intención. La vida puede ser eso, un cruce de trayectorias, pero la novela lo es por antonomasia, le da cabida al azar en la trama a través de la inventiva. En la página 158, cuando Íñiguez despacha al policía novato que ha disparado el bote, entierra todo lo sucedido bajo un manto de impunidad dándole unas vacaciones al subordinado. El narrador apostilla: «Diluirse en la vorágine de la sangre y el silencio. La eternidad era eso. Por los siglos de los siglos». La labor del novelista entonces pasa por llamar la atención sobre ese instante y contenerlo, delimitarlo en el relato, darle forma de suficiencia y dirección en la trama a lo sucedido, aislarlo del devenir innominado y mostrenco. El narrador lo llama «engarzar la historia» (página 160). La mirada del novelista señala, resignifica y salva, aísla una gota del discurrir voraginoso para evitar la licuefacción del sucedido, hacer posible que el cruce de trayectorias, como la sangre de san Jenaro, solidifique y llame a contemplar el milagro que transubstancia a la mujer de la tinaja en Natividad Romero Rodríguez.

Comenzar el olvido arroja luz sobre unos años que corren riesgo de terminar en el olvido, algo que interesa a la conviene de ideología conservadora radical en la actualidad, pero no deberíamos pasar por alto las numerosas, precisas y preciosas descripciones de otra luz, la más pura y abstracta, obra de un autor que ha destacado escribiendo libros de viajes sobre puntos del mapa para ver cielos y atardeceres. Quizá eso le abriera la mirada para engarzar en el trasunto de su primera novela la descripción de un taller de carpintero en un poblado chabolista cabe el descampado: «Un rayo de sol perfila el ventanuco y las motas de serrín delimitan la luz igual que en una pintura de Fra Angelico» (página 53). Pan de oro en la página por fin iluminada de la Historia.

Pepo Paz Saz, Comenzar el olvido, Madrid, Reino de Cordelia, 2026   

David Refoyo (Zamora, 1985) es narrador y poeta. Sus últimos libros son la novela Los restos (Editorial Dieci6, 2025) y los poemarios El fondo del cubo (Visor, 2020; accésit del XXX Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma y finalista del Premio de la Crítica de Castilla y León en 2021), Redención (La Bella Varsovia, 2022). Retoma los versos con Las ganas de comer Oreo (La Bella Varsovia, 2026) un volumen que tiene la paternidad como descubrimiento y hechizo, combinada con el pánico y el inherente miedo a un futuro que se presenta como construcción lírica sobre un presente donde todo es posible, estadística y cartabón doblado. 

La primera parte del libro, “La vida corta“ comienza con poemas de carbón y bisturí. "Si la cuna, entonces es casa". Escuchar al hijo creciendo, como escribió Francisco Umbral, en la trágica confusión del rumor de la hierba, que también se acerca: tierra y césped. ¿Qué queda atrás? Un verano: "Sé que yo he muerto un poco desde entonces". Escuchar un avión, que se marcha, que vuelve, que es una posibilidad. Él, poeta, padre, dice: "Pero no eres tú". Así que la estación se convierte en un lugar más que un tiempo. "El verano ya nunca más tendrá el color de los veranos". Con distintas posiciones sensibles, sabores, olores: un hambre que avanza hacia el mediodía con disciplina. ¿Las galletas? ¿Hay algo que acerque más al padre y al hijo?  Y luego, claro, la madre. Un hijo, un padre. Pero el progenitor, mutado: "No importaba lo que decías, solo que decías". La presencia es el opuesto a la ausencia. Llenar un hueco, de la vida, de la pasión: sensaciones, saber, probar. Y cito: "A los doce años el mar / y los huesos siempre húmedos". Contar con los dedos, números naturales, que aumentan, que se superponen. 

Una segunda parte, “Los días largos“, donde el miedo que alimenta los poemas se barniza de pasión. Un miedo necesario, como la tensión del escenario, el ofrecimiento, sobre el papel: "no puedo protegerte todo el tiempo" y dejar de dormir, convertirse en vigilante, abstenerse, mantenerse despierto. Padre, dios, madre: "Estás dormida y a la vez despierta" y "Entre este cuerpo que te sujeta / y la luna existe un vacío". La manera de escribir los versos, el poema que ha mutado, como lo hace el que escribe, otro, irreconocible, nuevo, con sabores diferentes: "Es ahí, justo ahí, en ese metro y medio escaso, / donde hierven ahora todos los poemas". Escucho y leo, identificándose en la mediana edad, autor y crítico: "Todavía tenemos dinero para el quiosco. / Todavía podemos conservar la dignidad". Como una divinidad recién adquirida, no saber quién es parte del Panteón nuevo y quién el devoto, ese reparto entre el padre y el hijo, que será restituido con el paso del tiempo, cuando el parpadeo de la infancia se convierta en décadas de madurez y, finalmente vejez: "Llegará octubre, amanecerá más tarde, / y veremos los puntitos brillantes desde el coche" y, entonces, volverá, tesoro y visión: "¿Serán tus dudas más vastas que mi miedo?" Todo lo que había antes, todas las luces se han convertido en señales para el futuro, una guía: "Surgió el diálogo: / fundamos una ciudad nueva". 

Muchos lectores, muchos seguidores de Refoyo, generacionalmente instruidos se encontrarán con versos como "Ser padre es como amontonar arena / en una esquina / y que de repente empiece a llover". Hablamos de esa hermandad antigua, formal, de la playa, del castillo y el barro, del ciclo eterno, crear, destruir, del incendio de amor entre padre e hijo, el Mediterráneo se ve desde Zamora. Imagina el amor como una semilla, un fruto que se proyecta, que se eleva, poco a poco, en la metáfora de la humedad y la paciencia, el calor del astro, del amor puro, del pánico inherente: "Niños lejos de servir como albaceas / transformar las palabras en silencio". Cerrar el libro para dar comienzo a una nueva lectura de la vida: "Para qué caminar juntos si no me das la mano". La sombra de la bohemia se ha iluminado por la sonrisa del hijo.

David Refoyo, Las ganas de comer Oreo, Barcelona, La Bella Varsovia, 2026

Resulta difícil abordar Algo más frágil (2026, Editorial Renacimiento), de Teresa Garbí, sin remitirnos a sus dos poemarios anteriores: El aire encendido y Cada vez más tierra. Me arriesgaría a afirmar que los tres libros pueden leerse como una especie de tríptico involuntario, emergente de una misma actividad fecunda y subterránea. 

Algo más frágil nos propone un viaje por tres territorios: “Atmósfera”, “Se puede abrir la puerta” y “La línea encarnada”. En ese trayecto, el yo poético aparece descentrado, casi desposeído de sí: “Yo: palabra incomprensible. /No hay nadie”. Sin embargo, esa identidad cuestionada no conduce al nihilismo, sino a una búsqueda de sentido que se extiende a todos los planos de la existencia: lo familiar y afectivo, la biosfera y también el mundo onírico y simbólico. Los poemas son portadores de una intuición, frágil como una llamita encendida en la niebla, a la que Teresa nos invita a asomarnos una vez más. El mundo sensible, lo que vemos, es apenas una capa precaria de una realidad más grande, donde distintas temporalidades, vivos y muertos, materia y memoria conviven en una extraña comunidad.

La naturaleza sigue ocupando un lugar fundamental en este poemario, quizás con una conciencia más aguda del ecocidio. En El aire encendido ya encontrábamos una escucha afinada, una atención casi contemplativa al mundo natural, al temblor de lo vivo. En Algo más frágil, esa escucha se vuelve más radical porque está atravesada por la conciencia de una eventual desaparición. El ruiseñor sigue cantando, pero ahora lo hace en un mundo amenazado, donde los pájaros pueden extinguirse, los bosques ser arrasados y la catástrofe erigirse como la última palabra. Hay un poema especialmente significativo en este sentido: “¿Dónde están los pájaros? / /Nos han abandonado. / Han huido, han muerto, se han extinguido”.

Aunque el caminar como método de meditación ha estado dominado históricamente por hombres (Woodsworth, Thoreau, Nietzsche), existen escritoras que han hecho del andar un espacio vital y filosófico. Teresa Garbí, al igual que Simone Weil o Donna Haraway, pertenece a esa estirpe de pensadoras y poetas que escriben caminando. H. D. Thoreau en sus caminatas por los bosques aledaños a Concord (Massachussetts) tuvo que atestiguar la tala de árboles milenarios. En su ensayo titulado Caminar, Thoreau daba cuenta de su desesperación frente a la ceguera humana que concibe al árbol como material maderable. También Teresa caminando por el Moncayo o por su querida sierra de Espadán ha sufrido hondamente la constatación del arrase ecológico.  

“Han destruido un bosque. /Miles de árboles convertidos en pellet”. El bosque convertido en “material combustible”, en pellet. Como en poemarios anteriores, árboles, barrancos, montañas, riachuelos, pájaros, no son meros elementos compositivos de un paisaje “natural”, sino formas de conciencia y revelación. Todo está vivo y nos habla. Dice Teresa: “Hablan los objetos y su sombra”. La tierra es la depositaria de todas las memorias y el cuerpo compartido: “Cuerpo de la tierra, / cubierto de pelaje”. La naturaleza deja de ser escenario para convertirse en una comunidad de presencia. Los bosques, la lluvia o el barro participan de una misma respiración con lo humano. Hay una sensibilidad agudísima de la devastación ecológica, no desde la consigna (aunque la denuncia es rotunda), sino desde una experiencia personal, profunda, que me atrevería a llamar “mística”, expandida, de pertenencia al mundo. 

La relación con el linaje familiar es otro núcleo luminoso del libro. Abuelos, padres, nietos, vivos y muertos, aparecen sin sentimentalismo, como presencias activas que nos acompañan y sostienen. Son presencias atravesadas por el amor, pero también por el miedo y la culpa. Y el poemario logra transformar todo eso en una forma de reconciliación lúcida. La muerte deja de ser frontera terminal para convertirse en zona de tránsito, una puerta que puede ser abierta.

En tiempos de zapping, atención fragmentada y no ya de déficit, sino auténtica catástrofe atencional, Algo más frágil nos propone una forma de atención comprometida. Una mirada que se detiene a observar la precariedad de la vida y también su belleza en peligro. 

La difícil sencillez

En Algo más frágil, Teresa Garbí lleva su escritura hacia una radical depuración retórica, desprendiéndose de todo lo accesorio para acceder a un núcleo esencial. Varios textos adoptan la forma de poemas breves, casi aforísticos, y fragmentos visionarios que parecen escritos después de haber atravesado un extenso silencio. Y tras una renuncia a desplegar todos los recursos del lenguaje, a cualquier efectismo. Algunos de estos poemas breves dejan una reverberación prolongada. Sintaxis del relámpago. “Así arden en mí los significados” (Antonio Gamoneda).  Hay en ellos una conciencia aguda de la fragilidad de todo lo vivo, incluso de la propia identidad; pero también una obstinada fidelidad a la vida sensible. Todo es transitorio y, precisamente por ello, extremadamente valioso.

El libro señala y es antídoto de tres males actuales: negación de la muerte, hipertrofia del yo y atención triturada.

La palabra muerte aparece trece veces y las palabras “muertos”, “muerta”, otras tantas. En tiempos de tanatofobia y terror a la propia caducidad, tener presente a la muerte quizás nos ayude a mirar el mundo con intensidad renovada. Hay conciencia de pertenecer a un ciclo natural donde vida y muerte son caras de la misma moneda, movimientos de la misma respiración. La vida visible es solo la corteza de algo mucho más vasto y desconocido. En este sentido, la poesía de Teresa Garbí está conectada a la tradición mística y, de manera especial, a San Juan de la Cruz. No desde una religiosidad doctrinal, sino desde una afinidad más profunda: la experiencia común del límite, del despojamiento y la indagación de una realidad que excede lo visible. “Míralo en la pared vacía: / Juan de la Cruz danza su Cántico espiritual”.

Como en la poesía sanjuanista, el lenguaje intenta acercarse a aquello que no puede decirse del todo: la percepción de una unidad oculta entre todas las cosas, la intuición de una realidad que desborda los límites del yo y el tiempo lineal. Tanto en San Juan como en Teresa Garbí, el conocimiento verdadero pasa por una experiencia de vaciamiento. “No sabemos nada, es cierto.”  El sujeto debe atravesar la oscuridad, la pérdida y la intemperie para acceder a otra forma de visión. Es el no saber. “Entréme donde no supe, y quedéme no sabiendo, toda ciencia trascendiendo”.

En la sección llamada “Se puede abrir la puerta” encontramos un poema que dice: “Es posible saber lo esencial: prepararse para morir/ Desaprender”. Ese “desaprender” dialoga claramente con la vía negativa de la mística: la necesidad de desprenderse de certezas para aproximarse a lo esencial. Pero hay una diferencia importante: mientras en San Juan la naturaleza remite a la unión final con Dios, en Algo más frágil la trascendencia es más incierta, más material y vulnerable. La aceptación de la fragilidad de todo cuanto existe y la intuición de una continuidad misteriosa entre todas las formas de vida. Teresa logra abordar estas cuestiones sin caer en la abstracción filosófica. La escritura se inicia siempre de una imagen sensible: unos platos sucios, una sombra, una niña que duerme o la lluvia golpeando los cristales. Teresa Garbí recoge elementos de la experiencia mística como el silencio, la noche, el vaciamiento del yo, la insuficiencia del lenguaje desde una conciencia contemporánea del desastre. Una conciencia más desnuda y compasiva de nuestra pertenencia a lo viviente y de nuestra radical fragilidad. En ese sentido, Algo más frágil podría leerse como una mística sin dogma, profundamente encarnada en la materia, en los cuerpos, en la que la trascendencia no está fuera del mundo, sino temblando dentro de él.

La fragilidad como forma última de resistencia.

Para Simone Weil, la vulnerabilidad no es un accidente de la existencia humana, sino su verdad más profunda. Vivimos en una época de musculación del yo, de búsqueda de desarrollo personal e independencia del sujeto.  La consigna sistémica es aparentar fortaleza y éxito permanentes, autonomía total. Sin embargo, esa reluciente armadura apenas logra esconder nuestra realidad de sujetos rotos. Es precisamente en ese lugar de rotura donde empieza la posibilidad de encuentro con algo que nos trasciende. La fragilidad humana es una puerta de entrada a la gracia. 

Algo más frágil nos coloca frente a una pregunta esencial: qué puede salvarnos en una época de devastación material y simbólica. Y la respuesta que esboza Teresa apunta a lo más frágil de la existencia: la atención, la ternura, la memoria compartida, el vínculo con lo viviente. 

Teresa Garbí, Algo más frágil, Sevilla, Renacimiento, 2026.

Ángel Portolés (Estercuel, 1960), poeta de sensibilidad turolense, casi como una marca de clase, cualitativa y resistente, publica su segundo poemario, Hojarasca infinita (Los Libros del Gato Negro, 2026) tras su primera entrega, De la soledad a la luz publicado por Olifante en 2021. Este volumen, estructurado en tres partes, arrastra, emocionante, los restos del pasado para convertirlos en necesarias esquirlas en el corazón del presente. En el alma quedan los sedimentos, como una primera parte, como un recuerdo. Una cita de Fernando Arrabal, la lírica extrema, la vida hecha teatro, teatro de la soledad y el absurdo. Teruel y Ángel Portolés: «Si acertara a tus huellas / depositar mis pasos». 

Encuentra el poeta en el bolígrafo la única arma para la lucha contra los escombros: «Y escribo como si quisiera reconstruir / ruinas en el papel». En el camino, conforme avanza el volumen, encontramos citas de Rosendo Tello o Miguel Labordeta, canon definitivo de la tierra aragonesa, de la que se agarra a la tierra y a la soledad, la invita a chocolate, a un sorbito de coñac, a un beso seco, agrietado: el escozor del polvo que recuerda, en su acidez, el absurdo de buscar lo que ha perdido. Portolés, un poema para cada persona, un verso por cada turolense agotado. Fruta amarga que, a pesar de todo, provoca el recuerdo fugaz, como un poeta que trae su hambre antigua. La cita de Antón Castro, la de José Hierro, la de las distintas cenizas que impregnan esta parte de recuerdos, de estratos. Sangre y estirpe de mina, mies y parva: «Qué decir de las eras asfixiadas en hierba». Pasar de Clara Fuertes a Ricardo Díez Pellejero, enumerar las casas que, abandonadas, olvidan el tiempo y solo mantienen diálogos con los fantasmas que las habitan. Una competición de distancia y soledad. De ahí que nadie escape, una vía muerta invadida por el trigo salvaje, sin alimento, de la desazón, Teruel es una estructura que vende a peso el metal de sus raíces. 

La segunda parte del poemario de Portolés se titula “Tránsito”. Citamos: «La tierra / llora nuestro suicidio colectivo» y madre y muerte se funden en una abrazo que sellan las lágrimas, metales fundidos en la estación que engaña. El otoño como remedo de la caída, del letargo: «En las cavernosas cuencas de los ojos, / el desvelado sueño, / escuece ese tiempo / perdido entre las sábanas». Vuelve a la casa, al silencio, al óxido que es la respuesta del tiempo a ese olvido. El amor filial, el amor de pareja, sensual. El amor, la tercera parte del libro, una declaración: «El amor con un manto blanco / funde dos cuerpos», de hijo, marido… incluso nieto, con su abuela, que, otra vez, atrae el recuerdo con la sed o el deseo de devolver los latidos a la madre, en uno de los fragmentos más bellos del libro: «Tu corazón se apaga lentamente / y el mío, que en su interior tembló, / quiere devolverte los latidos, / abrazarte el interior como aquel día / y volver a vivir la vida entera». En los versos se opone la mirada que anoche con la niebla que cubre los ojos. Una sensibilidad que ondula, como el mar rescatado, como el mar extraño, que hace de la tierra seca arcilla, moldeando, como una máquina amable, el pensamiento del poeta hasta que, con la primavera, la vida explota. Sea así, toma ventaja el poeta cuando maldice a la realidad por robarle los sueños. Un libro de dura belleza, en esa tradición turolense contemporánea que va de Nacho Escuín a José Manuel Soriano Degracia pasando por la resistencia de Víctor Guiu y la sensibilidad de Cristina Giménez.

Ángel Portolés Navarro, Hojarasca infinita, Zaragoza, Los Libros del Gato Negro, 2026.

Uno de los poetas más carismáticos y generosos del siglo XXI en Aragón, con una producción que hibrida el cultismo, la poesía del silencio y, de vez en cuando, un toque beat (más músico que lírico), que lo hace acometer la didáctica y la creación poética en todas las direcciones. Es inevitable nombrar algunos de sus poemarios más celebrados dentro del canon aragonés como Ademenos (Olifante, 2008), 333 días, con el que obtuvo el Premio de Poesía Miguel Labordeta de 2005, y su obra clave, He roto el mar, cuya última revisión, en el año 1993, editó Prensas Universitarias de Zaragoza. Forega ha compaginado creación, traducción y ensayo. También los aforismos, como el libro Verissimum mendacium, publicado por Pregunta el año pasado y reseñado en esta misma sección. 

En este nuevo y nutricio volumen de poesía, Un año (y medio) de amor, editado por Prames en su colección “Las tres sorores poéticas”, sus textos van acompañados por sugerentes fotografías realizadas por su hija, Berna Martínez Forega, un contrapunto ideal desde el blanco y negro, hipnótico y analógico. Dividido en tres partes, la primera, desde el 1 de enero al 30 de junio, comienza con el impertinente mar como definición de infinito. Forega, ya canon, se cita con el mar, el mar roto, una vez más. Y encuentra en su sabor una experiencia conocida: “Si salo de nuevo el mar…”, sed que solo calman los besos. 

Él mismo habla, tras la flor como icono inevitable, de “la luz encubre mundos deseados semejantes a tesoros lejanos e inalcanzables y describen paisajes sólo intuidos, y mares por donde navegar envueltos en la sal y el yodo de las brisas que sedujeron, sin ir más lejos, a Odysseos y a Rimbaud”. Ulises y Arthur Rimbaud, y Luis Alberto de Cuenca como un eco en los cuerpos perfilados. En el poema quinto: “Sueña en tus labios la melodía del aire”, un contrapunto a la exigente figura geométrica del amor: “devora las sombras del día, / el secreto móvil de las llamas”. La sed y la humedad, sin saciar la una con la otra, llega algo sensualmente convulso: “Empapado / de sábanas, a ti consumado y único/me entrego”. Y, en la enfermedad, el amor tísico: “Y detendré el aquilón de tu pulmonía” o el color que explota: “cuyas pulpas estallaban en los ojos”. Volver a los besos, al pez sediento de la humedad del mar quebrado, contra la sal, la miel celtíbera, un poeta navegando en los contrastes: “Una luz que encuentra sentido rodeada de oscuridad”. 

Células muertas. Conteo del infinito. La convergencia de números reales, que contienen innumerables lugares entre ellos. “Se escucha en los lechos un ulular / entre las cárcavas de las sábanas”. Restos orgánicos, sumergidos en la minimalista confusión del cuerpo y la tela. Sobre el catálogo de amores: “Me dejas de tu silencio la cuchilla”. 

Imaginar a Forega como un poeta que escapa del alquitrán para entregarse a la sensibilidad de la lavanda, sabor puro de saliva: “Y los oteros abrisados de romero”. Volver, del amor, a la muerte, de la pareja al padre: “Conozco la muerte cegadora del padre”. Donde el silencio y la oscuridad son hermanas en la tristeza, misericordiosa mano que cubre una mano en la instantánea. Existe el ángel como necesidad para el rezo. Avanzamos en el año, del 1 de julio al 31 de diciembre. Se asoma entre la maleza un poema rompedor, un vidrio entre la selva: “Dos ojos negros iluminan la selva, / pero no son aún la selva”. De entre esa oquedad laberíntica de lo verde, se someten los pájaros: “Los pájaros sueñan con escapar de sus ojos; / presos, apenas ya palpitan, / y mueren por fin en quien los mira. / Edipo hizo acto de presencia”. 

En una hipótesis infinitesimal la baraja sobre el teclado, las letras se entremezclan, traicionadas por el álgebra, con la aritmética. Y un medio año extra, la tercera parte, del 1 de enero al 30 de junio. Jara y siluro: “Qué amé de ti y de qué modo”, lecho y tarquín, enlodarse; en la poza el pez abre la boca para, de nuevo, buscar ser saciado por la pócima última: “Ser uno cuando miras los planetas”. Y de ahí, salvia y lengua, fila de dientes, las hambrientas ondas que sobre el mar, otra vez roto, surcan. En el sexo: “Y con tus caderas hacerme un puerto / donde un submarino nuclear recale” y en embarcación, buscando hogar, se abandona el poeta: “¿Verdaderamente me espera un templo / en cuya nave central el cáliz de la ebriedad / habrá de derramarse?”. La construcción de una obra majestuosa, formativa, imprescindible, contínua. Manuel Martínez-Forega, poesía generosa para un mundo sediento.

Manuel M. Forega, Un año (y medio) de amor, Zaragoza, Prames, 2026.

Los niños también leen poemas. Esto es algo que solemos olvidar, y dejamos pasar algunos poemarios dirigidos a ellos de enorme belleza, como El mundo al revés (Témenos edicions), escrito por Silvia Rins (Barcelona, 1971) e ilustrado por Charo Mur, toda una reivindicación de la infancia como telar de la imaginación y de un mundo (el propio) que no entiende —como le sucede al poeta— de normas, códigos e imperativos.

-¿De qué manera dialogan las ilustraciones que integran este poemario con los poemas?

-Cada página de este libro representa un doble espejo. La pintora Charo Mur recrea cada texto en una imagen. Y, a su vez, cada dibujo o acuarela enriquece el significado del poema. El diálogo entre ambos acaba conformando un mismo universo simbólico en la mente del lector.

-¿Qué determina lo que uno encuentra detrás de «una puerta invisible»?

-Lo que anida en cada uno de nosotros. Como dijo Jung, gran parte de lo que vemos fuera no es sino una proyección de nuestra propia realidad interior.

-La lectura de un niño, ¿en qué difiere de la de un adulto cuando habitan un poema?

-El niño carece todavía de los condicionamientos de la cultura literaria. Para bien y para mal. Su trayectoria vital es más corta, pero su mirada suele ser más permeable al asombro. Por ello, no interpreta tanto el poema como lo experimenta, de una forma más intuitiva y personal. 

-Cuando uno «respira oscuridad», ¿está más cerca del misterio?

-En algún momento, quizá poco después de reconocernos como seres individuales, de diferenciarnos de lo que nos rodea, como el pequeño gusano de “La casa roja”, advertimos que llega la noche y perdemos de nuevo nuestra identidad, disueltos en el sueño. Y aceptamos el misterio.

-«Hay fantasmas que viven en tazas de leche». ¿Cuáles son los fantasmas del poeta?

-Los deseos no cumplidos, las vidas imaginadas, los secretos inconfesables. Lo que se nos queda en el tintero. Todo ello, latente, en potencia, cabe sin duda en una taza de leche.

-¿Qué distingue los amigos invisibles de los fantasmas?

-No es fácil conocer a nuestros fantasmas. Nos vigilan, pero prefierenesconderse de nosotros. Suelen ser vaporosos y escurridizos. Los amigos invisibles, en cambio, se manifiestan cuando los necesitamos. Nos ofrecen su compañía y su consuelo. Se ríen con nosotros. Y si alguien intenta convencernos de que no existen, los defendemos con inesperada vehemencia.

-¿Habita «un ogro» no solo en el papá del poema, sino en cada uno de nosotros? ¿A qué nos ayuda ese ogro?

-El ogro de papá, junto a la bruja de mamá, son las primeras figuras que imponen el orden, la lógica y la ley en el amoral mundo de la infancia regido por la magia. Más tarde comprendemos que ambas se han instalado en nuestra cabeza. Y que el ogro es un guardián, con mucho miedo a hacer el ridículo, que vela por nuestra adaptación y supervivencia en la sociedad.

¿Qué tesoros puede uno encontrar entre los versos que lee?

Epifanías, sean de luz o de oscuridad, que despiertan partes de nosotros mismos que teníamos olvidadas.

-¿Cómo modula el peso de la infancia en el adulto en el que uno se convierte?

-La infancia forja nuestra personalidad. Me causa extrañeza cómo, en general, subestimamos una época tan importante de nuestra vida, en la que se halla el germen de quién somos —y de quiénes podemos llegar a ser—. Con los años, solemos correr un tupido velo sobre ella, avergonzados de haber sido niños alguna vez. Sin embargo, como una casa a cuestas, sigue viajando con nosotros.

-El mundo al revés, luminoso, deseable, ¿indefectiblemente acaba con las sillas cayéndonos sobre las cabezas?

-El mundo al revés desaparece cuando nos integramos en el Reino gris. Cuando nos convertimos en lo que los demás esperan de nosotros. En el mundo imaginario «todo es posible», los objetos de la casa se mueven y giran en el aire, en una danza libre y azarosa, puesto que han perdido su función. En la infancia, las sillas todavía pueden ser pájaros. En el Reino gris, la ley de la gravedad se impone.

-¿Cómo se detecta un malo pensamiento? ¿Son fructíferos, esos pensamientos malos?

-Los malos pensamientos son como habitaciones cerradas. El problema no es que existan, sino intentar derribar la puerta a golpes. Pueden ser fructíferos cuando nos ayudan a comprender qué ocurre al otro lado; peligrosos cuando los proyectamos sobre los demás.

-Para que los charcos no se sequen y la niña mala no se aburra, ¿qué se requiere?

-Ya señaló Hannah Arendt que el mal puede alimentarse de la ignorancia, el miedo o la indiferencia. Podríamos añadir a la lista el aburrimiento. Sin embargo, “La niña mala” habla también de otra cosa: del deseo de pertenecer. A veces seguimos persiguiendo el arco iris aunque sepamos que nos aleja del sol.

-¿Cómo saber si hemos traicionado al niño que fuimos?

-Preguntándoselo. Él aún no ha aprendido a mentir.

Como de otra orilla, es el título de la antología poética que nos deja Kálathos Ediciones para releer a Noni Benegas, al rescatar algunos de sus libros casi inencontrables. La portada muestra una reproducción de sus pinturas, a base de carbón y sanguina, ejecutada con los ojos cerrados. El título y su contenido suele remitirnos a distintas interpretaciones y dobles sentidos, lo que es propio de su escritura, nunca cerrada.

Reconocemos en su poesía una originalidad infrecuente, su valentía también, en los riesgos que asume en tiempos poéticos a la contra. Suele dejarnos una impresión de “desplazamiento” en muchos de estos poemas; desplazada como viajera o exiliada, buscando un lugar, o un sueño que estabilice un equilibrio imposible, cualquiera que pudiera ser este. Su juego con la palabra y los conceptos dudables, animan a menudo a que decidan tomar direcciones incógnitas según la lectura que se haga, y en Noni Benegas resulta paradigmático.  No siempre caen en nuestras manos poemas tan sorprendentes que dejen una huella sensorial e intelectual tal, que nos conquisten como para volver a ellos, redescubiertos en una lectura posterior.  

Es una poeta parca en la expresión, por concisión, sin extralimitarse en su necesidad de decir. Siempre lo justo con tal de abrir expectativas para contar las tribulaciones de una mujer equilibrista. No hay claridad como simplicidad, hay provocación para imaginar. Nunca el camino fácil, siempre el riesgo, heredera de una tradición a la que su continente de origen nos tiene acostumbrados por la perplejidad y la novedad en sus decires. Lo particular de Noni Benegas es que no debemos esperar ver el poema a las claras, según nos llega, el poema respira y siempre trae sorpresas, puertas y trampillas que, si sabemos abrirlas, nos permite ver una realidad aumentada como a través de un espejo, donde encontramos elipsis e inseguridades o vacilaciones, sin perder el humor nunca; humor también a costa de sí misma.

La selección de los poemas y los comentarios introductorios a cada título de la antología, son de la poeta venezolana Verónica Jaffé, recientemente reconocida con el Premio Casa de América 2025, que deja su aserto en la contraportada: “Se ha dicho que no existen grandes poetas, ni quizás perfectos poemarios, pero sí grandes poemas y versos, casi perfectos. Noni Benegas escribe versos así”. Los comentarios entran lúcidamente al pensamiento de la autora, lo que nos servirá de guía, si a lo largo de esta libérrima expresión perdiéramos pie, como diría ella misma.  

Los libros que componen Como de otra orilla van desde el comienzo de la escritura de la autora hasta su último libro publicado, sin tener en cuenta una antología anterior que se llamó El ángel de lo súbito. 

Argonáutica, del año 1984, editado por Laertes, fue el primero de sus libros. Contó con prólogo de José María Valverde. Él mismo diría que se trata de una poesía de “suave broma sin chiste”. Antes lo leyó y aprobó el exigente José Ángel Valente. Se trata de visiones y epifanías difíciles de catalogar, pero imposibles de abandonar tras perseguir su sentido y el juego de términos y fenómenos que nos muestra, repleto de personajes reales o entes personificados, movidos en una fantasía extrema y vivificante que denota un amplio abanico de lecturas previas. Hay que añadir que es una lectora voraz desde la infancia. 

Tres historias de sexo, fue el segundo de sus libros. Historias y conversaciones donde se enuncian asuntos importantes desde el límite del decir que delinea la poeta: “El sexo es una cosa sin Dios y sin ley, por eso vive angustiado, denunciaron los del Ejército de salvación, o Noches sin rostro ni ley, inundan la alcoba, el alcázar, el universo”. Personajes históricos desmembrados de su anclaje lógico viajan en las palabras con alucinada expresividad.   

La balsa de la medusa, fue Premio Nacional Miguel Hernández, en 1986. Lleva el nombre del cuadro de Géricault y, si el símbolo del naufragio es evidente, hay algo más. Varios temas aparecen en ese lirismo profundo: la observación, la niñez, la casa de la infancia, en un tiempo siempre inconstante. Es un libro escrito bajo la influencia de Paul Virilio y su teoría de la velocidad, la desaparición, el poder y la guerra, texto fundamental con larga influencia en otros autores y cineastas que la poeta tradujo, decisivo, a la vez, en su nueva visión de la poesía. 

Cartografía ardiente es un libro del año 1995, que obtuvo la ayuda a la creación literaria del Ministerio de Cultura. Son poemas para un período vital distinto y comprometido de Noni. Limpieza y purga de la palabra, resalta en los poemas una expresividad ardiente, como señala su título. Llegan los años 90 para desplegar inquietudes y peleas, registros del pasado que siempre nos siguen o persiguen. Es un momento para hablar y dejar atrás todo lo que nos impide ser o crecer. El cuerpo, el erotismo, el dolor de la espera, el de sus escritores. Llegan causas que defender, también la obra de teatro, El saber gay y, con ella, el feminismo y el amor que reivindica la libertad de ser. 

Fragmentos de un diario desconocido, del año 2004, editado por eMe, obtuvo el premio Esquío de poesía. Combina fragmentos de prosa y verso en asociaciones conceptuales que conducen esta escritura. Inicia con una revelación personal rotunda: “Vivir es algo menos que soñar y ver. Es automático como la revelación del ver, pero no sorprende”. Una suerte de progresión del libro anterior. Hay familia y los dolores correspondientes, amor, metapoesía con referencias constantes al proceso de creación, a la construcción del poema, e identificaciones fenomenológicas con las cosas, como en el poema “Timanfaya”, y las referencias expresas u ocultas a otros poetas, también habitual en sus poemas. Una expresión nunca a derecho, buscando cosquillas y recovecos como sus “palabras bomba”, y palabras parónimas o las encadenadas que atraen siempre la sorpresa a quienes leen con la atención en guardia. 

De ese roce vivo: libro publicado en 2009 y reeditado en 2023 en la colección   Poesía de Genialogías. En esta última ocasión se acompaña de un estudio crítico de Mª Ángeles Pérez López, profesora titular de la Universidad de Salamanca y poeta, así como de una conversación con la periodista y escritora Isabel Navarro. De nuevo y desde otra “orilla” vemos a la madre construida poéticamente en este original lenguaje que surge del acto creativo y no deja de lado la emoción. Un recorrido del tiempo del dolor que anuncia la muerte por superar. Es un libro hermoso, sin duda, con el que sentir y revivir la biografía compleja y ambivalente que nos acompaña con la madre. Celebración de la figura carnal que ha sido, sin olvidar los daños sufridos de su mano, que ahora toma en despedida inapelable. Libro lleno de coraje para hablar de las pérdidas con un lenguaje depurado como ya hemos ido comprobando, sin blandenguerías, pero efectivo en la traslación de una emocionalidad que se comparte por su potencia evocadora. 

Lugar vertical, del año 2012, recibió el premio Rubén Darío de la Ciudad de Palma, 2011. La identidad y sus fantasmas, sombras del yo existencial y la familia de nuevo, donde transita la vecina, el poema y su trabajo…, juegos e intercambios de imágenes muy visuales para narrar la inconsistencia del ser, fonemas que dicen y se desdicen, que asemejan y atraen la vida común para después tomar distancia, para invocarse en referentes que suenan novedosos. Y ritmo, mucho ritmo siempre en Noni Benegas, atraída por sus poetas navegantes entre los versos. 

Animales sagrados, escrito en una residencia literaria en Francia, fue premiado también en 2011. De nuevo volvemos a la familia. Hay una infancia que nos permite recordar que la felicidad no está garantizada. Esos domingos familiares que caen a plomo y que ella dice “donde la luz cae a pico”. Poemas descarnados sobre las relaciones que establecemos a nuestro pesar, “indestructibles siempre”. Aquí encontramos la simbología animal que nos remite a ese Gregorio Samsa kafkiano para visionar la transformación de los sujetos familiares en metáfora viva, en la que nos guía con fina ironía y humor que despierta nuestros propios fantasmas. Veremos en las naturalezas muertas de los bodegones de Morandi, el paralelismo que simboliza en la mirada de Noni Benegas, una familia de tantas. Son reseñables los últimos poemas, como el dedicado a Angiola Bonanni, historias del tiempo y la ciudad recreada en lo que ve y en lo que existió, pero ya no es, poemas oscuros que construyen la identidad mientras pelea con la escritura en soledad y de nuevo, acompañada de la existencia de otros poetas.

Falla la noche, publicado en el año 2022 por Bartleby Editores, es su libro más reciente. Uno de sus versos da nombre a la antología: Como de otra orilla. Y ahora nos situamos en otro lugar del referente “orilla”. Poemas que surgen de su duermevela, entre el sueño y la vigilia, cuando decae el sueño profundo. Dirá ella, “en cuanto lo escribo cristaliza”. Esa corriente necesaria para dejar asaltar ideas no conscientes de las que nacen versos extraordinarios por su fineza: “Cuando bajas de la cama el mundo es una cinta rodante”, dice el verso.

Parte de las ideas que aquí encontramos aluden a una forma de estar que es el no estar, insistiendo en la fugacidad que es el propio estar cuando siempre estamos pasando, o corriendo de aquí a allá. Muchos de los poemas se mueven en términos contrarios u opuestos que persiguen distintas comprensiones del lenguaje para emerger en otras lecturas no sabidas a priori. También en relación con la colonización usa esos términos parónimos a los que acude a menudo, ideas asociadas mágicamente que construyen un todo inseparable como, carabelas y calaveras. Deseable es poder acceder a la edición del libro, puesto que todavía no es difícil de encontrar.

En resumen, la antología, Como de otra orilla, nos acerca una visión de la poesía de una autora exigente con su obra. Coherente con el compromiso adquirido con el lenguaje, depurado e iluminado para, desde otra luz, atrapar el frágil equilibrio de la existencia que fluye, instantánea y fugaz de nuestras ensoñaciones y carnalidades más íntimas, derivadas de una biografía que puede rastrearse y ampliarse en las lecturas plurales que ella propone.

Noni Benegas. Como de otra orilla. Antología poética. Kálathos Ediciones, 2026.

Aunque la poesía es -o puede ser- una forma de aprovechar las hendijas del verbo para hacer de la grieta una falla, una ruptura, y abismar el decir, encontramos en estos Indicios de Carlos Permanyer (PUZ, 2026) una forma de nombrar la experiencia vital sin salirse en el empeño fuera del lenguaje o, al menos, sin romperlo de una forma sistemática. Es por ello que percibimos en sus versos un desempeño limpio, fraseos cortos que dan lugar a un poema claro y abierto al lector, ante el que se muestran un texto de apariencia sencilla, pues es reflejo de un hablar directo, sin preámbulos ni parapetos. 

Estas señales indiciarias surgen de la observación de la naturaleza como metáfora o como paisaje habitual -tal vez como paraíso perdido-, y que constituye uno de los elementos vehiculares de la exploración. Al leer sus versos surgen varias preguntas: ¿Dónde se mira?  ¿Qué rostro confronta esperando respuesta? Y además esa voz, ¿dónde quiere hacer eco de forma natural? El poeta sabe, aún con todo, de esta ruptura y nos confiesa que su voz es apenas un hilo: “afuera, el mundo/ que intento descifrar […] todo parece destinado a un silencio interminable”. Y más adelante, “así es el asombro./ Conmoción y promesa”. 

El ser es fluir, pero el estar requiere un espacio. El poeta pretende “fijar en el tiempo este lugar./ Y después, lentamente,/ reconocerme en él. […] Como el río conoce/ el cauce, los barrancos y los valles,/ las rocas desgastadas,/ erosionadas, transparentes...”. Esos son, pues, los indicios: las marcas casi imperceptibles de lo que es, de lo que se perpetúa a lo largo del tiempo, de lo que permanece en eterno presente, es decir, en constante movimiento y, por ello, se somete a la naturaleza, pero se desgasta y la daña, la mella, la deja marcada para que indaguemos y podamos sondear lo pasado, que no es disociable del ahora o del porvenir, aún así inciertos. 

Esa discontinuidad es una mácula perceptible en el paisaje, es “un temblor de fondo. Un estremecimiento. […] Si lo intuyes, lo sabes”. Y genera una distancia interior, una saudade que se expresa abiertamente en el texto: “Tengo nostalgia/ de bosques y de valles,/ un mar en calma/ y de esta luz persistente/ en su fugacidad”. Todo lo que permanece es provisorio y, al desvanecerse, “solo quedan palabras en el tiempo”.

Para Permanyer, el momento es plenitud y el hecho de estar o el de transcurrir a través de ese instante en un lugar concreto, en un “aquí” para ese estar, genera sentimiento de inmutabilidad; una persistencia como la que inspira una roca hierática en el río, pues está sometida a un flujo que no controla, a la fuerza de un devenir o a un destino preestablecido, pero tiene la capacidad de permanencia, de resistencia, siempre que no se fracture o traicione a su ser. Esa piedra que se baña en el presente sabe, como lo supo Heráclito de Éfeso, que el río es otro cada día, que “todo transcurre sin darnos cuenta” y deja un “rumor que se adentra / en la penumbra”. 

Seguir es la única esperanza. Dejarse temblar, como titilan las estrellas: “Este silencio, esta nieve / serán acaso todo” y, ante esta realidad que parece envolvernos y que nos supera, afirma: “nada tengo que añadir”. 

El poeta, sin embargo, no parece encontrar que su existencia se encuadre dentro de la naturaleza que observa, y a la que considera irreprensible pues, al hablar de esa perfección en la creación subraya: “pero nosotros no”. Ser, pues, una roca: el indicio de una montaña que, tal vez, haya ya desaparecido. Detenerse, entonces, en ese tránsito. Y nos dice Permanyer: “Por este camino voy. / Bajo este cielo sueño. / Más allá de este horizonte, el mundo, / que desconozco, como un fulgor./ Lo que importa está aquí. / Me detengo. Soy”.

Carlos Permanyer, Indicios, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2026.

Hay libros de poemas escritos desde una experiencia concreta y otros que parecen surgir de una intemperie mental, de un lugar donde pensamiento, memoria y lenguaje están sometidos a una presión extrema. La vida no fue sueño, de Juan Carlos Abril, pertenece a esta segunda categoría. Un libro sobre el desencanto, la pérdida, el envejecimiento; atravesado por la conciencia de la fractura contemporánea, por la sensación de que el sujeto moderno habita un territorio erosionado donde incluso la identidad aparece sometida a sospecha. 

Desde los primeros versos, el lector entra en una atmósfera de desgaste y lucidez. El yo poético contempla cómo “todas mis esperanzas y mis ilusiones” terminan convertidas en “un recuerdo / que se escapa”, y esa imagen inicial marca buena parte de la temperatura emocional del libro: la imposibilidad de retener el sentido. Sin embargo, sería un error reducir esta poesía a una simple elegía existencial. Lo que distingue a Juan Carlos Abril de tantos autores instalados en el culturalismo melancólico o en la confesión sentimental es la complejidad intelectual de su mirada. En estos poemas el pensamiento no sólo acompaña a la emoción: la cuestiona y la somete a una continua relectura. 

Hay una tensión permanente entre experiencia y discurso. El poema avanza mediante acumulaciones reflexivas, desplazamientos conceptuales y variaciones sintácticas que recuerdan ciertos procedimientos de la poesía meditativa contemporánea. El lenguaje se convierte así en un espacio de investigación. Uno de los grandes temas del libro es precisamente el agotamiento del lenguaje y, al mismo tiempo, su necesidad. “La poesía va y viene, / se encuentra en lucha con la vida. / La vida nos amarga, nos agobia, / la poesía libera”, escribe Abril en uno de los fragmentos más reveladores del volumen. Esa declaración funciona como una poética implícita: la escritura aparece como resistencia frente a la degradación de la conciencia. 

Formalmente, el libro se sostiene sobre tres poemas extensos y ondulantes que integran pensamiento abstracto, imágenes visionarias y modulaciones narrativas sin perder intensidad lírica. Hay momentos en los que la voz parece avanzar mediante asociaciones casi hipnóticas, reproduciendo el flujo discontinuo de la mente contemporánea. Esa respiración amplia recuerda en ocasiones ciertas zonas de los poetas del silencio o de la tradición meditativa anglosajona, aunque Abril evita siempre la imitación. Su tono posee una identidad reconocible: claridad filosófica, agotamiento emocional y resistencia ética. 

Es interesante la manera en que se incorporan elementos del presente tecnológico y psicológico sin caer en el exhibicionismo generacional. Expresiones como “realidad aumentada”, “palabras clave” o “curva de aprendizaje” aparecen integradas en el tejido del poema como síntomas de una subjetividad colonizada por nuevas formas de percepción. El yo poético piensa desde un mundo saturado de información, algoritmos y discursos fragmentarios. De ahí que muchas veces el poema adopte una estructura de deriva mental donde conviven terminología técnica, imágenes metafísicas y recuerdos íntimos. Esa hibridez produce algunos hallazgos poderosos, versos donde la abstracción filosófica se encarna de pronto en imágenes memorables, alcanzando una intensa dimensión visionaria: “la espada verde del fulgor”. 

La memoria ocupa también un lugar central. Recordar aquí significa enfrentarse a la inestabilidad de la propia conciencia. El pasado aparece erosionado, convertido en una materia ambigua donde ya no es posible distinguir entre experiencia real y deformación subjetiva. “Yo vengo del pasado y el pasado / sorprendentemente no existe”, afirma. Ahí se resume la lógica profunda del libro: la identidad se revela como una construcción precaria sostenida apenas por fragmentos de memoria. 

La vida no fue sueño dialoga con una larga tradición de la desilusión moderna, desde hastío el Barroco hasta la poesía existencial contemporánea. El propio título establece una inversión irónica de Pedro Calderón de la Barca: aquí la vida no es sueño, es desgaste y conciencia. El despertar no conduce a ninguna revelación trascendente, sino a una comprensión dolorosa de los límites humanos. Y, sin embargo, el libro evita el nihilismo absoluto. Hay una insistencia ética que atraviesa sus páginas: la necesidad de sostener la dignidad incluso en medio del derrumbe. 

Quizá sea precisamente la palabra “dignidad” una de las claves secretas del volumen. Aparece asociada a los derrotados, a quienes intentan sobrevivir sin renunciar a su verdad interior. “Quise cambiar el mundo / y ahora sólo espero / salir de aquí con dignidad”, leemos en uno de los momentos más conmovedores. Esa confesión resume también el cansancio histórico de toda una generación enfrentada al fracaso de los grandes relatos colectivos. 

El sujeto que habla en estos poemas se siente perseguido por la culpa, la desmemoria y el agotamiento, pero también intenta construir un espacio de resistencia a través del lenguaje. De ahí que la escritura aparezca como un territorio ambiguo: refugio y herida al mismo tiempo. “Mi dignidad es la poesía / entregada a su suerte”, leemos hacia el final del libro. 

Hay algo profundamente contemporáneo en esta manera de entender el poema no como un lugar de armonía, sino como un espacio de tensión irresuelta. La vida no fue sueño exige una lectura lenta, atenta a sus desplazamientos reflexivos y a sus recurrencias simbólicas. Frente a cierta poesía contemporánea dominada por el efectismo confesional o la simplificación emocional, Juan Carlos Abril apuesta por una escritura densa, intelectualmente exigente y moralmente incómoda. 

La vida no fue sueño es, en definitiva, un libro de madurez. Un libro que interroga la memoria, el lenguaje y la identidad desde una lucidez amarga, pero también desde una profunda necesidad de verdad. 

Juan Carlos Abril, La vida no fue sueño, Valencia, Pre-Textos, 2026.

No recuerdo en qué momento preciso conocí a Marta Agudo. Tengo la sensación de haberla sentido cerca desde siempre. Podíamos estar meses sin coincidir, pero cuando hablábamos, volvían las sinergias que sólo funcionan con algunas personas y que hacen que sintamos como si hubiéramos estado con ella el día anterior.

Debimos de encontrarnos a comienzos de los años 2000, cuando ella fue a vivir a Madrid. Marta encontró en Madrid, como ha relatado Jordi Doce, un espacio propicio para encauzar sus inquietudes literarias: creó y dirigió la colección de poesía y pintura El Lotófago, de la Galería Luis Burgos; dio clases de escritura creativa en Hotel Kafka; fue miembro del equipo de redacción de la revista de poesía Nayagua, que edita la Fundación Centro de Poesía José Hierro; publicó (junto con Carlos Jiménez Arribas) Campo abierto. Antología del poema en prosa en España (2005); ese mismo año se doctoró en Filología Hispánica con su tesis La poética romántica de los géneros literarios: el poema en prosa y el fragmento en el siglo XIX en España. En 2010 publicó, junto con Jordi Doce, Pájaros raíces. En torno a José Ángel Valente, autor al que dedicaría también otros estudios. Se ocupó también de traducir a Joan Vinyoli y editó algunas obras de Ana María Navales y Paca Aguirre. Además, y esto es lo más importante, publicó cuatro libros de poemas magníficos, de una coherencia, una intensidad y una verdad apabullante, un legado que crece día a día, a pesar de su aparente brevedad: Fragmento (2004), 28010 (2011), Historial (2017) y Sacrificio (2021), aparente porque escribir debió de escribir algunos libros más que no llegaron a ver la luz por su exagerada autoexigencia.

Para preparar este artículo he vuelto a leer sus libros, sus textos, sus entrevistas, los artículos dedicados a su obra… y he vuelto a abrir también los correos electrónicos suyos que conservo en la bandeja de entrada de mi ordenador. Y han regresado, de forma muy precisa, las afinidades electivas que compartimos: la devoción por Góngora, por el Barroco y por Valente; la comunión con algunos amigos, sobre todo en torno a la revista Nayagua, y a la Fundación José Hierro y a esta revista Turia, de la también era colaboradora (donde siempre había un pretexto poético para encontrarse); compartimos también un punto de vista crítico respecto a la situación de la poesía y la cultura contemporánea, capitalizada cada vez más por la publicidad y el mercado; nos unía así mismo el amor por el lenguaje, ambas habíamos estudiado Filología Hispánica… Había otra afinidad, ésta no elegida. Yo también había hecho la travesía del cáncer, un linfoma; hacía ya más de veinte años cuando a ella se lo diagnosticaron. Entonces intenté convencerla de que, si yo lo había superado, ella también podría hacerlo. Pero no fue así.

Como es obvio, escribo desde esas afinidades que nos vinculaban en la amistad, pero voy a tratar de  trazar algunos rasgos de lo que la hace única, lo que singulariza su escritura, porque ella no se parecía a nadie y encontrar una voz propia fue una de sus grandes obsesiones, hasta convertirse también en tema recurrente y metapoética interna en sus poemas, una batalla con el lenguaje, en la que ganó, –esta vez sí–, un lugar destacado entre los poetas de su generación, como puede verse en su poesía, que cada día crece en intensidad y nos sigue interpelando con más fuerza, desde esa voz que sólo es idéntica a sí misma.

Marta era filóloga vocacional. Le gustaban las palabras y eso se nota no sólo en sus críticas, en sus ensayos y en su poesía, sino también en su lenguaje directo, en su devoción por los juegos de palabras. Se manifestaba en su conocimiento de la tradición («Góngora, el maestro de la metáfora y la creatividad más audaz que sigue representando para mí la modernidad poética») y en su forma de transgredir y llevar al límite las palabras, de interrogarse por el sentido y buscar nuevos cauces del decir («porque acudes incierta/ a las palabras/ por verlas tiritar») (Fragmento). Letrada, pero irreverente, respetuosa con los maestros, pero siempre explorando nuevos territorios.  Como escribe Eduardo Moga, Marta era una de esas personas «poseídas por el lenguaje, esto es, conscientes de que el lenguaje nos configura: nos da el ser».

Y la Filología le dio a ella un esqueleto para su poesía. Como confesó en varias ocasiones, no era autora de poemas sino de «libros de poemas», necesitaba una estructura, un territorio donde sostener las palabras: «Nunca he sido autora de poemas sueltos, sino de libros, de conjuntos poemáticos. Necesito una estructura, algo así como un armazón generador que impulse el surgir de las palabras y las ordene», escribe en la nota que acompaña a su primer libro.

Esa estructura «filológica» no es únicamente aplicable a cada uno de sus libros y de forma explícita al segundo (28010), donde están a la vista las columnas vertebrales que la sostienen: Fonética, Sintaxis, Geografía, Secuencia, sino que la Lingüística y sus derivaciones, van a ser cimiento y soporte también de sus siguientes libros. Así, todos ellos se tejen a su vez en una estructura conjunta, que traza una circularidad de sentido, el ouróboros, ya señalado por Julieta Valero en su epílogo a la reedición de Fragmento: «Fragmento contiene su futuro poético… una condensación anticipatoria… todo estaba ya aquí» y conforma un «conjunto poemático» coherente.  Ese círculo que es también para la poeta «vida: existencia capicúa: nada-vida-nada” (Historial); «…El que nació con actitud de regreso» (Historial); «Entra en esta cadena irreversible y procura trazar la circunferencia del yo. ¿Estancia o desborde?»  (Sacrificio).

El homenaje gongorino de versos encadenados de su primer libro, o los puntos suspensivos que pespuntean los siguientes, van dibujando ese ouróboros con la apelación constante al origen, la auscultación de una genealogía y la memoria iniciática que en algún lugar se anuda al final inevitable, al destino seguro en la muerte… Así la Lingüística se impone como registro de la «angustia existencial» de ese transcurrir, como «desolación metafísica» («el relato de cómo se avanza hacia la muerte, de la nada a la nada», que diría Antonio Gamoneda); y como determinante del lenguaje poético en la conciencia del dolor, en el intermedio corporeizado, ese breve paréntesis de nombrarse materia efímera y en vilo, ese tiritar del lenguaje.

Por ello, me atrevo a aproximarme a sus versos emulando en estos breves apuntes parte de esa estructura lingüística para comprender un poco más su idioma poético, el lenguaje que configura de alguna forma su identidad y sus obsesiones como escritora.

Fonética

Así la voz, la forma de entonar en dialéctica con el silencio (tendencia poética a la que se la asimiló en su momento y que se queda escasa para definir su trayectoria). La música de las palabras, hasta el roce del aire al respirar, aunque sea en los confines más inhóspitos del ser, busca decirse a partir de esos primeros fragmentos, astillas, leves esquirlas, células o aforismos encadenados. Los sonidos y su representación escrita, la forma de decir un cuerpo y conjugarlo. Disponer cada letra, pronunciar cada nombre y hacer vibrar el espacio de la página en blanco. Un intento de inaugurar la vida de nuevo sin herida, trazar nuevos signos a partir de esas partículas esenciales. En toda su escritura hay un afán de poner en pie el cuerpo del lenguaje: «vértebra a vértebra yergues el discurso» (Fragmento), corporeizarlo, al tiempo que un afán por desintegrarlo para volverlo a fundar con otros nombres posibles. 

Desde su primer libro, ese afán de recoger las señales, las partículas mínimas del lenguaje, las células del significado: «Morse, zarza escrita. / Lenguaje hecho de tildes/ y puntos sobre pieles». Escritura que es tatuaje y cicatriz. El punto aparece como máxima concentración del sentido, el límite donde comienza y termina el lenguaje: «Anula el punto innúmeras palabras» (Fragmento). Nudo o nodo, extremo del ovillo donde arraiga todo el lenguaje. Ese punto fronterizo con el silencio, minimalista «lengua que abreva/ en la piel de los silencios» (Fragmento). Un motivo, el del punto, que volverá a hacerse presente en su libro final Sacrificio: «Lentamente contaré mis huesos uno a uno para que el punto final no sepa más que yo».

Es interesante observar la paradoja de cómo esa deconstrucción de las unidades más pequeñas que puedan ser indivisibles, de las mínimas partículas, es además recolección para armar otro sentido: «Dadme mis letras para recomenzar […]. Dadme, aunque sea un cero, pero uno completo, / cuadrado y sin fisuras» (28010). Aunque las letras, como las células, como las neuronas, a veces llevan impreso un signo de muerte: «neurona enferma/ que gira su curso/ ferviente hasta la red» (Fragmento); «…Mientras vivir se escriba con v de vacío…» (Historial).

A pesar de esa intuición de muerte anticipatoria, hay una búsqueda para recomponer el ser, para trazar esa identidad, que pasa por identificar un sujeto y sus complementos: «Ser en destrozos» (Fragmento), desmenuzar-se, en trazos, en metralla, ser en astillas y añicos. «Deletrea a fin de reconocerme». Así ese comienzo de 28010: «Me llamo Marta. Me llaman Marta», como certificado del nombrarse o ser nombrada.

En Historial volverá a pedir: «Dadme las siglas de una ajustada duración porque en el signo “más” el germen de los significados, las raíces del árbol que se empeña». La necesidad de decir desde la raíz del verbo; para que la cadena no se rompa en su germinar, es preciso anudar esas raíces porque: «Si en algún momento la cadena se rompe será la interrogación, la caligrafía borrosa del que se preguntó quién era él exactamente» (Historial).

Y en su último libro Sacrificio, comenzará precisamente su primer poema reclamando esos signos, esos eslabones perdidos en forma de vocales: «Ven y díctame las vocales de aquel soplo inicial para / que cada engranaje revierta su torreón y cualquier falla / tectónica aspire a ser verdad que no sangra. Pulmón y brisa…». Verdad sin dolor.

Conjugar los signos para descifrar los secretos del existir, como decía Calvino en una de sus Seis propuestas para el próximo milenio refiriéndose a: «una larga tradición de pensadores para quienes los secretos del mundo estaban contenidos en la combinación de los signos de la escritura: el Ars Magna de Raimundo Lulio, la Kábala de los rabinos españoles y la de Pico de la Mirandola… El mismo Galileo verá en el alfabeto el modelo de toda combinatoria de unidades mínimas. Después Leibniz…».

Morfosintaxis

Pero ¿cómo se forman las palabras y las frases?, ¿cómo las palabras arrastran su herencia y dictan su destino implacable? ¿Cómo ordenar «las sílabas del daño»? (Sacrificio). Tal vez las palabras declinadas en versos nos puedan decir con la morfología del pájaro («Y entre lo que soy y seré, una bandada de verbos» (28010). Cuando las palabras se desprenden de su peso: hacerse pájaro, soltar el lastre de lo utilitario para volar más libre, como en ese final de Del caminar sobre hielo de Werner Herzog: («Durante un breve y delicado instante algo muy dulce traspasó mi cuerpo agotado. Le dije: abra la ventana, desde hace unos días puedo volar».

Y tal vez conseguir la levedad necesaria para sobrevivir frente a la gravedad de existir. Como añade Calvino: «A la precariedad de la existencia de la tribu –sequías, enfermedades, influjos malignos– el chamán respondía anulando el peso de su cuerpo, transportándose en vuelo a otro mundo, a otro nivel de percepción donde podía encontrar fuerzas para modificar la realidad». El poeta como chamán o mago.

«¿Cómo nace entonces/ del verbo la honda mies?» (Fragmento) ¿Cómo armar el sentido de la escritura y de la vida desde el «espacio herido para el nuevo verbo»? (Fragmento) se pregunta la poeta en su primer libro. Ese espacio herido es la herencia, la genética que no sólo se aloja en los genes («¿Se hereda la estructura mental de lo escuchado?»), se preguntará en 28010. Hay una pulsión de fuga, un deseo de huir de ese determinismo genético y de los espacios dados: «¿Hacia dónde, pues, trazar la fuga?» (28010). La necesidad de «Volver a generar una sintaxis que no tenga filiaciones» (28010). La morfosintaxis concebida como «Repetición tras repetición para ir creando oraciones; llanura en la que tenderse a balbucir» (28010). Y como escribe al final de ese mismo libro: «Pero sujeto y verbo de nada sirven para mi boca antigua» (28010) Necesita fundar nuevas estructuras que se adecúen a su boca, a su poesía, a su decir. Encontrar su propia voz en la que el sujeto pueda predicarse: «Busco en qué punto de esta pierna el predicado. ¿Es el sujeto el corazón porque canjea ritmos o todo cuaja en una oración pasiva sin complemento agente? Los complementos circunstanciales marcarán la índole de tu existencia: el cómo, el sitio, la luz. Y la gramática: otro posible orden al que brindar la razón del sacrificio» (Sacrificio).  Aunque a veces le faltan las palabras: «Falta léxico, faltan letras…». Cuando ya no quedan palabras o las palabras ya no son suficientes, se sustituye por un «abecedario de agujas», con el que «escribir en braille mi último sueño» (Sacrificio). Una sucesión de puntos: incisiones. El cuerpo como libro.

Semántica

Mucho antes de que el cáncer llegase a su vida, la muerte ya tenía un protagonismo especial en sus poemas, como existencialismo vital, premonitorio, visionario. Al final de 28010 repite como un estribillo «Me llamo Marta, me llaman Marta y me persigue el idioma en que se expresa el moribundo». Toda esa carga semántica que es sino y signo de muerte es percibida como un legado del que no puede desprenderse. Aunque lo intenta una y otra vez apelando al silencio para resemantizar: «Y si la verdadera patria del hombre es el idioma: las pausas, las curvas, sus ritmos informales, habré de callarme para recomenzar» (28010). Así insistirá al final de 28010: «…frotarme las manos hasta que desaparezcan las huellas dactilares y en la explanada abierta de la palma poder sembrar carteles, opúsculos, las cadencias de mi sintaxis o la precocidad de un niño, consciente de ser niño, que muestra sus venas rotundas hacia el aire».

Pero enseguida volverá una de sus imágenes más potentes, la de «el cadáver que albergamos» (Historial), ese cadáver que vive dentro de nosotros desde que nacemos.

«El oficio puntillista de la muerte» (Historial) es un «Oficio de Tinieblas» laico y expresionista. Porque en la poesía de Marta Agudo –y esto forma parte relevante de la personalidad de su escritura–, a diferencia del tratamiento que le dan otros autores, incluido su admirado Valente, no hay asidero místico al que aferrarse; su Oficio de Tinieblas conduce a «una luz salvadora» y un espacio redentor que no está asociado a ninguna religión, sino diluido en el paisaje.  Aquí se cumple el «vivo sin vivir en mí» y «muero porque no muero», pero sin el «más alta vida espero». No hay horizonte de resurrección. Más bien al contrario, dios y lo relacionado con la religión se contempla desde una mirada crítica, escéptica o irónica: «el cáncer es un espacio; un espacio o la instalación de un dios expectante que disfruta observando cómo cae pletórica y de nuevo la roca de Sísifo» (Historial) o «¿Fue Lazaro el primer zombi de la historia?». Y se parodia la mística sin piedad: «¿Adónde te escondiste, azar, con dos fechas uncidas?»  (Historial).

En Historial asistimos a un auténtico despliegue del campo semántico del cuerpo y de la enfermedad: piel, esqueleto, articulaciones, vísceras, páncreas, pulmón, leucocitos, hematíes, cerebro, cortex… Incluso de medicinas, protocolos, errores médicos, daños colaterales… Con voluntad de dar visibilidad –como ya hicieran otras creadoras como Susang Sontag o Hannah Wilke– a una enfermedad, el cáncer, que sigue siendo tabú en nuestros días. Pero lo coloca en primer plano sin dramatismos, e incluso, en ocasiones, envuelto en ese sentido del humor, «a veces mezcla de juego y rabia», que la caracterizaba y que se convierte en asidero y consuelo: «La melodía de los contrarios: agudo-grave, grave-agudo» (Historial). O como cuando relata, en la obra inédita en la que estaba trabajando al final, su diario, Momento mori, ese colmo de las casualidades: que está tomando un medicamento que se usa contra el dolor y la ansiedad, precisamente llamado Lyrica: «He estado inválida de nuevo por la ingesta de Lyrica, olvidé que me había llevado hace más de un año a una crisis mental y física fuerte».

En continuidad con ese campo semántico, el motivo del mar y los desiertos de sal, y los glaciares, se irán definiendo como lugares del canto, horizontes donde se derrama la voz y la mirada, donde el cuerpo se disuelve en geografía y se funde con el paisaje, y hace posible la representación de lo indecible. Las blancas salinas desiertas, los mares petrificados, los hielos de la Antártida que se asoman a la portada de su ultimo libro, Sacrificio, están ya en el primero, Fragmento, y se anticipan también en Historial: «Alivia saber la Antártida, más ahora en esta habitación que compartes con una mujer y su máquina de oxígeno».

En las fotografías de Cano Erhardt encontró los paisajes que ella ya había descrito en sus poemas mucho antes de conocer esas imágenes. De hecho, como ha contado Jordi Doce, Fragmento, publicado en 2004, iba a titularse en un principio La desnudez del páramo. Y entre sus libros anteriores, de los años noventa, habría otro titulado Los vértigos amplios del blanco. Las fotografías de Cano Erhardt, de las series Altas soledades y Ralty Reflections fueron realizadas en 2015 en El Salar de Uyuni (el mayor desierto de sal del mundo), y en los desiertos andinos de la Reserva Natural Eduardo Averoa, en Bolivia. Marta Agudo escribió en 2017 el poema «Cuatro tiempos», donde dialoga con las fotografías de Altas soledades de Erhardt. Poema que tuve el privilegio de publicar en primicia en las páginas de Revista de Occidente (núm. 424, septiembre de 2016). Este poema serviría de coda al libro Historial, en 2017. En Veracidad del mapa (Galería Luis Burgos, Colección el Lotófago, 2021) título que procede de un poema de 28010. Marta Agudo declara en la nota final su deuda con Erhardt: «Me gusta pensar que con este libro se cierra un círculo que se abrió cuando la contemplación de algunas fotos de las series Ralty Reflections y Altas soledades, ambas de 2016, en especial las imágenes de salinas y sus formaciones exagonales, me llevo a escribir el poema «Cuatro tiempos», germen de lo que luego sería Historial. Más recientemente, el recuerdo de las fotos de glaciares y paisajes árticos que se incluyen en Wonder of Nature (2017-2018) ha impulsado y condicionado la escritura de mi último libro, Sacrificio (2021)».  En esas fotografías Marta Agudo encuentra materializadas las atmósferas trazadas en sus poemas, imágenes que hablan de la soledad en el límite de la abstracción. Las formas geométricas del vacío. Espacios vaciados de vida. Montañas de sal, paisajes donde nada crece salvo la luz de la desolación. Un mar que se desborda en las afueras. «Se derramaba la vida por los lados» se repite como una letanía: «Se derramaba la vida por los lados, pero dios nunca llegó» (Historial). Ese mar manriqueño («Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar…»), ya estaba lleno de muertos en su primer libro. Por eso, escribe en Historial: «Mientras en los quirófanos se oiga el mar no habrá anestesia suficiente para el miedo».

Pero también, de alguna forma, y aunque parezca contradictorio, es un mar de serenidad. En su último libro, Sacrificio, nos recibe en la portada el frío de ese espacio glaciar, la luz detenida en ese azul transparente, y parece, por fin, reconciliarse con el lenguaje, entender la gramática de ese mantra: «He tenido que llegar hasta aquí para entender la caligrafía gozosa del mar».

Coda: la alegoría simbólica de las manos

En el libro que Marta Agudo realizó junto con Jordi Doce en 2010 sobre la obra de Valente, Pájaros raíces, se incluye un interesante ensayo de Rafael José Díaz titulado «Las manos del decir», donde se refiere a la mano como símbolo esencial en Valente, pero una mano cargada con la idea de «concavidad» (Mandorla) como hueco que guarda lo sagrado (Al dios del lugar). Las manos serán también un símbolo decisivo en la obra de Marta Agudo, pero, curiosamente, la suya no es una mano cóncava sino una mano abierta, una mano extendida. Quizás porque a pesar de sus querencias por Valente, no comparte con él el sentido de lo sagrado ni la conexión con la mística, como ya hemos apuntado.

En 28010 se refiere a las manos como un espacio posible, no cuenco, sino explanada: «Habré de callarme para recomenzar, frotarme las manos para que desaparezcan las huellas dactilares y, en la explanada abierta de la palma, poder sembrar las vocales de un lenguaje propio». Un espacio donde hacer el vacío, el silencio. Borrar las líneas de la mano, las líneas de la vida y las huellas dactilares, para huir del determinismo de la genética («¿El mal, el fatum?... / En las líneas de la mano tu alfabeto» (Historial) y encontrar un lenguaje propio.

Esa explanada de la palma de la mano abierta es papel en blanco y tabula rasa, coincide con la imagen de las salinas y es un espacio metafísico en el que se debate la contradicción y la pregunta que atraviesa toda la poesía de Marta Agudo: cómo sembrar «las vocales de un lenguaje propio» en ese lecho de sal, si todo lo que se escribe sobre la sal desaparece, se diluye: «La sal absorbe las huellas» («Cuatro tiempos»). Sería como escribir con tinta transparente o invisible.

Pero hay huellas que perduran y aún nos siguen hablando con sus manos, como las de las pinturas rupestres. En Sacrificio, precisamente, alude a las pinturas de Altamira, cuyas paredes están llenas de manos: «Sin pócima que nos salve, el bisonte de Altamira devana su cerebro un siete de diciembre de hace treinta y ocho mil cuatrocientos veinte años: en su certeza que nunca amplifica, las huellas de sus pintores reclaman auxilio».

Diría que, en esa tensión metafísica, en esa búsqueda del lenguaje propio, en la imposibilidad del decir la «palabra perdida» (María Zambrano) se alojan algunas de las claves de la poética de Marta Agudo, algunas de sus intuiciones esenciales y buena parte de «la verdad» de su poesía: «La gramática también zozobra por la piel y sus mesetas rubrican o apagan verdades» (Sacrificio).

Por último, un paratexto: en la dedicatoria de su libro Sacrificio, que nos envió en marzo de 2021, Marta Agudo dibuja esa mano abierta por completo, como las de Altamira. En torno a los dedos unos leves trazos bien situados consiguen añadirles movimiento, como si la mano se desplazase ligeramente a izquierda y a derecha, tal vez como un signo de despedida o quizás como un saludo en el que el movimiento de la vida sigue tiritando, como en sus poemas «…porque acudes incierta / a las palabras / por verlas tiritar» (Fragmento).

Norteña, editado por Las Afueras, es el primer libro publicado en España por la compositora e intérprete mexicana Julieta Venegas. Uno de esos libros que se abren como se despliega un mapa topográfico sobre la mesa de un puesto callejero o como se limpia el cabezal de una vieja pletina antes de que la cinta de casete comience a rodar. 

Norteña, el ejercicio de memoria y arqueología sentimental entregado por Julieta Venegas, es exactamente eso: una bitácora de ósmosis urbana y una indagación sobre cómo se construye la espina dorsal de una identidad artística. El volumen no busca la complacencia de la hagiografía al uso ni el inventario cronológico de los grandes éxitos de estadio; prefiere instalarse en el sustrato, en la semilla, en los años en que las canciones no se buscaban porque tenían que salirte al encuentro. Una reconstrucción minuciosa de la génesis de una voz imprescindible para la cultura contemporánea en nuestro idioma. 

El relato se fractura en dos grandes placas tectónicas que definen a la autora: el desierto fronterizo y el monstruo urbano. En la primera parte, la infancia y la juventud quedan confinadas en Tijuana, ese territorio donde la frontera entre México y Estados Unidos no es una línea, sino una extensión infinita, una mezcla indisoluble, un plano urbanístico y sentimental que se estira hacia el Pacífico. La Tijuana que evoca la escritora es un ojo monstruoso que vigila y acompaña, una cuadrícula que nadie se ocupó de imaginar porque ya estaba construyéndose a golpes de urgencia y cemento. En ese paisaje de aguas frías y sucias, la autora invoca los nombres que poblaron el aire de su formación: José José, Pedro Infante, Rocío Dúrcal. Pero también la vibración subterránea de una época dorada donde la electrónica de frontera, el hip hop mexicano y el punk compartían los mismos centros culturales.

Es ahí, en ese cruce de corrientes, donde se gesta el viraje estético de la creadora. Norteña se detiene con agudeza en dos coordenadas clave que cambiarían para siempre la idea de la música popular y el rol de la mujer en el rock latinoamericano: los conciertos de Mano Negra y la irrupción icónica de The Sugarcubes con Björk a la cabeza. De esa mezcla de casetes piratas, novios de juventud y salas de ensayo precarias nace la necesidad de subvertir la tradición. La autora recuerda los esbozos, las maquetas grabadas en aparatos precarios, los amigos que poseían un ordenador lo suficientemente potente como para almacenar secuencias digitales. Hay una pulsión de pureza en su confesión: disfrazarse de colores brillantes junto a su amiga Ceci para invocar el espíritu lúdico de The B-52's, escribir canciones que le gustaran a su madre.

La ruptura con su primera banda fundamental, Tijuana No!, justo antes del lanzamiento del primer álbum, marca el fin de la inocencia periférica. La llamada de la Ciudad de México en 1995 funciona en el texto como el verdadero rito de paso. Las preguntas que se formula la creadora resuenan con la fuerza de un manifiesto existencial: «¿Para qué te vas? ¿Para qué me quedo?». El deseo no era meramente habitar el Leviatán, sino forzar a que la ciudad fuera suya, bordarse en su tejido, disolverse en su geografía. El libro describe con plasticidad cinematográfica aquellos trayectos interminables en autobús por las arterias de la capital, enlazando trabajos alimenticios con momentos de lectura febril —Tolstói, Flaubert— y la escritura constante de melodías que nutrirían sus composiciones durante los tres lustros siguientes. En el reproductor portátil de la autora, la amalgama volvía a ser deslumbrante: Bronco, Selena, Beck y la presencia totémica de Juan Gabriel.

El encuentro amoroso y creativo con Joselo de Café Tacuba y la irrupción de Francisco introducen un cambio de ritmo en el volumen. La creadora se adentra en el territorio del teatro, las bandas sonoras y los cortometrajes, expandiendo su lenguaje técnico. Es el momento en que el piano clásico se funde con la rigidez rítmica de la caja de ritmos, sentando las bases de su personaje público: la mujer de frontera armada con un acordeón. Norteña analiza con lucidez ese misterio tan propio de la cultura mexicana: la capacidad de tomar la tradición lírica y revolucionaria, la música que unía a padres e hijos, y transmutarla en vanguardia pop. Frente al silencio estructural que habitaba en las familias de la época, las letras románticas se convirtieron en el único vehículo posible para decir lo incomprendido.

La autora reconstruye con precisión el cambio de paradigma de finales de los noventa. Era un tiempo analógico, una era donde los discos dependían del presupuesto de una gran compañía, de horas encerradas en estudios profesionales, cuando las grabaciones domésticas eran una utopía técnica. En ese contexto, el debut de 1997 con Aquí, bajo el amparo de Gustavo Santaolalla y Aníbal Kerpel, supuso un impacto sísmico. Al tomar los temas compuestos originalmente en un primitivo teclado Korg 01/W y volcarlos en secuenciadores digitales para luego reinterpretar las pistas con instrumentos acústicos, la creadora obró el milagro: facturar una obra profundamente orgánica y texturada desde una matriz tecnológica. Aquel rostro pálido, delicado y frágil, pero dotado de una presencia imponente que dominaba los afiches de tonos azules y verdes acuosos de la época, alteró las reglas del juego. No era after-punk, no era pop de diseño; era una solista cantando en español que demostraba que se podía amar el tango, el bolero y el folclor sin perder un ápice de modernidad, abriendo los ojos a una generación que buscaba vida más allá de las camisas de cuadros del grunge o el orgullo chauvinista del britpop.

Norteña avanza hacia el presente con la cadencia de quien sabe que el viaje de la memoria siempre es circular. Tras la consagración internacional que supusieron trabajos como Bueninvento, Sí o Limón y sal, el texto nos traslada a su realidad actual en Buenos Aires, cerrando el mapa de influencias que conecta el norte desértico con el Cono Sur y su antigua fascinación por Soda Stereo. La obra se consolida así como un bellísimo ejercicio de honestidad donde las ciudades, la familia y los silencios heredados comparten el protagonismo absoluto con las canciones. La autora ha conseguido fijar en estas páginas la semilla de su aprendizaje individual, entregando un testimonio fundamental sobre el nacimiento y la consolidación de una de las voces más ricas, magnéticas y perdurables de la música contemporánea en nuestra lengua.

Julieta Venegas, Norteña. Memorias del comienzo, El Prat de Llobregat, Editorial Las Afueras, 2026.

Hay libros que no se leen; se sintonizan. Volúmenes que operan como estaciones de onda corta emitiendo desde un sótano iluminado por el flexo de la memoria. El último artefacto de José Luis Gracia Mosteo posee ese magnetismo de la resistencia, un lixiviado del verso donde el humor cáustico, netamente aragonés, se traslada a las avenidas de Madrid para levantar un censo de ausencias. José Luis Gracias Mosteo (Zaragoza, 1957) ha sido docente, escritor y crítico. Ha transitado el terreno de la novela, El rock de la dulce Jane (Verbum, 2005) y la poesía, Blues de los bajos fondos (2008, con reedición en 2013) o Campos de Aragón (Olifante, 2024), pero quizá con el ensayo ha encontrado un lugar cualitativo entre la maraña de reseñistas, con el tumultuoso y recordado ¿Sueñan los poetas con versos eléctricos? (Éride, 2021) y que encuentra una cierta continuidad con este La leyenda del lugar inexistente (Éride, 2026). Lo que Gracia Mosteo despliega aquí no es una mera recopilación de solapas o un ejercicio de nostalgia funcionarial; es una biblioteca imaginaria al amparo de Jorge Luis Borges, un callejero desmitificador y nutricio que funciona como canon internacional y estrictamente personal. 

La estructura del volumen se asemeja a un museo de retratos orales, un plano secuencia que recorre la geografía del aislamiento, el alcohol y la soberbia literaria. El viaje arranca en el Retiro madrileño, bajo el signo cabalístico del 333, invocando a Marcos Ricardo Barnatán para entender cómo Borges terminó transmutado en adjetivo: “La lectura de sus libros se convierte cada día en su resurrección”- El veredicto del autor es inapelable: la lectura de sus libros es, en realidad, su resurrección diaria. A partir de ahí, la pantalla se llena de espectros. Gracia Mosteo invoca la calma contemplativa de Ángel González —ese poeta reconvertido en alimento para cantautores pop— y nos regala una deliciosa anécdota con Luis García Montero que contrasta con la transparente amargura de Carolina Coronado, un fantasma del siglo XIX atrapado en Almendralejo a la que ignorar es obligar a morir de nuevo. 

La literatura parece decirnos el autor, es una geografía de solapamientos trágicos. Ahí quedan los versos de Idea Vilariño, cristalizando la soledad y el desgarro de su amor por Juan Carlos Onetti. O Marcelino Menéndez Pelayo, atrapado entre el oficialismo rancio y su pasión clandestina por las mercedarias del amor: “Existe un fantasma en la biblioteca del paraíso, al que ignorarlo es hacer que de nuevo muera” Gracia Mosteo maneja el fragmento breve con la precisión de un montador de cine, reconstruyendo esa España contradictoria que bascula entre el olvido y la herida abierta de Marruecos, uniendo el desierto de Alhucemas con Arturo Barea, Félix Romeo y Ramón J. Sender. Para Gracia Mosteo —y en esto resulta imposible no contribuir a la militancia— Francisco Umbral sigue siendo faro, guía y océano indomable. Con todas sus contradicciones. Un Umbral que nos conduce inevitablemente a César González-Ruano, ese sujeto vampirizado por cualquier columnista con gusto. En una pirueta estética fascinante, el autor es capaz de hacer convivir en la misma página la escuadra y el cartabón de Ruano con el delirio lisérgico de William Burroughs. Porque Gracia Mosteo no calla. Saca los colores a los adalides de la distancia ética, esos "progres" de bolsillo lleno que confunden la literatura con el canapé institucional y el reparto de premios. 

Hay en estas páginas una profunda fascinación por lo británico, una rara avis en nuestras letras. El autor traza líneas de tensión que van de la agorafobia uruguaya de Mario Levrero al Leviatán de Kingsley Amis; una escalada de té sórdido y pastel de cordero que conecta a Oscar Wilde con Ian McEwan y la distopía matemática de Alan Turing. Incluso se atreve a señalar en el paraíso al maestro oculto de Michel Houellebecq y sucesor espiritual de Frank Zappa: un disidente absoluto. El texto aborda también las zonas oscuras de la historia. Al analizar el futurismo y la pulsión bélica de Gabriele D'Annunzio o Filippo Tommaso Marinetti, Gracia Mosteo nos advierte contra el error contemporáneo de juzgar el pasado con la miopía de la corrección política actual. De igual modo se adentra en la contracultura. ¿Dónde termina el letrista y empieza el poeta del rock? Frente al torbellino de caras de Bob Dylan —juglar de la aldea global galardonado con el Nobel— o la melancolía de Leonard Cohen, emerge la figura de Lou Reed, un cronista atrapado en las transiciones del realismo sucio de Bukowski, Carver o Auster. Lou Reed no es poeta, pero no podemos olvidar, esta consideración es exógena al autor, que sin Reed muchos de los escritores no se hubieran puesto frente a una olivetti para teclear al ritmo de sus canciones. Deberíamos zanjar el debate con un manifiesto antiguo y válido: la buena poesía nace ya dotada de su propia música. No necesita amplificadores. 

En este particular museo de retratos orales, Gracia Mosteo no levanta monumentos; levanta actas de demolición. El autor recorre las costuras de la República de las Letras para exhumar las envidias, las miserias biográficas y los malos alcoholes de una fauna tan brillante como mezquina. Es la crónica de un tiempo en el que la crítica literaria no se ejercía solo en el texto, sino en la fisonomía, mutando a menudo en crueldad física. Por sus páginas desfilan las semblanzas humillantes y los dardos cruzados entre tótems como Eugenio d'Ors, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez o Miguel de Unamuno. Una guerra de guerrillas que no entiende de fronteras y que Gracia Mosteo extiende a la literatura universal, rescatando agravios memorables como el que sufrió Jack Kerouac a manos de un implacable Truman Capote. Al caricaturizar al autor de On the road, Capote zanjó la cuestión con un desprecio absoluto que hoy resuena con fuerza en el libro: «Eso no es escribir; eso es mecanografiar». 

El tramo final del volumen funciona como una reivindicación de la poesía frente a la decadencia de la civilización. El autor transita de la perfección formal de Mallarmé y Coleridge a la pirotecnia visual de Vicente Huidobro, los caligramas de Apollinaire y el urbanismo metafísico de Giorgio de Chirico. Hay espacio para los poetas "raros", como el inclasificable ornitólogo marciano Ferrer Lerín, y para aquellos críticos que, al igual que los jóvenes reseñistas de Cahiers du Cinéma, saltaron a la creación heridos por la misma bala, la de la lectura o el visionario. Uno se siente identificado al notar la aguda visión de Gracia Mosteo, esta vez sobre el poeta transmutado en primerizo novelista: Los poetas que se pasan a novelistas, con sus primeras novelas inevitablemente autobiográficas, en la segunda se sueltan de la mano de los recuerdos. Tiene usted razón. 

Gracia Mosteo cierra su particular mapa con el reconocimiento al noble oficio de perdedor y consejero. En un mundo donde la literatura se ha vuelto un asunto escrupuloso para minorías ruidosas, el autor prefiere dejarse guiar por la generosidad visionaria de talentos puros y humildes como Mariano Gistaín y Ricardo Díez. Mientras el río de Ángel González se aleja hacia el olvido, este libro queda como un almanaque imprescindible. Una guía de resistencia para mitómanos insomnes.

José Luis Gracia Mosteo, La leyenda del lugar inexistente (Postales y patrañas del Parnaso), Zaragoza, Éride, 2026.

El poeta vallisoletano, “poetófilo pre-postromántico”, según él mismo, Luis Alonso lo ha vuelto a hacer, ha cometido de nuevo, repetidamente, con alevosía y a traición, el delito de apropiación literaria indebida con fines de aprovechamiento personal, como hiciera en su deslumbrante Joyas robadas, ahora bajo el título, un tanto hiperbólico y ya delator de que ha continuado con el saqueo, Robé todo lo que leí. A partir de frases memorables de todo tipo va tramando una urdimbre, gobernada por la afinidad o el puro azar, como cualquier existencia, que a su vez traza un balizamiento biográfico y de su pensamiento, en un ejercicio harto original, mediante breves entradas numeradas, trescientas ocho en total, compuestas con un estilo ameno, en permanente estado de gracia y con el aderezo añadido de un humor muy sano.

Lo fragmentario, como indicio de una escritura rizomática, está claramente en auge en el género narrativo contemporáneo, es un semillero de subgéneros novedosos, híbridos, aun sin organizar y encasillar, pero que tiene éxito desde el reconocimiento del microrrelato o la notoriedad del aforismo. De uno de los pioneros en este arte del bloque narrativo en corto, Pascal Quignard, toma el título el libro que nos ocupa; el más destacado cultivador en español, Enrique Vila-Matas, cuyo Bartleby y familia aparece en el cuarto parágrafo, es el prosista de cabecera, junto a Jorge Luis Borges, de Alonso, para quien su quehacer respondería, con arreglo a la contracubierta, al género, “promiscuo”, de las “bibliomemorias”, pero bien podría hablarse, qué sé yo, de diario heterodoxo de lecturas con aire de divertido palimpsesto.

Se me antoja, en suma, agenérico, imposible de catalogar o encuadrar, como los maravillosos ensayos descoyuntados de Mark Strand o los impagables pecios ferlosianos, que en tanto tiene, en ambos casos. En el certero prólogo de Joyas robadas, Gustavo Martín Garzo lo calificaba como “manual de iluminaciones”, con mucha propiedad, porque en efecto todos los fragmentos de “material disperso”, engarzados temáticamente, constituyen, a mayores de prueba palpable del increíble dominio de letra e imagen del autor, un compendio entretenido, ingenioso y sugerente, no hay apuntamiento del que no se pueda extraer algo sustancial.

En cuanto a la estructura, el autor recurriría en su descargo, con su gracejo y donaire salerosos característicos, a la memoria de una de las películas fetiche de su niñez, que tanto le impresionara en el cine Omy de Medina de Rioseco, ay, hace muchos años cerrado, Tarzán de los monos; alegaría que como el protagonista ha avanzado en su escritura de liana en liana. O bien que le recuerda a las fichas de dominó en cualquier bar de entonces, en la sobremesa, un sol y sombra y un farias de dopaje. En realidad, se trata de una especie de encadenado fílmico, con los fragmentos enlazados por atracción semántica.

De cualquier manera, Alonso, talento e inteligencia siempre despiertos, se mueve como pez en el agua en estas lides, a la espera del encontronazo feliz con el hallazgo, un poco a la que saliere unamuniana o más bien en plan serendipia, que “consiste en salir en busca de una cosa y encontrar otra, casi siempre mejor”, como en el chiste vasco de las setas y el Rolex, sin descartar que responda a algún principio de la cuántica o de la teoría de redes que se nos escapa al común de los mortales y sospecho que también a los especialistas.

Con este formato, la calidad e interés dependen de la amplitud de miras del escritor, que afortunadamente, en este caso, es mucha. En este sentido, el libro es un chollazo, por menos de veinte euros nos llevamos a casa un alhajero de primera, con un rimero de ideas perspicaces, ocurrentes, divertidas, surgidas a raíz de algo leído o escuchado, cazado al vuelo. Para abrir boca, nos ofrece una frase desportillada, de las suyas, genialoide de forma involuntaria de la difunta Lola de España: “Hagas lo que hagas, abstente a las consecuencias”. No menos desopilante es la siguiente perla disparatada con la que nos obsequia, procedente de un alumno bachiller, de su mujer, que “atribuyó a Luis Cernuda una obra que, de haberla escrito este, hubiera sido definitiva: Deseo la acción de la quimera”. Y podríamos glosar con deleite una a una de las siguientes.

Alonso frecuenta los mejores caladeros de diarios, blogs, reseñas, artículos de opinión, viñetas o muros de Facebook para cobrarse y convidarnos a las piezas más lucidas y sabrosas, los títulos son su debilidad. Epicúreo y disfrutón, pesca de todo, de todo lo bueno, en cualquier sitio, con preferencia por lo musical (lo mismo se arranca por soleá, bulería o fandango que por bolero, copla, jazz, cuplé, tango o ranchera, que por su Billie Holiday o sus cantautores favoritos, por Imperio Argentina hasta Rosalía) y lo literario (poetas a decenas, como Anne Carson, Wisława Szymborska, Brines o su cofrade Luis Ángel Lobato; novelistas a porrillo: Valle-Inclán santificado, Umbral, Tabucchi, Landero, Lucia Berlin, Scott Fitzgerald, la Tocarczuk, Sara Mesa…). Echa el anzuelo además en multitud de campos: slóganes publicitarios, principios de física teórica, noticias de actualidad, proverbios orientales, la pintura o la IA, quién da más. Para derivar en una temática variadísima: de los relojes a los amores veraniegos o en triángulo, de la siesta a la inspiración, del subjuntivo al silencio, de la bebida a los viajes, de las fake news a las distopías, de los laberintos a las floristerías, de la nostalgia al adverbio, por poner algunos derrotes.

Para regodeo de antemano de sus agradecidos lectores y lectrices, este avezado narrador, letraherido contumaz (me temo que a él no le gustaría, por pedantesco y rimbombante, letraherido, preferiría, supongo, logolascivo), pues con diecisiete primaveras se zampó de un bocado nada menos que el Canto general nerudiano, así que irreductible, ha aireado que, en lugar de rehabilitarse de su vicioso descarrío como merodeador y “carterista de citas”, sigue perseverando en su impenitente propensión a la reincidencia, al declarar que está atesorando otro botín con el que cerrar con garantías y por todo lo alto una trilogía. Habida cuenta del intervalo de ocho años transcurrido entre las dos entregas editadas, esperamos con impaciencia que la demora sea menor, de tal manera que el alijo de remate, a buen seguro igual de nutrido y brillante, otro festín de referencias y reflexiones provechosas, otra mina en la que hasta lo que tiene pinta de baratijas o bisutería de mercadillo se transforma, a compás o por medio de elegantes driblings, gracias a su palabra, en diamante en bruto u oro de ley, vea la luz lo antes posible.

Luis Alonso, Robé todo lo que leí, León, Eolas, 2026.

No es extraño que los poetas, además de escribir, reflexionen sobre su proceso creativo. A ese conjunto de ideas subyacente lo llamamos poética. Así definen el sentido, el estilo y el propósito de su obra. Aunque es habitual en la poesía, puede aplicarse a toda la literatura y, por extensión, a otras artes. Más raro es que los creadores reflexionen sobre el marco económico en el que sitúan su trabajo y acerca de cómo éste condiciona la difusión de sus títulos y, en última instancia, su forma de vida. Crear exige tiempo, mucho, que compite con el dedicado a la familia o al trabajo mediante el cual se obtiene sustento. Yolanda Castaño se ha metido en estos vericuetos, no particularmente trillados en España. Parte de una concepción política que, de forma más indirecta, atraviesa igualmente sus libros de poemas. Tomaremos como base para esta conversación su ensayo Economía y poesía: rimas internas (2025). En el exterior es cierto que hay alguna aproximación al problema, y seguramente destaca el libro de William Deresiewicz, La muerte del artista, publicado en 2020. En él, el autor alerta, de cómo la economía digital amenaza la música, la escritura y las artes visuales. Apunta dos versiones sobre cómo ganarse la vida en la era digital: una proviene de Silicon Valley, según la cual todo el mundo puede ser artista porque producir es barato y distribuir, gratuito; si hacemos caso de la otra, adjudicada a los propios artistas, el contenido digital se ha desmonetizado, y la música, la escritura y el vídeo son gratis. El problema es quién paga por el trabajo. Yolanda Castaño niega ser etérea y se pregunta cómo una poeta puede vivir de lo que escribe. Resuelve que la opción más habitual es buscar un trabajo que sirva de colchón para la práctica artística. “Quien escribe versos necesita alimento, techo, abrigo, transporte, material de trabajo… pagar facturas”.

 “Lo personal siempre es político porque no estamos disociadas de nuestras vertientes económicas, sociales y, por tanto, políticas”

-Afirma que las liturgias poéticas siempre rehusaron hablar de dinero y que poesía y economía son realidades irreconciliables. Un punto de partida lapidario.

-Quiero pensar que cada vez lo son menos, ya que poco a poco se va descorriendo ese tupido velo que -por un mandato de elegancia o de discreción, o de recato- ocultaba o hacía confusa la trazabilidad de los esfuerzos. Empieza a abrirse un poco ese tabú, a arrojarse luz sobre toda esta cuestión, que permanecía tan entre neblinas. Debemos aspirar a situaciones más igualitarias que allanen la brecha de clase.

-¿Lo personal es político?

-Lo personal siempre es político porque no estamos disociadas de nuestras vertientes económicas, sociales y, por tanto, políticas. No somos islas, somos individuos dentro de sociedades regidas por estructuras fuera de las cuales resulta absolutamente imposible caminar o desarrollarse. A veces pensamos que, si no votamos, nos libramos de participar del juego electoral. Pero lo cierto es que la abstención también cuenta: el voto en blanco acaba favoreciendo a opciones que no son las nuestras. Nos gustaría pensar -sería una hermosísima fantasía- que se puede escribir y desarrollar una persona como escritora, como escritor, fuera del sistema económico, fuera del sempiterno capitalismo. No es posible alejarnos del arbitraje que decide cómo nuestro trabajo literario se coloca en el mercado. Dejarlo en manos de terceras personas es negligente, irresponsable y perezoso.

“Soy consciente de la dificultad de caminar a un lado del sistema que se nos impone”

-En la primera respuesta se ha referido al capital y a la brecha de clase y en la segunda, al capitalismo. En su ensayo hay mucho concepto marxista: habla de clase, de conciencia gremial, del sistema neoliberal, de dictadura, de trabajadores, de colectivizar la cultura… Incluso en su poesía es apreciable este sesgo. En La segunda lengua (2014) incluye una cita de Alberto Santamaría –“Deberías haberme visto leyendo a Marx en la playa”-; y unas páginas más adelante refiere algo que encaja con el final de su anterior respuesta: “No te quedes a mirar cómo el capital compra el deseo”. Pero es que su última entrega se llama a bocajarro Materia (2022). ¿Es la suya una poesía, establezcamos una nueva clasificación, del materialismo histórico?

-Bueno [sonríe], nunca me habían dicho eso pero no suena mal. Desde luego, bebe de muchos referentes, algunos los que usted ha mencionado. Quiero pensar que mi poesía viene filtrada por la historia vivida las últimas décadas. Por supuesto, mi ideología es enormemente cuestionadora y suspicaz para con la herencia capitalista. Pero también soy consciente de la dificultad de caminar a un lado del sistema que se nos impone.

-Para rebatir que la poesía por amor al arte sea hermoso se apoya en que entregar “la fuerza de trabajo” es una “dádiva equivoca”, y afirma que el hecho de que un trabajador renuncie “por voluntad propia a su parte” se le antoja “el sueño más alto de todo potencial empleador”. ¿El poeta es, pues, un trabajador o, como decía Mayakovski, un obrero?

-Desde luego, el fruto de su trabajo no viene de una inspiración divina. Ojalá. Esa es otra fantasía que pulula por ahí. Nos encantaría escribir casi al dictado de un trance divino, pero lo cierto es que la literatura sale del esfuerzo, del sudor, de la concentración y, sobre todo, del reflejo de ese trabajo, de ese sudor y de ese esfuerzo… que es el tiempo, el tiempo de nuestra vida, de nuestra salud, de nuestro cuerpo.

“Sustentar una carrera literaria es duro”

-Cita a Simone de Beauvoir: el opresor no sería tan fuerte si no tuviese cómplices entre los oprimidos.

-Nuestra escritura es a costa de un tiempo que no es una mina infinita de la que extraer sin cesar. De esa mina finita extraemos el tiempo para nuestra creatividad, pero también para el edificio que soporta nuestras necesidades materiales.

-Ahí es donde empieza el conflicto.

-Si no necesitáramos tiempo para los frutos de la literatura, si esta viniese al dictado divino todo sería más fácil. Pero sustentar una carrera literaria es duro. No estamos hablando aquí de publicar un librito o dos libritos mientras nos dedicamos a otra cosa, sino de sostener una carrera literaria con sus sacrificios y renuncias. A veces parece que no queda muy claro de qué hablamos al hablar de vivir de la literatura. Cuando damos un recital aquí, una charla allá, una conferencia… la sociedad ve una foto, un vídeo, un viaje y sólo se queda con la parte agradable. Detrás de cada uno de esos eventos, hay muchísima burocracia.

-La burocratización de la vida actual contempla todos los órdenes, a veces parece soviética: afecta a profesores, a ganaderos… es como si hubiéramos ido hacia atrás.

-La burocracia es un enorme problema. El que asiste al recital no sabe de todos los mails que hay detrás, de todas las maniobras institucionales o comunicativas que tenemos que hacer para desarrollar nuestro trabajo. Y todo sale de la mina finita de la que le hablo.

“La literatura es algo individual que construye un patrimonio colectivo. Por eso hay que creer en el árbol y tener al mismo tiempo conciencia de bosque”

En Economía y poesía dice: “Siempre que un trabajador cultural es llamado y acepta desarrollar una labor de forma gratuita, pienso que la cima de la pirámide ha alcanzado el más alto de sus cielos”. Yolanda Castaño siempre ha visto la escritura poética como algo que se hace con las manos. Un trabajo, un oficio. Casi una forma de artesanía. Encaja con el perfil que vuelca William Deresiewicz en su libro de la bajista y compositora Kim Deal, conocida por formar parte, entre otras bandas, de los Pixies. Volvió a Dayton, Ohio, a los 50 años. Se compara sin rastro de autocompasión con el tipo de trabajadores del medio oeste industrial de Estados Unidos, cada vez más posindustrial. “Soy una trabajadora de la industria automotriz. Soy una trabajadora del acero. No soy más que otra persona en la historia del mundo, cuya industria se ha vuelto arcaica y ha desaparecido”. Yolanda Castaño no es tan derrotista.

-¿Es el artista un ser individual -pinte un cuadro o escriba un libro- o, como consideraba Marx, usted siente que el pueblo entero acaba siendo el autor -por medio del individuo de turno-? ¿El colectivo se expresa mediante el artista?

-Toda creación conlleva una parte subjetiva. Creo que se canta, se hace música, se pinta y se escribe desde un yo, pero esa particularidad no deja de ser el botón de muestra de una comunidad. La literatura es, por tanto, algo individual que forma parte de un entramado tremendamente colectivo. De hecho, construye un patrimonio comunitario. Por eso la literatura es tan delicada. Por eso hay que creer en el árbol y tener al mismo tiempo conciencia de bosque.

“El arte puede ser un navío expedicionario para grandes transformaciones sociales”

-En el siglo XX la literatura, dice, adquiere una dimensión política en favor de la revolución social. Seguramente en la segunda parte del XIX, con el realismo, también había denuncia. En todo caso, ¿usted cree que la creación es de izquierdas?

-Esto es muy complejo de analizar. Se tildó con frecuencia la creación como una actividad burguesa por lo que parecía tener de entretenimiento, o de actividad superflua. Sin embargo, la cultura y el arte, hoy en día, son de las mayores herramientas que tenemos para expresar ideas que pueden transformar el mundo. Es cierto que esas transformaciones operan primeramente en lo simbólico, pero detrás de lo simbólico llegan los cambios. El arte puede ser un navío expedicionario para grandes transformaciones sociales.

-Usted afirma al comienzo del ensayo que cualquiera que se asome a unas páginas de poesía notará que la mancha tipográfica “tiende a colocarse a la izquierda”. Entiendo que subraya su idea de progresismo.

-Sí.

-Pero se me ocurren muchos autores conservadores: T. S. Eliot, Vargas Llosa, Borges, Pessoa, Dos Passos, Ayn Rand, Ortega… -el mismo que decía que ser de izquierdas, como ser de derechas, era una de las infinitas maneras que tiene el hombre de ser imbécil-

-[ríe] Por supuesto que tiene que haber diversidad como en cualquier manifestación humana. En mi caso con esa metáfora quería decir que, bajo mi punto de vista, la literatura -y, si me lo permite, más señaladamente la poesía- es la mayor antípoda de la idea heredada. Y, por lo tanto, de la idea conservadora, de lo ya sabido, o de lo dado por hecho. La poesía explora nuevos derroteros del lenguaje. Quizá no inventa léxico, pero opera con el existente. Desde luego, ensaya nuevas relaciones entre las palabras, nuevas sintaxis para que, mediante esas innovadoras asociaciones, podamos explorar nuevas formas de dicción. Que al final son formas de decir la realidad opuestas a los lugares comunes y a las verdades unívocas. Quizá, con esas nuevas formas de decir, ensayemos nuevas maneras de entender el mundo y la vida. En ese sentido, yo creo que es un lenguaje progresista e innovador.

“Con la poesía podemos cargarnos las reglas lógicas y alcanzar espacios nuevos”

-De su testimonio se deduce que la poesía sirve. Hay una larga tradición que reclama la inutilidad del arte -al margen de lo que usted antes citó como “actividad superflua”. George Steiner habló de la “enorme inutilidad” que tenían en común la música y la poesía; cuando Auster recibió el premio Príncipe de Asturias, dedicó su discurso a hablar de esa misma inutilidad de la escritura; Rodrigo Cortés estima que esa es justamente su mayor virtud. Mucha gente entiende que el secreto o el misterio de la poesía, o de la escritura, es que valga en sí misma, que no sea funcional. Usted se opone a esa idea.

-Bueno, creo que tiene matices. Por un lado, valdría la pena definir qué entendemos por utilidad. Posiblemente todos convengamos que el amor no tiene absolutamente ninguna utilidad y, sin embargo, tiene importancia, que es algo distinto. Algunas de las cosas más importantes de la vida, o que más nos afectan, carecen de utilidad. Y sin embargo, aun creyendo que la poesía es tan importante como otras cosas inútiles -los afectos, la belleza-, no deja de ser un lenguaje transformador. Los demás lenguajes permiten analizar la vida con un fin. Ahí está el periodístico: nos ayuda a entender y a interpretar la realidad, pero no alcanza por sí solo. También nos servimos del código económico, del filosófico, del político. Todos ellos, desde su ángulo, contribuyen a explicar realidades tan convulsas como las que vivimos actualmente. Al lado de todas, por supuesto, está el lenguaje poético. El lenguaje literario nos ayuda, desde su flanco, a analizar el entorno desde posiciones a las que no llegan los demás. Con la poesía podemos cargarnos las reglas lógicas y alcanzar espacios nuevos.

“La belleza siempre es consuelo, esperanza, estímulo” 

-Ha citado la belleza, ¿cuál es su sentido actual? Venimos de una clasificación en la que se tenía en cuenta lo sublime -y en los ámbitos académicos, la excelencia-. Ahora es todo más horizontal. En poesía hay maneras de escribir directas, denotativas y podemos reclutar la participación del feísmo, en el siglo XX. ¿Cuál es el sentido de la belleza? ¿Podemos reclamarla aún? ¿En qué términos?

-Sí, podemos reclamarla porque es un concepto tan amplio que abarca maneras de entenderla tan diversas como diferentes gustos y percepciones puedan tener las personas. La belleza siempre es consuelo, esperanza, estímulo. Pero, por supuesto, cada persona desde la óptica que necesita. 

-Cita a Pardo Bazán. Porfiaba en vivir de su trabajo literario escribiendo ocho horas al día. Eso se puede asemejar a picar piedra, igual te duele la cabeza y no puedes escribir. ¿Cuál es el sentido de la profesionalización del poeta? Un dibujo a mano alzada de Picasso, realizado en dos minutos, puede valer millones y una obra que ha costado diez años podría no tener valor. Juan Rulfo está por encima de Corín Tellado. Usted defiende profesionalizarse. ¿Eso conectaría la acción con el mercado? Otros autores a lo largo de la historia han asociado la preservación de la calidad del género a su carácter minoritario.

-La poesía siempre será minoritaria porque es algo congénito al género. Efectivamente no es una cuestión cuantitativa y Pardo Bazán, bueno, mayormente era una narradora. La poesía no creo que necesite ese nivel de disciplina, de constancia diaria. Igual sí conviene mantener la mano ejercitada, como se suele decir, pero no como para que valga todo lo que se escriba de manera diaria. El camino de la profesionalización no lo pinto como un camino biunívoco, obligatorio, sino como un camino flexible, incluso discontinuo o tentativo. Lo importante es que pinte un horizonte de posibilidad, especialmente para las escritoras que vengan. Es verdad que no sería tanto escribir todos los días, sino que nuestro trabajo sea valorado, y debida y razonablemente remunerado. A veces cuando se apoya el reproche en las ventas de nuestros libros, conviene recordar que los números de los libros de poesía son tan ínfimos que representan un porcentaje muy pequeño de nuestros ingresos. El oficio no creo que se base tanto en las ventas de libros o discos. Las personas que viven hoy de la música lo hacen en buena parte por los directos, que no dejan de ser una manifestación musical y una de las formas en las que las personas consumen más música. También la poesía, entroncando con el carácter oral de sus orígenes, puede disfrutarse escuchada. Nuestros recitales poéticos serían nuestros conciertos, y ahí metemos charlas, talleres… todas las formas en las que comunicamos nuestro trabajo. Y todo debe ser remunerado.

[William Deresiewicz dice en su libro que las grandes obras de arte, incluso las que son simplemente buenas, dependen de la existencia de individuos “capaces de dedicar la mayor parte de su energía a producirlas; en otras palabras, profesionales”. Admite que la creatividad amateur es sin duda algo maravilloso para aquellos que la practican, pero no debe confundirse con el artículo original.]

-O sea, cuando dice que profesionalizarse es vivir de la obra, engloba las actividades satélite.

-Mmm… lo de satélite las coloca en una posición tan subalterna que no lo tengo claro. Una vez, una escritora de otra generación me dijo: “Tú no vives de la literatura, tú vives de los recitales”, y me pregunté yo misma qué eran los recitales, si acaso eran bricolaje u horticultura. No creo que si una pintora vive de vender algunos cuadros y complementa esa actividad con clases de pintura, se le pueda decir que no vive de la pintura. En la música, vuelvo al ejemplo, los conciertos son una forma de comunicar las canciones. De hecho, defender los recitales es arcaico porque nuestro género no nació para los libros. Eso fue algo que después de los incunables se coló en nuestro trabajo, cuando llegaron el universo Gutenberg y la distribución masiva editorial. Nuestro género nació para ser cantado y compartido en foros abiertos. Así que, por supuesto, parte de mi trabajo consiste en esos directos, en contactar con el público y recitar mis poemas.

“La democratización del acceso a las herramientas no sólo literarias sino editoriales ha dado buenos tiempos para el escritor aficionado y peores para la escritora profesional”

-Pero ¿cómo vivir de la escritura cuando parece haber más escritores que lectores? La editorial Periférica tiene un correo de respuesta automático para las propuestas de edición. Aclaran que no pueden leer tantas obras como reciben, y añaden: “Pasan los años y tenemos la sensación, a tenor de las muchas personas que envían sus obras, de que es posible que exista más gente que escribe y desea publicar lo que escribe de la que lee”.

-Eso está muy bien, estoy de acuerdo en que la democratización del acceso a las herramientas no sólo literarias sino editoriales ha dado buenos tiempos para el escritor aficionado y peores para la escritora profesional. A veces son superiores las ansias expresivas que las lectoras. Entiendo que no pueda ser una profesión masiva, pero así como hay personas que viven de editar libros y otras lo hacen de venderlos en sus establecimientos e incluso las hay que viven de distribuirlos, debería caber un pequeño porcentaje de la sociedad que viva de escribir.

“La cultura y el arte son elementos que construyen nuestra identidad, la de una época, la de un país”

-Escribir es una parte imprescindible en la cadena del libro, está claro. Pero si el mercado no reclama la actividad, ¿cuál es la salida?: ¿un subsidio? Estoy pensando en una frase suya: “Hasta que no se aprendieron civilizadas vías por las que solicitar una ayuda a alguna administración pública…”.

-No podemos dejar los productos culturales y artísticos exclusivamente en manos del mercado. Eso sería dejarlos en la ley de la selva. ¿Dejar solo aquellos productos más comerciales? No sé si queremos una sociedad que se recuerde sólo por el fútbol, las orquestas, los reality shows y la literatura folletinesca. La cultura y el arte son elementos que construyen nuestra identidad, la de una época, la de un país.

-A ese respecto, usted señala que en secundaria no se estudian los hitos deportivos sino los literarios. Aunque, a este paso, todo se andará…

-Espero que no. Como espero que no se estudien los logros de los empresarios y empresarias. De momento, se sigue estudiando literatura.

-No mucha.

-Pero todavía algo sí. Eso da cuenta de que hace mucho por la construcción de una identidad nacional. Así que vuelvo a la idea: ¿queremos recordar históricamente la cultura que se produjo en esta época, también a través del desarrollo de nuestra danza contemporánea, de nuestro teatro independiente, de nuestra escultura? Fíjese que estoy mencionando actividades sin duda minoritarias. Repito que si las dejásemos en manos del mercado, sería como dejarlas en manos de la ley de la selva. Así que por supuesto que las administraciones públicas tienen que ocuparse de que los géneros minoritarios puedan desarrollarse, ampliarse y trascender fronteras.

-Mediante ayudas.

-Sí, que podrían venir en forma de ayudas. Igual que las hay en otros ámbitos. Nadie se rasga las vestiduras cuando se ofrecen becas de estudio, de investigación, a proyectos arquitectónicos. ¿Por qué no hacerlo también en el ámbito literario, a un proyecto creativo?

-Claro, pero eso es para un momento concreto, una obra, un periodo, pero si aspira una persona a vivir de la escritura o de la poesía, tiene por delante igual 30 años de vida laboral.

-Sí, sí, así de difícil es. Por eso nadie está pidiendo que le solucionen la vida. Sólo aplicar lo que ocurre en otros países. No se aspira a nada fuera de este planeta. En países muy cercanos, existen sistemas de becas que se ganan en concurrencia competitiva y con comités rigurosos.

-Usted es un ejemplo de que se puede vivir de la literatura.

-Por supuesto, no ha sido fácil llegar aquí pero, bueno, conciliando un poco los ámbitos locales con el estatal y el internacional, abriendo el abanico, no sólo ofreciendo recitales. También ejerzo como jurado en certámenes y exploro diálogos entre poesía y otros lenguajes creativos, creando híbridos. Hago videopoesía, uno poesía con música, poesía con plástica, escribo textos para públicos específicos como el infantil… Combinando un poco de aquí y de allá, sí, se puede llegar a vivir de la literatura. Hay que compaginar becas con otras vías.

-El problema es que igual mucha gente querría vivir, acabamos de decir que hay mucha gente que escribe. ¿Quién opta a esa beca, a esa subvención, por la vía que sea? ¿Todo la que la solicita? ¿Quién selecciona?... Tenemos los casos de los premios privados, se dice que están dados y tal cosa no se aleja muchas veces de la realidad. Ahora mismo no hay editorial abierta a recibir originales, es muy difícil traspasar ciertas barreras. Al final, si se presentan 400 personas a un premio, esté o no dado, le cae a uno. ¿Ese sistema de incentivos sucesivos convertiría a la gente que finalmente pudiera vivir de ello en una pequeña élite?

-Llamarlo élite es un poco espinoso. Podríamos llamar élite a las personas con mejores calificaciones universitarias.

-Estamos hablando de meritocracia.

-No niego que hay una enorme competencia. Por supuesto que no mucha gente puede vivir de la música, de las artes plásticas y del cine, pero siempre hay un número de personas que lo consigue. Por supuesto, son carreras enormemente exigentes. Poner la tirita antes que la herida no me parece muy constructivo. La condición humana es corruptible, pero existen jurados calificadores que dan acceso a una escuela de arte, que juzgan una oposición muy dura, que otorgan becas…. Es imposible, dentro de lo humano, la absoluta perfección. Pero no por ello vamos a preferir la carestía a la posibilidad. Hay que crear estructuras.

“No son buenos tiempos para el arte en ningún lugar, todos los géneros lo tienen complicado”

-Ha citado varias manifestaciones artísticas. En el ensayo, se pregunta “qué matiz implica la palabra poeta que la arrincona frente otras como pintor, bailarina, arquitecta, músico, compositora,” pero según retrata William Deresiewicz, en La muerte del artista, todas las manifestaciones están tocadas. Es muy complicado vivir del arte en general. ¿Hay algún país en el que esto sea distinto?

-Es cierto que es tremendamente difícil, no son buenos tiempos para el arte en ningún lugar, todos los géneros lo tienen complicado. En el caso de la poesía, creo que su adhesión espiritual, casi social o incluso moral ha dificultado todavía más la trazabilidad del esfuerzo.

-La dificultad, se refiere, de ser tenida como un trabajo.

-Sí, ha hecho que vivir de la poesía casi sonase como vivir de la bondad, como si la poesía no fuese un género artístico más. Por supuesto que la poesía expresa emociones, pero también expresan emociones la música y la plástica, y no por ello dejan de ser tareas humanas remunerables. En cuanto a otros países, por supuesto que hay situaciones bastante mejores para las artistas y los artistas que las que vivimos en nuestro Estado. No solo la de Alemania o la de los países nórdicos porque se me puede reprochar que estoy hablando de estados con un PIB superior al nuestro.

-¿Cuánto de pensamiento y cuánto de emoción hay en la poesía a su juicio?

-Debe ser un equilibrio entre ambas. La poesía es un lenguaje afín a la filosofía que sustituye las lógicas más intelectuales por otras de naturaleza irracional o conectada con las emociones. Es, por lo tanto, una emoción que piensa, pero mediante herramientas y caminos poco reflexivos.

-Usted cuenta en el libro que una poeta de Irlanda le preguntó cómo aprendía a la gente en España a hacer literatura. De ahí se puede deducir una categoría laboral.

-Sí, Irlanda es un buen ejemplo. Incluso México podría ser un espejo en el que mirarnos. Hay países en que existen circuitos de ayudas, becas de creación, programas de mentorado en el que autores o autoras consagradas pueden tutelar el camino de autoras o autores emergentes, y son remunerados por ello.

-También se pregunta por qué el trabajo de una poeta danesa permite ser tarificado.

-Y el nuestro no. ¿Por qué tanto prurito a la hora de imaginar cómo pagar a los poetas?

-Volvamos a la escritora de Irlanda, hablemos de las clases de escritura creativa. Usted las defiende. Tradicionalmente, no importa la época, los autores no recibieron pautas para escribir, no aprendieron a hacerlo, da igual si Garcilaso, Vallejo, Lorca, Machado o Valera. Incluso la ausencia de pautas podría ser liberadora y contribuir a esa forma de escribir que usted defiende. ¿Considera que puede haber una enseñanza reglada de la escritura?

-No lo tengo claro, pero sí considero que volvemos a ser hijos de nuestras propias tradiciones culturales. Me he encontrado con escritoras y escritores provenientes de otras que me preguntan con enormísima y profunda curiosidad cómo las escritoras españolas aprendemos a escribir. En los países anglosajones, las clases de escritura están extendidísimas. Se trata de una práctica muy longeva. Fíjese que en nuestro país sí tenemos formaciones regladas en otros ámbitos artísticos: la plástica, la música, la arquitectura, la escultura… en literatura esto causa enorme estupor.

“Hay una gran soberbia en decir que o nacemos con un talento o no hay nada que hacer”

-Hay quien dice que cualquiera puede pintar o escribir. Usted descree de la inspiración. ¿No cree en cualidades naturales?

-Hay una gran soberbia en decir que o nacemos con un talento o no hay nada que hacer. Quizá podríamos darle una vuelta. Dar una oportunidad a las personas. La lectura no deja de ser una especie de formación constante. Luego, por supuesto que la historia ha dado genios. En esos casos, la formación se ha dado de una manera mucho más sutil, íntima y sin necesidad formativa.

-Ha hablado de las dificultades de valorar el esfuerzo, pero usted es partidaria de la pereza.

-Sí [risas]. La pereza es el defecto que prefiero.

-En su ensayo habla de “la latente ideología del trabajo” y de la pereza como un contrapeso. Eso me llevó a pensar nuevamente en Marx, o más exactamente en su yerno, Paul Lafargue, autor de El derecho a la pereza; volvemos al marxismo por otra vía.

-Pues sí, lo que son las cosas. Bueno, la pereza para mí es como una especie de entelequia dorada pero me gusta en los demás. Me he criado en la ideología del trabajo, al ser hija de una generación para la que trabajar fue casi una religión y un ascensor social. Me he visto atrapada en esa ideología, de la que confieso ser víctima.

-¿Cuántas horas trabaja al día?

-Diez. No me siento orgullosa. Es un ejemplo que me gustaría que no siguiese nadie a mi alrededor. Yo trabajo para que tengan condiciones mejores las que vengan detrás de mí. Para que no tengan que dejar de lado a sus seres queridos. No debería ser necesaria una entrega tan grande, tan ardua y con tantas renuncias.

-Los ocho últimos premios nacionales han sido mujeres. Además, se han tenido en cuenta las lenguas cooficiales y la identidad. Son designaciones del gobierno del Estado. Calidad aparte, ¿se pueden tomar como premios políticos?

-No han sido premios políticos. En cien años de Premio Nacional de Poesía, yo fui la decimoprimera mujer en ganarlo. No tengo muy claro si todos esos hombres lo merecían. Quiero decir: ¿cuántos años llevamos con ese premio? Ciento y pico. Y lo han ganado trece mujeres, y ochenta y tantos hombres. ¿Los ochenta y tantos fueron premios políticos? Cabría pensarlo. Cabría plantearse si fueron premiados por ser hombres o si fue por su calidad literaria. En cualquier caso, ya tocaba un poco de compensación por todas estas décadas y siglos en las que hemos estado elegante y discretamente calladas. Esperamos el mismo silencio por el otro lado.

-Una entrevista como esta, en profundidad, ¿debería ser considerada un trabajo?

-No, claro que no, una entrevista no deja de ser una conversación, no deja de ser promoción real y divulgación de la obra.

-En Estados Unidos hay autores, consagradísimos, que cobran por ser entrevistados -incluso por firmar-, y el representante se lleva un porcentaje.

-Bueno, desde luego hay conversaciones pendientes. Existen países más avanzados que el nuestro. Otro asunto que dejaría sobre la mesa es si debe remunerarse a todos los autores, a todas las poetas, por igual.

-Suena a relativismo o a igualitarismo radical.

-Claro, es un debate. Genera controversia. Me parecen conversaciones interesantes, pero un tanto avanzadas, de un estadio en el que desgraciadamente aún no estamos. Todavía estamos en un nivel de iniciación, ojalá lleguemos ahí.

“Quienes vivimos de la poesía claro que hablamos de cachés. Hay que abordar estos temas con transparencia, honestidad y de un modo saneado”

-El caché muchas veces -en la música, en la pintura- depende de la penetración social del autor o de su protagonismo en el mercado.

-Bueno, quienes vivimos de la poesía claro que hablamos de cachés. Estaríamos buenos, ¿no? Quienes hacemos entre cinco y siete eventos a la semana, imagínese si no hablásemos de cachés. Hay que abordar estos temas con transparencia, honestidad y de un modo saneado. O sea, tenemos que hablar de facturación, de IRPF, de epígrafes… El sistema nos obliga a ser nuestras propias contables, agentes, road managers, nuestras community manager, nuestras propias jefas de prensa… Son conversaciones que la música y las artes plásticas tienen más avanzadas.

Para avanzada, su actividad. No todos los cuerpos ni todas las mentes resistirían una tan exigente. Pocos días después de esta charla irá a Nigeria, donde pasará una semana. Justo al volver, atenderá a un invitado procedente de Colombia que participa en el ciclo internacional de poesía que dirige un lunes al mes desde hace 17 años, en La Coruña. Al día siguiente tiene actuación en la localidad gallega de Oleiros por la mañana y por la tarde volverá a sus maletas porque veinticuatro horas después partirá a Rabat, Marruecos. Un rayo que no cesa. Su agenda es síntoma de la paradoja volcada en Economía y poesía: vivir de la literatura no le permite escribir. Pero escribe. Y “cada cuatro o siete años” publica. Entretanto, no deja de participar en actividades. Para no naufragar. Ni en la vida ni en la obra. Para ganar tiempo, ese mar encrespado. Para no dejarse ahogar por él.

Cualquiera que intente acercarse hoy a la persona y la obra de Ingeborg Bachmann encontrará un panorama no menos que contradictorio. La apariencia moderna, independiente y llena de alegría de vivir de la única escritora austriaca capaz de cosechar con su poesía un éxito sin precedentes en la vecina Alemania de posguerra, de esa escritora, definida por los medios de comunicación como un milagro literario, que pronunció importantes discursos sobre el estado de la poesía escrita en su lengua en aquellos difíciles momentos para el arte, todo ello no era en realidad más que la faceta visible de una compleja personalidad. La otra, caracterizada por un miedo y una fragilidad constantes, además de por una desesperación recurrente, fue de la que verdaderamente surgió una obra literaria capaz de superar y romper los moldes encorsetados de la literatura de la compleja época que le tocó vivir.

Habría que preguntarse, pues, necesariamente por las condiciones existenciales que enmarcaron la realidad artística de esta magnífica poeta. Para ello es casi obligatorio tener en cuenta lo que suponía intentar vivir como una mujer independiente, dedicada a la escritura, en las complejas décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Aun con todo, Bachmann nunca dejó de mostrar públicamente su necesidad de afirmarse en el mundo cultural, sin temor alguno a las críticas, en tanto que la necesidad de escribir la llevó a exponerse sin temor a todo ello y a dejar atrás cualquier otra posibilidad existencial que hubiera, tal vez, resultado más fácil (y segura), con un trabajo fijo en el que quizá también habría podido desarrollar sus cualidades literarias. La explicación a esta constante necesidad de escribir se encuentra precisamente en la forma en la que la autora vivió su infancia y juventud. Pero también en los espacios que las configuraron. Solo teniendo en cuenta estos elementos fundamentales puede entenderse su existencia como artista, vivida de manera incondicional e insegura, y marcada por un miedo indescriptible a no poder cumplir sus propias aspiraciones. Aun con todos estos temores, su necesidad de hacerlo la llevó a un sinfín de momentos de plenitud en la escritura que, por otro lado, la desbordaron, la destruyeron y acabaron conduciéndola al círculo vicioso de estimulantes, somníferos y tranquilizantes que ensombrecería la última década de su vida. Incapaz de protegerse, expuesta sin defensas a sus propias exigencias, Bachmann, fiel a su impulso, nunca puso límites entre la vida y el arte, entre la vida y la escritura.

Fue el espacio geográfico de la frontera, el triángulo Austria-Italia-Eslovenia, en el que está situado el valle del Gail, en el que residían sus abuelos y al que la familia viajaba con frecuencia, el que propició sus primeras manifestaciones poéticas. Empezó así, ya muy joven, a dar rienda suelta a su necesidad de escribir, soñando continuamente con la posibilidad de vivir como escritora independiente: «He escrito todo lo que se pueda uno imaginar. En términos de cantidad, creo que de pequeña escribí mucho más de lo que luego escribí de adulta. [...] Solo sé que escribía todo el tiempo con el pretexto de tener que hacer los deberes. Los deberes los hacía en cinco minutos y luego fingía que aún me quedaba una cantidad infinita de trabajo por hacer». En palabras de la propia Bachmann, más que en Klagenfurt, donde había venido al mundo en 1926, su infancia y su adolescencia transcurrieron «en el sur, en la frontera, en un valle que tiene dos nombres, uno alemán y uno esloveno. Y la casa, en la que mis antepasados han vivido desde hace generaciones (austriacos y eslovenos asimilados), sigue teniendo incluso hoy un nombre que suena extranjero [Finca Tobai]. Así de cerca de la frontera hay otra frontera: la frontera del lenguaje… y yo iba de un lado a otro con las historias de los buenos y malos espíritus de dos y de tres países; porque al otro lado de las montañas, a una hora de camino, está ya Italia». Este espacio geográfico de carácter iniciático se revela, por tanto, como un microcosmos inmerso en un mundo muy particular, el de la fábula, el de los mitos que pueblan su imaginación y que se convertirá en un verdadero capital literario cuando abandone su pequeña ciudad natal para iniciar sus estudios y con ellos un nuevo camino por una también nueva geografía.

Aunque la experiencia de la frontera junto con la experiencia de la historia y el deseo de superarlas resultaron determinantes desde un primer momento para su producción literaria, fue sobre todo la violencia de los acontecimientos históricos, lo que supuso para ella uno de sus grandes traumas: «Hubo un momento concreto que hizo añicos mi infancia. La entrada de las tropas de Hitler en Klagenfurt. Fue algo tan horrible que ese es el día en el que empiezan mis recuerdos: con un dolor demasiado temprano, de una fuerza como quizá no haya vuelto a sentirla después nunca más. […] esa tremenda brutalidad que se percibía, ese griterío, los cánticos y los desfiles… el despertar de mi primer temor ante la muerte. Un ejército entero llegó a nuestra tranquila y pacífica Carintia». La dolorosa experiencia de la anexión de Austria abrió una herida en su interior de la que nació esa «subjetividad herida» que se percibe a lo largo de toda su producción, debido seguramente al fuerte contraste entre los recuerdos de la Arcadia de su infancia y los acontecimientos históricos con todos los conflictos que suscitaron entre los austriacos  y la minoría eslovena. Tal vez porque las amargas experiencias que conllevaron dieron lugar a grandes silencios en sus posteriores construcciones literarias del pasado, relacionados siempre con la vida familiar. Entre otros, el de la afiliación del padre en 1932 al Partido Nacionalsocialista (NSDAP), así como la estrecha relación de la autora con su entonces maestro y mentor, Josef Friedrich Perkönig, muy cercano a esa misma ideología, mayoritaria en aquellos delicados territorios de frontera. La figura del padre representará para ella la violencia presente en el conjunto de la sociedad, hasta el punto de que Malina, y el ciclo Todesarten (Formas de muerte) en general, suponen un balance con el poder ejercido por las estructuras patriarcales desde el antiguo Egipto hasta el presente.

Sí se encuentran, sin embargo, en su prosa elementos propios del idilio que la dotan de cierto lirismo. En el relato «Jugend in einer österreichischen Stadt» («Años de juventud en una ciudad austriaca») la estrechez de miras de los habitantes de la pequeña ciudad se contrapone constantemente al idilio anhelado por unos niños que sufren amenazados por la fuerza de la historia. Asimismo, sus primeros poemas, muy parecidos a composiciones musicales, reflejan ya los problemas que se convertirán en una constante a lo largo de toda su obra: la soledad, la enajenación, el miedo a la muerte, el peso en la conciencia ante la realidad de un mundo opresivo. Bachmann sabrá dar voz a esta opresión ejercida por las fuerzas del poder en un lenguaje rico en metáforas, muy diferente al que utiliza para describir el mundo de su infancia, el valle del Gail, en el relato Das Honditschkreuz (El crucifijo de Honditsch, 1943), expresión de la resistencia interior contra la brutalidad del régimen nacionalsocialista, o en el drama en verso Carmen Ruidera (1942/1943), en el que resulta imposible no reconocer el tono melancólico que impregna una parte de sus textos, a pesar de su cercanía a las formas clásicas. Localizado en la Zaragoza de 1808, desarrolla el conflicto de la joven protagonista entre el amor a la patria y el amor a un soldado del enemigo ejército francés.

Poco después del final de la guerra Bachmann conoció a Jack Hamesh, un judío vienés que trabajaba para las fuerzas de ocupación inglesas. Su relación con él fue sumamente enriquecedora y supuso para ella «el verano más hermoso de mi vida»: hablaban de historia, de cuestiones cotidianas, y también de textos de Thomas Mann, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler o Hugo von Hofmannsthal, todos ellos prohibidos por el régimen. Y también por medio de él entró en contacto con el judaísmo. Fue a Hamesh a quien confió por primera vez su voluntad de estudiar filosofía, aunque en ningún momento se atrevió a mencionarle sus poemas. Es también a partir de este temprano momento cuando empieza a percibirse la ambivalencia entre el lenguaje del arte y el de la ciencia que dominará su continua búsqueda de la forma perfecta, de la expresión perfecta, de la palabra perfecta: «Escribir poemas me parece lo más difícil, porque aquí hay que solucionar a la vez los problemas formales, temáticos y de vocabulario, porque forman parte del ritmo del tiempo y además tienen que ordenar en nuestro corazón la plenitud de las cosas viejas y nuevas, en las que se encierran pasado, presente y futuro». Las diferencias sustanciales que Bachmann reconoce entre el lenguaje imaginativo del arte y el modo lógico de la expresión filosófica marcarán su escritura a largo plazo, hasta el punto de llegar incluso a resistirse a escribir una monografía sobre Ludwig Wittgenstein, en la que pretendía dejar atrás el estilo académico para dar prioridad a la forma creativa del arte.

En cualquier caso, el traslado a Viena tras un desvío de un año por Innsbruck y Graz, ciudades en las que inició sus estudios universitarios, supuso para ella no solo un distanciamiento de la insoportable estrechez de miras provinciana de la que siempre se había quejado, sino una orientación radicalmente nueva. No obstante, tanto en los poemas que escribe en ese periodo, marcados por el miedo y el temor, como en sus Briefe an Felician (Cartas a Felician), escritas durante el tiempo que pasó en Innsbruck, es posible reconocer cómo echa de menos su tierra: «Yo, lejos de mi querida ciudad, de mi querida tierra y de los lagos». Sin embargo, y a pesar de que cuando llega la ciudad no es más que un paisaje de ruinas, Bachmann ve en Viena un lugar en el que echar raíces, no solo en sentido existencial, sino también cultural –de su arraigo en ella da buena cuenta la descripción de las calles que hace en Malina–, además de un lugar de encuentro con muchos personajes de la escena literaria, entre los que se cuenta Hans Weigel, quien la presentó al grupo literario que se reunía en torno a él en el café Raimund, así como Hermann Hakel, quien publicó algunos de sus poemas en su revista Lynkeus. Allí conoció además a Ilse Aichinger, H. C. Artmann, Thomas Bernhard, Milo Dor, Ernst Jandl y Friederike Mayröcker, entre otros muchos.

Pero de los encuentros que tuvieron lugar en Viena el más importante fue el de Paul Celan, a quien conoció en casa del pintor surrealista Edgar Jené y con quien mantendría una estrecha amistad que se mantuvo viva hasta que el autor se quitó la vida en 1970. En otoño de 1950 intentaron vivir juntos en París, pero al cabo de dos meses Bachmann se marchó a Londres y dejó la relación con Celan en un intenso intercambio epistolar, un curioso diálogo literario, gracias al cual Bachmann fue capaz de encontrar el lenguaje poético con el que poder enfrentarse al pasado y a la historia, la propia, la personal, pero también la común, llena de monstruosidades y acontecimientos terribles.

Viena amplió la mirada de Bachmann en muchas direcciones. Mientras estudiaba y trabajaba en su tesis doctoral, escribía sin parar. El mismo año en el que defendió su tesis el Wiener Tageszeitung publicó ocho de sus relatos. Pero, a pesar de haber concluido allí sus estudios con un doctorado en Filosofía sobre la obra de Martin Heidegger (La recepción crítica de la filosofía existencial de Martin Heidegger, 1949), no logró abrirse paso en el mundo académico tal como había pensado en un principio. Sin embargo, al margen de los textos que mecanografiaba para el periódico americano Neues Österreich, la emisora de las fuerzas de ocupación americanas Rot-Weiss-Rot, que la había contratado en 1951 en el departamento de guiones para que se ocupara de la revisión de manuscritos, la trasladó rápidamente a la redacción, donde empezó a escribir sus propias colaboraciones. Allí destacó su importante papel en la emisión semanal de la serie Die Radiofamilie Floriani (Los Florani), para la que llegó a escribir once capítulos, en los que con mucha ironía y humor se adentraba en los problemas de una familia vienesa de clase media. Mucho antes que otros autores de su generación, Bachmann supo ver las oportunidades que le brindaba la radio, y posteriormente también la televisión, y aprovecharlas en pro de su obra, pues incluso después de dejar su trabajo en la emisora siguió componiendo un buen número de guiones y ensayos radiofónicos.

Fue precisamente en los estudios de la RWR donde conoció en 1952 a Hans Werner Richter, el promotor del Grupo 47, quien, mientras esperaba para hacer una entrevista con Hans Weigel, leyó unos poemas que había sobre su mesa. Impresionado, Richter invitó de inmediato a la joven redactora a la reunión del Grupo 47 que iba a celebrarse un mes después en Niendorf, a orillas del Báltico, y que pasaría a los anales de la literatura alemana, pues en ella leyeron por vez primera Bachmann, Aichinger y Celan. La atmósfera que descubrió allí era sustancialmente diferente a la que acaba de dejar atrás en Viena: «Todavía recuerdo el autobús en el que te subías en Múnich para ir al mar Báltico, la primera Coca-Cola que te bebías en el jardín de un café de Múnich, los amistosos apretones de manos, las divertidas historias que contaba un señor, [...] me parecía bastante improbable que todos pudieran ser escritores, no tenían títulos, la mayoría solo nombre de pila, no eran catedráticos, ni funcionarios titulados, no se daban aires, pero me parecían increíblemente divertidos, nunca había visto tanta gente divertida». En las reuniones del grupo unos cuarenta autores leían textos aún inéditos, poemas, relatos, escenas teatrales o fragmentos de novelas, autores con los que Bachmann entabló a lo largo de los años una amistad estrecha y duradera: Alfred Andersch, Heinrich Böll, Günter Eich, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Hans Werner Henze, Wolfgang Hildesheimer, Uwe Johnson o Martin Walser.

            En su debut, la joven escritora de apenas 26 años impresionó a los allí reunidos con su voz tímida y susurrante y cosechó muy buenas críticas. Dos días después leyó once poemas en la Radio del Noroeste de Alemania (NWDR) y recibió por ello unos honorarios de 300 marcos. Entreviendo la posibilidad de mantenerse con los ingresos de su producción literaria, decide dejar su puesto en la RWR e intentar vivir solo de sus escritos, orientándose hacia el mercado de la República Federal debido a las mejores condiciones económicas. Fundamental a la hora de tomar esta decisión fue también el hecho de que un año después recibiera en Maguncia el Premio del Grupo 47, instituido para la promoción de jóvenes autores y dotado con 2000 marcos. En diciembre de ese mismo año publica su primer poemario, Die gestundete Zeit (El tiempo aplazado), en la colección «studio Frankfurt» de la Frankfurter Verlaganstalt, dirigida por Alfred Andersch. En los poemas contenidos en él, algunos nuevos, otros publicados con anterioridad en revistas, Bachmann desarrolla un lenguaje poético propio: exagerados hasta lo mítico y eterno dan testimonio de una decadencia y de un sentido del destino, que permiten perder de vista la referencia concreta al momento en el que se escriben y convertirse en atemporales.

Al premio y a la publicación de esta primera obra, le siguió un tercer elemento que contribuyó al vertiginoso ascenso de su carrera: la portada que le dedicó el prestigioso semanario Der Spiegel el 18 de agosto de 1954, un acontecimiento sin parangón, pues nunca había presentado a un escritor de una manera tan llamativa. Con un retrato que llegaba a cubrir incluso parte de la franja del título, el semanario parecía querer arrojar luz sobre la persona de la joven poeta y no sobre la obra que, sin embargo, aparece mencionada al pie de la portada:  «Gedichte aus dem deutschen Ghetto. Neue Römische Elegien: Ingeborg Bachmann» («Poemas del gueto alemán. Nuevas elegías romanas: Ingeborg Bachmann»).  El reportaje, sugestivamente titulado «Estenograma de la época», describía a Bachmann como representante de una generación perdida de poetas nacidos entre las dos guerras mundiales y comenzaba, utilizando el clásico recurso al viaje a Italia de Goethe, con una anécdota sobre la extraña desconocida que vivía en Roma y que por las noches ponía en guardia a los carabinieri con el repiqueteo nocturno de su máquina de escribir. Es evidente que el artículo contribuyó de manera significativa al temprano nacimiento de leyendas sobre la escritora, que, a tenor del artículo, se había convertido en la figura más representativa de una nueva generación de poetas a través de un mundo lírico en el que los motivos más relevantes eran «[e]l luto y el lamento por lo perdido; la percepción de la muerte; el miedo a la extrañeza de un mundo mecanizado; el aislamiento del individuo; la hostilidad del tiempo y la redención en el sueño y el ensueño». Sin quererlo, Bachmann se había convertido ya en un personaje público, en todo aquello que precisamente trataba de evitar a toda costa y para lo que había decidido trasladarse a Italia, animada por el compositor Hans Werner Henze, a quien había conocido también en la reunión del Grupo 47.

En Italia Bachmann experimentó una regeneradora liberación, que la ayudaría a encontrarse a sí misma. Allí, entre las ciudades de Roma, Nápoles e Isquia, y a pesar de algunas tensiones, dará comienzo una estrecha relación laboral con Henze, que tendrá para la autora efectos revitalizantes e inspiradores durante muchos años. El compositor, al que Bachmann dedicó varios poemas, le encargó varios libretos de ópera y promovió en ella una comprensión más profunda de la música. Su primera parada en el nuevo país fue la isla de Isquia, en el golfo de Nápoles. Henze residía en la localidad de San Francesco, muy próxima a Forio. En aquellos años Isquia era aún una isla desconocida, de vida arcaica, en la que residían varios artistas: los poetas W. H. Auden y Chester Kallmann, o el compositor William Walton y su mujer, entre otros. Allí escribió el «Monolog des Fürsten Myschkin» («Monólogo del príncipe Myshkin») para El idiota, una pantomima de Henze basada en la novela de Dostoievski. Henze a su vez compuso la música para su guion radiofónico Die Zikaden (Las cigarras), emitido el 25 de marzo de 1955 por la NWDR.

Su siguiente estación será Roma. Para Bachmann, la ciudad eterna fue siempre un lugar que revitalizaba los sentidos y estimulaba sus ideas al revelar las dimensiones más profundas de la historia bajo la superficie de la vida cotidiana. Allí entró pronto a formar parte del círculo de literatos de habla alemana que se reunía con regularidad en el Café Doney, en la Via Veneto, entre los que se contaban Gustav René Hocke, Marie-Luise Kaschnitz, Hermann Kesten y Toni Kienlechner. Por mediación del primero, Bachmann firmó un contrato como corresponsal para Radio Bremen, y posteriormente también para el Westdeutsche Allgemeine Zeitung. Con el pseudónimo de Ruth Keller, compuso un total de 34 colaboraciones para radio y prensa, que aparecerían publicadas póstumamente, en 1998, con el título del primero de estos ensayos, publicado en 1955 en la revista Akzente: Was ich in Rom sah und hörte (Lo que he visto y oído en Roma). En ellas, en su mayoría resúmenes de artículos de prensa italianos sin ninguna pretensión de carácter literario, la autora da testimonio de una nueva forma de concebir el entorno al tiempo que escribe sobre la vida política en Italia, las visitas de Estado, las intrigas de los partidos, los trajines de la mafia, las catástrofes naturales, el paro o la pobreza, todas informaciones muy útiles para unos lectores que apenas tenían contacto con ese país desconocido, a la vez que anhelado, del sur. La ciudad eterna es para ella un lugar de recuerdo a través del cual recorre siglos de historia poniendo de manifiesto una llamativa discrepancia entre los trabajos literarios y los trabajos periodísticos de ese periodo: mientras que en estos últimos apenas es posible reconocer los dogmas de los años 50, sus poemas, ensayos y guiones radiofónicos ofrecen una mirada crítica e incisiva a aquellos años marcados por la restauración y el milagro económico.

El éxito obtenido en Alemania le da la ocasión de publicar sus textos en revistas tan prestigiosas como Akzente, Merkur, Neue Rundschau, los Frankfurter Hefte o los Westermanns Monatshefte. Al mismo tiempo escribe guiones para diversas emisoras de radio, como la bávara, la de Hesse y la NWDR, donde se emiten también sus poemas y relatos. El verano de 1955 pasa dos meses en los EEUU invitada a participar en un seminario de la Summer School of Arts and Sciencies de la Universidad de Harvard, dirigido por Henry Kissinger, el futuro ministro de Asuntos Exteriores. Concluido el seminario, pasa una temporada en Nueva York. La estancia en la gran ciudad tendrá su reflejo literario en algunos de sus poemas, pero sobre todo en el que hasta hoy es considerado como el más importante de sus guiones radiofónicos, Der gute Gott von Manhattan (El buen dios de Manhattan). El núcleo de este texto lo constituye el traspaso de los límites en lo tocante al amor, algo que lleva siempre a la perdición. Por primera vez Bachmann da voz a la conexión mortal que existe entre el amor y la sociedad, y que constituirá el núcleo de su ciclo Formas de muerte. Las parejas de amantes que se mencionan en la obra, entre las que se cuentan Orfeo y Eurídice, Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, entre otras, sitúan a Jan y Jennifer, los protagonistas, en la larga lista de relaciones amorosas, en las que la pretensión de dominio sobre el otro tiene un desenlace fatal. Bachmann sitúa a las víctimas en el centro de sus planteamientos literarios, de manera que sus protagonistas no solo sufren la violencia del pasado, sino que también contemplan con considerable escepticismo el creciente materialismo de los años de posguerra, pues el milagro económico había contribuido a olvidar con mucha facilidad las pérdidas que había generado el conflicto y las atrocidades de los años del gobierno nacionalsocialista. Al oponerse al silencio colectivo sobre los crímenes de guerra, Bachmann atribuye a la literatura la capacidad de llamar la atención sobre los numerosos problemas de la sociedad de posguerra. Es por ello por lo que advierte de su convicción, expresada en las lecciones sobre poesía que impartió en Frankfurt en 1959, de que la literatura nunca debe quedarse en el nivel que ha alcanzado: «Del mismo modo que los pensamientos individuales de épocas anteriores acuden a nosotros radiantes cuando los llamamos a dar testimonio, nosotros lo hacemos en apoyo de nuestros pensamientos de hoy». Así pues, para Bachmann la literatura asume una tarea política en el nuevo orden social posterior a 1945, en su opinión muy precario, para la cual es necesario adentrarse en las profundidades de la memoria cultural, a fin de ofrecer a los lectores ejemplos de la mejor humanidad posible y abriendo con ello las puertas a una utopía. Con su fe en la ética de un nuevo lenguaje, Bachmann intenta una transformación de la sociedad guiada por la conciencia literaria, pues, además, también el cambio en la relación entre los sexos debía llevarse a cabo por medio de un nuevo lenguaje, lo cual conllevó una apuesta por un discurso propiamente femenino, capaz de acabar de manera radical con el uso prácticamente obligado del lenguaje masculino, convertido hasta entonces en la única posibilidad. La obra recibió muy buenas críticas y la edición en forma de libro supuso todo un éxito de ventas, así como la concesión del reputado Premio de los Ciegos de guerra para guiones radiofónicos.

La publicación de su segundo poemario, Anrufung des Großen Bären (Invocación a la Osa Mayor, 1956), consagra a Bachmann como poeta. Los poemas contienen recuerdos de sus viajes, pero sobre todo se inspiran en su vida en Italia, así como en las formas y la imaginería de la gran poesía amorosa italiana. Los clásicos latinos e italianos, desde Virgilio, Horacio, Catulo y Propercio hasta Tasso, Ariosto, Dante y Petrarca, dejan su impronta en el poemario, galardonado con el Premio de Literatura de la ciudad de Bremen, lo que la ayuda además a olvidarse por un tiempo de sus penurias materiales. Económicamente su vida sigue siendo insegura, apenas puede pagar el alquiler y tiene que mudarse de casa en numerosas ocasiones. Desde que se marchara a Isquia, pasando por Alemania, Viena, Klagenfurt y Roma, no ha tenido una residencia fija. En el verano de 1955 ha dejado su casa de Roma para marcharse a los EE.UU., y el resto del año lo pasa entre París y Viena, la primera mitad de 1956 con Henze en Nápoles y más tarde también en Isquia, desde donde regresará a Carintia a través de Venecia para pasar el otoño. Desde allí viajará también a Berlín, Múnich y París y a principios de 1957 volverá a alquilar una casa en Roma. A los problemas económicos vienen a unirse ahora las enfermedades, a su eterna insatisfacción se le añade además una buena dosis de nostalgia y toma la decisión de trasladarse a Múnich, donde acepta un puesto como dramaturga en la televisión bávara que le ha procurado su amigo, Clemens Münster, con intención de ayudarla con sus problemas económicos. Pero Múnich no será más que un episodio de un año, pues la sensación de carecer de un hogar tampoco la abandonará aquí en medio de una crisis vital, de una falta de sosiego que tiene su reflejo literario en el relato que da título al volumen Das dreißigste Jahr (A los treinta años, 1961).

Como si de una premonición se tratara, en junio de 1958, pocos días después de la emisión de El buen dios de Manhattan, Bachmann recibió una carta del escritor suizo Max Frisch. En ella le decía que el texto le había gustado mucho y ponía de relieve lo importante que le parecía el hecho de que esa temática encontrara su expresión a través de una voz femenina. Con ocasión de un viaje a París unas semanas después, Bachmann se encuentra con él con motivo del estreno de la obra de Frisch El señor Biedermann y los incendiarios (1958). En lugar de ir juntos al estreno, van a cenar y no se separan en toda la noche. En agosto Frisch la visita en Nápoles, donde está trabajando junto con Henze en el libreto para la ópera El príncipe de Homburg, que se estrenará dos años después en Hamburgo. En noviembre vive ya en Zúrich, en el piso de Frisch. Siete meses después se mudan a una nueva casa en Uetikon, a orillas del lago. Cuando en mayo de 1959 planean viajar juntos a España, Frisch enferma de hepatitis y ha de ser ingresado en un hospital. Bachmann se marcha a Roma mientras él se repone. Durante ese periodo Frisch reconoce que no puede vivir sin ella y le hace una propuesta de matrimonio que ella rechaza. En octubre de ese mismo año, decide alquilar un apartamento en el que trabajar y planean mudarse a Roma, una idea que no se hará realidad hasta finales de 1960. Pero no deja el apartamento de Zúrich, donde tendrá durante ese periodo un lugar al que poder escapar. En marzo de ese año viajan juntos a Klagenfurt, en agosto a España y en mayo de 1961 a Grecia, un regalo de Bachmann a Frisch que acaba de cumplir 50 años. Son años de una intensa producción literaria, en los que la autora es invitada a impartir las conferencias de la recién creada Cátedra de Poética de la Universidad de Frankfurt durante el semestre de invierno de 1959-60. En ellas Bachmann trata de identificar cuestiones poetológicas esenciales que encuentra ejemplificadas en la obra de grandes autores como Kafka, Wittgenstein, Proust, Joyce, Céline, Svevo, Musil o Beckett, autores sobre los que había hablado ya en numerosas ocasiones en sus ensayos radiofónicos. Todas las conferencias giran, sin embargo, en torno a una cuestión fundamental: la capacidad del lenguaje. Para Bachmann el escepticismo generalizado sobre esta cuestión es el punto de partida de la literatura del siglo XX. De ahí que se refiera a la Carta a Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal, como el «primer documento en el que la desesperación ante uno mismo, la desesperación ante el lenguaje y la desesperación ante la superioridad de las cosas que ya no se pueden comprender se abordan juntas en un solo tema».

Sin embargo, la relación entre dos de los literatos más famosos del momento no fue nunca un camino de rosas. Además de una constante competencia literaria tienen diferentes concepciones de su vida en común. Aun cuando en muchos sitios se presentan como pareja, Bachmann no quiere hacer pública su relación con el escritor suizo ni presentárselo a sus amigos, algo que a él le indigna sobremanera. Bachmann, por su parte, tiene que soportar sus celos y su imperiosa necesidad de posesión, aunque al final es Frisch quien acaba por no soportar la necesidad de libertad y de independencia de ella. El final de aquellos cuatro años de relación, igual que lo había sido la relación en sí misma, fue toda una catástrofe. Bachmann sufrió un grave ataque de nervios y tuvo que ser ingresada en la clínica Bircher-Benner de Zúrich en diciembre de 1962. Frisch, que había empezado ya una nueva vida con Marianne Oellers, su futura esposa, se preparaba para un viaje de varios meses a los EE.UU. Ella esperaba que él la llamara desde allí y le pidiera que se reuniera con él, pero la llamada nunca llegó. Bachmann no olvidaría nunca aquel fatídico 3 de julio de 1958 en que dio comienzo su fatídica historia en París, la única fecha que aparece con su datación completa en Malina: «Quizá un día sin incógnitas, seguro que también sin jaquecas, sin estados de angustia o recuerdos insoportables, o con unos pocos, surgidos de épocas diferentes, pero tal vez simplemente un día de esos en los que Lina organiza una limpieza estival a fondo y yo, expulsada de casa, ando de café en café, leyendo un periódico del 3 de julio, de los que hoy vuelvo a releer uno. Así el día se convierte en un enigma, es un día vacío o robado, en el que he envejecido, en el que no me he defendido y he dejado que ocurriera algo».

Mientras que Frisch fue capaz de exponer sin tapujos su versión de la relación entre ambos en el relato Montauk (1975), publicado dos años después del fallecimiento de la escritora, ella siempre guardó silencio al respecto. Ni siquiera volvió a mencionar su nombre, tan solo ocasionalmente en alguna carta. Pero no por ello deja de haber un buen número de alusiones a su relación en su producción literaria, como por ejemplo en algunos pasajes de la novela sobre Eka Rottwitz del ciclo Formas de muerte. Jung, un «destacado prosista», encuentra en Eka los siguientes defectos: «[…] ella estaba enamorada, él no, ella le resultaba demasiado modesta, era lo que él había querido, pero en casa le agotaba, ella tenía mucho éxito, eso a él le fascinaba sobremanera y le ponía enfermo […]. Otro inconveniente para Jung, que tenía su lado negativo, era que Eka poseía una cantidad de conocimientos aterradora; él había llegado a aceptar lo que sabía de política y de historia, [... ] pero el hecho de que ella supiera también mucho más de literatura le parecía una impertinencia contra la que se sentía impotente, y su admiración inicial se convirtió tan inesperadamente en odio que no encontró otro remedio más que aplastarla, [...] y no huyó hasta que estuvo seguro de que donde antes estaba Eka había un montón de ruinas, cuya visión le resultaba insoportable, y que él la había superado porque era el más fuerte». Tres años después, Eka Rottwitz se arroja por la ventana y queda paralítica. Que la descripción es enteramente personal es fácil de comprobar, pues Bachmann era una gran lectora, que se manejaba en cuatro idiomas (alemán, italiano, francés e inglés) y que leía prácticamente todos los géneros y a autores de todas las épocas, poesía, prosa y drama desde la Antigüedad Clásica hasta el presente, desde textos filosóficos y psicológicos, de historia, política y ciencia hasta novelas policíacas.

Para Bachmann, la relación con Frisch fue probablemente el punto de inflexión más doloroso de su vida. Tras una estancia de cuatro semanas en el hospital de Zúrich entre finales de 1962 y principios de 1963, se somete a repetidos tratamientos médicos. En Baden-Baden visita con frecuencia a un psicoterapeuta, en St. Moritz se somete a tratamientos de rehabilitación en el hotel balneario que regentaban sus amigos, el matrimonio Auer, y en Berlín es hospitalizada dos veces durante periodos más largos. En esta época comienza a depender de las pastillas, de algunos psicofármacos no conseguirá ya librarse nunca. Es incapaz de escribir y pasarán casi dos años, hasta el verano de 1964 para que se sienta capaz de volver a enfrentarse al papel. Será entonces cuando dé comienzo a su gran proyecto: el ciclo Formas de muerte, una historia moral de la época, a través de la que se muestran todas las posibles formas en que la sociedad mata de manera invisible. Bachmann procesa en él su relación con Frisch, al tiempo que se enfrenta a su obra: es precisamente en el otoño de 1964 cuando Frisch publica la novela Digamos que me llamo Gantenbein, en la que explota literariamente su relación con ella. A pesar de que él le envió las galeradas y suprimió alusiones especialmente claras que Bachmann criticó directamente, en modo alguno varió el argumento: «El libro trataba de ella, [...] y la había robado, robado, [...] porque él había escrito y ‹destripado› sus 700 noches y también días y horas de vino, [... ...] le había sacado las entrañas, había hecho con ellas morcilla y asado y absolutamente todo, la había despedazado, la había despedazado en las 386 páginas de un libro». Este pasaje de Requiem für Fanny Goldmann (Réquiem por Fanny Goldmann) expresa la inmensa rabia que siente el personaje que le da título, una actriz, ante el libro que acaba de publicar su antiguo amante, Toni Marek, un escritor. En la obra de Frisch, Bachmann se reconoce en el personaje de Lila, «la gran actriz», casada con el narrador, que a veces se llama Enderlin o Svoboda, pero sobre todo Gantenbein, un personaje que nunca toma la palabra, aunque ella es vista únicamente desde la perspectiva masculina. Bachmann se sintió destruida por este libro, en el que Lila aparece dibujada como una mujer artificiosa, neurótica y enferma, para cuya construcción Frisch utiliza innumerables alusiones a su persona y a los años que pasaron juntos. Para ella, tal falta de consideración era una prueba de cómo las mujeres son clasificadas, neurotizadas y asesinadas por los hombres, por lo que no es de extrañar que en las novelas inacabadas del ciclo Formas de muerte, la explotación y la destrucción femenina siga orientándose hacia el ejemplo real de Frisch, en la medida en que Toni Marek, Jung y Leo Jordan las utilizan como material literario o científico para sus trabajos.

Esta explotación literaria de su persona supuso para la escritora la mayor forma posible de traición y destrucción, hasta el punto de que en los textos que compone para este ciclo, las «víctimas de la literatura» constituyen la base de las diferentes formas femeninas de muerte que aparecen en la creación artística masculina, recurriendo incluso a ejemplos conocidos como los de las parejas de artistas Eleonore Duse y Gabriele D’Annunzio, Camille Claudel y Auguste Rodin o Lady y Lord Byron. Lo importante de este planteamiento es, en última instancia, el hecho de que estos tipos de muerte se extienden como un problema estructural al conjunto de la sociedad, sometida a mecanismos hipócritas y criminales.

En junio de 1961 se publica el volumen de relatos A los treinta años. En todos ellos las despedidas ocupan un lugar fundamental: de la infancia, de la sociedad, del amor, del arte, de la poesía. El motivo del tiempo aparece ya en el propio título y en cada uno de los textos que lo conforman se mira al pasado desde el presente, como si se buscara el tiempo perdido. La huella de su lectura de la obra magna de Marcel Proust está presente en todos, una recherche en miniatura a la que regresan temas y motivos del gran ciclo del autor francés, y en la que la conciencia del paso del tiempo y la relación entre pasado, presente y futuro se hacen inevitables. Desde la perspectiva actual, los siete relatos de esta primera colección no pueden entenderse sin su trasfondo histórico, pues todos ellos tratan de las complejas condiciones de vida a finales de la década de los años cincuenta, cuando ya se habían puesto de manifiesto las carencias del nuevo orden de posguerra. Los relatos abordan temas socialmente críticos, como la duda sobre uno mismo a la sombra de la nueva prosperidad, el amor entre mujeres del mismo sexo o la fragilidad de la justicia en este nuevo orden, y arrojan luz sobre estos problemas en una fase relativamente temprana de su producción literaria. No obstante, la elección de tales temas puede haber sido una de las razones por las que el paso de la poesía a la prosa tuvo un efecto desconcertante en la prensa especializada, que no veía su prosa tan atractiva como su poesía. En «Undine geht» («Ondina se va»), la protagonista, heredera del mito medieval, apela en los versos finales por última vez a la poesía, de la que Bachmann se despide de manera definitiva, aunque durante ese tiempo se dedique precisamente a traducir la lírica de Giuseppe Ungaretti, con el que siente una clara afinidad no solo en su poesía, sino en general en su metafórica. Además, tras su separación de Frisch, en los años en los que se siente incapaz de cualquier cosa, escribe también, a menudo en su lecho, enferma, un buen número de poemas cercanos a la temática del ciclo, pues la enfermedad, la locura, la cara oscura de la vida, laten también en ellos y permiten ver un atisbo de la destrucción que se estaba produciendo en ella. Estos más de cien poemas vieron la luz en el año 2000 en un volumen conjunto titulado Ich weiß keine bessere Welt (No conozco un mundo mejor) y constituyen un lamento por la pérdida de la poesía y los sufrimientos del ser humano, al tiempo que constituyen una crítica implacable a la sociedad

En medio de este vacío personal la autora se muda a Berlín, donde, por mediación de sus amigos, había conseguido una beca de la Fundación Ford para trabajar en la Academia de las Artes. La Guerra Fría está en su punto álgido y Berlín es la ciudad en la que esta polarización se siente con mayor claridad. Bachmann percibe la ciudad no solo como un espacio destruido, sino como un espacio de destrucción, pues Berlín había sido el núcleo del Tercer Reich, desde donde se habían planificado y ejecutado la guerra y las masacres. Sumida en su propia enfermedad, siente con especial intensidad la devastación de la ciudad. Vive recluida en su casa de Grunewald, pero sabe que puede contar con algunos de sus compañeros del Grupo 47, sobre todo con Uwe Johnson, su amigo de confianza. Para la autora, los habituales paseos en bicicleta con él y con Hans Werner Richter suponen un cambio de ritmo en su cotidianeidad. Sin embargo, su estado de agotamiento físico y mental es tal que tiene que acudir dos veces al hospital, donde permanecerá ingresada algunas semanas. El contacto con los escritores del Grupo 47 residentes en Berlín da lugar por otro lado a un compromiso político conjunto. El ambiente conservador y antiintelectual de Alemania, el rearme y los tratados con la Alemania Oriental, así como las guerras de Argelia y Vietnam, llevan a la autora a posicionarse públicamente en repetidas ocasiones durante estos años. En septiembre de 1965 participa incluso en un acto de campaña del SPD en Bayreuth.

Al margen de ello, su labor literaria durante el primer año en Berlín se centró en el libreto de El joven lord, una obra encargada por la Deutsche Oper, a la que Henze puso música y que se estrenó en abril de 1965. Basada en el cuento de Wilhelm Hauff El hombre mono (1826), revela una vez más el escepticismo de la autora frente a las capacidades del lenguaje. La ópera llegó a ser una de las puestas en escena más exitosas de la posguerra. También recopiló una antología de sus textos, que la editorial Piper publicó en 1964. Como el público ya esperaba con impaciencia un nuevo libro suyo, la antología pronto se alzó a los primeros puestos de los libros más vendidos, aunque solo tres de las conferencias de Frankfurt impresas en ella eran publicaciones inéditas. Desde Berlín lleva a cabo varios viajes: en abril de 1963 a París, en octubre a Castel Gandolfo, donde trabaja en el libreto con Henze, después a Zúrich. Pero los viajes más importantes de ese periodo son los que hace en enero y febrero de 1964 a Praga y en mayo a Egipto. A pesar de que durante la estancia en Praga tuvo que quedarse en el hotel varios días, su bloqueo mental empieza a diluirse y compone allí algunos poemas, entre otros el conocido «Böhmen liegt am Meer» («Bohemia está junto al mar»), en el que vuelve al idílico mundo de los Habsburgo para retomar el tema de las lenguas y los espacios de frontera. Bachmann adoraba este poema, quizá porque, aunque fuera el último, lo consideraba un regalo en medio de su crisis vital, «porque con él ya estaba dicho todo».

Cuando a finales de marzo concluyó el periodo de la beca de la Fundación Ford que la ligaba a Berlín, Bachmann pensó regresar a Roma. No soportaba la tristeza de la ciudad alemana, su cielo gris. Es entonces cuando decide ir a Egipto junto con Adolf Opel, un periodista austriaco al que había conocido en Berlín. A su regreso después de seis semanas le comunican que le ha sido concedido el Premio Georg Büchner, el galardón más importante de las letras alemanas. Bachmann solo tiene 38 años. De inmediato empieza a redactar el discurso de aceptación, que será publicado posteriormente con el título Ein Ort für Zufälle (Un lugar para los imprevistos). En él se hace eco de la atmósfera claustrofóbica del Berlín dividido: la ciudad es un desierto, dominado por la enfermedad, la locura y la destrucción. Una descripción al hilo de la cual Bachmann reflexiona una vez más sobre el lenguaje y la escritura, y se cuestiona las posibilidades de la literatura a la vista de la realidad histórica y social.

La confianza en sí misma que la autora había recobrado durante el viaje a Egipto va desapareciendo progresivamente y su salud vuelve a resentirse, sobre todo tras la publicación de la novela de Frisch en el otoño de 1964. Durante ese periodo las obligaciones la llevan de un lado para otro: en julio va a Viena, en septiembre a una cura en St. Moritz, en octubre a Darmstadt, donde recoge el premio, y en diciembre viaja a Sicilia, donde forma parte del jurado del premio Etna-Taormina. Cuando a finales de diciembre regresa a Berlín se siente enferma, desolada. De nuevo precisa de tratamientos médicos y pasa varias semanas en un sanatorio en Baden-Baden entre febrero y marzo de 1965. Su dependencia de las pastillas aumenta, sus efectos disminuyen. Tras este periodo de inestabilidad Bachmann se dispone a mudarse a Roma y dejará Berlín después de dos años y medio. En noviembre de ese mismo año está ya instalada en la ciudad, donde alquila una casa en la Via Bocca di Leone, en pleno centro, y empieza a trabajar en su ciclo de novelas. Al mismo tiempo acepta pequeños encargos para revistas y periódicos alemanes, que no llega a concluir. En su cuarto intento de vivir en Roma cuenta ya con numerosos amigos y conocidos en los que puede apoyarse, también entre la intelectualidad italiana: Roberto Calasso, Italo Calvino, Giangiacomo Feltrinelli, Fleur Jaeggy, Giorgio Manganelli, Elsa Morante, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini o Giuseppe Ungaretti. Justo durante ese periodo tiene lugar el conflicto con la editorial Piper que conllevará su cambio a Suhrkamp: Bachmann había propuesto a Celan como traductor de la poesía de Ajmátova, a la que había conocido en 1964 en Taormina. A principios de 1966 comprueba horrorizada que el volumen se ha anunciado con las traducciones de Hans Baumann, autor de himnos para las Juventudes Hitlerianas y representante de la cultura nacionalsocialista. El cambio de editorial no puede ser inmediato, pues Bachmann ha recibido ya varios adelantos para su próximo libro, el volumen de relatos Simultan (Simultáneo). El proyecto de su ciclo avanza y en enero de 1966 lee en Zúrich fragmentos de El caso Franza, título con el que se conocerá posteriormente la novela que ella había decidido titular simplemente como Das Buch Franza (El libro de Franza). En Berlín explica el proyecto: «Este libro, Formas de muerte, pretende hablar de los delitos que hoy se cometen. Del virus delito, que al cabo de veinte años no ha dejado de ser igual de efectivo que en el momento en el que asesinar estaba a la orden del día, en el que se decretaba y se permitía». En otra de sus lecturas, precisa lo que entiende por «delito»: «No hay derramamiento de sangre, y la matanza se lleva a cabo dentro de los límites de lo permitido y lo habitual, en el seno de una sociedad cuyos débiles nervios tiemblan ante la bestialidad». Esta sutil forma de delito será, pues, el leitmotiv de todo el ciclo.

Durante todo el periodo trabaja en paralelo en los diversos textos que lo compondrán. En El caso Franza incorpora además como parte del tercer capítulo Das Wüstenbuch (El libro del desierto) que había escrito a su regreso de Egipto. La protagonista viaja con su hermano a este país después de que su marido, Leo Jordan, la hubiera utilizado como objeto de estudio para sus trabajos psicológicos, un caso similar al descrito en Réquiem por Fanny Goldmann. Las historias transcurren prácticamente en paralelo, siguiendo el modelo de La comedia humana de Balzac, tal como ella misma señala en algunos de los borradores. En una entrevista realizada en mayo de 1969 define el proyecto: «Para mí no es una novela, es un único libro largo. Habrá varios volúmenes y en primer lugar dos que probablemente aparecerán a la vez. Se llama Formas de muerte y para mí es un único y amplio estudio de todas las posibles formas de muerte, un compendio, un manuale, como dirían aquí, y al mismo tiempo me imagino que podría resultar en una imagen de los últimos veinte años, siempre con Viena y Austria como telón de fondo». A partir de 1967 surgen en paralelo algunos relatos que llevan el título provisional de «Wienerinnen» («Vienesas»). Cinco de ellos, todos relacionados con la temática del proyecto, serán los que aparezcan posteriormente en el volumen titulado Simultáneo. En la misma entrevista, Bachmann manifiesta que necesita cierta distancia de su lugar de origen para poder llevar a cabo el proyecto, pues todo él se desarrolla en Austria, con excepción de los pasajes de Egipto.

Lo cierto es que, a pesar de su orientación claramente meridional, en los largos años transcurridos desde que dejara Klagenfurt y Viena ha establecido una relación de ida y vuelta, creando una Viena interior dentro de sí misma y una «casa Austria» a la que se sabe unida incluso en la distancia geográfica de un país extranjero. Esta Viena forma parte de su doble existencia, que ella describe de esta manera: «Aunque lo difícil de explicar es que vivo en Roma pero llevo una doble vida, porque en el momento en que entro en mi estudio, estoy en Viena y no en Roma. Se trata, por supuesto, de una forma de vida un tanto agotadora o esquizofrénica». Viena es el escenario de su prosa, aunque este gran proyecto va mucho más allá de esta sola localización literaria.

En 1968 Bachmann recibe el Gran Premio Nacional de Literatura que otorga el gobierno austriaco. En la cena posterior se sienta a su lado Thomas Bernhard, quien, a partir de ese momento, se convertirá en uno de sus mejores amigos. Él la visita en Roma y ella acepta varias veces sus invitaciones a Ohlsdorf, la localidad austriaca en la que reside. Llega incluso a pensar en comprarse una casa cerca de allí, hecho que, aunque al final no llega a materializarse, permite ver ya que la autora siente cierta necesidad de regresar al hogar, pues poco tiempo después piensa asimismo en comprar una casa de campo en Carintia o incluso un piso en Viena, tal vez porque está visiblemente agotada tras haber finalizado el trabajo en Malina. En la fase final apenas había salido de casa y había llegado a trabajar hasta dieciocho horas diarias. Sabe que necesita reponerse, sobre todo porque ha llegado a un nivel excesivo de consumo de medicamentos. Los somníferos le producen paradójicamente el efecto contrario y le provocan estados de euforia que le permiten trabajar hasta la extenuación. Desde hace años consume además un ansiolítico, que el matrimonio Auer de St. Moritz le envía desde Suiza, pues en Italia no es posible encontrarlo, Seresta, cuyas sobredosis tienen como consecuencia la pérdida de la sensación de dolor, de agitación, de nerviosismo y convulsiones. No obstante, a pesar de que considera necesario un cambio de espacio para recuperarse, se queda en Roma. Un año después ven la luz los textos de Simultáneo. Los acontecimientos en los relatos se enmarcan en las guerras de Argelia y Vietnam, y también en las revueltas revolucionarias de mayo del 68 en París. Aun con todo, se percibe la decepción respecto de la situación política, sobre todo por el hecho de que las revueltas estudiantiles en realidad no han conseguido grandes transformaciones. En el discurso de agradecimiento que pronuncia al recoger en 1972 el Premio Anton Wildgans, otorgado por los industriales austriacos, Bachmann dice sobre la pérdida de efectividad de la literatura: «[…] soy consciente de que así no he logrado nada, aún no he podido poner fin a una guerra, pues los escritores carecen de poder, carecen de influencia». El volumen de relatos no tuvo buena acogida entre la crítica, que lo calificó de literatura trivial, una falta de comprensión que, sin embargo, tuvo una sólida respuesta en la buena acogida entre el público que tendrá Malina (1971), traducida rápidamente a varios idiomas.

La muerte del padre en 1973 afecta a la escritora sobremanera, sobre todo después de haber perdido a varios amigos en un periodo relativamente breve: Celan y Ungaretti en 1970, Peter Szondi en 1971. El dolor es aún mayor en tanto que Bachmann había descrito en Malina la figura paternal como destructiva e incestuosa y despertado con ello falsas sospechas sobre su persona. Quería ofrecerle su próximo libro con una dedicatoria: «All’ uomo più nobile della mia vita», por lo que el hecho de no poder llegar a hacerlo le resultó enormemente doloroso.

Tras regresar del entierro en Klagenfurt planea ir a visitar a su hermano a Senegal, donde este trabaja como geólogo. Pero el viaje no se lleva a cabo por problemas de organización y acepta la invitación del Instituto Austriaco de Cultura para hacer un viaje de lecturas por Polonia, que aprovecha para visitar Auschwitz y Birkenau. Poco después de su regreso cumple 47 años. En la fiesta de cumpleaños, el 1 de julio, Henze se da cuenta de que a veces está ausente y a menudo tiene dificultades para pronunciar una frase hasta el final. Para recuperarse va a Malta, donde visita a su amigo Alfred Grisel, director del hotel Hilton, quien la encuentra muy desmejorada y se asusta al ver la cantidad de pastillas que consume. A la vuelta planea hacer una cura en Austria: el 27 de septiembre irá con su amiga Christine Koschel a Badgastein. Pero el viaje nunca llegará a realizarse, porque en la noche del 25 al 26 fue víctima de un accidente en su casa. Al parecer perdió la conciencia y el cigarrillo que estaba fumando prendió fuego al camisón. Al despertar trató de enfriar las heridas en la bañera y a las cinco de la mañana llamó a Maria Teofili, su casera, para que le comprara una pomada. Fue ella quien llamó a la ambulancia que la llevó a la clínica Sant’ Eugenio, donde, con quemaduras de segundo y tercer grado en un 36% de su cuerpo y convulsiones cerebrales, los médicos no consiguieron que mejorara y falleció unos días después, el 17 de octubre. Ninguno de sus amigos italianos sabía que tomaba Seresta, algo que, al parecer, resultó decisivo en el fatal desenlace.

A su muerte, Ingeborg Bachmann solo había publicado dos volúmenes de poesía, dos colecciones de relatos y la novela Malina. A pesar de ello, su breve obra ejerció una fuerte influencia en la escena intelectual de habla alemana de su época, sobre todo porque, después de 1945, Bachmann supo dar a la literatura una nueva fuerza crítica, en tanto que sus poemas y sus textos en prosa tratan siempre de buscar un lenguaje puro y, a través de él, el restablecimiento de la verdad entre los hombres. Las devastadoras guerras mundiales del siglo XX y la toma de conciencia de la culpa colectiva por el exterminio de los judíos son factores decisivos para ello, unidos a la preocupación por el redescubrimiento de los valores sociales y por las disparidades que prevalecieron durante los años de la reconstrucción y del milagro económico. Es por ello por lo que sus mejores versos abordan de forma crítica las cuestiones sociales y humanitarias de una forma nueva e imprevista, y resultan fascinantes precisamente por su capacidad de incorporar productivamente tradición y modernidad en un proceso poético que construye versos cargados de ecos de la lírica de la naturaleza y de metáforas clásicas, al mismo tiempo que se manifiestan cautelosos, incluso ominosos, en claras alusiones al silencio colectivo tras la guerra. Pero, recelosa de una sociedad que tan solo consumía bellos poemas, fue interesándose cada vez más por el mensaje político de la literatura y, de forma constante y consciente, se alejó de la poesía para dejar paso a la prosa, a través de la que quiso reflejar abiertamente una realidad: que «la sociedad es el mayor escenario del crimen». En una época en la que la muerte y la violencia entre las personas aún deben contarse como parte de la experiencia cotidiana, el juicio crítico de Bachmann resulta, si cabe, aún más explosivo y actual. El ciclo en prosa Formas de muerte, en torno al que giró todo su trabajo durante la última década de su vida, revela las conexiones intrínsecas entre la herencia fascista y la voluntad latente de los individuos de utilizar la violencia en las sociedades democráticas como no lo hace prácticamente ninguna otra obra de su generación. El hecho de que la guerra entre sexos y razas no se limitara a la guerra abiertamente declarada, sino que conservara su brutal poder explosivo precisamente en la coexistencia supuestamente pacífica, es algo que Bachmann reveló con un poder visual opresivo, que solo fue capaz de construir gracias a un nuevo lenguaje, cuya base, tras largos años de búsqueda, halló a lo largo de la experiencia de la propia vida, en todo aquello que vivió, sufrió, esperó, deseó y perdió en su existencia. Tanto en sus poemas como en su prosa, la tensión entre la presencia insistente y la defensa vehemente de los recuerdos más personales se inscribe como un rasgo estructural de su escritura, como un momento estético de resistencia que puede rastrearse desde los primeros poemas hasta la prosa de su ciclo Formas de muerte. Sin una casa física, con el lenguaje como único hogar, Bachmann alternó entre países, domicilios, círculos de amigos y parejas, que dejaron tanto en su poesía como en su prosa una vívida red de recuerdos, guiados siempre por su topografía vital, y que ella supo entretejer en el proceso de su escritura con una búsqueda constante de la forma poética perfecta. Tal vez por ello, un año antes de su prematura muerte en 1973 había dicho sobre su necesidad de escribir, sobre esa necesidad que ya desde bien pequeña la incitó a plasmar por escrito sus más íntimos sentimientos: «Una hora como esta no tiene absolutamente nada que ver con todas mis otras horas, mi existencia es diferente, existo solo cuando escribo, no soy nada cuando no escribo, soy completamente ajena a mí misma, no estoy en mí cuando no escribo».

 La vigencia de Borges, a cuarenta años de su muerte, parece un hecho indiscutible. Sigue siendo objeto de lecturas, (re)escrituras, seminarios, homenajes, congresos y polémicas, por no hablar de memes, parodias pop y citas (no siempre apócrifas) que circulan por las redes sociales. Pero, ¿qué Borges leemos? ¿El escritor y su obra se han mantenido iguales a sí mismos o podemos hablar de un nuevo Borges leído desde el siglo XXI?    

En “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939), uno de sus textos más célebres, Borges imaginaba un (relativamente) apócrifo escritor francés que había logrado algunas páginas que reproducían, palabra por palabra, las de la obra magna de Cervantes. En el momento central del relato, el narrador cotejaba dos fragmentos de los respectivos Quijotes, que eran literalmente idénticos, para señalar sus importantes diferencias. La hipótesis, demostrada con desopilante inteligencia, era clara: el tiempo cambia los textos. Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río, nadie puede leer dos veces el mismo libro. El texto no es un objeto fijo, clausurado, sino que su sentido se construye en el marco de una red de innumerables relaciones que se recrea en cada momento, en cada lectura, en cada lector. Esta idea, uno de los axiomas centrales de la poética borgeana, nos invita a preguntarnos, entonces, qué ha hecho el tiempo con la obra de Jorge Luis Borges: ¿cómo lo leemos hoy?

Esbozar una posible respuesta es el objeto de estas páginas: proponer algunos de los desplazamientos más significativos para trazar coordenadas que permitan situar el modo en que su obra y si figura continúan interpelándonos a cuarenta años de su muerte.

Una obra inestable

En 1974, Borges publicó en la editorial Emecé (Buenos Aires) un voluminoso tomo de tapa verde, de más de mil páginas, que presentaba como sus Obras completas. La designación elegida era, como mínimo, curiosa. Por un lado, porque excluía tres de sus primeros libros publicados –Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928)–, y varios otros textos de distintas etapas.[1] Por otro lado, porque la obra estaba lejos de estar “completada”: al autor le quedaba aún más de una década de vida y producción: publicó dos libros nuevos al año siguiente y sumó más de una decena hasta su muerte –sin contar los escritos en colaboración–. 

Desde aquel ya mítico volumen del 74 se han sucedido numerosísimas ediciones, pero aún después de la muerte, la obra completa de Borges parece un libro imposible, infinito, al que siempre puede sumársele una página. Quizás el propio escritor haya diseñado las cosas de modo tal que su obra fuera un conjunto inestable, que se redefiniera a lo largo de los años, de los hallazgos de las ediciones, con textos cautivos, perdidos, recobrados y apócrifos. La productividad póstuma de Borges ha sido notable: se han recopilado en distintos volúmenes numerosos textos suyos que nunca habían sido publicados en formato libro; se han reeditado obras y ediciones que el escritor había excluido de sus Obras completas; se han dado a luz manuscritos con poemas desconocidos de su juventud y breves prosas dictadas en su madurez; han aparecido transcripciones de charlas, clases y diálogos que brindó en distintos lugares del mundo… En los últimos dos años se publicaron novedades valiosísimas: cartas de su adolescencia, apuntes para conferencias sobre temas diversos, un curso completo de literatura inglesa y norteamericana… Y todavía es posible que mañana, en una hoja plegada dentro de algún volumen polvoriento o en una revista olvidada de la vanguardia española, alguien encuentre un texto inédito de Borges. Todos estos hallazgos –posibilitados, en parte, como dije, por el modo en que el propio escritor proyectó la circulación y dispersión de su producción– invita a que redefinamos constantemente de qué hablamos cuando hablamos de la obra de Borges. Desde luego, no es difícil acordar cuáles son sus piezas maestras: Ficciones, El Aleph, Otras inquisiciones, Discusión, El hacedor, Fervor de Buenos Aires, El otro, el mismo constituyen el corazón de lo que podemos denominar la literatura borgeana. Y, sin embargo, las nuevas páginas que aparecen muchas veces invitan a releer las ya conocidas, tejen nuevas redes y producen nuevos efectos de sentido. La fisonomía de la obra de Borges es hoy muy distinta de lo que era hace cuarenta años. Y todo lector que lo desee, que ya haya descubierto sus textos canónicos, tiene la posibilidad de explorar sus márgenes, de encontrarse en la lectura y la relectura con una novedad siempre nueva.

Nuevas facetas en la figura de autor

No es solo la obra de Borges la que ha incorporado, en el siglo XXI, nuevas aristas y orillas para explorar. También, complementariamente, su figura de autor ha mutado notablemente a la luz de nuevos descubrimientos y nuevas lecturas. La imagen de Borges que tenía un lector en la década del ochenta, una imagen que en buena medida había sido diseñada y difundida por el propio escritor a través de entrevistas y textos autobiográficos, es muy distinta de la que puede hacerse un lector medianamente informado del siglo XXI.

Procuraré sintetizar aquí algunos de los que considero los desplazamientos más relevantes que hacen de Borges “otro”, sin que deje de ser “el mismo”.

Algunas transformaciones tienen que ver, simplemente, con el paso del tiempo. Durante su vida, especialmente en la Argentina, Borges había sido objeto de numerosas polémicas por sus posiciones políticas reaccionarias, desde mediados de los años cincuenta. Para los lectores de izquierda o peronistas, Borges era una figura incómoda, admirada por su calidad estética y repudiada por su ideología. El escritor era juzgado por sus declaraciones periodísticas –a veces, justo es reconocerlo, muy repudiables– tanto o más que por su producción literaria. Su muerte y la consagración universal que terminó de consolidarse en los años siguientes –y que tuvo un momento apoteósico en 1999, cuando se conmemoró el centenario de su nacimiento– fueron limando algunas de sus aristas más ásperas y hoy es reivindicado casi ecuménicamente. Escritores, artistas, críticos e intelectuales de las más diversas latitudes y procedencias reconocen en él a un maestro.  Esto no implica que no persistan los detractores, como lo testimonia, por ejemplo, una curiosa compilación de artículos con un título suficientemente elocuente: el Anti Borges (M. Lafforgue, 1999). Pero, en términos generales, el escritor parece haber dejado atrás las polémicas para alcanzar la gloria –que, como él decía, “es una incomprensión y tal vez la peor”–. En una época en la que están muy vigentes los debates sobre la relación entre el artista y la obra, las condenas y cancelaciones, su caso aparece como una extraña excepción.

En una línea similar, durante su vida, Borges fue frecuentemente acusado de ser un escritor extranjerizante, desvinculado de su contexto y con escaso arraigo en su tierra. Llegó incluso a ser tildado de “anti-argentino”. Aquí el tiempo y las lecturas –pienso en trabajos como los de Beatriz Sarlo (Borges. Un escritor en las orillas), Daniel Balderston (¿Fuera de contexto?) o Annick Louis (Borges ante el fascismo)–  han ubicado su posición de un modo más certero, subrayando la presencia insoslayable de debates, temas y tonos criollos que, a lo largo de su producción, se entrecruzan con sus intereses universales. Hoy Borges es generalmente entendido como un autor comprometido con las cuestiones de su época, a la vez hondamente argentino y abiertamente cosmopolita, capaz de articular de modo genial e inesperado el tango con las sagas nórdicas, la muerte del César con el asesinato de un gaucho en la pampa (“La trama”).

A comienzos de este siglo, dos investigadores de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno realizaron un hallazgo sorprendente: entre los libros que poseía la biblioteca –algunos de ellos almacenados en depósitos casi olvidados– había centenares que habían pertenecido a Borges y que presentaban marcas de sus lecturas. En 2010 dieron a conocer los frutos de su investigación en Borges, libros y lecturas, un trabajo que abrió nuevas perspectivas a los estudios académicos sobre el autor. Era posible acceder, de modo preciso y documentado, a una de las principales facetas de su figura: el Borges lector. Saber qué libros leyó, cuándo y, sobre todo, cómo: cuáles fueron sus destacados, sus notas, qué relaciones iba estableciendo con otros libros e incluso con su propia obra. Estos datos permiten comprobar muy concretamente la continuidad entre lectura y escritura en la obra de Borges, conocer sus fuentes y ver cómo reelabora citas y fragmentos para producir relatos, ensayos y poemas. Además, ofrecen una nueva perspectiva sobre el muy trajinado tema de la erudición del autor: esta era heteróclita, pero distaba de ser una impostura, como se llegó a creer a veces. El acceso a la biblioteca de Borges revela que muchas de sus excéntricas referencias tienen orígenes comprobables y precisos y abre un nuevo modo de abordar su obra, construyendo series y diálogos con otros escritores, insospechados años atrás.

Entre los libros pertenecientes al escritor que se encontraron en la Biblioteca Nacional argentina hubo otro hallazgo de repercusiones inesperadas. En la portadilla de un ejemplar de una biografía de Schopenhauer –uno de sus filósofos favoritos–, Borges había dejado una breve lista manuscrita de las más de veinte ciudades donde dictó conferencias entre 1949 y 1952.

Él mismo, en su autobiografía (“An Autobiographical Essay”, 1970), se había referido a su actividad como conferencista: pese a su timidez para hablar en público, debió asumir esa tarea como medio para ganarse la vida luego de verse empujado por motivos políticos a abandonar su cargo en una biblioteca municipal. Pero el hallazgo de esta lista redimensionaba lo que creíamos saber de esa faceta de Borges, que fue mucho más conspicua e itinerante de lo que se suponía. Las investigaciones posteriores revelaron que, entre 1949 y 1955, el escritor –devenido orador– impartió centenares de cursos y conferencias a lo largo de la Argentina –y, ocasionalmente, en Montevideo–. Lejos entonces de la imagen del autor encerrado en su biblioteca, consagrado únicamente a un trabajo meticuloso con su obra, tenemos que vislumbrar a un hombre obligado a preparar y dictar hasta dos o tres clases por semana, sobre los temas más diversos –desde la poesía gauchesca a la mística, desde la literatura en la época de Bach a la narrativa policial o el teatro de Bernard Shaw–, un viajero que arribaba a pequeños pueblos de provincia para presentarse en teatros, escuelas o centros comunitarios, que escribía en los huecos que le dejaba su trabajo, muchas veces reciclando textos de su labor como orador, pero también retroalimentado por esa experiencia, por los lugares que descubría y las historias que le contaban.[2] Además, las investigaciones sobre este Borges orador –llevadas a cabo principalmente por un equipo de la Universidad Nacional de Mar del Plata– contribuyen también a ensanchar los márgenes de la obra de Borges: los lectores actuales pueden conocer, aunque sea fragmentariamente, los ecos de esas palabras proferidas por el escritor/orador, de las que hasta hace poco tiempo no teníamos noticias.

Un último hito que puede mencionarse como decisivo en la reconfiguración de la imagen que tenemos del escritor es la publicación del monumental Borges (2006), de su amigo Adolfo Bioy Casares. Se trata de un diario de miles de páginas en las que Bioy registra los encuentros cotidianos que sostuvo con el autor de Ficciones, entre 1948 y casi el final de su vida. Aquí vemos un Borges íntimo, con muchos rasgos completamente sorprendentes: polémico, maledicente, procaz, muy interesado en cuestiones políticas y en rencillas literarias. Asistimos a un testimonio de primera mano sobre la escritura de algunos textos importantes, sobre su rol como editor, antólogo, traductor y director de colecciones, sobre el proceso de escritura en colaboración. Son páginas donde puede encontrarse la voz de Borges, su ironía, su sensibilidad, su inteligencia deslumbrante. El Borges de Bioy es una obra maestra en sí misma, disfrutable de punta a punta, al que todo lector debería asomarse y es, además, una revelación para los interesados en la vida y obra del gran autor argentino. Este hallazgo puede ponerse en línea con otros testimonios –como el de Estela Canto, Borges a contraluz– y ciertas investigaciones biográficas –las de Carlos García, Alejandro Vaccaro y Edwin Williamson– que han contribuido a derribar ciertos mitos que existían sobre el escritor, para revelarnos una imagen más ajustada a la realidad, con sus luces y sombras y, en última instancia, más compleja y humana.

Borges pop

Existe otro desplazamiento muy notable de la figura de Borges, cuyo recorrido es sinuoso, más difícil de trazar y datar con precisión, pero que puede enunciarse de la siguiente manera: el escritor puede considerarse hoy como parte de la cultura de masas. Recreaciones de su obra y de su figura proliferan en el cine, la televisión, las historietas, las plataformas de streaming y las redes sociales. Sin dejar de ser el autor de una obra compleja que integra la “alta literatura”, hay también un Borges pop, un Borges “para millones”.

Es posible encontrar referencias explícitas o alusiones implícitas a su obra en un cómic de Batman (Batman Inc, donde el héroe viaja a Buenos Aires y debe resolver un crimen misterioso vinculado a Borges y el grupo de Florida), una película de Christopher Nolan (Inception es una película repleta de ideas y procedimientos que pueden caracterizarse como borgeanos) o un episodio de Black Mirror (“Joan is Awful” es una reversión de “Las ruinas circulares”). Navegando por las redes pueden encontrarse infinidad de citas certeras, apócrifas, fragmentos de entrevistas y hasta una página consagrada a desopilantes “memes borgeanos”.

El devenir pop del gran escritor argentino comenzó, en rigor, durante los últimos años de su vida. Por un lado, su presencia en los medios argentinos e internacionales, era prácticamente cotidiana: las fotos en diarios y revistas, las entrevistas en radio y televisión… La figura de Borges, ese anciano de voz trémula que parecía haber leído todos los libros del mundo, se volvió familiar aun entre quienes no se había asomado nunca a su obra. Su humor, su ironía, sus declaraciones polémicas y el ingenio de muchas de sus réplicas contribuyeron a su celebridad. Él mismo solía jactarse de ser un escritor más conocido que leído. Por otro lado, mientras que en la Argentina seguía siendo discutido por sus opiniones políticas conservadoras, en muchos otros países era reconocido como modelo por artistas de vanguardia, que lo tomaban como referencia para sus obras. Así, por mencionar algunos ejemplos, en Alphaville (1965), de Jean Luc-Godard, se escuchan fragmentos de “Nueva refutación del tiempo”; en el clímax de Performance (1970), de Donald Cammell y Nicolas Roeg, el rostro de Borges se superpone con el de Mick Jagger, y Bernardo Bertolucci y Hugo Pratt ofrecieron sendas reversiones, una fílmica y otra en historieta, de “Tema del traidor y del héroe” (La estrategia de la araña y Concierto en do menor para arpa y nitroglicerina, respectivamente).

Las alusiones y las recreaciones de su obra en el marco de la cultura de masas permiten, en la actualidad, releer su obra de modos que décadas atrás hubieran resultado insospechados. Por un lado, la circulación pop contribuye a des-solemnizar su figura de autor. Pese al humor y la auto-ironía que Borges solía aplicar a su propia consagración, es cierto que su imagen había cristalizado en cierta medida como la de un sabio venerable, autor de una obra casi inaccesible. Algo de ese peso casi intimidatorio para ciertos lectores que el escritor parecía acarrear se diluye si lo vemos interactuar con Batman, estampado en remeras o convertido en meme. Por otro lado, y creo personalmente que esta es una veta a explorar, las relecturas pop permiten descubrir facetas de la obra de Borges que ya estaban presentes en sus textos, pero no habían sido demasiado transitadas por la crítica o las lecturas más canónicas. Me refiero al costado weird, a esas hipótesis extravagantes sobre mundos paralelos, sociedades secretas, paradojas temporales o experiencias oníricas, que lo pueden emparentar con la ciencia ficción de Philip K. Dick o Stanislaw Lem y con los relatos conspiranoicos de Thomas Pynchon, por no hablar de los multiversos que el cine de superhéroes ha popularizado en la última década. La mirada pop permite recordar que, en Borges, además de referencias teológicas y filosóficas, hay historias de gánsteres, de espías, de piratas, de monstruos intergalácticos. Creo que estas aproximaciones pueden llevar a que nuevos lectores descubran a Borges y a que viejos lectores lo redescubran desde un ángulo inesperado.

“El mundo será Tlön…”

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) es uno de los relatos más ambiciosos, complejos y extraordinarios de Borges. Narra la invasión de nuestra realidad por un mundo imaginario, urdido por una centenaria sociedad secreta. El relato culmina con una lacónica y resignada profecía del narrador: “El mundo será Tlön”. Es decir, la realidad estará completamente penetrada por la ficción, la realidad será indiscernible de la ficción. En los años cuarenta, el cuento era –entre otras cosas– una denuncia de los totalitarismos que se propagaban por Europa, con sus mitologías y mistificaciones. Leído hoy es inevitable pensar en las numerosas intersecciones entre realidad y ficción que atraviesan nuestra cotidianeidad: fake news, inteligencias artificiales, música compuesta e interpretada por algoritmos, identidades virtuales que no se corresponden con ninguna persona real… Dicho de otro modo: quizás leemos a Borges de otra manera porque el mundo se ha vuelto cada vez más borgeano.

En ese sentido, quizás, aunque anclado firmemente en el siglo XX –y aún en el XIX, el de su nacimiento– Borges es un autor para el siglo XXI. Su obra no tematiza avances técnicos comparables a los que actualmente nos rodean, pero sí se interroga por la dimensión ética, filosófica y política de la superposición de la ficción y la realidad, de la difuminación de las identidades, de la manipulación de la historia, de los límites paradójicos de una biblioteca infinita (¿la de Babel, Internet?), de los riesgos de una memoria capaz de abarcarlo todo (¿Funes como inteligencia artificial?)… Ciertos recursos y procedimientos borgeanos que en su momento eran revolucionarios nos resultan hoy reconocibles, casi familiares: los libros imaginarios, la proliferación de referencias que saltan de un texto a otro y a otro, los desdoblamientos del “yo” público y privado (¿qué son sino las redes sociales?).

Por último, hay un rasgo de la poética del escritor que parece especialmente en sintonía con nuestra época: su fragmentarismo, su brevedad. Hay en Borges una apuesta decidida por las formas breves: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos” (“Prólogo” a El jardín de senderos que se bifurcan). Borges nunca escribió una novela y algunas de sus obras maestras caben en una página. En un tiempo en el que nadie parece tener tiempo (o paciencia), Borges ofrece poemas y cuentos que pueden leerse en pocos minutos, pero cuyas resonancias son infinitas. Por eso su obra se mantiene vigente, porque cambia, releída y redescubierta por cada época, por cada lector.

El currículo de la neurocientífica Nazareth Castellano (Madrid, 1977) incluye trabajos de investigación y docencia en prestigiosas instituciones dentro y fuera de España como el Hospital Clínico San Carlos de Madrid, la Facultad de Ciencias Biológicas de la Universidad Complutense de Madrid, el laboratorio de Ciencia Cognitiva y Computacional del Centro de Tecnología Biomédica de la Universidad Politécnica de Madrid, el Instituto de Investigaciones Cerebrales Max Planck de Frankfurt y el Instituto de Psiquiatría del King’s College de Londres en el Reino Unido.

Desde 2022 dirige el área de investigación del laboratorio Nirakara y ocupa la cátedra extraordinaria de mindfulness y ciencias cognitivas en la Universidad Complutenses.

Sus investigaciones, que abarcan más de dos décadas, se han centrado en implementar herramientas matemáticas para estudiar las redes cerebrales y cómo se reorganizan en casos de daño cerebral y enfermedades como el Alzheimer. También investiga la relación entre el cerebro y otros órganos del cuerpo humano como el corazón, el intestino y los pulmones mediante el análisis de su actividad eléctrica y su composición microbiana para entender los procesos biológicos que intervienen en la regulación emocional, así como los efectos de la meditación y los estilos de vida sobre la salud mental.

Pero lo que realmente distingue la actividad de esta científica frente a otros casos de expertos investigadores en nuestro país es su voluntad de divulgación. Castellanos decidió un día abrir la puerta del laboratorio e invitar a quien quisiera escucharla a aprender sobre los beneficios de algo en principio tan natural como la respiración o el pensamiento consciente. Y no tiene reparos en confesar que fue la necesidad de encontrar una vía de respuestas prácticas para su propia vida lo que le llevó a convertirse en la gran divulgadora científica que es hoy, continuamente reclamada en congresos y encuentros de distintos niveles de conocimiento para dar a conocer sus experiencias.

Desde que el aspecto divulgativo entró en su quehacer diario, ha publicado varios libros. El primero, publicado en 2021, fue El espejo del cerebro. En 2022 apareció Neurociencia del cuerpo donde explora cómo el cuerpo influye en la mente, integrando hallazgos científicos recientes con perspectivas históricas de la medicina oriental y occidental para mostrar el impacto de la postura, la respiración, el corazón y la microbiota en procesos como la memoria, la atención y las emociones. Su último libro El puente donde habitan las mariposas, editado por Siruela, un compendio de sus hallazgos científicos en relación con los beneficios de una respiración consciente, en los que integra ciencia, filosofía, incluso poesía, lleva ya la etiqueta de best seller y sobrepasa con creces los cien mil ejemplares vendidos en más de una decena de ediciones. Pero Castellanos no olvida la divulgación dirigida a los más pequeños con libros como Alicia y el cerebro maravilloso.

Cuando estas líneas vean la luz es posible que ya esté en las librerías su último trabajo en el que danza y ciencia se dan la mano. Se trata de un diálogo entre ella y el bailarín Joaquín de Luz, que a los 22 años era solista en el American Ballet Theatre de Nueva York y ha sido director de la Compañía Nacional de Danza. “Defiendo mucho la danza como forma de prevención. Y, a la editorial La Huerta Grande, se le ocurrió que él escribiese su experiencia y yo tradujera lo que le pasa a su cuerpo a través de esa experiencia”, afirma la neurocientífica.

La conversación para Turia tiene lugar vía zoom desde su casa en Madrid. En pantalla, Nazareth Castellanos se muestra tan relajada y natural como aparece en cuantas citas divulgativas se solicita su participación.

“Me parece fundamental la aportación de la filosofía cuando investigamos los correlatos neuronales de la conducta humana”

-Comenzando por su formación, su primera licenciatura es en Física Teórica. Posteriormente se doctora en Medicina con una tesis titulada Estudio y aplicación de métodos matemáticos para determinar la conectividad funcional entre series temporales de origen neurofisiológico. Y a continuación cursa un Máster en Matemáticas Aplicadas a la Biología y en Neurociencias. Sin duda, el expediente académico de alguien que considera que en la ciencia no debe haber compartimentos estancos

– No, no te equivocas. Eso es algo que pertenece a mi forma de ser pero también a mi bagaje familiar. En mi familia hay catedráticos de filosofía, pero que además son expertos en física. O sea, siempre gente con mucha, mucha curiosidad, Tengo mucha suerte de estar rodeada de tíos tan eruditos. En mi casa siempre está eso de que aquí se sabe de todo o nos interesa todo. Y entonces es verdad que a mí me sorprende cuando empiezo la investigación, lo de los compartimentos estancos sobre todo porque, bueno, en la carrera pues más o menos te lo esperas, y aunque a mí siempre me ha gustado leer…. Pero sí que en la investigación me sorprende cómo, algo tan complejo como era estudiar los correlatos neuronales de la conducta humana, no se podía ver desde la filosofía. Esto sí que me ha sorprendido siempre y  he intentado un poco abrir camino. Hay que decir que, al menos en España, esto todavía no está muy aceptado y en los proyectos de investigación, por ejemplo, cuando nosotros pedimos presupuestos, podemos contratar a médicos, físicos, psicólogos, pero no puedes contratar a un filósofo, no te lo admiten, está penalizado. Es algo en lo que tenemos que seguir trabajando porque me parece fundamental.

“Ser analfabeto del idioma en el que habla el poder es peligrosísimo”

- Y tiene mucho que ver con eso que suele criticar tanto que es el divorcio que existe en España entre la Ciencia y las Humanidades. Algo que se empieza a ver como un error pero cuya solución aún parece lejana.

- Bueno, en España a lo mejor es un poco más agudo, pero piensa que cuando lo de las dos culturas de Snow [se refiere a la famosa conferencia y ensayo del científico C. P. Snow que denunciaba la falta de comunicación entre científicos e intelectuales humanistas, lo que obstaculizaba la solución de problemas mundiales] fue en Cambridge, en los años cincuenta, cuando ya se empezaba a plantear que nos estábamos equivocando. Cualquier visión [que solo tenga en cuenta una de esas parcelas] siempre será incompleta. También tengo que decir que he encontrado un poquito más de curiosidad en el mundo científico hacia las humanidades que al revés. Hay mucho miedo a no comprender lo científico.  Y también cierto orgullo al decir ‘no tengo ni idea de cómo es una célula’. Esto te lo puede decir un catedrático de literatura. Y se queda tan tranquilo. Incluso es un motivo de orgullo. Creo que nos tenemos que alfabetizar en los tecnicismos, porque la ciencia hoy en día tiene un poder muy gordo. Ser analfabeto del idioma en el que habla el poder es peligrosísimo.

“Me sentí casi empujada a hacer compatible la investigación y la divulgación de la neurociencia”

–Usted trabaja habitualmente desde hace años en proyectos científicos de gran calado dentro y fuera de España, pero hay un momento en el que decide que va a hacer compatible ese trabajo con una intensa labor de divulgación, algo que es menos frecuente en España que en el mundo anglosajón, por ejemplo. ¿Cuándo y cómo fue ese momento?

–Pues eso realmente yo no lo decidí. Fue. Me sentí casi empujada. Hubo un momento cuando yo estaba en Londres, en el King’s College, que tuve una crisis con el mundo científico, con mi carrera. Me planteaba un poco qué es lo que estaba haciendo. Había trabajado muchos años en daño cerebral, en Alzheimer, y allí en Londres trabajaba en daño cerebral neonato. Fue algo que me impactó mucho. En un momento dado pensé: caray, llevo veinte años dedicada al dolor. ¿Por qué la neurociencia no me puede ayudar a saber cómo puedo estar mejor? Vivía en Londres y por las tardes me iba al Centro Tibetano a meditar. Allí me contaban cosas de la mente. Entonces me dije: por qué yo, que me dedico al cerebro, que estoy en una de las mejores instituciones, tengo que venir al Centro Tibetano para que alguien me diga qué hago yo con esta cabeza. Que me parece muy bien ir al Centro Tibetano, pero no porque el otro [la ciencia] no me lo diga, ¿no? Y entonces empecé a reconsiderar la ciencia. Intentando estudiarla desde el punto de sacar información que a mí me valiese, que yo aprendiese sobre mí, que me sirviera para estar mejor. Y me di cuenta que, hasta aquel momento, estudiaba los artículos muy científicamente y muy en línea de información. Pero empecé a darme cuenta que ahí había mucho conocimiento que era muy válido y, entonces, empecé a contarlo a mis amigos. Y cada vez el círculo era más grande. Una vez, contando esto a mi jefe, aquí en Madrid, me dice: pues vete a dar una charla a tal sitio. Y de ahí pasé a dar un curso y luego vino la pandemia y empecé a hacer cosas por internet. Todo aquello empezó a crecer como una bola de nieve. Nunca me lo me lo propuse pero luego, haciéndolo, me di cuenta de la importancia tan tremenda   que tiene.

“Hay una visión muy superficial de lo que es la salud mental, o la gestión de la mente, o el conocimiento de uno mismo”

–En su último libro, El puente donde habitan las mariposas hay una unión entre filosofía y medicina y se apoya en dos pilares fundamentales: Heidegger y Ramón y Cajal. De hecho, el libro comienza con una cita del premio Nobel español: “Todos podemos ser escultores de nuestro propio cerebro si nos lo proponemos”. Como objetivo, es una cuestión muy atractiva, pero se antoja difícil ¿no?

–El libro pretende desmentir un poco tantas frases que creo que tienen el objetivo de ayudarnos y yo agradezco y veo la generosidad que hay en ello. Pero, desde mi punto de vista, a veces hay una visión muy superficial de lo que es la salud mental, o la gestión de la mente, o el conocimiento de uno mismo. Si hay algo que yo nunca diría es que es fácil. San Agustín decía “estamos hechos de tierra y es una tierra muy difícil de cultivar”. Ahí me encuentro yo. Cuando nosotros empezamos a estudiar cómo cambia el cerebro en una persona, cuando empieza a hacer meditación, por ejemplo, vemos que viene con una idea preconcebida que solo te puede llevar al fracaso y a la frustración. En el mensaje de Ramón y Cajal, se nos olvida esa segunda parte de “si te lo propones”. Ramón y Cajal era un ardiente defensor del esfuerzo, y sí habla del esfuerzo es porque supone que no va a ser fácil.

Yo empecé a estudiar la neurociencia de la meditación en monjes meditadores muy, muy expertos y me pareció fascinante, pero también ahí me di cuenta de que eso tampoco me interesaba tanto, porque eran personas que meditan a lo mejor cuatro o cinco horas al día, viven en monasterios, y en fin es muy diferente a lo que yo vivo en mi día a día y a lo que yo puedo hacer. Entonces, si la meditación solo es válida si haces eso, pues con qué osadía uno se atreve a decir: hay que meditar. ¿Te tienes que ir a vivir a otro monasterio? Por eso empecé a estudiar la meditación accesible. Nadie persigue llegar a esos estados de trascendencia, que tampoco me importan mucho, salvo para que sean una herramienta para que nos mantengamos mejor. Lo que no significa estar bien. Y a partir de ahí me di cuenta de que, aunque es muy difícil, también es verdad que el cerebro es muy agradecido. Es difícil, pero enseguida hay frutos, Es paradójico, pero el punto está en el encuentro con esa dificultad. Es parte de este camino, Por eso me gusta decir que nadie te garantiza que lo puedas conseguir ni que sea fácil.

“Como dijo Hannah Arendt, todo lo que estudio lo estudio para mí. Si a los demás les sirve, me alegro mucho”.

–En ese camino personal, en el que iba encajando las piezas como en un puzle, se encuentra con el ensayo de Heidegger Construir habitar pensar. Un libro que trata de cómo habitarse a uno mismo. ¿Ese habitar, ese entender, era lo que iba buscado de alguna manera?

–Como te decía, todo comienza en el momento en que yo estaba en Londres y me empiezo a replantear la ciencia. Trabajaba en alzhéimer y daño cerebral, pero no me involucraba tan personalmente en la investigación. Quiero decir: en el trabajo me implicaba en cuerpo y alma, pero era como algo que a mí no me afectaba. Pero en el momento en que empiezo a estudiar cómo todo eso me puede ayudar a gestionar cosas mías, cosas que en mayor o menor intensidad nos afectan a todos, esa investigación se convierte en una búsqueda personal. Recurro muchas veces a esa frase que dijo Hannah Arendt de que “todo lo que estudio lo estudio para mí. Si a los demás les sirve, me alegro mucho”. Claro, lo que yo estudiaba, el Alzheimer y el daño cerebral, afortunadamente no me ha tocado, pero la ansiedad y el estrés... Y me pregunté: ¿qué hago? ¿cómo me conozco? ¿no puedo gestionar mi atención? Tal cual. Esto es de todos. Y luego, los últimos años, han sido un poco difíciles para mí a nivel personal. Y entonces, sí que pude poner muy en práctica y vivir en primera persona lo que estaba estudiando. Eso es lo que me hizo reafirmarme en que todo aquello realmente podía ser de ayuda. Porque ahí tuve un momento en que me dije: ¿y si ahora esto no me sirve a mí? ¿Con qué cara voy a ir diciendo luego a la gente que respirar viene bien? Pero sí, me vino bien, me ayuda mucho y he visto sus bondades. No es la panacea, como nada lo es, pero son cosas para mejorar. Hay momentos en la vida donde lo único que puedes perseguir es mantenerte en pie y otros momentos en los que quieres estar mejor. Eso lo que yo buscaba.

“Uno observa que cuando empieza a tomar una dieta saludable nota el efecto emocional rápidamente. Es ir al cuerpo para intentar que la mente esté un poco mejor”

–Desde hace un tiempo se venía creyendo que el cerebro era el que mandaba en el resto del organismo y quizá uno de los aspectos más sorprendentes de sus investigaciones es que van en sentido contrario: que es el funcionamiento de otros órganos el que moldea el cerebro. Uno de los más importantes en este aspecto es el intestino. ¿Cómo lo hace?

–Desde hace unos diez años la ciencia ha tenido que dar la vuelta. Principalmente, la vía de comunicación entre el intestino y el cerebro que más se conoce es la microbiota del intestino. Hay un montón de microorganismos, principalmente bacterias, que se pensaba en un principio que eran patógenas. Después se dijo: son parásitos, pero luego se ha visto que no, que tienen una función. Se hicieron estudios en animales que luego se han extrapolado al cuerpo humano y se ha visto que sin esa microbiota el cerebro sería disfuncional. Hasta ese punto. Nosotros lo que hacíamos era medir cuál es la concentración de los diferentes tipos de bichitos que hay en el intestino y luego correlacionamos lo que pasaba con diferentes factores de estilo de vida, cognitivos, emocionales… Y lo que dice la literatura [científica] es que esos microorganismos influyen en diferentes zonas del cerebro. Hacen que las neuronas se inclinen más hacia una actividad que hacia otra. Modelan, influyen en ese comportamiento y sobre todo, influyen en las zonas más relacionadas con nuestro estado anímico. Entonces la gran pregunta era ¿cómo podemos nosotros influir en ellos? Se ha visto que el estilo de vida impacta mucho sobre esa microbiota. Principalmente la dieta y el ejercicio físico, que es lo que nosotros estudiamos. Aquellas dietas que todos sabemos cuáles son y que podríamos considerar más pobres influyen en nuestro estado anímico. Esto ¿a qué nos ha llevado? Pues a una perspectiva de ver si realmente todos los problemas de salud mental que tenemos en la sociedad se deben a que hay una falta de organización saludable en nuestras vidas o es una falta de salud. Por ejemplo, tenemos síntomas depresivos, que no significa que tengamos una depresión, vale, pues a lo mejor se reducen un poco si la persona empieza a hacer ejercicio o cambia su dieta. Se trata de encontrar si realmente en la salud mental hay una componente que sea exclusivamente biológica. Pero ¿qué pasa? Que yo me empiezo a sentir mal y luego se produce lo que se llama la disociación cognitiva. Si me siento mal es porque no me gusta mi trabajo, porque no estoy donde quisiera estar. O sea, le pongo explicaciones y puede que sea así, pero lo mentalizamos mucho, y a lo mejor ese estado tiene una parte que es puramente biológica, ¿no? Y es verdad que uno observa que, cuando empieza a tomar una dieta saludable, nota el efecto emocional rápidamente. Es ir al cuerpo para intentar que la mente esté un poco mejor.

“El segundo cerebro es el corazón”

–De todas formas, he leído en su libro que el órgano al que más escucha el cerebro es el corazón. Cuénteme.

–Mucha gente dice eso de que el segundo cerebro es el intestino. Pues no, es el corazón. Cuanto más cerca están del cerebro, más influencia tienen los sistemas. Esto ya se sabe desde Galeno. El corazón emite en una frecuencia que es similar a la frecuencia de disparos de las neuronas y esto hace que tenga un impacto mucho mayor y, sobre todo, que se piensa que el corazón influye en los factores de percepción. En cada latido del corazón se producen muchos cambios en nuestro cerebro y en nuestros ojos. Hay un eje corazón cerebro, que es constante, es cada segundo, entonces sí es el órgano que más influye. Eso explica que, por ejemplo, cuando yo estudiaba la enfermedad de Alzheimer, siempre hablábamos de la correlación que había entre salud cerebral y salud cardiovascular, pero no se sabía por qué. Grandes expertos de la Universidad de Estocolmo, como la doctora Fratiglioni, han estudiado cómo los factores de riesgo de la demencia son los mismos que los factores de riesgo cardiovascular. Siempre suelen ir de la mano. Y luego se ha visto que cuando hay disfunción cerebral hay disfunción cardíaca, aunque sea subclínica.

“Estamos muy eclipsados por la técnica”

–Uno de los aspectos de sus investigaciones que se ha popularizado más, sin duda porque nos afecta a todos, es el de la respiración. De hecho, su libro se subtitula Biosofía de la respiración. Vayamos primero con ese término: biosofía. ¿Cómo se traduce al habla corriente?

–Tiene que ver con la primera pregunta que me hacías, en cuanto a la relación entre las humanidades y la ciencia. Y tiene que ver con ese momento en el que intento buscar en la ciencia una forma de extraer también sabiduría. Yo me preguntaba cuando iba a meditar al centro tibetano: ¿Buda es un sabio, pero Ramón y Cajal no?. Y me pregunté qué puedo aprender de mí, qué sabiduría puedo extraer desde la ciencia. Biosofía para mí es una forma de mirar a la ciencia. Es una mirada que tiene en cuenta a las humanidades, no que las compare. Muchas veces en el mundo académico, y yo lo he hecho muchos años, se trabaja manejando datos, mucha información, pero no te paras a pensar: todo esto ¿qué me está diciendo? Cuando, a lo mejor, es un poema o la filosofía la que inmediatamente te traslada a ello. En el mundo de la ciencia es muy fácil quedarse en el dato, en la información. Eso que siempre se decía sobre el dedo de Galileo, te fijas más en el dedo que señala la luna. Estamos muy eclipsados por la técnica también.

–Es curioso porque los científicos siempre tienen una aureola de sabios…

–A mí me parecen frikis (jajaja). Yo distingo entre un genio y un sabio. Sabio es el que tiene sabiduría. Genio es el que tiene una gran inteligencia, una gran capacidad de asociar, de acumular información. El sabio para mí, es el que saca de ahí una enseñanza, una lección de vida Y sí, he conocido científicos y médicos que me parecen muy sabios. He tenido mucha suerte en ese sentido. Pero luego he visto algunos que, en fin…

“Desde el punto de vista cerebral, cuando respiramos por la nariz se activan regiones neuronales que trabajan de una forma más ordenada”

–En el tema de la respiración, señala la importancia de observarla, de entrenarla. ¿Qué problemas tenemos con la forma en que respiramos y qué relación tiene con la salud mental?

–Gran parte de la población es respiradora bucal. Inspira por la boca. Cuando inspiramos por la boca, esta se convierte en un filtro, mientras que cuando inspiramos por la nariz, la nariz limpia un poco el aire, lo limpia, lo atempera y lo humidifica. Esto hace que ese aire entre en mejores condiciones a mi cuerpo. Desde el punto de vista cerebral, cuando respiramos por la nariz se activan regiones neuronales que trabajan de una forma más ordenada. Por ejemplo, el hipocampo, que es la zona involucrada en la memoria y en la atención. Esa capacidad de mejorar nuestros rendimientos neuronales disminuye si inspiramos por la boca. Una gran parte de la población tiene atrofia en la musculatura porque casi no usamos la nariz y eso hace que no entre aire suficiente y se respire por la boca.

“Que nos alfabeticemos en cómo funciona el cuerpo, porque asumimos como normales cosas que no lo son, es muy importante”

–En sus investigaciones, hace hincapié en la apnea. Esos segundos que hay entre la expiración y la siguiente inspiración. ¿Tiene que ver con algo que se está empezando a estudiar de forma mucho más intensa que es la apnea del sueño?

–Si toda la población se hiciese un análisis de cómo duerme, el setenta por ciento tendría apnea del sueño. Y eso, ¿qué consecuencias puede tener para la salud? De entrada, supone un peor descanso y, claro, mucha más fatiga mental y eso impide la limpieza del cerebro. Hacerse un estudio de cómo uno duerme, cómo respira mientras duerme, me parece una inversión y no estamos hablando tampoco de cantidades inmensas, porque no lo cubre la Seguridad Social a no ser que tengas un problema grave. Conocer cómo respiro mientras duermo, y luego ver qué puedo hacer al respecto, me parece vital. Porque cuando dormimos no nos damos cuenta de lo mal que respiramos. Es verdad que ahora se está extendiendo y mucha gente duerme con una mascarilla, pero que antes esto no sucediera no significa que no existiese el problema. El doctor Eduardo Anitua, que es uno de los grandes expertos en este tema me decía: no sabes la de veces que yo he oído en mi consulta ‘mi marido ronca, pero ronca mal’. Ronca mal. Nadie tenía ni idea de lo que esto significaba. A nadie se le activaba una alarma por roncar Por eso es tan importante la divulgación. Que nos alfabeticemos en cómo funciona el cuerpo, porque asumimos como normales cosas que no lo son, es muy importante. De esto trata la medicina preventiva de ir observando tu cuerpo, saber lo que te parece que es saludable y lo que no.

“Es muy difícil instaurar un hábito, no lo hemos descubierto ahora”

–Si estamos tan seguros de los beneficios de la meditación y de la importancia de respirar bien, siendo algo sencillo, ¿cómo es que estas enseñanzas no se introducen en la escuela?

–Bueno, claro, ésta es la pregunta que me hago yo todos los días. Nos hacemos esa pregunta ahora que sabemos sus beneficios. Vamos avanzando muy lento a lo largo de la historia sobre el conocimiento de nuestra mente. Pero esa pregunta se la hicieron hace cuatro mil años en la India. Los que hacían los pranayamas [técnicas para controlar la respiración]. Hace dos mil quinientos años, Buda decía que nos despistamos mucho y que eso nos genera dolor. Es también la ataraxia de los griegos que la formularon hace unos cuantos siglos. Pero entonces eran pocos los que accedían a esa información. Mis tíos siempre están diciendo: ojalá hubiéramos vivido en la época de Sócrates. Bueno, si hubieras nacido en la época de Sócrates y te hubiera tocado ser de una cierta clase porque imagínate que naces esclavo... Y a Buda le seguían doce ¿no? Hoy en día lo que tenemos es una capacidad de difusión inmensa. Es el momento de la historia donde más gente hay beneficiada por el conocimiento y tenemos que ir hacia a más. Pero, por otro lado, aunque sabemos muchas cosas no las aplicamos, ¿verdad? Llevamos así miles de años, Vamos lentos por lo que decíamos al principio de que las cosas no son fáciles. Es muy difícil instaurar un hábito, no lo hemos descubierto ahora.

“Tenemos que trabajar con la población para que sepa reconocer lo que es saludable y lo que no, y aprender a reconocer en el otro ciertos patrones”

–En lo que parece que la sociedad sí va avanzando es en perder el miedo a hablar de salud mental. Que ir al psicólogo o al psiquiatra ha dejado de ser tabú, al menos no lo es tanto como antes. Pero he leído en uno de sus artículos que se estima que el 70% de la población va a atravesar en su vida una situación traumática pero que solo el 5% recibirá ayuda profesional. Esto da un poco de miedo porque digamos que hay muchas personas heridas por ahí que pueden no solo hacerse daño sino hacer daño a los demás.

–La inmensa mayoría.  Bueno, hay un porcentaje importante de la población que no puede acceder a ese tipo de ayuda. Cuando se hacen este tipo de estadísticas se refieren a Europa y Estados Unidos principalmente. O sea, cuando se evalúa el por qué la gente no pide ayuda, se evalúa en aquellos que podrían acceder a ella y no lo hacen. Lo que se ve es que todavía hay un gran prejuicio: si voy al psicólogo, significa que estoy loco, que soy una persona enferma, que estoy muy mal. Es decir, tiene una cantidad de connotaciones muy graves. Es cierto que también la psiquiatría se ha encargado de darse a sí misma una publicidad que es espeluznante. Metía en manicomios a gente que hoy consideraríamos absolutamente normales. Pero el dato favorable es que cada vez vamos normalizando y se habla mucho más de salud mental. Cuando un famoso, un actor, por ejemplo Dani Rovira, que ha hablado de su depresión, lo cuentan hacen un gran bien porque el asunto se normaliza. Y luego creo también que la psicología se tiene que posicionar, y ya lo está haciendo en mi opinión muy bien desde hace tiempo, como un centro de prevención. Para mí es similar a ir al gimnasio. Antes no existían los gimnasios, antes había centros de rehabilitación a los que ibas si te habías hecho daño. Y hoy en día uno va al gimnasio para para estar bien, no porque te hayas caído ya.  Creo que en la psicología está pasando un poco eso, aunque todavía hay mucha resistencia. Y luego está lo que se llama la psicología invisible. No sabemos la cantidad de alteraciones de la personalidad que hay y que son completamente funcionales, están nosotros, y por ese desconocimiento uno no sabe reconocerlas en el otro. Podemos tener delante a una persona narcisista, de las que crean un enorme sufrimiento pero que ni siquiera ellas lo saben. Tenemos que trabajar con la población para que sepa reconocer lo que es saludable y lo que no, y aprender a reconocer en el otro ciertos patrones. Eso es algo que también tendrían que enseñarnos en la escuela. Si a lo largo de la vida pudieras ir puliéndote de alguna manera no llegarías a los cincuenta o sesenta años con una mochila de quinientas toneladas. Es como la higiene, que ha supuesto muchas ventajas desde el punto de vista de salud física. Antes las personas no se duchaban todos los días. Nadie se lavaba los dientes. Ni se lavaba la comida. Todas esas medidas de higiene que han influido en la longevidad. Algo así deberíamos hacer con la salud mental.

Sobre la herencia transgeneracional epigenética

–Un asunto fascinante al que se refiere en su libro es la llamada ‘herencia transgeneracional epigenética’. ¿Es cierto que, además del ADN, llevamos una carga de las experiencias de nuestros antepasados aunque nosotros no hayamos pasado por ellas?

–Sí, ahora se está estudiando mucho la herencia transgeneracional epigenética del trauma y también la herencia transgeneracional epigenética de la resiliencia. A grandes rasgos, se diría que es la expresión de los genes. Esto se ha estudiado, por ejemplo, en los supervivientes del Holocausto, o en personas que han sufrido abusos de pequeños. Se analizan cómo son los genes de su descendencia, de sus nietos, y se comparan con los genes de personas que no han tenido un sufrimiento tan específico, tan claro. Entonces ven que los descendientes de aquellos que tuvieron un trauma tienen variaciones epigenéticas en aquellos genes que te hacen ser más propensos a tener más estrés, a tener más depresión. Los estudios del Holocausto fueron muy interesantes porque vieron que hay algunas personas que fueron supervivientes de los campos de concentración y evidentemente dejaron una herencia muy dura. Pero luego, curiosamente, se vio que personas que habían sobrevivido habían sacado de esa experiencia una fortaleza sobrehumana y entonces vieron que sus descendientes tenían genes mejores: más resistencia al cortisol, por ejemplo, más capacidad de creatividad estratégica. Estos estudios se hacen en entre los supervivientes de del Holocausto o los veteranos de guerra en Estados Unidos, o sea, en situaciones extremas muy concretas. Son campos científicos recientes y queda mucho por estudiar en este proceso.

Nosotros hemos estado evaluando los cambios epigenéticos que se producen al realizar prácticas de meditación de forma regular, en formato pequeño, poco tiempo, porque ya se había estudiado el grupo de los grandes meditadores, los monjes, gente que medita todos los días dos y tres horas, y se ha visto que tenían cambios epigenéticos. Vale. Nosotros queríamos ver lo que ocurre en gente normal que medita un tiempo breve de forma regular. Ahí los cambios son menores. La parte que me parece más interesante de la herencia transgeneracional no es tanto saber lo que he recibido, porque yo creo que va a ser muy difícil ir hacia atrás. Imagínate que tu abuela ha pasado por una experiencia que ahora consideramos traumática pero que para ella no lo fue porque lo asumía como normal, aunque eso no signifique que la hubiera traumatizado. Si yo preguntara a mi abuela, que ya no vive, si ha tenido ansiedad, estoy segura de que ni siquiera había oído hablar de la ansiedad.  Entonces, ir hacia atrás me parece interesante para considerar que no todo lo que a mí me sucede lo explico con mi vida, Pero lo que me interesa es tener en cuenta ese concepto para que lo vayas a dejar en el futuro. O sea, me parece más un concepto que tiene que tener una connotación más altruista. Yo no sé lo que he heredado. Si te digo la verdad. Pero sí sé que puedo hacer algo para dejar en el futuro algo mejor.

“Me propongo ser una mejor versión de mí misma sin recurrir a la moral”

–De todo esto escribe en el libro El puente donde habitan las mariposas. Parece un compendio de aquello que necesitaba transmitir su lado más divulgador.

–Sí. La verdad que fue así. Fue escrito en una época difícil de mi vida en la que fui tirando de todo lo que había sido mi ciencia, y que en aquel momento podía ayudarme. Es cuando descubro el libro de Heidegger [el ya citado Construir habitar pensar] y me entero de que está escrito cuando a él le invitan a un congreso en la Alemania destrozada por la guerra. Un congreso en el que el país se planteaba: ¿qué vamos a hacer ahora?, ¿cómo salimos de esta? Y yo en aquel entonces me sentía un poco así. Y pensé que, en mayor o menor grado, todo el mundo ha pasado por un momento así. No es que sea necesario pasar por algo tan traumático, que muchas veces esperamos a que lleguen grandes guerras para a ver qué hago yo conmigo, cómo puedo ir cambiando. O sea, el planteamiento de Ramón y Cajal: “todos podemos ser escultores de nuestro propio cerebro si nos lo proponemos”.  Pues me propongo ser una mejor versión de mí misma sin recurrir a la moral.

–Pienso que hizo una apuesta arriesgada con el título. Al darle ese carácter poético podría haber sido confundido con un libro de autoayuda, cuando es un libro que remite continuamente a los datos científicos en los que se apoya. ¿No lo pensó?

–Cuando hablas de estos temas, especialmente si eres mujer, en seguida te ponen la etiqueta de autoayuda o te pueden hacer comentarios como que te has leído a Heidegger en la Wikipedia, cuando yo me he empapado de todo Heidegger. Son comentarios que nunca se le harían a un hombre.  Quería que el libro se transmitiese desde el lugar donde se hizo, que era un lugar muy íntimo. Por eso huí de un título académico, ese viene después con esa  ‘Biosofía de la respiración’, que ya incluía una palabra que nadie iba a entender. Pero no quería que el título tuviese una relación tan directa. De entrada, yo elegí la editorial Siruela porque quería que el libro fuera tratado con elegancia y respeto. Pero fíjate, el título, El puente donde habitan las mariposas, no está elegido al azar. Tiene una correlación científica. El puente es la conexión neuronal y las mariposas son las neuronas, como las llamaba Cajal. Y el habitar es el asunto central del libro. Pero no quería que el título fuese algo así como ‘la conexión entre las neuronas en el momento del habitar’. Y sí era arriesgado.

“La Inteligencia Artificial es una oportunidad fantástica para reorganizarnos”

–Ahora está en auge el debate sobre el desarrollo de la Inteligencia Artificial y sus consecuencias. Entre los que consideran que será un desastre en algunos aspectos de la humanidad y los que piensan que es la panacea del futuro, por exponerlo a grandes rasgos, ¿usted donde se sitúa?

–Pues en el medio. Me parece que hay mucho entusiasmo y habrá que ver cuánto se cumple de todo eso. O sea, me recuerda un poco al momento en que se descubre la genética, Que se llegó a decir: dentro de veinte años ya no habrá enfermedades. Y estamos hablando de hace cincuenta años. Creo que hay mucha euforia. Pero sí creo que es una herramienta que bien aprovechada, nos va a hacer mucho mejores, no solo en cuanto a la utilidad. Bueno, yo creo que no va a tener tanto alcance como dicen en lo que nos asusta más, pero sí creo que es una oportunidad fantástica para reorganizarnos. Por ejemplo, a nivel temporal, a mí me ha hecho ahorrar mucho tiempo y lo he podido dedicar a otras cosas, pero no sé, creo que estamos muy al principio. Mi sensación que hay que dejarla un poco más de recorrido para poder predecir.

“La espiritualidad está muy prostituida. Está llena de muchas interpretaciones que a veces son muy superficiales”

–Nunca ha tenido reparos como científica en hablar de la espiritualidad. ¿Qué es para usted?

–Últimamente me he ido separando de ella porque si te digo la verdad, ya no me servía. Me ha enseñado mucho y me parece indispensable. Pero en este momento como que me llegaba más o me parecía más novedoso, más fresco, lo que aportaba el mundo científico. A mí me parece que la espiritualidad está muy prostituida. Está llena de muchas interpretaciones que a veces son muy superficiales. Y al final el mensaje parece más simple que sencillo. Ahora bien, el budismo a mí me ha ayudado mucho en muchos años de mi vida y me parece una fuente de inspiración. El sufismo también. Yo suelo incluir la filosofía en el campo de la espiritualidad. Y esta es para mí más que nada una mirada. Se debate mucho si el budismo es filosofía o religión. Hay autores que defienden una cosa y la otra y yo me encuentro reflejada en ambos. Yo no sabría dónde situarla, igual que otras corrientes. Lo que yo veo es que hay que tener más cultura sobre todo eso. Se nos enseña mucha historia en el en el colegio, pero se nos debería enseñar también historia del pensamiento o, mejor dicho, de los pensamientos porque igual que igual que la medicina no es una sola medicina, hay varias y aprenderíamos más de esas fusiones. Hay que tener todo esto en cuenta, pero en este momento me parece un poco más fresco e interesante lo que aporta el mundo científico.

–También hay muchas referencias a la poesía. Su actividad, que parece frenética, ¿le deja tiempo para leer y para leer poesía?

–Yo leo mucha literatura y mucha poesía por la noche. En la habitación donde medito hay una estantería y ahí solo hay poesía. Los demás libros están por aquí [señala el espacio desde donde tenemos la conversación vía zoom] la literatura y todo lo relacionado con la ciencia. Ciencia, literatura, filosofía, todo eso está aquí. Pero yo leo mucha poesía. Sí. Ahora, por ejemplo, estaba leyendo a las poetas de la Generación del veintisiete y también a una autora que me interesa mucho que es Alejandra Pizarnik. Me doy cuenta de que últimamente estoy leyendo mucha poesía de mujeres. Por ejemplo, me gusta mucho la poesía del siglo ocho de China. Tengo varios libros porque me parecen de una elegancia… Me acunan.

“Solemos infravalorar el impacto que tiene el entorno sobre nosotros”

–Se ha referido a la habitación donde medita. El contexto, el entorno, como también la postura física, es más importante de lo que creemos.

–La postura influye en nuestro estado mental, ya que el cerebro está constantemente valorando cómo está la postura de tu cuerpo, Entonces, si tienes una postura propia cuando estás mal, esa postura va a influir un poco en tu percepción. Y luego el entorno que no solo es importante para meditar. Solemos infravalorar el impacto que tiene el entorno sobre nosotros. Lo infravaloramos y, por ejemplo, a nivel social deberíamos empezar a considerar el impacto que tiene en nosotros el gris que inunda las ciudades, las esquinas, la falta de verde, los edificios horrorosos… todo eso va impactando y cada vez hay más estudios que dan cuenta de ello. El lugar donde meditas debes asociarlo a lugar donde tú vas a encontrarte contigo misma. Es un lugar que suelo cuidar. Allí tengo una alfombra persa que compré en Uzbekistán y mi cojín de meditación. Y una estantería de madera con libros de poesía. Suele haber algún muñeco que deja la niña siempre porque me suelo sentar con ella. Allí respiramos, hablamos, y es un sitio a donde voy para que se pare el mundo.

Están aquí y allá: de paso,

en ningún lado.

Cada horizonte: donde un ascua atrae.

Podrían ir hacia cualquier fisura.

No hay brújula ni voces

Ida Vitale 

La literatura del exilio siempre se ha hecho así: entre dos mundos, con un lenguaje doliente, herido, con voces de aquí y de allá. Está marcada por la soledad, la nostalgia, la tenacidad por reconstruirse en cualquier parte, lejos de casa. No soy exiliado, pero como inmigrante me identifico con aquellos que echan raíces de inmediato, aunque no dejen de soñar con el regreso al terruño. Me solidarizo con su espíritu de resistencia y optimismo ante la incertidumbre, el vacío, la adversidad. La literatura de los exiliados, como la de los inmigrantes, está hecha de ganancias y pérdidas, choques culturales, sueños incumplidos y promesas. Se talla en el presente, en el hogar de adopción, en nuevos escenarios y con otros registros, diferentes a los del origen, pero en el momento menos pensado vuelve la mirada sobre el hombro y descubre intacto el pasado, ese ayer que no acaba de irse nunca y nos marca para siempre.

Eso y más hallamos en la literatura de Ida Vitale y Gustavo Pérez Firmat. O en la de Juan Gelman, Angelina Muñiz Huberman, Raúl Zurita y Claribel Alegría. En todos ellos, la letra expone las fracturas ocasionadas por el desplazamiento. Las heridas supurantes, los cortes que no terminan de cerrar. Lo que se atrofia. Lo que no se puede recuperar. El exiliado escribe para conectarse con el lugar del que proviene, aunque este ya no exista y sea, más bien, una figuración, un hogar inventado que poco o nada tiene que ver con la realidad del presente. Su literatura está marcada por el sentimiento de saber que no pertenece porque proviene de otra parte, sin importar el tiempo que resida en el hogar de adopción. Su sentir es, invariablemente, el de aquel que está de paso, aunque hayan pasado muchos años desde la llegada a ese otro país que a veces, en ciertas ocasiones, parece suyo.

En Una casa lejos de casa. La escritura extranjera (Valencia: Ediciones Contrabando, 2020), Clara Obligado reflexiona sobre la no pertenencia de los exiliados, sobre su lengua y su literatura. “Llegar a un país desconocido es triste y adánico, temible y apasionante, antiguo e inaugural. Morir de añoranza y curiosidad. Caminar por un bosque de comparaciones” (74-75), sostiene la escritora argentina, exiliada en Madrid desde 1976.[1] Es vivir en un mundo de analogías, donde hay que desarrollar, por necesidad, una visión doble de la vida. Incluso si llegas a un país donde se habla tu lengua, pronto entiendes que las palabras no siempre tienen el mismo significado ni suenan igual que en casa. Porque es posible ser extranjero en tu propio idioma, reflexiona Obligado, y tiene razón. La supervivencia de todos los que hacemos el hogar en tierras nuevas depende de convivir con otros acentos, apropiarnos de otros modismos, nombrar de manera distinta, aceptando la condena de la incomprensión y la perenne consigna de ser el otro, el foráneo, el que no pertenece, aun si por momentos parece incorporarse a la cultura dominante.

El libro de Clara Obligado nos hace pensar en las estrategias de los hombres y mujeres que, al verse desplazados de la patria, pasan por una especie de “mestizaje íntimo” (78), un choque o encuentro de idiomas, expresiones culturales y dialectos que solo tienen sentido para aquel que habita dos mundos a la vez, o que se sitúa justo en el medio de ellos. En la frontera. En el intersticio. El escritor que se halla en esa situación debe crear “un puente de palabras” (81). Para poder nombrar, para dejar que el idioma de la infancia converse, en el reino de los afectos, con el de la vida actual, con aquel que nos toca habitar. Solo así es posible sortear la incomunicación, los equívocos lingüísticos, las palabras que se abandonan porque los nuevos interlocutores no las entienden, o las que se adquieren por costumbre o por necesidad, para que la comunicación fluya y no cause desconcierto, malestar. La pérdida del hogar y la falta de pertenencia se observan ahí: en la lengua del exiliado, en su forma de conjugar, en el nuevo acento que adopta como estrategia de supervivencia, o en las cadencias de antaño a las que se aferra, en las palabras que ahora utiliza, en las que traduce diariamente, en cualquier conversación donde sigue siendo un extranjero. Es un tema al que vuelve Clara Obligado con insistencia, como vemos en Todo lo que crece. Naturaleza y escritura (Madrid: Páginas de Espuma, 2021), en Tres maneras de decir adiós (Madrid: Páginas de Espuma, 2024) y en Exilio, ilustrado por Agustín Comotto (Páginas de Espuma, 2026). 

No menos punzante es Sandra Lorenzano al reflexionar sobre el exilio en su novela Saudades (México: FCE, 2007), donde una mujer intenta reencontrarse en un mundo hecho de ausencias, pérdidas y desaparecidos. Lo hace recurriendo a su lengua madre, aunque esta, por momentos, pareciera extranjera. Y lo hace también en su poemario Vestigios (Valencia: Pre-Textos, 2010), donde las voces y murmullos apenas se acercan a la tierra prometida y las palabras nunca parecen suficientes para describir una tragedia. En Herida fecunda, libro ganador del XV Premio Málaga de Ensayo “José María González Ruiz” 2023 (Madrid: Páginas de Espuma, 2024), Lorenzano vuelve al tema del exilio con una prosa poética que busca desesperadamente retratar los dilemas de aquellos que se ven obligados a dejar el hogar para echar raíces en otra parte. Al llegar a México en 1976, a los dieciséis años, Lorenzano hace todo lo posible por encajar, por hablar como los adolescentes mexicanos, y en gran medida lo consigue… pero a la larga reconoce sus carencias: “Perdí la lengua en algún lugar de estos diez mil kilómetros que me separan del pasado” (13). Pensando en las pocas cosas materiales que los exiliados pueden meter en una maleta antes de partir, la escritora siente que lo único que lleva consigo es el cuerpo y la palabra. El resultado de habitar perenemente una zona intermedia, el “entre”, el “in-between” de dos mundos distintos, se observa sobre todo en la lengua: “Hablo dos versiones del mismo idioma. Contaminados siempre uno por el otro, por mucho que intente mantener claras las fronteras” (42). Su escritura, hecha de otras huellas e idiomas perdidos, restos, vestigios, es su tabla de salvación, el vehículo que le permite volver a casa, para recuperar aquello que no fue pero que bien pudo haber sido. En otras circunstancias. Si la vida hubiera sido de otro modo, con otra gente, otras vivencias, otros cariños.

Ser hija del exilio es para Lorenzano vivir siempre lejos, con la certidumbre de que “lo seguro se vuelve inestable” (60). Es el naufragio, un hueco en el pecho, el vacío que dejan las despedidas en el aeropuerto y el deseo de volver. ¿A dónde? Nunca se trata de un lugar concreto, explica la escritora que se define a sí misma como argenmex, sino a un tiempo psicológico: “A la vida que no tuvimos” (81). El exilio es, sobre todo, una herida abierta, y en los mejores casos “fecunda”, una cicatriz en la que se aprecia el zurcido de la memoria. Una marca que esconde y revela el antes y el después de la partida. Una huella indeleble donde se ve el arraigo y el desarraigo, la dislocación, el desplazamiento, el anhelo de pertenecer y la imposibilidad de la pertenencia. Los que nos vamos de casa para no volver sabemos que es cierto, que debemos lidiar con estas incertidumbres toda la vida. No solo eso: “Quien ha sido desterrado, migrante, nómada, sabe que puede volver a serlo en cualquier momento. O, mejor dicho, que nunca dejará de serlo” 127). Tal vez por eso mismo el libro de Lorenzano está hecho de fragmentos, de retazos de ayer y de hoy, de experiencias propias y ajenas, halladas al caminar junto a algún eterno peregrino. En él las palabras queman, duelen y solo a veces sanan. Son suyas pero también de Clarice Lispector, Sylvia Molloy, Antonio Machado. Y de otros, muchos otros. Porque el exiliado busca una familia alternativa dondequiera que esté, y en las voces de esos otros, migrantes, desterrados, encuentra el abrazo, el calor de casa, la lengua perdida, el aliento para seguir respirando.

Para María Zambrano, la gran filósofa española que vivió un largo exilio debido a la Guerra Civil, el exilio comienza con el abandono, o con la sensación de sentirse abandonado. Es constatar que hay una insalvable distancia entre el presente y la patria perdida, y que el único destino del desterrado es peregrinar, sin puntos de apoyo, solo al fondo de la historia. El exiliado debe inventarse otra vida allá a donde va, enraizando una y otra vez, viviendo a la intemperie, entre escombros, refugiado en el silencio, pese a lo que parezca. Por eso mismo Clara Obligado siente que el exiliado es una versión distinta de aquel que fue. Al analizar una conversación con otros amigos exiliados, piensa: “Somos los otros de nosotros mismos… Ha llegado el momento en el que no sabemos qué es ir, qué es volver. Entre tantas otras cosas perdidas, hemos perdido el habla común” (115). ¿Cuántos de nosotros que vivimos lejos del hogar no sentimos algo parecido y recurrimos a palabras en desuso porque son las únicas donde aún nos reconocemos? ¿Cuántos no perdimos la voz, las cadencias de nuestro idioma, por el contacto con otras lenguas o para no desentonar con la gente de nuestro alrededor? 

Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy. Por todo y a pesar de todo, mi amor, yo quiero vivir en vos… Para Sandra Lorenzano el exilio es el miedo a volver y el miedo a no volver, el regalo de estar vivos, pero distantes de casa. Es la condena de vivir con la ausencia perpetua, envejecer “lejos de los testigos de la infancia. Sin la mirada que nos reconoce” (89). Pensando en las lenguas que habita, en las palabras que la traspasan de un castellano a otro, en su afán de pertenencia y en la imposibilidad de ser de un solo lugar, Lorenzano quisiera quedarse muda justo antes de la hora final: “Que otros escriban la gesta heroica de la resistencia y los exilios. Que otros más insistan en los gestos plañideros y las etiquetas. Si digo que me quedé tartamuda, ¿me entienden?” (160). Los que vivimos lejos de casa sabemos por qué lo dice. Entendemos su balbuceo, su identidad dividida, repartida entre varias partes de uno mismo. Es la voz del exilio. Entrecortada. Llagada. Potente. Engendrada en el intersticio del día a día, hecha de humo y ceniza, de todo aquello que hoy somos y de aquello que pudimos haber sido.  

Buena prueba de ello es el gran impacto que han obtenido entre los lectores y en los medios de comunicación sus últimos libros publicados. Así, Nazareth Castellanos es la autora de El puente donde habitan las mariposas. Biosofía de la respiración. Editado por Siruela en 2025, ha conseguido unas ventas de más de 120.000 ejemplares que le han posicionado como una de las obras de no ficción más vendidas en España. Su mérito, como ha valorado la crítica, es que ha logrado descodificar las claves científicas de la neurociencia actual para acercarla al ciudadano de a pie. Y lo ha hecho, según Pablo d’Ors, “con una prosa impecable que muestra con elegancia cómo ciencia y humanidades pueden volver a darse la mano”.

Por lo que se refiere a Yolanda Castaño, la entrevista que publica TURIA tiene como eje central su libro, editado por Páginas de Espuma el pasado otoño, Economía y poesía: rimas internas. Es una obra ensayística de indudable impacto, por su lucidez argumental y porque en sus páginas se reflexiona con criterio sobre la creación artística/cultural y su remuneración. Además, su autora sabe muy bien de lo que habla por cuanto es una poeta de reconocido prestigio y contrastada trayectoria, que tiene en su haber galardones como el Premio Nacional de Poesía. Por todo ello, Yolanda Castaño nos brinda un testimonio muy valioso y con el que es difícil no sentirse cómplice. Son páginas que retratan de manera veraz lo complejo que es vivir de cualquier oficio creativo o cultural. Y, también, es un ensayo valiente que denuncia como un argumento dañino y falso el de quienes insisten en mistificar el oficio poético y no lo consideran un trabajo profesional que debe ser necesariamente retribuido.

También muy destacable es el contenido que ofrece TURIA a los lectores en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas elaboradas por Juan J. Vázquez se nos habla, a través de un excelente artículo inédito titulado “El círculo de Bloomsbury: afinidad intelectual y responsabilidad moral”, acerca de una cuestión de notable interés en este convulso siglo XXI: la necesidad de seguir el ejemplo de la escritora Virginia Woolf y de cuantos integraron el llamado Círculo de Bloomsbury. Es decir, la importancia de que los protagonistas más relevantes de la cultura asuman, desde la responsabilidad moral y la independencia intelectual, posiciones favorables a la causa de la libertad y el progreso, al pensamiento libre. Si ellos tomaron posición ante los terribles acontecimientos que atravesaron el siglo XX, los postulados y el comportamiento de los miembros del citado grupo de personalidades bien pueden servirnos de modelo para afrontar “un presente abrumado por los presagios de nuevas tormentas” sociales y políticas.

NAZARETH CASTELLANOS, O CÓMO CONTAGIAR LA PASIÓN POR LA NEUROCIENCIA

Nazareth Castellanos  (Madrid, 1953) es licenciada en Física Teórica y doctora en Neurociencia por la Universidad Autónoma de Madrid. Lleva más de veinte años dedicada a la investigación científica, y ha empleado la última década en estudiar el impacto de la respiración sobre la dinámina neuronal. Ha trabajado en universidades europeas como el King’s College británico o el Instituto Max Planck alemán. Dirige un laboratorio que investiga la neurociencia de la meditación, y la relación entre el cerebro y el resto del cuerpo. Compagina esta labor de investigación con la divulgación científica y ha publicado los ensayos: El espejo del cerebro (2021), Neurociencia del cuerpo (2022) y El puente donde habitan las mariposas. Biosofía de la respiración (2025). 

La conversación con Nazareth Castellanos ha sido realizada por Angélica Tanarro, una de las periodistas culturales más prestigiosas de Castilla y León, responsable durante años de la sección de cultura del principal periódico de esa comunidad: El Norte de Castilla, que se edita en Valladolid. En la entrevista que publica TURIA, Nazareth nos habla de muchos temas de actualidad y de enorme trascendencia futura. Por ejemplo, preguntada por la Inteligencia Artificial, nos dirá: “hay demasiada euforia con la IA, pero bien utilizada podrá hacernos mejores”. 

De igual forma, Nazareth Castellanos está totalmente convencida de que “hay una visión muy superficial de lo que es la salud mental, o la gestión de la mente, o el conocimiento de uno mismo”. De hecho, la cita de Santiago Ramón y Cajal, nuestro Premio Nobel de Medicina y con la que abre su nuevo libro es muy reveladora de lo que ella también opina: “Todos podemos ser escultores de nuestro propio cerebro si nos lo proponemos”. 

Respecto a la correlación entre salud cerebral y salud cardiovascular, nos dirá: “Grandes expertos de la Universidad de Estocolmo, como la doctora Fratiglioni, han estudiado cómo los factores de riesgo de la demencia son los mismos que los factores de riesgo cardiovascular. Siempre suelen ir de la mano. Y luego se ha visto que cuando hay disfunción cerebral hay disfunción cardíaca”. O sea, que “el segundo cerebro es el corazón”. 

En otro momento de la entrevista, se hace una inequívoca defensa de la divulgación científica, hasta el punto de insistir en la importancia de que “nos alfabeticemos en cómo funciona el cuerpo, porque asumimos como normales cosas que no lo son” (…) De esto trata la medicina preventiva: de ir observando tu cuerpo, saber lo que te parece que es saludable y lo que no”. Y es que, para Castellanos, “Tenemos que trabajar con la población para que sepa reconocer lo que es saludable y lo que no, y aprender a reconocer en el otro ciertos patrones”. 

Nos desvela igualmente la autora de “El puente donde habitan las mariposas” otro factor clave en nuestras vidas como es el entorno: “Solemos infravalorar el impacto que tiene el entorno sobre nosotros. Lo infravaloramos y, por ejemplo, a nivel social deberíamos empezar a considerar el impacto que tiene en nosotros el gris que inunda las ciudades, las esquinas, la falta de verde, los edificios horrorosos… todo eso va impactando y cada vez hay más estudios que dan cuenta de ello”.  

YOLANDA CASTAÑO: “QUIENES VIVIMOS DE LA POESÍA CLARO QUE HABLAMOS DE CACHÉS”

Entre los nombres propios más indiscutibles de la poesía española contemporánea hay que situar a la autora gallega Yolanda Castaño (Santiago de Compostela, 1977). Además de su labor como poeta, es filóloga, traductora, videocreadora y una activa y premiada gestora cultural con su propia Residencia para Escritores/as en A Coruña. Lleva desde 2009 dirigiendo talleres de traducción poética, festivales y ciclos mensuales de poesía.

Entre los galardones que ha obtenido, debemos citar: el Premio Nacional de Poesía en 2023, dos veces Premio Nacional de la Crítica (1998 y 2022), Premio El Ojo Crítico 2009, «Autora del Año» 2014 para las Librerías de Galicia, «Gallega del Año 2023», el XXIII Premio Ramón Piñeiro de Ensayo o el Premio de la Cultura de Galicia.

Yolanda Castaño cuenta con siete poemarios individuales, ediciones bilingües (gallego-castellano) para el resto de España y Latinoamérica, libros publicados en inglés, francés, catalán, italiano, entre otras lenguas,  varias antologías –con música, bilingües, en cómic poético...– y siete libros de poesía infantil, además de otras obras publicadas como editora, biógrafa o traductora de poetas contemporáneos. 

Ha recibido becas como Escritora en Residencia en Rodas (Grecia), Múnich, Beijing, Escocia, Andalucía, Finlandia, Galicia, California y Turquía. En colaboración con otros artistas, desarrolla experiencias que fusionan la escritura con música, plástica, arquitectura, danza, audiovisual, cómic, cine o incluso gastronomía. Su obra ha aparecido representada en multitud de revistas, libros colectivos y antologías, así como en numerosos encuentros y festivales de más de cuarenta países de Europa, América, África y Asia, habiéndose traducido en parte a más de treinta idiomas.

La entrevista que dedica TURIA a Yolanda Castaño ha sido realizada por otro poeta: Fernando del Val, también periodista de RNE. En esa conversación tan clarificadora, la escritora responde a la actual sospecha de que de que es posible que exista más gente que escribe y desea publicar lo que escribe de la que lee: “la democratización del acceso a las herramientas no sólo literarias sino editoriales ha dado buenos tiempos para el escritor aficionado y peores para la escritora profesional. A veces son superiores las ansias expresivas que las lectoras. Entiendo que no pueda ser una profesión masiva, pero así como hay personas que viven de editar libros y otras lo hacen de venderlos en sus establecimientos e incluso las hay que viven de distribuirlos, debería caber un pequeño porcentaje de la sociedad que viva de escribir”.

Por otra parte, reconoce Yolanda Castaño, que “no podemos dejar los productos culturales y artísticos exclusivamente en manos del mercado. Eso sería dejarlos en la ley de la selva. ¿Dejar solo aquellos productos más comerciales? No sé si queremos una sociedad que se recuerde sólo por el fútbol, las orquestas, los reality shows y la literatura folletinesca. La cultura y el arte son elementos que construyen nuestra identidad, la de una época, la de un país”.

A la pregunta de si puede haber en España una enseñanza reglada de la escritura, Yolanda Castaño reconoce que no lo tiene claro, “pero sí considero que volvemos a ser hijos de nuestras propias tradiciones culturales. Me he encontrado con escritoras y escritores provenientes de otras que me preguntan con enormísima y profunda curiosidad cómo las escritoras españolas aprendemos a escribir. En los países anglosajones, las clases de escritura están extendidísimas. Se trata de una práctica muy longeva. Fíjese que en nuestro país sí tenemos formaciones regladas en otros ámbitos artísticos: la plástica, la música, la arquitectura, la escultura… en literatura esto causa enorme estupor”.

LA VIGENCIA DEL LEGADO DE VIRGINIA WOOLF Y DEL CÍRCULO DE BLOOMSBURY

En el apartado que TURIA dedica al ensayo, el gestor cultural y crítico de arte Juan J. Vázquez, analiza la vigencia y el interés que posee el legado de la célebre escritora británica Virginia  Woolf (1882-1941) y del grupo de personalidades al que perteneció y que se denominó el Círculo de Bloomsbury.

Se da continuidad así, y se brinda mayor visibilidad, a la iniciativa que durante el curso 2024-2025 llevó a cabo la galería-librería La Casa Amarilla de Zaragoza a dedicar su programación a mostrar la vigencia de la literatura y el pensamiento de Virginia Woolf, una de las autoras más leídas, traducidas y estudiadas del siglo XX. Todo ello desde la perspectiva que brindaba el centenario de la edición de “La señora Dalloway” (1925) una novela que inauguró una nueva forma de narrar en la literatura universal.

Bajo el título de “El Círculo de Bloomsbury: afinidad intelectual y responsabilidad moral”, Juan J. Vázquez subraya en TURIA que tanto la lectura como la escritura fueron concebidas, en el caso de Virginia Woolf y en el de los miembros de Bloomsbury, como “asideros para enfrentar el estupor que provoca el desafío intempestivo de la muerte y de un tiempo atravesado por dos guerras mundiales”. Por eso, ella “interrogó con sus obras al tiempo que le tocó vivir, y cuando dejó de tener respuestas decidió salir de escena. En la soledad de su habitación propia, que reivindicó para todas las mujeres, escribió las reflexiones que compartía con un grupo de personas, espectadoras activas como ella de lo que sucedía a su alrededor con la confianza en un futuro que, finalmente, no fue”.

Según Vázquez, “La trayectoria del Círculo de Bloomsbury nos permite contextualizar la producción literaria de Virginia Woolf, que transcurrió paralela a los principales movimientos socioculturales de la primera mitad del siglo XX: la reacción contra la sociedad victoriana, el pacifismo frente a los nacionalismos de la Primera Guerra Mundial, la movilización contra el fascismo en el periodo de entreguerras, el crecimiento del socialismo no revolucionario o las reivindicaciones feministas, siempre desde unas firmes convicciones morales e intelectuales”.

De ahí que Juan J. Vázquez reivindique en su artículo el compromiso con su tiempo que marcó la actividad del Círculo de Bloomsbury y la necesidad de que se proyecte al presente como un modelo de actuación. Y ello porque, “fue el de Bloomsbury un comportamiento no demasiado habitual en el ámbito de las artes, pues la toma de posición ante los conflictos sociales y políticos de quienes desarrollan un trabajo intelectual ha sido históricamente controvertida: la equidistancia como falsa postura de objetividad, la evasiva neutralidad del arte ante la política, el revisionismo histórico como justificación para falsear la realidad son algunas de las salidas que intelectuales, artistas y profesionales han adoptado para evitar pronunciamientos que inevitablemente iban a ser juzgados desde la política. La postura de los miembros del Círculo de Bloomsbury ante las dos guerras mundiales o las circunstancias que las provocaron, así como ante el auge de los nacionalismos o la eclosión de los autoritarismos, es inusual. El estudio del compromiso político de sus componentes nos permite concluir que se fundamentó en un principio que permite pocas objeciones: la responsabilidad moral. Una posición vigente hoy en la de artistas e intelectuales que no dudan en mostrar su compromiso en un momento dominado por continuas y severas incertidumbres”.

Sobre la creación de la poesía, sobre el poeta y la poesía, Enrique Villagrasa (Burbáguena, 1957) escribe y lee: todo lo que ha pasado por delante de sus ojos, clásico y canónico, más todas las nuevas corrientes de poesía española. Desde su trayectoria como crítico, como codirector de la colección de poesía “Rayo azul” (Huerga & Fierro) junto a Óscar Ayala. Su obra más reciente incluye Queda tu sombra (Huerga & Fierro, 2019), La poesía sabe esperar (Igitur, 2019) y Fosfenos (Huerga & Fierro, 2024). 

Este volumen, En la esquina del verso (PUZ, 2026), publicado en la colección “La gruta de las palabras”, es uno de sus mejores libros. Comenzar con Miguel de Cervantes y dedicar el primer poema a Nacho Escuín. Indicativo de la situación desde la que el lector parte: “Solo vivimos y solo morimos, / consumidos por el poema no escrito”. Una imagen que siempre acude, ¿es el sonido del ahogo?: “El cadáver / del tiempo florecía”. Sobre el mar y el tiempo, pedir y escuchar, verbos y sintagmas que complementan al autor que, hermético, se desliza en la acción, en la sumisión del poema: “Que busca tu rostro ausente, / como el mar en su decir y desdecir” y atrapado por la mutación de lo euclídeo utiliza una palabra, Ucronía, que florece en un verso como el futurismo, como Giuseppe Ungaretti, una página en soledad, subversiva: “La fría mañana / nace sorprendida camino de la fuente”. 

Volver a otro tema, volver a otro verso, Enrique Villagrasa, con un camino recorrido, vital y poético, una larga trayectoria, recordar Fosfenos, la manera en la que enlaza el final de un poema con el verso inicial del siguiente. Un juego en el que Villagrasa nos hace cómplices. ¿Qué hace la poesía? Ofrece belleza, pero también es exigente: «Y el poema tendrá su revancha». Denuncia que los poetas ya no leen: con exclamaciones y preguntas, Enrique Villagrasa, ofrece paciencia, pero se muestra exigente en sus lecturas, más allá del camino cartesiano: «Es posible que el mundo defina / al mundo». 

Conforme avanzamos en el poemario la geografía emocional aparece y se convierte en determinante lírico, Jiloca (el mar y el tiempo): “Y allá en la misteriosa playa blanca, esa Belleza / no envejece el mar ni sus labios violeta”. Ritmo de verso larga, trepidante sobre las sílabas, allí, del Jiloca, puñal que arrastra el recuerdo del mar hasta Burbáguena. Villagrasa, de Tarragona a Burbáguena. Del Mediterráneo a la frontera, entre Teruel y Zaragoza. 

Nos adentramos en el poema IV, recogemos el verso: “En la gruta feroz de las palabras” madre que riega, “No te olvides de apagar el verso cálido / cuando abandonas el portal de su casa”. ¿Lo divino, lo cotidiano, la primavera tiene un apellido de verso frío? «El poeta es aprendiz: / cementerio de Burbáguena, / para ser amado». La distancia del oleaje, el recuerdo del mar: «Aquella ola que acaricia era salada: / ese mar incompleto pues faltan sus pasos». La poesía es luz, luz es Burbáguena (toda la luz, la poesía y Burbáguena): «Acaso tu niñez en Burbáguena no es el territorio de lo indecible? / ¿Acaso tus libros; cada uno, no está contenido/en el anterior; / y Fosfenos no contiene al siguiente sino?». 

El final del libro, desemboca en una geografía, una intensidad situacional de versos demoledores, de amparo en el recuerdo, contraste de oscuridad y mañana: "De noche tal vez sueñes con ella: / esa enloquecida ciudad y su mar./ Reconocer su voz fue tu rescate./ Y sin embargo amas su luz mediterránea”. Cerrar el texto, casi cerrarlo más bien, con un listado de referentes, de amigos y compañeros de viaje, de citas y protecciones: Juan Antonio Tello, Alfredo Saldaña y, de nuevo Nacho Escuín. 

Esa manera de intercambiar, de mirar de otro modo, de alimentarse del cierzo de Burbáguena como otros lo hacen del Ebro en Logroño, miradas diferentes en espacios distintos, es una manera eficaz de defender la poesía, como también extrapolar lo próximo, lo íntimo, al mundo: «El mundo es un dédalo de cenizas, / una geometría de escombros». Es este uno de los grandes libros de la notable obra de Enrique Villagrasa, lector y crítico, hoy, aquí, en estas páginas, impactante redactor de su tiempo, de su intimidad poética. 

Enrique Villagrasa, En la esquina del verso, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2026

Con un poemario entre lo irónico, la denuncia, la retranca, el vuelo lírico y ciertas vetas de humanismo existencial, Jorge Ortega Marcos (Madrid, 1993) ha obtenido el Accésit del Premio Adonáis 2025 con Poliquetos (Rialp), un poemario del que ha destacado el jurado su «escritura audaz, que combina un existencialismo irónico con una crítica incisiva, sin retóricas vacías, construida con gran pericia métrica y rítmica y deslumbrantes aciertos verbales».

-¿Tan poéticos pueden resultar estos gusanos marinos, los poliquetos, como para nombrar un poemario? 

-Elegí Poliquetos como símbolo y juego. Por un lado, como mencionas, su significado de gusanos marinos buscaba aludir a sus aspectos primitivos, a su carácter oculto y su dualidad entre lo resistente y lo frágil. Así, el libro Poliquetos se presenta como un tratado zoológico dividido en tres partes (alimentación, hábitat y anatomía) donde la idea del gusano juega como una metáfora de lo urbano y lo obrero. 

Por otra parte, la etimología de la palabra poliquetos proviene de la gran cantidad de estructuras filamentosas (quetas) que les sirven a estos animales como tacto y locomoción. Así, buscaba presentarlo, a su vez, como un juego donde la multiplicidad de formas y estructuras poéticas presentes en el libro, quieren asemejarse a las quetas que utiliza el gusano para sentir y desplazarse. 

No obstante, para mí, la propia palabra poliquetos ya funcionaba por sí misma. La morfología y sonoridad de la palabra quise presentarla como un juego para la búsqueda de su propia significación.

-¿Cuándo conviene adentrarse en «la trastienda de los restaurantes», esos lugares en los que «se electrocutan las libélulas»? 

-Estos versos hacen alusión a uno de mis referentes poéticos, Juan Carlos Mestre, quien en uno de sus poemas termina con los maravillosos versos «es probable que la invisibilidad y estos hechos/ solo guarden relación con una libélula». Así, creo que es necesario mirar en nuestras trastiendas, aquellas que nos constituyen y nos rodean.

“El poema debe estar manchado por aquello que te salpica y te atraviesa”

-¿De qué se manchan las ideologías? Y el poema, ¿queda manchado por algo? 

-Para mí las ideologías están manchadas de pescado y puré precalentado. Están manchadas de sus propias incoherencias, y para mí, esto las hace ser más humanas. Qué aburridos son los -ismos (y los poemas) que no están impregnados de dudas y su contrario. Creo así, que el poema debe estar manchado por aquello que te salpica y te atraviesa. Como menciona Ben Clark (otro de mis referentes poéticos) citando a Paul Muldoon en una conferencia impartida en la Fundación Juan March, «un poema es una respuesta a una pregunta que solo ese poema ha formulado», y para mí, esto constituye su mancha.

-Para que a un sitio el poeta pueda llamarlo «casa», ¿qué se requiere? 

-Qué pregunta más complicada. Para empezar, dado el tiempo que nos ha tocado vivir y la crisis de acceso a la vivienda, diré «una casa» como hecho material y necesario. No obstante, querría traer otras dos citas al respecto, una de mi maestro y amigo Jesús Urceloy quien me ha enseñado que «el poeta no sale de su casa: entra en el mundo» esta casa-mundo es donde busco como poeta «mi casa». 

Además, en relación con esta primera necesidad, de la casa en su realidad tangible, quiero recordar aquel poema de Cesar Vallejo que dice: «todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos».

-Hay una reivindicación continua de la tensión entre clases, de la desigualdad que propicia. Para que un poema denuncie y mantenga el tono poético sin convertirse en un panfleto sin vuelo alguno, ¿qué se necesita? 

-No es una pregunta menor, la verdad que me lo han preguntado bastante en estos meses. Ciertamente pensaba que este debate de adjetivar la poesía es sus calificativos «social», «política», ya había acabado hace tiempo. Cómo no recordar a la generación del 50 con José Hierro o Ángel González hablando largo y tendido sobre esta cuestión. Mi única aspiración al respecto es estar a la altura y mantener un diálogo con aquellos poetas que están y aquellos que me precedieron.

“Es increíble la multiplicidad de lecturas que se pueden hacer a un poema”

-¿La poesía es la antítesis de la teoría de la utilidad esperada? 

-Es increíble la multiplicidad de lecturas que se pueden hacer a un poema, la verdad que no estaba pensado como la antítesis de la poesía, pero creo que tu mirada lo ensancha y lo hace más tuyo. Para mí ni la teoría de la utilidad esperada ni la física cuántica son antitéticas de la poesía. Quizás para mí la única antítesis de la poesía sea el «ruido» en todas sus connotaciones.

-«El capitán Ahab era supersticioso porque sabía lo que era la noche». ¿Conviene serlo? 

-Recuerdo aquella frase del capitán Ahab diciendo «yo le pegaría al sol si me faltara el respeto». Frase que aún me resuena cuando veo a personas pisando el suelo recién fregado o juzgando la diferencia. En cuanto al hecho de la superstición misma, volviendo a la idea de los contrarios, creo que hasta las personas más materialistas tienen algo de superstición en sus ideas.

“Es paradójico que en los momentos difíciles (como lo fue la pandemia) la gente acuda a la poesía y a la ciencia para refugiarse”

-La poesía, ¿qué capacidad tiene de reinventar el mundo, de ponerse en acción? 

-Responderé a esta pregunta cambiando el foco parcialmente. Yo trabajo en ciencia, concretamente en investigación con polinizadores. Contar esto genera casi siempre la misma reacción que decir «soy poeta». La primera reacción es: «qué bonito» (adjetivo que me chirría en gran medida) y la segunda es: «y para qué sirve». Sin embargo, es paradójico que en los momentos difíciles (como lo fue la pandemia) la gente acuda a la poesía y a la ciencia para refugiarse. De esta manera, contestaré con uno de mis poemas de cabecera de José Agustín Goytisolo «Tenemos una niña/ a la que a veces digo/ también con alegría:/ no sirves para nada».

-«Sé que todo es mentira». ¿Miente el poeta? 

-Como mencioné anteriormente, todo es su contrario en cierta medida, y más en el poema que aludes “Efecto Breit-Wheeler” que hace referencia a un concepto de la física cuántica que habla de la dualidad luz-materia. Por tanto, yo soy mi propio fingidor como diría Pessoa.

-Haber ganado un premio como el Adonais con un poemario tan políticamente combativo, ¿es como haber colocado una bomba en el corazón exacto de la muerte?

-Qué imagen más potente. Espero que no sea un diagnóstico grave y que puedan tratarse las bombas en el corazón. Para mí la colección Adonais es el sueño de un niño que escribía con la intuición de un chicle de melón. Espero estar a la altura, aunque sea de puntillas.

Otro autor que continúa gozando del favor del público y de los estudiosos de nuestras letras es Manuel Gutiérrez Aragón. De ahí que ahora la revista TURIA brinde una aproximación rigurosa, oportuna y completa, a su labor literaria. Porque este académico de número de la RAE es, sobre todo, un indiscutible referente de la mejor cultura española. Conviene subrayarlo porque, todavía hoy, en la trayectoria de este cántabro nacido en Torrelavega se destacan por encima de otros méritos su condición de laureado director de cine, de realizador de exitosas series para televisión, o su tarea como guionista y productor. Y sin embargo, como confirman sus novelas, hay en Gutiérrez Aragón un escritor fabuloso y pródigo en obras que nos interpelan. Un creador total que confirmaría, además, la tesis de que cine y literatura son vasos comunicantes. 

Junto  a esas atractivas aproximaciones a Borges y Gutiérrez Aragón, destaca también en esta entrega de TURIA un artículo de Raúl Molina Gil, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares, que aborda la notable y hoy olvidada labor intelectual de Antonio Sánchez Barbudo. Bien lo merece porque este escritor, profesor y crítico literario, fue uno de los más ilustres miembros del exilio republicano español. No en vano, había sido por ejemplo uno de los promotores de la célebre revista cultural Hora de España que pretendió, en plena guerra civil, seguir fomentando la creatividad y el ensayismo a pesar del conflicto bélico. También fue uno de los participantes de aquellas célebres Misiones Pedagógicas que promovió la Segunda República y que le permitió contactar con la auténtica realidad de España más allá de la vida de las grandes urbes y establecer lazos fraternales con un sinnúmero de escritores. 

En 1939, como tantos otros, Sánchez Barbudo tuvo que exiliarse en Francia, donde permaneció en un campo de concentración hasta que pudo viajar a México. De allí se trasladaría a los Estados Unidos, donde ejercería como profesor universitario hasta su muerte. Sin embargo, nunca abandonó una fértil tarea investigadora que no obtuvo el eco necesario ni siquiera cuando España se transformó en un país democrático.

ESCRITORES DE CALIDAD LITERARIA CONTRASTADA EN NARRATIVA Y POESÍA

Además de esos relevantes estudios literarios sobre tres autores de calidad y originalidad indiscutibles, TURIA realiza una apuesta clara por difundir material inédito de un notable  autor francés considerado una de los protagonistas más singulares de la actual literatura europea: Pascal Quignard. Un escritor y músico muy prestigioso en su país y del que la revista ofrece un anticipo de su nuevo libro, “No hay lugar para la muerte”, editado este mismo año en Francia y que verá la luz en español en los próximos meses gracias a la editorial Shangrila. Sus páginas contienen una profunda y poética reflexión sobre el duelo, la persistencia de la vida y el origen, alejándose de la visión tradicional y morbosa de la muerte. Como el propio autor ha declarado: “No soy un novelista francés (…) Soy un lector que un día abrió un libro y que está lejos de haberse apropiado de su lengua”. 

La potente sección que TURIA dedica a narrativa se nutre también de material inédito de autores tan contrastados y reconocidos a nivel literario como Eloy Tizón (Madrid, 1964, considerado uno de los mayores exponentes de la narrativa breve en lengua española de finales del siglo XX y las primeras décadas del XXI), Carlos Castán (aunque de origen altoaragonés, nació en Barcelona en 1960 y reside desde hace años en Madrid. Es un autor de prodigiosos libros de relatos como Frío de vivir o Museo de la soledad) y Eduardo Lago (Madrid, 1954, posee en su haber premios como el Nadal, el Nacional de la Crítica o el Ciutat de Barcelona. Reside en Nueva York desde 1987, ha sido director del Instituto Cervantes en esa ciudad y es un gran experto y traductor de la literatura norteamericana). 

Junto a ellos, la revista publica también material inédito de escritores más jóvenes pero igualmente valiosos como como Rebeca García Nieto (Medina del Campo, Valladolid, 1977, psicóloga de formación, cree que escribir no es otra cosa que zambullirse en la mente ajena) y Alberto Otto (Madrid, 1986, que causó impacto con su primera novela La tos, o de autores consolidados como Emilio Gavilanes, también reconocido lexicógrafo. 

Por último, la revista apuesta por una nueva voz narrativa: la de la aragonesa Cristina Armunia Berges (Teruel, 1988). La amplia y cuidada sección que TURIA dedica a la poesía, la conforman originales de veintiséis escritores de todo tipo de perfiles generacionales y estéticos. Por ejemplo, en la nómina de autores de larga y apreciada obra lírica que colaboran en esta entrega de la revista se encuentran Clara Janés (académica de la RAE), Javier Lostalé, Ana Rossetti, Eloy Sánchez Rosillo, Antonio Lucas, Carlos Pardo, Rosana Acquaroni, Selena Millares, Alberto Santamaría, Manuel Neila o Juana Vázquez, por citar a algunos. Entre los nuevos nombres de la joven poesía que participan, hay que citar a Guillermo Marco Remón, Sofía Nowenstern, Luis Bravo, Candela de las Heras, Rodrigo Buenaventura, Paula Díaz Altozano y Alejandra Martínez de Miguel. Conviene subrayar también que la presencia de poetas aragoneses es notable y reafirma la vocación de TURIA de servir de puente cultural entre territorios y creadores: Adolfo Burriel, Enma Calvo Olloqui, Francisco López Serrano, María Martín Hernández, Angélica Morales y Ana Muñoz.

UN BORGES PARA EL SIGLO XXI

La revista TURIA da a inicio al sumario de su nuevo número con un brillante texto ensayístico sobre la vigencia indiscutible de ese fabuloso escritor que fue y sigue siendo Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Argentina, 1899 - Ginebra, Suiza, 1986). Lucas Adur, que el pasado año publicó en Ediciones Cátedra una excelente biografía de su célebre compatriota, elabora ahora para TURIA un certero artículo con el título “Leer hoy a Jorge Luis Borges: el mismo, el otro”. Sin duda, no puede ser más oportuna esta reflexión, esta invitación a la lectura actual del célebre autor argentino. 

Cuando han transcurrido cuarenta años de su muerte se constata, según Lucas Adur, que “quizás leemos a Borges de otra manera porque el mundo se ha vuelto cada vez más borgeano”. Eso significa, en esencia, que “hoy es inevitable pensar en las numerosas intersecciones entre realidad y ficción que atraviesan nuestra cotidianeidad: fake news, inteligencias artificiales, música compuesta e interpretada por algoritmos, identidades virtuales que no se corresponden con ninguna persona real…” 

Tiene razón Lucas Adur cuando afirma: “aunque anclado firmemente en el siglo XX –y aún en el XIX, el de su nacimiento– Borges es un autor para el siglo XXI. Su obra no tematiza avances técnicos comparables a los que actualmente nos rodean, pero sí se interroga por la dimensión ética, filosófica y política de la superposición de la ficción y la realidad, de la difuminación de las identidades, de la manipulación de la historia, de los límites paradójicos de una biblioteca infinita (¿la de Babel, Internet?), de los riesgos de una memoria capaz de abarcarlo todo (¿Funes como inteligencia artificial?)… Ciertos recursos y procedimientos borgeanos que en su momento eran revolucionarios nos resultan hoy reconocibles, casi familiares: los libros imaginarios, la proliferación de referencias que saltan de un texto a otro y a otro, los desdoblamientos del “yo” público y privado (¿qué son sino las redes sociales?). 

En definitiva, nos dirá Adur, "en un tiempo en el que nadie parece tener tiempo (o paciencia), Borges ofrece poemas y cuentos que pueden leerse en pocos minutos, pero cuyas resonancias son infinitas. Por eso su obra se mantiene vigente, porque cambia, releída y redescubierta por cada época, por cada lector”. Felizmente, Borges es ya un auténtico clásico intemporal y su literatura nos enriquecerá siempre.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN: HAY VIDA DESPUÉS DEL CINE

Nadie mejor y más autorizado para hablarnos con criterio y acierto del cineasta y escritor Manuel Gutiérrez Aragón (Torrelavega, Cantabria, 1942) que Pablo Pérez Rubio, quien a su formación como filólogo suma la de historiador del cine y crítico. Además, ambos han protagonizado en distintas ocasiones las páginas de TURIA. De ahí que el artículo que ahora se publica, bajo el título de “La vida después del cine. Manuel Gutiérrez Aragón en letras”, resulte una utilísima panorámica para que el lector conozca con detalle sobre su producción literaria. 

Como ha ocurrido en otros casos de cineastas-escritores, Manuel Gutiérrez Aragón no ha disociado plenamente ambas labores, pues como confesó con ironía: “hay en mí dos personas distintas y un solo Gutiérrez verdadero”. Lo que sí resulta evidente es que, tal y como indica Pérez Rubio en su artículo, “en 2008, Manuel Gutiérrez Aragón anunciaba públicamente que abandonaba de manera definitiva la práctica del cine por la de la escritura: “desde hace tiempo —declaraba entonces— me es muy difícil hacer las películas que quiero y de la manera que quiero”. Esgrimía razones de mercado, de indefinición ante los nuevos públicos, o de dificultades para adaptarse a unos tiempos cada vez más difíciles; unos motivos que no le impedirían, por el contrario, redactar en soledad su primera novela, La vida antes de marzo (2009), ganar con ella el Premio Herralde y presentarse con solvencia ante el lector”. 

Atrás quedaba una extensa filmografía, como guionista, director y productor tanto de largometrajes, cortometrajes, documentales y series televisivas. Una valiosa y dilatada labor que lo ha situado entre los grandes nombres propios de nuestra industria audiovisual. 

Por otra parte, Pablo Pérez Rubio argumenta en TURIA, a propósito de la tarea como escritor de Gutiérrez Aragón, que “aparecían ya en La vida después de marzo las constantes que resumirán la trayectoria literaria posterior del autor, tanto en el viaje corto del relato como en el itinerario trabajoso de la novela: ausencia de artificios narrativos (pero no de ciertas y peculiares travesuras con la estructura), antirretoricismo, dosificación de la información que se proporciona al lector y juegos con los saberes narrador/ receptor, inclusión determinante de un trasfondo socio-político, notorias referencias autobiográficas y dominio del tratamiento de la sugerencia, convertida en sutil valor que no excluye un fino sentido del humor y una innegociable originalidad. Todo ello, siempre, en feliz convergencia con modelos narrativos explícitamente heredados de la gramática cinematográfica”. 

Por último, y no por casualidad, en uno de sus más recientes libros (Vida y maravillas) Gutiérrez Aragón dejaba una curiosa reflexión sobre el hecho de escribir, que equiparaba al ejercicio de dirigir cine: “¿Qué es escribir? Una actividad apasionada que termina en algo parecido a una eyaculación liberadora”, “algo así como nacer de nuevo”: libertad, independencia y soledad creadoras frente a las servidumbres de la producción fílmica en gran equipo y los problemas relacionados con el dinero y la financiación.

ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO: UN INTELECTUAL DE LA REPÚBLICA EN EL EXILIO

Bajo el descriptivo título de “El largo viaje de Antonio Sánchez Barbudo: un intelectual de la República en el exilio”, Raúl Molina Gil realiza en TURIA una meritoria aproximación divulgativa acerca de uno de esos miles de españoles que cruzaron a Francia en 1939. Tras su estancia en el campo de concentración de Saint-Cyprien, Sánchez Barbudo consiguió luego que lo liberaran y embarcar hacia México en aquel mítico barco cargado de prestigiosos exiliados que fue el “Sinaia”. La siguiente etapa, seis años más tarde, sería Estados Unidos. Allí ejercería como profesor hasta su jubilación en 1980 de la Universidad de Wisconsin y allí murió en 1995. 

Su peripecia vital y su tarea como escritor, profesor y crítico literario es narrada en TURIA con rigor y voluntad de hacer justicia, de rescatar del olvido a uno de los fundadores de aquella revista cultural símbolo de la Segunda República que fue Hora de España. Una publicación de referencia que se editó entre 1937 y 1939, primero con sede en Valencia y luego en Barcelona, fueron Ramón Gaya, Rafael Dieste, Arturo Serrano Plaja y Juan Gil-Albert. Y su nómina de colaboradores fue espectacular: en sus páginas encontraremos a Antonio Machado, María Zambrano, José Bergamín o Rafael Alberti, por citar a algunos. Sin duda, y como bien la describió el hispanista norteamericano Waldo Frank, “Hora de España” constituyó “el mayor esfuerzo literario que ha salido de cualquier guerra y prueba de que la lucha de España contra la traición del mundo es el nacimiento de una cultura que no debe morir”. 

Dedicado por completo a la docencia e investigación, en 1958 Sánchez Barbudo fue nombrado “full profesor” de Wisconsin y adquirió la nacionalidad norteamericana, una circunstancia que le permitió viajar y regresar temporalmente a España. Su experiencia la relató en “España al volver. Impresiones de un refugiado”, que publicó en 1959 en la revista neoyorquina Ibérica. Editor de Dios deseado y deseante. Animal de fondo (1964) y Diario de un poeta recién casado (1970) de Juan Ramón Jiménez, así como de Miguel de Unamuno (1974), coordinó y colaboró en el Homenaje a Arturo Serrano Plaja (1984). En 1981 la Universidad de Wisconsin publicó un libro colectivo en “Homenaje a Antonio Sánchez Barbudo. Ensayos de literatura española moderna” y en 1987 asistió en Valencia al Congreso Internacional de Intelectuales y Artistas, en donde presentó una ponencia titulada “Algunos recuerdos y reflexiones” sobre el Congreso de 1937. 

Tal y como se afirma en las conclusiones del artículo, pese a los intentos de reubicarlo dentro del mundo literario español, su figura, como la de tantos otros, ha ocupado una posición de injusto margen en la historia de nuestras letras, que sólo la crítica contemporánea puede ayudar a restaurar. Ojalá este artículo de la revista TURIA contribuya a revalorizar la ingente tarea intelectual que llevó a cabo Antonio Sánchez Barbudo.    

PASCAL QUIGNARD, UN CLÁSICO VIVO DE LA LITERATURA FRANCESA

Otro de los principales protagonistas del nuevo número de TURIA es Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, Francia, 1948). Considerado un escritor de culto en Europa y un auténtico clásico vivo de las letras de nuestro país vecino, Quignard ya fue objeto de un inolvidable monográfico de la revista en 1998. Ahora vuelve a suscitar el interés de los buenos lectores por cuanto se ofrece, en exclusiva en español, un adelanto de su último libro publicado: “No hay lugar para la muerte”. Una novedad que verá la luz en el próximo otoño y gracias a la editorial Shangrila.

Su traductor, Manuel Arranz, escribe en TURIA una reveladora nota informativa en la que nos aclara las intenciones de Quignard con este libro: “No hay lugar para la muerte”, uno de los últimos versos que escribiera Emily Brontë, es quizá su libro más personal, más autobiográfico, más íntimo y secreto. Quignard retoma en este texto composiciones musicales soñadas, variaciones, fugas y melodías, citas explícitas e implícitas, alusiones, sueños y recuerdos apócrifos, ecos de otros libros, propios y ajenos, que se confunden y olvidan,  porque leer es, en última instancia, descifrar el mundo, “este mundo de lenguas y de libros”, donde todo renace, todo vuelve, todo muere, y no hay lugar para la muerte. 

Pascal Quignard vive en París y se inició en la escritura como ensayista a los veinte años, actividad que sigue cultivando a la par de su creación novelística. Su otra pasión ha sido y es la música barroca. Además, es un experto organista. En 1994, siendo editor en Gallimard y director del Festival de Ópera Barroca de Versailles, lo deja todo para dedicarse únicamente a escribir. 

Es autor de más de ochenta libros entre los que destacan sus novelas Carus (1979, premio de la Crítica), El salón de Wurtemberg (1986), La lección de música (1987), Las escaleras de Chambord (1989) y, Todas las mañanas del mundo (1991, llevada al cine por Alain Courneau, con banda sonora de Jordi Savall), Terraza en Roma (2000), y Villa Amalia (2006, gran premio Jean Giono). También cabe destacar su ciclo narrativo Último reino, del que ya han aparecido cinco volúmenes, el primero de los cuales, Las sombras errantes”, mereció el premio Goncourt en 2002. Otros títulos traducidos a nuestro idioma son: Las solidaridades misteriosas (2012) y El amor el mar (2023). No hay que olvidar, finalmente, que Quignard ha escrito numerosos ensayos en los que la ficción se mezcla con la reflexión, como Pequeños tratados. 

En 2023 recibió en España el Premio Formentor de las Letras, dotado con 50.000 euros. Anteriormente, en 2019, Pascal Quignard fue distinguido con el premio Marguerite Yourcenar por el conjunto de su obra. Asimismo, por su contribución a la difusión de las artes y las letras en Francia y en todo el mundo, ha obtenido numerosos galardones honoríficos en su país natal.

Con esta iniciativa, TURIA quiere contribuir a fomentar la lectura en español de quien, según Thomas Bernhard, fue la poeta más inteligente e importante que ha dado Austria durante el siglo XX. De ahí que la revista haya afrontado el reto de dar a conocer más y mejor la personalidad y la obra de Ingeborg Bachmann a través de un atractivo y completo monográfico hispano-austríaco. Son 150 páginas de textos inéditos elaborados por veinte autores, entre los que destaca la presencia de Elfriede Jelinek, Premio Nobel de Literatura. 

Como escribe Isabel Hernández en TURIA, “cualquiera que intente acercarse hoy a la persona y la obra de Ingeborg Bachmann encontrará un panorama no menos que contradictorio. La apariencia moderna, independiente y llena de alegría de vivir de la única escritora austriaca capaz de cosechar con su poesía un éxito sin precedentes en la vecina Alemania de posguerra, de esa escritora, definida por los medios de comunicación como un milagro literario, que pronunció importantes discursos sobre el estado de la poesía escrita en su lengua en aquellos difíciles momentos para el arte, todo ello no era en realidad más que la faceta visible de una compleja personalidad. La otra, caracterizada por un miedo y una fragilidad constantes, además de por una desesperación recurrente, fue de la que verdaderamente surgió una obra literaria capaz de superar y romper los moldes encorsetados de la literatura de la difícil época que le tocó vivir”.

La biografía de Ingeborg Bachmann (Klagenfurt, Austria, 1926 – Roma, Italia, 1973) es la de una mujer independiente y dedicada a la escritura que, pese a alcanzar el éxito de crítica y público, siempre estuvo marcada por una inseguridad existencial. Puede decirse que si bien nunca puso límites entre la vida y el arte, entre la vida y la escritura, su miedo a no alcanzar sus aspiraciones creativas le terminó conduciendo al círculo vicioso de estimulantes, somníferos y tranquilizantes que ensombrecería la última década de su vida.

Conviene recordar que, como se nos dirá en el artículo introductorio del monográfico que publica TURIA, Ingeborg Bachmann solo publicó a lo largo de su vida dos volúmenes de poesía, dos colecciones de relatos y la novela Malina. Sin embargo, “a pesar de ello, su breve obra ejerció una fuerte influencia en la escena intelectual de habla alemana de su época, sobre todo porque, después de 1945, Bachmann supo dar a la literatura una nueva fuerza crítica, en tanto que sus poemas y sus textos en prosa tratan siempre de buscar un lenguaje puro y, a través de él, el restablecimiento de la verdad entre los hombres”.

TURIA es una revista editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel. Para su financiación cuenta, además de con el apoyo de su entidad editora y de sus suscriptores, con el patrocinio de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este monográfico especial sobre Ingeborg Bachmann ha sido posible gracias a la financiación del Fondo Cultural de Austria, el Gobierno regional de Carintia y la Asociación Madrileña de Germanistas. 

PIONERA EN LA REIVINDICACIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA

Especialmente valiosa y contundente es la opinión sobre Bachmann que expresa Elfriede Jelinek en TURIA. Según la prestigiosa escritora austríaca, Premio Nobel de Literatura en 2004, “Ingeborg Bachmann es la primera mujer de la literatura de posguerra en el ámbito germanohablante que, con medios radicalmente poéticos, describió las secuelas de la guerra, de las torturas, de la exterminación en la sociedad y en las relaciones entre hombres y mujeres”. 

Bajo el expresivo título de “La guerra con otros medios”, Jelinek destaca como principal mérito de Bachmann que “dedicó toda su obra a anotar meticulosamente la desaparición de la identidad femenina en la relación con el hombre”. De ahí que Bachmann defendiera un mayor protagonismo de la mujer en la sociedad contemporánea. Buena prueba de ello sería su tesis de que “el  matrimonio es una institución imposible. Es imposible para una mujer que trabaja y que piensa, y tiene sus propios deseos”. 

Feminista ejerciente y curtida en no pocas polémicas con los sectores más reaccionarios de la sociedad austríaca, Jelinek elogia la labor de Ingeborg Bachman como pionera de una postura combativa, desde la poesía y la narrativa, frente a aquellos que ayer y hoy quieren reducir a las mujeres a meros objetos, a una función meramente paridora y cuidadora. 

Según Jelinek, “Ingeborg Bachmann sabe que lo que los hombres llaman amor, lo perciben en el mejor de los casos como algo que viene de fuera, tal vez incluso como algo agradable, posiblemente como su forma de reconciliación con el mundo, como una normalización de éxito poco duradero tras períodos de aislamiento, de soledad, que el hombre es capaz de soportar como miembro de la casta que establece las normas, pero la mujer no. En el arte, al menos, el amor se puede comunicar. Pero entre yo y el amado no hay comunicación. Allí donde ella está, él nunca puede estar, y viceversa.”

“SOLO EXISTO CUANDO ESCRIBO”

Isabel Hernández, autora del clarificador artículo introductorio que abre el monográfico que TURIA dedica a la escritora austríaca, acierta cuando afirma: “en una época en la que la muerte y la violencia entre las personas aún deben contarse como parte de la experiencia cotidiana, el juicio crítico de Bachmann resulta, si cabe, aún más explosivo y actual”.  

Hoy más que nunca resulta recomendable leer a Ingeborg Bachmann porque “el hecho de que la guerra entre sexos y razas no se limitara a la guerra abiertamente declarada, sino que conservara su brutal poder explosivo precisamente en la coexistencia supuestamente pacífica, es algo que Bachmann reveló con un poder visual opresivo, que solo fue capaz de construir gracias a un nuevo lenguaje, cuya base, tras largos años de búsqueda, halló a lo largo de la experiencia de la propia vida, en todo aquello que vivió, sufrió, esperó, deseó y perdió en su existencia”. 

En su discurso con motivo de la concesión en 1972 del premio Anton Wilidgans en 1972, uno de los galardones literarios más acreditados de Austria y que TURIA publica por primera vez en español, encontraremos el mejor autorretrato posible de Bachmann: “solo existo cuando escribo, no soy nada cuando no escribo, soy una completa extraña para mí misma, me siento fuera de mí cuando no escribo. Pero cuando escribo, ustedes no me ven, nadie me ve. Pueden ver a un director de orquesta dirigiendo, a un cantante cantando, a un actor actuando, pero nadie puede ver lo que es escribir. Es una forma extraña y peculiar de existir, antisocial, solitaria, condenada, hay algo condenado en ello, y solo lo publicado, los libros, se vuelven sociales, asociables, encuentran el camino hacia un tú, con la realidad desesperadamente buscada y a veces ganada. Todo lo que no me parece indigno de ser expresado con el pensamiento se incorpora al trabajo”. En definitiva que, para Bachmann, la escritura “es una compulsión, una obsesión, una condenación, un castigo”

UNA COMPLETA Y ATRACTIVA RADIOGRAFÍA DE UN MITO 

Bachmann fue, sin duda, una figura mítica de las letras europeas del siglo XX. Y es que la suya fue una vida intensa y controvertida que alumbró una obra tan original y brillante como ajena a la mediocridad. Una labor renovadora del mundo germanófono que era necesaria tras la Segunda Guerra Mundial y en la que ella tuvo un papel clave. Además, y  junto a un talento creativo indiscutible, Bachmann poseía la belleza y el carácter de una diva. Pese a su fama, padeció la incomprensión en su país y buscó una vida más libre en Italia. Allí, en Roma, un incendio accidental acabaría matándola en 1973 y la terminó por convertir en ese mito que ahora la revista TURIA radiografía con detalle e invita a redescubrir. 

Además de los autores ya citados, en el monográfico que rinde homenaje a Ingeborg Bachmann participan destacados especialistas en la literatura europea contemporánea. Entre ellos, sobresale la contribución de la escritora y crítico literaria Mercedes Monmany. Su análisis lo dedica a indagar y poner en valor la extraordinaria amistad que mantuvo Bachmann con la autora italo-suiza Fleur Jaeggy. Y es que ambas compartían un modo de estar y vivir la literatura prácticamente igual, paralelo y único. No se parecían a nadie más de su tiempo pero, las dos, “bebían de similares obsesiones y de tenaces búsquedas en torno a una determinada pureza estilística, a la vez que compartían una sobrecogedora devastación del lenguaje en narraciones desnudas, abismales, enunciadoras todas ellas de verdades crueles, perturbadoras, a mitad metafísicas y a mitad de un realismo atroz y espeluznante. Una estrecha relación que solo la muerte de Ingeborg Bachmann en 1973, debido a las heridas sufridas en un incendio, y que representó para su amiga una pérdida realmente desoladora, rompería aquel nexo tan estrecho que Jaeggy continuó honrando luego a través de la escritura”. 

Otra de las presencias destacables en este sumario de TURIA es la Sabine Gruber, una de las mejores autoras actuales de lengua alemana. Entrevistada por Michael Hansel, aporta su opinión sobre Ingeborg Bachmann y la influencia que ha ejercido la escritora austriaca en su propia obra. En ese sentido, nos dirá que, “al igual que yo, creció en una región fronteriza y también vivió mucho tiempo en Italia. Eso cambia la visión que uno tiene de su país de origen”. También afirma Gruber que, en Bachmann, la ética del recuerdo se contrapone a la felicidad y que su obra sirve para revelar “los mecanismos de poder de la sociedad y se aprende mucho sobre la violencia estructural”. 

Junto  a  los  ya  textos  ya  mencionados,  conviene  subrayar  la  publicación  de  poemas originales  vinculados  al  universo temático de Bachmann y que han sido escritos por dospoetas españoles, Amalia Iglesias y Juan F. Rivero y de la alemana-suiza Nora Gomringer. Otros artículos que completan la aproximación de TURIA a Ingeborg Bachmann y su obra son los de Arturo Larcati (La primera Italia. Ingeborg Bachmann y la isla de Isquia), Brigitte E. Jirku (Dolor y vida itinerante: los apuntes autobiográficos de Ingeborg Bachmann), Hans Höller (Escribir contra la guerra), Irene Fussl-Pidner (Entonces me sobrevino la vida: la lírica de Ingeborg Bachmann), José Luis Gómez Toré (Magia y desencanto: una lectura de Ingeborg Bachmann), Margarita Blanco Hölscher (Del verso a la prosa: los relatos de Ingeborg Bachmann), Cecilia Dreymüller (Presos del orden social: sobre la ignorada obra dramática de Ingeborg Bachmann), Barbara Wiedemann (Una verdad con la que nadie sueña, que nadie quiere: Ingeborg Bachmann y Max Frisch en un diálogo literario), Adan Kovacsics (Consideraciones sobre ‘El caso Franza’), Fernando J. Palacios León (Malina, animal, Milena), Klaus Amann (La muerte de la ‘poetessa’ Ingeborg Bachmann), Heinz Bachmann (Ingeborg Bachmann, mi hermana) y cierra el monográfico una completa biocronología de Bachmann a cargo de Isabel Hernández. 

TURIA: MÁS DE CUATRO DÉCADAS DE TRAYECTORIA Y 48.000 PÁGINAS DE TEXTOS INÉDITOS PUBLICADOS

Fundada en 1983, TURIA ha conseguido convertirse en una de las revistas culturales de referencia y ha situado a Teruel en el mapa literario en español, gracias a su difusión nacional e internacional por suscripción. Su surgimiento y consolidación demuestra que es posible  hacer cultura universal desde cualquier lugar, siempre que se trabaje con rigor, libertad y capacidad de integración. Buena prueba de ello es que, en sus cerca de 43 años de trayectoria, ha publicado a un número superior a los 1.500 autores y 48.000 páginas de textos siempre inéditos, pues todo el material que se edita por la revista tiene que ser original. Un requisito que, junto a la permanente exigencia de calidad literaria, define a TURIA. 

Como reconocimiento a su labor, la revista obtuvo en 2002 el Premio Nacional al Fomento de la Lectura otorgado por el Gobierno de España “por su vocación de apertura a la cultura universal y como ejemplo del esfuerzo de las revistas culturales para el fomento de la lectura”. Además, el año 2024, el Instituto Cervantes acordó que TURIA ingresara en la Caja de las Letras, ese espacio simbólico que se ha convertido en la auténtica cámara acorazada de la cultura en español y que acredita el prestigio y la trascendencia de la labor desarrollada por la revista. Según el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, “cada número de TURIA es en realidad una pequeña biblioteca y no tiene nada que ver con esa habitual revista literaria con unos pocos textos dispares”. 

Previamente, en 2023, el Gobierno  de Aragón le concedió a TURIA su máxima distinción institucional, el Premio Aragón, por haberse “convertido en un elemento simbólico para la cultura aragonesa contemporánea, en proyecto esencial de las letras españolas en las últimas décadas”, además de ser una plataforma de publicación “valorada para autores noveles y consagrados” y un “ejemplo de proyección universal desde lo local”. 

El pasado año 2025 fue especialmente fértil en la obtención de reconocimientos para la revista TURIA: en febrero, la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte le premió por la labor de difusión del arte aragonés contemporáneo que ha realizado en sus más de 40 años de trayectoria. Más tarde, en septiembre, la Asociación de Amigos de la Celtiberia le otorgó  su  máximo galardón anual, Tésera de la hospitalidad, por haber apoyado la publicación de textos inéditos de creadores e investigadores radicados en territorios de la antigua Celtiberia”. Finalmente, en diciembre la Asociación Colegial de Escritores de España le concedió el Premio ACE - Ángel María de Lera, al Fomento de la labor del Escritor y de la Lectura.  

Desde hace trece años, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista cuenta con más de 16.000 seguidores.

José Manuel Soriano Degracia (Alcañiz, 1972) es autor de una prolífica y exigente obra poética que comienza hace más de cinco lustros e incluye, entre otros, Vacía luz (Comuniter, Colección Híbridos, 2012), Campo de ortigas (Erial Ediciones, 2015) y Hogares de paso (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018). Con Las calles ciegas obtuvo el prestigioso premio Vila de Martorell en su edición de 2025, publicado por la editorial Hiperión. Un libro sobre el recuerdo, la ruina y el destino, con las citas de José Ángel Valente y Lorenzo Oliván, unidas por una poderosa sinceridad lírica. 

Un primer verso sobre el abandono: “Aunque pase el tiempo, / el tiempo está roto”. La merienda endulza de rojo y sangre los labios y las zarzas, como antiguos apetitos lorquianos: “En mi boca / floreció un bosque enrojecido”. Uno piensa en aquella canción de Gabriel Sopeña y Mauricio Aznar, heredera del folk aragonés, “Hay una cruz en el saso”, sobre el vacío y el abandono: «En los que solo el próximo silencio / volverá a balar», siempre el recuerdo del enfrentamiento entre hermanos: «Inocentes, / jugábamos a la guerra / cuando la luz / ya estaba gastada de sangre». Recordamos el incendio, como si el tiempo, el futuro, el alquitrán se llevara nuestro lugar: «La memoria y la culpa / no tienen cuerpo / para convertirse en ceniza». 

Llegamos a jaula, la vida es una cárcel con las puertas abiertas, una celda, se va, se llaman otra vez, Aznar y Sopeña, aquellas canciones: padres escapando a la ciudad, el desarrollismo como un monstruo que nos devora: «Que la distancia y el tiempo / solo le llevaron / de lado a lado de la jaula». Imágenes que captura la geografía y el tiempo: «Lanzo mis silencios al río/para ver como las gotas los recitan, / quito los minutos a los relojes». En el respeto, la mutación de pasado en presente: «Que allí donde reposa el silencio/sobre una placa solar/antes crecía el trigo, /que el rebaño pastaba la maleza del monte/y que un mendrugo llegó a ser un manjar». Y es la reflexión, entre la distancia que enarbola la geografía, el cronómetro, que vigila, con apetito, dispuesto a devorar los recuerdos: «Necesito marchar lejos / para repartir a diario el sueño de volver, / descubrir que un hombre / aprende a amar en la distancia». 

En la segunda parte del libro, “Llegó la noche”, la dedicatoria, a su padre, su madre. Un lugar imaginario que atrapa ese recuerdo, en una tormenta eléctrica de memoria: «Acuden las sombras y la vida llega tarde, /me viene a buscar por una senda invisible/que desliza sus huellas sobre mis pasos». Una reflexión que avanza por los versos del volumen, bella y necesaria, que estremece frente a las imágenes del vacío, lo inmenso que caracteriza lo árido: «El tiempo arde sin fuego» o «Les arrancaré los ojos a los sueños para volver a verte». Llegamos a la tercera parte, “La casa de las palabras”, la soledad del Turia, Joan Margarit, que está en conexión entre Valencia y Teruel, el sur, ¿qué queda?: «Me queda un silencio/que guardo solamente para hablarte». Silencio y noche, ausencia y vacío: «Encalar la luz/para que deje de ser una herida». Una noche que construye la emboscada sobre el poeta. La llegada de La Cura: «Encalar la luz/para que deje de ser una herida/y que se encuentre por fin/un lugar para curarse» y La panorámica, como el encuentro entre la noche y el día, la ciudad y el pueblo: «La noche manosea las calles/pone anzuelos a la claridad, /se sienta en el columpio/y lame la ceniza de los sueños». Llegar al final, que no es definitivo, es la escultura de un recuerdo, un eco, casi un lamento que golpea, de un lado a otro, a las casas derruidas, como si encontrara el disfraz, un traje para la respuesta: «Toda la vida para revelar el carrete/y descubre/que todas las fotografías se han velado». Se descubre, Soriano, como descriptor del tiempo, como denuncia del abuso que comete el olvida. Ese parece ser el final: «Mi nombre/se le cayó de las manos» y escuchar, medir, como un amanuense del recuerdo:«La fiesta duró mis años». Una reflexión final, un verso, una decisión que se queda, sin aplazamiento: «La vida era mi huésped/y acabé siendo su invitado». Un libro sobre el destierro emocional, el regreso al desierto universal, donde los fantasmas solo pueden alimentarse del silencio. Un libro magnífico. 

José Manuel Soriano Degracia, Las calles ciegas, Madrid, Hiperión, 2026. (Libro ganador del 50º premio Vila de Martorell 2025)

Cara de foto es el segundo libro de Marina Saura. Un libro de madurez si es que los escritores maduran. Antes hubo un primer libro. Un libro extraño, descarnado, lúcido y devastador a la vez, un libro soberbio, sincero y honesto, Sin permiso (Elba, 2017). Mucho de lo que se apuntaba ya allí, en un estado todavía embrionario, eclosiona aquí. Y lo que allí era desengaño, aquí es melancolía. Cara de foto viene a confirmar, ocho años después, algo que siempre hemos sabido: en literatura, lo mismo que en otros ámbitos de la vida, la casualidad no existe. Sólo hay que mirar más lejos. Mirar hacia otra parte. Volver la vista atrás. Y donde pone casualidad, casi siempre debe poner causalidad: “Una serie de circunstancias que hacen que lo inimaginable se vuelva inevitable” (p. 130). 

Cara de foto es un libro compuesto de fragmentos o secuencias de una vida, la de la autora, que se suceden sin solución de continuidad siguiendo una cronología que no es la de los hechos ni la de los calendarios. Los hechos forman parte del paisaje de la memoria. Son el escenario de la memoria. Y a la vez la materia del olvido. Los hechos son en cierto modo el contexto de una vida, el argumento de una novela. Los hechos son lo que nos pasa, pero también lo que no nos pasa. Y las palabras con las que los narramos, para no olvidarlos, lo mismo que las fotografías que pegamos en un álbum y guardamos celosamente en un cajón, también son hechos. 

Cara de foto es en realidad dos libros en uno: una novela familiar, y una historia de amor. Las secuencias, los fragmentos, de que se compone el libro, más o menos breves, algunos incluso muy breves, instantáneas, llevan todas ellas un título, título muchas veces alegórico, muchas veces enigmático, muchas veces banal o irónico (¿un guiño? ¿un quite? ¿un recorte? ¿una pista? ¿una pista falsa?) que hace alusión a algo, o a alguien, no necesariamente lo más relevante que aparece en el capítulo. Lo más relevante puede ser circunstancial, lo más relevante puede ser anecdótico, puede ser incluso  irrelevante. Lo más relevante suele ser casi siempre lo que no se dice, lo que se calla, lo que se oculta. En los libros y en la vida. Otros son, o parecen, alusiones privadas, íntimas, y actúan como una especie de clave para la que no hay mensaje que descifrar, es decir, una clave sin código. Sin cronología, se titula el primer recuerdo de infancia. No hay foto. Otras veces hay foto, pero no hay recuerdo. O hay recuerdo, pero no hay foto. Primer sujeto; Rescoldos; Turbión; Esclava de; La ola; Yema durmiente; Boya de flotación; Extramuros; Soy una cámara…, son algunos de esos títulos, algunas de esas pistas. Títulos de otras tantas fotografías, perdidas o encontradas, para el caso es lo mismo, muchos años después.

Y entonces la cámara se dispara sola.

 Al azar.

Y “acudían a mi memoria recuerdos que creía borrados.”

Recuerdos de recuerdos con los que construimos nuestra biografía.

Pero la vida no es una biografía (Pascal Quignard).

Y toda vida es un fracaso (Thomas Bernhard), que sólo la literatura puede redimir.

Cara de foto es un libro que celebra la literatura y la vida al mismo tiempo.

“¡Cuántas escenas habré fotografiado sin cámara – puesto que la cámara soy yo – con los ojos conectados a la memoria!” (p. 132)

Aquí hay una declaración de principios.

Un método.

Una confesión.

Una voluntad.

Un libro.

O lo que es lo mismo: Cara de foto es un libro que cuenta una historia.

Eso es todo.

No hace falta más.

Marina Saura, Cara de foto, Madrid, De Conatus, 2025.

Sofía Balbuena (Salto, 1984) es escritora y profesora de escritura creativa. Sus residencias en distintas universidades le han permitido compaginar el ensayo con la creación, destacando libros de ensayo como Doce pasos hacia mí, Borracha menor y Gente sin paz y la novela Sutura. Con los cinco cuentos que componen Personaje secundario (Páginas de Espuma, 2026) se alzó con el prestigioso premio Ribera del Duero en su IX edición, uno de los más importantes dedicados a los relatos en lengua española. 

El libro se abre con una cita de Pappo, el rockero argentino, el hombre del blues en Latinoamérica. Esa mezcla entre los modos norteamericanos y la cultura argentina están presentes a lo largo del libro. “La mejor persona del mundo” abre la colección. Una reflexión temporal y lejana sobre la maternidad, el salto migratorio, los intelectuales orgánicos en búsqueda de la escasa estabilidad que supone el estudio científico de las humanidades y la relación de pareja. De Buenos Aires a Barcelona: lecturas, las monedas para el pan, el máster y el doctorado (y la compleja burocracia). Todo es una espiral de pasión y espera. Mundano, cotidiano, terrenal (empleos precarios, empanadas, limpieza) y altura universitaria. Es un cuento que marca instantes, con una niña y una pareja, con el sexo y el amor, hibridados. El tiempo se mueve en una dirección, pero los sentimientos y las pasiones atraviesan las páginas de manera vertical. Parques sucios, niños también sucios, hambre inmediata, de alimento y de pasión. La esperanza tiene nombre de niña y el futuro es una pareja en paradero desconocido. Cinco años en Cataluña, seis en el jardín de infancia. La frase con la que Balbuena termina el cuento actúa de lápida y duda: “¿Qué hubiera sucedido si no la hubiéramos tenido? salir”?  De Barcelona a Buenos Aires. 

El segundo cuento se llama “Avenida Rivadavia”. De nuevo sobrevuela la narración esa insatisfacción que anida en el amor, en el sexo, contagiada por el pasado y sin el antibiótico del futuro. El urbanismo de Buenos Aires actúa como personaje invitado: plaza de mayo, el barrio del Once, Hipólito Yrigoyen y Avenida Pueyrredón. Recuerdo a los cambistas de 2002, cuando terminó la falda paridad y los dólares se guardaban bajo el colchón. Las mismas huelgas que aparen en el relato deslocalizan el cuento en la convulsa Argentina. Contra qué, contra quién. La llegada del apocalipsis financiero que acabará con eliminar las oficinas llevar a Buenos Aires hasta el final de los tiempos del que hablaba Michel Nieva. Ella, en la duda, no hace preguntas, se siente atraída por el pasado y por la autoridad, su jefe, su ex… Todo crece, sobre todo los pesos hasta no valer nada. Y, de nuevo, las calles porteñas, sus barrios, como un elemento orgánico: la oscuridad cartonera más allá de Avenida Rivadavia. Martín se hace esperar, su marido también, el barrio del Once, los judíos, el Hospital Francés… el Abasto, parada Carlos Gardel, como cantaba Luca Prodan mientras apurada una botella de Resero. Un cuento que proyecta la insatisfacción con distintas caras: marido, compañeras, autoridad. Solo la paz trae el descanso. Curiosa manera de admitir la derrota. 

Un tercer cambio geográfico con “Tsunami”. La protagonista, por otro lado, parece una mezcla de la de los cuentos anteriores. Pero completamente distinta. Deberíamos aclararnos, pero en la lectura se descubre. Es como la Universidad de Marlow City, inventada o recogida de otros lugares. De otros espacios narrativos: mujeres, humanidad, relaciones. Alcohol y tabaco en el frío del lugar. Una soledad consumida por la ansiedad emocional. Buscar caricias manos distintas, como el vino y el cigarrillo, novias en la distancia, temporal y geográfica, sexo cambiante, sexo discontinuo. El sexo como una definición de lo personal, sorprendentemente más como espacio propio que de compañía. Por eso la pareja resulta intercambiable, funcionando a niveles básicos de satisfacción. Culpa y descubrimiento. Una marca, una seña, la de las monjas. Locales, al aire libre, sometidas al verano del amor, a una revolución anterior. Otra vez la sensación de que el tiempo nos ha pasado por encima. Las monjas y las no monjas en un pueblo, lejanos, aisladas de Roma, de la voz de la autoridad. Esa distancia, como definición. Como aquellas historias de los legionarios romanos, en la caída del imperio, mezclándose con los lugareños hasta desaparecer. Define amigas, define vivir juntas. 

El libro continúa con “Mejores amigos”. Esta vez el calor húmero del balneario, del interior. El interior como contraposición a lo urbano. La playa extraña, playa de océano, no de mar, fría para nadar, pero suficiente para los pies descalzos y las siestas pesadas bajo un ventilador. Amigos, amigas, Clara y Nero, una relación de luz en verano, de pubertad y adolescencia, de aire sensual y pesado, de humedad que condensa sobre la piel como lo hacen las hormonas. La fricción del viento en un viaje en moto que define todo, parones como elementos sensuales, genitales y ropa. Al final, el fútbol, como en otros cuentos los es el urbanismo, aquí el personaje ausente, pero definitivo es el balompié. Y el balón que define el cambio. Tanto orgánico como geográfico. Marchar a Buenos Aires, como un paraíso lejano, una oportunidad. Pero hay algo más: "Me puedo quedar también. Puedo esperar un año más y nos vamos juntos”. 

El final con “Felicidades”, que rompe la propuesta narrativa a través de un diálogo ajeno, fragmentado. La acumulación de distintos puntos de vista en un avance lento de la historia. Posiciones, lugares, tiempos. Barcelona y la mujer argentina. Esa intersección entre décadas, treinta, cuarenta, maternidad, dinero, Tinder… y también sandwiches de miga, resaca y padres. La inservible cualificación de las ciencias humanas en una Barcelona, babilónica y precaria, desordenada dama del desarraigo, como la canción de Birabent: “Turista en mi propia ciudad”. Una final de plata y apetito, mucho apetito, de embarazo y familia, de futuro inesperado, de un mañana que no es promesa de futuro. Y eso, evidentemente, tiene más de agarrotamiento que de esperanza.

Sofía Balbuena, Personaje secundario, Madrid, Páginas de Espuma, 2026. IX Premio Ribera del Duero

Julio Prieto es poeta que se deja ver poco, pero existe, y demuestra una trayectoria comenzada en 2006 con Sedemas y cuatro títulos más (De masa menos, Bilingües y Marruecos), además de esta última entrega, Mínimos informes. Un libro distinto, complejo, y donde se propone escribir poesía desde un cuestionamiento del sentido, la sorpresa y el humor, el juego o el divertimento lúdico, sin abandonar la crítica o la ironía de corte social, o lo profundamente existencial (como apunte, sin cargar la mano).

Mínimos informes cuentan de otra manera cosas serias y otras que no lo son. Lo hace a través de una mirada afiliada a las poéticas de la sospecha o de la puesta en duda de la significación, del cuestionamiento de ser en el tiempo, para decir y jugar con la fórmula, con las palabras, con el decir y velar, con la duda a la que somete al lector sobre la última significación.

Y es que el profesor de la Universidad Complutense, experto en postvanguardias y poesía experimental ya tiene una edad, y una propuesta madura, nada apresurada, que ha ido deslizando desde otras carreteras alejadas del realismo o de la poesía dramática de corte esencial. Búsquese el rastro en esa tradición que tuvo en José Luis Castillejo un nombre de referencia en España, pero lejos de cualquier concretismo, o replanteamientos de la poética visual. Aquí es el sentido quien es sometido a juicio desde el precipicio y vértigo del vacío, pero sin olvidar el humor y la ironía, que hacen del libro un juego de contrastes. Y es más, si se me permite, un libro conceptual sin radicalismos visuales, porque la propuesta es la de aventurarse por caminos no trillados donde no hacemos pie, pero donde no hay locuacidad vana. Es esa hibridez entre sueños, humor, realidad y sueño, ironías, muy personal, donde a veces también la angustia y lo agrio nos asaltan, donde encontramos un poeta que debiera estar más traído y llevado de cuanto está su poesía casi secreta.

En un libro poliédrico, dividido en tres secciones, se nos emplaza a pensar el hecho poético de forma diferente a lo trillado. Léase el versículo y el versolibrismo del que se abusa hoy  hasta la saciedad, o el “proema” narrativo autofictivo, o el caos irracionalista donde se acumulan metáforas en logolalias, por no hablar de realismos miméticos que ya puso en cuestión André Gide para la novela.

“Las Parábolas (Diario de sueños)” de la primera sección ya nos hablan de ese atreverse a obstruir lo esperable para decir tangencialmente, de caminos desde donde no se vuelve, o ironizar con los sobrantes de la sociedad, como Tiburcio, y devorados. A veces en esos sueños hay ruedas que decapitan, angustia, patos rellenos de serrín sanguinolento, relaciones con un “padre”, pero sobre todo replanteamiento del lugar que ocupamos en los interregnos de la certeza, porque «No todo es vigilia, ni toda oscuridad la de los ojos cerrados». Esa renuncia a la interpretación en poemas que juegan en la penumbra del sentido es la propuesta (casuística que no podemos resumir), pero llena de variantes que dejan un inquietante sabor a una poética extraña en nuestras tierras, valiente, muy atractiva en el decir y callar, apartarse de lo pisado.

Cuando en la segunda sección, “Del amor y los verbos performativos”, trae poemas donde se nos compara con esas piedras planas que rebotan en el agua tres o cuatro veces, y luego se hunden, sabemos que Prieto disimula tras los sueños y el juego (aunque tenga todo el humor del mundo en la divertidísima tercera sección donde se juega con las erratas, y el lector no debe perderse). Ojo, porque en esta sección, se añaden reflexiones sobre qué cosa sea la poesía, con esa libertad de quien se atreve a desclasificar lo habitual, a ser poeta distinto, meticuloso, lleno de sorpresas. Y por eso es un libro que los buenos aficionados a la poesía, no adocenados por el mercado,  deben dejar, como hago yo, al alcance de la mano, y detenerse a leerlo con tiempo, pues es lectura que exige atención, pero compensa tras el esfuerzo.

 Julio Prieto, Mínimos informes, Madrid, Libros de la Resistencia, 2024

La edición de Yo, Cugat. Autobiografía del rey de la rumba, recuperada por la editorial Fórcola, no es solo la reedición de unas memorias, sino la restitución de una voz tan fascinante como poco fiable: la de Xavier Cugat, uno de los grandes fabuladores de sí mismo en el siglo XX.

Desde sus primeras páginas —respaldadas por un prefacio excepcional firmado por Frank Sinatra— el libro se presenta como una celebración del espectáculo entendido como forma de vida. No deja de resultar insólito que el propio Sinatra, evocando sus inicios, confesara que de haber nacido en España habría soñado con integrarse en la orquesta de Cugat; en ese mismo texto subrayaba además la “fuerza” y la “vibración” de una música con la que siempre se sintió identificado. Francisco de Asís Javier Cugat Migall de Bru y Deulofeu, violinista, caricaturista y director de orquesta que conquistó Hollywood y popularizó los ritmos latinos en Estados Unidos, narra su ascenso con un tono que oscila entre la confesión y la autoparodia. Esa ambigüedad constituye, precisamente, uno de los mayores atractivos del volumen: el lector nunca sabe con certeza dónde termina la memoria y comienza la invención.

Durante décadas, y especialmente tras su muerte en 1990, la figura de Cugat —“Cugie” para Sinatra— fue deslizándose hacia un cierto olvido, convertida casi en un anacronismo. Sin embargo, su recuperación ha sido paulatina, impulsada en parte por obras como Confeti de Jordi Puntí, y ahora consolidada con esta reedición, que devuelve a las librerías un texto imprescindible para entender la construcción de su mito.

El prólogo de David Felipe Arranz sitúa con acierto al personaje en su contexto cultural: el de un entertainer total, capaz de convertir su propia biografía en una extensión de su espectáculo. Arranz reivindica además la vigencia de su legado, subrayando esa energía excesiva, estética y pragmática que convirtió a Cugat en uno de los pocos españoles verdaderamente universales del siglo XX.

En efecto, Cugat no solo cuenta su vida, sino que la escenifica, encadenando episodios que lo vinculan con estrellas, mafiosos, presidentes o iconos del cine, en una sucesión que remite más al imaginario hollywoodiense que a la autobiografía tradicional. Sus páginas se convierten así en un auténtico “quién es quién” del siglo dorado del espectáculo: desfilan figuras como Clark Gable, Charlie Chaplin, Rita Hayworth, Walt Disney o Cantinflas, entre muchos otros, junto a nombres de la música como Bing Crosby o Barbra Streisand. Que esos encuentros fueran a veces fugaces o magnificados forma parte del juego narrativo que Cugat propone.

La autobiografía —subtitulada significativamente Mis primeros ochenta años— traza un recorrido que arranca con su nacimiento en Girona en 1900 y su temprana formación en La Habana, donde llegó a ser violinista de la Sinfónica del Teatro Nacional. Desde ahí, su carrera despega con un concierto en el Carnegie Hall en 1920 y se despliega entre Europa y Estados Unidos: estudios en Berlín, incursiones en la caricatura en el Los Angeles Times, regreso a la música y, sobre todo, el triunfo de su orquesta durante años en el Waldorf Astoria de Nueva York. A ello se suma su intensa vida sentimental —cinco matrimonios, entre ellos con Abbe Lane o Charo Baeza—, convertida también en materia narrativa.

El libro incorpora, además, episodios que oscilan entre lo anecdótico y lo revelador: desde su relación con Sinatra —que grabó su primer disco con la orquesta de Cugat— hasta la muerte de Carmen Miranda durante un intermedio, pasando por reflexiones tan irónicas como aquella en la que afirmaba que “estar arruinado en España… es una felicidad”, en alusión a sus propias dificultades económicas. No faltan tampoco comentarios sobre el mundo del espectáculo —incluido el “cainismo” entre artistas hispánicos—, ni detalles más mundanos sobre peluquines, casinos o negocios de restauración.

La edición, a cargo de Javier Jiménez, resulta especialmente valiosa por el aparato de notas —cerca de un centenar— que actúa como contrapunto crítico y contextualiza con precisión la trayectoria de Xavier Cugat. A ello se suman dos amplios cuadernillos centrales de ilustraciones y caricaturas, que no solo muestran el talento gráfico de Cugat —en ocasiones cercano al estilo del artista mexicano Miguel Covarrubias—, sino que funcionan como un retrato visual de toda una época, desde sus inicios en Carnegie Hall hasta sus apariciones televisivas, como su actuación en The Ed Sullivan Show en 1967.

Estamos, en realidad, ante un libro escrito, pero también dibujado. Cugat poseía un notable talento para la caricatura y el retrato humorístico, aunque en ocasiones tomara como referencia imágenes del propio Covarrubias. En Yo, Cugat abundan los ejemplos de esa habilidad con el lápiz: aparecen caricaturizados personajes como Greta Garbo, Liza Minnelli, Salvador Dalí, Pau Casals o el propio Cugat, convertido en imagen de referencia de uno de sus negocios de restauración, Casa Cugat, en los estudios de Metro-Goldwyn-Mayer. De alguna manera, esta faceta artística que cultivó hasta el final de su vida enlaza con la tradición de Enrico Caruso, gran tenor y también excelente dibujante, cuya figura resultó decisiva para que Cugat optara por dedicarse plenamente —y con notable éxito— al mundo de la música.

Ese diálogo entre texto e imagen se completa con un sólido aparato final: cronología, filmografía, discografía e índice onomástico que recorre un arco cultural que va de Johann Sebastian Bach y Ludwig van Beethoven a figuras del espectáculo del siglo XX.

A ello se suma un trasfondo biográfico especialmente revelador: la escritura de estas memorias en los años finales de su carrera, cuando, tras décadas en Hollywood, decidió regresar a Cataluña en 1972, instalándose en el Hotel Ritz de Barcelona, donde viviría sus últimos años y aún formaría una nueva orquesta, llegando a grabar en 1987 el álbum Cugat desde el Ritz. En ese proceso desempeñó un papel clave Enrique Sabater, antiguo secretario de Salvador Dalí, cuya labor editorial fue decisiva para que estas memorias vieran la luz.

Los epílogos —firmados por Diego Mas Trelles, Ignacio Peyró y el propio Puntí— amplían esa perspectiva. Especialmente sugerente es la mirada de este último, que incide en el carácter kitsch, excesivo y profundamente moderno del personaje, alguien que entendió antes que muchos que la fama también se construye a base de relato y artificio. Peyró, por su parte, subraya con tono elegíaco esa mezcla de esplendor y ocaso, entre el brillo del Ritz y la nostalgia de un mundo desaparecido.

No debe olvidarse, además, que estas memorias dialogan con una tradición previa: Cugat ya había publicado en 1948 Rumba is my life, reutilizando parte de ese material en la versión de 1981 con la clara intención de fijar su propia versión de los hechos y adelantarse a futuros biógrafos. En ese gesto hay tanto control del relato como intuición moderna de la celebridad.

En conjunto, esta edición de Yo, Cugat no solo recupera a una figura clave en la difusión de la música latina —el célebre “rey de la rumba”, precursor de una explosión cultural que hoy llega de Rosalía a Bad Bunny—, sino que invita a reflexionar sobre la construcción de la celebridad en el siglo XX. Más que unas memorias al uso, el libro es un artefacto narrativo donde vida y espectáculo se confunden deliberadamente. Y ahí radica su mayor virtud: en recordarnos que, en el caso de Cugat, la verdad siempre fue, también, una forma de ficción.

 Xavier Cugat, Yo, Cugat. Autobiografía del rey de la rumba, Madrid, Fórcola,  2026

Juan Antonio Tello (La Almunia de Doña Godina, Zaragoza, 1965) es un poeta de largo recorrido, creador capaz de ofrecer obras de alto calado lírico como Cuando fui naufragio (2008) o su último volumen hasta hora, el Premio de Poesía Santa Isabel de Portugal del año 2023, Representación, además de traducir textos de Boris Vian y Alfred Jarry mientras se embarca en una constante reivindicación de las letras del norte de África. Docente, doctor en Teoría de la literatura y ocasionalmente batería de rock, Tello retoma la poesía con Los perros de Nador, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza en su colección La gruta de las palabras.  

Kohl en los ojos, la mirada ahumada, el verde, la prosa poética que primera contempla y luego cincela, desiertos y recuerdos: “Una mañana al sol de las entrañas”. ¿De qué colores hablas? Los que el poeta hace que luzcan contra las superficies, hasta que su forma ya no puede determinarse: “Somos inmunes a la derrota, hemos perdido lo que había que perder”. Lugares y colores, verde y Merzouga, la duna de Erg Chebbi, los silencios de las ciudades prohibidas bajo el terror de los sueños, de Howard Philip Lovecraft a William Burroughs encerrado en sus pesadillas de láudano en Tánger. El calor se hermana con la muerte, la sangre con la fiesta, ambos, calor y muerte se deslizan en la fiesta hacia el desierto, como semillas fértiles: “El amor es una tempestad que pinta Géricault a orillas de Mauritania”. 

Casi puede uno sentir la sed de la medusa deslizándose sobre la arena, infinita, como la sed de los perros, los perros de Nador. ¿Quién eres, le preguntamos al poeta, quién eres tú, tan lejos de Zaragoza? En los fraseos herméticos de Fernando Andú, en las cúpulas dentro de las que retumban las canciones que dejó atrás David Bowie, en la vida secreta, de Turquía hasta Arabia, pasando por la meseta de Kenia. Bowie, que cultivo a los perros hasta convertirse en uno, de diamante: “Mi cabeza paraíso de pájaros sin rama”. El olvido es un viento, la ceguera, la sórdida unión de las nubes sin lluvia, una geografía de la infancia. Se busca un collar para sostener al maniquí frente a los arrebatos del poeta que,

una y otra vez, se hace dueño del disfraz: “Calcularemos la profundidad del charco antes de saber nadar, pero con las botas puestas que se hundan en el barro”. Al avanzar en el libro, sobre las páginas, se condensan los versos: “Aquí la luz no es igual, cambia el color de los ojos, pero no la perspectiva de las cosas”. También, claro, para la reflexión: “La escritura es una pauta de nuestra respiración que pide tiempo en el giro después de cada capítulo de un campo de girasoles”. 

Una súbita ventisca de versos nos invade, ladridos de pasión: “Somos perros en el sabor del amor, y nos matamos sin miedo”, abrasados por el rey del polvo y la sed: “Cuando el sol no es más que un ángulo” y reflexionamos sobre el mismo arte de la creación: “Hemos perdido las claves de este lenguaje”. Para retomar el más fundamental de los aprendizajes, el que vivir y el de morir, incompatibles en la emoción. 

Se pregunta, una y otra vez Juan Antonio Tello qué o quién muere en este ejercicio de lenta poesía que es Los perros de Nador: “Dejo arder los sustantivos unos cuantos siglos más”. Un metro de los números, un ábaco, el ejercicio de la escritura, que trasciende a lo físico para convertir al lobo en perro y viceversa. Se cumple el tiempo de los aullidos: "Con una casa que aún no existe, aunque sí es un lenguaje que custodiamos". ¿Es el mismo aullido el de los lobos que esperan fuera de la ciudad que el de los perros que dan nombre al poemario? Amarillo de la geografía última de España, el Rif y Alhucemas, la máquina blanda de una civilización que ya no soporta la mezcla: “Lo que ahora se entraña es el fuego y la roca”. 

En las páginas últimas se nota la mezcla exotérmica, el vapor sulfuroso que exhala, afónico, entre los márgenes: “Donde no caben las dunas cabe el derecho a nacer en un tiempo de perros”. Y el final, cuando la chispa es guía en un desierto que confunde tarde con amanecer, madrugada con noche profunda, leemos: “Ese lenguaje que aún me pertenece” confluye hacia la reflexión última: “El alma nos arrastra a la violencia”. Es un libro de profusa imaginería, de desierto y mar, ahí donde el que para unos es el norte, para otros el primer sur. Una prosa de acumulativa naturaleza, coherente con la obra del poderoso poeta que es el zaragozano José Antonio Tello.

Juan Antonio Tello, Los perros de Nador, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2026.

Existen novelas escritas por novelistas y existen novelas escritas por poetas. Las primeras avanzan sostenidas por la arquitectura del argumento; las segundas, en cambio, parecen demorarse en la respiración del lenguaje, en la intensidad de la imagen y en una sensibilidad que privilegia lo sugerido sobre lo explícito. En esa estirpe se inscriben las primeras narraciones de Julio Llamazares, donde el paisaje se vuelve conciencia; o Alguien que no existe de Álvaro Valverde; las novelas de Caballero Bonald —tan querido por María José— o la reciente Mañana de Olalla Castro —por poner algunos ejemplos—: textos en los que la historia importa tanto como el modo de decirla, y donde cada frase parece escrita no solo para contar, sino para demorarse en el temblor de lo vivido. Y en esa estirpe se ubica también Las razones del alma, la primera novela de la poeta María José Flores. 

Desde una perspectiva crítica, Las razones del alma, pertenece a la tradición narrativa que reflexiona sobre la propia creación literaria al tiempo que despliega una historia de vínculos humanos atravesados por la soledad, la aspiración y el deseo de sentido. No es solo una novela: es, en buena medida, una meditación sobre el hecho de escribir y sobre la precariedad —material y existencial— del escritor y, junto a él, del ser humano contemporáneo. 

Desde su pórtico, la obra plantea un tono elegíaco y reflexivo que remite a la estela de Antonio Machado —no solo por la cita inicial, sino por la importancia concedida a la memoria y a la imaginación como ejes de la experiencia humana. La escena inicial, con ese regreso al espacio compartido y perdido, configura un territorio simbólico donde la nostalgia no es mero sentimiento, sino una forma de conocimiento.

El núcleo narrativo se articula en torno a Pablo, un joven novelista que encarna la figura clásica del artista en conflicto: idealista, precario, obsesivo en su relación con la escritura. Su lucha más que económica, es ontológica: escribir se presenta como una necesidad que roza lo absoluto, casi como una justificación de la existencia. En este sentido, la novela dialoga con una tradición que podríamos situar entre Franz Kafka y Gustave Flaubert, en la medida en que el acto de escribir aparece como una forma de tensión constante entre el ideal y la imposibilidad.

Uno de los hallazgos más emocionantes de la obra reside en la construcción del vínculo entre Pablo —el novelista— y Pepe, su inesperado mecenas. Lejos de plantearse como una relación funcional o meramente económica, este vínculo adquiere una dimensión simbólica: Pepe representa una forma de vida pragmática, pero también una sensibilidad latente, un deseo de participar —aunque sea indirectamente— en la creación. La novela explora así una dialéctica muy fecunda entre acción y contemplación, entre vida vivida y vida narrada.

Desde el punto de vista estilístico, María José Flores apuesta por una prosa de gran densidad reflexiva, con frecuentes digresiones que ralentizan deliberadamente el ritmo narrativo. Este procedimiento es una estrategia consciente: el texto no busca tanto avanzar en la acción como profundizar en la conciencia de los personajes. La escritura se pliega sobre sí misma, se interroga, se corrige, y convierte el propio proceso creativo en materia narrativa.

Cabe destacar también su faceta metaliteraria: la novela contiene, en su interior, la propia obra que Pablo intenta escribir; y, aún más, el manuscrito de otra novela en proceso, generando un juego de espejos y laberintos que nos recuerda tanto a Borges como a Unamuno. En esta dimensión autorreflexiva el lector asiste, más que a una historia, a la gestación de una voz.

En última instancia, Las razones del alma es una novela sobre la fragilidad: la fragilidad económica del artista, la fragilidad emocional de los vínculos, de los sueños y las ilusiones, la fragilidad misma del lenguaje como instrumento para apresar la realidad. Pero también es, y esto conviene subrayarlo, una defensa de la literatura como espacio de resistencia (pues son innumerables las referencias directas a poetas y obras de todos los tiempos). Frente a un mundo regido por la utilidad y la inmediatez, la novela reivindica el valor de lo inútil, de lo demorado, de lo imaginado.

En definitiva, estamos ante una obra que interpela tanto al lector común como al lector especializado: al primero, por la humanidad de sus personajes; al segundo, por la riqueza de sus resonancias intertextuales y su conciencia de tradición. Una novela que no ofrece respuestas fáciles, pero que formula, con inteligencia y sensibilidad, algunas de las preguntas más persistentes de la literatura: por qué escribir, para quién y a qué precio.

Y, sin embargo, quizá la verdadera pregunta que late en Las razones del alma no sea ninguna de esas; se abre, en cambio, a otra más honda y más incómoda: qué queda de nosotros cuando todo lo demás —el éxito, el reconocimiento, incluso la certeza— se desvanece. 

La novela de María José Flores no responde: acompaña. No afirma: sostiene la duda. Y en ese gesto —discreto, pero radical— se cifra su mayor logro. Porque allí donde el mundo exige claridad y resultados, este libro se permite la intemperie, la fragilidad y la espera. 

Y tal vez por eso, al terminarlo, uno tiene la sensación de que no ha leído solo una historia de un novelista, sino que ha asistido —con una mezcla de desasosiego y gratitud— a la mirada de una poeta: al lento y necesario aprendizaje de una conciencia que escribe, sencillamente, para que lo vivido jamás se extinga. 

María José flores, Las razones del alma, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2023.

Ramón Acín (Piedrafita de Jaca, Huesca) es un autor prolífico y complejo. Uno de los nombres sobre el que se construye el canon de la literatura aragonesa del último cuarto del siglo pasado. Desde su Manual de héroes (1988), una de sus primeras, pero más impactantes obras, hasta sus últimas entregas: Monte Oscuro (Los Libros del gato negro, 2016), Los muertos que llevan los vivos (Los libros del gato negro, 2021) o Profanación (Pregunta, 2024), Acín ha construido una obra donde la memoria, la sociedad y lo anecdótico son pilares para construir una reflexión sobre la misma existencia humana. 

Es este volumen, una especie de compendio de relatos y reflexiones, que con el título de Vida (Pregunta, 2025), sobre el que se lixivia todo lo anterior para servir como manual de herencias y herederos. Dividido en cuatro partes: Desafuero, Hecho, Desliz y Desasosiego, Ramón Acín construye un pasado de nuevo orden con metáforas bíblicas y narrativa simbólica, unas veces en el año 1937 de la Guerra Civil y otras en el esquemático noir de unos personajes que escapa de una gran Organización. Es hermético y denso, en el exilio del literario está la niña y el recuerdo, pero también la muerte y la madurez. La familia como conjunto de raíces cohesionadas: “Su abuelo recuerda situaciones tristes que no hacen sino crecer y crecer”, una reflexión sobre la escasa validad de una bonanza huracanada, un recuerdo de abuela, luna y algodón en forma de objetos, confiterías, dulces y sabores. 

Hay, como en toda obra de Acín, personajes curiosos, entre Álvaro Cunqueiro y Camilo José Cela: «Es decir, dejó de donjuanear durante la noche por la barriada para acabar vistiéndose con refranes a la luz del día». La vida de Bandrés. Ayer y hoy. Tampoco falta esa estación personal que es su relación con Zaragoza, la gran ciudad mutante, el furor del Ebro. Él, niño del norte, con sus padres, tan lejos: «Ellos, allí, en los Pirineos». Y ese amor cuaja en la iluminación de la infancia, donde la divinidad termina en idolatría y los pecados avanzan buscando su sitio. 

Cita Ramón Acín el buen vino, el mal vino, el caldo en definitiva, pero, también, películas como Wall Street de Oliver Stone y la generacional Le grande bouffé de Marco Ferreti.  De Dante: “Abandona cualquier esperanza entrar aquí”. De las lecturas de Francisco Umbral la pasión por las amigas maduras de su madre y el recuerdo de aquel body Care. Hay tiempo para el latín y el griego, juveniles pasiones del humanista. Y la emulación de la vida, la envidia de lo inalcanzado y ya inalcanzable al hablar de una madre que hubiera deseado ser Thérèse Humbert. 

El chascarrillo de lo rural, con aquel soltero que paga la orquesta, el personaje oscuro, asesino, que no matarife, el hombre que murió célibe (y cómo sobre él hablaban las amigas de la madre: «No eres diferente, como todas nosotras alumbrarás a un soltero» ). Pelas, grescas, un catálogo de lugares imposibles, refranes y parábolas, de la conquista de América al misterio de Alphaville. Heliodoro, con nombre de estadio de Tenerife. “Donde no hay mata no hay patata” y “Muerto el perro, se acabó la rabia”. Los que amamos las matemáticas y el Enate disfrutamos del número Phi, la dimensión áurea y reservar la simetría para la arquitectura, dejando el silencio y la distancia como únicos logaritmos a los que entregar nuestros cálculos. Ramón Acín, autor de culto, respetable poseedor de los bienes literarios de Aragón.

Ramón Acín, Vida, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2025

Siete travesías para adentrarse en aquel signo que descuadra dentro de una serie. El extrañamiento. El extravío. Lo que no encaja en el mosaico. La tesela huérfana. El desconcierto que brota por entre los afectos. Lo inquietante que desbroza lo cotidiano. La soledad y su trazo. Siete son los relatos (el primero de ellos casi una novele breve) que articulan el último libro de Reina Roffé (Buenos Aires, 1951), Vivir entre extraños. Relatos de soledad y desarraigo (Menoscuarto).

“La escritura tiene algo de nostalgia no resuelta, de melancolía y de deseo”

- Del primer relato, que da título al volumen, me interesa cómo se acompasan los dos tiempos, pasado y presente. La escritura, ¿tiene más de nostalgia no resuelta, de melancolía, o de deseo?

- La cita, que antecede al relato («Mi madre nunca me dio la mano»), del libro La asfixia de Violette Leduc, que de tanto en tanto venía a mi memoria, fue clave para armar este relato, el más largo del libro, y poder estructurar algo que yo tenía escrito por separado, dos cuentos sin amalgama que, finalmente, actúan juntos gracias a los dos tiempos; la escena del reencuentros entre madre e hija, esa hija que, cada año visita a su madre, y llega de lejos, relato éste fragmentado que permite la entrada y reconstrucción del pasado, de la relación entre ambas y del ámbito familiar. No fue fácil acompasar esos dos tiempos y que fluyeran juntos sin tropiezos. Fue un ejercicio de artesanía. La escritura tiene algo de las tres cosas que mencionas. En el poema “Tristeza de domingo”, la escritora rumano-argentina, Alina Diaconú, dice: «Melancólicos/de lo que no fue/nostálgicos/de lo que ha sido». Representamos, entre otras cosas, estos sentimientos o sensaciones evidentemente no resueltas y con el deseo infructuoso de encontrar un sentido, una pista que nos conduzca a la revelación de nuestros enigmas más íntimos.

“La imaginación nos alivia del peso de lo real y de su sombra proyectada sobre la vida cotidiana, muchas veces anodina y hostil”

- ¿De qué manera la memoria nos conforma como escritores?

- Yo diría que es la materia prima que nos conforma. Hay marcas que no se borran y necesitamos elaborarlas durante toda la vida. Actualmente, la gente se hace tatuajes para dejar constancia del nombre o del rostro de alguien querido, de un equipo de fútbol, de una flor que les gusta. Los tatuajes se pueden borrar, incluso ocultar debajo de la ropa cuando pierden su significado. Pero las marcas, heridas o cicatrices de las que hablo, no. Son invisibles a los ojos de los demás y están grabadas en nuestra memoria. Por otra parte: ¿Qué es la literatura?, sino una suma de memorias que va componiendo una especie de incesante biografía de cada época, de cada lugar del mundo. Preservar la memoria colectiva es una manera de oponerse a los totalitarismos, que siempre nos proponen la fórmula condescendiente del olvido, la amnesia como consuelo a las violencias y aflicciones sufridas. La memoria es uno de los elementos constitutivos de todo relato, hace posible la escritura y permite al escritor recuperar los episodios dispersos de su experiencia, reparar escenas rotas y olvidadas, trabajar con las suturas de la realidad, ganar un espacio más amplio y luminoso para uno mismo y, tal vez, para el lector. Pero no sólo la memoria juega su partida, sino también la imaginación, que es, como decía el autor uruguayo Felisberto Hernández, ese «insecto de la noche» que vuela «distancias que ni el vértigo ni la noche conocen». La imaginación que nos alivia del peso de lo real y de su sombra proyectada sobre la vida cotidiana, muchas veces anodina y hostil.

- ¿Qué vínculo, de tenerlo, tiene la escritura con la figura de la madre?

- Tiene un vínculo muy estrecho: el de la creación, nada menos. Engendrar y parir. La madre nos da la vida y, con ella, la muerte. Se trata de un lazo muy comprometido, muy fuerte. Escribí sobre la relación madre-hija en varios libros. Por ejemplo, en un relato largo, casi una nouvelle, que se publicó en 2011 en la Argentina, y se titula “La madre de Mary Shelley”. En ese cuento empleo una frase, que se la adjudiqué a Marcel Proust: «Los hijos no siempre llevan la semejanza de la madre, como llevan en su rostro la profanación de la madre». La escritura también se alimenta de ese rasgo insolente de meterse con lo sagrado; saquea tumbas, pone en cuestión seres y objetos considerados de culto.

“Hay demasiada oscuridad en los seres humanos”

- Los vínculos quebrados es uno de los asuntos recurrentes en su escritura. ¿Es eso mismo el texto, el intento por reparar lo irreparable?

- Sí, es lo que comenté antes. Los vínculos, a excepción de muy pocos, nacen o se vuelven quebradizos. La escritura, al menos la mía, persigue ese anhelo de reparar, enmendar, componer lo que fue y pudo ser de otra manera, algo mejor, más diáfano, pero no siempre se consigue. Hay demasiada oscuridad en los seres humanos.

- Asimismo, los extraños pueblan una y otra vez sus páginas, extraños «reales» (por ejemplo, los que concurren en ‘El atropello’) y no tanto familiares a los que no terminamos de entender. ¿Cuánto de extrañamiento tiene la escritura?

- Mucho, porque trabaja con elementos y técnicas que vuelven extraño aquello que parecía familiar, corriente, normal. Refleja lo singular o raro de nosotros mismos, algo que no habíamos percibido, pero que, en un momento determinado, aflora sorpresivamente y nos deja helados.

- Para que la escucha (‘De madrugada’) sea fructífera, a cualquier nivel, por ejemplo, escritor-lector, ¿qué se requiere?

- Algo tan simple como prestar atención y otro componente, más complicado, leer entrelíneas, ver todos los pliegues posibles de lo que se dice y, sobre todo, de lo que no se dice.

“La escritura tiene una cuota necesaria de azar. No todo está programado de antemano”

- Este relato convoca algunas casualidades narrativas. ¿Cuánto de azar deviene en la escritura?

- La escritura tiene una cuota necesaria de azar. No todo está programado de antemano. Una escribe y se va encontrando con asuntos que surgen de pronto y podrían cuajar con lo anterior y enriquecer el texto. Clarice Lispector decía que ella trabajaba con sensaciones pensadas, esas sensaciones proliferan incluso cuando ni siquiera se han intuido antes de comenzar un relato, una novela, incluso un ensayo. El azar funciona como un inhibidor que facilita astillar esquemas, bucear mejor en lo insondable, bregar con lo inesperado y hacerlo cabalgar hacia un final menos errático, más poderoso, más sorprendente.

- ‘El exilio interior’ es una ácida crítica a la mercantilización del arte. Sin embargo, hay textos que pasan por literario y son sucedáneos. ¿Cómo se reconoce una —llamémoslo así— falsificación?

- Cuando nos encontramos con un texto plagado de lugares comunes o se repiten modelos y no son modelos para desarmar precisamente. Cuando el lenguaje es débil y la escritura se vuelve caótica o demasiado explicativa; cuando no se da lugar a la elipsis y lo que leemos no nos conmueve. Jorge Luis Borges decía que él no concebía una sola palabra escrita sin emoción. En efecto, sin ese elemento fundamental lo que encontramos es pura falsificación, pura pose, artificio carente de literatura.

- ¿De qué depende que uno, cualquiera, encuentra «la puerta condenada» y la traspase? ¿Conviene traspasarla?

- Depende de la curiosidad de cada uno y del efecto que la revelación de ese misterio pueda provocar. Si va a causar un daño irreparable, es mejor no traspasarla. En general, las personas son negadoras. Prefieren no saber qué se oculta detrás de una puerta condenada —metáfora cortazariana—, lógicamente, da miedo.  Pero otras, pese al temor, desean arriesgarse e indagar ahí, donde el espanto, el dolor o la aceptación de la otredad puede cambiar el rumbo de sus vidas.

- «No hay nada más cursi que la palabra cursi». ¿Se puede permitir la literatura serlo?

- No, rotundamente no, aunque si buscamos cursilerías, podemos encontrarlas diseminadas y escondidas hasta en grandes obras. Habrá que ver también lo que cada lector entiende por cursilería.

“La imaginación y el humor son bálsamos necesarios para achicar el pánico o la angustia que nos suscita la realidad”

- Pienso en esos coqueteos que aparecen en algunos relatos con lo fantástico (la monja evanescente de “Viaje a Salamanca”), así como en el uso del humor. ¿Ambos, lo maravilloso u onírico y lo cómico son los ejes que permiten sostener la gravedad de lo real?

- Claro que sí. De otra manera sería insoportable. Me hace bien reírme de mí misma, ver el lado cómico de ciertos hechos que yo creía dramáticos y no eran para tanto. La imaginación y el humor son bálsamos necesarios para achicar el pánico o la angustia que nos suscita la realidad.

- ¿Todo elemento cotidiano es susceptible de contener lo extraño?

- No hay nada más extraño que aquello considerado cotidiano. Además, siempre está en jaque, en la cuerda floja. Un hombre culto y educado, que es traductor, se muda a un departamento céntrico de Buenos Aires, que le ha prestado una amiga que está en París. Todas sus acciones son normales, cotidianas, bien intencionadas e indican que aprovechará el tiempo para trabajar en ese lugar coqueto, impecable y ordenado que tiene una surtida biblioteca y la impronta de su dueña, da pena cambiar de sitio un cenicero. Pero el día de la mudanza, ya en el ascensor, entre el primero y segundo piso, mientras todo marchaba según lo deseado, el hombre, el traductor, comienza a vomitar conejitos. Se trata del cuento “Carta a una señorita en París” de Julio Cortázar. Fue de los primeros relatos que leí de este autor cuando todavía iba al colegio secundario. Aún siento el impacto que me produjo. Cortázar es uno de los magos del relato y de cómo irrumpe lo fantástico, lo extraño de una forma abrumadoramente ordinaria, corriente. De pronto, algo se tuerce y nos convierte en seres inestables, en entornos degradados por inusuales.

La familia como gravedad de destino y como compromiso ingrávido que se asume. La infancia, sus tenebrosidades y sus solsticios, sus recovecos de susto y asombre, la hermandad de quienes se dan la mano y se ayudan, mientras construyen camino; el propósito y sentido, la obligación y el mandado. El viaje. Todo ello puebla las páginas de la última novela de Gustavo Valle (Caracas, 1967), El brillo de los niños (Pre-Textos), escrita desde el extravío, con una soltura por donde asoma el disfrute.

- El brillo de la infancia, ¿tiene el peligro (o acaso la bendición) de convertirse en fulgor y cegar a quien queda cerca?

- ¿En qué consiste ese brillo? Se puede pensar que es el brillo propio de la infancia esa condición de excepcional belleza o inocencia que luego perdemos en la vida adulta. Es decir, los niños, solo por ser niños, brillan. Pero, los de la novela se encuentran inmersos en un mundo oscuro, y en rigor, son más bien niños sombríos, pues han pasado por experiencias muy duras. Quizás su brillo se manifiesta en su manera de mantenerse juntos, en ese pacto de hermandad que los une, a pesar de las hostilidades. Ese fulgor, como lo llamas, puede también cegar y quemar a quienes están cerca. Es la violencia de la que tienen que echar mano para defenderse. Esa «indómita luz», para decirlo con palabras de Luis Albero Spinnetta y Charly García.  

Estos hermanos tienen el propósito de entregar las cenizas de Adela y buscar al tío Amílcar. ¿Es posible vivir sin darle sentido a lo que se vive?

Ese propósito se lo imponen los adultos, concretamente la abuela. Ellos siguen una orden, que es ir a la frontera. Los niños no suelen tener propósitos, operan de acuerdo a las circunstancias que enfrentan y viven un eterno tiempo presente. Tener propósito implica tener conciencia de una dimensión de futuro, y la infancia es puro presente. Ellos siguen las órdenes que les indicaron. Son un poco irreflexivos, como suelen ser los niños, que viven inmersos en la experiencia. Me interesó explorar esa dimensión infantil, donde las cosas ocurren para ellos lejos del tiempo de la historia.        

Entre los hipocorísticos, el metaplasmo, la anaclasis, la sínquisis y la aposiopesis, ¿por cuál siente usted más querencia?

Jajaja, son las figuras retóricas que aparecen en la novela, en boca del papá de los protagonistas. Esas palabras «raras» hacen reír a los niños. De todas ellas me quedo con dos: el hipocorístico, quizás el más conocido, que es la abreviatura de un nombre, su apócope, por ejemplo, en vez de Yoisiberth decir, Yoisi, o Paco por Francisco. Pero me interesa más la aposiopesis, que es cuando un enunciado se interrumpe, queda incompleto y recurre a los puntos suspensivos. Por ejemplo: «Si te veo nuevamente haciendo eso, te voy a…», y no se completa la frase. Es como al iceberg de Hemingway pero llevado a un enunciado. Es decir, lo más importante no está dicho. Esos puntos suspensivos, ese silencio, contiene todo un relato que debemos rellenar según el contexto. La aposiopesis requiere, digamos, de un lector que complete la oración.         

José y Kika, además de sus respectivos trabajos (hospital y costura) vivían de actuar en la calle. ¿Por qué resulta imposible, salvo excepciones de rigor, vivir de lo inútil: la escritura, el cante, el baile, la poesía…?

No considero inútil esas actividades, aunque sí es muy difícil vivir de ellas. José y Kika, los padres de los niños, son, digamos, artistas frustrados que se niegan a abandonar su arte, a pesar del fracaso a cuentas. Me interesa esa dimensión del artista que persiste en su tarea incluso cuando no hay ni reconocimiento ni retribución. El exitismo opera en el arte de una forma bastante cruel y margina al artista que no cumple con ciertas expectativas. Este tipo de personajes tiene un sentido trágico y humano de gran importancia para la literatura. Pienso en Frenhofer, el personaje de La obra maestra desconocida de Balzac. 

Diodoro, como Sófocles, solo aspira a morir feliz. ¿Cómo se logra este casi oxímoron?

A Sófocles se le atribuye una muerte feliz porque vivió coronado de gloria gracias al éxito de sus tragedias, y falleció sin dolor a los 90 años, algo excepcional para la época. Por supuesto, la llamada muerte feliz de Sófocles es una construcción literaria, y parece que se le atribuye a un tal Frínico, poeta de la antigua Atenas, que le dedicó versos elogiosos a Sofocles y acuñó aquello de la «muerte feliz». Diodoro, uno de los personajes de mi novela, está en contra de la muerte, al igual que Elías Canetti, que se propuso escribir un libro sobre eso. Durante cincuenta años, Canetti tomó apuntes con el propósito inútil de combatir la muerte. El segundo libro de Gonzalo Rojas se llama Contra la muerte. En fin, combatir la muerte es también una tradición literaria. Una muerte feliz solo ocurre en la ficción o en los versos de Frínico.             

«Viajar es convertirnos en estaciones de tránsito». ¿De qué modo nuestro yo (sea lo que signifique el concepto) se modula en el viaje y en la lectura?

Se modula y se transforma, y puede incluso convertirse en otro. Creo que cambiar de lugar, es decir, viajar, incluso emigrar, es una de las formas de aprendizaje más hondas, y a veces también más difíciles. Y la lectura es algo parecido a viajar, una especie de viaje inmóvil. Pero, ¿de qué manera ocurre ese cambio o modulación? Yo pienso que cambia la manera de imaginar, lo que quiere decir que cambia nuestra manera de imaginarnos. Es decir, descubrimos en nosotros aspectos insospechados y nos reconocemos de otra forma a como lo había hecho antes de viajar o leer.  El viaje y la lectura ofrecen herramientas para ampliar la percepción de nosotros mismos. Viajar es como ir de un a libro a otro. Y leer es como tener conversaciones inteligentes con personas desconocidas.    

Si Gusmarling escribe «para alborotar incertidumbres», ¿para qué escribe Gustavo Valle?

Siempre he pensado que escribir pone en marcha una máquina de fabricar incertidumbres. O al menos, la mejor versión de la escritura buscaría eso: alejarse de las certezas, operar con matices, hurgar en el detalle. Pienso que hay que asumir la escritura de esa manera. Es decir, se trata de un debate permanente con la verdad: ponerla en duda, interpelarla, con el objetivo de que prevalezca en su complejidad. Porque la verdad es un conjunto de cosas, muchas veces paradójicas y contradictorias. Los grandes escritores suelen ser grandes aguafiestas: detrás de las alegrías destacan tristezas, detrás de un triunfo, concesiones y derrotas.      

Pienso en la capacidad intuitiva de Yoisi, que ella rechaza. ¿hasta qué punto la escritura es eso mismo, una especie de canal mediúmnico, visionario?

Como cualquier arte, escribir tiene algo de conexión con lo irracional. Es una herramienta que sirve, entre otras cosas, para poder ver lo que no se ve, para conectar con ámbitos inmateriales. En la novela se menciona a Rimbaud, famoso, entre otras cosas por escribir su Carta del vidente, en la que propone el desarreglo de todos los sentidos para acceder a una revelación. Es una vieja estrategia que ha llevado a más de uno a la autodestrucción, incluido el mismo Rimbaud, basada en el uso del lenguaje como elemento místico de conexión con lo sobrenatural. Los mantras y las plegarias son viejos mecanismos de comunicación con el misterio. No sé si Yoisi rechaza su capacidad intuitiva, pero lo cierto es que sus «poderes» le son indiferentes. En el fondo, ella quisiera ser normal.     

Cuando los vínculos se interrumpen de manera abrupta (se los lleva el huracán), ¿de qué modo se repara esa herida, y de qué depende que el que los sobrevive no quede del lado de la locura o, digamos, la maldad (léase resentimiento, recelo, amargura)?

En la novela hay muchos vínculos rotos, en primer lugar, el que une a padres e hijos. Reparar esas heridas probablemente sea imposible. Gus y Yoisi son huérfanos, y activan la memoria para reconstruir el vínculo roto, pues solo en la memoria ese vínculo permanece. Y como sabemos que la memoria es uno de los subgéneros de la imaginación, entonces la única forma de reparar esos vínculos es imaginándolos. Quizás esto, y la actitud indulgente hacia sus padres, a pesar de todo lo ocurrido, les permite sobrevivir a la locura. No es el caso de otro de los personajes, el tío, a quien lo acompaña la fatalidad.

¿Qué tiene la infancia que resulta irresistible para la escritura?

Rilke decía que nuestra verdadera patria es la infancia. En la infancia ocurren prácticamente todas las cosas que nos marcarán para siempre. Y, al mismo tiempo, escribir es de alguna manera volver a ser niño, en el sentido de que se trata de reproducir la forma de mirar de ellos, ese intento de recuperar la mirada inocente, para la que todo es nuevo y motivo de asombro. Entonces no solo es interesante cuando los niños aparecen en las historias, sino cuando la mirada infantil se adueña del que escribe. Por otra parte, para un niño, el adulto es un obstáculo contra su libertad, y al mismo tiempo su refugio. Esa tensión y relación de fuerzas entre el niño y el adulto quise que estuviera en la novela.  

Para que el adulto no esté abocado a abandonar la poesía que conoció de niño (o la magia, lo onírico, tanto da), ¿Qué se requiere?

No lo tengo muy claro, pero quizás la clave sea desarmar ciertos dogmas, ese vicio tan arraigado en los adultos. Aprender a moverse en la incertidumbre y abrirse a lo imprevisible. En ese sentido, leer buenos libros es un excelente ejercicio, porque, entre otras cosas, enseña a dudar, a sostener lo ambiguo y cuestionar cualquier asomo de ortodoxia.   

¿Cuánto de Gustavo hay en Gusmarling y Yoisi?

Muy poco. Más de mi mujer y mi hijo, que son músicos. Pero en realidad creo que pertenecen al universo de casos reales de niños migrantes que lamentablemente conocemos través de las noticias, y también de niños protagonistas de ciertos cuentos y novelas, que me acompañaron durante la escritura del libro, y que al final menciono. Ahí están La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, los cuentos de los hermanos Grimm, El elegido de Thomas Mann, La infancia de Jesús, de Coetzee, y otros.

¿De qué cura la música que no pueda hacerlo la literatura?

No sé si el arte cura, pero sí sé que ayuda a comprender algunas cosas y aliviar otras. La musicoterapia, por ejemplo, es una disciplina clínica, avalada desde la neurociencia, con efectos comprobados en la rehabilitación neurológica de enfermos de Parkinson o personas que han sufrido accidentes cerebro vasculares. Sin embargo, creo que una cosa es el arte, y otra la aplicación de herramientas artísticas para tratamientos terapéuticos. En el caso de la literatura, no dudo de que la expresión escrita sirva para comprender mejor nuestro pasado o hurgar en nuestros traumas, pero creo que su función principal no es terapéutica, sino catártica, y sobre todo problematizadora. La buena literatura no te resuelve los problemas; hace que los veas en una mayor complejidad.

Deliberadamente frívolos, incómodos, provocadores, prosaicos, en las antípodas del poeta-profesor: así pueden caracterizarse los poemas de Daniel Durand. Inscrito en la misma generación que Fabián Casas y Laura Wittner —la de los poetas argentinos de los años noventa—, su trabajo, como ocurre con toda voz poética significativa, desborda ese marco generacional. Los adjetivos no responden aquí a un gesto caprichoso: el lector los encontrará debidamente documentados en La manía de rodar (La Coz, 2025), antología que en menos de cien páginas ofrece un recorrido por la obra de un autor que nunca hizo un oficio de la escritura; en otras palabras, nunca igual a sí mismo pero siempre él.

Con diseño editorial de Eugenia Parrado y una tapa que evoca influencias abstractas a lo Kandinsky —en contraste con poemas marcadamente figurativos—, el volumen reúne textos de Lupa de la inmersión (2023), Ruta de la inversión (2007), El estado y él se amaron (2006), Cabeza de buey (2012) y Como un Marlboro (2016). La selección, más que ofrecer un panorama exhaustivo de su obra amplia y variada, parece guiarse por un criterio de legibilidad, priorizando poemas breves y accesibles a lectores ajenos al contexto social, político o literario argentino.

«Hay poetas a los que no se puede separar de su voz», dice Laura Wittner —también antologada por La Coz— al referirse a Durand. Su voz poética funciona como una marca indeleble: aunque se desdibuje y se mezcle con la oralidad urbana, el tono permanece. No hay impostura, pero tampoco confesión. Más que un yo biográfico, lo que perdura es una manera de decir desenfadada y alejada de cualquier retórica

Poemas como “Niño con banana” o “Pequeña botella de vidrio”, que figura en la contratapa, muestran cómo Durand convierte lo más ordinario —incluso lo escatológico, el residuo, aquello en lo que nadie repara— en materia poética. Lo cotidiano no se sublima: se presenta tal cual, con toda su sobriedad y violencia. Evita tanto la abstracción generalizadora como el lirismo sentimental sin por ello hacer una épica de lo marginal.

Si toda antología es una vida encuadernada, la de Durand es la creación de una vida, no su recreación. Por eso La manía de rodar puede leerse —y en cierto modo vivirse— como un estado mental alterado: una forma particular de relacionarse con el entorno. La casa de una madre muerta, las linternas de las prostitutas nocturnas del barrio, el cielo de Boedo, los recuerdos de la infancia en Concordia, o un niño paseando y masticando una banana perfecta por los pasillos brillantes de la mañana.

De ahí que La manía de rodar sea un libro de múltiples capas: conviven en él ecos del modernismo estadounidense, algo del despojo beat y la economía de medios de la lírica oriental. Es un libro del ahora y de siempre, un flash poético que nos muestra que basta atender con obstinación a lo que pasa para hacer lírica.

Daniel Durand, La manía de rodar (Antología), Valencia, La Coz, 2025.

David Roas (Barcelona, 1965) es un consolidado autor de género. Su capacidad para integrar el terror en la alta literatura se ha podido disfrutar en obras como Invasión (2018) y Niños (2022), ambas editadas, como este volumen último, por Páginas de Espuma. Además de narrador es teórico del fantástico, con ensayos como Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (Páginas de Espuma, 2011). 

Este libro, Territorios (Páginas de Espuma, 2026) continúa con la tradición de lo sobrenatural que aparece en lo cotidiano que alimentaba su anterior entrega, Niños (2022). Roas ofrece un libro corto, de relatos breves, donde conviven los juegos de la lotería de Shirley Jackson, ecos a  Luciano Lamberti, el disco de A santa compaña (y, también, Devocionario, claro) de Golpes Bajos y la poesía de Anton Reixa celebrando San Martín. 

La misma portada, entre el espantapájaros que nos recuerda la película "Scary Stories To Tell In The Dark", pero si la hubiera dirigido León Klimovsky, con una gorra de Caja Rural incluida, nos coloca en el punto de salida del agro-horror, el folk-terror, los niños del maíz y distintas gradaciones del paganismo adolescentes. La cita de People Are Strange de The Doors, canción clásica de cine ochentero de vampiros en The Lost Boys, con la versión de Echo and The Bunnymen deja claro que esto va de guiños a la cultura pop(ular) desde final de los setenta hasta hoy. Comenzando con “Un gañán entre el centeno”, el primer asomo del hípster de Daniel Gascón (que retornarán, como todos los malvados, más adelante), esta vez vestido como un observador de Joe Hill, viendo niños y espectros, un Camilo José Cela muy sudado, atrapado por las chicharras. Lo único fresco, los ultramarinos. En el interior, lejos de los aires frescos del Cantábrico. Este primer cuento, en el que a Casimiro se le fue la mano, donde la indiferencia parece más bien desprecio, del Bar Venancio en adelante, acaba siendo un cuento sobre la soledad: la que siente la abuela, abandonada por su familia, que le obliga a evitarla con un espectro. Esa misma dejadez y esa misma compañía acaba siendo la única herencia real. Aunque sea curioso que en lo real encontremos un fantasma.

Seguimos hacia “A matanza o porco”, aquí, directamente, llega Os Resentidos dando música a las páginas, quizá, por los disfraces, algo de la nueva visión de Cementerio de animales de Stephen King y los cuernos y pieles que hemos visto en pantalla, con la presencia siempre de Carcosa y el rey de Amarillo. Pero aquí, en vez de osamentas paganas hay disfraces de ninjas. Capturar el instante, hacer del refrán, “A todo cerdo le llega su San Martín”, un cuento. 

La cita de «La matanza de los garrulos lisérgicos» nos lleva a los tiempos en los que, armado con un sampler, Julián Hernández se hacía llamar Padre Karras. Volvemos al Bar Venancio y los hípsters malvados en “La invasión de los ladrones de huertos”. Aquí pivoto en la lectura entre el híbrido de tomate y tabaco, “Tomacco", creado por Homer Simpson en 1999 y la fetidez radioactiva de El color que cayó del cielo de Howard Phillips Lovecraft. Crítica liviana al capitalismo, paranoia ludita contra las empresas químicas, Palomares, los marroquíes bondadosos y las hortalizas de cincuenta pies. Al final, tanto la naturaleza como el dinero acaba recuperando su espacio. Siempre. 

“Listo para usar” es una miniatura que recuerda la sensación de infinito estirado que suponía el estío adolescente. Los recuerdos materiales y los emocionales. El bochorno entre las hermanas. Una que se incendia en silencio y otra que lo hace, mientras extraña a sus amigas de Barcelona. Un vestido maldito que tiene algo de la venganza calmada de Carrie y aledaños. 

“La conjura de los recios” vuelve al mundo rural y aislado, donde los comercios reciben pocos suministros. Al menos una Mahou fría, algo es algo. Ignacio, el protagonista, se entretiene bajo tierra, conociendo a la Santa Pelagra. Es un relato con toques de fantaterror español, nos sentimos entre la trilogía de Los caballeros templarios zombis de Amando de Ossorio y una canción de Derribos Arias contra las niñas malcriadas. Toledo y su mística, no es casualidad que sea el arzobispo de Toledo cuando se hable de la orden del Temple. Los santitos paganos, más niños que santos. Avanza la idea de una iconografía universal, alejada de lo urbano, en la que los dioses anteriores al cristianismo, permanecen en lugares remotos, exigiendo sangre y sacrificios para asegurar la cosecha. 

Saltamos, de nuevo, a Os Resentidos: “La noche de los puercos vivientes”. Un guiño al Necronomicón, convertido en Negrocomicón y una variación fonética del clásico, "Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn". En España tenemos pocas armas de fuego, desconocemos el olor de la pólvora. Encerrados como en Evil Dead, cuando se acaben las pistolas y las puertas y ventanas sean astillas, solo quedarán los chasquidos, el orujo y la fuerza bruta. 

Mi cuento favorito es el último; “Rituales”: instantes en los que el vapor del océano se convierte en niebla, como en los discos de Nacho Laguna o las películas kafkianas de Woody Allen. Un mesón con percebes a doce euros, la sensación de estar ante un lugar que puede aparecer y desaparecer, un lugar cuántico, incluso por la prensa y los habituales. Me acerco al realismo mágico rural, a la hechicería del terruño recordando aquel Cantábrico profundo y atávico de Cristina Sánchez-Andrade o los cuentos de Juan Montiel. Y, claro, la idea de convertir San Andrés de Teixido en Innsmouth para una escena de ánimas, escarabajos y yerbas, que termina en el mar, como esperando a Paco Rabal en su última aparición, Dagón, la secta del mar. Meigas y sanandreses. ¿Quién será el tercer muerto para el que suena la mazurca? Buena pregunta.

David Roas, Territorios, Madrid, Páginas de Espuma, 2026.

Todos los poemarios de José Manuel Lucía Megías coinciden en un planteamiento común del que parten y al que llegan: la indagación continua del ser, la búsqueda incansable de razones no tanto para vivir sino para sentir, para trascender los límites ordinarios en los que se desarrolla la existencia cotidiana. No significa esto que la suya sea una poesía de evasión, bien al contrario: no persigue desviarse del mundo en el que se ancla, sino afirmarlo en otros fundamentos, con el objeto de desvelar sus imposturas y de desmontar los códigos trillados de la rigidez de ideas o de la intolerancia.

0. Principios de una poética visual y humana

Se explican, así, los rasgos formales que, desde Libro de horas (2000), se han ido entretejiendo en sus libros para configurar un discurso diferente, fiado a probaturas extremas de un versolibrismo, lleno de agilidad y de avidez expresivas. J. M. Lucía compone poemas extensos, que suelen superar los sesenta versos, sin patrones estróficos determinados, con esporádicas asonancias, que se agitan y se desbordan en líneas versales que rozan los límites de la página de escritura y que vuelcan sus sentidos en continuos escalonamientos: hay una dimensión visual que procede de la necesidad de ahondar en los asuntos (siempre reales y concretos) que se abordan, una escala de armonías que no depende tanto de los metros regulares como del continuo entrelazamiento de palabras henchidas de sonoridad, que se reduplican en series de sinónimos y se amalgaman en secuencias homogéneas, unidas por anáforas que sirven de cabecera para los núcleos internos con los que el poema acaba construyéndose.

A lo largo de un cuarto de siglo, José Manuel Lucía ha ido conformando una poética del ser y de la existencia, alejada de cultas vanidades porque se asienta, siempre, en verdades inmediatas. El entorno de la vida se convierte en el espacio esencial de su indagación creadora: desde las raíces familiares hasta las heridas causadas por la persecución de quienes poseen otra orientación sexual, su obra genera una mirada dirigida hacia un mundo que persigue a quienes tacha de diferentes para salvaguardar inflexibles normativas religiosas o políticas.

Brotan de los poemarios de José Manuel Lucía proclamas de esperanza (porque siempre hay que creer) y clamores de indignación (porque siempre hay que resistir). Sus largos y libres versos trenzan, en los telares de la conciencia, un imaginario de ideas y de nociones con las que se definen los esquemas de un pensamiento poético que enseña a reconocer otros mundos, no ilusorios, sino también reales y cercanos, que precisaban sólo ser nombrados para poder percibirlos.

Sus amplios poemas captan nítidas fotografías —la otra pasión de J. M. Lucía: Instantes. Fotolibro poético (2023)— de la realidad por la que transita el poeta: vagones de metro, barras de bares, aulas universitarias, laberintos de calles o cruces de caminos que se recorren con la finalidad de que puedan ser reconocidos, sabiendo que esos itinerarios traerán consigo las experiencias necesarias para proclamar la verdad esencial con la que se titula la antología que de su obra realizara Pablo M. Moro Rodríguez: Yo soy quien soy. Inventario de una noche (2018).

Toda su creación se enraíza en una dicotomía: para ser hay que sufrir (y vivir), para ser hay que sentir (y escribir). De esta tensión vital y estética surge este último libro, en el que el poeta mira de frente a quienes lo rodean para presentar a la persona con la que comparte su vida y proseguir la construcción de una trayectoria poética marcada por un compromiso continuo de buscar y de definir una identidad (creativa y amorosa): El hombre que yo amo.

Acierta J. M. Lucía al elegir una declaración de María Victoria Atencia, que ha servido de clave para guiar la lectura de la obra que aquí se realiza:

El poema es, por definición, una intimidad confesada. Pero una intimidad suya —del propio poema—, y que excluye, e incluso suplanta a la de quien lo ha escrito[1]

El desvelamiento de esa «intimidad» mueve al poeta a trazar un viaje hacia el interior de sí mismo, con el propósito de encontrar al niño que fue, al adolescente en que se convirtió, al hombre que llegó a forjarse para afrontar normas y límites coercitivos, ajenos a su verdadera identidad, callada y ocultada durante muchos años, pero proclamada finalmente en dieciocho poemas que suponen un canto de afirmación del ser, mediante un discurso poético enhebrado con continuas citas de poetas que fueron perseguidos, pero que aprendieron a plantar cara a la incomprensión de una sociedad biempensante (atrofiada y castradora) e intransigente; contra ella se alzaron Luis Cernuda, Federico García Lorca, Jaime Gil de Biedma, Luis Antonio de Villena y, ahora, José Manuel Lucía Megías.

1. La recuperación del pasado: el «nosotros» del presente

El viaje se inicia con un íncipit que remite a un verso de La realidad y el deseo: «Placeres prohibidos» [poema 1.º]. La lectura del libro de Cernuda marca el presente en el que se el poeta se instala: una playa en donde dos jóvenes se besan, ajenos a todo lo que ocurre a su alrededor. En ese espacio emerge, «a lo lejos», la figura de «un niño», que golpea la arena de esa playa «a la espera de un beso que nunca llega», pero cruzada también por dos mujeres que vuelven el rostro, ofendidas ante un amor que no aciertan a comprender y que sigue su curso imparable:

Y mientras,

los jóvenes,

bronceados y tersos,

devoran su juventud con aquel beso sobre la playa (14).

Logra, así, el poeta reencontrarse con el niño que fue y que ha vuelto al presente, convocado por sus versos: con «El niño que llevo dentro» [poema 2.º] se adentra en el ámbito de una infancia conformada por evocaciones familiares y por temores que se manifiestan en unas lágrimas que se vierten en el presente porque no pudieron mostrarse en el pasado:

Esta noche ha despertado el niño que llevo dentro,

al que había sepultado bajo la harina del recuerdo,

con las lágrimas que nunca me había permitido derramar (15).

Son lágrimas que traen consigo los recuerdos de un silencio impuesto, que ayudan a recuperar los retazos de una vida que se negaba a sí misma, pero que adquiere ahora la razón de ser que la creación poética le presta:

Y estas lágrimas

se mezclan,

por fin,

con los versos

que nunca he dejado de escribir,

llenando de tinta azul las lunas llenas de los dedos (17).

Se quiebra, con rotundidad, el silencio en el que aquel niño lejano había caído para refugiarse de la hostilidad que lo rodeaba. Se adquiere, de este modo, la firmeza necesaria para proclamar, «aquí y ahora», la verdad esencial que esas lágrimas —las «llevo dentro»— han conseguido preservar.

El poemario contiene la recuperación de una memoria ligada a una identidad presentida, pero acallada por circunstancias externas; todos los poemas se van uniendo y reconstruyendo una historia personal, enraizada en una difícil y arriesgada lucha interna contra los prejuicios y las costumbres morales. Para librar esa batalla requiere el poeta un grado de «Heroísmo» [poema 3.º], necesario para dejar testimonio de un proceso realmente agónico, por cuanto se trataba de vencer la «irredenta estulticia», tal y como la definía Luis Antonio de Villena en Como a un lugar extraño. J. M. Lucía entrama vívidos recuerdos de una infancia solitaria, sumida en un silencio que se vuelca en versos que están a punto de escribirse, en libros que se convierten en los mejores «amigos a la salida del colegio» (19), en vivencias alejadas de las bruscas competiciones de los otros chicos o excluidas de celebraciones de cumpleaños a los que no era invitado; se desciende a la frágil condición de la soledad, a ese estado en el que el aislamiento del ser es capaz de avistar o de imaginar lo que todavía no se es, pero se intuye:

Recuerdo que,

entonces,

en aquellas tardes de otoño,

esas tardes de nubes barrocas que anuncian tormentas literarias,

ya empezabas a pensar en mí,

en ese tú empeñado en cumplir años,

ansioso por ver también cumplidos

uno a uno

todos tus sueños (20).

La recuperación de ese «yo» de la infancia permite vislumbrar las imágenes que se quieren entregar al «tú» que, desde el presente, indaga en esa conciencia herida, quizá abandonada («como decepcionantes eran tus solitarios cumpleaños», íd.), pero dotada de la entereza suficiente para no llorar ni por la falta de compañeros ni por la «noticia de la muerte de nuestro padre» (materia de Aquí y ahora, 2020). Se crea, así, una primera persona en plural: un «nosotros» formado con el niño que fue y con el hombre que es ahora, capaz de entender el doloroso itinerario de renuncias y de menosprecios a que se vio condenado:

Hemos compartido muros de soledad

y de miedo (21).

El presente permite restaurar el pasado, volver a poner en pie unos «sueños» que nunca se perdieron, porque seguían formando parte de una conciencia que sólo necesitaba el suficiente valor para recuperarlos, para llorarlos:

Esos sueños que

hoy

se han vuelto lágrimas.

En un gesto impensado. Lleno de versos. Heroico (íd.).

Sin la poesía no hubiera podido producirse esa restauración de un ser que permanecía anhelante del futuro para ponerse, por fin, en pie.

2. La memoria (herida) de la escritura poética.

El libro articula una trama anecdótica porque hay una historia de una memoria herida que se va recuperando, poema tras poema, para no perderla. Se evoca, así, a una figura, ya sin nombre, pero ligada a la revelación de unos sentimientos que, de otro modo, nunca hubieran podido afirmarse: «Al compañero en la última fila de la clase» [poema 4.º]. El «yo» del presente, armado ya ese plural que lo une al «yo» del pasado, puede recuperar las emociones sentidas cuando entraba en el aula y distinguía, ocupando el mismo sitio de siempre, a ese muchacho, el único que compartía con él un gesto de reconocimiento, acogido con gratitud:

Era el primero en sonreírme por las mañanas.

El único (24).

Sólo desde el presente se pueden decir las verdades que entonces se ocultaron —«Nunca he dejado de amarle» (íd.), «Fue mi primer amor» (25)- y que ahora se proclaman, traídas por el hilo continuo de la una creación poética, entrañada en una identidad sentimental, mantenida hasta el presente:

Seguro que por aquellos años le escribí poemas de amor.

Mis primeros poemas de amor.

Aún hoy se los sigo escribiendo (íd.).

Se van entrelazando, de modo progresivo, los eslabones de un libro compuesto al dictado de las emociones recobradas, tanto las sentidas por aquel niño como las revividas por este adulto. Porque son las mismas, pueden conformar la materia de la obra. Si no fuera así, no podría el poeta preguntarse «¿Cómo escribir desde el silencio?» [poema 5.º], al ser ese «silencio» el reducto en el que se refugió el niño al que ahora recupera, para liberarlo de las circunstancias aflictivas en las que había crecido:

¿Cómo se escribe

desde el silencio,

desde las conversaciones y complicidades

que nunca hemos compartido a lo largo de estos años? (27).

Los poemas conforman el espacio de encuentro entre esos dos seres distanciados por el tiempo y por la vida; el poeta se pone en pie ya convertido en la figura de ese niño para realizar unas mismas acciones, fijadas en un itinerario preciso de ritos (asistir con su madre a misa cada domingo: «de cualquier mes en un pueblo con calles de barro», íd.), enfrentado a presencias hostiles, a ciegos reproches, incluso a la mirada absorta de quien lo acompañaba a una ceremonia vacía, que nada deja y que todo encubre:

¿Cómo se escribe

sobre lo que nos hemos pasado toda una vida olvidando? (29).

Pero la memoria regresa al presente, fluye a través de los versos, se abisma en el mismo espacio que vuelve a ser recorrido; frente a las naves de la iglesia con tumbas medievales, se perfila la angostura de «El callejón» [poema 6.º], un pasaje de tránsito —necesario y temible— que el niño tenía que atravesar para llegar a la casa de sus primos; eran cinco metros los que se debían cruzar, una distancia corta y erizada de emboscadas:

Tan solo cinco metros de silencio y de risas contenidas,

de puños abiertos y el rojo de las miradas delatoras,

silenciosas,

sin aliento,

a la espera de la presa que se acerca,

que comienza una carrera de tan solo cinco metros,

de cinco interminables metros,

sin aliento,

con los ojos cerrados (31).

El estrecho lugar de paso se estremece con los recuerdos de los golpes, los insultos, los gritos, a los que se responde con la firmeza y con la convicción de quien no está dispuesto a rendirse:

todo,

todo,

todo,

antes que derramar una sola lágrima (32).

Acude la memoria familiar a construir la trama de los recuerdos recuperados para convertirlos en vivencias desde el presente en el que se escribe; aquellas manos de la madre, que avanzaban con las del hijo por la nave de una iglesia, dan paso a las «Manos» [poema 7.º] a las del padre, que, por ajenas entonces y ahora, no pueden recobrarse:

No recuerdo cómo eran las manos de mi padre.

No recuerdo el tacto de sus dedos en mi cara

ni el rojo de los pocos cachetes que tuvo que darme (33).

Tampoco logra recordar las de los tíos, afanadas en los trabajos del campo, convertidas en herramientas. Frente a ellas, adquieren un seguro perfil las manos maternas, por su delicadeza y su agilidad:

Las manos de mi madre son pequeñas y de uñas rojas.

Manos para embellecer el mundo con sus gestos,

con el balanceo marítimo de su máquina de coser (íd.).

Esas manos sí que devuelven al presente la vida que acunaron, acariciaron y guiaron, en las que se pueden reconocer señales comunes desde el presente al que se ha llegado:

Dos manos que están envejeciendo juntas,

que comienzan a compartir enfermedades heredadas

y un mismo perfil y unas mismas uñas (34).

3. El deseo frente a la realidad: el descubrimiento del ser

Los poemas se enlazan mediante recurrencias de unas mismas imágenes: las manos del presente se tienden hacia el pasado en las cuatro secuencias de «Confesionario» [poema 8.º]; son manos asombradas al enfrentarse a la imprevista reacción de la carne que cobraba una forma y un volumen sorprendentes:

En el principio, tuvo que haber existido un día.

Una primera hora. Un primer minuto.

Ese instante en que tus diminutas manos

sintieron

por primera vez

el calor

de aquel miembro que,

entre la longitud de tus dedos,

no dejaba de crecer y de volverse mármol (1. 35).

Las explícitas sensaciones determinan las distintas fases del crecimiento del ser y de la aceptación de la identidad que ahora se proclama y que sirve para librar a aquel niño de los temores entonces padecidos.

Y lo mismo ocurre con la atracción sentida hacia un «él», hacia un «hombre», que despierta una imprevista red de deseos entrelazados con los sueños:

Soñabas

quizás

con verle desnudo,

con poder acariciar aquel pecho de olores de campo,

siempre intuido tras inoportunas camisas de cuadros (2. 37).

Pero se trata de un deseo truncado por una realidad inapelable, por los límites inflexibles de la razón en los que el niño vive apresado, incapaz de salir de la inconsciencia en la que se halla sumido:

Siempre te has preguntado cómo hubiera sido besarle,

sin saber lo que era,

en realidad,

un beso (3. 39).

La incertidumbre se extiende a los encuentros que se hubieran querido alcanzar y que, ahora, no se sabe siquiera si en verdad llegaron a existir. Siempre el deseo se enfrenta a la terca realidad:

Las palabras que abrían el código de los encuentros

nunca fueron pronunciadas.

Nunca más

recorrieron nuestros labios,

si es que,

alguna vez,

en aquellos meses,

lo hicieron (y 4. 41).

La imaginación del niño se desborda mientras contempla una escultura de «San Sebastián» [poema 9.º] sumida en la penumbra de esa iglesia a la que acudía los domingos junto a su madre. Se trata de una estatua que permanece ajena a todas las miradas menos a las heridas por un deseo presentido y entrelazado a su cuerpo casi desnudo, atravesado su pecho por una flecha que queda clavada en la memoria de quien recrea los detalles de esa imagen, desprovista de santidad y dotada de una fuerza insólita, para convertirla en el símbolo de todo aquello de lo que se carece, pero que se reconoce y se transforma en la materia de los sueños:

Y aquella escultura de madera de San Sebastián

era

en tu habitación

medida de tu verdadera estatura,

como verdadera era la flecha que deseabas que atravesara tu pecho,

y que, entre tus músculos blancos, se perdieran unas manos,

y aquel beso entreabierto de unos labios interrogantes

que no podían dejar de sonreír

y de mirarte

en el momento de la entrega (44-45).

Una «entrega» que se convierte en fundamento de la «escritura» poética, forjada ya en el período de la infancia, entre sueños y temores, deseos y realidades apenas intuidas, que se desbordan en el cauce de «Mi colcha de versos» [poema 10.º], con el presentimiento de que esas razones poéticas serían recuperadas en otro momento de una vida que estaba por llegar:

Sin saberlo,

me estaba cosiendo una colcha de versos

para cuando llegara el frío más allá de la infancia (47).

Son dos «fríos» distintos: el de las inclemencias sufridas en la niñez, por el miedo en el que se vive, se contrapone al de los escalofríos sentidos por la lectura de los libros de poesía, con los que se va alimentando el imaginario del adulto que se está poniendo en pie, lentamente, apoyado en la lectura:

Pero,

de pronto,

llegaron los versos,

los hilos de los versos con los que fui cosiendo mi colcha

de lecturas rutilantes y de secretos intuidos solo ante el espejo.

Y,

de pronto,

soñaba ser un río y dormir como un río,

y la colcha iba creciendo al ritmo de mis dedos

y la cama se iba haciendo cada vez más pequeña,

y mis pies y mis brazos crecían tan solo para dormir

con aquel camarada que pondría en tu pecho

un pequeño dolor de ignorante leopardo (48).

Se evoca la «Oda a Walt Whitman» de Federico García Lorca como se indica al dar cuenta de los libros que van conformando la memoria literaria que le otorgará la lucidez necesaria para alcanzar a ver el mundo de otra manera: La peste de Camus (leída en voz alta), «los deseos de Cernuda», «el abrazo necesario de Gil de Biedma», la compañía «del joven fauno Luis Antonio de Villena» (49), enlazados todos en una escritura incesante de la que emerge un nuevo ser:

Y no necesitaba los cuadernos donde anotaba los poemas

porque dormía con ellos,

de hombre a hombre,

arropado por el peso cálido de mi colcha de versos

que iba creciendo al ritmo de las uñas de mi impaciencia (49-50).

A lo largo de la obra, se reconstruye el fructífero diálogo con esos poetas que le permitieron trazar una memoria distinta, en la que poder habitar, a salvo ya de las burlas hirientes y de los prejuicios sufridos, protegido —antes y ahora— por esa «colcha de versos», con la que logró protegerse del «frío» de la incomprensión y esperar hasta que llegara el tiempo oportuno en que esas lecturas se convirtieran en las tramas esenciales de los nuevos poemas:

El frío de los versos que

entonces

nunca me atreví a escribir

y que

hoy

se vuelven nuevos hilos para mi colcha de versos (51).

Los escalonamientos versales permiten contrastar el pasado y el presente —«entonces», «hoy»—, en el que adquiere sentido ese «nosotros» —el niño y el adulto— recuperado en la primera parte del poemario.

4. La realización amorosa: pasión y poesía.

La historia que se despliega se refiere a sucesos reales, a actos que se consideran definitivos por la confirmación que aseguran: «La primera vez» [poema 11.º] corresponde a esa necesidad testimonial de ir fijando las etapas en las que se ha ido forjando la identidad sexual intuida y presentida, hasta que pudo por fin ser vivida y, a la vez, temida; lo anecdótico envuelve esta composición en la que se describe un espacio iniciático, abocado a la decadencia:

Fue en un caserón abandonado detrás de la iglesia.

O quizás solo era una casa abandonada,

una desconocida casa detrás de la iglesia (53).

Se contraponen, así, el espacio de la iglesia —en el que entraba guiado por la mano de su madre y en donde se escondía esa estatua de San Sebastián— con el de una casa en cuyas ruinas se afirmaría el urgente deseo de mirar y de ser mirado por alguien con quien se podían compartir unos mismos sentimientos:

Pero allí estábamos los dos,

aprendiendo juntos a sentirnos adultos,

a imitar gestos que veíamos en las películas o en las reuniones familiares (53).

O lo que es lo mismo: «aprendiendo» a crecer, a sentir la presencia de otro cuerpo, a descubrir el roce de las caricias tanto tiempo imaginadas, hasta ese momento preciso en el que el orden de «las reuniones familiares» —de la cotidianidad normativa— logra trascenderse:

Entonces mi cuerpo se abrió como un volcán,

y el fuego fue avanzando por torrentes vírgenes

hasta derramarse en medio de aquella habitación vacía,

llena de excrementos y de ratas muertas (55).

Se contraponen el súbito gozo de una sexualidad al fin afirmada con la decrepitud de un marco en el que la suciedad y el deterioro simbolizan el temor y el abandono a los que aquel niño se había visto condenado; el ahora adolescente inicia una nueva andadura, demasiado frágil, pero sólo suya:

Nunca volvimos a aquella casa abandonada detrás de la iglesia.

Nunca volvimos a sentarnos juntos en el autobús.

Nunca volvimos a hablarnos (55).

La soledad, extendida a lo largo de los años, había sido quebrada en esa ocasión concreta, que empezaba y acababa en sí misma. Pero traía consigo otras promesas que esperaban solamente a ser cumplidas.

El «nosotros» —sujeto poético del libro— va creciendo, entrando en la adolescencia; el «yo» del presente interpela al «tú» del pasado para desgranar los temores vencidos y las ilusiones generadas para descubrir el verdadero ser, obligado a permanecer oculto. La escritura poética constituye el hilo conductor que une los dos tiempos; en «No es fácil» [poema 12.º] se traza el marco de unas vivencias que siguen compartiéndose, ya en una edad distinta:

No es fácil tener quince años

y que te guste la poesía.

No es fácil tener quince años

y que te gusten los hombres

y que te escondas en los rincones a escribir

unos poemas con los que vas descubriendo el mundo,

describiendo sus esquinas y sus detalles más certeros,

aquellos que siempre permanecen ocultos en los espejos (57).

La poesía construye «el mundo» que le fue negado a ese adolescente que ansiaba ponerse en pie para ser él mismo y que tuvo que luchar contra todos los dictados normativos y morales para afirmarse: se amaba «en silencio», «en secreto», «en el miedo» (íd.), pero se amaba porque ya se habían conocido y sentido «las manos calientes» que lo guiaron por el deseo, para dejarlo después solo y obligarlo a volcarse en una creación cada vez más urgente:

No es fácil

necesitar escribir poesía

en silencio (58).

Pero ese ejercicio de creación —o de supervivencia emocional— alberga lo que se calla y descubre lo que aguarda a ser vivido, si acaso puede ser aceptado sin temores:

No es fácil

querer vivir en ese mundo de palabras nuevas (íd.).

Las «palabras» invocadas acuden a nombrar lo que se busca, lo que se desea, que no es más que poder encontrar a otro ser capaz de compartir esas mismas emociones:

En silencio.

En secreto.

Con miedo

y vergüenza

a ser descubierto

mientras escribes un poema de amor

y sueñas que

un día

lo tendrá entre sus manos tu compañero (59).

Los versos se entrelazan para construir «un poema de amor», justo cuando asoma, por primera vez, el perfil de ese «compañero» al que el libro se dirige.

El encuentro se produce en «Una noche en metro» [poema 13.º], en unas circunstancias casuales cuyos detalles se recuerdan con precisión:

Fue en Barcelona.

Una noche de cumpleaños y de deseos

soplados en las risas compartidas de las velas (61).

En un bar de copas, se suceden «Su primer beso», «Mi primer beso», «Nuestro primer beso» (61-62), en una gradación articulada mediante acciones y sentimientos que van ganando en intensidad: una «mano» que se busca, una «cortina de plástico» que se descorre, un regreso enseguida hacia la «luz», cuando ya todo ha cambiado, cuando los recuerdos han sido reemplazados por las certezas:

un pecho acariciado y unas manos exploradoras

que encontraron en mi mano muerta la resurrección

del sexo, el aliento

cada vez

más ardiente de las piernas

y unos pantalones vaqueros por los tobillos,

y una mano con la copa cada vez más vacía, más vacía, más… (63).

Un nuevo ser acaba de ponerse en pie para contemplar ese mundo nuevo en el que se entra, con la confianza y la seguridad del raudal de emociones que lo estaban aguardando, para hacerlas suyas.

Ya el poeta no se dirige al «yo» recuperado de su infancia y de su adolescencia, sino a ese «tú» que le ha permitido construir un «nosotros» distinto, porque ahora el plural ya no mira hacia el pasado, sino hacia el futuro; tales son los «Escaparates» [poema 14.º] que se entrevén en el nuevo espacio iluminado por la presencia del ser amado, en una ciudad que resulta trascendida por el amor compartido:

En esa ciudad

siempre

terminamos por encontrarnos

en el círculo incompleto de las miradas entrelazadas de los escaparates (65).

Se acota un marco urbano que se recorre en compañía, sin necesidad de palabras, con la atención puesta sólo en el instante en que las miradas se encuentran y se reconocen en el espejo confuso de los escaparates, convertidas en una sonrisa común y en unos pasos que se apresuran a buscar otro espacio, ya habitado desde la firmeza de un destino común:

esa ciudad que,

por un instante,

resucitaba en el calor de nuestros cuerpos

y en la libertad triunfante de nuestras caricias a flor de piel (67).

Se accede a una nueva dimensión, forjada no con las realidades cotidianas (los trabajos, los compromisos, las agendas), sino con los deseos convertidos en una vida conjunta:

Hay otra ciudad más allá de la ciudad que habitas (íd.).

Sin embargo, el dolor, aunque cambie, sigue acechando: el 2 de abril de 2003 moría en Barcelona Terence Moix, uno de los autores que fue conformando el imaginario de J. M. Lucía; para dar cuenta de los ecos oscuros y de las heridas luminosas, se invoca un famoso verso de Poeta en Nueva York, «Aquellos ojos míos de 1910», convertidos aquí en «Aquellos ojos míos del 2003» [poema 15.º]; el poeta se busca, primero, a sí mismo, en los rumbos que su vida seguía, ajeno a la pérdida de quien le había infundido tantas certezas:

¿Dónde estabas aquella madrugada cuando murió Terenci Moix?

¿A qué otro Ramón estaba siguiendo el rastro

o en qué risas intentabas columpiar tu deseo? (69).

El poema se llena de presencias reales: Enric Majó, el actor que fue pareja del escritor, su hermana Ana María o las figuras salvadas de la muerte (Marilyn) por su escritura, mientras la vida de quien se iba configurando en poemarios cada vez más precisos cobraba otros rumbos:

Pero nada recuerdas,

en realidad,

nada de aquella madrugada

en que Terenci murió dejándote,

para siempre,

huérfano (71).

Adquiere sentido, así, volver a los «Armarios» [poema 16.º], para adentrarse, una vez más, en el túnel lejano de los recuerdos que debían recuperarse, para evocar los signos del progresivo descubrimiento que un niño iba alcanzando de una identidad que no llegaba a conocer bien del todo; era preciso sumergirse en un pasado más alejado del tiempo en el que había vivido aquel niño curioso y ávido de novedades:

Pero aquel armario,

el primer armario de mi vida

y en cada uno de ellos se escondía

una historia familiar, un recuerdo de suspiros olvidados (73).

Entrar en ese inmenso armario de la abuela permitía sumergirse en un «océano» (íd.) de continuas sorpresas y, sobre todo, alejarse del bullicioso mundo de unos compañeros ensimismados en otros juegos, carentes de los misterios encerrados en cajones en los que permanecía encerrado el pasado:

Aquellos veranos en casa de mi abuela,

dentro del armario,

conservan el olor a alcanfor y el silencio

de las historias que solo unos pocos recordaban,

como la mina de oro de la abuela de mi abuela,

de la que solo quedaba el recuerdo de unas escrituras (74).

Otra «mina» de mayor riqueza fluye a través de estos versos que se enfrentan al vacío de los armarios del presente, mudos testigos de las prisas y del olvido:

Y poco más

puedo decir

de los armarios de mi vida.

Y poco más

quiero decir

ahora que se han vuelto transparentes (75).

Prendido en el título del poemario Aquí y ahora (2020), se fija, de un modo preciso, con ese adverbio de tiempo el punto en el que el presente adquiere, por fin, la dimensión que el amor compartido le otorga. Se alcanza, ya, la última etapa de esta compleja historia llena de recovecos y de revelaciones.

5. «El hombre que yo amo»

El hexasílabo que da título al poemario proviene de la canción de Violeta Parra, «Gracias a la vida»; el lento y difícil recorrido trazado en este libro conduce a esta declaración tan precisa: «El hombre que yo amo» [poema 17.º]. Lejos quedan los temores y las precauciones adoptadas ante una vida hostil, los roces ocasionales y los escondites llenos de presentimientos, las estatuas perfiladas con el deseo o los callejones convertidos en desfiladeros erizados; la larga trayectoria en busca de la afirmación de una identidad humana y poética culmina en esta espléndida composición, en la que concurren la escultura y la arquitectura para poder armar un espacio de encuentro, de permanencia, de seguridad; diez grupos estróficos se entretejen con la anáfora que proviene de la canción de Parra; de este modo, «El hombre que yo amo», se convierte en una proclama de vida, en una larga y tensa declaración en la que se procede a describir al hombre amado, en una emotiva semblanza en la que los rasgos físicos se entretejen con los sentimentales; el retrato final adquiere una complejidad extraordinaria:

El hombre que yo amo

tiene las manos grandes (vv. 1-2) 

El hombre que yo amo

conserva preguntas infantiles en la mirada (vv. 8-9) 

El hombre que yo amo

tiene los pies grandes

e impacientes (vv. 13-14) 

El hombre que yo amo

sabe mezclar olores en la alquimia de los pucheros (vv. 22-23) 

El hombre que yo amo

se conoce el nombre de todos los músculos (vv. 28-29) 

El hombre que yo amo

me sonríe cuando me descubre al amanecer (vv. 35-36) 

El hombre que yo amo

besa como los ángeles (vv. 42-43) 

El hombre que yo amo

tiene la barba y el pelo blancos (vv. 49-50) 

El hombre que yo amo

pasea a mi lado por las aceras de la ciudad (vv. 53-54) 

El hombre que yo amo

siempre estuvo aquí a mis espaldas (vv. 60-61) (77-79).

A ese punto se quería llegar: a la confirmación de la unidad que forman dos seres que se han encontrado, tras haber transitado por mundos muy alejados y que saben, porque así lo quieren, que van a permanecer ya siempre unidos:

Solo fue necesario un gesto —y su insistencia—

para que nunca más nos separáramos,

para seguir juntos, como siempre lo habíamos estado (vv. 63-65) (79).

Y ello a pesar de la sorda incomprensión de quien no está dispuesto a aceptar que el amor, además de los cuerpos, se fragua en las miradas y se gesta en la armonía de las conciencias similares.

Aquel «nosotros» con el que se abría el poemario, constituido por el «yo» del niño y del adolescente con el «yo» del poeta y del adulto, se transmuta ahora en otro plural: «Colofón. Somos nosotros» [poema 18.º], que proviene de Las personas del verbo de Jaime Gil de Biedma; el amor compartido infunde la fuerza y la energía suficientes para sentirse ya a salvo y oponerse al rencor y al desprecio evocados en los primeros poemas; cabe, entero, el itinerario de toda una vida en un verso en el que se alcanza el destino ansiado:

No saben lo que hemos sufrido hasta conquistar este gesto (81).

Frente a la intransigencia mostrada por esa tercera persona en plural (un «Ellos» que permanece ya al margen de esta relación), se pone en pie el «nosotros», forjado con un largo sufrimiento, convertido ya en la indisoluble unidad del «gesto» que otorga pleno sentido a los amantes: un beso que no se reduce a la unión de dos labios que se buscan, sino que se transforma en el símbolo final de una vida que ha logrado dejar atrás los temores y los recelos, aún nombrados porque siguen existiendo:

Hemos tenido que permanecer

sin pestañear

ante una bofetada

y a sonreír mientras nos clavábamos cilicios de vergüenza

en las carnes blandas de nuestro miedo cotidiano (83).

Todo ese padecimiento no ha sido en vano. Dos vidas han cruzado un espacio de sombras hasta alcanzar la luz que irradia de ese «gesto» en el que quedan abolidas la humillación y la soledad:

Pero todo ha valido la pena,

todo,

todo,

todo,

ante este beso que son todos los besos,

ante este gesto cotidiano,

olvidado,

ante este beso que es ahora,

por fin,

todos nuestros besos (íd.).

En el «ahora» del último verso escalonado, se integra la suma de esos seres (el niño, el adolescente, el adulto), recuperados en poemas de dolorosas evocaciones, para constituir el único «yo» que adquiere sentido al fundirse, para siempre, con «El hombre que yo amo».

Cristina Giménez (Teruel, 1972), después de una primera etapa poética, presenta este volumen No quiero ser olvido, un salto cualitativo en su obra y que, además, coincide con la nueva andadura de la editorial Los Libros del Gato Negro. Un libro sobre la conservación de la memoria, el intercambio emocional, las mujeres de una vida, la vida de las mujeres. La primera parte “Hija”: “Escondido tras el R9 amarillo canario / descolorido por el sol y los años / esperaban no ser vistos, para no posarla” ¿Qué es la vida? Un recuerdo o una presa que se desborda, con apetito: “Esa a la que quisiéramos volver, / muchos días cuando ni ves un gorrión, / ni oyes unas risas”. ¿Niña, madre o hija? Seguimos con una confusión total: “Y aparece un hombre casi desconocido. / Una enfermedad que enturbia” ¿Qué queda cuando solo hay un hueco? ¿Es el espacio una figura ausente o eso solo eso, distancia y oquedad? “Me quedé acompañada por el vacío”. 

¿Existe alivio? ¿Tiene apellidos o es solo un sintagma atrapado entre los labios sin besos? El texto de Cristina Giménez se construye con preguntas, abotargado de interrogantes. Hay versos como: “Un poco más lejos de mis dieciséis, / y de tus solo sesenta y dos”. Lo euclídeo es lírico cuando trae la pena. Un color para cada tiempo y una distancia por recorrer hasta el final de las páginas. El recuerdo, el pasado, la vida que se acumula: “porque nos habían dado todo limpio / y lo dejamos ensuciar”. 

La segunda parte, después de “Hija”, es “Madre”: un cambio en las dimensiones cartesianas para asomarse al abismo más bello y temible: “Sus burbujas serán mi oxígeno / y su compás mi satisfacción. / Seré sirena y yo seré para siempre su/rendido navegante”. Una niña, amasada en su vientre, temer que se deshace la única manera de controlar la distancia entre la arcilla y el barro. O el barro y la arcilla. Dosis alternas de ibuprofeno y paracetamol, el monstruo de la fiebre: “Creía ser el centro de tu universo / porque yo era tu alimento”. No existe de dolor, llega el anestésico: “Es porque sabes que ella está a punto de respirar”. La primera lágrima entre los versos: “Secando la lágrima que queda”. En el pavor encuentras la belleza de lo filial: “Hilos de plata / que se deshilacharon desde la luna / y me hilvanaron al sueño perpetuo / más real que la propia vida”. La segunda lágrima se desliza: “Huelo azul verdoso. Y seco una lágrima / antes de que caiga en la arena”. La parte de Refugio, un listado de colores que cruzan el libro: rojo, azul, verde (a), negro, amarillas, rojas y blanca. En “Allande”: “Cuando yo me vaya seguirán sonando / los trinos y la cascada” y en el mismo poema: “No habrá nadie que escuche, /  pero ellos dirán que un día yo los oía correr”, las piedras, el suelo, los sabores: “Por mucho que duela sabe a miel”. En el recorrido de una mariposa azul encuentras un verso que acaba con: “Volvería a ver los colores, los rincones, las sonrisas y la vida”. 

Llegamos a “Mujer”, poemas de técnica, de física, de la vida contra el sistema internacional: “Miles de toneladas de newtons” y una cama, sudor, risas, en el descanso llega también: “Por lo que duele la vida y lo que amarga vivirla”. Se fabrican y se dejan llevar los objetos: “Mosquiteras que, / sin ser rejas, evitan que yo salga / y me invadan los insectos”. Entre los sintagmas, los contenidos y los continentes: “Se pierden con fonemas estrictos / cuando en realidad solo desean ser libres”. Entrar y cerrar, llenar de muebles la vida, vender la desidia como tiempo para la reflexión: “Te amé y un día arreglaré la maldita puerta” y seguir, en la misma gruta emocional: “Y no te recordaré / ni en el instante de abrirla ni el de cerrarla”. La sed del asteroide, el resumen del aliento. Al escribir uno apaga la desesperación, no sabemos si es la muerte de la carne o el alma que se quiebra: “Una no quiere quedarse inmóvil / ilusionando una puesta de sol”. Y sigue: “Una siempre está recogiendo en su cavidad torácica / las respiraciones y las exhalaciones suyas y de otros”. Y así, en esa miseria súbita, aparecen cuervos, gusanos y alimañas: “decidí unilateralmente que un escarabajo / dejasen sus vísceras en paz” o “Envenena todo aquello que está cerca / sean gatos sarnosos o pájaros tuertos”. Y en el instante siguiente. “Después de casi hacerme combustionar / espontáneamente” y así “Los anhelos desaparecieron con / la escarcha”. 

La destrucción puede ser detectada de distintos modos: “Los años explotaron en mi cara / y salpicaron los meses y los días / hasta no quedar nada”. ¿Y si la muerte es de otro? O si la vida de otro trae un final: “Mueres y dejas / el aliento frío que a otro temple”, la extrañeza frente a uno mismo, el recuerdo de lo básico, el frío o el calor, palabra como arrullo, el recuerdo enésimo del mar imposible: “Solo el mar viniendo a mí”. Así termina, cuando el lector, explorador, encuentra el verso final y definitivo: “No quiero ser olvido”.

Cristina Giménez, No quiero ser olvido, Zaragoza, Los libros del gato negro, 2026.

Javier Fajarnés (Zaragoza, 1997) ha publicado Alud (Pregunta, 2016) y La ciudad y el cuchillo (Pregunta, 2017) y, unos años más tarde, retorna con este volumen Casi como una aparición (Pre-Textos, 2025). La poesía hermética y autónoma de Fajarnés se introduce a través de la naturaleza y su oxigenación lírica en este nuevo libro, dividido en tres partes. Comienza con “Velar el sol” donde encontramos muestras de esta actitud poética en el primero de los textos: "Estás allí: / en la playa de las aguas lentas / donde los niños que no son tuyos / juegan, se cortan, / se hacen torniquetes / y vuelven a jugar". Vida y muerte sobre la arena, que, sedienta de juventud, comparte los besos de sangre que ofrece el poeta. De sus ojos al tiempo en el que los castillos son absueltos y los recuerdos devorados por el agua salada: “Esas cartas que me escribes / no son para leerlas. / Si las abro se vacían”. 

En el segundo de los poemas la contemplación continúa creciendo, en esa dualidad de mar ausente, que lo emparente con la geografía del recuerdo de Julio Antonio Gómez y el ese verso de imaginario aragonés, siempre sediento, a veces helado, de Manuel Estevan: “Agujero de palomas: / la noche, la noche lava el mundo”. Un poemario mayúsculo que emociona conforme la escarcha de una noche cruje sobre las palabras, cualquier secreto se diluye en el silencio; seguimos practicando el extrañismo pasional del mar ausente: “El mar trae los incendios / de islas lejanas / y mi paso por la arena / no arroja al fuego más verdad”. Un paganismo alejado de lo urbano, en lo profundo del verde, en lo inmaculado del hielo, musgo para alimentar la noche, que en su falta de calor, reconoce otras voces, que se perpetúan, agradecidas, por encontrar alguien que las escuche y las escriba. 

En el tercero de los poemas encontramos: “Los años se hacen pan sobre la mesa”. Aprovechando la ventaja que se le presenta al lector, el extraño alimento nos rodea: “Dentro el aire es negro / alguien le comió la luz”: Arenas que guardan niños, como un tesoro de corazones, las almas, otra vez, acuden con extraño apetito, en los versos de Fajarnés la paz llega con la tarde, la noche, por otro lado, es incendio: “Aunque cierres la puerta / seguirá siendo de noche”. Se hacen corpóreos los iconos en el poema: “El silencio ya estaba dicho,  /  Ya escrito en el cielo de la boca”. 

La presencia de los ángeles, rebeldes y trágicos, observadores, son herencia de la mitología de Peter Handke y Win Wenders pero, también, se escoran hacia el espacio de pop que ofreció el cambio de década, primero con la conquista de Manhattan por Leonard Cohen y, más tarde, con la trilogía berlinesa de U2. 

La pincelada pop agudiza el instinto de ciertos lectores, sumando una conexión especial en la “Explosión de alas”. Así, agua y niños vuelven a aparecer: “Así, / es imposible arder: / las aguas de la infancia se lo impiden”, la mutación de lo líquido, el camino hacia la nieve: “La nieve ha llegado para derretirse / y por eso no escribes en ellas tu nombre”. 

La segunda parte del libro lleva como título “Los nuevos días”. Un bis, otra vez un ángel, que golpea con sus alas contra la pared, el eco de un grito callado, Nick&Blixa: “Desnudo se pisa mejor la noche / no quiere molestar a los que al lado duermen. / Un ángel corre de la playa al cielo / y me dice que la siga”. Qué extraña es la metamorfosis del recuerdo aunque sea tan claro. Pienso en los poemas de lija de Javier Carnicer, el ángel oscense, cuya acción creativa sigue siendo nutricia: “Las palabras que te empujan hacia el fondo / nadie las elige”. Y copio: “Solo los libros no escritos / verdaderamente permanecen. / En ellos no hay nada que pudrirse”. 

Más allá de la declaración en el acto creativo, el final se avecina, es la tercera parte, “El accidente”, un breve cierre para el libro: “Y la mitad de lo escrito / se va con las mareas”. Es tiempo de abandonar la oración como alivio y utilizarla como arma: “Dios baja las persianas / y nos confía el mundo”. Así, con las escrituras particulares, abrimos el campo visual hacia la recuperación del espacio perdido: “Chocaron dos trenes.../ nos barrió el temblor.../ un ángel de neón atravesó la carretera”. Es tiempo de incendio, es tiempo de dejarse arder. Un libro magnífico.

Javier Fajarnés Durán. Casi como una aparición. Valencia, Pre-Textos. 2025

Yohana Anaya Ruiz (Estepona, 1994) publica su poemario Diario de un encuentro a través de la Plataforma de poetas por Teruel, revisando de manera lírica, su incursión en la realidad de Centroamérica. Desde Málaga hasta Honduras primero y, más tarde, Panamá. De Estepona a Teruel, donde Yohana se ha dedicado a la docencia y la actividad cultural. 

La primera parte comienza en Málaga, año 2019.  Acción y observación. Escapada hacia delante. Buscar oxígeno y alimento, que el alma se encuentre en sintonía con el cuerpo: «En una cama que huele a libertad» o «Hoy voy a respirar mis propios sueños». Una vida monótona, insípida que se diluye en el paisaje de Málaga: Ámsterdam, Panamá, como un aviso, la eterna longitud del camino y el poeta Fernando Merlo, como una aparición: «Estoy atravesando el mundo/para poder encontrarme». Es clima es un insecto sediento que se apodera del alma al llegar a Honduras: «Soy una flor de plástico sedienta / en mitad de un aeropuerto» o «Repleto de ojos extraños / que quieren arrancarme las raíces / que aún no han nacido». Un país con apetito, un cuerpo desfasado frente al tiempo y el espacio, los sentidos saturados antes señales extrañas: «Y me siento dentro de una canción / que sueña en una radio sin señales». Santos distintos, Rosa, la Santa de plegaria confusa: «En la cocina demasiado espacio/para tan poca comida». Con lo mínimo, frente a ojos desconocidos. «Y hago la cama con unas sábanas sucias que conservarán mi olor». Es un proceso de deconstrucción para la poeta, en casa extraña «Las cicatrices se posan / unas encima de otras: / No hay espacio para tanto dolor». Como una palabra minúscula en mitad de un continente que nos llama, al que llamamos, inmenso: «¿Por qué tanto silencio / sobre mi almohada?» Hambre, riqueza, pantallas europeas, calles pobres y libres para los niños «En Honduras aún existen ojos/que observan su cielo». Y ojos, y presencias y su misma ausencia de España se convierte en algo distintivo. «Venir aquí ha sido / el mejor de mis errores». En las playas de Cayo Cochinos, se mezclan Homero, Hécate, Cronos y Morfeo. El Mediterráneo, padre distante del Atlántico, la arena en la boca, el Pacífico, Centroamérica, respirar el mar en la distancia: «Solo es real la niebla:/los recuerdos no se pueden tocar». El cuerpo lleno de destilados, sangre y vísceras. Todas invadidas por el ejército, novedoso, salvaje: «Somos presente con / ansia de futuro». 

La segunda parte nos lleva hasta Panamá: «Usted me embargó todos los miedos». Soledad, y compartida metamorfosis: «Jingoísmo sobre la sandalia/objeto de tortura para los insectos». Niños que cambian de tierra, pero respiran con un mismo orden, en la distancia se reconocen, juegos y gritos: «El mundo de los tres niños está compuesto de/nubes que lloran/cielos que lloran, /un árbol que llora / y tres voluntarios que sonríen». De Santa Rosa a Santa Clara: «Lloviese o no / estábamos empapados de tiempo». San Carlos, Panamá, cuerpo de tierra, lengua que atraviesa: «Maldigo haberme quedado quieta/mientras tú te hacías dueño de mi insomnio». El cambio, el tiempo que escapa a la casualidad a través del trabajo. «Este sendero conoce todas tus heridas: / esta tierra ya forma parte de tu cuerpo» El humor agrio de la torreta del alcohol, a la miseria pérfida: «Y aquel domingo, / el olor a ira lo invadió todo», Jorge Guillén y Julio Cortázar mezclándose en una ciudad loca de geometría. «Estarán perdidas las viejas/almas del pueblo panameño/eternamente desorientadas/ entre esquinas». El retorno a Málaga, Isabel Bono, Antonio Luque, un amor del montón, pero el montón era mío: «Málaga es un poema dibujado en un mapa, / es una tienda de posibles / de la que todos somos dueños y clientes», el esplendor en la hierba, «Málaga es un imposible / hecho realidad». Un libro que se expande, sensible, que hace del viaje una limpieza del alma, entender Málaga, entender a la poeta. Y hacerlo en la distancia.  

Yohana  Anaya Ruiz, Diario de un encuentro, Teruel, Plataforma de poetas por Teruel, 2025.

Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) lleva años siendo uno de los columnistas y generadores de opinión más importante de España. Su labor periodística en El País y Onda Cero y, sobre todo, como director de la edición española de la revista cultural Letras Libres lo ha situado como uno de los referentes del pensamiento liberal en nuestro país. Además de su obra como narrador, en la que destacan Entresuelo (Mondadori, 2013), el díptico Un hipster en la España vacía (Mondadori, 2020) y La muerte del hipster (Mondadori, 2021) o El padre de tus hijos (Literatura Random House, 2023). También ha destacado como ensayista en El golpe posmoderno (Debate, 2018), un posicionamiento político contra el proceso soberanista y el consiguiente intento de golpe de estado en Cataluña. 

Guionista, presentador de podcast, colaborador en televisión, traductor… Su último libro, Los nuevos Bartleby. Crónica de un cansancio colectivo (Editorial Rosamerón, 2026) incluye una nueva traducción del clásico relato de Herman Melville, Bartleby el escribiente, al que Daniel aporta una serie de reflexiones sobre la situación social y política occidental y su relación con el resto del planeta, tanto en el aspecto laboral, emocional o de comunicación. Daniel Gascón recoge la existencia de una fracción mundana donde colectivos envilecen el capitalismo, pero no evitan su disfrute. 

Esa manera con la que se relaciona la obra de Herman Melville con la de George Saunders, en sus cuentos de futurismo ofimáticos, hace que entendamos la fascinación que produce el autor en referentes de la narrativa contemporánea como Rodrigo Fresán. Esa manera gestionar la estructura laboral como la contracción de la administración pública que nos recuerda a Mariano José de Larra o el mismo Franz Kafka. Estructuras mastodónticas que permiten el anonimato y el sabotaje. 

Es el trabajo un elemento necesario, pero tóxico, como lo es el presentismo, la expansión del tiempo hasta el extremo. Eliminar la eficiencia a través de la generación de conflictos, de una especie de nuevo ludismo, capaz de quejarse del progreso a través de móviles de última generación. El sistema se destruye desde dentro, como hemos visto en series como The Office o momentos del mejor humor, el de personajes como George Costanza, el clásico de Larry David, Seinfeld. 

Vivimos en una sociedad en la que la edad es algo cualitativo, se han retrasado las acciones y las responsabilidades. Tiempos de exaltación, sumidos en un carrusel ininterrumpido de estímulos, de moralidad elemental, infantil: una vida de eterno moscoso funcionarial o ausencias escolares justificadas por padres, como la de los adolescentes y los políticos en tránsito, yendo en una flotilla hacia Gaza o volviendo a subir historias en Tiktok sobre/contra el Cambio climático. Pedir el decrecimiento económico en libros que acaban siendo éxitos de ventas: paradojas que Daniel Gascón acumula y trata con su humor somarda (permítanme esa forma de expresión aragonesa), caústico. En el silencio de los seres humanos, sin niños, solo frutas y verduras, la naturaleza abriéndose paso, un escenario postapocalípico, distópico, de videojuego y serie de Netflix.  Un problema complejo resuelto con pócimas y lugares comunes. 

Una disyuntiva universal, que implica a toda la humanidad, tratada con lemas ostentosos y reivindicativos. Sacarle el dinero a los ricos, impuestos a las rentas altas, un mundo sin antibióticos, sin vacunas, sin agua caliente para las duchas. ¿La IA nos hará compañía? «A nivel individual se puede vivir fácilmente como una amenaza, pero mi trabajo es una mierda y tengo miedo de que desaparezca». Daniel Gascón, certero como siempre, señala al mejor de los profetas, Michel Houellebecq: primero con el ascenso del islamismo políticamente goloso, que nos dejará, a los hombres recuerden, en una posición de poder y comodidad, en la que seguirá validándose la narrativa de la última década en España: «Por lo menos no manda la derecha». Las redes sociales sirven para una cosa y para la opuesta. Es un mundo de contradicciones. La delación se enfrenta a lo políticamente correcto y exige el anonimato. En el libro aparece la serie Severance, Enrique Vila-Matas, los Monty Python, la generación post-Covid, Gilles Deleuze, la manufactura y el copista, Georges Perec, Mark Twain y Saul Bellow, Barcelona y El Lazarillo de Tormes. Daniel Gascón en estado puro, haciéndonos pensar con una sonrisa perpetua. La gran pluma de nuestra generación, la sensatez irónica, la pasión por la libertad pura, herencia directa del recordado Félix Romeo. Jamón y besos. Eso sí que preferiría hacerlo. 

Daniel Gascón, Los nuevos Bartleby. Crónica de un cansancio colectivo. Incluye la traducción de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, Barcelona, Editorial Rosamerón, 2026.

Digamos que en la poesía de Francisco Layna (Madrid, 1958) la idea es el punto de sutura que descose todo lo demás: el acento de orfebre, la musicalidad siempre a punto de desequilibrio y, por tanto, altísima, los sintagmas de aparente siega que engendran tumultos de sentido y posibilidad. De nuevo, el vuelo. La polinización insistente. Se sirve del humor como respuesta certera al enigma, permitiendo que lo auténtico tenga hechura cotidiana. Nunca, mil y gigante (Dilema) reúne su poesía completa. Recuerden: la contrahuella de sus versos es tan alta como el tiempo que empleemos en habitarlos.

“El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido”

-Al hilo de una de las reflexiones que hace Eduardo Espina en el prólogo, ¿cómo saber que un poema canta y no habla?

-Sí, supongo que te refieres a una de las afirmaciones de Eduardo, esta: «Puesto que no saben cantar, hoy los poetas hablan». O, tal vez, a esta otra: «Noble forma de hacer cantar al idioma, y en la cual, el lenguaje se reencuentra con sus aspiraciones de plenitud». Es esta una habitual referencia a lo poético en cuanto realización sonora. Prefiero, por ahora, centrarme en un verso de Espina: «Eso o a su vez sacar acaso de la galera/el canto a priori de un cuerpo privado». ¡Fantástico! En un primer vistazo quiero leer lo siguiente: se trata de elegir, nos dice Espina, entre lo dado o inventar desde cero la voz íntima de un ser antes de que el mundo la condicione. Pero esto que acabo de hacer es reducirlo todo a una explicación que, además de empobrecer, tan solo es una preferencia de lectura entre muchísimas otras. Sin embargo, puedo orientar mi mirada hacia la sonoridad y me percato de la abundancia de vocales abiertas o / a / e / a / a. También de la repetición del sonido [k]: «sacar», «acaso», «canto», «cuerpo». La «c» genera pequeños golpes rítmicos. Da sensación de extracción, corte, aparición. Esto encaja con la idea de sacar/emerger. Si lo leemos marcando acentos naturales, es decir, si atendemos al ritmo interno, constatamos algo peculiar: la primera línea es más ondulante, mientras que la segunda está más segmentada, más golpeada, como si el verso pasara de pensamiento a materialidad. Me remito a aquella idea de Ezra Pound (Melopoeia) de que el poema canta cuando el lenguaje se acelera más allá de la semántica, es decir, cuando el significado es una propuesta derivada por el sonido. El lenguaje no transmite, resuena. El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido. No es un razonamiento, es todo lo contrario pues pulsa, suspende, retarda en el sonido. ¿Eso es cantar? No lo sé, tan solo intuyo que eso es el canto o que por ahí van los tiros cuando la explicación llega demasiado tarde.

“En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso”

-¿Existe un orden interno capaz de hacer que el poema funcione, a pesar de cambiar de orden ciertos versos?

-Esther, esta pregunta es muy interesante. Intentaré vincular esta pregunta a la anterior, a la sonoridad. Digamos que hay dos tipos de orden interno: 1) Orden discursivo (poema que habla, como decía Espina) y 2) Orden rítmico–intensivo (poema que canta). En el primero el poema funciona como una secuencia lógica o retórica. Los versos están encadenados por el desarrollo de una idea, de una progresión narrativa o argumentativa, de una causalidad o de un contraste. En este caso, cambiar el orden rompe el poema o lo debilita gravemente. Pensemos en sonetos clásicos, elegías explicativas, poesía meditativa o confesional. Aquí el orden es externo al verso: el verso sirve a una arquitectura superior. En el segundo orden, el rítmico–intensivo, el poema no avanza: orbita. Los versos están unidos por ritmo, recurrencias sonoras, imágenes, tensiones afectivas. El orden es interno a cada verso y a su vibración, no a la secuencia lógica. Cambiar el orden no destruye el poema de inmediato. A veces incluso revela mejor su funcionamiento. ¿Entonces el orden no importa? Importa, pero no como sintaxis del sentido, sino como respiración, presión, pausa o caída. En un poema que canta, cambiar un verso no modifica el significado [si es que existe], cambia la intensidad. El poema no dice: «primero esto, luego aquello», sino «esto insiste, esto vuelve, esto no se resuelve, queda en el aire, en el eco, en tu memoria». En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso. Por eso en Celan, en Vallejo, en Mallarmé, en Eduardo Espina el orden importa, pero no como cronología, sino como densidad. 

Tu pregunta se origina en dos de los poemas sobre la vejez que aparecen en Oración en 17 años. En aquella ocasión, tomé el mismo texto y lo presenté en dos disposiciones: Poema A («Probablemente la última oportunidad para evitar la vejez»), avance natural hacia el último verso. Poema B («Para evitar la vejez probablemente la última oportunidad»), retroceso exacto desde ese mismo último verso. No es un viaje a la semilla, no lo es. Lo que allí intenté fue establecer una diferencia de respiración entre las dos versiones. El poema A (avance hacia el último verso) funciona como acumulación que desciende, presión que se espesa, caída lenta hacia un cierre. En efecto, ese verso final actúa como cierre fisiológico, agotamiento, aceptación sin épica. La vejez llega como sedimentación. En el poema B (retroceso desde el último verso), todo empieza ya en la lentitud y va subiendo en intensidad imaginaria: del aseo, al cuerpo abierto, a la necesidad de que algo regrese. No es un rejuvenecimiento narrativo. Es una reverberación. La vejez no se evita, se canta desde dentro hacia atrás, como eco. 

Este tipo de juego era recurso habitual de cierta poesía celebrativa del Barroco. En la segunda mitad del XVII, el monje Caramuel llevará a un extremo estos artificios en cuanto a visualidad y arte combinatoria, y diseñará poemas móviles que tienen una enorme multitud de combinaciones posibles de versos. La reciente poesía basada en algoritmos exacerba esto hasta la eliminación de la experiencia humana. En España hay un caso muy estimable que viene muy bien a tu pregunta. Me refiero a la obra de Maite Martí Vallejo. Cuando ella hace alguna presentación, elabora un texto con diferentes líneas de diferentes libros suyos. Ya no se trata de alterar el orden compositivo, sino de amalgamar en un único escrito lo procedente de una variedad. Podría entenderse como una práctica de escritura expandida donde la autoría deja de operar sobre la unidad cerrada del libro para desplazarse hacia una lógica de campo textual. En ese gesto, ya no se trata de reordenar o intervenir la arquitectura interna de un poema concreto, como sucede en mis dos poemas sobre la vejez, sino de producir un texto nuevo mediante la confluencia de fragmentos procedentes de distintos libros, es decir, de distintas temporalidades de escritura, distintos contextos de enunciación y distintos sistemas de sentido. Así, el texto resultante de Martí Vallejo no es una suma ni un collage en sentido ornamental, sino una reconfiguración semántica donde las líneas, al perder su pertenencia original, generan nuevas relaciones de sentido, nuevos ritmos discursivos y una nueva economía de significación, desplazando la idea de texto como unidad fija hacia la de texto como red en continua recomposición. Intentaré ser más breve en las siguientes preguntas, te lo prometo.

“El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso”

-¿Qué se requiere para que el lenguaje sea el que hable en el poema y no tanto el poeta?

-En esta pregunta es clave Henri Meschonnic y su idea de que el lenguaje habla cuando el ritmo organiza el sentido y no al revés. El ritmo no decora lo que el poeta piensa; piensa por él. De nuevo aquí se pueden establecer relaciones con las dos preguntas previas. Nada de esto es «espiritual». Para que el lenguaje hable, hay que tratarlo como materia: sonido, grafía, espacio, respiración, soporte. El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso. Esto es algo habitual en la poesía de Ángel Cerviño, por ejemplo. Para él, el lenguaje no sirve para llevar un contenido previo. El poema se construye como una serie de operaciones, desplazamientos mínimos, repeticiones con variación, palabras comunes sometidas a presión. Esto produce un efecto clave: el poema no parece escrito desde una intención, sino desde una dinámica interna; no leemos «lo que el poeta quiere decir», sino cómo la lengua se reacomoda mientras avanza. Ahí el lenguaje empieza a «hablar». Renuncia a la explicación, renuncia al énfasis expresivo, renuncia al golpe lírico final. A cambio, trabaja con una atención extrema a la continuidad, una confianza en que se sostenga por consistencia, no por revelación Esto hace que el yo quede disuelto en el procedimiento, incluso como motivo de burla. El lector no sigue una voz, sigue una inercia, y la escritura es otra forma de estar en el mundo. Permíteme que aquí recurra a una cita del gran Carlos Piera en uno de sus artículos llamado «La densidad»: «Cuando ya no somos entorno, nos quedan las imágenes y sensaciones de ese entorno que hemos sido, y también una certeza nueva: la de que nos hemos anulado en él. Es en este punto en el que aparece la posibilidad de la poesía. De ese modo, el nombre exacto de lo que se ha producido incluye mi desaparición». Pero hay más de una fase en este proceso de ausencias, como deja en claro más adelante: «La del poeta para que se manifieste el objeto, la del objeto para que se manifieste el poema». Inapelable. Crear poesía es lo mismo que crear ausencias. Martí Vallejo y Ángel Cerviño son dos magníficos ejemplos. 

“Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando”

-¿Cómo reconocer la poesía que alberga un poema?

-¡Madre mía, Esther, vas de lo mejor a lo óptimo! Ahora seré breve porque la respuesta exige lo contrario, y no es tanto una paradoja como una consecuencia de la densidad anterior. Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando. El sentido no se clausura. El poema no se convierte en una idea transportable. Hay resto. Si puedes resumir el poema sin pérdida, probablemente el poema contiene discurso, no poesía. La poesía empieza donde el significado ya no coincide consigo mismo. No lo lees como leerías una opinión o un relato. El poema te lee a ti, regula tu respiración, tu paciencia, tu expectativa. Ahí la poesía ya está operando. No es precisión semántica, es exactitud sin fórmula. Un poema alberga poesía cuando el lenguaje deja de ser un medio y se convierte en un lugar donde algo ocurre sin pedir permiso al sentido. Pero, ojo, esto no quiere decir que todo se reduzca al lenguaje, quiere decir que facilita un modo de moldear la experiencia y de ubicarse en el mundo. Me he hecho viejo y cada día creo más en la posibilidad de acceder a lo real, existente al margen de mi mediación. ¿Te he contestado? Me da que esta pregunta tuya va a provocar en mí una continuidad, como sucede en los poemas que valoro.

“Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías”

-«Una gota de sangre / es una anomalía entre tanta uniformidad». ¿Qué debemos aprender de lo anómalo?

-Ese verso procede de un poema llamado «Se levantaba, sonámbula». [Espera, que está sonando el frigorífico…  Cuando la puerta se queda entreabierta, emite un pitidito para avisar]. A lo nuestro, sí, hablábamos de que en poesía, lo anómalo aparece cuando el lenguaje ya no puede comportarse como instrumento y deja de obedecer. Lo anómalo nos enseña hasta dónde llega el lenguaje ordinario y dónde empieza otra forma de decir. Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías, crea un estado, no un mensaje, no es un vehículo de sentido, sino un dispositivo de experiencia, como acabo de comentar. Lo anómalo protege al poema de la moral y de la utilidad. Un poema demasiado «normal» enseña una lección, transmite una emoción reconocible, confirma valores, puede resumirse, suele agrupar identidades emocionales. Lo anómalo impide ese cierre y esa unidad. Por eso no se vuelve ejemplar, no consuela fácilmente, no queda a disposición del uso. La poesía que yo aprecio no sirve para tranquilizar, sino para mantener abierta una herida de percepción. En ese caso sucede que lo anómalo no pide ser corregido, pide ser escuchado, sin mayores pretensiones. Si un poema se vuelve raro, torpe, excesivo, impropio, lo habitual es que el lector renuncie a su lectura. En mi caso sucede lo contrario. Me lleva a considerar que no todo debe resolverse, no todo debe funcionar. A veces provoca que quede en un retrogusto emocional, quizá sea esta la mejor manera de definirlo: retrogusto emocional. También a veces insistir es más verdadero que explicar. Estoy intentando ser coherente con las respuestas anteriores. Ojalá lo esté consiguiendo.

“La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso”

-«La noche parece burlarse de mi / condición de testigo». ¿De qué es testigo el poeta?

-Te refieres al poema llamado “Testigo”, de Oración en 17 años. ¿Ante quién testimonia el poeta si no declara, no prueba, no convence, no busca absolución ni veredicto? La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso. Pierde la anomalía de la que hablábamos. El portavoz representa, habla «por». Cuando el llamado poeta (a veces me abruma esa designación) se vuelve portavoz, la rareza se corrige, la ambigüedad se explica, el exceso se poda.  Y justo ahí el poema se me cae de las manos, a no ser que sea la Ilíada o la Divina comedia... Cuando el poeta se vuelve portavoz, el cuerpo se sustituye por argumento, el ritmo por intención, la escucha por mensaje. ¿De qué es testigo este poema en concreto que origina tu pregunta? No de un hecho único. Es testigo de la convivencia obscena de lo sagrado, lo violento y lo íntimo. Creo muy de veras que es crucial la línea última de “Testigo”, la que dice «después compro leche, escribo a mi hermano, quemo alcohol en mi vientre».  Y así lo considero no porque sea culminación, puesto que en otros poemas subsiguientes continúa el desarrollo y lo alborota.  “Testigo” no termina con revelación, termina con cuidado mínimo, gesto doméstico, autodestrucción silenciosa. El testigo no sale purificado. Sale marcado. El poema enseña que ser testigo no eleva, erosiona. Este poema es testigo de lo que ocurre cuando mirar no basta, pero callar sería peor.

Y esta última frase quiero que me sirva de bisagra porque esta respuesta tiene una segunda parte. Por supuesto que hay una poesía testimonial que valoro. Si el poder también organiza el lenguaje, la sintaxis social y las formas de narrar lo real, si el lenguaje es estructura de poder y la poesía experimental interviene el lenguaje, entonces experimentar con él puede ser una crítica del valor dominante, una desestabilización de las categorías y una producción de nuevas formas de percibir. Y aunque no sea experimental, igualmente tiene cabida en mi valoración, aunque yo no la practique. La poesía de Roque Dalton, por ejemplo, o la de M. NourbeSe Philip y su reescritura de archivos de esclavitud (Zong!), o la poesía feminista, y otras muchas. Lo que aquí pretendo decir es que la poesía que experimenta no dice política, pero cambia las condiciones de lo decible, puede no ser política en su intención temática, pero difícilmente es apolítica en su operación formal, porque toda intervención en las estructuras del lenguaje implica una intervención en los modos en que la realidad social puede ser pensada, percibida o articulada. No debemos olvidar que Paul Celan emplea el lenguaje después del genocidio, y en su obra la palabra es un resto histórico. El exclusivismo no conduce a nada, ¿no crees?

“La poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo”

-¿Todo es susceptible de ser poesía?

-Desde una perspectiva teórica, casi todo puede ser susceptible de volverse poesía en la medida en que el lenguaje —o incluso la experiencia— sea sometido a una operación de forma, ritmo y significación que lo desplace de su uso meramente informativo hacia una producción estética y simbólica; lo que no implica que todo sea poesía por sí mismo, sino que puede devenirlo bajo ciertas condiciones formales. La poesía no crea necesariamente materiales nuevos. Intensifica la relación con los materiales. Todo puede ser poesía porque todo puede entrar en ritmo, cuerpo y sonoridad, pero la poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo. La poesía sería el lugar donde el lenguaje deja de ser solo herramienta y se vuelve acontecimiento ontológico: un punto donde ser, cuerpo, tiempo y sonido se cruzan antes de estabilizarse en significado.

“La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo”

-«¡Ah, la belleza! ¡Cuánto en su nombre y cuánto en vano!». ¿Qué es para usted eso mismo, la belleza?

-La belleza no es algo frecuente en mi escritura, al menos no como como enunciación. Cuando aparece no se trata del adorno, sino del acontecimiento. A veces también surge como burla. En este caso concreto, el poema trata de algo que surge con una intensidad que excede su utilidad, una experiencia de resonancia entre mundo y cuerpo. Habla más de experiencia que de concepto. En un momento de ese poema se dice: «La elipsis es bella […] el todo sin alguna de sus partes». Esto rompe la idea clásica de la belleza como proporción perfecta. Aquí la belleza también supone falta, corte, ausencia, «incomplitud». La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo. Hablábamos hace un minuto de la derivación humorística y aquí me parece evidente cuando la perfección está incompleta y la totalidad se ve necesitada de la falta, de la escasez. Al fondo late el abuso cultural. Pero, insisto, no es un tema habitual de mi escritura.

“Considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme”

-¿Qué tiene de malo «el compás lorquiano» como para tener que «escabullirse» de él?

-Me han preguntado varias veces por este asunto. Remite a un verso del primer libro, Y una sospecha, como un dedo que dice: «Hay que escabullirse del compás lorquiano y de sus telurismos del alma asomada a la baranda». Me fascina Lorca, continúo leyéndolo cada cierto tiempo. Lo que me empalaga son los epígonos, la inmensa corte de imitadores y toda esa atmósfera que en Lorca es una genialidad, pero, no siempre pero sí a menudo, en sus émulos suena a falta de imaginación. Imágenes tipo «la tarde sangra despacio por la boca de los olivos», «un limón abierto ilumina el miedo», «la luna afila cuchillos en la espalda del río», «el aire trae un olor a boda rota», «el sol duerme sus heridas dentro de tres naranjas». Estas imágenes acabo de escribirlas a vuela pluma. ¿No serías capaz también tú, Esther, de hacer una retahíla parecida a la mía? A eso me refiero, pero que conste que considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme.

“En mi regreso a la poesía buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas”

-Usted publicó su primer libro a los 58 años. ¿Cómo sabe un poeta cuándo es el momento de publicar?

-Mi primer libro de poesía lo escribí con 18-19 años. Se llamaba La espalda de enero. Luego siguió otro que no finalicé. A tan temprana edad tuve la clarividencia de guardarlos en un cajón, y en alguno deben andar. Consideré que era mejor leer que escribir. Y ahí empezó, y no ha terminado, mi feroz y casi compulsiva dedicación a la lectura de poesía. Además, aquellos dos libros eran muy malos. Luego entré en la universidad y mi trabajo me obligó a otro tipo de escritura, la académica. Volví a la poesía a los 58 años tal vez por azar, o tal vez no. Pero sí tengo claro que en mi regreso buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas. Después de publicar ocho libros de poesía, ya toca ir cerrando ventanas.

Sin noticias del mundo animal (Mr. Griffin Editor), segundo libro de Javier Echalecu, compuesto por más de cuarenta relatos breves donde conviven la ficción híbrida y el relato ensayístico, es un libro que no se acomoda. Entra sigiloso y, sin embargo, en cuanto el lector baja la guardia, muerde: muerde la inteligencia, muerde la expectativa, muerde la idea misma de cómo debería contarse un relato. Es un atlas íntimo del desconcierto que se mueve entre ecuaciones afectivas, absurdos administrativos y objetos que de pronto se cargan de memoria, como si incluso aquello que pasa inadvertido en la vida cotidiana pudiera contener una verdad esencial bajo su aparente insignificancia. Aquí no hay fábulas, sino fisuras; no hay vocación de complacer, sino voluntad de desajuste. 

Lo primero que llama la atención es su capacidad para volver inquietante lo familiar. Un perro salchicha, un mordisco, un pelo, un sillón de lectura: elementos anodinos que, bajo la lupa precisa del autor, se retuercen hasta revelar su costado absurdo, casi clandestino, como si el mundo operara con un desplazamiento mínimo respecto a su eje natural. Esa desviación funda el tono del libro, un tono que dialoga con Kafka, Bernhard y Lydia Davis, pero desde un territorio propio, dando como resultado una textura tal como si Kafka hubiera tenido acceso a Google, Bernhard usara Excel o como si Davis hubiera trabajado en un ministerio español. 

Su escritura observa antes que narra, como si el relato no fuera el punto de partida sino el eco inevitable de una mirada que se despliega sobre los hechos y los deforma con suavidad. Lo fundamental no es el desenlace, sino el trayecto mental que conduce hasta él. Es una escritura que no subestima al lector: opera con un humor envenenado con algo parecido a la ternura, una precisión verbal comprometida y capas de sentido que reverberan en la propia mirada del lector durante mucho tiempo después de su lectura.

El texto inaugural, “Acaso un binomio inadmisible”, funciona como un manifiesto. En él, el narrador imagina “diseñar un animal espeluznante, capaz de suscitar en el ser humano un horror casi primitivo”, y en seguida precisa que su arma más letal sería “la astucia, familiaridad y engaño, así como la capacidad de forjar una relación de confianza”. Este binomio -peligro-confianza, voracidad-amistad, horror-familiaridad-, no define tanto a una criatura inventada como a la naturaleza ambigua del ser humano. Desde la primera página, el libro insinúa que el monstruo que imaginamos está más cerca de nosotros de lo que admitiríamos. Esa capacidad para sugerir más que concluir es una de sus virtudes principales. 

En otros relatos, la escritura adopta la forma de encuestas, estadísticas, anuncios publicitarios o ecuaciones. Echalecu permite que el mundo se cuente a sí mismo, como si hubiera descubierto un estilo tan propio como invisible, capaz de camuflarse en los lenguajes de la realidad. Un texto puede ser un formulario de satisfacción, otro un spot publicitario llegado del futuro, otro una lista de innovaciones tecnológicas distópicas. Este desvío genérico dota al libro de un carácter genuinamente contemporáneo: no se conforma con lo de siempre, esquiva las rutas conocidas del relato, arriesga, y en ese gesto encuentra su fortaleza.

En “Mamíferos”, por ejemplo, el narrador se enfrenta a la idea de que la tecnología reducirá el deseo humano, pero la desmonta mediante un humor fronterizo con la parodia: “Enfatizadores epidérmicos, microventiladores genitales, dedales magnetizados, miniostras frigoríficas…”. Una colección de artefactos tan disparatados como entrañables que promete intensificar la intimidad sin comprenderla. Lo que se parodia no es la tecnología, sino nuestra compulsión por convertirla en prótesis emocional. El humor no juzga; expone con claridad la fragilidad de aquello que intentamos perfeccionar. 

Algo similar ocurre en “Intermedio”, donde un publicista del futuro recita una lista de productos imposibles: “Bombonas de oxígeno Wallace, lentillas antigravitatorias Don Virgilio, animales flotantes Palmer-Morales…”. La lista es tan excesiva que deja de ser ciencia ficción para convertirse en sátira de nuestro presente: la publicidad como idioma total, como forma de pensamiento, como máquina capaz de vender incluso nuestra vulnerabilidad. 

El libro gana profundidad allí donde los personajes habitan situaciones minimalistas, pero emocionalmente densas: un hombre que no puede dejar de marcharse, otro incapaz de determinar si es feliz, una oncóloga que solo existe si se narra. En “Alegoría 5”, un hombre pide convertirse en poliedro y descubre, con desesperante lucidez, que es un poliedro irregular: metáfora entre humorística y trágica de lo que ocurre cuando el deseo se materializa. En “Alegoría 8”, la concursante que repite “Cla-Cla-Cla” sin recordar el nombre de Clausewitz convierte el error en un acontecimiento narrativo: fallar también es una forma de aparecer.

Una fuerza subterránea atraviesa la obra: la obsesión por la exactitud. En “Dos hechos insólitos”, la repetición matemática de un accidente sugiere una lógica más cercana a lo algorítmico que a lo humano. En “Miniadivinaciones”, el futuro pertenece al Súper Algoritmo. En “Sobre la labor de los secretarios”, la perfección de un acta depende de que el tiempo de lectura coincida exactamente con la duración real de la reunión. El libro explora así la frontera entre lo humano y lo metanatural. Con una palabra inventada como Angustiejas es capaz de condensar una emoción heredada, mientras que en “Washington Navel” convierte el olor de una naranja en vínculo astral con el padre. La autoficción entra aquí con sobriedad, no para exhibir, sino para reconciliar: el lenguaje inventa realidades, pero también las honra.

En definitiva, Sin noticias del mundo animal es un libro valiente. Incomoda con elegancia, emociona sin sentimentalismo y demuestra que la literatura puede seguir arriesgando sin renunciar a la profundidad. En ese riesgo encuentra su verdad: permitir que lo otro -lo que intuimos, lo que se escapa, lo que no se controla- narre por nosotros.

Javier Echalecu, Sin noticias del mundo animal, León, Mr. Griffin Editor, 2025.

Esther García Llovet (Málaga, 1963) mantiene una sólida trayectoria en la narrativa española actual a través de novelas como Gordo de feria (Anagrama, 2020), Spanish Beauty (Anagrama, 2022) y, sobre todo, Los guapos (Anagrama, 2024), vinculada tanto en lo estético como en lo visual a su nueva entrega, Las jefas (Anagrama, 2026). Ambas están dotadas de una imaginería pop mediterránea, con elementos de turbio realismo mágico, que van desde la presencia de los extraterrestres hasta el clima post apocalíptico, heredero de obras como Termush de Sven Holm o la última obra, aséptica en su futurismo soviético, de Ray Loriga. 

Eso sí, García Llovet se maneja en terrenos donde el humor, aun dejando sabor metálico en la boca, se hace fuerte. Quizá más que risas hay ironía y más que ternura hay una soledad doméstica inabarcable, fruto de la sociedad que, de manera abrupta, se desmorona alrededor de sus protagonistas y hace, por otro lado, que el lector detenga su lectura para contemplar su propio entorno vital. 

El protagonista, “El primo” contempla cómo avanza lo salvaje, se arma ante la naturaleza que devora la humanidad. En un resort, en un hotel, en un lugar de paso que nos hace volver, por un instante a Estación Saturno de Fernanda García Lao, novela con la que comparte espacio. “El viejo”, el turbio contrapeso, pero comprensivo. La extraña forma del agua cuando se coloca, se instala, se desliza: hoteles, repito, en el final de los tiempos, agotados los suministros, no quedan patatas solo hay snacks. El Mediterráneo, construido como una frontera irreal, acerca todo a la arena. 

Es en la profundidad del interior, donde el calor no se combate, se sobrevive. Ahí el universo de García Llovet vuelve a Los guapos. Lugares que sobreviven a los turistas, que no sabemos si vampirizan o son vampirizados por los turistas: sudor, olores, fluidos. En la plaza del pueblo, un Burger King; comida de rebajas, comida para adolescentes con resaca: kebabs, burritos, helado, chatarra. En el interior, los museos y los polígonos, los mercados y las personas. Viven. ¿Qué hacen las jefas, las tres chicas en la piscina?, hermanas, primas, más mujeres que chicas, más sensuales que bellas. Trabajan en ellas mismas. 

La novela describe un limbo. El limbo donde el personaje infantilizado de “El primo” crece, se descubre, está en el filo del deseo y la sapiencia. Se enfrenta a la arrogancia y la condescendencia de la riqueza malgastada y los bikinis estridentes y muslos de minigolf. Muchas listas, de marcas y lugares. Marca blanca, marca de lujo, mantener el orden, simplificar la vida. Personajes fuera de lugar en un mundo intermedio, demiurgos seductores, tías ricas… una piscina que se llama Cocoon, un personaje de nombre Cicely (Cicely, Alaska, claro).«Benidorm es el horizonte, como una ciudad de otro mundo o del futuro», un verano largo, casi eterno, es un espacio temporal. 

Fiestas de la sangre, el vicio, correr, maquilladas, sin fallar, el sudor no es ácido ni álcali. Es un estadio de menopausia acelerada o de adolescente con retraso. La enumeración de marcas como un reguero, de Bret Easton Ellis pero en castizo, como la pata de conejo. Redoxón con vodka, como en las canciones de La Costa Brava. «Ella es tan guapa que parece que lleve banda sonora propia, que cada vez que se pasa la mano por el pelo se oiga el rumor del mar». El libro tiene varias partidas de cartas repartidas a lo largo de sus páginas y también camareras, personajes reales, que sobreviven a un millón de grados, a 38º C, cuando nadie en su sano juicio, se movería.  La temperatura, en el final del mundo, en el final de los tiempos, aumenta, se degrada: todo se muda, en el desprendimiento de lo euclídeo existe un desarme social, un cansancio generalizado. La lluvia, la piscina que colapsa de suciedad y exceso de cloro, el desbordamiento de las cañerías, por la ausencia de mantenimiento, la dejadez y la población (escasa o sobredimensionada, todo vale en el apocalipsis social), todo es trasladable, del hotel al clima, del pueblo a los habitantes. Nubes sobre los árboles, luces en el fondo de la piscina que empiezan a parpadear por falta de energía justo en el instante que se erigen como el único faro/guía posible. 

La aparición de un caballo blanco, una y otra vez, tótem y Macguffin a la vez, añadido al recuerdo del inconsciente colectivo como el final amable de Blade Runner, Las jefas puede tener banda sonora de after en un compás electrónico o música de cantante melódico acompañado por un grupo de karaoke (colectivo también). Piscinas y jardines exclusivos, pero abandonados, el centro del pueblo, donde la vida sobrevive, florece, la resistencia del ser humano, sensual, polvoriento, muy despierto, en contraposición con el hotel, la sala con un árbol de Navidad en septiembre, el olor a desinfectante que lo impregna todo sin ser ya capaz de limpiar absolutamente nada. 

“El Primo” bebe brandy de una petaca, como un personaje de Raymond Carver mientras las primas consumen productos sin gas, pero caros. No hay nadie tras la máscara del asesino, solo la oscuridad, que se derrite como barro arrastrado por las temperaturas del estío. Mi reino por un caballo, pero un caballo blanco. Otra lista, la de potenciales jinetes: San Pablo, Ricardo Corazón de León y Calígula. Al sur del Mediterráneo, de la última plaza civilizada, está Murcia. Como volver a ver en el cine La caída del Imperio Romano, con los murcianos como bárbaros, como escapar a Canadá o la Antártida, en el último vehículo, el último refugio. Más que norte, en este caso es Australia, que queda al sur, nuestro sur, el de todos. Más que escapar es una huida hacia delante, una caricatura más al proceso, un listado enésimo de personajes: veníamos de los Ramones, Marifé de Triana, Cardi B, Zidane, Christopher Nolan, Marco Aurelio y Gerry Mulligan para llegar al conde Lequio, Manuel Fraga, la teniente Ripley, Melanie Griffith y Antonio Banderas. Un juego de roles que deja atrás a los menos favorecidos, a los dueños de negocios sin futuro, a los trabajadores sin trabajo. Los dejan atrás, pobres, pero por fin tranquilos. No se trata de dinero, se trata de paz. Dejadnos en paz, por favor. 

Esther García Llovet, Las jefas, Barcelona, Anagrama, 2026.

«Voy al centro del país peyorativo, / Voy sorteando obstáculos / dentro de un paisaje innoble, / basurales, baldíos...» Con estas palabras comienza el segundo canto de Hueso pélvico, el poema épico sin heroísmo que Yolanda Pantin publicó en el año 2002, ya en plena madurez literaria. Allí, una voz escéptica transita por Caracas durante una accidentada marcha popular —«cruzo el pueblo y voy al centro… a una manifestación humana»— hasta encontrarse con un ícono de la ciudad: la estatua de María Lionza, la deidad autóctona venezolana, cuyo rasgo más vistoso—además del tapir que monta a horcajadas— es que sostiene un hueso pélvico de mujer con los brazos extendidos hacia el cielo: «De ninguna parte me sobrevino una frase / que llegaba con su imagen: el hueso pélvico, en alto / que carga una diosa…». Celebra en ese símbolo de lo femenino «algo que no era autoderogativo», en comparación con lo que llama «nuestro forcejeo cotidiano». En relación con el «país peyorativo» del primer verso citado, la diosa de piedra descrita como la negación de aquello que el sujeto plural deroga es una alternativa al caos en el que vive ese nosotros, más adelante identificado como un «tráfago de almas». El sujeto expresivo no es otro que la voz de una conciencia que rechaza el enfrentamiento y se articula desde la espiritualidad, en oposición a una opresiva dimensión material —«el presente macizo»—. La voz poética se alza por encima de la tribu como antaño hicieron los chamanes y las sacerdotisas, igual que un faro en la oscuridad.

Se trata, sin embargo, de una espiritualidad lejos de lo religioso, donde la voz se ha vuelto escéptica después de un largo recorrido. Desde los poemarios Canción fría (1989), Los bajos sentimientos (1993) y La quietud (1998), la autora nacida en 1954 ha apostado por una expresión despojada de cuanto es superfluo, desmitificando así la sacralidad lírica de las generaciones de poetas que la anteceden. Relacionado con ese afán depurador está su disquisición sobre la relación del poeta con el lenguaje que es una manera de cuestionar su lugar en la cultura. Una estrategia de ese cuestionamiento es la conversación que sus obras plantean con otros autores, un rasgo de su oficio literario desde los primeros libros. En Correo del corazón (1985) dialoga directamete con las textos de Calderón de la Barca, Stefan Zweig e Italo Calvino, entre otros autores. El cielo de París (1989) es un extenso poema que se desprende del verso incial de la obra más famosa de TS Eliot, La tierra baldía (The Waste Land): «Abril es el mes más cruel». Las conversaciones de ambos libros se sintetizan en Poemas del escritor (1989), en donde la reflexión intelectual lleva a cuestionar la naturaleza del arte, así como su alcance y posibilidades reales, igual que hace en «Divagación III»: «Queda el lenguaje / pero es hueco / Queda el sonido de las palabras cuando aman / pero es ruido // (…) Queda el hombre solo con el verbo / y las cosas en silencio / puras sin palabras».

El mismo año de Hueso pélvico, Pantin publicó dos libros más: Poemas huérfanos y La épica del padre; ambos remiten al origen, solo que uno busca testimonios en lo cotidiano y, el otro desdobla la voz poética en las edades infantil y adulta para sembrar el relato familiar en lo más íntimo. Ambos refinan las búsquedas iniciadas en su primer poemario, Casa o lobo (1981), que inaugura la tirantez entre el interior y el exterior que informa el resto de su obra; tirantez que a veces aparece como tensión entre lo familiar y lo unheimlich. Lo unheimlich es el vocablo alemán donde Sigmund Freud une lo familiar y el extrañamiento; signa el miedo que produce el momento cuando lo familiar, de pronto, se convierte en algo que no lo es. La autora habla con frecuencia de la centralidad que ocupa este sentimiento en sus trabajos; quizá el miedo sea una suerte de contracara al asombro natural del oficio poético. En su obra es un extrañamiento relacionado con los momentos de pérdida en el entorno.

Como la mayor de once hermanos, el papel que cumple en su familia —según sus propias palabras— es el de soporte y de guardiana de los recuerdos. «En esta casa se amontonan los fantasmas», se lee en Casa o lobo: «Uno les cuenta los cabellos y les adivina, sin cristales, de tanto fantasma que hay por casa». Escribió el poemario después de la muerte de dos hermanos en un accidente —luto al que se añadió la pérdida de la casa materna—, durante su etapa formativa en el célebre Taller Calicanto, dirigido por la poeta y narradora Antonia Palacios, entre 1977 y 1982. Por esa época Pantin cofundó con Miguel y Alberto Márquez, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata y Armando Rojas Guardia el Grupo Tráfico, que rompía con la tradición en virtud de una poesía más urbana. El grupo tomó como lema el verso «Venimos de la noche y hacia la noche vamos», con que Vicente Gerbasi incia Mi padre el inmigrante (1945), obra clásica de la lírica venezolana, y lo transforma en «Venimos de la noche y hacia la calle vamos». Aunque los inicios de su carrera estén vinculados con los grupos Calicanto y Tráfico, con cada libro nuevo que ha publicado Pantin demuestra la singularidad de su voz en el feraz campo de la poesía venezolana.

«El poema es una manifestación formal»

El único grupo literario al que Pantin siempre ha reclamado afiliación es el de las autoras. Una muestra de este interés es el ensayo «Entrar en lo bárbaro», donde rastrea la poética de las mujeres que la antecedieron en el oficio lírico. Se publicó en 2003 como introducción al libro El hilo de la voz: Antología crítica de las escritoras venezolanas del siglo XX (2003), editado por la narradora Ana Teresa Torres. «Lo escribí para saber de dónde veníamos, quiénes hacían las ramas del árbol de las madres, quiénes nos sostenían», recuerda Pantin. Más allá de tirar del hilo de la voz para encontrar los asideros de sus propios versos, las indagaciones presentadas en el ensayo le permiten colocar a las poetas del pasado y colocarse ella misma en un lugar específico de expresión: el de aquellas que han sabido ganarse una voz en el espacio público a través de un lenguaje propio. «Creo en el poema que no se ha escrito», afirma en ese ensayo: «La obra de estas escritoras apunta a esa dirección, el poema no las seduce tanto como su posibilidad o su imposibilidad». Con la idea de «entrar en lo bárbaro», Pantin se refiere a la necesidad que tuvieron las poetas de afirmarse en su propia voz para entrar al lugar en el espacio público que debían ocupar.

En el caso de la autora de Hueso pélvico, ese lugar es el de la consciencia de la tribu. Por eso la voz en ese poemario es femenina, pues solo una mujer —y más que mujer, una poeta—puede aprehender el contrapeso que ofrece la diosa a los discursos grandilocuentes articulados desde el poder. Esa misma voz reaparece con algunas variaciones en País (2007), un  ejemplo  es  el  poema «El Mandato», en donde se lee: «Tú me escogiste para hablar por /

nuestros muertos, / los que nacieron a destiempo, sin ánimo / para acusar los golpes. / En su desbarajuste, / ellos me recuerdan a los potrillos / que había en la hacienda…» País está lleno de ejercicios como este, donde la tentación grandilocuente de la expresión poética se matiza con escenas de lo cotidiano. La dicotomía entre lo exterior y el mundo familiar indica que sus imágenes no buscan las grandes diatribas políticas, sino lo íntimo en el contexto de lo nacional.

Hay que tener cuidado con ver en País el traslado de lo político a la poesía. Patin siempre ha mantenido separada la persona que escribe del contenido de su producción literaria. Es cierto que su obra avanza en paralelo a una época de crisis profunda en Venezuela y que ella está en el centro de una generación de poetas cuyo trabajo ha absorbido los cambios de la realidad a medida que la violencia social se ha ido profundizado. Además, ella siempre se mostró crítica de Hugo Chávez y ahora de su sucesor, Nicolás Maduro. Esto, sin embargo no es la materia de su producción lietraria. Tiene cuidado de que su postura política no pase al texto poético, pues ese desliz lo desvirtuaría hasta convertirlo en panfleto. Concibió País con la idea de hacer una suerte de testamento en el cual se definiera como sujeto individual en el contexto de una realidad en crisis, al tiempo que también político, por cuanto toda postura pública es en sí misma política. La realidad descrita en País no se trata específicamente de Venezuela, sino del lugar del arraigo y el emplazamiento de los antepasados. En este sentido es iluminador el epígrafe de Jorge Luis Borges con que se introducen los poemas: «No soy yo quien te engendra. Son los muertos».

La imagen de los muertos es constante en su obra; lo más interesante es que va unida a la aspiración de llegar a lo esencial, que ella identifica con el gesto de tocar el hueso. Todo eso se traduce en una poética de lo imprescindible: porque eso justamente es el hueso, lo único verdaderamente importante, lo sólido que no se desintegra. Quizá sea esa necesidad de depurar al poema de aquello que no es esencial lo que ha permitido la proyección de su obra más allá de las fronteras venezolanas.

—Me gustaría entender cómo ocurre en ti el poema. No se cómo llamarlo, «ocurre» quizá no sea la palabra indicada, por cuanto parece dejar la mayor parte del trabajo a la casualidad. ¿Surge, el poema? ¿O te enfrentas a él?

—El poema es una manifestación formal. Cuando hablo de «manifestación» estoy hablando de misterio mientras que cuando hablo de «forma» hablo de un trabajo intelectual. El asunto es que eso que llamamos poema, entre el misterio y el intelecto, ocurre en el lenguaje: una frase que viene con su música, y en la exigencia de la escritura, como un mandato interior, no te da paz, sino guerra…

«Fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada»

—Tienes a otros escritores como asideros conceptuales de tus obras, pienso en Poemas del

escritor,  pero  también  en  algún  texto  de  La  épica  del  padre  y  País. ¿Por qué? ¿De qué

manera la poesía es un diálogo con otras instancias de la cultura?

—Lo único que busco es «lenguaje». Fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada… Esa búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz…

—Dos veces a lo largo de tu carrera has publicado tres libros en un año, la primera vez fue en 1989 y la otra, en 2002. ¿A qué se debe esto? ¿Cómo trabajaste los poemarios para llegar a ese resultado?

—Fueron años de intensa actividad, muy productivos. Y mira que los tres libros del año 1989 son diferentes entre sí: La canción fría, Poemas del escritor y El cielo de Paris. El tema es que, en los años previos a la publicación, en la asimilación de lo vivido y de lo leído, cuando escribía, iba a la vez por tres carriles diferentes sin mirar a los lados... Con El cielo de París abrimos en Caracas el Fondo Editorial Pequeña Venecia y con La canción fría junto con un poemario de Alberto Márquez, compañero del grupo Tráfico, nació la editorial Angria. Poemas del escritor es el único de mis libros que fue pensado cuando al reunir escritos que habían quedado «huérfanos» se me ocurrió adjudicárselos a un escritor sin nombre, una que no era yo.

Algo parecido ocurrió en el 2002. Hablo de La épica del padre escrito con una vitalidad y una libertad que no he vuelto a sentir, de El hueso pélvico, un poema largo dividido en partes que escribí casi en trance, después de que mi amigo y maestro, el poeta Santos López, me hizo saber que lo que alzaba nuestra diosa venezolana, María Lionza en la escultura que la representa, en medio de la autopista que cruza a Caracas de Este a Oeste, era un hueso pélvico… Entonces, vi venir lo que venía. Del «choque de trenes» pasamos a «la batalla de las ideas». Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico, etc. El otro libro es Poemas huérfanos. Al final, se cumplió la profecía, y aquí seguimos los huérfanos…

“El inconsciente es implacable”

—Igual que hiciste hace dos años en Madrid, durante el recital que clausuró tu estancia como

Poeta en Residencia, en «Memories of war», la primera parte de Épica del padre explicas que escribiste un poema a Susan Howe —a quien no conocías— en el que te confesaste y dijiste lo que llamas tu «verdad», entiendo aquí por «verdad» tu poética —en el sentido de la teoría de tu práctica lírica—. Escribes allí: «De todo lo que he escrito, el poema inspirado en el nombre de Susan Howe es el que, curiosamente, está más cerca de lo que con mucha vergüenza llamaría “mi verdad”». El poema al que te refieres es  «El día que conocí a Susan Howe» y está en Los bajos sentimientos (1993). En estos versos es donde más nítida encuentro tu poética: «Yo venía de la guerra [es decir, de un nuevo engaño] /  y solo traigo unos poemas / Hay miedo en el dolor / ayer no más decía / y estas palabras para un nuevo encuentro. // Lo importante es invisible para los ojos / porque el odio fluye en un río de sangre». Me interesa volver a esto porque han pasado treinta y dos años desde la publicación de este poema, y me impresiona que hayas pasado tanto tiempo con un camino trazado tan claro. ¿A qué atribuyes que tu poética no haya cambiado en todos estos años?

—¡Es la misma persona la que escribe! El inconsciente es implacable. No son tantas las obsesiones y los temas recurrentes en el trabajo de cualquier poeta o escritor. En mi caso uno de esos temas obsesivos es la familia. Cuando leí que una puede heredar los traumas históricos o sociales entendí, más o menos, el origen y la recurrencia de ese turbio trasfondo en mi trabajo. Yo heredé de los míos el trauma de la Guerra de Independencia en Venezuela y el trauma de las guerras federales en el violento siglo XIX. Sobre esa columna que no son sino montañas de pérdidas y lamentaciones gira parte de lo que he pensado y escrito.  

“La escritura es una ganancia”

—«Memories of war» es en sí mismo una declaración de intenciones en tu literatura y dialoga con un bello epígrafe de Joseph Conrad: «escribir significa conocer el ser en el fracaso». Allí la anécdota de Susan Howe no se queda en la escritura del poema, sino que avanza hacia una interacción entre ustedes donde ella vincula las obras de ambas a través de un sentido de lo trágico y de las heridas y te invita a ir al lugar donde da clases, la Universidad de Búfalo, que se alza en las mismas instalaciones donde una vez estuvo De Veaux School, allí había estudiado tu padre—o al menos tu padre del poema—, antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, en 1939: «Susan Howe me ha invitado sin saberlo al lugar donde mi padre fue inocente, todavía un niño». Dices también en el poema: «Los hombres hablan de la Guerra (…) Pero hay otras batallas. Y la muerte verdadera». También dices: «Supe lo que fue mi vida, marcada por el hierro». Los hombres que hablan de guerras y armas (el hierro) y las mujeres —Howe y tu, o la tu del poema— que hablan de las voces que se quedan silenciadas, el amor que se pierde o se abandona y el horror de las memorias de la guerra, como la propia Howe escribe en un correo. El tejido de referencias que expone este poema y el hecho de que allí hayas hilado la historia del mundo con la historia menuda de la familia es una buena muestra de lo que haces en tu obra: hablar del padre desde la postura de la hija. Y ese padre es el pater familias tanto como el patriarca de la tribu. ¿Dirías que tu obra es un extenso diálogo desde los fracasos de la dominación masculina, en el plano de lo íntimo tanto como en el de lo nacional?

—No lo había pensado. Puede ser. En el poema «Bosques» de ese mismo libro, reunida la familia en un almuerzo, mi padre brinda sobre la suma de las pérdidas que fueron también las del país donde crecimos y que al final son nuestras ganancias. La escritura es una ganancia. En el libro País hay poemas y partes completas, dedicadas expresamente a desmontar nuestros mitos fundacionales. Los hombres hablan de la guerra, se lee en Memories of War: El desembarco de Normandía, el sitio de Stalingrado, el zorro del desierto, ¿cuántas conversaciones no escuché de mi papá con sus primos cuando niña? Habiendo crecido en un entorno rural supe que hay cosas que las niñas no podían hacer…y todavía…

Un hito en el impulso de la obra de Pantin fuera de las fronteras de Venezuela fue la publicación en 2014 de su poesía reunida por la editorial Pre-Textos, bajo el título País. Proyección que crece a partir del año siguiente, cuando le fue concedido el Premio Poetas del Mundo Latino «Víctor Sandoval» en Aguascalientes (México) y, un lustro más tarde, el Premio Internacional de Poesía «García Lorca» en Granada (España), ambos por el conjunto de su obra; entre uno y otro  recibió en 2017 el premio Casa de América por Lo que hace el tiempo. En mayo de 2023, Pantin pasó una temporada en Madrid como Poeta en Residencia, el programa de la Residencia de Estudiantes cuyo propósito es favorecer el trabajo de autores consagrados y acercarlos a los jóvenes creadores españoles; la visita a España permitió promover su obra. Su presencia en las antologías de poesía publicadas en España es constante desde muy temprano en su carrera. Ya en 1992, el poeta y académico colombiano Ramón Cote Baraibar la incluyó en la selección de autores que integraron Diez de Ultramar. Antología de la joven poesía Latinoamericana, publicada por Visor; allí comparte espacio con el poeta chileno Raúl Zurita, el colombiano William Ospina y el mexicano Fabio Morábito —la única otra venezolana incluída es María Auxiliadora Álvarez—.

El mes de junio del año pasado, el Departamento de Colecciones Especiales de la biblioteca de la Universidad de Princeton abrió al público sus archivos personales y literarios, los Yolanda Pantin Papers. «La invitación me tomó completamente por sorpresa», comenta la autora: «Recibí la solicitud en un momento de mucha fragilidad cuando cargar con mis cajas, y conmigo misma, se me estaba haciendo muy pesado». Tan imbricadas están la historia familiar con su literatura que, cuando comenzó a seleccionar qué mandar, no pudo separar las distintas versiones de sus poemas y sus libros de los papeles relacionados con la familia —las fotografías, cartas y documentos relacionados con los lugares donde creció y que había guardado con el ánimo de preservar una historia de vida, no la suya, sino la suya en comunidad—. «Al enviar todo, me quedé sin nada», cuenta: «De alguna manera y paradójicamente, junto con el envío de las cajas con papeles para ser conservados, llevé a cabo la fantasía de hacer una pira en el patio de mi casa para incendiar [simbólicamente] la memoria».

«[La] búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz»

El año antes de que entrara al catálogo de Visor Lo que hace el tiempo, el libro con que ganó el Premio Casa de América, la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá publicó Bellas ficciones. En «Notas en la nueva casa de Yolanda Pantin», el texto que introduce esa publicación, Santos López sintetiza dos características fundamentales del quehacer literario de la autora. Una son las muchas «fraternidades» que posee su voz, amplitud que le pemite atravesar varios temas y contenidos; la otra, es «su fina sensibilidad para sostener un lenguaje que no desprecia nada: desde su potente interioridad hasta la borradura de un país».

La borradura del país y la potente interioridad encuentran en Bellas ficciones un lenguaje casi luminoso, pues la referencia a lo familiar varía un poco de lo había hecho hasta ese momento. Cambia el registro lírico porque la vida misma cambió: en 2016, Pantin se convirtió en abuela de tres nietos. Intrínsecamente relacionados con la experiencia personal, los trabajos de la primera parte de su vida cuestionaban la capacidad del lenguaje para nombrar lo importante, en una pugna eterna entre las fracturas en el entorno familiar y la oscura realidad nacional. El imaginario fundacional de aquello es el hogar de sus antepasados, la casa que se alza entre los restos de una vieja hacienda colonial emplazada en las afueras de Turmero, la ciudad ubicada a unos cien kilómetros al oeste de Caracas, donde Pantin pasó la infancia y que cada cierto tiempo aparece en sus poemas como una arcadia personal. En el poema «Rewind» de ese libro escribe: «Como una insensata que interroga su suerte, / vuelvo obsecada al país de Turmero. / Cuadro por cuadro devuelvo la cinta / para ver a mis padres, ancianos, sentados, / buscando respuestas en los noticieros.»

Como muestra la cita, en Bellas ficciones no abandona Turmero, sino que lo resignifica a partir de la noción de pertenencia, en un espacio más luminoso que sus obras anteriores. Se cierra entonces el ciclo inciado con Casa o lobo, pues se arrojan rayos de luz sobre lo unheimlich de aquella temprana juventud oscurecida por la muerte de los hermanos. Una muestra de este recorrido hacia laluz se encuentra en «La raíz», uno de los textos centrales de Bellas ficciones, en donde escribe: «Esta casa se hizo con los años / al seguir un orden y ese orden / no es estético. Todo apunta al hueso: / Ha muerto en mí lo literario.» Este verso final parece aludir a lo que la autora señalaba antes en esta conversación sobre cómo ha cambiado su relación con la poesía, en donde ya no busca lo que ella llama los «efectos» de los primeros textos, sino la sencillez de la expresión. Las imágenes propuestas en la cita sugieren que la raíz de la prosapia se encuentra en el jardín de la casa familiar.

Como los huesos y los caballos, el símbolo del jardín ha sido frecuente en sus poemas a lo largo del tiempo. El jardín reaparece en un poema de su publicación más reciente, El dragón protegido (2021), en donde lo familiar bordea el discurso de lo nacional: «Todas las puertas / se han ido cerrando. // Una voluntad / que no cede / y busca / descuidos / de los carceleros. // Las puertas de los cuartos, / las del patio, / las puertas de las neveras, / la puerta que comunica / una casa con la otra. // Todas cerradas con candado, / salvo la puerta que abre al jardín.»

Bellas ficciones, Lo que hace el tiempo y El dragón protegido constituyen un trilogía en donde la relación entre lo poético y el país está presente de forma más socegada, y se profundiza en una poética del extrañamiento que en la primera década del milenio apenas se bosquejaba. Hay algo brutal en su poema «Exilio» —«Ustedes perdieron un país dentro de ustedes»—, en donde más que la expatriación material por motivos políticos, lo que está allí signado es la pérdida de los referentes: la expatriación espiritual… ¿No es esa la condición para que un pueblo se convierta en un «tráfago de almas»?

El extrañamiento que presentan poemas como «Exilio» se reconfigura en los tres últimos libros encerrándose definitivamente en la intimidad, como pasa en «El jardín», citado aquí como muestra de El dragón protegido. Los poemarios se escribieron cuando la conflictividad social, la represión política, la hiperinflación, así como la escasez de comida y de medicinas fueron las más altas registradas en la historia contemporánea de Venezuela. Porque Pantin vive y escribe en el país que muchos compatriotas dejaron atrás, rodeada por el tráfago de almas. Su cotidianidad es la del deterioro, lo que explica en gran parte su lenguaje despojado, que apunta a lo esencial y que la convierten en la consciencia de la tribu, una consciencia particualr que recuerda dónde está el almade las cosas.

«Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico»

Hace quince años, cuando Chávez todavía mandaba en Venezuela, le comenzó a preocupar la concentración de la totalidad de los poderes estatales entre los miembros del partido de gobierno; entonces recordaba a los intelectuales que la posición que debía serles natural era la de distancia con el poder, proclamaba que el lugar de los poetas, los escritores y demás artistas era el rincón, que solo en el margen había la verdadera libertad para pensar. Ahora que con Maduro la tendencia a concentrar podres no solo ha llegado al extremo, sino que ha tomado tintes policiales, la sola puerta que se abre al jardín en el poema indica que, a veces, el único margen posible es lo que está más adentro de las personas. En el contexto de una autoproclamada revolución «bolivariana» que llegó al poder con la voluntad de cambiar la memoria nacional a través de la reinterpretación de los mitos para su uso y abuso político —principalmente, el personaje del Libertador Simón Bolívar, protagonista de la Guerra de Independencia—, lo único que el poder no puede ni podrá nunca confiscar son los recuerdos personales. Por esa razón sus tres últimos libros trabajan sobre la memoria. El final del poema «Lo que hace el tiempo» en la publicación homónima lo demuestra: «—El tiempo para ti / es una boca. // —Para mí / es un relato / a pulso / con mi madre llevado // aunque su final / no sea un misterio.»

Los trabajos que prepara ahora siguen por ese camino. Desde hace unos años, su madre viuda, que todavía vive en Turmero, ha estado haciendo collages. Detrás de esos trabajos Pantin intuye historias, así que le ha pedido que escoja algunos y le grabe audios donde los explique. «Son trabajos de una persona mayor, los hace intuitivamente porque su vista no es tan buena como antes ni tiene la mano muy firme, pero allí cabe toda su memoria, imágenes de su infancia, el recuerdo de sus padres y de sus hermanos cuando niños», cuenta la poeta. Lo importante aquí es el ejercicio que hace la hija de adueñarse de esas palabras, que pertenecen también a los antepasados. «Mientras transcribía y editaba los audios, nuestras voces se fueron aunando», cuenta: «Fue un trabajo de escucha profunda para “sacar” prístina su voz. Ella me permitió meterme dentro de su escritura, y yo la voy tallando».

La hija que hasta ahora se identificaba como la amanuense de sus parientes y los vecinos del pueblo donde se crió, ya no solo copia y pasa a limpio los dictados de los antepasados, se afana en rescatar el hilo de la voz que le viene por la línea materna. Luego lo integra a lo personal, como el arqueólogo que para entender su propio cuerpo busca reconstruír por completo la osamenta de un hombre que vivió hace siglos. En realidad, hace lo mismo que la estatua de María Lionza en Caracas: nos muestra un hueso de mujer. Si escribir para Pantin es registrar lo exterior en códigos que son familiares, depurando el lenguaje hasta llegar a la osamenta, aunar la voz íntima con la materna sugiere el mismo procedimiento utilizado por los chamanes y las sacerdotisas al principio de los tiempos: llenarse con las palabras de los ancestros para encontrar el camino entre lo material y lo espiritual, con el propósito de iluminar el camino de la tribu.

«No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos, yo leo frases»

—Venezuela es una herida abierta en tu obra y en la literatura de otros compatriotas. ¿Es esa condición problemática, por decir lo menos, la que te impulsa en cada nuevo trabajo? ¿Qué significa escribir poemas viviendo allí, cuando muchos familiares, la mayoría de tus amigos y compañeros en el hacer poético están fuera?

—No sé qué significa, la verdad. No me lo pregunto. Muchos amigos y amigas se han ido del país, pero muchos hacemos vida en Venezuela. Nos frecuentamos, nos reunimos. Pero no es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje… No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos yo leo frases.

—Un rasgo de tu poesía que se mantiene desde tus primeros libros es el anclaje en los orígenes: los familiares y los nacionales. Sin embargo, tus poemas escapan de lo épico, a pesar de que hayas publicado un poemario titulado La épica del padre y que la voz en Hueso Pélvico hable a la tribu. ¿Crees que todos los poemas son una manera de interpelar al pasado?

—No, no lo creo. Esa interpelación al pasado está, sobre todo, en La épica del padre y especialmente en País y en El hueso pélvico. Antes y después de esos libros pasaron muchas páginas...

—Con motivo de la publicación de tu poesía reunida por la Editorial Pre-Textos en 2014 sugeriste que «País» es la palabra que mejor sintetiza tu obra poética. Más de diez años después, ¿sigues pensando igual?

—Me haces dudar…

—En el prólogo de ese libro, Antonio López Ortega dice que en tu obra se aprecia el «apetito de desmontaje de la propia operación poética» hasta el hallazgo de la epifanía, que entonces, sí, congela la búsqueda expresiva. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación? ¿Crees que el lugar del poeta es el vacío y su única manifestación la revelación?

—Creo entender lo que dice Antonio. Mi relación con la poesía ha cambiado. Ahora no echo en falta la intensidad de mis efectos. Hablando en serio, el gran poema que se levanta en el relato como una ola y termina con una epifanía es «El alce» de Elizabeth Bishop. No me canso de leerlo, siempre me sorprende, igual que me sorprende «El pez», otra maravilla de Bishop.

—Aunque se publicaron en años distintos, Lo que hace el tiempo está emparentado con el poemario que lo antecede, Bellas ficciones, que a su vez sigue la senda que abriste con tu primer libro, Casa o lobo, en donde desde el mundo interior se observa lo exterior, representado por lo familiar y lo cultural, pero también por lo desconocido. Sin embargo, Bellas ficciones y Lo que hace el tiempo son trabajos más diáfanos, casi me atrevo a decir optimistas. En todo caso hay una enorme espiritualidad. ¿De qué manera Bellas ficciones y Lo que hace el tiempo se te manifestaron?

—Los poemas de esos libros aparecieron de la manera más misteriosa, yo no los esperaba… En el año 2014, uno de nuestros «años horribles» venezolanos, nacieron mis tres nietos. Los morochos de Efraín, Izzy y Eduardo, nacieron en Dallas, Texas. Allá descubrí la fotografía. Tomé y tomé fotos porque siendo todo nuevo para mí, todo tenía sentido. Marijí nació ese mismo año en Caracas, unos días antes de que se desatara la locura represiva contra la disidencia política en el país, sobre todo contra los jóvenes. Esos meses que pasé con Jimena, mi hija, y con su esposo, Manuel, velaba por el nido donde se estaba criando mi nieta.

—El caballo está presente en casi todas tus obras. En la tradición occidental, este es un símbolo complejo, asociado a los deseos exaltados y las pasiones o a la guerra; en ciertas leyendas antiguas, se les atribuye el poder de la clarividencia. El caballo que aparece en tu obra está vinculado a la tierra y los ancestros. Para ti, que ves tu obra desde adentro, con la perspectiva de quien va creando su propio lenguaje ¿Cómo has visto evolucionar este símbolo desde tus primeros trabajos?

—Son los mismos caballos que aparecen en los poemas de Casa o Lobo, mi primer libro: Bucéfalo, el caballo de Alejandro, que veía en una mancha de humedad en el cuarto que compartía con mi hermana Blanca; Gradisco, el campeón triple coronado que criaron mi padre y mi abuelo; yo misma cruzando Turmero a caballo mientras los niños me alertaban con gritos: ¡se acabó la guerra!… En El dragón protegido, mi último poemario publicado, los caballos abren y cierran el libro: uno esclavizado por la doma, y el otro, liberado en la muerte de esa condición.

«No es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje»

—En 21 caballos, donde el lector espera que resulte central el símbolo, apenas aparecen los caballos, se intuye por allí su brío y se les ve abrevar. Lo importante palpita adentro, es el metatexto que estableces con el cuadro de Kazimir Malévich, La carga de la caballería roja, un raro ejemplo de pintura figurativa para quien pasó a la historia como el fundador del suprematismo. El asunto que hilvana los poemas parecen ser las relaciones entre la actividad artística (el poema, el cuadro) y el poder, así que la clave quizá esté en la cita de Adam Zagajewski con que abres el primer poema, «Fidelidad»: «Vivía inútilmente leyendo los periódicos / pensando en el enigma del poder / y en las causas de la obediencia». Aquella imagen de los caballos de Malévich corriendo, tan pequeños entre el cielo y el suelo, ¿qué te dijo de buenas a primeras sobre el oficio intelectual frente al poder?

—Tuve el privilegio de ver La carga de caballería roja de Malevich en el Museo de Arte Ruso que queda en la plaza Puskin en San Petersburgo. De ese cuadro me impresionó su pequeña escala, sobre todo frente a otros trabajos suyos. Pero eso no es lo importante. Con Stalin en el poder, Malevich regresa a la pintura figurativa. Ver esos cuadros en la nueva galería Tetrakovich en Moscú, me partió el alma. El poema “Blanco sobre blanco”, del libro 21 caballos, trata de la locura, y la anulación del arte por la ideología. En esas fechas me enteré por la prensa de la muerte súbita de los 21 caballos del equipo de polo “La lechuza” en Miami. Mi libro no tenía todavía título. Le conté la anécdota a una amiga, muy buena lectora, y ella me hizo ver que los 21 caballos del equipo de polo eran los 12 caballos de la carga de caballería de Malevich. Veintiún veces, uno tras otro, cayeron muertos los caballos. La imagen se me hizo insoportable, tan insoportable como ver a los campesinos sin rostro que pintó Malevich buscando la bendición de Stalin y de los censores del «realismo socialista».

—Igual que en El dragón protegido, en Lo que hace el tiempo cierras con una poderosa imagen de un caballo. Me refiero a «El corneto», la coda del poemario; se trata de un recuerdo de tu madre que conviertes en cuento. La presencia de tus familiares en tu obra es constante, pero en el caso de tu madre es muy particular, pues has dicho en varias oportunidadades que eres su amanuense y últimamente, después de que ella ha ido perdiendo la vista, te has dedicado a trabajar con grabaciones de su voz y collages hechos por ella. ¿Qué relación guarda esto con «La hora del cuento», con que termina Lo que hace el tiempo, y de qué manera esto reformula la enorme importancia que el relato íntimo y de los antepasados ha tenido en tu obra?

—Mis últimos tres libros publicados son en verdad uno solo. Se fueron desprendiendo unos de otros, pero es el mismo libro. Así como yo escuchaba con curiosidad y fascinacion los relatos de mis padres, y de mis abuelas, las historias de sus vidas que eran también nuestras historias, en la cadena ancestral, así quería distraerlos de la diatriba política cada vez más hiriente en Venezuela. Guardo dos fotografías que recogen lo que digo: en una aparece mi madre escuchando lo que alguien le dice por un móvil; y en la otra, la misma luz, el mismo encuadre, y el mismo día, está mi padre, con el móvil, escuchando con absoluta concentración. …Es la hora del cuento.

Hay libros que garantizan la fama literaria, pero encasillan a su autor en una jaula temática. Es el caso de Antonio Núñez de Herrera y su única obra publicada en vida, Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa, editada por el sello Mediodía en 1934. Es tal su magnitud estilística y la variedad de ideas sugerentes y modernas que contiene que, hasta fechas recientes, su nombre no era más que la firma de un fascinante libro sobre la gran fiesta sevillana. Así, en un artículo relevante por su precocidad, el crítico de arte Quico Rivas se preguntaba en el número 5-6 de la revista Separata (primavera de 1981) quién era ese escritor que tenía un ensayo de la magnitud del de Eugenio Noel –Semana Santa en Sevilla, publicado en 1916– relativo a las procesiones de la capital andaluza. «Él [Núñez de Herrera] es un ejemplo de supervivencia vanguardista (…). Como todo buen vanguardista su mayor obsesión es la originalidad. Se acerca al tema intentando eludir los lugares comunes, los tópicos fáciles, las metáforas y descripciones más manidas», aseguró.

Antonio Núñez de Herrera era apenas un nombre sin rostro ni historia, enclavijado en la literatura (generalmente, menor) sobre las cofradías de Sevilla. Sin embargo, el autor que protagoniza este monográfico fue mucho más que eso: desde la periferia –el profundo Sur: Extremadura, Andalucía…– de la Edad de Plata, encarnó una de las apuestas más firmes por la fusión de la literatura y el periodismo, creando las estampas, género literario en prosa que sobresale por la subjetividad, la crítica social, el ánimo humorístico y la pulsión vanguardista. Su olvido, por tanto, ha sido mayúsculo, similar al de otros prosistas de la época, ahora felizmente rescatados, entre ellos, Manuel Chaves Nogales, con quien el autor de Sevilla: Teoría y realidad… aparece en una instantánea durante un almuerzo en la Feria de Abril (Ahora, 27 de abril de 1935). El periodista sevillano era prácticamente conocido hasta hace un par de décadas por ser el autor del libro Juan Belmonte, matador de toros (1935). Hoy, tras el rescate y puesta al día del conjunto de su obra, se ha convertido en una figura fundamental de la narrativa española del siglo XX. La memoria, en fin, tiene estos caprichos.

El libro de Núñez de Herrera, hoy reconocido como el acercamiento más sustancial al fenómeno de la Semana Santa, atravesó décadas de absoluto silencio. Nadie lo reseñó ni habló de él durante años. No se encuentran respuestas convincentes a este vacío. El autor contaba con una amplia red de contactos literarios, forjada en numerosas contribuciones en revistas y periódicos, y había sido un activo mediador cultural entre Sevilla y Madrid y entre el grupo Mediodía y las vanguardias de la época. Además, hacia diciembre de 1934, cuando se publica Sevilla: Teoría y realidad…, era un personaje relevante en las letras, el periodismo y la política local. Su firma había aparecido regularmente en una de las cabeceras andaluzas más influyentes –fue redactor de El Noticiero Sevillano, decano de la prensa hispalense por aquel entonces y con una tirada diaria de quince mil ejemplares– y en periódicos madrileños –ejerció de corresponsal de El Heraldo de Madrid y La Libertad, en los que registró su mirada crítica sobre la Exposición Iberoamericana– y había ocupado diversos cargos públicos, desde secretario del primer alcalde republicano a jefe técnico de la recién creada Hemeroteca Municipal.

Asimismo, el autor de Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa participaba activamente en numerosos proyectos culturales y literarios –la revista Mediodía, el Centro de Estudios Andaluces, donde ocupó el puesto de secretario general en su primera junta directiva, la Asociación de la Prensa, de la que llegó a ser bibliotecario…– e, incluso, había logrado algunos reconocimientos literarios en el ámbito local, como el segundo premio del concurso de artículos periodísticos de la fiesta de los Reyes Magos del Ateneo –con el poema «Romance de los magos de Sevilla», en diciembre de 1932– y el galardón al «mejor artículo en alabanza de la ciudad de Sevilla» convocado por el Ayuntamiento y concedido en junio de 1934 al texto «Aprecio y loa de Sevilla», alejado, eso sí, de su transgresor estilo personal. Por esta última distinción recibió un homenaje al que «asistieron gran cantidad de amigos, principalmente los elementos literarios y artísticos de la ciudad, entre los que el señor Núñez de Herrera goza no solo de la admiración que sus trabajos merecen, sino del afecto que da la diaria convivencia», se lee en la nota publicada por El Liberal (8 de julio de 1934). Es decir, el escritor estaba en todas partes y su libro, en cambio, en ninguna.

Pueden plantearse hipótesis difícilmente conclusivas sobre este estricto silencio. Una de ellas, su deriva ideológica. Es cierto que el escritor simpatizó con la sección liberal de centroizquierda del Partido Radical que lideraba Diego Martínez Barrio, y que esta fuerza política, si bien mayoritaria en la ciudad, nunca contó con un órgano de prensa estable frente a la patronal (La Unión), los monárquicos (ABC de Sevilla) y la derecha católica (El Correo de Andalucía). Solo El Liberal –el más difundido a comienzos de los años treinta en Sevilla, con una tirada diaria superior a los cincuenta mil ejemplares– se mostró favorable al nuevo régimen, pese a las reticencias de su histórico director, José Laguillo, monárquico convencido. Ante este panorama, Núñez de Herrera se puso al frente de dos proyectos vinculados a los intereses políticos de Martínez Barrio: la revista Crítica. Semanario político y de información, de la que se publicaron cuatro números entre el 9 y el 27 de abril de 1931, dando cobertura a los trascendentales comicios municipales celebrados el día 12, y el periódico El Pueblo. Diario Republicano de Andalucía, que solo pudo sacar once números entre el 28 de junio y el 19 de julio a causa de «las malas artes y las maquinaciones puestas en juego para impedir su salida».

Claro que su afiliación republicana podría explicar el silenciamiento del libro durante la dictadura franquista, pero no antes. Paradójicamente, solo hay rastro de algunas charlas públicas en las que, con toda probabilidad, abordó su trabajo literario. Así, el 23 de abril de 1932 –días después del boicot antirrepublicano a la Semana Santa, roto únicamente por la cofradía de la Estrella–, dio a conocer «unas vivas Estampas de Semana Santa, resultado de sus apreciaciones sobre cosas, personas y menciones de la ciudad» en la Tertulia del Arenal con el título de «Un ensayo y unas estampas de la Semana Santa» y «Fisonomía del nazareno». Al día siguiente, ABC de Sevilla destacó el éxito de público de la lectura, donde se «expuso el resultado de un análisis químico de nuestra Semana Santa, consumado en su laboratorio particular». De igual modo, en el agasajo recibido el 6 de julio de 1934 por la obtención de un premio periodístico local, «el señor Núñez de Herrera (…), a petición de los asistentes, leyó unas cuartillas sobre temas sevillanos». Finalmente, el 21 de noviembre de ese mismo año, días antes de la publicación de la obra, el periódico La Voz informó de que el escritor había dado lectura de su «próximo libro». Ninguna referencia más. Ninguna posterior a la fecha de salida.

Núñez de Herrera comenzó a escribir sobre la Semana Santa para El Noticiero Sevillano y La Libertad de Madrid en 1930, año en el que las procesiones coincidieron con la celebración de la Exposición Iberoamericana, inaugurada el 9 de mayo de 1929. Por tanto, Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa es una depuración estilística de esos textos periodísticos, la formulación más lograda de las estampas. Aunque la mayoría de ellas son creadas ex profeso para el libro, el autor también reutiliza los materiales de la prensa reproduciéndolos casi de forma literal («Explicación y elogio de Pilatos»); otras veces, los incluye modificados («Crónica de la flor quemada», «Biografía del hombre reivindicado» y «Excepción de Juanillo el de la Palma»); y, en ocasiones, emplea motivos comunes, como la crónica del vuelo del Graf Zeppelin por Sevilla, donde hizo escala el 16 de abril de 1930 («Épica del dirigible y la torre»). La obra, en apariencia un ensayo sobre la fiesta sevillana, no trata ni de cofradías ni de religión, sino de la ciudad, en la que supo ver esa identidad en fuga del mundo moderno, ese signo de collage de la vida contemporánea: «La Semana Santa no ha existido hasta ahora mismo […]. Es autóctona, autónoma y automática. Nace y crece como una planta. Dura siete días y en ese tiempo germina, levanta el tallo, florece, fructifica y grana. Acaba finalmente cuando el postrer nazareno se descalza las sandalias y las envuelve en el último número de El Socialista». 

El escritor falleció el 23 de julio de 1935 en las playas de Montegordo, en la región portuguesa del Algarve, adonde se había retirado días antes para curarse de sus crónicos problemas respiratorios. No vio referenciado su libro en vida en ninguna parte. Días antes del deceso, su desesperación era palpable. El 8 de julio escribió a Benjamín Jarnés –a quien había dedicado tres amplios artículos en tono elogioso publicados en El Noticiero Sevillano– con un ejemplar firmado de Sevilla. Teoría y realidad… En la carta le pedía una reseña para el diario La Nación, y explicaba que estaba siendo «silenciado concienzudamente por la prensa reaccionaria –es decir por toda la prensa– de Sevilla». No sabemos si el novelista le respondió, aunque se ha localizado hasta la fecha nota alguna sobre la obra. Se inició así un silencio de décadas, magnificado por la Guerra Civil y la construcción cultural de una dictadura que negaba y silenciaba las complejidades y paradojas que presentaba la Semana Santa. Hubo que esperar hasta 1981, cuando José Luis Ortiz de Lanzagorta reeditó el libro, perdido en bibliotecas, mercadillos y librerías de saldo. Rápidamente, durante la transición política, se convirtió en la obra fundamental para comprender la dimensión cultural de la Semana Santa y, por extensión, de la ciudad.

Ya en 2015, el editor David González Romero amplió sustancialmente el corpus conocido de los textos de Núñez de Herrera y le devolvió a un espacio literario, periodístico y vanguardista desconocido. Apoyándose en la digitalización de numerosas cabeceras, descubrió a un autor sumamente creativo y con una trayectoria personal que le situaba como uno de los referentes del movimiento de renovación de las letras españolas surgido en las décadas de 1920 y 1930, tal como ya apuntaba Juan Manuel Bonet en su Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936. En 2018, los firmantes de este texto ampliamos el conocimiento del autor investigando sus claves biográficas y aportando un importante caudal de textos en la prensa extremeña que explican por qué La Gaceta Literaria lo situó en enero de 1928 como uno de los autores referenciales de las vanguardias en Extremadura, junto a Enrique Segura, Antonio Otero Seco, Francisco Valdés, Antonio Meca o Román Calderón, al tiempo que aparecía en las páginas de la publicación dirigida por Ernesto Giménez Caballero como uno de los animadores del grupo y de la revista Mediodía.

Precisamente, el papel de Núñez de Herrera en la publicación sevillana del 27 también ha estado relegado a las sombras. Nunca ejerció cargo directivo alguno y, por lo general, pasa desapercibido en los recuerdos de los escritores vinculados a Mediodía. Sin embargo, existen suficientes argumentos para defender su importante desempeño, siendo uno de los autores más prolíficos en la trayectoria de la hoja sevillana, con un total de seis colaboraciones, sólo por detrás de Rafael Porlán, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón y Alejandro Collantes de Terán, quien le dedicó, por cierto, unos versos de raíz popular con una clara orientación política en 1928: «Por el sol tiene Triana, / –¡qué bonita!– cada día / banderas republicanas, / por la luna tiene el puente / cañones de artillería». La relevante posición del extremeño también la reconoce La Gaceta Literaria en sus notas de actualidad literaria, que igual da cuenta de la visita del escritor «de incógnito» a Madrid para anunciarles la salida inminente de un nuevo número (octubre de 1928), que demuestra su papel singular como «prosista» y «ensayista» dentro del grupo hispalense (1 de junio de 1930). Él está entre los firmantes de una carta de presentación –conservada en el Archivo Jorge Guillén de la Biblioteca Nacional– a los seguidores de la publicación anunciándoles, en enero de 1933, el inicio de una nueva etapa. Igualmente, las necrológicas que publican ABC de Sevilla y El Liberal lo sitúan también como referente de la revista, donde afianzó su prestigio «en especulaciones y ensayos».  

Al margen de su papel en Mediodía, conviene detenerse igualmente en el ensayo sobre «la poesía de 1927» que Antonio Núñez de Herrera publicó por entregas en el periódico La Libertad de Badajoz entre octubre y noviembre de ese mismo año, es decir, antes del homenaje a Góngora organizado por el Ateneo de Sevilla, del que saldría la célebre fotografía fundacional de la Generación del 27. Se trata de la respuesta a las críticas contra «la lírica moderna» que venía vertiendo ‘Un bibliófilo extremeño’, pseudónimo del erudito, escritor y filólogo Antonio Rodríguez Moñino, en las páginas de El Correo Extremeño. Envuelto en esta polémica, el autor de Sevilla: Teoría y realidad… sostiene que «la poesía española del 1927 no tiene nada de dislocada, ni aún son frecuentes los versos libres, ni mucho menos los desencuadernados al estilo cubista y ultraísta con el que se trató de buscar un revulsivo a la ñoñez cursi, sentimental y sensiblera, que fue el rabo –engalanado de lazos de percalina– que nos dejó el Romanticismo».  Y añade: «Hay sí, en la poesía actual, una atrevida brillantez en las imágenes, y un vigor y una depuración en el adjetivo que escandalizan al lector corriente».

La disputa, que se prolonga a lo largo de cinco capítulos –de los que únicamente se conservan los tres últimos, fechados los días 4, 13 y 18 de noviembre– pasa por ser la primera teorización y compendio de las claves poéticas que definirían al grupo. En este sentido, Núñez de Herrera percibió la existencia de algo novedoso y estructuralmente con sentido en torno al 27 y quiso demostrarlo –«¡con hechos!, no con palabras»– con la publicación de «un conato de antología de poesía moderna» en La Libertad de Badajoz. Dicha selección reunió poemas de Alejandro Collantes de Terán («Rondel de don Presumido»), Gerardo Diego («Giralda»), José Moreno Villa («Schola Cordis»), Rogelio Buendía («Pescador de estrellas»), Federico García Lorca («Prendimiento de Antoñito el Camborio»), Rafael Alberti («Amor de miramelindo»), Rafael Laffón («Alegría atlántica»), Ramón de Basterra («Eva última»), Adriano del Valle («Suerte de varas»), Pedro Salinas («El agua que está en la alberca»), Mauricio Bacarisse («Diluvio»), Dámaso Alonso («Noche»), Pedro Garfias («Motivos del mar») y Joaquín Romero Murube («Décima»).

Sin duda, la importancia de esta pionera antología es sustancial para comprender la forja del grupo poético de 1927 y la contribución de agentes culturales y revistas literarias periféricas a la conformación de espacios de encuentro y trasvases de ideas fundamentales a la hora de perfilar las formas de la generación. Ese protagonismo quedó rubricado en el célebre homenaje a Góngora del Ateneo hispalense, cuya famosa instantánea son, en realidad, tres: los reporteros gráficos Juan José Serrano, ‘Dubois’, pseudónimo de Eduardo Rodríguez Cabezas, y probablemente un tercer fotógrafo anónimo, acaso Pepín Bello, que siempre se arrogó su autoría, que captaron «hombro con hombro» el posado de los poetas para El Noticiero Sevillano, La Unión y El Liberal, respectivamente. Las notas informativas de las cabeceras locales dieron amplia cobertura al contenido de las veladas literarias, recogiendo expresamente la presencia de Antonio Núñez de Herrera y sus compañeros de la revista Mediodía entre el público que asistió a la actividad celebrada en el salón de actos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la capital andaluza.   

Queda constancia, además, de la difusión de los trabajos literarios del escritor extremeño en muchas publicaciones de la época: Meseta, Cosmópolis, Oromana, Revista del Ateneo de Jerez… En estas colaboraciones integra el bagaje ultraísta y futurista, confecciona ejercicios vanguardistas y aborda la modernidad desde el prisma del surrealismo. Claro ejemplo son los textos que publicó en El Correo de la Mañana de Badajoz a comienzos de 1925, recién llegado de la guerra de Marruecos, en los que muestra un interés central por lo festivo y lo carnavalesco, por las máscaras y el cuestionamiento de los patrones sociales hegemónicos. Pone el foco en la risa, el carnaval, lo popular y la alteración de roles que provoca la fiesta, elementos que atraviesan toda su obra y que están presentes en Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa. También destacan estos trabajos por jugar con las paradojas y buscar flancos de aparente contradicción. No es menos extraño que publicara sus primeros textos sobre la risa en un rotativo católico integrista –El Correo de la Mañana– y escribiera uno de sus últimos artículos políticos, desde posiciones democráticas liberales, en el suplemento de la revista anarquista Tierra y Libertad de Barcelona, en octubre de 1931.

Núñez de Herrera busca en todo momento esos espacios de indefinición y travestismo que impiden lecturas simples y maniqueas. Siente una especial predilección por los anarquistas que dejan de lado el conflicto social para portar los estandartes del SPQR en las procesiones. «El último nazareno sí tiene su historia y su filosofía. En pesados artículos doctrinales ha leído algo sobre Hegel. También sabe que existe la interpretación materialista de la Historia, pero ahora no se trata de eso. No se trataba de Largo Caballero. Pero, ¡cuidado!, tampoco del Sumo Pontífice. Se trata de la Semana Santa», escribe en uno de los primeros capítulos de su libro. El humor y la ironía son la mejor forma de transitar la modernidad, desde el escándalo hasta el análisis social poliédrico. Huye así de los convencionalismos sociales y genera nuevos horizontes que son también sociales, como ocurrirá a partir de 1930, cuando hace más patentes sus postulados republicanos-liberales y democratizadores-regeneracionistas. Como ocurre con otros tantos escritores e intelectuales, el final de la dictadura de Primo de Rivera coincidió con un período de repolitización de la literatura. Núñez de Herrera comienza a dedicar páginas muy críticas contra los gastos de la Exposición Iberoamericana y contra la historia de corrupción y mal gobierno que ha encaminado al país hacia la República.

La conjugación de contradicciones que detecta en lo popular confronta con las ácidas críticas que proyecta sobre las élites políticas de la dictadura primorriverista, sobre los terratenientes, sobre la radicalización política y sobre el pistolerismo. En uno de sus primeros textos políticos, titulado «Máquinas de votar» y publicado el 28 de agosto de 1927 en La Libertad de Badajoz, tiraba de ironía para pasar la censura y denunciar la falta de democracia en España en un comentario sobre el maquinismo y la filosofía industrial. «Máquinas de votar, que ahorran a los padres de la patria el trabajo de levantarse y abrir la boca. Sencillas máquinas –que de ser complicadas acaso no sirvieron para los parlamentos–. (…) Hoy, máquinas de votar; mañana, máquinas de hacer senadores. Y más tarde, aquella gentil máquina de hacer chorizos –los cerdos entraban vivos por un lado y salían hechos longaniza por otro–. Y cuando la chacina no nos gustara, ¡marcha atrás!, y los chorizos se convertían en cerdos vivitos y coleando», anota.

Otra característica en la obra de Núñez de Herrera es la adecuación de su ritmo narrativo a los imaginarios culturales del momento: la aviación, la fotografía, el cinematógrafo... Por eso escribe «estampas», «impresiones», escenas en movimiento. También escribe «fintas y teoremas» a modo de ejercicios de estilo filosófico, que son los que presenta en las revistas literarias. El lenguaje es novedoso y sería perfectamente trasladable a un guion cinematográfico formado por escenas inconexas. Es un autor moderno que integra los referentes culturales del momento, propios de la literatura de vanguardia: los dirigibles, las hazañas aéreas, la velocidad, el mecanicismo, el boxeo, la moda, el jazz, las carreras, el cine, los extranjerismos, las masas y las referencias a las vanguardias literarias internacionales. Entrevista al mosquito que vuela por su cuarto, habla con los muertos del cementerio e interroga a su estómago. Publica en la segunda etapa de Mediodía, en abril de 1933, en una hoja suelta, el mecanoscrito titulado «Radiografía», un texto en prosa con asociaciones libres que sugieren un cierto automatismo, imágenes irracionales, términos y expresiones inusuales en el lenguaje poético y pinceladas de humor negro.

Este interés por la modernidad y las vanguardias es proyectado sobre Sevilla. La ciudad, como en el título de su única obra publicada, capitalizó sus empeños literarios. Ya el 10 de abril de 1926 publicó en La Voz de Córdoba un artículo criticando los tópicos generados en torno a la cultura andaluza. No encuentra por ninguna parte la ciudad «típica» y «castiza», orientada a reiterar tópicos para consumo de turistas. Al contrario, su mirada es crítica con toda la tradición romántica y toda la exaltación de la pandereta. En La Libertad de Madrid, en su edición del 13 de noviembre de 1929, habla de las dificultades de escribir sobre Sevilla sin caer en «leso andalucismo» y en la «maraña andaluzoide que mintieron turbios escritores. (…) [Sevilla] es una ciudad blindada por la literatura. Una dura cáscara la recubre y la disimula. (…) Y puesto que los fabricantes de panderetas y crónicas para el mercado les habían enseñado cómo se hacía una Sevilla que gustara a la gente, comenzaron a edificar una ciudad que no desmintiera a las litografías». De igual modo, en el citado rotativo madrileño denuncia el 17 de agosto de 1930 que «hay una Sevilla que no piensa nada más que en los forasteros». Meses después, el 5 de febrero de 1931, volvía a denunciar desde las páginas de El Noticiero Sevillano la «literatura de exportación» y la «pantomima literaria» creada en torno a Sevilla. Núñez de Herrera actúa como un alquimista, entiende la ciudad como un laboratorio en el que descifrar los cambios de la modernidad. La ciudad se convierte en un problema a resolver, en un juego inexplicable de tensiones, en una utopía posible en la que lo tradicional y lo novedoso se diluyen: «Bienaventurados los hombres que saben festejar las antiguas tradiciones y los que saben construir dirigibles», escribe.  

Para Núñez de Herrera, la legitimidad política republicana descansaba también en la cultura popular y el mantenimiento de ritos significativos, aunque su epidermis fuera de tradición católica y monárquica. Por ello en el seminario republicano que dirige, Crítica, publica antes de las elecciones de abril de 1931 textos relativos a la Semana Santa y las fiestas de Sevilla, pues considera que la hegemonía se disputa en estos rituales simbólicos. Crítica y El Pueblo fueron sus dos proyectos periodísticos más politizados. En sus páginas subrayó el perfil regeneracionista de la República, acentúo las críticas a la monarquía histórica, al caciquismo y a la restauración borbónica. Asimismo, señala la responsabilidad del rey en el desastre de Annual y en las guerras de Marruecos, que Núñez de Herrera experimentó en sus propias carnes durante el servicio militar. A comienzos de 1931, a las puertas de la República, la prensa nacional anunció el lanzamiento de un nuevo rotativo republicano denominado Crisol, donde se incluían firmas de Azorín, Gómez de la Serna, Fernando de los Ríos, Luis de Zulueta, Moreno Villa, Américo Castro, Pérez de Ayala, Corpus Barga, Salvador de Madariaga, Luis Bello y Antonio Núñez de Herrera. Este último no publicó finalmente en Crisol, a menos que escribiera con seudónimo, posibilidad que no se descarta pero que parece poco probable ya que, por ejemplo, en el debate que mantuvo con Rodríguez Moñino sobre la poesía del 27 cuestionó a su interlocutor que escribiera con seudónimo.

Tras la proclamación de la República, e iniciadas las reformas del bienio social-azañista, que Núñez de Herrera celebra, critica a quienes, desde la izquierda revolucionaria, estaban atacando la República con el fenómeno del pistolerismo en Sevilla. En este sentido, deja caer la sospecha en La Libertad de Madrid el 18 de agosto de 1931, con argumentos que también sostuvo Diego Martínez Barrio, que el suministro de armas a los obreros estaba siendo fomentado por las derechas antirrepublicanas para sembrar el caos, deslegitimar el gobierno y provocar un cambio en la opinión pública para que mirara con nostalgia el régimen anterior. Finalmente, denuncia la medida del gobernador civil, Vicente Sol, de armar al antiguo somatén –con el eufemismo de «guardia cívica»– para contener el pistolerismo. «Los anarquistas son monárquicos o los monárquicos son anarquistas», es decir, «monarquistas».

Para el escritor, el origen de los males que sufre la ciudad de Sevilla está en el endeudamiento masivo de los consistorios durante la dictadura primorriverista para pagar la construcción de los pabellones y el hotel Alfonso XIII de cara a la Exposición Iberoamericana. La ciudad, en aras de un acto de propaganda dictatorial, se había endeudado de por vida. Pero no sólo la cita internacional fue un agujero negro del gasto municipal. También centró las ocupaciones de un consistorio que no supo dar respuesta a las decenas de millares de obreros que llegaron a la ciudad para los trabajos de la Exposición y se asentaron en barrios del extrarradio sin servicios y sin una perspectiva laboral una vez concluidos los festejos. La Exposición Iberoamericana fue un polvorín que explotó en el conflicto social de la II República. La deuda municipal y su afán por atraer turistas y personajes de renombre habían provocado problemas de vivienda, de trabajo, de higiene y hasta de calidad en las aguas, lo que justificaba el viraje de amplios sectores hacia posiciones republicanas. El 7 de febrero de 1931 denunció la deuda injusta contraída con los fastos patrióticos en las páginas de La Libertad de Madrid. El adeudo convirtió Sevilla, «oficialmente, en una ciudad de régimen económico excepcional, (…) como multada en sus ciudadanos la culpa de sus regidores». La prensa extremeña primero, y la madrileña después, es un punto de escape para Núñez de Herrera, para expresar sus críticas sin el peso de la atmósfera local. Así, en noviembre de 1927, alertaba en las páginas de El Heraldo de Madrid que la prensa sevillana «está muy bien ocupada en tocar aires nacionales y serenatas galantes como conviene al mejor éxito del Certamen Iberoamericano del que son ediles y juglares».

Durante sus primeros años en Sevilla, compatibilizó el trabajo en Correos con la colaboración eventual en la prensa extremeña y en revistas literarias. Esta circunstancia no agradó a sus superiores. La Jefatura de Correos de Sevilla le abrió expediente el 11 de junio de 1929 porque «trae libros y cuartillas a la oficina y, burlando la vigilancia de los jefes, se dedica a leer y a escribir». Sin embargo, dio el salto al periodismo profesional con la Exposición iberoamericana, al convertirse en corresponsal, desde noviembre de 1929, para La Libertad de Madrid. A mediados de ese año, había comenzado a trabajar como redactor de El Noticiero Sevillano. De hecho, en septiembre de 1929, abre su reportaje sobre el asesinato ocurrido en un navío –el yate Mary– que había cruzado el océano Atlántico con ocasión de la Exposición Iberoamericana presentándose como un redactor novato. A finales de ese mismo año, se convierte en uno de los engarces de La Gaceta Literaria en Sevilla, donde firmó crónicas en diciembre de 1929, enero de 1930 y abril de 1930. Es interesante comprobar cómo su visión de la cita internacional varía en función del medio en el que publica, siendo más crítico sobre los gastos y las consecuencias socioeconómicas en la prensa de Madrid. Para El Heraldo y La Libertad prepara textos muy críticos con los imagotipos de lo andaluz. Pretende mostrar la ciudad que no se ve tras el trampantojo pintoresco: la de los problemas de vivienda, la de la pobreza, pero también la popular que escapa a los tópicos románticos.

Por eso, cuando el escritor gallego Ángel Lázaro o el periodista francés Élie Richard –redactor jefe de París Soir- visitan las fiestas sevillanas de primavera, Núñez de Herrera ejerce de cicerone atípico. Como cuenta el repórter galo en la crónica de su viaje por Sevilla, publicada en la prestigiosa publicación parisina entre el 14 y el 25 de abril de 1932, el extremeño le mostró una ciudad diferente: los barrios de extrarradio, el hacinamiento, la pobreza, la urbe realmente existente y nada pintoresca. Asimismo, tuvieron tiempo para hablar de literatura. Richard reconoció el 26 de septiembre de 1936, en Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, en un artículo sobre el asesinato de Federico García Lorca, que fue su anfitrión sevillano quien le descubrió al poeta y dramaturgo granadino.

La obra completa de Antonio Núñez de Herrera que editamos en 2018 David González Romero, César Rina y José María Rondón sigue abierta a nuevos descubrimientos. Confiamos en que el proceso de digitalización emprendido por las administraciones vaya aportando nuevos textos, también en el desarrollo de investigaciones abiertas en torno al personaje. Sin embargo, hay vacíos en su corta pero intensa trayectoria de escritor que están condicionados por la pérdida, presumiblemente irreparable, de las publicaciones. Por ejemplo, no tenemos noticias de nuestro autor entre mayo de 1925 y julio de 1927. En alguno de esos meses daría el salto de El Correo de la Mañana a El Liberal, ambos de Badajoz, pero sus ejemplares se han perdido. Tampoco se conocen los dos primeros pliegos del debate mantenido con Antonio Rodríguez Moñino en torno a «la poesía de 1927». No se conservan los ejemplares de octubre de ese año donde se publicaron los dos primeros artículos. Sucede igual con los textos entre finales de 1927 y 1929, cuando no existe motivo documentado que justifique que Núñez de Herrera dejara de publicar en esas fechas. Deseamos que el tiempo y el trabajo de investigación continúe aportando más escritos y más referencias de su trayectoria vital, artística y política.

Sin embargo, como se puede comprobar en este cartapacio de Turia, no es poco lo que ya se sabe. En estas páginas Núñez de Herrera trasciende de los límites temáticos de la literatura cofrade y de las fronteras de la ciudad de Sevilla para presentarse como modelo de una generación que, además de la poesía, ejerció ampliamente la prosa y que encauzó el impacto de su literatura en periódicos y revistas, más dinámicas y ágiles que los libros. La trayectoria de Núñez de Herrera también nos muestra la importancia que tuvo la sociabilidad en la gestación de un espacio de experimentación vanguardista y de autoafirmación generacional conocido como grupo o generación del 27. Dicha hornada no fue el resultado exclusivo de una serie de encuentros casuales en Madrid, sino que se confeccionó también en colectivos y publicaciones surgidos en la periferia. Sirva también este cartapacio para ampliar la nómina de heterodoxos andaluces con un personaje que hizo del laberinto urbano de Sevilla un laboratorio creativo para comprender las transformaciones globales de la modernidad.

La casa de Juan Manuel Bonet (París, 1953) y su esposa la historiadora del arte polaca Monika Poliwka es un reflejo de dos vidas enteras dedicadas al arte. Es un luminoso piso en una casa antigua cercana al templo de Debod en Madrid donde se apilan, ya con grandes dificultades de espacio, libros, centenares, miles de libros, que han rebasado las estanterías y brotan del suelo en pilas y pilas que hacen del deambular por ciertas habitaciones y pasillos un ejercicio de funambulismo. Por no hablar de las obras de arte, cuadros y esculturas detrás de las cuales hay siempre una historia, una historia de amistad, una historia de admiración, una historia familiar… Muchas de las joyas bibliográficas que esperan una mirada curiosa en pasillos y estudios proceden de una de las aficiones más gratas, casi obsesivas, de nuestro interlocutor: recorrer en todas las ciudades a las que viaja por el mundo todos los mercadillos, rastros, mercados de las pulgas, librerías de viejo y toda suerte de espacios donde la paciencia, y el conocimiento puedan dan lugar a encontrar esa primera edición, ese libro dedicado por alguna figura clave de la vanguardia europea. Porque la palabra vanguardia va unida de manera completa, como si fuera un sinónimo de su nombre propio, a la carrera de Bonet, incluso más allá del hecho de ser el autor de una de esas obras fundamentales para entender el arte de nuestro país: el célebre Diccionario de las Vanguardias en España (1907-1936) fundamental para entender el reflejo de los movimientos artísticos en nuestro país en los albores del siglo XX.

Hacer un listado de las exposiciones comisariadas por él a lo largo de su trayectoria sería llenar con creces las páginas dedicadas a esta entrevista. Se podría decir que en esa lista todos los ismos han tenido su lugar, como lo han tenido muchos de los artistas de su generación. Lo mismo cabe decir de los artistas a los que ha dedicado trabajos monográficos, baste con señalar algunos: Juan Gris, Ramón Gaya, Gerardo Rueda, Modesto Ciruelos, José Manuel Ballester… Artistas como Picasso, Morandi, Tarsila do Amaral, Henri Michaux, Esteban Vicente, Caneja, Manolo Millares o Dis Berlin se encuentran entre aquellos a los que ha dedicado muestras retrospectivas. Ramón Gómez de la Serna, Cansinos Assens o Joan Perucho, entre los nombres de los que ha firmado ediciones críticas.

Pero, sin duda, su nombre quedará ligado para siempre al Diccionario de las vanguardias en España, un exhaustivo trabajo, publicado en 1995, impagable aún hoy en día para conocer la situación del arte en España relacionado con las vanguardias históricas en el primer tercio del Siglo XX. Como escribió el galerista Guillermo de Osma en la introducción del libro: “La exhaustiva investigación de Juan Manuel Bonet, basada fundamentalmente en la revisión de las fuentes originales, sintetiza todo el conocimiento que tenemos de esta época, rellenando lagunas y aclarando muchas zonas oscuras, identificando a sus protagonistas, estableciendo muchas biografías que estaban a medio esbozar, corrigiendo errores que se habían transmitido de unos estudios a otros y aportando gran cantidad de datos inéditos”. Y añadía: “creo que una de las grandes virtudes de esta obra y de su autor es su voluntad de objetividad histórica, neutralizando así los prejuicios que han existido y todavía existen sobre muchos de los protagonistas originados por su ideología política y el bando que tomaron en la guerra”.

Un trabajo incansable que también ha dado frutos en el terreno de la poesía, un género que comenzó publicando ya en la treintena con La patria oscura. Una faceta que ha tenido su última parada hasta ahora en ‘Vía laberinto’ que recoge su poesía completa junto a los inéditos A través y 5 suites.

“Mi legado a la Fundación Antonio Pérez en Tarancón es el sueño de todo coleccionista”

Parte de su colección bibliográfica y de las obras de arte saldrán pronto de la casa. El matrimonio Bonet anda estos días pendiente de esa mudanza gracias a la Fundación Antonio Pérez, de Tarancón, que abrirá un nuevo espacio para albergar dichas obras. Se trata de una nueva institución denominada ‘Constelación vanguardias: colección y archivo Monika y Juan Manuel Bonet’, donación en la que además de los donantes y la FAP participan la Diputación de Cuenca y el Ayuntamiento de Tarancón. El nuevo espacio se ubicará en la denominada Casa Parada y será un centro de exposición permanente donde se exhibirá parte de la colección con una sala dedicada a exposiciones permanente.

El acuerdo ha sido calificado como un sueño por el protagonista. Empezamos la conversación en este punto, y se irá desarrollando también como una constelación pues son tantas las vivencias de quien, además, ha ocupado cargos importantes en instituciones culturales clave del país que cada nombre le lleva a abrir un nuevo espacio para el relato y es difícil retomar el punto de partida, cosa que hacemos de vez en cuando sin que muestre el menor cansancio ni desinterés por la conversación.

-Lo de la Fundación es el sueño de todo coleccionista: que aquello que reúnes no se disperse. Y en este caso nosotros no hemos ido a buscarlo sino que nos ha venido. El director de la Fundación, que tiene sedes en Cuenca, Huete, San Clemente y Sigüenza, vino y nos dijo ‘queremos que seas nuestro siguiente tutelado’. Nos habló del espacio en Tarancón, la Casa Parada, que es un palacio en el que pernoctó Carlos V en uno de sus viajes. Además de los espacios expositivos se habilitarán dos naves para almacén. Estamos definiendo la selección porque una parte será una cesión y otra una donación. Para mí es un sueño, pero también necesito acostumbrarme. Yo ahora lo tengo todo aquí a la hora de trabajar. Esto acostumbrado a tirar de mi Lorca, de mi Borges y de mi Pessoa y ahora muchas de esas cosas importantes van a estar allí, a noventa kilómetros de mi casa. Pero donaré cosas importantes porque si te ofrecen algo así tienes que responder a la altura de las circunstancias.

“Los núcleos fuertes de la colección están muy relacionados con las vanguardias”

– ¿Cuáles son los núcleos fuertes de la colección?

-Hay varios y muy relacionados con las vanguardias. Por ejemplo, en el Ultraísmo están representados casi todos. Faltan algunas revistas porque son más difíciles de conseguir que los libros. Es un núcleo muy fuerte. Otro es el de las vanguardias polacas y de otros países del Este. También el de las vanguardias latinoamericanas. En mis viajes a Latinoamérica he comprado a destajo lo relacionado con las vanguardias de esos países y del exilio español hasta el punto de tener que casi sobornar a los empleados de Iberia por el peso del equipaje [risas]. En Buenos Aires, pero también en Caracas, en Chile o en Brasil he comprado algunas de las mejores cosas que tengo. Montevideo es una de mis ciudades favoritas en esto. Hay mucho, mucho y todavía encuentro cosas. El otro día abrí una caja y encontré un catálogo de Antonin Artaud del año 47 bastante raro con un poema manuscrito de mi padre a mi madre. También, un libro de Lorca dedicado a Josep Palau y Fabre, un poeta de la vanguardia catalana, picassiano importante. La noche que yo nací mi padre estaba cenando con él y con Julio Cortázar en París. También están los primeros libros que compré en París con mi padre. Ahora me doy cuenta de que en el año 67 podías encontrar, por ejemplo, un libro del año 28 sin que estuviera considerado libro de viejo, quedaban pecios en esa época. En el capítulo de libros con dedicatorias hay de todo: de Juan Larrea, uno de Pessoa dedicado a Adriano del Valle, otro de Marinetti dedicado a un pintor español, de Jorge Guillén, de Breton hay uno de conversaciones dedicado a la revista Índice. Y luego libros dedicados a nosotros de Octavio Paz, de Eugenio Granell, de Arrabal… Hay también una gran colección de partituras: de Stravinsky, de Falla dedicado a un compositor catalán. En fin, hay libros de arte, literatura, poesía, arquitectura, música, fotografía que durante tiempo me costaba escribir de fotografía y ahora cada vez escribo más. En cuanto a obras de arte hay mucho de la generación de los cincuenta vinculada al grupo de Cuenca, están los geométricos, los del llamado centro de cálculo, los Broto, Campano, Sicilia, Dis Berlin…

“Mi padre fue uno de los primeros becarios en Francia de la posguerra española”

-Para hacer un repaso de su trayectoria hay que empezar hablando de su padre, Antonio Bonet Correa, por la gran influencia que tuvo sobre usted y la que iba a ser su propia carrera.

–Efectivamente. Mi padre era hijo de un militar de origen gallego, José Bonet, y de Asunción Correa Calderón que era hermana del escritor Evaristo Correa Calderón. Yo nací en París porque mi padre fue uno de los primeros becarios en Francia de la posguerra española. Al principio de su estancia allí se alojó, como ocurría con algunos becarios, no en el Colegio de España sino en la embajada de Cuba, lo que hizo que durante un tiempo acabara siendo secretario particular del embajador de Cuba y así conoció a Wifredo Lam y a algún poeta cubano. Siempre contaba que Wifredo Lam estuvo en su boda y que les prometió a mis padres como regalo un gouache que nunca llegó [risas]. Siempre lo contaba. Pero antes de ir a París, mi padre ya tenía Francia en la cabeza. Estaba suscrito a algunas revistas francesas y en concreto sus primeros artículos los publicó en el diario La noche de Santiago de Compostela cuando era estudiante. Mi padre firmaba con seudónimo una ‘Crónica de París’ sin haber estado nunca allí, hablaba por ejemplo de que se había inaugurado una exposición de Matisse, o de que se había publicado un libro de Paul Eluard... Al cabo de un tiempo cumple su sueño se va a París da clases en la Sorbona y allí conoce a mi madre que era alumna suya, también era hija de militar y estudiante de español en el Instituto de Estudios Hispánicos. Se casan en 1953 y en 1957 vuelven a España.

“Con 12 años vi una exposición sobre Apollinaire que me marcó muchísimo”

–¿Cuál cree que es la enseñanza más importante que recibió de su padre?

–Mi padre me enseñó desde el principio a leer las artes como interconectadas. Lo he llevado a rajatabla en todos los sitios donde he estado, he articulado cosas en las que pintura, arquitectura, fotografía, música, cine y literatura formaban una unidad. Yo empecé a ver exposiciones con mi padre cuando viajábamos a París con 12 años. A esa edad recuerdo que vi una gran exposición sobre Apollinaire que hubo en la Biblioteca Nacional de París. Esa exposición me marcó muchísimo. Vi otra exposición sobre Delacroix en la que estaban muy presentes también la literatura y la música. Recuerdo otra de Morandi, así como la primera exposición de arte minimal que hubo en Europa, o una de las primeras y que circuló por otras ciudades que fue El arte de lo real. Yo también le acompañaba de librerías tanto en París como en Perpiñán. Recuerdo que en Perpiñán vimos una exposición de Manolo Hugué. Allí mis padres conocieron a su viuda y tiempo después fuimos a verla en Caldas de Montbui, cerca de Barcelona, y fue la primera vez que yo estuve en una casa donde había picassos. Otra anécdota relacionada con mi padre es que era muy amigo de un pintor surrealista catalán, August Puch. Un día fuimos a verle y, al terminar la visita, cuando nos volvíamos a Perpiñán, nos dijo: por qué no os quedáis y os presento a Marcel Duchamp y mi padre dijo ‘no, no quiero molestarle’. Y nos fuimos y cuantas veces le decía: pero cómo pudimos perder esa oportunidad. En París, unas Navidades fuimos a ver al pintor Sergio de Castro y descubrí que es el Etienne de la novela Rayuela, de Julio Cortázar. Algo que años después me confirmó su viuda. Allí conocimos a Cartier Bresson y a su mujer, que también era una excelente fotógrafa. Y a María Elena Viera da Silva y su marido. Todo ese roce me fue conformando.

“Las dos personas que más han influido en mi vocación son mi padre y Fernando Zóbel”

–Y todo eso continuó en Sevilla, donde su padre fue catedrático de Historia del Arte en la Universidad. Y allí, por cierto, están sus comienzos y su breve paso por la pintura.

–Allí empecé a ir solo a las galerías y debían de pensar que era hijo de alguien con dinero porque me llenaban de catálogos que muchos hoy en día son piezas de colección. En Sevilla, escucho la primera conferencia de mi padre sobre surrealismo y otros temas. A esa primera conferencia me acompaña Quico Rivas [1953-2008, también escritor y crítico de arte], al que había conocido en el instituto. Él era de las juventudes del PCE, pero se estaba pasando ya a ese otro grupo que se llamaba Acción Comunista. Era la época de Carmen Romero como profesora de francés en el Instituto y así vimos por primera vez a Felipe González. Quico y yo empezamos a pintar juntos y formamos el Equipo Múltiple. En ese momento, mi padre era director del Museo de Bellas Artes de Sevilla y trataba muchísimo a Carmen Laffón y a Fernando Zóbel. Son los primeros pintores españoles que conozco en directo, por decirlo así. Si tuviera que decir las dos personas que más han influido en mi vocación son, primero, mi padre y después Fernando Zóbel. Yo trabajé dos veranos en el museo de Cuenca del que él era director. Expuse un verano, luego tuvimos dos exposiciones en Sevilla. La pintura es una aventura que para mí dura muy poco. Es una aventura muy culturalista. Nos interesaban los pintores pop del momento o cercanos al pop.

“El Correo de Andalucía fue una escuela para aprender a hacer crítica de arte”

–Como Equipo Múltiple duran poco pero su historia se sigue recordando. En Sevilla se han celebrado exposiciones conmemorativas del grupo. En cualquier caso, usted abandona completamente la pintura para encaminarse a la crítica de arte.

–Este verano, en mis excavaciones en la casa de Guadalajara, descubrí cajas que llevaban décadas sin abrir. Allí encontré, entre papeles míos, uno en el que decía “me gustaría ser crítico de arte, pero entiendo que es una profesión que no tiene mucho futuro de modo que voy a orientarme hacia la historia del arte, pero para hacer crítica también”. Hice Historia del Arte pero no terminé mis estudios, de modo que soy autodidacta. Hubo también un primer episodio en el que, en uno de los veranos de Perpiñán, descubrí una revista que se llamaba Arqueología y me suscribí.  Entre eso y Tintín, que para mí era muy importante, empecé a creer que podía ser arqueólogo. Y para que veas lo que me preocupaba entonces la economía ,– algo raro porque luego no me preocupó nada y hemos vivido con dificultades muchas veces– , leí un reportaje que decía que era una profesión dificilísima y que cada año salían no sé cuántos arqueólogos pero que se colocaba un 10% y eso me cortó. Mis padres ya me habían buscado un campamento en Mauritania para hacer arqueología pero no fui. La pintura duró lo que duró Sevilla. Y la crítica la empecé muy joven también en Sevilla y tuve un director de periódico extraordinario que se llamaba José María Javierre, era el cura de la televisión. Dirigía El Correo de Andalucía que era el periódico del obispado de Sevilla. Tenía unas páginas de literatura que las llevaban varios escritores; unas páginas laborales que las llevaba Comisiones Obreras. Era muy amigo de Ramón Carande y de Pilar de Salinas, una aristócrata emparentada con los Milá de Barcelona. Javierre nos dejaba hacer lo que quisiéramos. Desde publicar un texto sobre Trostky y el futurismo, a unas críticas feroces contra el Salón de Otoño que escribí.  Fue una etapa preciosa. Hicimos más de cincuenta números del suplemento durante año y medio o dos años. Fue una escuela para aprender a hacer crítica de arte. Luego tuvo que pasar un tiempo hasta que nació El País y yo estuve en el equipo inicial del periódico.

“Lo que ha salido en letra impresa no lo retoco jamás”

–Y desde muy joven hace compatible esa vocación con la poesía, género en el que ha publicado varios libros. ¿Lo considera un capítulo cerrado?

–¡Nooo!, no, no. Espero que no, vamos. Monika te diría que es lo más importante para mí. La poesía tardó mucho en emerger, por suerte… Tengo muchos amigos, y es algo que le pasa a todo el mundo en general, que tienden a romper sus primeros libros. Los persiguen, como hacía Juan Ramón Jiménez y eso sigue pasando. Gimferrer no quería que se viera uno de sus primeros libros. Yo no tengo ningún poema que esconder. Todos los que he publicado, salvo quizá puede haber alguno del comienzo… Pero lo que ha salido en letra impresa no lo retoco jamás porque empecé a publicar poesía en 1983 con La patria oscura. Tenía 29 años, no es una edad de poeta adolescente, ya has dejado atrás muchas cosas. Antes había publicado un libro de bibliofilia con Antonio Quejido que se titula Ilusión, pero libro propiamente dicho, largo, digamos, empiezo a publicar en un momento en que ya tengo definidas muchas cosas. Después, cuando he visto la poesía reunida en ese tomo tengo una sección previa que son poemas que repesco, que se habían quedado sin publicar, unos que iban a ser un libro titulado A través, que tenían un punto tel-queliano, que ahí no me reconozco todavía mucho, pero los rescaté y los publiqué tal cual y metí cosas que se parecen ya a La patria oscura. Luego vino Café des exilés y, más tarde, los Doce poemas de Pavel Hrádok en versión de J. M. B., que es un  falso poeta checo que me  invento…

Parte de los libros que iba haciendo eran colaboraciones con pintores más allá de Vía Labirinto, que reúne mi poesía. Por ejemplo, con Miguel Galano hice Cracovia geométrica; con Pablo Sycet, Sala de mapas y ahora saldrá en Renacimiento una antología mía prologada por Juan Marqués y eso me impulsará porque tengo prometida a La Veleta, la colección que dirige Andrés Trapiello, Poemas postales. Son 150 postales antiguas y, para cada una, escribo un poema. La primera es la de Saint Sulpice y la última es de una calle con almendros en flor en Japón. Algunos son viajes imaginarios, pero en la mayoría he estado. Mi paleta aquí son las postales. Un recorrido por el mundo como yo lo veo. Estarán Brasil, África donde solo he estado en Marruecos… Será un libro muy viajero.

–El viaje ha tenido una gran importancia en su vida. Se puede comprobar con a lectura de La ronda de los días, su dietario publicado en 1995. Allí están las ciudades de su vida como París, Cracovia…

–Sí, sí, y ahora se ha ampliado la lista. No voy a hacer una edición ampliada, pero se va a reeditar también en La Veleta. Añadiré unos pocos fragmentos más que aparecieron en una revista que editaba Julián Rodríguez, el escritor y editor fallecido, y que se llamaba La Ronda de Noche y añadiré esos textos: una ronda gijonesa para el pintor Pelayo Ortega, otra brasileña para José Manuel Ballester… Un texto a lo ronda sobre Eric Satie y otro sobre Ezra Pound. Pero el libro está cerrado.

“Los dos textos que más me han animado en el campo de la literatura fueron escritos por Joan Perucho y Octavio Paz”

–Una curiosidad. ¿Por qué en uno de los pasajes del libro donde se mencionan tantos artistas, escritores y músicos, oculta el nombre de Kati Horna, la fotógrafa húngara?

–¡Qué curioso! Octavio Paz me preguntó lo mismo. Pongo Kati H. porque ella me decía: “no diga usted que soy húngara. Yo tengo un pasaporte español que me ha dado el embajador español. Ella había estado durante la guerra civil en España y le asustaba que se supiera que era húngara. Quise seguir ese juego. Mira, los dos textos que a mí más me han animado en el campo de la literatura fueron: un texto de Joan Perucho en la tercera de ABC, titulado ‘Los frutos maduros del tiempo’. Mucha gente se enteró por esa página de que era poeta. Y la otra cosa, que es privada, es que Octavio Paz me mandó una carta, que la tengo en este laberinto de cosas y que debo encontrar, en la que me decía: “me ha encantado el libro [a propósito de La ronda de los días] yo también amo las listas”. Y era tan bonito lo que me escribió que, en una edición de bibliofilia traducida al francés, con un marcapáginas que era un grabado de un excelente grabador francés de una de las torres de Saint Sulpice, pusimos un fragmento de esa carta de Octavio Paz. Fueron los dos regalos más importantes que he tenido en mi vida literaria. Me han escrito otras críticas. Fanny Rubio, una muy temprana, Manuel Rodríguez Rivero otra… Pero esos dos regalos…

“Dis Berlin un gran viajero imaginario y un caso de complicidad intelectual fuerte”

 –Hay una frase en La ronda de los días que me llamó mucho la atención. En ella se pregunta: ¿hay algo en la actualidad en la esfera de la creación artística comparable a lo que la obra de Paul Klee significó en su tiempo? Esto lo escribe en 1995. Si se lo preguntara ahora, ¿qué respondería?

– Sí, sí lo hay. Ciertos pintores norteamericanos que han continuado en una esfera entre lo geométrico y lo poético. Thomas Nozkowski sería un kleeiano por algún lado. También una pintora fallecida recientemente, libanesa que vivía en París, Etel Adnan. Luis Palmero, pintor canario. Klee es insustituible pero hay una filiación kleeiana, por ejemplo en la propia obra de Vieira da Silva. A mí me interesa esa onda de pintura geométrica y a la vez poética. En España, ahora mismo  Alejandro Corujeira es un pintor que para mí tiene eso también. La otra onda que me interesa hoy en día es una onda de figuración también poética o literaria incluso. La palabra literaria tiene muy mala fama. Yo muchas veces he tenido que escribir “literario en el buen sentido” y una palabra que yo también utilizo en positivo es “monótono”. Pero hay galeristas que me han hecho quitar la palabra. No sé por qué. Morandi es monótono, Rothko es monótono en ese buen sentido. En esa onda poético literaria está Dis Berlin, que de alguna manera ha sido alguien tutelado por mí. Solo tiene cuatro años menos que yo, aunque para mí era otra generación porque yo había empezado muy pronto. Somos muy cómplices, yo le he pasado muchas lecturas poéticas y él es un gran viajero imaginario y un caso de complicidad intelectual fuerte. Otro es Miguel Galano que me hizo la cubierta de Polonia noche. Ángel Mateo Charris, pintor cartagenero, Pelayo Ortega... También estoy muy cercano a Broto, Campano, Sicilia y a los pintores de mi generación, Alcolea, Quejido, Pérez Villalta. He seguido muy cerca a los neometafísicos, como he contribuido a bautizarlos… Y, para Estambul, hemos hecho una exposición que nos encargó nuestra embajadora en Turquía de 21 pintores. Tuve que quitar por razones de espacio a los anteriores al 70 y meter los de la generación de mis hijos: Miqui Leal, el más parecido a Alcolea hoy en día, y en otra línea geométrica están Eduardo Barco y Ruth Morán. Ella está entre Klee y Michaux.

“Me interesan los artistas que, como Henri Michaux, están a caballo entre la pintura y la literatura”

–El poeta y pintor Henri Michaux, que es sin duda otra de sus grandes pasiones.

–Lo es. He hecho ya tres exposiciones sobre él como comisario, una en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, otra en Cracovia y otra en la galería Marc Domènech de Barcelona.  Me interesan mucho esos artistas, que están a caballo entre la pintura y la literatura. Michaux empezó siendo escritor, pero siempre rehuía los premios literarios. Era un hombre muy hosco hacia ese mundo y, sin embargo, le importaba mucho ser reconocido como pintor. Cuando le expusieron en el Guggenheim de Nueva York o en el Pompidou de París, para él fueron grandes premios.

“Empecé a hacer exposiciones relativamente tarde”

–De pronto tomó cuerpo su trabajo como comisario de exposiciones.

–Yo empecé a hacer exposiciones relativamente tarde, pero tuve la suerte de que el Museo Municipal de Madrid me confiara dos exposiciones casi seguidas, una en el 79 y otra en el 80. La primera sobre Gómez de la Serna, y la segunda, con Chiqui Abril, la titulamos “1980” e incluimos a todos los de entonces. Además de los ya citados, estaban nombres como Juan Navarro Baldeweg o Alfonso Albacete.

En 1989, Martin Chirino me llama para ser miembro del consejo asesor del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas. Nos reunió en el Círculo de Bellas Artes, del que era director, y nos dijo que pensáramos en una exposición para inaugurar el centro. Y yo le dije que  haría una exposición que se llamaría “el Surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, interpretando el viaje de Breton y Perec a Tenerife en el año 1935 como preludio al exilio de ambos, uno a Nueva York pasando por el Caribe y el otro a México con Remedios Varo. Se añadirían otros que ya estaban en México y los franceses que se van a Nueva York, como Tanguy o André Masson. Y Granell, que se va a Santo Domingo, luego a Guatemala y Puerto Rico. Y él me dijo: adelante. Fue mi primer viaje a México, donde estuve con el viudo de Remedios Varo y con Octavio Paz y con los galeristas que habían expuesto a los surrealistas y conocí a Manuel Álvarez Bravo. Ahí empieza mi relación con los museos. Luego vendría el IVAM.

“La proliferación de museos de arte contemporáneo, en los 80 y 90, fue necesaria porque veníamos de una penuria total”

–Cuando dirige el IVAM, en 1995, los museos de arte contemporáneo en España estaban dando sus primeros pasos. Desde finales de los ochenta y en los noventa hay una explosión y hay quien opina que se crearon demasiados, teniendo en cuenta las dificultades de mantenimiento y de consolidación de sus colecciones. ¿Qué opina al respecto?

–Es verdad que proliferaron los museos de arte contemporáneo y las facultades de Bellas Artes, pero hacía falta. Tú vas a un país como Alemania, Francia o Italia y son tres ejemplos que ponen de relieve que no es verdad que se estuviera sobredimensionando todo. Veníamos de una penuria total. Había poquísimas escuelas de Bellas Artes, la de Bilbao, por ejemplo, nace muy tarde, en la Transición, hasta entonces sólo estaban Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla. En muchas autonomías solo había escuelas de artes y oficios, pero lo que hoy son facultades apenas había. Y museos [de arte contemporáneo] lo mismo. Había en Madrid, en Barcelona, en Sevilla con sus dificultades, y en Bilbao. Pero no había en Galicia, en Extremadura, en Castilla y León. Tú vas a Frankfurt y solo en la ciudad hay tres; en Suiza, no digamos y en Francia… Lo de aquí fue necesario y útil, como lo son los museos unipersonales que los hay por todo el mundo, aunque tienen el peligro de que se conviertan en mausoleos, es verdad que en este sentido se han hecho quizá muchos museos unipersonales que se podían haber unido. En Asturias, por ejemplo, hay varios y algunos no parecen sostenibles. La Fundación Granell de Santiago de Compostela, que empezó muy bien, ahora mismo la veo a medio gas y la Fundación Caneja [en Palencia], de la que soy patrono vitalicio nombrado por la familia, está muy ahogada porque la Junta de Castilla y León ha reducido su patrocinio a mi modo de ver de forma impresentable. La Fundación Alberti, por ejemplo, que no es estrictamente de arte pero tiene mucho arte y yo trabajé muy bien con ella cuando hice la exposición en el Reina Sofía, ahora está prácticamente cerrada… También trabajé con la Fundación Carlos Edmundo de Ory en Cádiz, al menos ésta va viento en popa.

“No verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto de la gestión cultural”

Como gestor cultural, Juan Manuel Bonet ha estado al frente de las instituciones más destacadas del país, después del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) dirigió el Reina Sofía y, a continuación, el Instituto Cervantes. En todas ellas su salida se produjo con cierta polémica. Sin embargo, considera que todas fueron experiencias muy positivas y de las que solo quiere acordarse de los frutos obtenidos. Eso sí, de vez en cuando salpica sus respuestas con alusiones a las críticas negativas que recibió y que considera injustas.

–La gestión cultural en general ¿le ha dado más alegrías o penas?

–Más alegrías. Soy de olvidarme de las penas, algunas son inolvidables, pero no suelo hablar de ello, no verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto. En el IVAM me encontré un equipo que conocía de antes. El museo tenía una política de enviar catálogos muy amplia, de invitar a gente, etc. Tenían un presupuesto de promoción que fue uno de los grandes aciertos desde el principio en la gestión del IVAM. Yo lo seguí haciendo en mi etapa. Una de las exposiciones que recuerdo de ese museo fue la que surgió a raíz de otra muestra que heredé, la de la gran fotógrafa alemana de la Bauhaus Grete Stern. A la inauguración vino su hija Silvia Coppola, que era la hija de Stern y Horacio Coppola, el inmenso fotógrafo argentino. Le dije a Silvia: “esta expo la he heredado, pero dentro de un año tu papá vendrá aquí”. Fue su último viaje a Europa, tenía 95 años. Estuvo espléndido. El IVAM es un museo que yo apreciaba antes de que me ofrecieran la dirección y para mí, que vivía en Madrid, no fue fácil encontrar el momento de instalarme en Valencia, algo que me reprocharon. Pero yo iba todos los lunes en avión a Valencia y me volvía los viernes, tenía un pisito como de estudiante en el barrio del Carmen a diez minutos del IVAM. Y tengo un poemario que se llama Plaza del árbol, que era la plaza al lado de mi casa. En Valencia me encontré con gente muy motivada, muy joven. No había estrellas, cosa que sí había en el Reina Sofía. El Reina fue para mí un terreno más complicado. De Valencia tengo buenos recuerdos, al final hubo momentos complicados y tensiones, pero hicimos cosas muy hermosas. Según se publicó en la edición valenciana de ‘El País’, dos fueron las exposiciones más mías, por decirlo así: la de Alex Katz, al que todo el mundo considera un artista pop pero yo creo que no lo es; y la de Helmut Federle, un pintor suizo afincado en Viena.

Otra importante fue la de Erik Satie, una expo con cantidad de picassos, de mirós, de braques, de zuloagas, de casas. Expusimos partituras suyas… La hicimos con una mujer llamada Ornella Volta, a la que llamaban la viuda de Satie. Cuando murió, escribí su necrológica diciendo que se perdía un caudal de conocimientos que nadie iba a poder igualar. Esa exposición coincidió en el tiempo con otra de Juan Eduardo Cirlot donde había poesía, bibliofilia, una partitura que nos prestó Carlos Edmundo de Ory, que la grabamos, y era la única pieza sinfónica que compuso. Había cuadros de Rothko, Oteiza, Chillida, Tapies, Cuixart, vinieron varios informalistas. También recuerdo la dedicada al Ultraísmo con Carlos Pérez, con el que luego en el Reina Sofía hice la exposición de Ramón Gómez de la Serna. Fue un aprendizaje con un equipo muy rodado… Y luego la colección del IVAM, que es formidable.

–En el IVAM, además, hay mucha bibliofilia, cosa que va mucho con su forma de trabajar en los muesos.

–Hay gente que cree que yo fui el que introduje el libro en la colección del IVAM pero es mentira, eso viene de la época de Carmen Alborch y de Vicente Todolí, que fue el que empezó esa línea de coleccionismo. Es el primer museo español que compra sistemáticamente libro ruso de vanguardia, libro futurista, estaba el archivo de Renau [Josep Renau Berenguer, pintor y diseñador valenciano, director general de Bellas Artes durante la Segunda República]. Yo añadí algunos artistas españoles de ese tiempo. Hubo gente que decía que yo iba a hacer un IVAM solo figurativo y no fue así. Siguió siendo un museo muy plural y si acaso expusimos algunas figuraciones más… Recibimos una preciosa donación de la viuda de Caneja. Hicimos mucha música. En el marco de la expo de Cirlot pusimos la música Rothko Chapel, de Morton Feldman. Fue la primera vez que se escuchó en España. En el IVAM conservo amistad con la práctica totalidad del equipo. Fue una etapa bonita, aunque era complicado vivir entre dos ciudades.

La salida de Bonet del IVAM estuvo relacionada con la polémica por la colocación de una escultura de José Sanleón en la explanada de acceso al museo. Una decisión de las consejerías de Cultura y Obras Públicas de la Generalitat que no contó con la aprobación del director. Bonet consideró entonces que se quebrantaba la autonomía de gestión de la institución. Los trabajadores del centro le dedicaron un prolongado aplauso el día que se hizo oficial su salida del Museo.

De la dirección del IVAM a la del Reina Sofía

–Tan solo un mes después de dejar la dirección del IVAM, la ministra Pilar del Castillo le nombra director del Reina Sofía. ¿Se puede salir indemne de un puesto así?

–Yo había dejado dicho que nunca aceptaría dirigir el Reina Sofía porque me parecía un sitio muy complicado. Fue una valentía por mi parte aceptar, pero también fue por parte de la ministra Pilar del Castillo una valentía proponérmelo, dada mi salida abrupta del IVAM. El Reina no me trajo sinsabores, pero es un sitio que en aquella época tenía menos autonomía que el IVAM. Tenía autonomía administrativa, pero podía hacer muy pocos movimientos en la plantilla. Yo solo podía cambiar a mi secretaria y a mi chófer. Después las cosas han cambiado, pero yo acepté esas reglas del juego y estuve cuatro años. No me dio tiempo a recolocar la colección. Cuando me reuní con Guirao, mi antecesor, nunca me habló de la desaparición de la obra de Richard Serra. [La desaparición de la escultura del artista norteamericano de 38 toneladas que desapreció en 1990 y cuya polémica llega casi hasta nuestros días]. Cuando nos encontramos, me habló de otros temas relacionados con los impuestos, o las exposiciones de Latinoamérica. No hubo ningún problema en la transición y tuvimos una buena relación hasta el final. El Reina Sofía tenía una estructura más rígida que el IVAM, un equipo más baqueteado, había clanes, sectores, y gente que venía del antiguo MEAC de la Ciudad Universitaria, y todo era un poco más complicado desde ese punto de vista. Algún retoque del equipo que hice fue complicado.

–¿Con qué se queda de esa etapa?

–Lo que más recuerdo son tres cosas. Por una parte, los incrementos de la colección. Vía dación en pago de impuestos entraron cosas formidables, entre ellos un Rothko, un Tarsila do Amaral y una quincena de cosas de Brasil, que ya entonces era una obsesión mía. Entraron el bodegón de Dalí que fue propiedad de Lorca, y más cosas. Por otra parte, una compra que le hice a Pilar López, la hermana de la Argentinita, a la que compré el telón de La romería de los cornudos, el ballet compuesto por Pitaluga con libreto de Lorca, solo se ha expuesto una vez entero. Otra cosa muy importante para mí fue un programa, que luego se ha ido difuminando con el tiempo, que es el de las exposiciones antológicas. Hicimos Solana, Gaya, Caneja, Vázquez Díaz, Oramas, Alberto... La generación nuestra no las había visto. Eso fue sistemático. Hubo quien dijo que yo solo hacía Alberti, pero yo solo hice una exposición de Alberti. Guirao había hecho Lorca. En la de Alberti había obras de Motherwell, Dalí, Maruja Mallo… Luego hice contemporáneas como la enorme de los minimalismos. Javier Rodríguez Marcos y Anatxu Zabalbeascoa habían hecho un libro sobre el minimalismo y les pedí que lo convirtieran en una exposición. Hubo una parte de música encargada al marido de Esther Ferrer, [Tom Johnson], denominada Músicas silentes, muy interesante. También destacaría otra exposición preciosa, más contemporánea, dedicada al Black Mountain College: esa escuela Bauhaus donde había dado clase Stephen Wolf, amigo de Esteban Vicente, y de la que era decano Joseph Albers. Vino gente superviviente de esa experiencia. Otra hermosísima fue Suiza constructiva: la Suiza de entreguerras con el diseño gráfico, la pintura, la escultura y todos los geométricos suizos.

El final fue abrupto y me pasó factura. Hasta hace poco, ponías mi nombre en Internet y lo primero que salía es ‘la ministra miente’, puesto en mi boca. Es un asunto conocido y está en las hemerotecas. Yo estaba en Santiago de Compostela y de repente leo una entrevista [a la ministra Carmen Calvo] donde se decían cosas… Ella dijo que habría cambios pronto en el Museo y durante un mes no me decían nada y yo lo que hice fue escribirle una carta en la que decía “espero instrucciones”.

Finalmente, la salida de Bonet del Reina se produce tras su “dimisión irrevocable”, presentada el 30 de mayo de 2004, un día después de que la ministra propusiera a Ana Martínez de Aguilar para la dirección del centro.

El Instituto Cervantes, París y Madrid

–En enero de 2017 accede a la dirección del Instituto Cervantes, puesto en el que sucede a Víctor García de la Concha, y en el que sólo estará año y medio hasta julio de 2018. Es muy poco tiempo para desarrollar una gestión.

–Sí, pero antes dirigí el Cervantes de París durante casi cinco años desde septiembre de 2012 a enero de 2017. Aprendí mucho. Me sirvió para conocer la máquina del Cervantes, cómo es la acción exterior española, cómo tienes que estar muy pendiente de Latinoamérica, de la vieja emigración de los sesenta, del exilio. Por ejemplo, trabajé mucho con los sefarditas, y en Madrid tengo recuerdos muy buenos, también con momentos complicados, pero me quedo con lo bueno. Conservo bastantes amigos del equipo. Me dio tiempo a nombrar a muy poca gente [nueve directores de centros] y algunos continúan. Lo primero que hice cuando llegué, además de reunirme con mis antecesores, fue tener encuentros con el PSOE, [AT1] IU, PP y con los directores del Instituto Vasco Etxepare y el Instituto Ramon Llul. Mi mandato coincidió con la primera legislatura de Trump y critiqué las barbaridades que se estaban cometiendo con el español. Año y medio es una medida muy rara porque al principio estás heredando, aparte de nombrar a una decena de directores, pude preparar la reunión de directores en Málaga y con Darío Villanueva [entonces director de la RAE] fui a Buenos Aires a presentar el Congreso de la Lengua que se celebró en Córdoba (Argentina). A la segunda reunión de directores no acudí porque fui cesado una semana antes.

Alejado de esos puestos de responsabilidad de gestión, Bonet selecciona ahora las obras de su legado, prepara las reediciones de sus libros y maquina futuras exposiciones. Mientras, no olvida su afán coleccionista. “Aficionado como soy a las listas –dijo en un pregón de una feria del libro antiguo– alguna vez he pensado en escribir la de ‘los lugares del mundo a los que entré a por libros’”. Y, a buen seguro, que sería una larga lista.

Cuando en los inicios de la línea editorial de la Fundación José Manuel Lara, hace algo menos de un cuarto de siglo, Jacobo Cortines propuso comenzar la serie maior de Vandalia con una recopilación de la Poesía reunida de quien había sido su joven profesora en la Universidad Hispalense, antes de irse a vivir a los Estados Unidos, yo no conocía a Julia Uceda más que de nombre, aunque el que era entonces su último libro, Del camino de humo, había sido publicado en 1994 por una editorial sevillana, Renacimiento, y presentado por su antiguo alumno unos años antes. Este libro era la séptima entrega de la obra poética de Julia, segunda desde que regresó de su segundo exilio en Irlanda para fijar su residencia en Galicia. Pese a no tratarse en absoluto de una autora ignorada, sin embargo, sino reconocida en parte por la crítica, su poesía y su personalidad, vocacionalmente excéntricas, parecían haberla confinado a una posición marginal, como les ocurre a tantos poetas valiosos.

Este relativo aislamiento, que se adecuaba bien a su carácter reservado e introspectivo, cambiaría con la llegada del nuevo milenio. Muchos lectores de otras generaciones accedimos por primera vez a la obra de la poeta a través de la mencionada recopilación, En el viento, hacia el mar, publicada a finales de 2002 con un enjundioso prólogo de Sara Pujol Russell. El libro fue excelentemente acogido y recibió el Premio Nacional de Poesía de 2003, lo que multiplicó su ascendiente y actuó como punto de partida de una cadena de reconocimientos que discurrió pareja a la publicación de sus últimos libros, en los que su obra alcanzó cotas muy elevadas. Veinte años después, tuvimos el placer de acompañarla en la presentación de su Poesía completa, durante una emotiva velada en Ferrol donde Julia recibió el cariño y el reconocimiento de sus vecinos. Aunque mermada por la edad, la poeta casi centenaria —murió poco después, unos meses antes de cumplir los 99 años— estaba ese día especialmente lúcida, muy elegante y nerviosa como una muchacha. En sus últimos años la viudedad, sumada a los estragos del tiempo, la tenían sumida en un estado de melancolía, pero supo disfrutar de ese homenaje que era en cierto modo una despedida.

Hace poco hemos celebrado la concesión del Premio Nacional de las Letras Españolas a otra gran poeta de su generación, la malagueña María Victoria Atencia, que aunque seis años menor forma parte junto a Julia Uceda de la amplia nómina de autores andaluces del cincuenta —entre ellos Aquilino Duque, Rafael Guillén, Julio Mariscal o Vicente Núñez, por citar sólo unos pocos— que merecerían figurar en un canon demasiado condicionado, con escasas excepciones, por la cercanía al consabido grupo de la escuela de Barcelona. Sevillana como Aquilino o Manuel Mantero, gran amigo de Julia y prologuista de su primer libro, nuestra poeta vivió la mayor parte de su vida adulta fuera de su ciudad de nacimiento y tampoco puede decirse que su obra, aunque no ajena a la influencia de Bécquer, Antonio Machado o Cernuda, se inscriba en la «tradición andaluza». En realidad su poesía, que no se parece a la de nadie, tiene un fuerte componente universal y puede definirse sin necesidad de criterios geográficos o generacionales —«casi podría decirse que no pertenezco a ninguna parte y a todas»— como una de las aventuras más singulares de la lírica española contemporánea.

Hemos escrito antes «exilio» en cursiva por diferenciar, como hacía ella misma, su salida voluntaria de España de la obligada huida de tantos, pero no hay duda de que esa salida fue el fruto de un deseo por abrirse a otros horizontes —de trascender los estrechos «límites intelectuales» de aquellos años— y una expresión de íntima disidencia. La propia poesía de juventud de Julia Uceda deja clara su insatisfacción, en la que pesaron la falta de libertad y el clima moral de la dictadura, doblemente asfixiante para una mujer, ya doctora, que intentaba abrirse camino en la universidad sin estímulos para seguir en ella. A partir de 1966, Julia vería cumplida su aspiración en Estados Unidos —donde respiró de cerca los aires renovadores de la segunda mitad de los sesenta— e Irlanda (1974-1976) y fue entonces, durante esa década larga, con puntuales regresos entre ambos destinos, una emigrante sin nostalgia, aunque no dejara de mirar críticamente la realidad española. A su vuelta, ya instalada definitivamente en Galicia, era y no era la misma que se había marchado. Sumó a su importante obra académica e investigadora, iniciada con la tesis que dedicó al poeta y pintor cántabro José Luis Hidalgo, tan presente en su obra de juventud, la faceta de editora y publicó un interesantísimo libro de relatos, inicialmente titulado En elogio de la locura (1981) y más tarde, en la reedición corregida, Luz sobre un friso (2008). Pero será su poesía de madurez el fruto más acabado de su talento.

Hay en el itinerario que proponen los diez libros de poemas publicados por Julia Uceda —desde Mariposa en cenizas (1959) hasta Escritos en la corteza de los árboles (2013)— una natural evolución, pero hay asimismo, ya visible en las primeras entregas, una continuidad representada por temas recurrentes que pueden cifrarse en una palabra clave, extrañeza, fundamental en su vocabulario. Extrañeza del sujeto poético respecto de su propia identidad, también respecto de la sociedad en la que se desenvuelve o más aún respecto del mundo o el tiempo que habita y en fin —cada vez más acusadamente, hasta constituirse en el verdadero núcleo de su obra última, que proyecta sobre la anterior una luz retrospectiva— respecto del lenguaje cuyas limitaciones no pueden expresar del todo las intuiciones que pertenecen al terreno de lo indecible. Dicho sentimiento se muestra vinculado a planteamientos existencialistas que atraviesan toda su obra, pero no es el de Julia, como el de ningún poeta genuino, mero pensamiento en verso, y de hecho la veta que llamaríamos metafísica convive en su poesía —en ello radica una de las causas de su originalidad, extensible a su forma de abordar los temas históricos— con otra fuertemente irracionalista.

Ahora bien, la presencia de lo onírico, que es constante en la obra de una autora para la que los sueños —los sueños reales, no las ensoñaciones líricas— son otra forma de comunicación o de conocimiento, remite menos a la estirpe surrealista —de la que también participa hasta cierto punto, no hay más que recordar la definición que Octavio Paz hizo de la tarea de André Breton como búsqueda o «reconquista de un reino perdido: la palabra del principio, el hombre anterior a los hombres y las civilizaciones»— que al pensamiento simbólico y en particular a las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo, que convierten las imágenes primordiales o los motivos o los episodios de la mitología en arquetipos y dotan a sus perfiles de significados universales, válidos para todas las culturas y perdurables más allá del contexto histórico en el que fueron alumbrados. El sueño se configura así como una realidad paralela o alternativa no en el sentido mágico que le conceden quienes le atribuyen propiedades adivinatorias, sino en el no menos revelador de quienes postulan que lo ahí entrevisto y luego recordado, aunque sea de modo nebuloso, nos pone en contacto con una instancia que nos trasciende y de alguna manera nos explica.

Existe una «memoria genética» que recoge la herencia no directa de los ascendientes, transmitida a través de generaciones incontables de una manera quizá incomprensible o no del todo racional, pero vagamente apreciable cuando se manifiesta —por ejemplo en los sueños o en determinados estados que calificaríamos de visionarios— en forma de reminiscencias. Puede que sea esa memoria la que explique la profunda emoción que sentimos cuando nos internamos en el bosque —no por casualidad, un espacio familiar en la poesía de Julia Uceda— y experimentamos esa rara comunión que nos retrotrae a edades remotas. El poeta, la poeta es, también aquí de acuerdo con el imaginario de los surrealistas o de notorios predecesores como Blake o en otro sentido Rimbaud, un vidente que tiene la facultad extraordinaria de contemplar —o de oír, no siempre de interpretar— cosas que no son de este mundo o lo fueron pero ya no están o no llegaron a ser aunque de hecho viven o perviven, en una dimensión ignota —una zona desconocida— que pese a estar más allá del tiempo emite o irradia señales reveladoras.

De modo tal vez indeliberado en los inicios, los libros de Julia fueron ahondando en esta visión y pueden leerse como una serie de asedios al enigma primordial de la humanidad, que en el fondo no se diferencia del resto de los seres vivos salvo por la capacidad de la llamada especie elegida para formular su experiencia. Las palabras, en efecto, el lenguaje o la necesidad de comunicación, ocupan el centro de una poética que explora —la indagación, la búsqueda a través de caminos no hollados es lo que mejor puede definirla— los obstáculos o las insuficiencias de ese deseo de entender o ser entendido y sugiere que los contornos de nuestro mundo, aunque puedan ser descritos, no están tan delimitados ni son tan precisos como podría parecer a primera vista. La experiencia humana no se reduce a una vida y una parte importante de aquella, precisamente la que trasciende los datos inmediatos de la conciencia, la que nos conecta con quienes nos precedieron o sucederán, pertenece al vasto territorio de lo inefable.

Ya en su primer libro, aún apegado a los esquemas métricos tradicionales y con un tratamiento muy personal de la materia amorosa, alternada con los tonos existenciales o fundida con ellos, aparecen los «bosques virginales», una voz «lejanísimamente mía» que viene «de más allá», «extrañas palabras olvidadas», la espera «al borde del silencio», los «vagos caminos de la noche» o el vacío de «un mundo no creado». Impresiona ver en lo que son todavía alusiones puntuales el germen de toda una cosmovisión que no será desarrollada sino más adelante, aunque en los libros posteriores, donde la poeta va acuñando esa dicción característica, densa, hermética, en ocasiones áspera y siempre extremadamente rigurosa, se multiplican los signos que prefiguran las coordenadas de lo que llamará el «mapa de las sombras».

Los trazos de ese mapa adquieren nitidez en un poema fundamental como es «Viejas voces secretas de la noche», recogido en el libro homónimo de 1981, donde Julia proclama su deseo de «oír, tratar de oír, de sorprender, mejor, las voces / que parecen de fuera y son de dentro», voces que transmiten un sonido que «llega de muy lejos». Estas «viejas voces» reaparecerán en todos los libros de la última etapa, pero ya antes, tras la citada entrega inaugural, en Extraña juventud (1962) y Sin mucha esperanza (1966), abundan los presagios que admiten, por más que puedan referirse a otros contextos, una lectura en la misma línea. «Descender por sonidos / que antes nadie escuchara», leemos en «Extraña juventud». «No sé si son palabras o sueños lo que llevo», declara el sujeto de «Diáspora». «Has buscado una voz por donde había / viejos mitos desiertos», se dice la autora de «La trampa», aplicada a la tarea de denominar «a todo lo que pase y se borre y se pierda».

El enigma, omnipresente, se esconde no sólo en los sueños, que tienen su propio tempo, sino también en la realidad cotidiana —lo natural es o puede ser misterioso— y se presenta en forma de fragmentos o vislumbres que muestran «los signos / de un idioma remoto» ante el que la autora, desplazada o desdoblada, se siente como una extranjera. Ahora bien, incluso volcada como está hacia dentro, la de Julia Uceda no es una poesía alejada del presente o de la historia, por más que sus poemas civiles prescindan de los tonos realistas sobre los que escribió un temprano artículo —«La traición de los poetas sociales»— publicado por Ínsula en 1967. Esta veta genuinamente comprometida, presente asimismo desde los inicios, se distingue por un tratamiento muy estilizado que rehúye la grandilocuencia, aunque también evolucionó desde una formulación donde se mezclaban la angustia existencial y el malestar específico por la situación española hasta una denuncia general de la injusticia, la guerra y los horrores de nuestro tiempo.

La orientación que toma ese compromiso apunta desde el principio a la compasión o la solidaridad con los perseguidos o los condenados, pero también a la odiosa censura de las ideas que se contrapone al necesario ejercicio de la responsabilidad —«nadie... nadie... puede hacerlo por ti», le dice Cronos a la agonista en «Anánke»— que como señalaron Sartre y los existencialistas deja a quienes lo asumen a la intemperie. La poeta reivindica «sin mucha esperanza» la libertad o la autonomía femenina —o ambas cosas, como en el emocionado homenaje «A Edith Piaf»—, aboga por la memoria de los «vencidos anónimos» o refuta al tirano innominado en el demoledor «Epitafio para un desconocido». No deja Julia de mostrar su distancia —no sólo espacial, desde Poemas de Cherry Lane (1968), no sólo referida a la realidad contemporánea— hacia un país envilecido, como en el impresionante «España, eres un largo invierno», de Campanas en Sansueña (1977), pero con el final de la interminable dictadura se diría que sus incursiones en este terreno tienden a dejar atrás el marco referencial propio para abrirse a una impugnación de dimensiones universales.

Leemos así poemas verdaderamente memorables como «Del olor del humo», con sus alusiones —no hay batallas gloriosas— a Normandía o Hiroshima; o el irónico y terrible «Palabras para cantar alrededor de un templo vacío», que pone rostro a las víctimas de la guerra de Irak y relaciona el solar de la antigua Mesopotamia —génesis y aniquilación— con los escombros del «Edén destruido»; o «Regresa el pálido caballo», donde se retoma la tragedia española —los sucesos de Casas Viejas, famosamente contados por su amigo Sender— ahora en clave de farsa, para denunciar la banalidad que profana la memoria de los muertos. Dichos poemas, siempre en una línea que no tiene nada de enunciativa, son cargas frontales, pero hay otros donde la intención, menos visible o combinada con otras, participa de la misma inquietud ética, así el delicadísimo tributo a Pete Seeger —con la Shoah de fondo— en «El hombre que cuida el río Hudson» o la serie de cinco movimientos recogida en «Álbum», un complejo y espléndido poema donde la libre asociación mezcla la invasión napoleónica de Rusia, un retrato de Nietzsche pintado por Munch, la renuncia a la condición divina del emperador japonés derrotado en la Segunda Guerra Mundial y la figura tutelar del autor de La peste.

A medida que la poeta conocía otros sistemas de creencias, o mitologías ajenas a los repertorios más difundidos en Occidente, la desconfianza un tanto ingenua hacia el Dios autoritario e implacable o simplemente indiferente de la tradición bíblica, invocado o discutido con cierta frecuencia en los primeros libros, pero también, por ejemplo, en el mencionado poema de la guerra de Irak, fue dejando paso a una forma de espiritualidad que buscaba, desde una posición próxima a la sensibilidad pagana, la intuida conexión con lo primigenio. El afán de trascendencia no tiene ya que ver con una divinidad invasiva o impasible, sino con la atribución de un carácter sagrado a la vida o incluso a los elementos inanimados, hermanados en el ámbito común de la naturaleza. No es ya el ser para la muerte, puesto que nada ni nadie, como en el hermoso verso de Horacio, muere del todo y en cualquier caso los destinos individuales forman parte de un flujo ininterrumpido en el que lo pasado y lo porvenir se dan la mano.

Ya antes de la deslumbrante tríada de títulos finales, Zona desconocida (2006), Hablando con un haya (2010) y Escritos en la corteza de los árboles (2013), libro en el que Julia incluyó un esclarecedor recuento personal, titulado «¿Somos quienes quisimos ser?», el poema en prosa «Cuadros de interior», recogido en su Poesía reunida, puede ser leído como una poética donde toman forma expresa las visiones que hasta entonces habían aparecido de modo episódico o embrionario. «Hay un mundo —leemos al comienzo—, un espacio, no sé si un tiempo, fuera del tiempo, del espacio, tal vez del mundo», y es ese mundo fuera del mundo el objeto de la inquisición de la poeta, que se apoya en los sueños para captar los «ecos ya confusos de un tiempo sin espacio» o a la inversa: «¿Dónde están los espacios de lo que ya no es tiempo?». Los hombres han olvidado el lenguaje de los vientos o de la lluvia. Las lenguas, la historia, casi han borrado el rastro. El secreto primordial, del que no obstante quedan pistas, ha sido «encarcelado por la palabra». Saber, como sospecharon los griegos, no es sino recordar.

Podría hablarse de varios planos de lo pretérito en la poesía de Julia Uceda. El primero, personal, se refiere a episodios más o menos imprecisos de la vida de la poeta —la infancia, la extraña juventud, las casas o los países habitados, el no país de una madurez o una ancianidad que en buena medida se sitúa fuera de las coordenadas físicas o biográficas—, pero incluso en tales casos las evocaciones particulares se solapan con un ámbito mayor en el que aquellos no son más que pequeñas muescas, ciertamente significativas pero a la vez insignificantes, una parte ínfima de la gran corriente en la que confluimos como perplejas partículas de trayectoria efímera, minúsculos eslabones de una cadena innumerable. Un segundo plano, individual, sugiere una conciencia anterior al nacimiento y remite a épocas o escenarios desconocidos por la autora, pero allegados a su memoria en forma de reminiscencias e incorporados a ella de algún modo inexplicable. Un tercero, colectivo, recrea la vida humana antes de la historia o, sobre todo, porque el cómputo de los siglos no deja de ser una práctica reciente, de la invención de las lenguas a la que los humanos, según afirman los fisiólogos, estábamos predestinados por la anatomía. El cuarto plano, en fin, que cabría llamar cósmico, apenas se insinúa pero es deducible de los anteriores si entendemos que los seres dotados con la capacidad del lenguaje —o estos mismos antes de que convirtieran esa potencia en acto— forman parte indisociable del universo, que tiene una prehistoria aún más remota y oscura. «No había —leemos en la cita preliminar que abre «¿Qué se oía?», tomada del libro sagrado de los mayas de Guatemala— un solo hombre, un solo animal... Sólo el cielo existía. La faz de la tierra no aparecía». ¿Hasta cuándo puede retrotraerse esa conciencia anterior al nacimiento? ¿Qué había cuando no había nada? ¿Es esa nada siquiera pensable? ¿Puede ser expresada?

Ya se lo preguntaba la poeta cuando niña: «¿dónde / estaba yo antes de estar aquí?». En los últimos libros de Julia Uceda aflora, con más fuerza que nunca, esa terra incognita, desgranada en versos oraculares que remiten a otros suyos o los amplían, dándoles unidad y sentido. «Hablo, / para dar libertad a lo no dicho»: tal es el imposible empeño de la poeta. En última instancia, lo que plantea Julia es un alucinante viaje hacia los orígenes, a ese entonces inconcebible «donde empieza el tiempo» sin que nuestros antepasados fueran conscientes —no podían serlo— del proceso por el que una vida primaria e indiferenciada dejaba paso a otra realidad en la que los días y también los hombres se suceden o caen como las hojas de los árboles, de acuerdo con el venerable símil de Homero. ¿Cómo pensaban si no había palabras? ¿Pudo preceder el pensamiento a la aparición de las lenguas? ¿Existió un lenguaje no hecho de sonidos o de sonidos no verbales cuyo significado ya no sabemos descifrar? ¿Qué se oía en aquella hora cero? Decimos, por cierto, los hombres, pero en «La primera» Julia escribe ella, «la sin memoria, / sin hoy / ni ayer», la que aprende el «tierno alarido» de «la piedra o la sagrada encina», y recoge así el sujeto femenino que a juicio de los antropólogos habría llevado el peso de las agrupaciones humanas más antiguas, siendo coherente esta asignación del género no sólo con la identidad de la poeta, sino también con los indicios que apuntan a ese protagonismo arcaico de la mujer a la que la tradición posterior ha atribuido, por su supuesta mayor cercanía a la condición salvaje, una especial receptividad a los ciclos o una capacidad innata para sentir la naturaleza.

Venimos de un tiempo —o un no tiempo— casi inimaginable que fue hace mucho, cuyos apagados ecos resuenan no tanto en la realidad exterior —pero algo murmuran los vientos, los bosques, los astros a quienes se detienen a escuchar su música— como en el interior de las conciencias. Julia Uceda supo recoger esa suerte de radiación cósmica de fondo, como llaman los astrofísicos a la que resultó de la gran explosión y vaga desde entonces por el universo, una energía remanente que a veces concentra el foco de su poesía y otras se percibe en los márgenes o en los blancos, en los silencios, a la manera de una imprimación que cubriera todas sus páginas. En ellas la poeta, gran poeta, mostró la suprema osadía del hacedor, que es crear de la nada y es nombrar —hasta donde pueden las palabras— lo que no tiene nombre.

Julia fue una mujer poco complaciente y de afilada mirada crítica, dotada de profundas convicciones humanistas y de una admirable curiosidad intelectual que se reflejaba en su rara familiaridad con otras culturas y tradiciones. Su frágil apariencia de los últimos años contrastaba con la firmeza de un ideario ético y estético asumido desde la independencia, propia de un temperamento que podía parecer ensimismado y distante, pero era bienhumorado y entrañable en la cercanía. El impresionante haya que dio título a uno de sus últimos libros y tenía en el jardín de su casa de Serantes, con sus múltiples troncos en forma de nao, figura en el frontal de su Poesía completa y es la viva imagen de una obra destinada a perdurar en el tiempo.

En la sección que TURIA dedica a los estudios literarios, se aportan artículos originales muy relevantes. En primer lugar, Abelardo Linares desvela nuevas colaboraciones del célebre periodista y escritor Chaves Nogales publicadas durante la guerra civil española en el semanario parisino “Madrid”. En ellas, los admiradores y detractores encontrarán a un Chaves Nogales mucho más plural, más coherente y combativo.  

Un segundo artículo, elaborado por el escritor, crítico y editor Ignacio F. Garmendia, tiene como protagonista a Julia Uceda. Quien fuera Premio Nacional de Poesía en 2003, es descrita como autora de una obra “que no se parece a la de nadie, tiene un fuerte componente universal y puede definirse sin necesidad de criterios geográficos o generacionales”. De ahí que su trabajo creativo pueda definirse “como una de las aventuras más singulares de la lírica española contemporánea”. 

El tercer artículo de la sección de Letras de TURIA es una extraordinaria aproximación panorámica sobre la mítica generación del 27 cuando estamos a punto de celebrar el año del centenario de esta prodigiosa nómina de creadores. Y es que, como afirma Manuel Ángel Vázquez Medel en su texto,  “casi un siglo después de su reunión en el Ateneo de Sevilla el 16 y 17 de diciembre de 1927 para conmemorar el tricentenario de la muerte de Luis de Góngora, la llamada “Generación del 27” sigue despertando una fascinación que trasciende la anécdota histórica, literaria y cultural que las fechas designan”. De ahí que Vázquez Medel elabore una nueva y oportuna mirada que revisita la obra de aquel grupo con ojos del presente. 

En su artículo “Antonio Rivero Taravillo: una semblanza emocional”, Martín Merino Ruiz-Funes rinde un personal y sincero homenaje a quien fuera un gran autor, traductor, editor y gestor cultural, radicado en Sevilla y recientemente fallecido. Fue Rivero Taravillo un escritor muy vinculado a la revista TURIA, en cuyas páginas colaboró con notable frecuencia. Incluso, en su etapa como director de la Casa del Libro, promovió y albergó la inolvidable y multitudinaria presentación de una entrega dedicada a su querido Luis Cernuda. Era el año 2002 y aquel número terminaría agotándose. Como bien se indica en este bellísimo y sincero testimonio sobre Rivero Taravillo, fue la suya una vida de  constante y apasionada dedicación a la literatura, en todas sus formas y desde distintos ámbitos. 

Completa la sección que TURIA brinda a los estudios literarios un notable artículo de Maribel Cruzado. En él y bajo el título de “Los viajes de Richard Wright a España y otras misiones”, se describen los vínculos con España de este gran escritor estadounidense. Nos narra los tres viajes por nuestro país que realizó en 1954 y 1955, así como analiza los textos que a resultas de ellos publicaría y aquellos proyectos que nunca llegaron a plasmarse en realidad. 

Por último, en el apartado que la revista dedica a publicar narraciones originales, la nómina de autores no puede ser más atractiva y potente. Sin duda, garantiza a los lectores que disfrutarán con la calidad literaria que brindan indiscutibles nombres propios de nuestras letras como son: José María Conget (“Rasmia”), Sara Mesa (“Bolita azul”), Isaac Rosa (“La ley de Parkinson”), Jesús Carrasco (“Kayak”), Irene Reyes-Noguerol (“Días de viento”) e Hipólito G. Navarro (“Blanco roto”).

UCRANIA, VOCES PARA COMPARTIR UNA GUERRA

Bajo el título de “Ucrania. Voces para compartir una guerra”, TURIA ofrece una amplia y cuidada antología poética que apuesta por visibilizar la creatividad de los principales autores ucranianos. Sin duda, es una forma de respaldo explícito a un país que lucha por defender su independencia y legitimidad democrática, así como su integridad territorial, frente al expansionismo violento que promueve la Rusia liderada por Vladimir Putin. 

Como muy bien subrayan Moloniewicz y Murcia en el texto introductorio de dicha antología, “los ucranianos llevan ya once años conviviendo con la guerra. Son muchos años en la vida de una persona. En el caso de la mayoría de poetas que se incluyen en esta pequeña muestra, es algo así como la mitad de su vida adulta y creativa. Su escritura, como la literatura en general, no es un ámbito autónomo, sino que interactúa profundamente con la realidad, una realidad marcada por la guerra. No se trata del «tema de la guerra» como uno de los posibles temas de la poesía, sino de la palabra en acción en una situación límite”. 

Los diez poetas ucranianos seleccionados por TURIA para dar a conocer su trabajo literario en español son: Les Beley (1987, Úzhjorod), Kateryna Kalytko (1982, Vinnytsia), Halyna Kruk (1974, Lviv), Boris Humeniuk (1965. Ostriv), Yulia Musakovska (1982, Lviv), Iryna Shuvalova (1986, Kiev), Ostap Slyvynski (1978, Lviv), Iryna Tsilyk (1982, Kiev), Lubov Yakymchuk (1985, Pervomaisk) y Oksana Zabuzhko (Lutsk, 1960). 

Todos ellos, como afirman los traductores Moloniewicz y Murcia, “son la voz de la sociedad a la que pertenecen. Se convierten, quieran o no, en biógrafos de la guerra. ‘Dan ganas de morirse / pero no queda más remedio que hablar / con la boca llena de piedras y clavos / con la boca llena de sangre’ —escribe Yulia Musakovska.” 

Y es que “la nueva poesía ucraniana nace en los sótanos, los refugios, las trincheras, los trenes, en un exilio forzoso. La poesía —nos decía Gabriel Celaya— es un arma cargada de futuro. En Ucrania, por desgracia, cargada de presente, de un presente que dura ya demasiado tiempo.”

UN INÉDITO DE MANUEL CHAVES NOGALES SOBRE PÍO BAROJA

El  nuevo  número  de  la  revista  TURIA  abre su sumario con un material de alto voltaje testimonial y gran interés literario: los varios textos inéditos del legendario escritor y periodista Manuel Chaves Nogales (1897-1944) encontrados bajo distintos seudónimos o embozados en el anonimato en la revista republicana “Madrid”, editada en París y que surgió en la última semana del año 1937. El autor de este descubrimiento es el reconocido escritor, editor y librero de viejo sevillano Abelardo Linares. De todo ello da pormenorizada noticia en su artículo “El semanario parisino ‘Madrid’ y Chaves Nogales”. Según dicha investigación, Chaves Nogales jugó un papel trascendental en la creación y desarrollo del semanario “Madrid”. Y Linares apuntala su tesis analizando con detalle una columna de febrero de 1938 sobre Pío Baroja en la que Chaves Nogales, pese a ocultarse bajo el seudónimo de Zoilo, traza un perfil extremadamente crítico del gran escritor por su regreso a España y su servilismo hacia Franco. TURIA, además, reproduce íntegramente este texto, tan magistral como feroz, sobre Baroja.   

Transcribimos, a continuación, algunos de los párrafos más significativos de lo que escribió Chaves Nogales en “Madrid” acerca de un Baroja al que descalifica sin paliativos

por haberse “pasado al enemigo fascista”: “¿Qué viento adverso ha soplado sobre don Pío? ¿Nostalgia del paisaje, del idioma o del clima? ¿Tristeza? ¿Derrota? Esto último, sin duda. De lo contrario, no se explicaría la actitud extemporánea del autor de Zalacaín, cuya vida y obra han sido un trenzado de rebeldías. Por su pretérito, denso en sinceridades, iconoclasta, irreverente y burlón, Baroja ha debido adentrarse ahora en les caminos pardos y áridos de Castilla con un gesto patético de muerte; con ese aire tácito y desolado que tienen las despedidas de los viajes sin regreso. Baroja –que no volverá–, deja, detrás suyo, sus castillos de fiereza y sus torres de independencia y orgullo. Y no hay rescate posible para el patrimonio que abandona. (…) Compadezcámonos de ver a Baroja viejo y en derrota, con nieve en la cabeza y cenizas en el corazón.”

JULIA UCEDA, UNA OBRA POÉTICA DESTINADA A PERDURAR EN EL TIEMPO

En su artículo titulado “Julia Uceda: radiación de fondo”, Ignacio F. Garmendia aborda de manera certera, y desde un sincero reconocimiento, la gran obra poética de una autora que durante demasiados años pareció estar confinada a una posición marginal. Y ello a pesar de ser reconocida en parte por la crítica. Quizá se debió a que la suya fue siempre una poesía y una personalidad “vocacionalmente excéntricas”. 

Nacida en Sevilla en 1925 y fallecida en Ferrol en 2024, en opinión de Ignacio F. Garmendia “hay en el itinerario que proponen los diez libros de poemas publicados por Julia Uceda —desde ‘Mariposa en cenizas’ (1959) hasta ‘Escritos en la corteza de los árboles’ (2013)— una natural evolución, pero hay asimismo, ya visible en las primeras entregas, una continuidad representada por temas recurrentes que pueden cifrarse en una palabra clave, ‘extrañeza’, fundamental en su vocabulario. 

De ahí que, tras analizar su trayectoria lírica, el artículo concluya con una afortunada semblanza de la escritora y profesora sevillana: “Julia fue una mujer poco complaciente y de afilada mirada crítica, dotada de profundas convicciones humanistas y de una admirable curiosidad intelectual que se reflejaba en su rara familiaridad con otras culturas y tradiciones. Su frágil apariencia de los últimos años contrastaba con la firmeza de un ideario ético y estético asumido desde la independencia, propia de un temperamento que podía parecer ensimismado y distante, pero era bienhumorado y entrañable en la cercanía. El impresionante haya que dio título a uno de sus últimos libros y tenía en el jardín de su casa de Serantes, con sus múltiples troncos en forma de nao, figura en el frontal de su ‘Poesía completa’ y es la viva imagen de una obra destinada a perdurar en el tiempo.”

UNA NUEVA MIRADA A LA GENERACIÓN DEL 27 DESDE EL SIGLO XXI

No puede ser más oportuno el artículo inédito que Manuel Ángel Vázquez Medel publica en TURIA con el título “Una nueva mirada a la generación del 27 desde el siglo XXI: hacia una cartografía expandida del campo cultural”. Y es que, a un año de celebrarse el centenario de aquel momento cumbre de nuestra creatividad como país, ese “grupo de artistas —poetas, pero también narradores, pensadores, científicos, cineastas, creadores plásticos o músicos— se revela hoy más vigente que nunca. Su obra no es solo testimonio del pasado, sino un sistema cultural vivo, un diálogo ininterrumpido entre la vanguardia y la tradición, la pureza estética y el compromiso humano, que no ha dejado de influir hasta nuestros días” 

Según argumenta Vázquez Medel en TURIA, es necesario reivindicar “el carácter transversal de un movimiento que fue, ante todo, un proceso abierto y complejo de una época de crisis y profundos cambios, que encontró un potente impulso en las vanguardias, en diálogo con lo mejor de la tradición poética y cultural española, con Góngora en su centro (pero también la recuperación del ‘Poema de Mio Cid’, gracias a Menéndez Pidal, la vuelta a los Cancioneros y al Romancero, o la relectura de Manrique, Garcilaso, Juan de la Cruz o Cervantes, amén de Lope, Calderón y el teatro clásico, entre otros).” 

Y es que hoy debe interpretarse el 27 no como una generación cerrada de poetas sino “un espacio vital y cultural donde la poesía dialogaba con la pintura, la música se fundía con el cine, la narrativa exploraba nuevos caminos y el pensamiento crítico intentaba descifrar los signos de un tiempo nuevo, de un tiempo en crisis.” 

Por todo ello, Vázquez Medel concluye su texto en TURIA afirmando que “la  lección del 27 es la de la apertura: la apertura a las disciplinas, a las influencias internacionales, a la experimentación formal y, no menos importante, a la diversidad de voces. En un mundo como el nuestro, aún marcado por exclusiones y cánones rígidos, la reivindicación de este campo cultural plural, dialógico y abierto se convierte en un acto de justicia histórica y en un faro para la creación presente. Recuperar su legado integral es, en definitiva, entender que la cultura no se hace en compartimentos estancos, sino en el fértil y siempre renovado cruce de caminos.”

ANTONIO RIVERO TARAVILLO, PARADIGMA DEL HOMBRE DE LETRAS

En un número tan especial de la revista TURIA, en el que se dan cita tantos nombres propios vinculados a la ciudad de Sevilla, se ha querido rendir un primer homenaje a uno de sus colaboradores más queridos y longevos: Antonio Rivero Taravillo. Su muerte, el pasado mes de septiembre de 2025, impidió que participara como estaba previsto en este sumario. Pero antes, y durante mucho tiempo, fue Rivero Taravillo una firma habitual en las páginas de TURIA. 

Por todo ello, y a la espera de una iniciativa futura más amplia y ambiciosa con la que la revista quiere homenajear a este ejemplar hombre de letras, se publica ahora un hermoso texto de Martín Merino Ruiz-Funes titulado “Antonio Rivero Taravillo: una semblanza emocional”. En él se nos narra cómo surgió una prolongada amistad de más de cuatro décadas con una “persona que habitaba el mundo poéticamente”. Se nos da noticia también de cómo fue su evolución, en la vida y en la poesía. Esa larga y fértil etapa de madurez que supuso su “inmersión profesional en lo que podríamos llamar el mundo de las letras. Antonio llevaba a gala no haber ganado nunca un céntimo en un ámbito que no estuviera relacionado, de alguna forma, con el libro, ya fuera como poeta, biógrafo, novelista, ensayista, librero, gestor cultural y editor. Vivió desde siempre entregado a los libros y nunca empleó su tiempo en actividades ajenas: fue hombre de una pasión. No sé si, simplemente, fueron los años, pero tengo la sensación de que en Antonio Rivero se operó un proceso de profundización: siguió adelante, pero más adentro. Se produjo en él un mayor desarrollo, una transformación que se reflejó en una poesía más honda, que buscaba no tanto sorprender como emocionar, siempre desde los cánones estrictos de la belleza.” 

También se describe en TURIA cómo acometió Rivero Taravillo su enfermedad y la irreversible llegada de la muerte. Según Martín Merino Ruiz-Funes, es una “etapa de trascendencia”: “Antonio siempre mantuvo una actitud de valentía ante su grave enfermedad. Luchó denodadamente contra ella, pero no desde el rencor ni desde la sensación de injusticia, sino que tuvo la sabiduría y la honestidad de convertir la enfermedad en un proceso de conocimiento. Pese al desgaste de estos últimos años y pese a la pérdida de energía, Antonio tuvo la valentía de acometer los cambios en su filosofía de vida que consideró necesarios, aunque supiera que ya no había prácticamente tiempo. Sabía que las posibilidades eran muy pocas, y, aun así, quiso dejarnos ese estremecedor testimonio que supone su obra ‘Un invierno en otoño’”.

RICHARD WRIGHT, UN AFROAMERICANO VIAJA A LA ESPAÑA DE LOS AÑOS 50

En su artículo “Los viajes de Richard Wright a España y otras misiones inacabadas”, Maribel Cruzado indaga en los vínculos con nuestro país de este reconocido, y en ocasiones controvertido, escritor norteamericano nacido en Roxie, Estados Unidos, en 1908 y fallecido en París, Francia, en 1960. Durante tres viajes, realizados en la década de los años 50 desde París, Wright recorrió distintas ciudades españolas. Así, Barcelona le pareció cosmopolita, pese a descubrir en ella pobreza, suciedad y prostitución. En cambio, Madrid le parece profundamente provinciana. Viaja a Zaragoza, visita la basílica de la Virgen del Pilar y, al describir el tamaño de la Virgen, afirma “parece una muñequita”. Su estancia más larga fue en “en “la lenta y lírica Andalucía, donde el paso y el habla es más pausado y musical que en otros lugares”: Córdoba, Granada, Algeciras, y Sevilla, ciudad esta última donde permanece más tiempo y deja  numerosos testimonios escritos y fotográficos. 

Gran parte de la obra literaria de Wright (cultivó la novela, el relato, la poesía y el ensayo) hace alusión a temas raciales, especialmente aquellos que se refieren a la difícil situación de los afroamericanos a finales del siglo XIX y en la primera mitad del XX. Wright llamó la atención del público en general por primera vez con un volumen de relatos cortos, “Los hijos del tío Tom” (1938). Su segundo libro de ficción, “Hijo de esta tierra”, fue un éxito de ventas y se convirtió posteriormente en una obra de teatro de Broadway (1941) dirigida por Orson Welles. En 1944 Wright abandonó el Partido Comunista de los Estados Unidos al que se había afiliado en 1933 y, después de la Segunda Guerra Mundial, se instaló en París como expatriado permanente. 

Como nos recuerda Maribel Cruzado en TURIA, cuando Wright viene a España ya se ha convertido en el autor afroamericano más famoso y respetado de los Estados Unidos, así como en Francia. Pero aquí no lo conocía nadie. Hasta su editor norteamericano se había mostrado reticente con el plan de Wright de escribir un libro sobre España. “Pero Wright había tranquilizado a unos y a otros, asegurándoles que, aun contrario a la dictadura de Franco, su intención no era sino la de escribir un fresco con las pinceladas e imágenes de lo que viera y oyera, sin condenar, simplemente tratando de entender y de transmitir a los demás sus impresiones”. Ese libro acabaría llamándose “Pagan Spain” y la versión publicada, que contenía bastantes menos páginas que las mil del texto inicial no obtuvo la misma acogida que sus obras anteriores. Sólo el crítico de “The New York Times” elogió su tono provocador y perturbador: “los españoles lo odiarán, los católicos quedarán consternados, y a otros lectores les parecerá apasionante”. 

Sin embargo, nunca se supo si Wright consideró sus viajes a España una “misión cumplida”. Su siguiente objetivo, una obra titulada “España en el exilio” nunca fructificó. Quedaron en el aire y sin respuesta las preguntas de aquel libro en el que pretendía comparar sus viajes con las opiniones de la nutrida colonia española republicana que residía en París: “¿Creen que los españoles están preparados para una democracia? ¿Cómo piensan construir un puente entre esa España primitiva que yo presencié y la que ustedes parecen anhelar? ¿Disponen de autogestión suficiente para realizar este importante cambio o cuentan con ayuda externa?”. 

Wright murió en noviembre de 1960 y dejó no sólo aquel proyecto fallido sino otras propuestas que también fracasaron. De ahí que, tras abandonar la narrativa, su última misión fuera escribir haikus, quedando miles de ellos inéditos tras su fallecimiento. Sin embargo, en la actualidad su nombre y su obra están más presentes que nunca en cualquier balance de lo mejor de las letras norteamericanas del siglo XX.

Victoria León (Sevilla, 1981) es conocida por sus traducciones al castellano de autores del canon universal como Mary Shelley, Oscar Wilde, R.L. Stevenson, John Ruskin, William Beckford o Ugo Foscolo, pero también es autora de libros como Insomnios (2017) y  Secreta luz (Vandalia, 2019), por el que obtuvo el IX Premio Iberoamericano de Poesía Hermanos Machado. 

Traducción y creación convergen en el Premio de poesía Hermanos Argensola 2025, Luz de la noche, publicado por la editorial Visor.  Un libro compuesto por cinco partes que recorren la noche, la vida, la poesía. Las ruinas son los restos de la palabra, donde la autora refleja la luz en la noche, la transposición de la poesía, así que leemos: “Pero no olvides nunca que vivir / es ver amanecer sobre unas ruinas”. Así que recorre el mundo, el que se ha internado en la noche, donde el fuego de versos ilumina el camino de los héroes entre los restos, hacia el amanecer: “La tristeza es la voz de nuestro anhelo”. 

Llega la sed y el hambre que se cubre con máscaras, oponiéndose al miedo. El lector sigue al mundo en su derrumbe, se cubre a oscuras con el disfraz de la noche. Seguimos en la captura de Vasili Kandinski, lo especular de Percy Bysshe Shelley, encontramos referentes en una cosmología particular del autor, artistas y personajes: Casandra, Oscar Wilde, Bertolt Brecht, Sándor Márai y Giotto di Bondone. Nombres que nos acompañan hacia la segunda parte, “Memoria del futuro”, homenaje a aquellos dioses que cruzaban el cielo en carros de fuego, casi extraterrestres que habitaban otros mundos (que están en este). Una revelación, los versos como una antorcha, entre la niebla, que pivota, grises que son descubiertos por la luz. Un laberinto que atrapa los cuerpos y esos mismos cuerpos acaban por ser laberintos, en una espiral logarítmica fuera de las dimensiones euclídeas. Así que, al final, se descubre: «Todo amor verdadero es un asombro», de esas encrucijadas, se eleva la geometría del deseo hasta llegar a la humedad, atinando: «Fuera del tiempo nuestras sombras se aman». 

Esa manera de filtrarse el líquido nos deposita en la tercera parte: “El espejo del mar”, en cinco piezas: «El mar bate a mis pies y te recuerda / mientras la luna se hunde junto al fango». La sed, el trago en la penumbra y, así, leemos: «Caricia de una música que evoca / otra secreta música tras ella», un corazón que se esconde bajo tierra, en un extraño jardín: «Mueren estrellas en la noche insomne», en ausencia del cuarto paso, queda el quinto, alma y esperanza. Dolor que se culmina en un grito: «El espejo del mar, solo, infinito». 

En el bloque penúltimo, con el título de “Pero quizá la noche” y así, belleza, la herida de la tristeza, la mezcla de luz y el tiempo: «Tiemblo de frío / y me abrazo a tu sombra. Arde la noche». Escribo, tras leer, una noche al margen, en el poema “Presagio del olvido”, ¿qué es ese rostro, esa cara cósmica? Como el poeta atrapado en el duermevela de la creación, desarrollando un universo alternativo de un polvo inanimado: «Y yo sé que eres tú. Eres tú siempre». La ausencia se identifica con la noche y el frío: «Si dejo que mi amor por ti se apague, / sé que yo misma me estaré apagando, / que es mi última llama / la que aún arde en mi cuerpo». 

El final, del mar a la fuente, el agua de la que la sed bebemos, funcionando este extraño maridaje, del manantial donde el amor se extrae de una parte alícuota de la existencia: «Con la tenacidad del fuego del crepúsculo / que a diario regresa a contemplarme». Silencio y misterio, el final al fondo de la caverna. El libro de Victoria León, Luz de la noche, ejecuta a la perfección la oposición entre fuego y oscuridad, del día y la noche, la sed y el líquido.

Victoria León, Luz de la noche, Madrid, Visor, 2025.

También muy destacable es el contenido que ofrece TURIA a los lectores en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas se nos habla, a través de un excelente artículo inédito titulado “Rectificar es de sabios”, acerca de una cuestión palpitante en este vertiginoso y convulso siglo XXI: las controvertidas relaciones entre tecnología, humanidad y salud mental. Y sobre este trascendente asunto se ocupa con indiscutible clarividencia el filósofo David Pastor Vico, un pensador de indudable magnetismo y clarividencia intelectual.

JUAN MANUEL BONET, O LA ETERNA FASCINACIÓN POR LAS ARTES Y LAS LETRAS

Juan  Manuel  Bonet  (París, 1953) ha colaborado en distintas ocasiones con la revista TURIA, aunque su mayor aportación fue el extraordinario monográfico que coordinó sobre el escritor francés Patrick Modiano, que terminaría años después siendo galardonado con el Premio Nobel en 2014. Circunstancia que hizo que ese número de TURIA (el 84, publicado en 2007) se terminara agotando al ser la más completa aproximación hecha en español a su obra. 

Bonet ha desarrollado una labor ingente como crítico e historiador del arte  contemporáneo. Su “Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936”, publicado por Alianza Editorial en 1995, es un libro de obligada referencia y buena prueba de la sabiduría enciclopédica, así como de la curiosidad y sensiblidad extraordinarias de su autor. La lista de exposiciones que ha comisariado es amplísima y, como gestor cultural, ha desempeñado los puestos de director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Fue director del Instituto Cervantes en París desde 2012 a 2017 y, desde enero de 2017 a julio de 2018, ocupó el cargo de director del Instituto Cervantes.

La conversación con Juan Manuel Bonet ha sido realizada por Angélica Tanarro, una de las periodistas culturales más prestigiosas de Castilla y León, responsable durante años de la sección de cultura del principal periódico de esa comunidad: “El Norte de Castilla”, que se edita en Valladolid. En la entrevista, Bonet nos habla de su valioso e ingente legado bibliográfico y artístico a la Fundación Antonio Pérez de Cuenca y que va a albergarse en un edificio singular de la localidad de Tarancón. Una colección de libros y obras de arte que hará las delicias de todos aquellos interesados por las vanguardias artísticas y literarias, que han sido siempre su gran pasión.

LA INFLUENCIA DECISIVA DE SU PADRE Y DE FERNANDO ZÓBEL

También nos habla de la influencia de su padre, Antonio Bonet Correa ya fallecido, y que fue un prestigioso catedrático de Historia del Arte, primero fue docente en la Universidad de la Sorbona, en París. Luego, tras su retorno a España, en 1958, dio clases en las universidades de Murcia, Sevilla y Complutense de Madrid. Fue también, durante muchos años, presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Según Bonet, “mi padre me enseñó desde el principio a leer las artes como interconectadas. Lo he llevado a rajatabla en todos los sitios donde he estado, he articulado cosas en las que pintura, arquitectura, fotografía, música, cine y literatura formaban una unidad”. Otra influencia capital en su vida fue la de Fernando Zóbel, el pintor y director del Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

Nos desvela igualmente Bonet que, en sus años sevillanos, fue donde aprendió a hacer crítica de arte gracias a sus colaboraciones en “El Correo de Andalucía” y aclara que “los dos textos que más me han animado en el campo de la literatura fueron escritos por Joan Perucho y Octavio Paz”.

En otro momento de la entrevista, Juan Manuel Bonet argumenta que “la proliferación de museos de arte contemporáneo en los 80 y 90 fue necesaria porque veníamos de una penuria total”. Ente los muchos pintores españoles de los que se siente cercano, cita a Dis Berlin: “un gran viajero y un caso de complicidad intelectual fuerte”. A él se añadirían Miguel Galano, Ángel Mateo Charris, Pelayo Ortega… “También estoy muy cercano a Broto, Campano, Sicilia y a los pintores de mi generación, Alcolea, Quejido, Pérez Villalta. He seguido muy cerca a los neometafísicos, como he contribuido a bautizarlos”.

UN GESTOR CULTURAL MUY RELEVANTE

El bagaje de Juan Manuel Bonet como gestor cultural impresiona, pues ha estado al frente de las instituciones más destacadas del país: fue director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), dirigió el Reina Sofía y después el Instituto Cervantes. En todas ellas su salida se produjo con cierta polémica. Sin embargo, considera que todas fueron experiencias muy positivas y de las que solo quiere acordarse de los frutos obtenidos: “soy de olvidarme de las penas, algunas son inolvidables, pero no suelo hablar de ello, no verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto”.

Ahora, alejado de esos puestos de responsabilidad, Bonet selecciona las obras de su legado, prepara las reediciones de sus libros y maquina futuras exposiciones. Mientras, no olvida su afán coleccionista. “Aficionado como soy a las listas –dijo en un pregón de una feria del libro antiguo– alguna vez he pensado en escribir la de ‘los lugares del mundo a los que entré a por libros’”. Y, a buen seguro, que sería una larga lista.

YOLANDA PANTIN O CÓMO LA VOZ POÉTICA SE ALZA POR ENCIMA DE LA TRIBU

Entre los nombres propios más indiscutibles de la literatura latinoamericana contemporánea hay que situar a Yolanda Pantín (Caracas, 1954). Su labor como poeta, ensayista, dramaturga, editora y autora de libros para niños, bien merece el favor de los lectores y el reconocimiento de los estudiosos de nuestra cultura. En esa línea de fomentar el redescubrimiento de su amplia y valiosa obra literaria, la revista TURIA ha querido dedicarle una entrevista en exclusiva en la que se analiza su trayectoria y se difunden sus opiniones. Además, la entrevista ha sido realizada por otra escritora venezolana: Michelle Roche Rodríguez.

Yolanda Pantin ha publicado en España su obra poética reunida (1981-2011) con el título “País” (Pre-Textos, 2014). Aunque los inicios de su carrera estén vinculados con los grupos literarios Calicanto y Tráfico, con cada libro nuevo Pantin ha venido demostrando la singularidad de su voz en el feraz campo de la poesía escrita en Venezuela. Buena prueba de su lugar principal en la literatura latinoamericana la acredita su participación en encuentros de poesía y congresos de literatura en Alemania, Argentina, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Holanda, Israel, Italia, México, Perú, Portugal, República Dominicana y Uruguay.

En 1989 recibió el Premio Fundarte de Poesía en Caracas. Fue becaria de la Fundación Rockefeller en su Bellagio Study Center y en 2004 recibió la Beca Guggenheim. Por el conjunto de su obra, recibió en 2015 el Premio Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval” en Aguascalientes (México) y en 2017 obtuvo el XVII Premio Casa de América de Poesía en Madrid. En 2021 ganó el Premio Internacional de Poesía “García Lorca” de la ciudad de Granada. Pantin es, por último, coautora del libro “El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX” (2003), uno de los más importantes estudios que sobre literatura femenina se ha hecho en Venezuela.

Como bien se subraya en TURIA, la voz poética de Yolanda Pantin “se alza por encima de la tribu como antaño hicieron los chamanes y las sacerdotisas, igual que un faro en la oscuridad”. De ahí que declare en la entrevista que “fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada”. O que “[La] búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz”.

“Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico”, reconoce Pantin en la entrevista. De ahí que que siempre haya tenido cuidado de que su postura política (crítica con Hugo Chávez y sus sucesores) no pasara al texto poético, pues ese desliz lo desvirtuaría hasta convertirlo en panfleto.

Sin duda, Venezuela es una herida abierta en la obra de Yolanda Pantin y en la de otros autores. No obstante, preguntada por qué significa escribir poemas viviendo allí, cuando muchos familiares, o la mayoría de tus amigos y compañeros en el hacer poético están fuera, ella confiesa: “no sé qué significa, la verdad. No me lo pregunto. Muchos amigos y amigas se han ido del país, pero muchos hacemos vida en Venezuela. Nos frecuentamos, nos reunimos. Pero no es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje… No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos yo leo frases”.

LA TECNOLOGÍA NO SIEMPRE ES INOCUA

En el apartado que TURIA dedica al ensayo, el filósofo David Pastor Vico reclama un uso responsable de la tecnología. Su tesis la desarrolla, con brillantez y claridad, en un artículo titulado de forma muy reveladora: “Rectificar es de sabios. Sobre tecnología, humanidad y salud mental”. Sin duda este asunto resulta clave en nuestro siglo XXI y conviene analizarlo más allá de emociones y prejuicios.

David Pastor Vico es hijo de emigrantes andaluces, de ahí que naciera en Jambes, Bélgica, en 1976. Pero, en 1982, la familia retornaría a Sevilla. David es hoy un reconocido profesor, escritor y divulgador de gran proyección mediática en España y México. Estudió Filosofía en la Universidad de Sevilla, donde se especializó en Ética de la Comunicación. Actualmente ejerce la docencia en la UNAM, donde además colabora con la Dirección General de Divulgación de las Humanidades. Es autor de los libros “Ética para desconfiados”, “Era de idiotas” y “Filosofía para desconfiados”, publicados por la editorial Ariel.

Vico fomenta siempre en sus textos el pensamiento crítico. Recoge el testigo de siglos pasados en los que el filósofo asumía su papel de analista de la realidad y de provocador del cambio social, no sólo desde el mundo de la academia, también a pie de calle. Pero la calle de entonces no es la calle de hoy y Vico lo sabe. La posibilidad de visualización del filósofo hoy pasa por los medios de comunicación (radio, prensa, televisión), internet y las redes sociales, donde Vico ha sabido encontrar un hueco para el pensamiento crítico en un mundo que no gusta de pensar demasiado.

En el artículo que publica TURIA, Vico asegura: “hablar de tecnología, y analizar su impacto en el mundo, suele ser un ejercicio excesivamente polarizado si se hace a las prisas y corriendo pues, entre ‘misoneístas’ y ‘tecnófilos’, solo puede establecerse un juego maniqueo y, en un tablero tan extremo, es difícil que la razón nos pueda traspasar”.

De ahí que su texto resulte, a un tiempo, atractivo de leer y estimulante a la hora de invitarnos a reflexionar sobre este asunto tan decisivo hoy. 

Según Vico, “eso de la inocuidad universal de todo adelanto tecnológico está más que descartado. Todos los adelantos tecnológicos son maravillosos, es cierto, pero solo desde un punto de vista puramente científico o tecnofílico. Pero ya que todo juicio se elabora desde la perspectiva humana, ya sea este Agamenón o su porquero, un científico o un fontanero, jamás vamos a poder desligarnos de factor moral inherente a cada juicio. Así pues, será el cómo y el para qué está diseñada esa tecnología, y el uso avieso que hagamos de ella, lo que determinará si es buena o mala por construcción y, siendo buena si podemos usarla para el bien o para el mal, según nuestro interés o retorcimiento.”

Por tanto, y a pesar del evidente crecimiento cultural experimentado por nuestras sociedades, “seguimos muchas veces actuando antes de pensar, movidos por la emoción o la excitación del momento y, a posteriori, como buenos cuentistas que somos, intentamos justificarnos”. Y así ocurre con el uso de la tecnología en estos momentos. Máxime porque existen evidencias científicas claras y abrumadoras de que el uso excesivo de las nuevas tecnologías (móviles, tabletas y redes sociales)  “juegan un papel significativo en el aumento de problemas de salud mental infanto-juvenil”. Porque, conviene no olvidarlo, estas herramientas tecnológicas “contribuyen a la desadaptación cerebral, alteran las relaciones sociales, fomentan conductas autolesivas y exponen a los jóvenes a contenidos de riesgo”.

De ahí que David Pastor Vico concluya su artículo en TURIA haciendo un claro llamamiento a la urgencia de llevar a cabo un enfoque preventivo en el uso de las nuevas tecnologías que “incluya educación, supervisión y programas escolares específicos para mitigar sus efectos negativos”. Porque no hay nada mejor que ejercer nuestras responsabilidades y “asegurar el correcto desarrollo biológico del cerebro de nuestros hijos, o su óptima capacidad cognitiva, su buena salud emocional, su correcta interacción social y su desarrollo moral”. Ojalá seamos sabios y rectifiquemos a tiempo.

Cita Itziar López Guil (1968) a José Martí en el poema «Revolución», de quien creo recordar que, en Nuestra América, habló de que “crítica” significa tener criterio, y a quien apelo para contar algo de un libro inusual en su conjunción de asuntos y miradas. Son muchas y diversas, algunas muy duras, pero la cálida voz de López Guil, es capaz de unificarlas sin disonancias, de hablar de cuestiones muy serias con un tono que las acuna y convierte en un acendramiento intenso, esencial, donde no alza la voz, pero no calla. Contemos, para empezar, que estamos ante un libro reflexivo, comprometido con el yo inmerso en la madurez, y donde rememora, denuncia, analiza o dialoga con el lector, también con la elegía y el deseo o su ausencia. No solamente, pues Un refugio en la espesura es el libro de una humanista y reivindicadora del otro, del humillado y ofendido, del pobre o del extranjero desde lo consuetudinario, sin alaradas, casi susurrándolo con una intimidad que se abre en un diario y confiesa «Soy mi propio verso abierto». El explícito título ya nos dice algo de ese refugio en el mismo y la memoria, de ese parar en medio del camino de la vida para detenerse a pensar/se o resguardarse en el poema tras haberse reconocido en los escenarios y circunstancias, vicisitudes del yo, pero también del de los demás, del otro.  Y es que los poemas   de Un refugio en la espesura nos emplazan desde el paso del tiempo, la rememoración, el amor o la denuncia crítica, junto a una sentida elegía la figura del padre o del amor ausente, desde el saber decir, de la conjugación del asunto y el envoltorio.

La culpa inaugura y cierra el libro. Culpa que puede ser individual, impotencia ante el dolor ajeno, pero también alzamiento contra lo aparentemente irremediable: «Por eso has de impedir que te gobierne su Historia» y donde «siempre vences, palabra». En ese sendero encontramos una sucesión de asuntos que denuncia: acoso escolar, acoso a los pueblos, al pobre, al emigrante (frente a su aporofilia o amor a los desfavorecidos), la mujer maltratada, el mobbing o acoso psicológico, los epulones o ricos indiferentes a la pobreza o al otro desde su inmerecida o heredada posición de jerarquía social. Y también a quienes, desde la política, con nombre propio (Madrid) «ensucian por dinero hasta el lenguaje». O habla contra los genocidios en esa «ciudad arracimada contra el mar, muerto sobre muerto sobre/muerto, y aún más bombas».  No insistiré en la extensa casuística, pero sí destacar que esa mirada en la denuncia, sin llegar a las maneras de Sergio Reimondi (y su nueva formulación de poesía social), poco tiene que ver con las maneras antiguas del realismo español, sino con un aquilatamiento intensivo de lo abordado muy atractivo en sus fogonazos líricos.

 Me ha parecido desde el yo esa conversación consigo misma, la crisis con que conversa con la vida, con el tiempo y eros, con la muerte, desde una soledad más o menos ocasional, o desasosiego que el estupendo «Cercanías» identifica con la luz enrarecida en una estación nocturna. No hay rendición o narcisismo otoñal, sino espera del alba, de ese sol tan constante y explícito en sus poemas (léase desde analogías), y liberador de la inquietud («Tienes que recobrar todo el dominio de ti misma»). Y es que la zozobra de la edad cuestiona su lugar desde ese estar en el alambre, en ese tráfago en fuga o funambulismo existencial y del cuerpo (con firmes, pero justas certezas). Y donde todo es asombro ante la nueva situación, el apagamiento del deseo «Todas las cosas se suceden tan de prisa…». Y es que este diario lírico, es tan plural como bien ensamblado en su real intimismo “confesional”, como los de Alejandra Pizarnik (en prosa), en su plática con la espesura vital en la que ha buscado refugio en el poema. Y junto a todo ello la exquisita sensibilidad ante la naturaleza, la cualidad de la contemplación que pedía Wordsworth y ella posee, la rememoración o la elegía al padre, que forman ese ramillete de poemas de una poeta que así puede llamarse con todas las letras. Si a todo ello le añadimos la cuidada edición de Pepo Paz  Saz y Bartleby o las sugerentes ilustraciones, sabremos que 2026 ha empezado más que bien en lo tocante a la poesía lírica.

Itzíar López Guil, Un refugio en la espesura, Madrid, Bartleby, 2026.

Eliza Barry Callahan (Nueva York, 1995) es escritora, cineasta, música y artista visual. Se ganaba la vida escribiendo bandas sonoras para películas independientes. El 29 de agosto de 2019 sufrió un incidente que acabó en la pérdida progresiva del oído. Curiosamente coincidía con la fecha en la que, en 1952, el compositor John Cage había estrenado 4’33’’. Doscientos setenta y tres segundos en los que la partitura indica al intérprete que no debe tocar ni una sola nota. El silencio o el ruido de fondo de los espectadores será el resultado de la pieza. A partir de ahí, Eliza, en su primera novela, escribe sobre desaparición, pérdida y la distancia con el mundo. Nueva York-Los Ángeles, en un eje extraño, en un viaje vital en el que suceden muchas cosas en muy poco tiempo. Sexo y deslices, situaciones complejas para personajes aparentemente sencillos, de vidas ociosas. Es la actividad cultural la nueva acción rentista, la gestión de las distancias, puesto que Eliza es una artista global y eso se refleja en el libro. 

Construido en forma de dietario minucioso donde se enumeran acciones y ausencias y la manera de relacionarse con sus otros sencillos. Si Venecia es el comienzo, como el agua, se inunda con la playa de Rockaway, llegando hasta el Mediterráneo, haciendo acopio de cualquier humedad que, filtrada, le permita detectar lo que la rodea. Cito: «Hemos llegado a la luna, pero no al oído interno». 

La novela recorre el arte, la literatura y el cine de Occidente: Pierre Bonnard, Antón Chéjov y un apartamento sacado de una escena de “La ventana indiscreta”. Oír es una pantalla de estímulos que realiza la intersección con la realidad cambiante. Una mezcla demencial de ondas y campos, de permutaciones que asisten al lector mientras acompaña la degradación de la escritora: aislamiento y soledad. Ella, sola en su apartamento, vocaliza y exhala, una palabra, hola: «siempre podría oír mi propia voz». Un novio, cineasta, un exnovio más bien, que nos permite aumentar el listado de fantasmas e influencias: Kafka, Sophie Marceau y Polanski. Un dinámico galimatías de ocio: «Durante un tiempo abrí el correo electrónico, buscando una felicitación o una carta de aceptación, aunque no me hubiera postulado a nada». Es la vida del creador, el encargo, la ayuda. Introducir cultura pop, beisbol, cartas/cromos. Y cómo sobrevuela la idea de una escuela lengua de signos. Eso sí, con un nombre siniestro como Gotham. Una amiga de su madre, enferma terminal le dice: «Preferiría morirme antes que quedarme sola» y también «La coincidencia es una religión y es agnóstica». El arte contra la música, la literatura se mezcla con John Cage que nos lleva hasta los ready-mades de Duchamp. Se dedica a prepararse té y no beberlo «La evidente desdicha que sentía era una revancha por la niñez a todas luces feliz».  Un sentido para el libro, librarse de los contrapesos, apelar a la religión, rezar a la termodinámica: «A veces me olvidaba de que estaba enferma porque la mía era una enfermedad sumamente limpia». Los Soprano y Jacqueline Onassis. Pruebas, palabras, todo se repite, no sabemos si existe el diagnóstico, ni mejora, ni síntomas ni soluciones. La observación y puesta por escrito. El dinero, los ritos, terminar abaratando su vida. Una vida sin flores y llena de marcas blancas. Más espectros: Ingrid Bergman e Isabella Rossellini. Mezclar la cortisona con las instalaciones minimalistas de Hanne Darboven, el nihilismo convertido en números y signos, el arte de la taquigrafía. Consistente. 

Avanzar en la cura a través de hipnosis por videollamada, Suzanne Ciani y The Buzzer, un ruido blanco basado en las repeticiones, un alivio soviético que te lleva a una época distinta, hacia la paz de lo analógico. La aparición de Madrid, más bien de Carabanchel. Su cárcel. El río Manzanares y la Quinta del Sordo. Hablar de Goya y sus “pinturas negras”. De la sordera, claro. Los sentidos de Francisco de Goya, no puede ser casualidad, cómo la pesadilla pase de la pared al museo de El Prado. 

En el viaje, físico e intelectual, se acumulan referentes, Oscar Wilde, golondrinas que marchan a El Cairo, la película “El prestamista”, este libro tiene algo de guía. Aparece un tercer, cuarto o quinto personaje. No es necesario seguir contando: la novia pelirroja del antiguo novio cineasta. Cultura pop, Quincy Jones, Austin Powers, Alvin y las Ardillas, películas de Metrópolis, Malevich, Pieter Brueghel y «Los peces grandes se comen a los pequeños». De Nueva York a Los Ángeles, en una geografía narrativa que incluye La Habana (y Venecia y Madrid, claro).  

Volver a una canción, no la cita, la reviso al escribir, ¿Cuál es la frecuencia, Kenneth? De los soviéticos a la televisión americana por cable. Ella también estaba en Cuba. Y nos lo explica: Museo Nacional de Cuba, el Taller Experimental de Gráfica, Belkis Ayón. El viaje a Los Ángeles. «Hay gente que miente sobre sus sueños. Se los inventa sobre la marcha». El diario íntimo de Adela H. (también L'Histoire d'Adèle H.) dirigida por François Truffaut, sobre la hija de Víctor Hugo. Con Isabella Adjani, a la que también escribió canciones Gainsbourg. Hay sitio en el libro para la canción francesa. El sonido de Occidente se introduce en el interior del libro, como los zapatos, artistas retiradas de pop sueco e Imelda Marcos. 

En Los Ángeles cambiamos las calles del este por las afueras del océano. Todo continúa en la sexualidad inherente del cultureta. Sexo y sordera conviven en la novela como lo hacen las referencias y los cultismos. En Los Ángeles más cine y más explícito o natural, bañado de una extraña sensualidad de un compendio de circunstancias que encajan.  De nuevo el sonido contra las voces, ¿Qué queda? La impronta. Al final no son más que ondas. 

Se acerca, la historia dentro de la historia, una anécdota sobre la voz que grabó las indicaciones de los transportes metropolitanos de Nueva York. Otros personajes dentro del personaje. Voz y más voz. Como si fuera el GPS, como si fuera Alexa o el Google Maps. El retorno a casa: «Cuando entré en el apartamento pensé que quizá me encontraría a mí misma». Personajes, duración, libros y personajes con historias intensas, propuestas. La historia de Johannes Kepler, la composición, el volcado de los movimientos y las órbitas de los planetas en una melodía. Se parece a la paz, la red, un Dios que compone. Que escribe también el silencio. En el listado, “El eclipse” de L'eclisse (El eclipse) de Michelangelo Antonioni y “La furia de dios” de Werner Herzog. Seamos indulgentes. En el silencio, cualquier noche es el centro del mundo y el presente se renueva sin cesar. Estemos en Manhattan o la selva peruana. 

El tiempo transcurre, se consume el dinero, se avanza en la novela mientras se evapora. No hay estaciones. No hay movimiento, ni mejora. «Recreación de la guerra de secesión», recordando a George Saunders. Otros personajes, otro catálogo, como si la autora buscara una solución (y lo hiciera, acumulando ideas para historias futuras). Se va cerrando, la amiga moribunda de la madre, el cineasta. «La vida, viviendo como en una moratoria». En julio deja de tomar notas. En agosto, cerrando el año, el libro, un círculo vital y literario, con su madre en Venecia. Allí volvemos a las indicaciones: “La Virgen y el Niño con santos” de Giovanni Bellini y un intercambio de vídeos con el tercer vértice sensual. Ella, él, ella. Lo bueno es saber, de nuevo, conocer la permuta de los actos; «El silencio se reemplaza constantemente a sí mismo». Hacia el final, como podríamos esperar, una carretera, una gruta, todo negro. Más que negro, apagado. Y su madre que le pregunta: ¿Qué vas a hacer ahora? Y nosotros que nos preguntamos, como ella, ¿Puede ser que no te escuche, que no te escuches tú ya?

Eliza Barry Callahan, La prueba de audición,  traducción de Rita Da Costa, Barcelona, Anagrama 2025

Este homenaje colectivo al escritor vanguardista Antonio Núñez de Herrera tendrá lugar en Sevilla, el próximo 18 de marzo y en la sede del Centro Cultural José Luis García Palacios de la Fundación Caja Rural del Sur. La presentación de la revista TURIA consistirá en un conversatorio en el que el periodista de RNE y poeta Fernando del Val dialogará con el historiador César Rina y el periodista José María Rincón, dos autores que poseen una dilatada trayectoria investigadora y divulgadora sobre Núñez de Herrera y que han coordinado el citado monográfico. 

El objetivo principal de este nuevo número de TURIA es dar a conocer quién fue Antonio Núñez de Herrera, qué papel jugó en las denominadas vanguardias históricas y fomentar también la lectura de un prosista transgresor en una etapa que se ha venido en denominar la Edad de Plata de la cultura española. Según afirman en su artículo introductorio los dos coordinadores del monográfico, Núñez de Herrera “encarnó una de las apuestas más firmes por la fusión de la literatura y el periodismo, creando las estampas, género literario en prosa que sobresale por la subjetividad, la crítica social, el ánimo humorístico y la pulsión vanguardista. Su olvido, por tanto, ha sido mayúsculo, similar al de otros prosistas de la época, ahora felizmente rescatados, entre ellos, Manuel Chaves Nogales”. 

En Núñez de Herrera se cumple una vez más esa tesis que asegura que existen “libros que garantizan la fama literaria, pero encasillan a su autor en una jaula temática”. De ahí que, en TURIA, se subraye que su originalidad e importancia va mucho más allá de la única y sobresaliente obra que publicó en vida: “Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa”. Un libro fascinante sobre la gran fiesta sevillana que sigue impactando hoy por su magnitud estilística y por la variedad de ideas sugerentes y modernas que contiene. 

Pese a todo ello, y como se recuerda en las páginas de la revista, ese insólito e innovador libro de Núñez de Herrera, “hoy reconocido como el acercamiento más sustancial al fenómeno de la Semana Santa, atravesó décadas de absoluto silencio. Nadie lo reseñó ni habló de él durante años. No se encuentran respuestas convincentes a este vacío. El autor contaba con una amplia red de contactos literarios, forjada en numerosas contribuciones en revistas y periódicos, y había sido un activo mediador cultural entre Sevilla y Madrid y entre el grupo Mediodía y las vanguardias de la época. Además, hacia diciembre de 1934, cuando se publica ‘Sevilla: Teoría y realidad…’, era un personaje relevante en las letras, el periodismo y la política local”. 

Según la tesis que Juan Bonilla expresa en el artículo que publica TURIA: “A Núñez de Herrera le hubiera gustado, creo, el truco de Bergamín para inventarse una etimología sobre la palabra ‘religio’, que no vendría de ‘religare’ –unirse– sino de ‘relegere’. La religión como un modo de releer el mundo. Se nos ha ofrecido un texto y tenemos que leerlo y releerlo, interpretarlo sí. Pero interpretarlo no en el sentido de darle un significado, sino en el sentido musical: convertirlo en melodía. Eso es lo que logra una fiesta cuando eleva la vida a alegría de estar vivos”. 

Por otra parte, con este monográfico sobre Antonio Núñez de Herrera, la revista TURIA quiere iniciar una etapa de mayor vinculación con Andalucía y sus autores de mayor proyección e interés literario. Una línea de trabajo cultural que ya obtuvo grandes logros en el pasado y de la que son testimonio los inolvidables monográficos dedicados a Luis Cernuda y Juan Ramón Jiménez, que se encuentran agotados desde hace años. 

Buena prueba de esta vocación de difundir la notable y fértil creatividad literaria la gran urbe andaluza es el dato de que más de 40 escritores radicados o vinculados a Sevilla participen en esta nueva entrega de la revista TURIA. Son textos todos ellos originales y muestran el fértil y plural protagonismo de Andalucía tanto en la narrativa, como en la poesía o el ensayo español contemporáneo. 

TURIA es una revista que tiene una edición en papel de periodicidad cuatrimestral y otra digital (web y Facebook) de difusión diaria. Fue fundada en Teruel en 1983, su difusión es nacional e internacional por suscripción y está considerada como una de las publicaciones periódicas de referencia en el ámbito cultural español.  

Está editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel, y cuenta con el apoyo de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este número sobre Antonio Núñez de Herrera ha sido posible gracias a la financiación de la Fundación Caja Rural del Sur. 

Desde 2013, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista tiene actualmente más de 15.000 seguidores.

ANTONIO NÚÑEZ DE HERRERA, UN HETERODOXO EN LA CIUDAD DE LOS PRODIGIOS

Antonio Núñez de Herrera (Campanario, Badajoz, 1900 – Montegordo, Portugal, 1935) dispone ya, para disfrute del buen lector actual, de un certero y clarificador monográfico que no sólo subraya su condición de heterodoxo en una Sevilla convertida en ciudad de los prodigios sino que, como se indica en el artículo introductorio, “trasciende de los límites temáticos de la literatura cofrade y de las fronteras de la ciudad de Sevilla para presentarse como modelo de una generación que, además de la poesía, ejerció ampliamente la prosa y que encauzó el impacto de su literatura en periódicos y revistas, más dinámicas y ágiles que los libros. La trayectoria de Núñez de Herrera también nos muestra la importancia que tuvo la sociabilidad en la gestación de un espacio de experimentación vanguardista y de autoafirmación generacional conocido como grupo o generación del 27. Dicha hornada no fue el resultado exclusivo de una serie de encuentros casuales en Madrid, sino que se confeccionó también en colectivos y publicaciones surgidos en la periferia. Sirva también este cartapacio para ampliar la nómina de heterodoxos andaluces con un personaje que hizo del laberinto urbano de Sevilla un laboratorio creativo para comprender las transformaciones globales de la modernidad”. 

Como bien escribe Eva Díaz Pérez en TURIA, cuando se inaugura el año 1927 la capital de Andalucía era una ciudad prodigiosa: “Gracias al impulso del torero y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías el Ateneo de Sevilla convoca a los jóvenes poetas para conmemorar el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora en diciembre de ese año. Es la clausura detodo un año dedicado al poeta barroco que los poetas nuevos enarbolan para su revolución estética. En Sevilla tendría lugar la puesta en escena oficial del grupo emergente con las jornadas y recitales y, sobre todo, con la fotografía que pasaría a la posteridad de la historia literaria. Sin embargo, ese acto fundacional no fue una simple y azarosa anécdota. El hecho de que se celebrara en Sevilla se debe a la jugosa atmósfera cultural que se había creado desde comienzos de siglo. Siendo una ciudad anclada en la tradición, vivió con animación el espíritu de la modernidad y de los movimientos de vanguardia. Fue eso lo que hizo que se produjera aquel momento estelar de la literatura.”

UN COMPROMISO EXPLÍCITO CON LA REPÚBLICA

José María Rondón, en su artículo titulado “Núñez de Herrera y el grupo Mediodía: el solitario en el rincón de Trotsky”, explica la trascendencia de la revista “Mediodía” y el fértil ambiente cultural que, en las primeras décadas del siglo XX, vivió la capital hispalense. También nos recuerda que Núñez de Herrera sobresalió no sólo por su brillantez dentro del aquel grupo literaria. Su compromiso político republicano lo singularizó “frente a sus compañeros de aventuras, más tibios políticamente y, por lo general, situados en posiciones más conservadoras”. 

Como cuenta Rondón en TURIA, “ese apoyo explícito a la República lo materializó en distintas tareas con una clara exposición pública: “Ocupó así de forma efímera la secretaría del primer alcalde republicano de Sevilla, Rodrigo Fernández y García de la Villa, ejerció temporalmente de responsable de prensa del Partido Republicano Autónomo de Diego Martínez Barrio, y fue secretario del Centro de Estudios Andaluces impulsado por Alfonso Lasso de la Vega y Jiménez-Placer durante su etapa como director-conservador del Alcázar, el primer gestor municipal tras la cesión del monumento a la ciudad. De la mano de Lasso de la Vega, considerado uno de los precursores del andalucismo, también impulsó la creación de la Hemeroteca Municipal de Sevilla, convirtiéndose en el jefe técnico de la nueva institución cultural”.

MÁS ALLÁ DE LAS NUBES DE LA AUTOINDULGENCIA

Bajo el título de “Las ‘verdades de plata’ de Antonio Núñez de Herrera”, Carlos Mármol desarrolla con brillantez en TURIA su tesis de cómo el escritor extremeño se convirtió en el “cronista heterodoxo de las tradiciones de Sevilla” y cómo “revolucionó la retórica de la literatura hispalense con su prosa de síntesis”. Según argumenta Carlos Mármol, “nada es más exótico, para quien vive en las nubes de autoindulgencia, que lo que le sucede en su ciudad. Núñez de Herrera, en realidad, no inventaba nada. Sencillamente levantó acta –a su manera, claro está– de lo que tenía delante de los ojos y que, desde luego no por una ceguera ecuménica, sino por una selección consciente, la mayor parte de la prosa cofrade, al margen de su calidad (en general, escasísima), había preferido obviar, ignorar y no mencionar. Desde este punto de vista, la gran aportación de Núñez de Herrera al subgénero (tan sevillano) de los libros sobre cofradías es ser, quizás sin proponérselo, el primer escritor realista. Aunque de un realismo divergente al habitualmente sobreentendido”. 

Por su parte, el editor y crítico David González Romero, en su artículo titulado “Suertes y desgracias de un libro único”, nos narra sus distintas aproximaciones a la obra de Núñez de Herrera y, entre otras informaciones muy oportunas, nos aclara que “justo en los aledaños de la fiebre de la Expo del 29 fueron muchas las plumas meridionales que se asentaron en la prensa de Madrid. Entre 1929 y 1931 Antonio Núñez de Herrera fue uno de ellos. Y esas estampas sevillanas, muchas de ellas destinadas a interpretar la Sevilla pre, durante y post Expo, guardaban un tremendo parecido y compartían materiales con la mitad volteriana que intervendría más tarde en su único libro, de 1934, verdaderamente titulado “Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa”, y en buena medida, gestado en el ejercicio diario de un periodismo literario por igual de reflexión política, de costumbrismo paródico, de humorismo callejero…”. 

El artista Pedro G. Romero, entrevistado por Charo Ramos a propósito de Núñez de Herrera, confiesa en TURIA: “Mi trabajo siempre tiene en cuenta que la vanguardia sucedió”. Y conviene subrayarlo porque este creador nacido Aracena, Huelva, en 1964, lleva varias décadas desarrollando un intenso trabajo con la cultura popular. Una labor que le fue reconocida con Premio Nacional de Artes Plásticas 2024. A Pedro G. Romero le atrae de Núñez de Herrera la lectura vanguardista que éste hizo de la Semana Santa de Sevilla durante la Segunda República española. Una impronta que se refleja tanto por sus cualidades literarias como por su visión estética. Y por su particular acercamiento a la dimensión dual de lo sagrado. 

Además de los ya citados, otros artículos que completan la aproximación de TURIA a Antonio Núñez de Herrera y su obra son los de Guadalupe Nieto Caballero (“Estampas extremeñas de la Edad de Plata: de textos, contextos y autores”), Javier Navarro de Pablos (La Sevilla prometida. Apuntes urbanos y derivas políticas en la obra de Núñez de Herrera”), Concha Langa Nuño (“Las aventuras periodísticas de Antonio Núñez de Herrera: el semanario ‘Crítica’ y el diario ‘El Pueblo’”), Rocío Plaza Orellana (“Antonio Núñez de Herrera en los arenales del silencio. Sevilla: Teoría y realidad de su Semana Santa”), José Miguel González Soriano (“Prosas y prosistas del ‘27’: el alcance de su escritura”) y  cierra el monográfico una completa biocronología de Núñez de Herrera a cargo de los coordinadores del monográfico.  

TURIA PUBLICA TEXTOS INÉDITOS DE ANTONIO NÚÑEZ DE HERRERA

Entre las novedades sobre Antonio Núñez de Herrera que aporta la revista TURIA, destaca un breve recopilatorio de material inédito del autor de “Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa”. Según indican José María Rondón y César Rina Simón en su presentación: “la digitalización de archivos y hemerotecas y los avances en la investigación sobre el escritor han favorecido la localización de más de una veintena de piezas, de las que se presentan cuatro que abarcan, en buena medida, las distintas facetas de su obra”. 

Uno de esos inéditos es un sugerente diccionario filosófico. Publicado originalmente en la revista argentina “Síntesis”, ratifica su inclusión en el horizonte estético de las vanguardias.

FRAGMENTO DEL TEXTO INÉDITO DE ANTONIO NÚÑEZ DE HERRERA: “ALGUNOS APUNTES DE UN MAL ESTUDIANTE DE FILOSOFÍA”

Adelantamos a continuación un fragmento de ese artículo elaborado en formato de breve diccionario: 

“ANAXÍMENES. Cosmología aérea: El mundo un cuajarón de aire; la vida, un paréntesis aviador; y un buchito de viento, el alma. Cada persona un globo –un glóbulo– que la muerte desinfla fácilmente. 

DIÓGENES. Hijo arruinado de Sócrates tiene, por necesidad, que hacerse troglodita y vegetariano. Vive con la Virtud, dama andrajosa que acaba metiéndose a ramera en casa de la Cirenaica. 

ANAXIMANDRO. El mundo y sus dioses son unos aparecidos de ese gran vivero del apeiron; ectoplasmas que flamean cierto tiempo y luego regresan, sin otra novedad, a ese gran cementerio del apeiron. 

PITÁGORAS. El universo, un cociente; el dividendo, la mónada. La historia, una cuenta corriente; dios, un tenedor de libros. Ser = 1. No ser = -1. Alma/Cuerpo = 1 /n. 1= 00. Pitágoras: inventor del sistema filosófico decimal y del juego a pares y nones. 

ATOMISTAS. Los atomistas no hacen sino pulverizar y poner en marcha –fuelles– a los eleáticos. Y encender la iluminación –átomos a la veneciana– del espíritu. 

LOS CÍNICOS. Los cínicos eran buenos con martingala; pobres meritorios; feos de conveniencia; plebeyos honorarios y canes de afición. 

HERÁCLITO. El de Heráclito es un eclecticismo de aleación: el ser y el no ser fundidos en el crisol del suceso y, en torno a los jónicos dinámicos, Heráclito encendiendo el fuego –asterisco del mundo– sin miedo a los bomberos de Thales. 

EMPÉDOCLES. Aún se escribía la filosofía en versos, y así le resultó un poema que no una filosofía: en la entrada del caos el feto del mundo –cuadrúpedo de los cuatro elementos– vivía en paz, huésped tranquilo en la matriz atómica. Mas llegó el odio y enemistó a los átomos, aprendices de hombres; pero vino luego el amor, y en el abrazo cordial y en la cópula de los átomos apaciguados la vida floreció en una primavera de organismos. 

ESTOICOS. Los cínicos fueron los «bohemios» de la filosofía; los estoicos son los cínicos, pero vestidos de limpio.”

Ana María Shua (Buenos Aires, 1951) es una escritora argentina, especializada en el microrrelato. Uno de sus últimos libros, publicado en 2019, La Guerra (Páginas de Espuma), alcanzó a público y crítica, encumbrándola como uno de los referentes del género.  También ha incursionado en la literatura juvenil y la poesía mientras su narrativa no dejaba de obtener premios y reconocimientos.  Su último libro de cuentos, Sirena de río (Emecé) se publicó en Buenos Aires en 2022 y ahora Páginas de Espuma edita El cuerpo roto, una profunda reflexión sobre la enfermedad y la vida, sobre el deceso y la familia. Uno de esos libros donde los relatos parecen capítulos de existencias distintas, instantes capturados en una polaroid emocional con la que el lector se siente identificado. 

Padres e hijos, mujeres y maridos, sangre y amistad. Todo converge entre recetas, historia, hospitales y situaciones límite que, por su carácter humano, genérico, todos acabamos navegando. Inquietante en la brutalidad, en el manejo de los tiempos narrativos, el modo en el que se extiende la enfermedad por las páginas, de lo leve a lo terminal: lugares y situaciones, la desolación, las palabras que definen el miedo y también palabras que, quedándose en el aire, no acaban de significar nada. 

En el primer cuento, «Un canto a la vida», nos encontramos con el primer estadio de la simple molestia, conocido por todos, el del ibuprofeno y el paracetamol. Y vemos cómo crece, primero muscular, luego el movimiento. Es curioso que las mismas páginas se detienen un instante: el dolor y la enfermedad viajan a distintas velocidades. Hasta la llegada de la palabra-encrucijada, metástasis, desfilarán el tramadol y sus derivados. Es la supervivencia: la quimioterapia, la falta de sueño, la paranoia. La gran palabra, que siempre aparece, que está ahí. Cáncer. Un cuento impregnado de empatía, del que recibe el lector una lección cualitativa, doble: no abandonarse al chamanismo y sí a la ciencia. Y, por supuesto, una lectura de esperanza. 

Con «Rita y el doctor», otra enfermedad, otro lugar: la mente, que derrotada y presta, acaba siendo lucha más. Esa sensación que Shua transmite, de repetir lo mismo mil veces a mil personas distintas, los informes acumulados, la extrañeza del paciente frente al doctor, como si fueras, a la vez, su primer y último paciente. Y un delicado salto temporal, que olvida lo incómodo de lo sexual para llegar a la lenta poesía del olvido. Una extraña pasión, un cuento bellísimo. 

Mi favorito es «Casi una crónica», una especie de Hunter S. Thompson en el servicio público de la Argentina: gente que hace el aguante de lunes a jueves (“se la banca”) y acaba en urgencias el viernes o el sábado, salvando la semana como mejor pueden. Un paraguayo obeso, una chica rica que sangra, lo privado frente a lo público, un tipo sondado que vive en la calle, empatía -es un libro que sobrevive con un suministro infinito de empatía-, las risas, el atajo, la cocaína haciendo su aparición conforme avanza la noche. El whisky y la timba. Duros como estatuas, llega más droga, PACO (pasta base): “No bajes”, se puso dura la noche, llegó la policía, hay un charco de sangre, “Se pudrió todo en la guardia”. Un manifiesto de realismo sucio, casi periodístico. Volver a los setenta, cuando en la Argentina todo era técnico y político, «Técnicas modernas». Incluso el sexo se sometía a la teoría pura, igual que los volúmenes de marxismo, los había para el acto. Un forro, un frotamiento. Un amor inacabado, un recuerdo agridulce. No habrá más penas ni olvido. 

La belleza llega con «El cuerpo roto», una narración acelerada, de marido y mujer, una relación de largo recorrido. Cariño y espera, cuerpos estropeados, la confusión y el hermetismo del recuerdo. Cronometrando el cuento, envuelto en la melaza que siembra el olvido. Ella está muy viva. Hay demasiadas viudas en el mundo. Todos lo sabemos. Pero, por llevar la contraria, leo «Cuidar un gato», la tristeza es el reguero de un perfume, un abrazo que queda. Fue ella la que se marchó y el viudo no sabe qué hacer con la ropa. Una ligera sonrisa: «Vos no necesitáis una novia, necesitáis una empleada». Y llegar el desplome con un abrazo, con otra ausencia, porque la mascota, el gato, es la última luz encendida que dejó su esposa. La autora disecciona el paso del tiempo, sin caer en lo obvio, llegando a cada uno de los que leen, porque es un catálogo completo de personajes y estados, de momentos y recuerdos. 

«Los gaspáridos» es la complicación de una intervención, los grupos de WhatsApp, la autora describe el desgaste, la realidad frente a una estancia prolongada en un hospital, cómo todos tienen que seguir, de una manera u otra, primero los amigos, luego los familiares, finalmente los hijos, viviendo sus vidas. Al final, solo ella, esperando, de Buenos Aires al DF: «Lo vemos dos veces por día. No habrá más mensajes mientras no haya novedades». 

«Gaviotas en el bosque» es un cuento que aborda otra forma de amor y enfermedad. Padre e hija, anfetaminas y whisky, el desorden como forma de vida, la paciencia como solución. Un mazo de recetas, fotocopias y farmacias, pastillas, muchas pastillas. Un dibujo, el presente y el pasado. ¿Habrá futuro entre tantas propuestas truchas? Un dibujo, un animal, cien animales, el zoo: recurrir a la infancia. Estacionar en la paz. La búsqueda por internet, una diarrea, los hospitales como foco de problemas, la llegada de la dependencia. 

«Amín o la caída» es un relato de recuerdos, una vida en su final, donde lo imaginario se confunde con lo real. ¿Qué buscas? Pues un final magnífico y agridulce para ella, para Luis, para el otro, como nos ofrece la autora. De ahí, a un sueño de péplum, de Mónica y sus más de ochenta años. Esta vez, tía y sobrina. Las recetas como parte de la vida, ritmos de blíster y pastillas. 

«Unos días en la playa» habla del cansancio de la familia con una persona dependiente, pero también, de los fenotipos que la sociedad deja en sus márgenes, unos con más suerte que otros: adictos, suicidas, niños que extrañan a su madre, padres que dan miedo a sus hijos… al final, volver y volver. Como un tango fuera del tiempo. 

Uno de mis relatos favoritos es «Selva y el diablo», cómo emparenta la paranoia del proceso, con la revolución de 1955, con el peronismo, montoneros, la violencia y el monte, días bravos de comunismo y muerte. Pero, al final, la gente se junta alrededor de un cadáver al que frotan el pecho para mantenerlo caliente antes de la llegada de la familia. En tiempo de desaparecidos y violencia política, la gente sigue muriendo por enfermedad. Llámalo causas naturales, si quieres: «Sos un cadáver que camina». Una, la pelirroja, la que llevaba el control de un personaje, de Selva, en la célula, acabó muerta por un infarto, después de un ataque de asma, en centro de detención, torturada. ¿Qué se puede escribir sobre eso? Y cito, una frase, final de relato: «Y de la época del miedo no se hable más que es cosa triste», El final, con «Después de la muerte» es la conclusión perfecta: un instante, el teléfono que suena, cuando te relajas, cuando no lo esperas. Acudir al lugar, gastar en el viaje, en el taxi, lo que no gastarías si fuera un momento feliz. En el terror y la tristeza se gasta uno más. ¿Qué prefieres? La vida paralítica o la muerte definitiva:  «Todavía tiene el pecho caliente». La autora lo deja claro, del hombre no queda nada, el cadáver tiene la mandíbula sostenida, un cuerpo que es objeto. Y los que se quedan, los que nos quedamos, con pastillas para dormir, con casas, en la noche, vacías para siempre. El miedo a soñar que sigue vivo y el miedo, todavía peor, de despertarse y beber toda la tristeza de golpe. Leo, escucho, un bello final, de ansia en Plaza Francia, como la canción. Entre la vida y la muerte, incluso después, todos los estadios del hombre, una cronología de lo que nos hace humanos. 

Ana María Shua, El cuerpo roto, Madrid, Páginas de Espuma, 2025.

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) siempre sorprende con sus propuestas. En la última, El libro blanco. Alfabetos de silencios (La Caja Books) aborda distintas maneras de habitar el silencio, de encontrarlo, de conjurarlo, de alzarse (o hundirse) hasta él; incluso nos descubre su alfabeto, el «silenciés». Un extraño ensayo sugerente como enigma o plegaria incauta, de belleza altísima.

«El silencio no es un modo de estar, sino de ser»

- ¿Cuánto silencio (y de qué naturaleza) ha participado en la escritura de este libro?

- El silencio no es un modo de estar, sino de ser. Siempre me han definido como alguien «callado», por mi carácter reservado e introvertido. Mis amigos hacían bromas de todo tipo con mis silencios, y creo que El libro blanco responde a esa naturaleza, aunque no hay nada autobiográfico en él. Los silencios que se describen en el libro son colectivos, universales. Los míos me los callo.

-¿Qué cualidades se requieren para practicar el «silenciés»?

- Resguardarse del ruido, sobre todo del propio. Levantarse temprano, antes que el resto de animales y humanos, moverse despacio, alejarse de las plazas. Conducir por carreteras secundarias. Leer sobre todo los márgenes paginales.

-¿Hay silencios más puros y otros sucedáneos?

- El silencio puro, técnicamente, no existe. Donde hay un ser vivo, los zumbidos de su sistema nervioso y el rumor del correr de su sangre llegan al oído y estropean la recepción (la ausencia de recepción, para ser exactos). Puede haber silencio en una cámara anecoica, con la condición de que no haya nadie que lo oiga (sucede un poco como con el gato de Schröndiger: quizá exista ese silencio perfecto en el interior del habitáculo, pero no podemos saberlo, solo deducirlo).

«La belleza genera un momento de suspensión que acalla todo a su alrededor»

-¿El silencio siempre deviene en belleza? Algo similar: ¿Silencio y belleza siempre brotan juntos?

- En algún poema del libro se dice que la belleza genera un momento de suspensión que acalla todo a su alrededor. Ese «contuvo la respiración» de los clichés novelescos delata la proximidad del acontecimiento.

- El silencio del ignorante, ¿lo convierte en un sabio?

- El silencio del lego, o del lerdo, son silencios tensos, eléctricos, desconfiados, de apretar los puños. El silencio de la persona sabia es relajado, tranquilo, parece estar en otro sitio mientras calla.

«Pensar es de las pocas cosas que logramos desarrollar sin hacer ruido, y por eso es tan valioso –y tan escaso–»

- ¿El silencio también exige un acallamiento del pensar?

- Pensar es de las pocas cosas que logramos desarrollar sin hacer ruido, y por eso es tan valioso –y tan escaso–.

- ¿Cuándo duele más un silencio que una palabra?

- En muchos casos descritos en el libro. Por ejemplo, si el silencio responde a la pregunta «¿Me voy a curar?».

«Hay quienes intentan convertir la política es una mascletá de estupideces, un tronar indistinto de naderías estentóreas»

- ¿Hay alguien menos proclive al silencio que los políticos?

- Hay quienes intentan convertir la política es una mascletá de estupideces, un tronar indistinto de naderías estentóreas. Luego, hay otros políticos, pocos, que hacen su trabajo a escondidas, velando por los demás, o intentándolo. En un libro de aforismos que saldrá este año en la editorial Polibea, el poeta Eduardo Moga escribe: «Una idea sin matices no es una idea, sino una tamborrada». La política española recuerda a veces la Rompida de Calanda o al toque de tambor en Baena, pero sin gracia, y con nuestra cabeza como parche por reventar.

-¿Cuándo conviene convertirse en «ventrílocuo» del silencio ajeno?

- El silencio de los demás es inescrutable; más que ventrílocuos, somos marionetas del guiñol de lo que callan. Si nos ocultan parte de la verdad cuando hablan, ¿cuánto mentirán al guardar silencio?

- ¿Se siente cómodo el silencio en el pronombre «yo»?

- Eso es lo mejor del silencio, que mientras dura no se dice «yo», no agredes a nadie lanzando ese pronombre. Lo habitas como lo que es, un hostal avejentado de provincias que pronto tendrá otro ocupante.

«Escribir es arbitrar en la guerra de los signos contra la página»

- ¿Cómo se detectan esas «grietas del discurso», sus silencios, en palabras de Túa Blesa?

- El discurso está compuesto de signos que ocupan parte del espacio en blanco. Ya vio Mallarmé en Un golpe de dados que la página es una partitura y que sus partes no escritas debían entenderse como silencios. De ahí la concentración de los minúsculos poemas de Valente, que parecen líneas creadas para darle espesor y densidad material al blanco en derredor. Escribir es arbitrar en la guerra de los signos contra la página.

- ¿Difieren los silencios que provocan las imágenes respecto de los que originan las palabras?

- Las imágenes no nos dejan respirar; es normal que, a veces, cuando queremos concentrarnos en algo, abstraernos o relajarnos, cerremos los ojos. Es la única forma de defenderse. Ese negror inconcreto, con sombras y fosfenos, que contemplamos en la oscuridad, es el equivalente visual del silencio.

«Escribir es mi forma preferida de callar durante horas»

- ¿Es un sinsentido hablar o escribir sobre el silencio? ¿No sucede, como apuntó la poeta Szymborska, que se destruye? 

- Por un lado, sí; si lo dice la admirable Szymborska, poco que agregar. Pero demos un rodeo al razonamiento: ¿es lo mismo callar que no escribir? Porque cuando escribo no emito ruidos —por eso lo hago a mano y con lentitud, sin rasgar ni hendir el papel—. Escribir es mi forma preferida de callar durante horas. Así entendida, la escritura no solo no se opone al silencio, sino que constituye la más calmada y muda de sus formas.

Lirismo, crítica sin amparo, un regusto de épica casi a la antigua usanza… la poesía de Xosé María Álvarez Cáccamo es de una ductilidad solo comparable al borde de la parresía. La editorial Dilema reúne su obra en Cuatro décadas de poesía (1983-2023), un poeta que también transita las veredas del objeto poético, de una intensidad altísima y, al tiempo, enraizado en los asuntos más políticos.

«Mi poesía nace en gran medida de la raíz de la memoria»

- En cuarenta años, ¿en qué se sigue reconociendo cuando lee sus poemas más antiguos y cuál, de haberlo, es el gran hiato (s) que se han producido en su poesía?

- Hoy puedo reconocer en mi obra más reciente –y reconocerme a mí mismo sin arrepentimiento- la posición evocativa que dirige mis poemas desde que empecé a escribir. Es un registro emocional del que no puedo prescindir. Mi poesía nace en gran medida de la raíz de la memoria. La utopía que la conduce es el sueño del reencuentro con el pasado, la ilusión de detener el curso de la vida para poder regresar a la infancia, a la adolescencia, a los ámbitos familiares, a cierto estado de plenitud que en parte resulta construído por el poema. Memoria poética sin excesivo peso de nostalgia. Todavía me identifico, además, con la mirada onírica de fundamento surrealista cuyos excesos de juventud fueron reconducidos a partir de mi libro Cimo das idades tristes, de 1988 —el posible hiato por el que me preguntas—, donde comencé una ruta de clarificación expresiva que se fue intensificando hasta hoy. Se trataba de liberar el lastre acumulativo, una imaginería de densa arquitectura no siempre justificada. No renuncio, sin embargo, a la función del poema como intérprete interrogante de la complejidad del mundo y, por lo tanto, huyo de la efusión emotiva no elaborada, del poema como documento confesional

«Toda la variedad de mi trabajo obedece a la pulsión del placer manual»

- ¿En qué difiere la poesía hecha poema de la poesía de los objetos, o la poesía visual?

- Mis poemas de base lingüística vibran en el espacio de la experiencia vital, íntima o colectiva. Los poemas visuales y objetuales que salen de mis manos no necesitan asentar sus raíces en la materia de base biográfica, aunque con frecuencia recogen ecos de la memoria, formas y volúmenes que traen resonancias, por ejemplo, de mis juguetes de niño. Antonio Gamoneda, en un poema que preside el catálogo de mi exposición Biblio-grafías, celebrada en León en 2013, escribe: «He logrado acercarme a tu juguetería, quiero decir, claro es, a tu juguetería amorosamente diabólica». Juguetería escultórica, objetos encontrados, libros intervenidos, textos criptográficos, miniaturas oníricas, toda la variedad de mi trabajo objetual y visual, aunque emparentada temáticamente con mi poesía escrita, se desarrolla en el taller del homo faber y obedece a la pulsión del placer manual, mucho más gozosa y serena que la producida por la inquietante inmersión del poeta en las profundidades de la existencia.

«La vida, en determinados momentos de su curso, nos agrede»

- ¿Cómo evitar que «la crecida de sangre» nos haga «hombres muy tristes y muy pacíficos para siempre»?

- El poema de este verso, titulado “Cuchillos” en castellano, me fue llevando en su avance a la hipérbole final, una conclusión de tonalidad ascendente derivada del testimonio de las heridas con que la vida, en determinados momentos de su curso, nos agrede. Yo me sentía entonces, en las proximidades de mis cuarenta años, muy triste. Luego pude comprobar que, afortunadamente, aquel estado de ánimo no me acompañaría siempre y que los acontecimientos que habían provocado la tristeza vivida entonces como definitiva no habían alcanzado el exagerado volumen de una crecida de sangre. Pero, en aquellos días, me sentía arrastrado por la desmesura del río sangriento. Desde mi conciencia de 1988, el año de ese poema, te diría que los efectos inmediatos de la crecida de sangre no se pueden evitar. Luego las aguas volvieron a su cauce y la vida fue trayendo otras heridas y otros poemas que las fueron acogiendo, a veces con voluntad y resultado de efecto terapéutico.

«La melancolía, esa emoción fronteriza, necesaria para la aceptación serena de la propia fragilidad, pide versos lentos»

- ¿La poesía es más dúctil en la melancolía que en el deseo?

- La melancolía, esa emoción fronteriza, casi amable, necesaria para la aceptación serena de la propia fragilidad, pide versos lentos, equilibrados, a veces versículos de formato dilatado. Esta es la segunda acepción del adjetivo «dúctil» en el diccionario de la Academia: «Aplícase a los metales que mecánicamente se pueden extender en alambres o hilos». Quien pudiera poner la melancolía en versos que se fuesen extendiendo a la manera de alambres o hilos. Tal vez se pueda intentar tal prodigio de alquimia en un poema objeto. Extender el metal de la melancolía hasta que alcance la sutileza de un alambre finalmente disuelto en hilos.  El deseo, en cambio, sobre todo el deseo erótico, busca versos rotos, quebrados, vibración de encabalgamiento, elipsis. Pero hay deseos de amplio espectro o de dimensión transcendente que se manifestarían mejor a través de ritmos sinfónicos.

«Muchos de mis poemas vienen de sueños que consigo retener en la memoria»

- ¿Cuánto de onírico alberga la poesía?

- Una tendencia fundamental de la poesía de todos los tiempos comparte con el discurso del sueño nocturno algunas claves de sentido: el significado polisémico de las imágenes, la sugerencia enigmática, la construcción desordenada, la arquitectura simbólica, la irrupción del magma subconsciente. El cantar de los cantares, El cántico espiritual, Poeta en Nueva York o el Aullido de Ginsberg constituyen ejemplos claros de esa corriente onírica. La poesía simbolista de Rimbaud y Baudelaire, el surrealismo y todas las variantes del irracionalismo poético recogen del sueño una parte decisiva de su materia creativa o, cuando no es así, establecen un diálogo de proximidad muy evidente con la ficción soñada.

Muchos de mis poemas vienen de sueños que consigo retener en la memoria en los primeros momentos de vigilia. Son sueños transcritos en lengua de poema todos los textos de la segunda parte de Tempo de cristal e sombras (2014) y la visión onírica dirige además la construcción de muchas imágenes a lo largo de toda mi obra.

«La pasión del deseo conduce las rutas de nuestra vida»

- ¿Cómo reconocer «la hora del deseo»?

- La hora más alta del deseo es la de los años de adolescencia y de juventud. Era muy fácil entonces reconocer sus síntomas: entusiasmo y desazón, feliz desequilibrio. La pasión del deseo conduce, con mayor o menor intensidad y permanencia, las rutas de nuestra vida. Todavía hoy me mueve el entusiasmo de nuevos descubrimientos existenciales, artísticos, científicos y literarios, deseos de amor y de amistad, la esperanza política de justicia, la confianza en la derrota del fascismo. El deseo vivo de nuevos poemas. Puedo reconocer en mi cuerpo la vibración de los diferentes órganos del deseo.

«Habla el poema con palabras de un idioma inesperado y nos va revelando significados inéditos mientras crece»

- El poema, ¿nos habla o nos escucha?

- Habla el poema con palabras de un idioma inesperado y nos va revelando significados inéditos mientras crece. Él mismo no sabe lo que nos quiere decir hasta que decide callarse. Tampoco entonces su discurso resulta totalmente inteligible en términos de racionalidad ni para el autor ni para sus destinatarios. Y, sin embargo, el buen poema nos entrega un efecto de verdad, una sugestión interrogante, un sentido necesario, casi siempre revelador. Estoy hablando de la modalidad poemática con la que más me identifico, distante de aquella otra caracterizada por el uso de un guion previo al acto creativo.

Antes de echarse a andar, el poema escucha el rumor de una intuición que reclama ser verbalizada, un verso que se ofrece sin previo aviso, una pauta musical repentina, una imagen sugestiva, el instante de un recuerdo. En las ocasiones más propicias, el poema decide responder a la solicitud de su autor, quien, sin duda, es el responsable único de la acción creativa.

La ficción verbalizada en mi respuesta, protagonizada por un sujeto, el poema, al que he otorgado atributos humanos, se ajusta a la literalidad de tu pregunta: «¿El poema ¿nos habla o nos escucha?» Creo, sin embargo, que esta interpretación fabulada o parabólica consigue, como el poema mismo, un cierto efecto de verdad.

«No me conformo con la justicia poética de mis versos»

- Sepultar en unos versos a alguien (Manuel Fraga Iribarne) bajo las columnas oceánicas de la infamia y la vergüenza, ¿es justicia poética?

- Ojalá hubiéramos conseguido ejercer contra Fraga Iribarne y otros activos y muy convencidos colaboradores con la dictadura franquista una acción de justicia legal. No me conformo con la justicia poética de mis versos, que responden a la sensación feliz de aquellos días de movilización popular, dirigida por la plataforma Nunca Máis contra la inoperancia y las mentiras de los gobiernos del Partido Popular (el de la Xunta y el del Estado)  frente al desastre provocado por el vertido de petróleo del Prestige. Efectivamente, desde el mes de noviembre de 2002 y a lo largo del año 2003, el dirigente fascista Manuel Fraga Iribarne fue «sepultado bajo las columnas oceánicas de la infamia y la vergüenza», y fuimos nosotros, el pueblo gallego en formidable actividad de insurrección, quienes pronunciamos la sentencia. Luego él emergió de los fondos de la ignominia. Pero, finalmente, hoy se cumple de alguna manera el deseo que expresan otros versos de mi poema “Maré do pobo a arder” (Marea del pueblo en llamas): «Desaparecido/al fondo del fangal de alquitrán/y del olvido». Justicia popular, tal vez, la que condenó a Fraga Iribarne al olvido, pues no consiguió permanecer como hubiera querido en el estado de la tercera vida, la vida de la fama poetizada por Jorge Manrique. Justicia poética, acción verbal de agitación contra la injusticia, la violencia católica, el genocidio militar de 1936, la dictadura de Franco o las amenazas fascistas de hoy son los motivos que me incitaron a escribir otros poemas y libros de intención política.

«Vivimos horas de absurda confusión que favorece a los movimientos de deriva acrítica y de promoción de la ignorancia colectiva»

- ¿Qué diferencia el poema elegíaco del sentimentalismo que acampa en tantos versos de hoy?

- El sentimentalismo plano, simple efusión sentimental sin elaborar, materia prima no manufacturada, página de diario adolescente, son productos que debemos situar en espacios ajenos al ámbito de la poesía, elegíaca, hímnica o propia de cualquier modalidad genérica. No constituyen entidades de arte sino documentos confesionales —dignos de aprecio como ejercicio humano— que, en un tiempo como el presente en que las fronteras del continente literario se desdibujan en beneficio de ciertas aportaciones de perfil populista, están causando mucho daño en los territorios de la recepción menos formada, que acoge esas manifestaciones de la emoción esencial como muestras valorables de Poesía. El número de seguidores de tales documentos de la espontaneidad sentimental en las redes sociales define a veces el nivel que permite, con la complicidad de algunas editoriales, su incorporación al sistema literario. Vivimos horas de absurda confusión que favorece a los movimientos de deriva acrítica y de promoción de la ignorancia colectiva.

«En mi obra abundan las presencias humanas»

- El poeta, cuando escribe, ¿lo hace solo o lo pueblan voces de vivos y muertos que hacen de esa soledad una multitud bien avenida?

- Sí. Esas otras voces acuden al eco del poema y traen su propio acento. Organizan el coro de la memoria. Confunden sus días con las horas del poeta. El poeta evocativo y elegíaco los convoca para que colaboren a ajustar las imágenes del pasado. En mi obra abundan las presencias humanas. Son sobre todo las personas de mi familia, especialmente mis padres y mis hijos, pero vienen también antepasados más remotos, algunos escritores y artistas, seres anónimos, siluetas populares: «Hay bultos que sobreviven indiferentes bajo la tormenta. Suben y bajan por el día entre la lluvia multitudes grises, ropas frías, un tráfico líquido de sombras». En el último poema de la antología «llegan a mi casa las cuatro muertes, / nuestras cuatro muertes del vivir de siempre».

Juan Luis Saldaña (San Sebastián, 1978) es escritor y novelista. Su producción literaria es muy heterogénea, yendo desde los relatos con Hasta agotar existencias” (Comuniter, 2010), el dietario digital e irónico en su exquisita recopilación Sois todos idiotas (Libros de(a) Imperdible, 2014) y, sobre todo, Hilo musical para una piscifactoría (Anorak, 2016) novela que tuvo una segunda edición al año siguiente coincidiendo con el rodaje de Miau, la película de Ignacio Estaregui que se inspiró en ella para la escritura del guion. 

Juan Luis Saldaña, habitual en prensa escrita y radiofónica, hace del humor y lo cotidiano una marca de identidad, cargada de belleza y una sensibilidad que escapa a los movimientos postmodernos que rodean la literatura española de las últimas décadas. Un heterodoxo, capaz de publicar en el mismo año su tesis doctoral sobre el periodista Mefisto, Fernando Soteras 'Mefisto' (1886-1934) y sus coplas del día como fenómeno popular (IFC), obtener el premio de narrativa Isabel de Portugal con La mala edad y publicar este, su primer poemario, Inventario doméstico con la editorial Olifante. 

Hablamos de primer poemario, quizá de manera formal, porque Juan Luis ha escrito versos desde que montó su primera banda, “Nubosidad Variable” o ha esbozado una lírica heredera de Mariano José de Larra o Francisco Umbral en sus numerosísimas columnas en la prensa diaria española y aragonesa. Pero sí, es tiempo de que el Saldaña poeta haga su aparición oficial y lo haga, además, con un libro que había obtenido el Premio Internacional de Poesía Garrido Chamorro, y en una editorial con la solera y la tradición de Olifante. Inventario doméstico nos ofrece un catálogo de ámbitos y capturas, una amalgama emocional donde se suceden los usos y las costumbres, las dimensiones euclídeas del cariño y la belleza: tiempo y distancia.  Prosas poéticas con un tono capitular frente al paso de los años: «La ropa tendida es un fusilamiento de almas. La ropa tendida es el suicidio de un espantapájaros, la bandera de los barrios, es casi tirar la casa por la ventana». Con una poética que encaja con sus compañeros de generación, cercano al tono de Familia numerosa de Enrique Cebrián Zazurca o Quedarse a vivir de Carmen Ruiz Fleta, desde una perspectiva de hijos-padres, de lo filial y lo paterno, de la contemplación como instrumento para conservar los sentimientos. 

Entre los cachivaches del pasado y la quincalla moderna, la memoria es un trasunto de decisiones que se niega a desaparecer. Las elecciones, como en una existencia llena de bifurcaciones y senderos, acaban encumbrando las palabras hacia su territorio natural, la apropiación del ámbar como conservación de la herencia, la conexión familiar.  Escribe Saldaña: «El estucado es la epidermis de los tabiques, un lisérgico sobrio y sugerente que siempre te ofrece compañía. El gotelé es un relieve imperfecto y un plano imposible, una guerra de pintura congelada en el tiempo y el acné perenne de los hogares. Por eso alisé mis paredes». Este libro refleja los paisajes comunes de una generación que ha sido el demiurgo entre la añoranza digital y el tótem tecnológico. Juan Luis Saldaña, apolíneo constructor, amanuense de lo cotidiano, cataloga las grandes cuestiones a través de metáforas demoledoras, de juegos de espejos, de la contemplación sensible de un mundo que se conserva en el museo de la semántica y el recuerdo. En las habitaciones de la casa se acumulan recuerdos y pasiones: «Fregar es un barreño de plástico en un camping, una cadena de montaje en familia, una taza desconchada, un coro de italianas y Nosferatu. Fregar es asumir lo imposible, un Poncio Pilato del frío y la decepción inevitable del genio. Fregar es empezar a ensuciar. Por eso compré un lavavajillas». Pasión y existencia, la genealogía del poeta cauteriza el olvido de los objetos, los enfría en el vidrio del instante. Es un dispensario de versos, encajados en prosas nutricias, que harán que el lector disfrute de la sucesión de pasajes que conforman Inventario doméstico: una experiencia de regresión, aderezada con un pasado cálido y reconocible. 

Juan Luis Saldaña, Inventario doméstico, Zaragoza, Olifante, 2025.

Tras publicar su colección de relatos Periferias del deseo (Pregunta, 2025), recibir el Premio de las Letras Aragonesas 2024 -ex aequo junto a José Luis Melero-, y publicar La emoción de vivir, (Gobierno de Aragón, 2025); una colección de prosas y versos que es un gran homenaje lleno de ternura y generosidad para con tantas y tantas figuras a las que evoca y dedica su cariño -desde Emilio Lacambra o Félix Romeo, hasta Sinner y Alcaraz-, Antón Castro cierra un año de cosecha providencial con un nuevo poemario, Con sílabas de gol (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025) en el que se recogen cincuenta y dos prosas poéticas centradas en el balompié como eje principal de giro; obra que, en palabras del autor, “es una aproximación a un juego contiguo a la emoción, la belleza, el suspense y la idolatría” y nos revela a su comienzo que “podría contar mil cosas./ Pero en realidad querría hablar/ de todos aquellos a los que amé” y, añadirá posteriormente en su texto, porque “el fútbol, como la vida, exige armonía, / unidad de grupo, suma de esfuerzos / y pasión de ganar y gozar con los tuyos”: he aquí un terreno donde desarrollar un juego ágil y preciso. 

En sus casi doscientas páginas despliega las palabras como si se trataran de aquellos botones con los que, de pequeño, emulaba la contienda sobre el verde césped de la imaginación, botones variados -algunos brillantes, otros más sencillos- con los que Castro compone un once titular en el que se alinean el recuerdo de un pasado de carreras en el baldío, el afecto hacia todos quienes formaron parte de ese universo del balón, la ternura brotando de la evocación, el amor regateando a cada paso de la vida, la pasión del aficionado, el almanaque detallista del forofo, la pluma del cronista deportivo, el heroísmo del fútbol base, la mitomanía que despiertan las estrellas rutilantes, la gloria de la victoria y la épica del perdedor que nunca se da por vencido; pues “al fútbol se juega para ganar, pero si pierdes haciéndolo bien, no es una deshonra. Es una modesta forma de triunfo”. Así, nos confiesa, “el fútbol fue una de las primeras escuelas de aprendizaje, algo así como un laboratorio a cielo abierto de conocimiento, imaginación, amistad y sueño” y que “es también un jardín abonado de sensaciones, de nombres, de cromos, de alineaciones y de memoria”. 

Telúricamente la cancha es un planeta paralelo, una suerte de campo de batalla homérico en el que -de forma alegórica- se citan, triunfan o perecen héroes inolvidables a los que cantarán poetas como Castro, relatando “un conjunto de instantes en los que brillan la inteligencia, el temblor de la fantasía y ese arte que rara vez llega a los museos y asoma una y otra vez a las praderas de la memoria”. Y es que, “el fútbol es la emoción de vivir” y, por ello, estos versos guardan “un pájaro inesperado”, una crónica de la juventud que podrían reconocer como suya todos esos muchachos que, generación tras generación y en masa, acuden “a vivir la vida con el balón de reglamento anudado a los pies”. 

Al escribir sobre el fútbol en su vida, da vida a aquellos que quedaron amarrados al pasado como cromos de una liga distante, salen del álbum y recorren la voz con nuevo aliento, porque “los que se van viven en nosotros si los recordamos”, mucho más si quien los eleva son las alas del verso. 

De una manera incuestionable, se puede afirmar que en estos poemas se celebra la vida, la amistad, el cariño como si de un gol se tratase, ya que “el gol es la poesía de los domingos de tristeza” y en todos y cada uno de los campos en que se traza la marca de un rectángulo de cal, se levantan los “escenarios de los recuerdos / donde los versos se miden con sílabas de gol”. Pasado el tiempo, cualquiera de aquellos chicos y chicas podrían confesar, con el nombre de alguna figura legendaria en el silencio de la memoria: “cerré los ojos y oí, con absoluta nitidez, el clamor / del estadio como si hubieras vuelto a marcar” y, es que, para alzarse con el triunfo en la cancha de la vida, no se pude salir a defender un empate. El cuero siempre seguirá rodando. 

Antón Castro, Con sílabas de gol, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025.

Tormenta de polvo fino es una novela breve solo en apariencia. Bajo su extensión contenida, Carlos Fortea construye un artefacto literario de gran densidad simbólica y narrativa, en el que convergen memoria, historia e interrogación moral. Profesor universitario y reconocido traductor —galardonado con el Premio Nacional a la Mejor Traducción—, ya había mostrado en novelas como Los jugadores o El mal y el tiempo —reseñadas en estas mismas páginas— su interés por los dilemas éticos y por la persistencia del pasado en el presente. En esta ocasión, la obra llega a las librerías bajo el sello de Nota al margen, editorial independiente fundada en 2024 con la vocación de apostar por propuestas literarias exigentes y alejadas de la lógica puramente comercial.

Desde sus primeras páginas, el lector percibe que no se encuentra ante una narración convencional, sino ante una indagación en aquello que queda fuera del relato histórico oficial. El protagonista —un narrador sin nombre— recorre archivos olvidados, abre legajos que nadie consulta porque no pertenecen a personajes ilustres, sino a personas comunes. Al hacerlo, se levanta una nube de polvo: el polvo de la historia acumulado en los papeles de la gente normal, esa “tormenta de polvo fino” que da título a la novela y funciona como poderosa metáfora del pasado silenciado. “Los recuerdos ajenos son míos. Fermentan, y los gases que producen alimentan mi mente como si se tratara de una gran turbina”, afirma el narrador, dejando claro que su tarea no es reconstruir grandes acontecimientos, sino rescatar vidas sepultadas por el olvido.

En este gesto se sitúa el verdadero núcleo intrahistórico de la novela. En un sentido claramente unamuniano, Fortea no se interesa por la historia de los grandes acontecimientos ni por la de los dirigentes políticos, sino por la de quienes la padecen y la sostienen en silencio, “la historia de la gente”, hecha a pico y pala. Conviene insistir en ello: no estamos ante una novela histórica al uso. Aquí no se reconstruyen batallas, fechas decisivas ni grandes decisiones políticas. Se trata, más bien, de una novela sobre la memoria, construida a partir de vivencias individuales de personas sumergidas en su tiempo, que viven dentro de los acontecimientos sin alcanzar nunca una perspectiva completa sobre ellos. El narrador actúa como un mediador entre pasado y presente: recorre casas vacías, escucha los ecos de quienes las habitaron y recompone fragmentos de vidas comunes, marcadas —y con frecuencia aplastadas— por los vaivenes políticos y sociales de la historia española. En esa lograda fusión de verdad y ficción, devuelve al relato colectivo a individuos anónimos, arrastrados por los acontecimientos y herederos de culpas ajenas, cuyas intrahistorias reclaman, por fin, un lugar en la memoria compartida.

La novela se articula como una auténtica “novela de novelas”, una estructura fragmentaria que permite abarcar más de dos siglos de historia sin recurrir a un relato lineal. Desde la Guerra de la Independencia hasta la Transición, las tramas se suceden y se entrecruzan, y sitúan ya en 1812 —momento en que el país se parte en dos, entre quienes aspiran a un cambio hacia la libertad, el progreso y la mejora de las condiciones de vida, y quienes desean que todo permanezca perpetuamente igual— el inicio de un presente que sigue proyectándose hasta hoy. Frente a la idea de que todo comienza con la Guerra Civil, la novela sugiere que esta no fue la causa, sino la consecuencia de un conflicto ideológico y social acumulado durante más de un siglo: en ese sentido, somos hijos e hijas de Cádiz. En ese amplio arco histórico se inscriben las distintas tramas: un afrancesado que planea vengarse de Fernando VII mientras espera el regreso de “El Deseado”; la amistad forjada en la Guerra de Marruecos entre dos jóvenes destinados a tomar caminos opuestos; un maestro solitario en el frente sublevado durante la Guerra Civil; una actriz en los años de la República; una periodista en tiempos de la Transición; o el romance entre una actriz emergente y un diplomático alemán poco antes del ascenso de Hitler. Son siete u ocho relatos distintos, poblados por personajes que, sin ser reales en sentido estricto, poseen un claro “pozo de realidad”: ecos de personas conocidas, oídas, vividas.

Estos personajes luchan, aman, obedecen o resisten según las circunstancias históricas que les tocan en suerte. Sus decisiones aparecen siempre condicionadas —y a veces anuladas— por el contexto, lo que da lugar a una reflexión especialmente lúcida sobre la imposibilidad de separar pasado y presente. En este sentido, el tiempo avanza porque se va saltando de relato en relato, de vida en vida, y las vidas de todos los personajes van dando como resultado la vida del país. No en vano, uno de los pasajes más elocuentes afirma: “La historia es igual que una noria puesta en el cauce de un río, nunca gira hacia atrás”. La estructura fragmentada refuerza esta idea y exige del lector una implicación activa: Fortea no ofrece respuestas cerradas, sino episodios que dejan preguntas abiertas y reverberan más allá de la página.

El estilo, sobrio y preciso, contribuye a crear una atmósfera absorbente en la que lo histórico y lo imaginario se confunden, como ese polvo fino que se deposita lentamente y acaba cubriéndolo todo. Aunque a lo largo del libro se abordan temas como el poder, la venganza o la lucha política, el verdadero núcleo es la memoria: la que duerme en los archivos, deformada por el tiempo, y la que se proyecta hacia un futuro incierto en el que aún podría servir para corregir errores, si alguien se detuviera a escucharla.

En conjunto, Tormenta de polvo fino es una obra exigente y profundamente sugestiva, ideal para lectores interesados en la literatura introspectiva y en la reflexión histórica. La novela sugiere la convicción de que el mundo se encamina cíclicamente a la repetición de las catástrofes porque las olvida, y de que ese olvido no es inocente, sino a menudo fomentado por quienes medran en la oscuridad. Frente a ello, el autor aspira a arrojar luz: los focos que iluminan el pasado, parece decirnos, despejan también el camino del futuro. Con esta novela, Carlos Fortea se confirma como una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea, capaz de convertir el silencio, el polvo y las vidas marginales en el auténtico centro del relato.

Carlos Fortea, Tormenta de polvo fino, Madrid, Nota al margen, 2025.

Venimos de tiempos extraños y alcanzamos espacios maduros. Veterano del salvajismo, A. G. Porta —que hace un par de años publicó Persecución y asesinato del rey de los ratones representada por el coro de las cloacas bajo la dirección de un escritor fracasado (Acantilado, 2022) y cuya primera obra, de 1984, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, fue escrita a cuatro manos junto con su íntimo amigo Roberto Bolaño y reeditada por Acantilado en 2006—. Este libro, El invierno en Millburn y otros relatos (Acantilado), aparentemente fragmentado, con un desorden hermético y literario, va y viene desde las notas tomadas y acumuladas con los años, la ingeniería inversa, la pasión por la novela pulp y la alta literatura, de Barcelona a Nueva York, pasando por el oeste de las películas del mediodía. Woody Allen en la Gran Manzana, los bocetos sugestivos de Aloma Rodríguez, la apertura al sol de Enrique Vila-Matas. El libro comienza con “Sunday afternoon (nueve cuentos)”: nueve entregas, una red de personajes, cada uno con una cita. Cada uno, el fermento de una civilización y un tiempo. 

El primero, en un hotel de Florida: cloro y humedad, una madre, un hijo y un padre astronauta camino a Marte. De ahí, de Florida o de Marte, hacia Colonia. Los abuelos. David Bowie definiendo la soledad en el espacio y personajes sacados de fiestas de Francis Scott Fitzgerald o de Woody Allen. Un padre y un hijo, tan lejos que se olvidan entre sí. En el cuento dos, una vuelta atrás: dos amigas… los nombres se confunden como las relaciones; de ahí la naturaleza no euclídea de la obra, con relatos en estado cuántico, como si quisieran ocupar todo el tiempo y el espacio del lector. De ahí que el pasado modele el presente o que, simplemente, todo sea un folletín de señoritas, abuelos, robots y escritores. Siempre un protagonista escritor. La voz de la voz: un falso documentalista, un demiurgo entre el autor y el lector. 

Volvemos a la naturaleza cuántica de la historia: el mismo hijo, protagonista afónico, usuario nivel Dios de la programación de las páginas, a la altura del mismo autor, es capaz de ver el futuro; es el Doctor Manhattan de A. G. Porta. Sabe lo que va a ocurrir porque para él ya ha ocurrido. Legos y materia oscura, periodistas, ginebra y tónica, cuadros valencianos del siglo XIX, un tercer cuento con desplazamiento hacia el Mediterráneo, hacia Valencia. Mary Jane, Selena, Eloísa. Un escritor de terceros, como esa idea de la “ingeniería inversa” que sobrevuela todo el volumen. Páginas compartidas y, en el cuarto de los cuentos/estadios, dos personajes sorpresa, A y B, como sacados de una obra de Samuel Beckett, montados en un vehículo abandonado, un gran cubo: un final de partida para dos ricos excéntricos escuchando a Bach. Todos los cuentos tienen figuras geométricas, uniones, vértices y lados basados en relaciones familiares, sentimentales, de amo y robot. 

Es el acto de escribir lo que alimenta el libro. Acaso no introduce en sus escritos una buena parte de sí mismo. Un escritor que es hermano de la mujer del astronauta e, igual que aparecen artistas valencianos, también un Premio Nobel de Literatura, como Claude Simon. De la alta literatura a la odisea espacial. Ya no se sigue la cuenta del número de relatos, porque ahora el astronauta ha despertado demasiado pronto de su sueño en el espacio profundo. Con la compañía de un robot, sometido a la obligación de escribir una novela en los nueve meses que le quedan hasta el final. Con acceso completo a todos los textos de Occidente, la compresión en archivos de la Biblioteca de Alejandría. La última actualización del ChatGPT que se llevaron en su despegue será una versión obsoleta al volver. 

De pronto, en esta meticulosa mezcolanza, volvemos a la Tierra y Porta enhebra párrafos de literatura iniciática entre el tío escritor y el sobrino genio: la idea es atomizar la cultura pop, de “popular”. Juegos de rol, criptozoología y hombres de negro que borran la memoria. El romancero gitano, el descubrimiento de la penicilina, Philip K. Dick y el gran salto adelante. No nos hemos dado cuenta, pero hemos acumulado el cuento cinco y el seis en nuestra lista de leídos. Por primera vez, Barcelona. Una boda a la que no puedes acudir por estar camino de Marte. Algo se nos ha perdido en el camino: la decisión de un amor furtivo y difícil. La mujer que no quiso ser su esposa porque sospechaba que terminaría sus días en el espacio. Y volver al espacio. Y el robot que también tiene el síndrome de la página en blanco. Así que, recordando a Rodrigo Fresán (que es como recordar un poco a Roberto Bolaño), enumera las leyes de Asimov e intenta superar el test de Turing. Bartleby —por esa resistencia a llevar a cabo el experimento—, Patrick Modiano —por ese modo de hablar de las brechas que se abren en el tiempo y que sugieren que el tiempo es proclive a rebelarse los domingos a media tarde—. Manuel Arranz, Albert Serra, dos películas y un director: El cielo sobre Berlín y Coffee and Cigarettes. Woody Allen. ¿Qué se guarda en el espacio? Sospechamos que todo.

Un cuento siete de costumbrismo decadente: padre rico y aburrido, abuelo inapetente; en el futuro el humo volverá a utilizarse, el del tabaco, para ocultar el vulgar olor del sudor de los humanos. Cita de André Salmon: «Llega un día, suena la hora, en que, brutalmente, uno se encuentra totalmente solo sin haberse tomado la molestia de romper con nadie».

En el cuento ocho y el cuento nueve damos vueltas sobre la confusión. Carcasas y hombres, una iteración en el control de la IA: «Algunos pronostican que los humanos viviremos en permanente engaño, puesto que los robots decidirán por sí mismos cuál ha de ser nuestro grado de conocimiento de las cosas». Y cuando volvemos a los clásicos, R2-D2 o HAL 9000, el cuento final nos devuelve, en bucle infinito, a un pintor valenciano capaz de detectar a los extraterrestres que viven entre nosotros, ocultos.

Después de esta aglomeración literaria de final abierto, Porta se adentra en “Una historia insólita con Florence Cambray”. Dos escritores en la Manhattan de los grandes: Florence y un escritor. Olot, Gerona, la novela neoyorquina y el bloqueo del autor, la fascinación por las noches interminables (de nuevo, volver a Bolaño) y, como buen español, algo de república y Guerra Civil; más, en este caso, el folletín añade la Guerra de Marruecos.

Sumido en el desconcierto, llega el siguiente pedazo del puzle: Silver Kane Revisited. En este libro, que transita entre la creación y el homenaje, entre el pulp y el dietario, confluyen formatos distintos con longitudes variables. Después del diálogo entre escritores nos adentramos en este fragmento que tiene un título entre novela de a duro (de Marcial Lafuente Estefanía, que es uno de los homenajeados/referenciados) y una canción de Sonic Youth.

Los tebeos al cambio: un buen negocio de los quioscos de época, con las novelas del espacio, de detectives y de vaqueros. Redactadas a toda velocidad y sin más documentación que la contenida en alguna de las voluminosas enciclopedias de las casas familiares del desarrollismo. El juego entre una perspectiva y otra, la narración de un western crepuscular con un cierto tono de realismo mágico combinado con un viaje turístico del autor, dudando si es real o ficticio, si es el Maps de Google o la descripción de la ciudad de Amarillo, más propia de Cormac McCarthy, posee validez.

Lo mejor es no darle vueltas: Un colt, una mujer y el diablo, la editorial Bruguera, los héroes de la pradera, una pradera española entre 1972 y 1982, alimento de los sueños, de los malos estudiantes, de los vigilantes de garita. Los tipis indios, reproducidos hasta la saciedad por el plástico de los vaqueros, juguetes baratos… mirando a los federales, el Street View de Google y pensar en La diligencia (de John Ford) y, claro, esa idea del enfrentamiento cultural entre moteles de carretera y los salones de las viejas películas del oeste, al mediodía, en cualquier canal autonómico: «Los integrantes de la banda de irregulares mercenarios que, en Meridiano de sangre, la obra de Cormac McCarthy, se dedican a asesinar apaches, hombres, mujeres y niños, a tanto la cabellera».

Referencias de cine y literatura, de música: Bagdad Café, Jon Voight en modo vaquero, Cowboy de medianoche se encuentra con Abierto hasta el amanecer. Ry Cooder y la música de Paris, Texas, Buddy Holly, la fotógrafa Dorothea Lange, Malas hierbas, Las uvas de la ira, la Route 66, Woody Guthrie, Chuck Berry, Jack Kerouac, iconos como el Rey de Amarillo, de True Detective, o “Los hermanos Dalton” —pero en serio—… una canción, un tren en el desierto. Stefan Zweig escuchando un discurso de Hitler mientras recorría Texas en un ferrocarril.

Y termina con el fragmento que da título al libro, “El invierno en Millburn”: historias de material reciclado. «A veces solo leía y pensaba, y a veces, en el cuaderno que estuviera usando, escribía una nota sobre lo que acababa de leer en los cuadernos antiguos, o escribía una nota sobre una idea que se le ocurría a propósito de lo que acababa de leer».

Huir a EE. UU., vivir su aventura neoyorquina, la buhardilla de sus sueños, revisar las historias que pueblan los cuadernos hasta encontrar una que le convenza. Él mismo se delata: «Reescribir, a su modo, los nueve cuentos de Salinger. Siempre he tenido una especie de cariño a su edición de Bruguera». Pero no llega la inspiración. Se acaba el dinero mientras se extienden los paseos por lugares de ensueño.

Así que llegamos a la página 112. La idea de la ingeniería inversa. La reescritura. Diez o doce títulos. Si uno se lanza, debe ir a por todo: los grandes nombres de la literatura. Todo o nada.

A. G. Porta escribe sobre el bloqueo y la reescritura, sobre la posmodernidad y la interpolación, sobre la mitomanía y el agotamiento de las grandes fórmulas. Porta escribe, en definitiva, sobre la decadente fragmentación de Occidente.

A.G. Porta, El invierno en Millburn y otros relatos, Barcelona, Editorial Acantilado, 2025.

Micelio, título del nuevo libro de Laura Giordani, es una metáfora de la vida, del mundo, de la poesía. Las hifas que conforman el micelio tienen capacidad de crecimiento, degradan compuestos inorgánicos y neutralizan la toxicidad. 

En este libro, los acontecimientos que se cuentan: infancia, muerte del padre, presencia de los hijos, migraciones…, construyen una unidad que regenera las heridas y son la puesta en marcha de lo que se dice en la primera parte, “Micelio madre”, la “que nos sostiene” (…) “hacedora de olvido” (p. 23). 

Es la palabra poética la que repara el daño y convierte en alimento el detritus de nuestra experiencia humana. Nadie lo puede decir mejor que la propia poeta: el poema es el emergente de un texto mayor sumergido en la penumbra. El micelio nos conecta a los demás; cose todo lo que existe entre el cielo y la tierra, como el fresno de Yggdrasil en la mitología nórdica. 

En Micelio fluyen los poemas enlazados y nos sumergen en un camino espiritual, un camino místico, que conduce al Uno. Para “dar a la caza alcance” debe haber una rendición, “una áscesis inversa (…) seguir descendiendo hasta saberse sustrato, raíz, mineral (…) hasta diluir los bordes en la compasión del Uno” (p. 16). En esa oscuridad nace “el poema refucilo en la llanura oscurecida, como única linterna” (p. 16).  Hay que cavar “mirar hacia abajo, / con la misma reverencia / con que alzamos los ojos a la noche estrellada” (p. 22). 

En la segunda parte --“Familia”--, se cava en la propia historia. Bosques y personas son lo mismo. Para tratar de los exilios, a los que se vio abocada la familia, se nombra la madera de los barcos que atravesaron el Atlántico. La madera, vinculada con Jesús y con la cruz en donde murió, es un refugio, algo que nos conecta y nos vincula con la cuna y con el ataúd. La madera, el tirso que portaba Dioniso, símbolo de vida, de muerte y de éxtasis también, está relacionado, sin duda, con lo anterior. Bosques, maderas, naturaleza en general, son idénticos a nosotros. El ser humano es Uno con la naturaleza. No logran destruir esa unidad identidades ni aduanas. Nada puede fracturarla. 

Esta segunda parte de Micelio, es fundamental para ahondar en el recuerdo porque “somos lo que fueron nuestros ancestros, aunque no sepamos descifrarlo” (p. 35). Al igual que los árboles tienen líneas en los troncos, las tenemos nosotros en las manos. Ahí está nuestra vida. Todo lo que vivimos se derrumbó. De ese derrumbe, de la putrefacción, de las heridas, surgen la sanación y la belleza: “El daño / convertido en joya / de afilada belleza” (p. 37). 

De la historia familiar, se pasa en esta segunda parte del libro, a lo general, a la historia de toda la humanidad. Lo remoto, pasado mitológico, de la tierra madre, lleva a las relaciones más próximas: hijos, padres, abuelos. Con este material disperso, en el que cabe todo, se construye un refugio, un nido en el que viven personas concretas, pero también todos los seres humanos. El padre migrante, que cruzó el Atlántico tres veces, vuelve al mar que lo acogió y esparce sus cenizas con una sonrisa dichosa. El padre que se funde con los que llegan, con los que nunca llegaron, benditos todos. 

La tercera y cuarta parte, “Anomalías” y “Ternura en doce anomalías”, insiste en derrumbar lo que nos separa: los pronombres y la frontera entre vida y muerte. Porque los muertos no han soltado el amarre. Son las palabras las que han de tender hilos “entre lo visible y lo no visible” porque ellas son el invisible micelio que nos sostiene. 

La mayor herida es “ese desguace sin término de la infancia” (p. 70). Pero las heridas han de repararse, ahondar en ellas, fortalecerse con ellas, como en la técnica del Kintsugi, consistente en reparar con oro. Es la belleza de la imperfección y de la historia que cuentan.   

Laura Giordani cita a Rumí: “La herida es el lugar por donde entra la luz” (p. 70). Este libro es, también, luz y bálsamo, muestra heridas y las repara. En todo el libro fluyen la calma y la paz. A los pequeños se transmite el secreto de la vida, según Mateo. Hay que mirarla con inocencia, con los ojos de la inocencia. Es la fe (effetá) la que se nombra. Una fe fundada en la comunión con la naturaleza, en la seguridad de que formamos parte de ella y en la ruptura de fronteras entre los seres animados e inanimados. Es el hálito espiritual de Juan de la Cruz, cuando dijo: “Mi Amado, las montañas, / los valles solitarios nemorosos, / las ínsulas extrañas…” Una fe que se manifiesta contra el horror y la violencia y que esgrime el poder de la ternura, “capaz de sentir el corazón de la piedra en la muerte” (p. 84).

La última parte, la quinta, “Por donde los huéspedes invisibles entran y salen”, nos muestra el infinito en que vivimos, vivos y muertos. Se rompen los límites en el silencio, en “el agua primordial que nos reúne”. El poema “revela la precariedad de los contornos y la hermandad de todo lo vivo”. Hay que “dejarse anegar / por esa agua inconfinable / que nos hermana”. La hospitalidad como apertura radical hacia lo otro será la manera de restaurar el daño. Pero también la contemplación de la naturaleza, del paisaje, hasta fundirnos con él como en la actividad japonesa “Momijigori” (p. 101). 

Es la palabra poética el micelio que nos sustenta, en donde vibra la vida secreta. “El poema debe transmitir, sin conocer, como una carta sellada” (p. 106). Ha de ser una escritura que muestre su revés, sus costuras, una deshilachada manta que nos cobija (p. 107). 

Con estas afirmaciones termina Micelio, verdadera poética, que deja al descubierto el trabajo de Laura: sabe que tiene que transmitir todo al lector, que debe abrirle caminos hasta lograr que se anegue en la palabra poética, para que ambos sean Uno también. 

Si un solo poema logrado puede salvar a un libro, Micelio tiene un río de poemas impactantes. La autora nos guía, paso a paso, por el mundo-micelio, nuestro sustento, regenerador de las heridas. Nos ofrece una historia para darnos al final su concepción de la escritura y del lenguaje poético, guardián de la carta sellada. Pocos poemarios pueden abrir tantos caminos. Pocos poemarios tan comprometidos.

Laura Giordani, Micelio, Chile, Ril Editores, 2025.

En el mundo (o, ya más bien, mundillo) de la cultura, ese en el que pululan artistas de todo pelaje, desde narradores, poetas, novelistas, ensayistas, pintores de vanguardia, músicos y un largo etcétera, la pregunta que no deberían hacerse es si el arte o la cultura han muerto, ni tampoco (arrimando cada uno el ascua a su sardina) si han muerto la novela, la poesía, la pintura o la música. No. La verdadera y más trascendental pregunta que tendrían que hacerse todos aquellos que clásica y tradicionalmente han formado parte de ese amplio gremio es si ha muerto el humanismo. O, dicho de otra manera, si las diferentes expresiones artísticas conservan aún un carácter que vaya más allá de lo meramente mercantil y comercial, y apunte, por tanto, a cotas más elevadas de espiritualidad. Cotas herederas de la tradición grecolatina y continuadoras de lo que se dio en el Renacimiento, donde importaban más el saber, el conocimiento y el autoconocimiento, la búsqueda de la verdad, la belleza y el bien, y no la superchería ni la intrascendencia de lo superfluo y lo baladí. A tenor de lo que la cultura actual produce, se diría que cada vez estamos más cerca de alejarnos de lo primero y de vivir inmersos en lo segundo. 

La turistificación de los museos, las modas pasajeras por estar a la última en la presentación de cualquier obra artística por el simple hecho de acumular «experiencias» más que por interiorizar y aprender (para crecer mental, sentimental e inteligentemente) de esas «experiencias», como si de atiborrarse de un sinfín de platos en lugar de educar el paladar se tratara, es la más evidente razón de que los valores del humanismo clásico están en crisis, o, lo que es lo mismo e incluso algo paradójico: que no por consumir más cultura nos culturizamos más, dado que esa cultura, en términos generales, es una cultura de postureo o una cultura de usar y tirar, como los pañuelos kleenex. 

Por fortuna no todo está perdido, y contra ese modo de consumismo cultural se revelan unos pocos «humanistas» que aún creen que la naturaleza humana es una fuente de nobleza y no solo de vileza, y con capacidad de superación para llegar adonde realmente hay que llegar, a saber: a aquello que nos hace humanos si nuestro propósito en la vida es corregir los vicios y los errores de la sociedad. Uno de esos «humanistas» es José Luis Trullo, tal vez el mejor exponente español en la reivindicación de una vuelta a la dimensión espiritual del ser humano, y enemigo declarado del materialismo, de la palabra vacua y del relativismo que tiene en los publicistas, los políticos y los eslóganes que utilizan sus mayores armas para adocenar a la gente y devaluar el sentido verdadero de ciertos vocablos, como el bien, la verdad, la justicia o la belleza. 

A Trullo le preocupa sobremanera el uso espurio que se hace de esos términos y reclama (y hasta protesta con muchas impecables e implacables razones) un mejor empleo de los mismos, para lo cual esgrime como necesaria la recuperación del sentido que en general los filósofos de la antigüedad y en particular los moralistas franceses le dieron a tales nobles ideas. Porque para esos filósofos y moralistas, igual que para José Luis Trullo, lo importante, dentro de nuestro devenir como personas, es intentar comprender al otro (recuerden: “Je suis l'autre” de Gérard de Nerval o “Je est un autre” de Arthur Rimbaud), ya que, en el fondo, todos somos lo que somos en relación a lo que son los demás, y sin los demás nada seríamos. En Un monstruo incomprensible. Retablo de moralistas franceses, 1600-1850 (Editorial Renacimiento, 2025), Trullo ha querido rescatar las mejores sentencias (aforismos, diríamos hoy) de una pléyade de autores, entre otros Madeleine de Souvré, Chamfort, Joubert o Pascal, para hacernos ver que nada de lo humano les fue ajeno. Un rescate que encierra no pocas sorpresas.

“Ningún sistema político podrá cambiar lo que el ser humano ha sido, es y nunca dejará de ser”

-”Bien, belleza y verdad”…, una tríada por la que apostaron algunos moralistas franceses. ¿Por qué no por la libertad, la igualdad y la fraternidad? ¿Es que eran más estetas que ideólogos?

-Ni una cosa, ni la otra. Los autores que solemos englobar bajo el rótulo de “moralistas franceses” eran, a mi entender, “humanistas” en el más amplio sentido del término, es decir: creían firmemente en la existencia de una naturaleza humana, con sus noblezas y sus vilezas, pero también en nuestra capacidad de superar estas para desplegar aquellas. Sus máximas, sentencias, apuntes y aforismos asumen esa función parenética que ha acompañado a la brevedad desde la Grecia arcaica (con el caso de Teognis de Mégara como estandarte más destacado): nos alertan de los errores que cometemos por mera inadvertencia y, salvo excepciones (caso de La Rochefoucauld), nos exhortan a alcanzar esas “altas metas” a las que, desde Cicerón y Séneca, viene llamándonos explícitamente el humanismo occidental. En este contexto, la ideología política ocupa un espacio muy limitado. Bien es cierto que, si hemos de tildar de algo a los moralistas franceses, sería, como poco, de conservadores, cuando no de reaccionarios (caso de Chateaubriand), pero eso no quiere decir que se muestren insensibles ante las injusticias sociales, al revés, las denuncian y las condenan (caso de Chamfort). Lo que sí tienen muy claro es que ningún sistema político podrá cambiar lo que el ser humano ha sido, es y nunca dejará de ser. En este sentido, en general los moralistas se muestran un tanto escépticos respecto a cualquier propósito revolucionario, lo cual no excluye su confianza en nuestra capacidad de ser buenos, bellos y verdaderos, si nos lo proponemos, pero individualmente; estaríamos, pues, ante un caso paradójico de fatalismo optimista.

-Moralistas franceses en lugar de moralistas de otras lenguas, ¿qué tienen de especial?

-Por la calidad de sus reflexiones y el modo exacto en que las plasmaron por escrito, han logrado ser reconocidos como un caso singular en la historia de la cultura occidental. Lógicamente, la expresión no es mía: pertenece al acervo común, y a pesar de las connotaciones peyorativas que en nuestra época suele acompañar al concepto “moralista”, creo que en este caso está más que justificado el conservarla, por lo que he comentado más arriba: porque su propósito es el de incidir sobre las costumbres (“mores”, en latín) para corregir los vicios y enfatizar las virtudes.

“Es nuestra disposición personal la que acaba determinando el perjuicio o el beneficio que nos ocasiona todo lo que nos ocurre”

-Además, distingues entre moralistas optimistas y moralistas pesimistas…, ¿a qué crees que responden esas dos actitudes opuestas?

-Entiendo que es una cuestión, ante todo, de carácter (el cual, para Heráclito, era el modo en que el destino se encarna en cada persona). La acidez descorazonadora e implacable de La Rochefoucauld nada tiene que ver con la cálida ternura y la sensibilidad de Joubert, por poner un ejemplo. También es cierto que cada cual experimentó en sus carnes las vicisitudes de su propia ubicación existencial, y los salones de la aristocracia francesa, si nos creemos lo que nos cuentan los moralistas, debían de ser un auténtico infierno disfrazado de gentileza cortesana. Sin embargo, quiero pensar que, como dejó escrito Sartre en una frase magistral, “somos lo que hacemos con lo que nos hacen”: es nuestra disposición personal la que acaba determinando el perjuicio o el beneficio que nos ocasiona todo lo que nos ocurre. En esto, los estoicos, los más preclaros moralistas de la historia, nos brindaron una lección de valor permanente.

-En tu prólogo a Un monstruo incomprensible dices que la naturaleza humana siempre es la misma. Pero, ¿no te parece que la historia muestra suficientemente que en poco nos parecemos ya a nuestros ancestros?

-En lo superficial, tal vez hemos cambiado, pero en lo profundo somos esencialmente los mismos, y como he señalado, nunca dejaremos de serlo; contra los constructivistas, soy un firme defensor del concepto de “naturaleza humana”. Es su existencia la que explica la vigencia de los clásicos, a los cuales leemos con el mismo provecho, si no muy superior, al que nos proporcionan nuestros propios contemporáneos (al menos, en mi caso). Por supuesto, como sociedad en muchos aspectos hemos “mejorado”, si se puede decir así: al menos en Occidente, ya no aceptamos que se discrimine a nadie por su origen, su sexo, su clase social, etcétera; pero también hay que admitir que en ciertos temas hemos “empeorado”: el materialismo ha arrasado con nuestra dimensión espiritual, la chabacanería se celebra en lugar de condenarla, las bajas pasiones se han adueñado de las masas hasta límites insoportables... pero eso también ha ocurrido en otras épocas, como bien sabemos, y sin duda en el futuro volverá a suceder.. Quod erat demonstrandum.

“Hay que rescatar las palabras de las garras de políticos y publicistas”

-¿Las palabras confortan hoy en día como lo hacían en el pasado o se han devaluado? ¿No crees que las palabras verdaderas están en crisis?

-Así lo creo, sí. De hecho, no hace mucho publiqué un texto sobre ese tema, titulado de manera elocuente “Palabras secuestradas”, urgiendo a los poetas (¡y a los moralistas!) a rescatarlas de las garras de políticos y publicistas. Cuando se pervierte el lenguaje, se corrompe la sociedad.

-Kafka decía que sólo la brevedad es impecable. ¿Lo prolijo entonces es un exceso del pensamiento?

-Impecable e implacable, sí. El laconismo, como se lee en el Protágoras de Platón es “propio de un hombre perfectamente educado”. Los charlatanes, en cambio, suelen ser verborreicos. Los sofistas constituyen un caso muy claro de ello.

“No existe género alguno que se encuentre libre del peligro de ser malversado”

-Greguerías, aerolitos, sentencias, aforismos, etcétera… ¿Se podría pensar que son formas de lucimiento más que de pensamiento?

-Depende de quién y cómo los cultive. Muchas greguerías no pasan de chistes sin trascendencia, desde luego, pero otras alcanzan cotas siderales. Con los aerolitos de Ory pasa lo mismo: la mayoría son travesuras, y lo que es peor, absurdas. Las máximas y sentencias corren el riesgo contrario: incurrir en la impostura, hacer pasar por densa y profunda un afirmación vacua y falaz. Pero no existe género alguno que se encuentre libre del peligro de ser malversado. Ni siquiera de que un lector con dudoso criterio acabe dando su beneplácito a un texto insustancial, sea breve como un aforismo o extenso como un ensayo.

“Entiendo la del aforista como una labor cívica”

-¿Un aforista es un francotirador que dispara para herir o matar nuestros lamentables actos fallidos en el curso de nuestra vida?

-Al menos, entre muchas otras cosas, debe llamarnos la atención sobre ellos y proponer alternativas. Por eso entiendo la del aforista como una labor cívica. Como decía antes, el ser humano se mueve en la cuerda floja entre la amenaza del error y la promesa del acierto. El aforista que cultiva el registro moral, si es honesto, nos ayuda a alejarnos del primero y acercarnos al segundo.

“Una sociedad que reduce el diálogo a un intercambio de eslóganes, desde luego, tiene muy poco futuro”

-“El moralista es un humanista” parece ser una de tus tesis. Pero la moral no siempre es la misma, ¿cómo se come eso?

-Cociéndolo a fuego lento. No es un asunto que se pueda ventilar en “dos tardes”, como quien dice; de hecho, es el gran dilema de la ética: ¿qué conceptos forman y no pueden dejar de formar parte del ideario de una sociedad que se respete a sí misma, y cuáles son negociables? Desde luego, que ciertos valores cambien con las épocas no quiere decir que los vigentes en cada momento haya que darlos por buenos. Como se puede intuir, no simpatizo con el relativismo. Del mismo modo que antes era legal la pena de muerte pero se penalizaba el aborto, ahora ocurre justo al revés. Y, en mi opinión, ambas prácticas son igualmente deleznables. En cualquier caso, estamos ante debates de gran calado que no pueden liquidarse con el recurso a lemas del tipo “quien a hierro muere, a hierro mata”, o “mi cuerpo, mi decisión”. Una sociedad que reduce el diálogo a un intercambio de eslóganes, desde luego, tiene muy poco futuro.

“Esforzarnos, ya no digo en amar, sino en comprender al otro no es solo una opción, es un auténtico deber moral”

-¿Los seres humanos somos monstruos incomprensibles, como afirmaba Pascal? ¿Y si es así, para qué hacer el esfuerzo de intentar comprenderlos, como él mismo hizo?

-El humano es el ser que comprende, o al menos, que lo intenta. De no ser así, en poco se diferencia de una mascota. Precisamente la renuncia al sentido es lo que explica fenómenos extravagantes como el animalismo: si hay que dar a la humanidad por perdida porque no hay quien, en apariencia, la entienda, me quedo con mi perro, que al menos no me lleva la contraria. De hecho, los grandes misántropos (con Schopenhauer a la cabeza) se habrían vuelto locos, de no contar con la compañía de un cuadrúpedo a su lado. Esforzarnos, ya no digo en amar, sino en comprender al otro no es solo una opción, es un auténtico deber moral; si renunciamos a él, como parece ser que está ocurriendo, cunde el cainismo, se extiende la violencia y vuelve la ley de la jungla.

-¿No te parece sorprendente que sea una mujer, Madeleine de Souvré, quien tenga el honor de ser la madre de los moralistas franceses?

-Llamativo sí lo es. Pero en la Francia de los siglos XVII al XIX brillaron varias mujeres que, al frente de un salón literario, conseguían reunir a escritores, pensadores y estadistas para departir sobre lo humano y lo inhumano. Ya hay un libro publicado sobre ellas, de reciente aparición, que incluyo en la bibliografía del volumen: Women Moralists in Early Modern France, de J. C. Hayes (Oxford University Press, Nueva York, 2023).

“Las ideologías siempre serán el primer recurso del que echarán mano los perezosos”

-De M. de Souvré es esta sentencia: «Las mentes mediocres, pero viciadas, sobre todo las de los falsos sabios, son las más propensas a la obstinación. Sólo las almas fuertes saben rectificar y abandonar una decisión errónea». ¿Explicaría esto por qué estamos gobernados por tontos y mediocres?

-En esa sentencia, magistral, concurren varios temas, y todos de sumo interés. Me quedaré con que resulta extremadamente difícil mantener esa apertura mental que nos obliga a someter a revisión constante todo aquello que, de renunciar al examen, nos proporcionaría calma y seguridad. Por eso las ideologías siempre serán el primer recurso del que echarán mano los perezosos: no nos exigen dudar y, a cambio, nos infunden un sentimiento de superioridad que antaño quedaba reservado a los creyentes. Lo de los gobernantes es más complejo, porque ahí concurren otros factores, pero sin la inestimable contribución de los ideologizados desde luego que tendrían muy complicado acceder al poder y mantenerse en él (como podemos comprobar que está ocurriendo ahora en nuestro país).

“En las redes sociales uno muestra, no lo que es, sino lo que quiere que los demás crean que es”

-También de la misma autora es esta otra sentencia: «Saber descubrir el interior de los demás y ocultar el propio es una señal inequívoca de una mente superior». ¿Cómo casarla con esta época en la que las redes sociales sirven especialmente para mostrar y no ocultar nuestro interior, sino todo lo contrario, para exhibirlo?

-En las redes sociales uno muestra, no lo que es, sino lo que quiere que los demás crean que es, incluso lo que uno mismo quiere creerse que es. Por eso en ellas es tan fácil engañarse a uno mismo, engatusar a los incautos y que prosperen los impostores y desalmados. Pero, claro, no todos empleamos las redes para los mismos fines, aunque ese sea su uso más generalizado y pernicioso.

-Por volver a la primera pregunta, uno de los moralistas, no recuerdo ahora cuál, dice que la búsqueda de la verdad no sirve sino para hacernos comprender lo ignorante que naturalmente somos. ¿La verdad es encontrable? Y si lo es, a pesar de nuestra ignorancia, ¿cómo es que no nos rendimos a ella, venga de donde venga?

-No me siento capacitado para responder a esa pregunta. Ni siquiera tengo claro a qué nos referimos, al hablar de “verdad”. En cualquier caso, ya Sócrates (al que he dedicado muchas páginas en mi último libro) advirtió que, de acuerdo con el oráculo de Delfos, “solo el dios sabe”; los humanos, como mucho, podemos –¡y debemos!– esforzarnos en aprender... lo cual, en los tiempos que corren, con tanta gente dando lecciones a todas horas, no es poco.

“Como humanista que soy, y militante, la libertad radical del individuo forma parte de mi argumentario innegociable”

-Para Pascal el principio de la moral es el pensar. ¿Quiere decir eso que no hay una moral natural o que la genética no determina nuestra forma de ser en el mundo?

-Por seguir con Sócrates, padre de los humanistas occidentales, es el conocimiento del bien lo que nos permite actuar correctamente. Ese intelectualismo ético, tan ingenuo que nos puede arrojar en brazos de la melancolía, y que choca frontalmente con el tópico de la “ignorancia socrática” (la cual no excluía, contra lo que se suele creer, la expectativa de alcanzar algún saber consistente, como demostró su discípulo Platón), pone a la razón humana en el centro de la reflexión sobre los valores, eso está claro. No creo que de ello se pueda deducir algo más que el que estamos obligados a seguir pensando en torno a los grandes temas, entre ellos, el de si existe o no una moral natural, y todos los demás. Lo que sí rechazo frontalmente es eso de que “la genética determine nuestra forma de ser en el mundo”; como humanista que soy, y militante, la libertad radical del individuo forma parte de mi argumentario innegociable (la cual no hay que confundir con la “autonomía ética”). Son temas muy serios. No se pueden despachar en cuatro frases, me temo que ni siquiera en cuarenta y cuatro mil.

“A cada cual le aguarda una felicidad propia, que pasa por realizar un proyecto vital que únicamente le incumbe a él”

-Por su parte, Chamfort decía que «la auténtica felicidad humana se funda únicamente en la verdad». Pero: ¿no nos ayudan las mentiras piadosas o nobles (como las llamaba Platón) a paliar la infelicidad?

-Chamfort no dice otra cosa que lo que afirman los clásicos grecolatinos: que la felicidad, entendida no como euforia subjetiva sino como estado objetivo de la persona, consiste en el cumplimiento de una vocación esencial, y que esta no se centra en bienes perecederos sino auténticos, “verdaderos”. A cada cual le aguarda una felicidad propia, que pasa por realizar un proyecto vital que únicamente le incumbe a él; por ello resultan tan insatisfactorios y frustrantes los llamados libros de autoayuda, porque generalizan lo que solo puede ser singular.

“Abandonado a su suerte, el ser humano está condenado a lo peor”

-Tanto Pascal como Vauvenargues o Malesherbes ensalzaban la razón. ¿Y qué hay de la pasión?

-El de “pasión” es un concepto ambiguo (y antiguo) que requiere matizaciones. No tengo reparos en condenar las “bajas pasiones” (los vicios de toda la vida: la codicia, la vanidad, la lujuria) como perniciosas, mientras que me mostraría más que dispuesto a defender las “altas” como beneficiosas para uno mismo y para los demás: la generosidad, la capacidad de sacrificio, la perseverancia... Vistas así, hay pasiones buenas y malas. Pero es la razón la única que nos permitirá gestionar correctamente las primeras y someter a control las segundas. Desde luego, si la alternativa es la de “dejarse llevar”, como postulan despreocupadamente los gurús del espontaneísmo actual, que no cuenten conmigo: abandonado a su suerte, el ser humano está condenado a lo peor.

-¿Estamos necesitados de sentencias morales o más bien estamos ya sentenciados a no necesitar que nos moralicen?

-No creo que debamos prescindir de nada, por muy sabios o experimentados que nos creamos. Es comprensible que a nadie le guste que le afeen su conducta. Ahora bien, esa indiferencia colectiva a la que hemos llegado, en virtud de la cual nadie aconseja o reprocha nada a nadie porque a todos nos da todo lo mismo, tampoco creo que sea salutífera. Es preciso encontrar un equilibrio entre la sana voluntad de mejorarnos colectivamente y el legítimo derecho a equivocarnos y aprender en primera persona de nuestros propios errores.

“Que el aforismo haya dejado de ser el pariente pobre de la literatura para hacer valer su dignidad congénita es algo que no debería ofender a nadie”

-A tenor de las numerosas publicaciones que, en los últimos años, vienen haciéndose de libros de aforismos, parece que estamos en la edad de oro de este género literario. ¿Crees que es una moda o que ha llegado para quedarse? ¿Qué futuro le ves?

-Me llama la atención que se hable de abundancia en el ámbito aforístico –cuando, en el mejor de los casos, en la última década se habrán publicado unas decenas de libros al año– y no, por ejemplo, de burbuja poética, cuando la edición de poemarios puede alcanzar fácilmente los tres o cuatro dígitos. ¿Cuántos recitales poéticos se celebran en España, ya no mensualmente, sino todos los días? Por no hablar de premios, concursos y certámenes... Creo que, en realidad, hay a quien le molesta que el aforismo haya salido del armario y preferiría que siguiera siendo un juguete reservado a unos pocos. De hecho, varios preclaros promotores del género se han alejado estentóreamente de él en cuanto han empezado a tener compañía. Ha habido esnobismo por parte de algunos, eso es innegable, pero que el aforismo haya dejado de ser el pariente pobre de la literatura para hacer valer su dignidad congénita es algo que no debería ofender a nadie. En cuanto a su futuro, no soy adivino, pero sí es cierto que detecto cierta falta de ambición en no pocos autores, los cuales se conforman con reunir sus textos en volúmenes misceláneos que acaban confudiéndose unos con otros, de tan correctos y previsibles. Quiero creer que en la periferia del “fenómeno” aforístico están fraguándose propuestas arriesgadas que, tarde o temprano, acabarán renovando el género desde dentro; de no ser así, no descarto que vuelva a su atávico ostracismo.

Tiene cuatro o cinco años y le tiemblan las piernitas debajo de sus pantalones cortos, todavía lo siente ahora. No está asustado, no se sobresalta, está exaltado, está mirando intensamente a una niña de su edad que, con su larga melena pelirroja ondeando por la espalda, corre hacia su mamá, que la abraza feliz, levantándola en alto. Nunca ha visto nada tan bonito como esa niña, todos los días a la salida de la guardería la mira, esas piernitas delgadas, esos zapatitos, ese pelo largo y ondeando. Nunca antes había visto una mujer con el pelo largo y para colmo rojo. Rizado. Además con pecas en la cara. Y cómo la levanta, cómo la madre la mira feliz. Él también quiere mirarla tan feliz, él también quiere que lo levanten así, él también quiere que su madre lo recoja de la escuela, pero su madre está demasiado ocupada. 

La casa de la niña y de su madre está enfrente, donde hay casas grandes, donde hay un parquecito, donde vive gente con pesadas cortinas delante de las ventanas, con pesadas puertas de entrada, cuyos pomos de latón siempre brillan, gente que no tiene cerdos ni gallinas, ni palomas ni conejos, con madres que no llevan delantal y padres que llevan corbata entre semana. Son gente diferente, lo sabe por su madre, que siempre se lo dice como advertencia, que tenga cuidado, que se aleje de ellos, porque a la hora de la verdad te van a defraudar. No sabe muy bien qué significa eso de “a la hora de la verdad”, pero siente que tiene algo que ver con la historia de Pulgarcito, que es abandonado en el bosque con sus hermanitos porque sus padres ya no pueden alimentarlos. Esto le ha asustado, porque mamá se queja a menudo de que no tiene dinerillo para comprar las cosas que él quiere, y puede que un día, por no tener suficiente dinerillo, también le abandone en un bosque. Por eso debería dejar de pedir cosas, porque las cosas cuestan dinerillo. Y si ocurre, si se queda solo en el bosque, tal vez pueda encontrar el camino de vuelta a la escuela y pedirle a la niña pelirroja que le traiga un bocadillo, lo hará, porque es muy linda, y ellos quizás tengan un cobertizo detrás de la casa donde podrá dormir. O puede dormir en el almiar de un granjero y, a cambio de comida, alimentar a las gallinas y los cerdos y ayudar con el ordeño.

Camina hasta casa, está lejos, pero conoce el camino, ya es grandecito. Intenta saltarse dos baldosas de la acera cada vez, dando grandes zancadas. Después de unos cien metros, cruza la calle para evitar el bar del que suelen salir borrachos. Ésos lo miran riéndose y babean, y a menudo tienen los ojos rojos, que le recuerdan al diablo, el diablo que puede llevarle a uno al infierno si no es juicioso. Por eso quiere ser juicioso, porque los niños juiciosos van al cielo, eso le ha dicho mamá, y por eso dobla obedientemente la rodilla cada vez que pasa por delante de la estatua de la Virgen María en el salón o de la estatua del Sagrado Corazón en el rellano. O se persigna en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. También se sabe de memoria el Ave María y el Padrenuestro. “No nos dejes caer en tentación”, le parece encantador, misterioso, pero no sabe lo que significa, y mamá le ha dicho que espere a ser mayor, que entonces lo entenderá. 

Al otro lado de la calle, se cruza con el lechero, que siempre viene con un caballo y un carro a traer la leche, inspirando por la boca y espirando por la nariz. Dice “mujer” a mamá, al igual que el verdulero y el panadero, que también vienen a casa con su carro y su caballo. El lechero tiene un gran perro pastor llamado Herta que trata muy mal a Tippie, su perrito, que chilla muy fuerte y se arrastra detrás de la ventana de la habitación delantera para ladrarle a Herta. Mamá siempre presta mucha atención cuando el lechero vierte la leche de su lechera en el vaso medidor, porque a veces quiere quedarse un poco por debajo de la línea que indica un litro, y mamá necesita mucha leche cada vez, por lo que paga mucho más dinerillo del necesario, lo que se llega a perder en un año, dice, y ella no tiene tanto dinerillo. 

Luego pasa por delante de la escuela grande, a la que también puede ir el año próximo. Le encanta, porque entonces será grande, pero también tiene miedo, porque su hermano mayor, que hace tiempo que dejó la escuela grande y está trabajando, le ha dicho que el maestro te pega en las manos con una regla si no prestas atención, y él a menudo no presta atención, dicen todos, siempre está dando vueltas pensando, con una arruga en la frente. No sabe cómo quitarse esa arruga de la frente. Pero seguro que puede prestar atención en matemáticas, porque ya sabe contar hasta cien, lo cual es inteligente para su edad, dice su hermana, que le enseñó, y con ella podía prestar atención bien. Puede que también tenga que pelearse en la escuela grande, pero tiene miedo de que le den un puñetazo en la boca, como el otro día, cuando un chico desconocido en la calle le dio un puñetazo en la cara y se fue corriendo y riéndose, mientras él seguía mirando perplejo las estrellitas rojas que bailaban delante de sus ojos. Tuvo que llorar, pero mamá le dice que devuelva el golpe y no llore, que tiene que ser valiente. Más tarde, cuando crezca, será valiente. Madre nunca le da puñetazos, sólo nalgadas cuando se porta mal, o bofetadas, que le encienden las orejas, sobre todo cuando su anillo de boda choca contra ellas, lo que también le hace ver las estrellas. Tiene más miedo de su papá, cuyas manos son duras y su barba es de alambre de latón, dice su hermano mayor. Pero no pega mucho, sólo cuando mamá le pide ayuda porque había querido castigarle por haber hecho una travesura y él se había escapado rápido. El otro día también huía muy deprisa de papá, pero éste lo alcanzó y le dio una patada en el trasero con sus pesadas botas de trabajo, que le rozó la espalda, de modo que ahora tiene abrasiones allí. Mamá le ha puesto pomada, pero le pica, y dice que papá es un poco torpe a veces, pero tiene buena intención y esas rozaduras se curan pronto. Papá nunca le dice nada, sólo a las siete de la tarde, cuando le dice que es hora de ir a la cama. 

Un poco más allá se encuentra la misteriosa casa del hombre de la perilla, llamado Barba de Cabrón, que tampoco nunca le habla. La casa y el jardín están rodeados por un seto alto e impenetrable, pero en una de las esquinas se ha abierto un agujero por el que puede ver el jardín, donde a veces juega una niña de su edad. Tiene el pelo negro y rizado y unos grandes ojos marrones que le miran interrogantes. La primera vez que la vio le preguntó si quería salir a jugar, pero no pudo ni le dejaron, dijo, la puerta estaba cerrada. Detrás de ella, apareció en el umbral de la puerta el Barba Cabrón, que le miró mordazmente, como San Nicolás. Llamó a la chica para que se acercara y a él le hizo un gesto de que se fuera. Desde entonces, al pasar se asoma tímidamente por el hueco del seto para ver si está en el jardín y ella quiere mirarle con sus grandes ojos marrones. A veces, el Barba Cabrón, con su barriga abultada y su cadena de reloj, se planta frente a la puerta de su jardín, mirando a lo lejos, y entonces él lo evita dando un gran rodeo. 

Cruza a la izquierda de la carretera de grava y sigue hasta la granja, donde grandes gansos cruzan militarmente el patio a largas zancadas. “Vigilan la granja”, dice su hermano mayor, “y lo hacen mejor que los perros. Ten cuidado”. Pero él no tiene miedo de los gansos, siempre le gruñen de buen humor al pasar, le conocen, saben que les tiene respeto. Más adelante, más allá del grupo de árboles altos que él puede ver desde su habitación, hay una cabra amarrada a una estaca al borde del camino, que también le conoce. Siempre se burla de la bestia, dando saltos y haciendo movimientos de boxeo y sacándole la lengua, pero aun así no consigue acercarse lo suficiente como para tirarlo al suelo con sus cuernos torcidos. Aunque el otro día le pilló cuando su hermano pequeño, que es un huevón, se hizo amigo de la cabra o el cabrón mientras le daba de comer unas briznas de hierba. Su hermanito es tonto y tiene las patas arqueadas. Se había acercado a él, sin prestar atención a la cabra o al cabrón, y éste había aprovechado la ocasión para tumbarle con un cabezazo que hizo saltar la arena. Su madre, que observaba la escena a lo lejos, se rio a carcajadas. Se había incorporado con una sensación de ardor en el interior para la que aún no tenía nombre. 

Hoy es viernes y tiene que apresurarse a llegar a casa, donde le esperan madre y hermanito como de costumbre con una tacita de té y una galleta, y luego tienen que recoger juntos, el hermanito y él, pelusas, pelusas de tela del sempiterno cosido y remiendo de medias, pelusas que quedan apresadas en las esteras de coco y no se dejan quitar con el sacudidor. Es un trabajo tan fino, dicen mamá y las hermanas, que se necesitan dedos de niño para recogerlas. Cuando acaban de recoger las pelusas, mamá y las hermanas enrollan la estera de coco y la cuelgan de la barra sacudidora, y él y su hermanito reciben una galleta extra. Luego pueden ir a jugar.

Mientras los sacudidores siguen retumbando en un tono marrón oscuro, sale corriendo a la calle, con la galleta rechinándole entre los dientes. Quiere ir al bosquecillo de arbustos que hay más adelante, adonde ya deben de haber ido los otros niños de la calle. La arena negra junto al camino de grava se polvorea, desprendiendo un sordo olor a quemado y, en la lánguida lejanía, las vacas sueltan su mugido vespertino, señal de que quieren ser ordeñadas. De pasada, echa una mirada asustadiza a la casa de M., el niño pelirrojo de su vecino, que sabe correr mucho y también es muy bueno peleando y dando zarpazos. Soñó con él el otro día, que estaban sentados juntos en el balancín del patio de recreo y conseguía zarandearle con tanta fuerza que volaba por los aires y se pegó un batacazo con la cabeza en el estiércol de vaca. Tiene miedo de que M. descubra lo que ha soñado y se vengue. 

El sotobosque es un conjunto de arbustos y árboles pequeños por el que sólo pueden colarse y arrastrarse los animales pequeños, incluidos los niños. Siempre juegan allí al escondite y a veces juegan a los médicos. Entonces tienen que bajarse los pantalones y se le permite mirar la rajita de las niñas. Hay una muy fresca que siempre se pone pétalos en su rajita y luego permite a los chicos que los saquen. A él también le gustaría hacerlo, pero no se atreve. 

Todavía le falta pasar por la casa de Ylla, la mujer de la boca torcida. Esa torcedura se debe a una "hemorragia cerebral", le ha dicho mamá, y esa información de repente le hizo ver una oleada de sangre que salió de su cabeza, causando que la boca se torciera del susto, mueca de la que nunca se recuperó. Más le vale, piensa él, porque siempre le mira con maldad y también una vez abofeteó a mamá, por qué no quiso decírselo. 

Se sumerge en el denso follaje, agachándose bajo las ramas. Las gallinas cacarean en todas direcciones y él patea accidentalmente un huevo. Podría habérselo llevado a casa y comérselo mañana por la mañana, sin que mamá tuviera que pagar dinerillo. Podría habérselo metido en el bolsillo, pero sin que los otros niños lo vieran, porque probablemente le delatarían ante el mayordomo del granjero, el dueño de las gallinas, que iría tras él y le daría una patada en el culo con sus zuecos, lo que le produciría un dolor tremendo en la espalda y además sería un desperdicio del huevo, que se le rompería en el bolsillo, seguido de una bofetada extra por parte de mamá, que tendría que volver a lavarle los pantalones otra vez. 

Cuando llega, los demás niños en medio del monte ya están echando a suertes para el escondite, y como él es el último, la paga él, lo han decidido por unanimidad. No van a jugar a los médicos, porque ahora hay una niña mayor con ellos, que casi nunca participa y podría chivarse de las cosas. Pero a él siempre le trata con cariño, igual que a su propio hermanito. Lleva un vestido bermejo que le deslumbra, y a veces sueña que ella es su hermana, en vez de ser su hermana de verdad, le despierta por la mañana y abre las cortinas para que entre el sol y camina por la casa con pasos elásticos, preferiblemente de puntillas, como el hada de Peter Pan. También le cuenta cuentitos, con una voz suave y melodiosa, como la de una maestra de la guardería, en lugar de con su voz real, que es áspera y no combina con su vestido. 

Apoya la mano izquierda en el tronco de un arbolito delgado y presiona la frente contra él para iniciar la cuenta. De hecho, tiene que cerrar los ojos para no ver por dónde van los demás, pero echa un vistazo furtivo entre las pestañas y los dedos para asegurarse al menos de que nadie va en la dirección que él mira. Tiene que tener cuidado de no perderse en fantasías, pues ya le ha ocurrido otras veces que ha dejado de contar a mitad de camino porque sus pensamientos le arrastraban a otros mundos. Ahora piensa ansiosamente en la reprimenda que le dio su madre después de recoger la pelusa. Pensaba que ella había salido a ayudar a sus hermanas a sacar las otras esteras, pero se había quedado en la cocina mientras él le contaba emocionado a su hermanito lo de la niña del pelo largo y alborotado. Se lo había contado exactamente como la veía, que caminaba sin casi tocar el suelo, que caminaba sobre las nubes, que volaba como un pajarito, y que él sentía el viento de su pelo ondulante en la cara, y que su madre, cuando la abrazaba, la elevaba muy alto en el cielo, tan alto que parecía poder tocar el sol. Le ardían las mejillas mientras lo contaba, pero su madre le había dicho que no hiciera eso, ya se lo había dicho muchas veces, que no puede mentir, que él nunca se limitaba a contar lo que había pasado, sino que lo convertía todo en un cuento de hadas, las cosas no sucedían como él las contaba, si seguía así nadie le creería, y desde luego no debía hablarle así a su hermanito, porque aún era crédulo y pensaba que todo lo que decía era literalmente cierto. Pero él no puede evitarlo, no puede evitar que las cosas que vive acaben así en su cabeza, y por eso tiene que contarlas así, porque si no las cuenta como él las siente, no serían verdad. No entiende que no puede decir que los árboles le saludan amablemente por la mañana cuando va a la escuela y que se doblan de dolor cuando el viento sopla fuerte, si él lo ve con sus propios ojos. O que las hojas de los árboles se cuentan entre ellas historias en un idioma que él no entiende. O que los gorriones todas las mañanas se reúnen en la ventana de su habitación para gorjearle alegremente al despertar. Lo oye y lo ve todo, al igual que los colores que los sonidos evocan ante sus ojos. 

Termina de contar y empieza a espiar entre la maleza. El suelo huele a podredumbre húmeda y ve un sapo que se aleja escabulléndose. Se pregunta si la bestia huye de él o intenta señalarle dónde se esconde alguien, y en ese momento oye gritar “¡por mí!” detrás de él. El primero que le roza y le seguirán más. Siempre es así. Sabe y acepta que los padres y las madres y los hermanos mayores tienen sabiduría y saben hacer cosas que él aún no sabe o no domina, pero le sorprende que ocurra lo mismo con los demás niños. Ellos también se miran a veces con complicidad cuando él habla o hace algo, y él no lo entiende, porque tiene mucho que decir que es bonito y emocionante, mucho más que ellos, y ellos tampoco quieren entender que realmente puede hacer algunas cosas, pero que a veces las cosas del mundo simplemente no quieren cooperar con él. 

Cree ver algo rojo brillando entre las hojas y se acerca para asegurarse de que es la chica mayor del vestido bermejo, pero cuando llega, ella pasa volando a su lado para salvarse. Se ríe de él. Podría haberse adelantado a ella si hubiera reaccionado rápido, pero estaba como hechizado viendo sus piernas esbeltas y su cuerpo galopante, y ahora mismo no puede apartar los ojos de su rostro sonriente. Pero tiene que seguir, si los demás pueden, él también puede hacerlo, es cuestión de quererlo, dicen todos, sólo tiene que quererlo para poder hacerlo, entonces también podrá jugar al escondite, como los demás, sin tener que ser siempre el jugador que la paga. Pero el caso es que él quiere, aunque los demás, el padre, la madre y hermanos y hermanas y los otros niños digan que no, él sí quiere, pero lo que pasa es que muchas cosas se interponen, el mundo no se lo permite. Como ahora: busca afanosamente a los otros niños que se esconden, pero una y otra vez hay cosas que atraen su atención como un imán irresistible: un saltamontes verde y centelleante, libélulas milagrosas que pasan sin hacer ruido o, por el contrario, se quedan inmóviles en el aire lánguido, rayos de sol que hacen brillar las hojas. 

Uno tras otro se salvan y él tiene que volver a su arbolito, apretar de nuevo la cabeza contra su mano y empezar a contar. Uno de los otros niños es su sobrino T, que es un bobo de remate, pero siempre gana en los juegos, no sólo al escondite, sino también a las canicas y a las cartas. No lo entiende. Quizá sea porque los juegos son bobos y hay que ser bobo para ganarlos. 

Mira entre sus dedos las ondas amarillas del campo de trigo al otro lado del sendero. La luz del sol salpica en chispas, el aire encima de él reverbera y susurra. Saborea la árida sequedad del sendero. Si quiere escapar, debe atravesarlo rápido y deslizarse entre el trigo. Pero antes debe asegurarse de que Henrica la Urraca no viene arrastrando los pies por la arena del sendero, porque podría hechizarle. Henrica la Urraca es una anciana arrugada que siempre camina por este sendero hacia el mercado. Los otros niños dicen que es una bruja, y que la forma de saberlo es poniendo los pies en cruz sobre sus huellas, detrás de ella, y entonces por muy delante que esté, si mira hacia atrás es una bruja. Él mismo lo intentó una vez. La vio caminar muy lejos por el sendero, como siempre torcida, y cuando él puso cuidadosamente sus zapatos en cruz sobre sus pasos, ella miró inmediatamente hacia atrás. Corrió a casa muy deprisa, con el corazón palpitante, y se escondió debajo de la mesa de la cocina. 

Grita: “¡Ronda, ronda, el que no se haya escondido que se esconda!” y se escabulle hasta el borde del sendero. Está tranquilo y desierto, no hay nadie a la vista. Cruza corriendo y se adentra en el trigal. Aquí el silencio es abrumador, aunque lo rompan el zumbido de las moscas y el susurro y crujido de los tallos. Tiene que atravesarlo deprisa, hacia el lindero del bosque, donde se alzan dos casuchas con tejado de paja, porque si el labrador le pilla entre el trigo, seguro que viene a por él con atronadoras maldiciones y tal vez le dé una patada en el culo con los zuecos. Los campesinos siempre dicen palabrotas atronadoras, sobre todo a sus caballos de tiro. Él creía que era normal, así que una vez, mientras jugaba al coche de caballos con su hermanito, le disparó con las mismas maldiciones atronadoras que había oído en la calle, pero eso le valió una buena paliza de su padre. 

¿Por qué esos campesinos sí y él no?¿Y por qué no podía imitar la realidad en su juego, si todo el mundo decía siempre que había que ser sincero? 

Ahora debe quedarse quieto un momento para aspirar la atmósfera profundamente. El aire del verano parece más denso aquí debido al silencio, piensa, el silencio espesa el aire, como hace a veces en su dormitorio, cuando está solo y hay un silencio absoluto, por lo que el aire le oprime y tiene que aligerarlo con un suave zumbido. La atmósfera del trigal le llena de deleite y asombro: el susurro amarillo cuando avanza, cauteloso para no hacerse notar, el zumbido de los insectos, que evoca un color azul pálido, el susurro rojizo de todo tipo de criaturas invisibles que corretean por el suelo, y por encima de él el sol abrasador y el trinar de los pájaros vigilantes que chisporrotean el aire. Sólo espera que los demás aún no se hayan dado cuenta de que se ha escapado, porque de lo contrario seguramente sabrán cómo encontrarlo. Debe llegar al bosque lo antes posible. 

Al borde del trigal hay una zanja que él puede saltar fácilmente. El bosque frente a él calla, a su izquierda una liebre con las orejas levantadas sale disparada hacia los prados. A su derecha, entre los árboles, hay casuchas de paja. En una de ellas vive Juan el Manco, un hombre bajito con un solo brazo que vende petróleo. Una vez acompañó a mamá cuando fue a por petróleo, juntos recorrieron el sendero de arena y él le había echado una mano por la izquierda mientras ella llevaba por la derecha la gran jarra de hierro llamada jerrycan, procedente de Inglaterra, que habían abandonado en la cuneta los soldados ingleses después de la guerra y papá se había llevado rápidamente a casa. Más adelante, cuando sea un poco más grande, también le permitirán llevar ese bidón, como ya se lo permiten a su hermano mayor, y entonces, como él, lo agitará alegremente. Ya sueña con caminar entonces a grandes zancadas. 

Sigue un estrecho camino de grava detrás de unas casuchas y llega a una carretera asfaltada por la que a veces circulan coches. Esa carretera está “alquitranada”, como le han dicho otros chicos, y ese “alquitrán”, que es negro como el carbón, viene de los volcanes, que son montañas que escupen humo y fuego y luego el alquitrán acaba en el suelo y se puede recoger y recalentar para untar las calles. Esas montañas que escupen fuego le asustan, pero mamá le tranquiliza: no hay por aquí, sólo en el extranjero, muy lejos. 

Primero comprueba si el alquitrán no se ha ablandado con el sol, porque cuando hace calor los zapatos se pegan a él, dicen, y no puedes avanzar. Pero lo nota seco y duro, así que cruza rápido, mirando nervioso a diestra y siniestra, porque los coches pueden circular muy rápido y si te atropellan, mueres. 

Al otro lado hay otra zanja que tiene que saltar y luego llega a una calle con adoquines rojos y a un lado una acera de baldosas grises, igual que la calle donde están las escuelas. Es muy tranquila. Hay cuatro o cinco casas altas de madera con jardines llenos de flores y cortinas que cuelgan de lado delante de las ventanas, como gruesas trenzas. Detrás de los grandes ventanales no se mueve nada, no hay nadie en los jardines, nadie paseando la azada, nadie sacudiendo esteras o rastrillando el suelo. Se había maravillado de que hubieran puesto aquí un trozo de ciudad, con una calle pavimentada y una acera, en esta zona donde por lo demás sólo hay arena y grava y árboles y arbustos, donde crece la hierba y el brezo y pastan vacas y ovejas y donde sólo vive gente corriente. Aquí no vive gente corriente, le dice mamá, es gente elevada, por eso tienen casas elevadas, piensa él, esa gente es incluso más elevada que el director de la escuela grande, incluso más elevada que los jefes de papá en el trabajo. Son cultos, dice mamá, saben mucho y pueden hacer cosas que la gente corriente no puede, pero nunca trabajan con las manos, por eso no tienen callos en las manos. Piensa en la vez que visitó una de esas casas, la última de la hilera. Había paseado con un niño que era nuevo en su clase de la guardería y había jugado con él. Éste le dijo que tenía muchos juguetes en casa, coches de juguete y un caballito balancín y libros para colorear, y que podía venir a jugar a su casa. Había aceptado la invitación con entusiasmo y había entrado en aquella casa alta asombrado, admirado por la austera sala y los pesados armarios de madera marrón, pero sobre todo por los juguetes multicolores y multiformes del pequeño. Recuerda que su madre era amable y cordial con él, y que iba vestida de domingo en un día laboral, pero no puede recordar su rostro, de tan abrumado estaba por todos los juguetes que le permitían tocar y coger. Y el niño le había dicho que pronto sería su cumpleaños y que le regalarían un gran coche de bomberos rojo, que le habían dejado elegir en las fotos de una revista que le enseñó su madre. Le había dicho que podía venir el día de su cumpleaños y jugar un rato con el coche de bomberos. Pero eso no ocurrió, porque mamá no se lo permitió. “Es gente extraña,” le había dicho. “Quédate en casa y juega con tu hermanito. Te traeré una galleta extra y te prepararé leche con chocolate.” Pero más tarde la había oído decirle a papá: “Quieren que venga al cumpleaños de su hijo, pero a nosotros ni caso.” Entonces se había sentido muy culpable por desearlo tanto, le había parecido una traición, y había salido rápidamente a jugar a las canicas con su hermanito. 

Pasa junto a la última casa y echa una mirada repentina al gran ventanal, pero no se mueve nada detrás. Está oscuro, casi amenazador. Gira la esquina y vuelve a entrar en territorio conocido: caminos de tierra, hierba y brezo, árboles que se mecen y casas bajas con tejados de paja. Pero entonces, en algún lugar entre los árboles, brilla algo amarillo que reconoce y que retumba en su cabeza como los tonos de un órgano. Es la primera vez que oye un sonido a causa de un color y no al revés. Sabe lo que es, es el carromato amarillo del hombre al que llama “sartenero”, porque sabe arreglar agujeros en las ollas para que mamá pueda volver a hervir sopa o patatas en ellas. Pero mamá le llama “hojalatero” o “afilador de tijeras” porque también sabe afilar cuchillos y tijeras. Viaja con un caballo y un carromato, en el que duerme, y también tiene un perrito de pelo blanco y lanoso, que es un poco más grande que Tippie, un perro ruidoso que ladra a cualquiera que se acerque demasiado al carromato, pero él consiguió ganarse su confianza y con el tiempo pudo acariciarlo y jugar con él. Y el sartenero también le permitió verle reparar agujeros en las ollas y afilar cuchillos y tijeras sobre una gran piedra redonda que hacía girar mientras pedaleaba. Pero tal vez el perrito no lo conozca ahora, porque el hombre se alejó durante mucho tiempo. El hombre siempre es muy amable con él, y también con mamá, a quien le cae bien, una suave risa de asombro siempre brota en su vientre cuando él le habla. 

Corre hacia la mancha amarilla y, cuando está a mitad de camino, el perrito empieza a ladrar furiosamente. El sartenero sale y sonríe amablemente al ver al niño. Tranquiliza a su perrito y se sienta en la escalerita del carromato. Emocionado le cuenta cómo se escapó jugando al escondite, sobre su viaje por el trigal, el alquitrán que sale de los volcanes, el camión de bomberos rojo con el que deberían haberle dejado jugar en la casa alta, pero con el que al final no le dejaron. Pero, sobre todo, habla de la niña de pelo largo y rojo y cara pecosa, a la que su madre levantaba tan alto que parecía flotar hacia el sol. 

El hombre le escucha sonriente, le escucha atentamente y no encuentra nada extraño en lo que dice, asintiendo constantemente con la cabeza para animarle. Habría querido decir, después de la historia de la chica que tanto le fascinaba, que a él también le gustaría que le elevaran tan alto, pero se contiene, temeroso de que el hombre se ría entonces de él, y no quiere tentar a la suerte, porque nunca antes se había sentido tan comprendido. El hombre le dice que mañana va a arreglar un montón de ollas y a afilar un montón de cuchillos y tijeras, y que puede venir a mirar todo lo que quiera. Luego se levanta y va al carromato a buscarle una taza de té con una galleta. Mientras tanto puede jugar con el perrito, que ya está acostumbrado a él. 

Fervorosamente satisfecho, acaricia la cabeza del perrito e intenta retozar con él, como antes. El hombre le llama al cabo de un rato, el té está listo y le permite sentarse en un mullido sillón para beberlo. El té es dulce, pero de un dulzor extraño, y el hombre le dice que es porque le ha puesto miel en lugar de azúcar. La miel viene de las abejas, explica, y eso le parece un poco espeluznante. El té también tiene un sabor amargo que no había probado antes. Se siente un poco cansado de tanto hablar y se hunde en el sillón. Un momento para terminar el té y luego tiene que ir a casa, donde mamá ya debe de haber puesto la mesa. Siente que la tensión disminuye, que le pesan los párpados. 

El hombre le quita suavemente la taza de té de las manos y va a enjuagarla al fregadero. La seca y mira al niño dormido. 

“Vale,” piensa satisfecho. “Ya está atrapado.”

© Jos den Bekker

Amsterdam, julio 2024

La poesía portuguesa y la actualidad literaria del país hermano va retomando presencia en nuestras librerías y ámbitos culturales como no se percibía desde hace mucho tiempo. Quizá no ocurriera así desde el fenómeno editorial con que Fernando Pessoa arrasó en nuestros pagos desde mediados de los 80, fundamentalmente, por las traducciones de Ángel Crespo y Perfecto Cuadrado, entre otros, que taparon otras escrituras, voces y rumbos. 

La actualidad es otra muy distinta hoy en día. Lejos incluso nos empiezan a quedar nombres como Al Berto, Nuno Júdice o José Luís Peixoto, por citar a la carrera, gracias a esta continua renovación propuesta por el Instituto Camões. Y a la gestión de Filipa Soares, alma directora de esta difusión que, sin prisa ni pausa, trae nombres tan relevantes como el de la novelista Ana Margarida de Carvalho y su estupendo El gesto que hacemos para protegernos la cabeza (2025), entre tantos. 

O el poeta que hoy nos ocupa, José Rui Teixeira (Oporto, 1974), profesor al frente de la cátedra Poesia e Transcêndencia (Sophia de Mello Breyner Andresen) de la Universidad Católica de Oporto, pero apenas conocido en España, a pesar de una dilatada obra recogida en Autopsia (2019), a la que se sumó Habeas corpus (2022). Este Hitoritabi [o el libro de Maquisai] del 2025, en estupenda traducción de Martín López Vega como carta de presentación, en una cuidada edición bilingüe, así debe hacerse siempre, y por el esfuerzo editorial de Gallo de Oro. 

Chus Pato reflexiona en el prólogo al libro sobre esas subdivisiones con que José Rui Teixeira escamotea su decir último, bajo nombres de diosas orientales como Uzume, la diosa que baila y cuyo nombre se bifurca en dos cantos: Kaeribana o el diálogo con una mujer con el mismo nombre que la diosa y Shimijimi, o el reencuentro del poema y el poeta consigo mismo. 

Y, sin embargo, a pesar de la originalidad y suntuosidad de la propuesta, yo me quedo con un tono reflexivo herido que vive en el fondo del vaso, ese tono con que George Gadamer define a la poesía que así puede llamarse. O, si prefieren, el empleado en el diálogo elegíaco de José Rui Teixeira con el tiempo, la amada y la muerte, en el asimilar el luto y “aprender a llorar”, según dicta en un emocionante poema. No solo, pues esa espiritualidad de la madurez, con su plática con lo perecedero y “otras semánticas / botánicas de otras gramáticas” retornan al origen al hilo de la muerte de la amada, al oikos familiar que empapa sus versos en un saber transformarse en emocionante memoria, en vuelta al origen donde el yo se identifica en su precariedad antigua entre el hoy y el ayer en el duelo: “La casa de mis abuelos tenía el suelo de tierra batida / y paredes encaladas de blanco. / Cuando anochecía, / la muerte venía a palidecer la casa de verde / y el cansancio de pobreza”. Pobreza de entonces, pobreza de ser ante la muerte y que, cuenta, apenas se apoya en el bastón de la poesía para sostenerse a duras penas. 

En ese diálogo visual, experimental, marcado por letras de diferente tamaño, José Rui Teixeira va filtrando esa soledad de fondo, extranjería o extrañeza del estar irremediablemente solo, y que el apagar de la luz para dormir, despierta y hace poema. Soledad, miseria, interinidad, incertidumbres luchan en esa fantasmagoría de lo incierto contra la resistencia, “La fe es una herramienta sin descanso”, la fe en sobrevivir, con todo, como resistencia en el “La vida es siempre a pesar de todo”, aunque el sinclinal tienda a la melancolía y a que su nombre quede “debajo de la tierra o bajo los escombros”. 

Y es que, a pesar de ese esfuerzo por hacer del poema “un vado” o “un azogue para daños colaterales”, un espacio donde entenderse, siempre fracasa, y nos vemos abocados a admitir “una intemperie”. Y eso cuanto expone través de los filtros, esa resistencia, ese fracaso del poema ante la vida, aunque “afila las palabras” y no duerma, pero cierre los ojos. O, si prefieren, esa lucidez y precariedad del verso ante la vida, el resguardo en esa decantada espiritualidad que busca el silencio y la noche donde encontrarse, exorcizar el dolor, o presentarse a través de voces que sortean la falta de pudor del yo desnortado, donde el descanso precisa o “ama la espesura de las sombras”. 

Y con ese tono o “el lugar de ser hombre” cuando la soledad se impone y brilla espléndida la realidad aunque “(…) ya no somos / quien fue amado”, nos llega esta reflexiva propuesta distinta y sin pacto.

La insistencia (Pre-Textos), la última obra de Jordi Doce (Gijón, 1967), discurre por un tono más amargo de lo que acostumbra (se abre en marzo de 2022 y se cierra, justo, dos años después). Quizás “sea la hora de sembrar astillas”. Formado por aforismos, pequeños ensayos, ocurrencias o citas, hilvana los géneros con una atmósfera que va engendrando imágenes e ideas estimulantes, hermosísimas. Su acercamiento a cuestiones relacionadas con la literatura disminuye, para recorrer otros territorios como el ecocidio o el mundo tecnofeudal. Asimismo, tampoco ha compartido los fragmentos de La insistencia en redes, como gusta hacer. Al contrario, pareciera haber sido escrito en el recogimiento de un eremita. Sus apuntes son una buena gavilla para alentar la lumbre lo bello.

“No me considero un escritor profesional”

- ¿Cómo saber cuándo hay que atender aquello que nos insiste?

- Para mí, no digo que eso tenga que funcionar con cada persona, es fundamental la necesidad, creo en ella. No me considero un escritor profesional, escribo cuando no me queda otro remedio que expresarme a través de las palabras escritas. Pueden pasar días y semanas hasta que eso ocurre, no me preocupa demasiado, hasta que llega un momento en que hay algo que realmente me lleva a la paz. A escribir. Eso, por un lado. Es decir, esa insistencia tiene que ver con la necesidad, con la cierta urgencia íntima. Por otro lado, creo que el libro, cualquier libro, nace cuando uno encuentra el tono, cuando uno va con la voz, la voz a la que tiene que sonar el libro. Entonces, uno puede escribir cosas, pero el libro tiene otro tipo de coherencia, siempre tonal. Entonces tengo que inventarme al escritor, en mi interior tengo que inventarme al autor del libro. Que soy yo y no soy yo. Es una creación interna. Por eso cada libro es distinto, porque cada libro es un autor distinto, que lo genero yo. Cada uno tiene una atmósfera, mental, emocional, de conjunto. Una vez que termina el libro, ese autor desaparece. Yo ya no podría recuperar ese tono.

“Me atrae mucho la estetización de la desolación”

-¿Qué puede uno encontrarse en «los descampados de la mente»? ¿Qué tienen que ver estos descampados con los no-lugares que describió Augé?

- Bueno, efectivamente, en lo que escribo abundan los descampados, los no lugares, una fascinación por esos espacios de tránsito, por esos espacios intermedios. Creo que tiene que ver también con la memoria infantil, porque yo para ir al colegio tenía que cruzar por un barrio de descampados, en una ciudad que iba creciendo. Además, no sé si por inclinación o por lecturas, me atrae mucho la estetización de la desolación. Los grandes cineastas, grabadores, poetas o pintores han creado ese tipo de fantasmagorías, ese tipo de lugares desolados. Son lugares vacíos, despoblados, donde el sujeto está perdido o está desorientado, o simplemente abrumado. Una y otra vez me veo atraído por esos lugares.

- Hablas de “literatura de sensaciones fuertes y pensamiento débil”. ¿Se ha convertido este tipo de literatura en hegemónica frente a quienes escriben con vocación de ser testigos incómodos?

- Ya finales del siglo XIX, principios del XX, había literatura de sensaciones fuertes y pensamiento débil, y literatura comercial, por ejemplo, la novela sicalíptica, contra la que tanto escribió Unamuno. O sea, que eso ya existía, como existía el folletín y cierto tipo de novela aparentemente de denuncia, pero que era turbulenta y solo buscaba impactar al lector. O sea, que eso siempre ha existido. Quizás ahora lo que se ha perdido es la conciencia... la conciencia de que eso tiene su lugar, pero no es literatura, o al menos no es literatura seria, al margen de que ese tipo de novelas cumplan su función.

“El fragmento desnudo tiene mucho potencial”

- Qué intensidad la de los aforismos, como los que se entreveran en estas páginas insistentes…

- Los aforismos resultan difíciles de explicar, a veces son simplemente cabos sueltos que uno deja para el lector. Si los desarrollas, pierden la gracia de todo lo que promete. El fragmento desnudo tiene mucho potencial. Pero si lo desarrollas lo estás, de alguna manera, castrando.

- La magnitud del error, ¿tiene que ver más con el exceso o con el defecto?

- Seguramente no hay una relación de causa-efecto. Lo que sí es verdad es que cuando pienso en errores vitales, personales, tiene más que ver con el defecto, con cierta prudencia. Me hubiera gustado ser un poquito más... Indómito. Aunque, al mismo tiempo, te diré que esta actitud mía me ha permitido mantener cierta resistencia, una resistencia, si quieres, callada. No he sido nunca feroz, como esa antología de Isla Correyero, de hace muchos años, y que se llamaba así, Feroz, donde se postulaba un tipo de poesía en apariencia muy rompedora, muy desobediente. Lo que yo hacía no correspondía a ese tipo de poesía. Pero seguramente he practicado una desobediencia tácita, discreta, que a mí me interesaba más.

En cualquier caso, si hago un repaso vital, efectivamente, los errores que más lamento se debieron al exceso de obediencia.

“He tenido una desconfianza enorme al poder, en todas sus manifestaciones”

- ¿Obediencia a qué?

- Bueno... fui un hijo muy obediente. Y a partir de ahí, todo lo demás. He tenido una desconfianza enorme al poder, en todas sus manifestaciones. Esa obediencia, y esa desconfianza al poder me ha marcado mucho.

- En un momento hablas de los márgenes de la escritura, de las riveras. Rivera, etimológicamente, está emparentada con “rival”. Cuando uno escribe, ¿tiene más rivales más allá de lo mismo?

- No creo. Por lo menos en mi caso no es así. No, creo, no.

- Entonces, reformulo la pregunta: ¿A la contra de qué se escribe?

- De todo. Creo. No lo sé. Partimos, de nuevo, de la base de que no me considero un escritor profesional. Soy incapaz de escribir los géneros tradicionalmente considerados. La novela, sobre todo el ensayo. No sé, es que no te podría responder esa pregunta. Evidentemente creo que cada libro es distinto.

Por un lado, estoy escribiendo como la contra de lo que ya he escrito. Por otro lado, escribo inventándome ese autor interior, desde esa diferencia entre los autores interiores que he comentado antes.

- En este libro hay una crítica constante de fondo, táctica, inhóspita, del mundo que nos rodea.

- Sí, además del ecocidio. Por ejemplo, una crítica a la forma en que el poder actúa de una manera casi impúdica. Las trampas en las que concurren muchos los que han sido maestros, que de repente se han dejado domesticar. No sé, es un libro en el que, más que estar a la contra, lo que está es incómodo.

“Hay una visión un poco pesimista de la comunicación humana”

- Hay un momento que dices que cuando un poeta habla se declara culpable. ¿Por qué?

- La materia poética tiene que ver mucho con la subjetividad. Bueno, con un pensamiento que no es propiamente conceptual. Y cuando uno habla cuando no se le exige hablar, hay algún tipo de culpabilidad, a eso me refiero. Pero ya comenté que glosar un aforismo lo mata.

Por otro lado, tengo siempre la sensación de que hablamos de más. Y, por tanto, todo lo que decimos es reo del malentendido. Y, por tanto, en el momento en que estás escribiendo y hablando te expones a ese malentendido y te expones a que todo eso que tú has dicho sea recogido en tu contra. Al mismo tiempo, uno tiene que hablar y tiene que decir algo. Pero siempre hay esa ambivalencia con respecto al malentendido.

En otro libro digo que en cuanto uno sale de casa empieza el malentendido. Y algo de eso hay. Hay una visión un poco pesimista de la comunicación humana.

“He disfrutado mucho con la poesía ajena, me ha proporcionado grandes instantes de belleza”

- ¿Sólo es la poesía la que evita que uno pueda contar el mundo sin echarlo a perder?

- Como decía antes, el problema de explicar los aforismos es que aquello que pueden tener de poético se pierde. Pero creo que hay algo muy hermoso en la integridad de esta pregunta. Habla de la tentación de querer atrapar ese instante de belleza. La experiencia que tienes es que lo atrapas, pero cuando vuelves a las palabras, te das cuenta de que eran palabras. Con los años aprendes a dejar un poquito en paz la vivencia has querido atrapar. He disfrutado mucho con la poesía ajena, me ha proporcionado grandes instantes de belleza y la he visto al servicio de una realidad y la he visto realzar esa realidad, enriquecerla. Eso nunca me ha pasado a mí releyéndome. Aprendes a entender que, a lo mejor, basta con decir unas cuantas cosas, no hace falta abrumarlas con palabras, sino buscar las palabras que atrapen el cálido eco de su placer. No hay que olvidar que a veces dices, escribes, y eso tiene un efecto de tierra quemada, es decir, que esas experiencias quedan consignadas o cerradas en palabras, como si el

“Escribir es estar en un estado de receptividad, estar abierto a la sorpresa”

- ¿Cuánto de juego, de lúdico tiene la escritura?

- Mucho, mucho. Primero, porque la escritura tiene que ser una sorpresa total, ajena a cualquier tópico. Para mí escribir es estar en un estado de receptividad, estar abierto a la sorpresa, a lo que surja, a la ocurrencia, estar dispuesto a ser sorprendido por el proceso. La escritura fragmentaria a menudo se ha confundido con juegos de ingenio u ocurrencias verbales, con el chiste, con algo, en definitiva, un poco trivial.

La escritora alemana Charlotte Gneuß (1992, Ludwigsburg) irrumpió en la escena literaria con una prosa que disecciona sin anestesia la memoria reciente alemana, el peso del pasado y la construcción íntima del miedo. Formada en pedagogía social y en escritura creativa en Leipzig y Berlín, su literatura combina un rigor casi documental con una sensibilidad afilada, siempre atenta a los mecanismos que regulan —y deforman— la vida cotidiana. Con Los confidentes, publicada en español por Acantilado, Gneuß confirma que es una de las voces jóvenes más perturbadoras y necesarias de la narrativa europea.

Karin, Paul, Marie y la ciudad: Dresde. Nombres que resuenan como ecos atrapados en habitaciones demasiado pequeñas. La novela se abre en una RDA sin filtros ni nostalgia retro, muy lejos del romanticismo de los discos de Lou Reed o de la mitología del Berlín de Bowie. Aquí no hay glamour, solo la humedad de los muros, la vigilia constante, el miedo que se instala en los huesos. Y en ese paisaje, la huida de Paul no es cuento de iniciación ni melodrama juvenil: es el recordatorio de que el amor, en un estado policial, también tiene un expediente.

Gneuß afina un extraño extrañismo. Cada gesto parece desplazado medio centímetro fuera de la realidad, pero nunca tanto como para que podamos refugiarnos en la ficción. En su mundo, la promiscuidad convive con un encorsetamiento férreo; los matrimonios abiertos chocan contra un sistema educativo que parece diseñado para limar la imaginación. Todo —el cuerpo, el deseo, la filosofía, las disciplinas científicas— sirve a la araña vasta del socialismo real. El capitalismo, la enfermedad; la RDA, pionera nuclear, madre férrea. Una lógica que se repite como un susurro colectivo: adaptarse o caer en la locura. Alemanes orientales nacidos en el socialismo, alemanes que no conocen Alemania.

La protagonista vive atrapada en ese laberinto de silencio y vigilancia. Un padre agotado, casi roto, que se desplaza en un Skoda que huele a derrota; una abuela que guarda verdades incómodas en la memoria del bombardeo; un novio, Paul, convertido en delito de fuga: “Para mí Paul era todo”, confiesa ella. Y con esa sentencia empieza el inventario de pérdidas. La Stasi convierte el amor en un asunto administrativo, una mancha hereditaria. Cada ruta, cada visita, cada conversación es sospechosa. “Plauen es casi Hof, y Hof es territorio fascista”, le dicen. Paranoia como idioma materno. La abuela, que sabe que los que bombardearon Dresde son los mismos que ahora controlan sus vidas, obviando las heridas sin cerrar, afirma: “La historia que aprendes en la escuela es la que ponen en la radio y la que sale en el periódico. Todo es mentira, créeme, jovencita”.

En este territorio moral desfigurado aparece Wickwalz, el agente que nunca termina de mostrar su rostro. Un funcionario ambiguo, familiar y monstruoso a la vez, con su amable reparto de cigarrillos y su vigilancia nocturna. Gneuß lo perfila como un personaje de claroscuro expresionista: seducción, amenaza, hasta una sombra de deseo incierto. Más que un hombre, es el brazo —tembloroso y persistente— de un sistema que convierte la intimidad en materia estatal. Hasta la diversión parece repartirse en cupones, raciones de dulce, viñetas censuradas. La educación, el lignito, Elogio del comunismo, de Bertolt Brecht, la geografía (solo existen las naciones afines, con esa manera de designar a las repúblicas, todas variadas, todas atrofiadas en su democracia, todas con rimbombantes nombres que se refieren al pueblo y a la libertad). El capitalismo es enfermedad, es carbón no rentable. “¿Por qué todo tiene que ser tan secreto?”.

Pese a todo, es una novela sobre adolescentes. Y la autora no olvida la fragilidad luminosa de esa edad: los primeros besos, el vértigo del cuerpo, la convicción de que el mundo puede romperse si la persona amada se va. Pero también la pedagogía política que perfora esa inocencia: “No puedes ligar tu felicidad a una persona; debes ligarla a una idea”. Una frase que resume el delirio piramidal de una sociedad que se proclamaba igualitaria mientras repartía miedo por niveles. Todo lo contrario de un ideal socialista.

Gneuß trabaja la confusión como si fuera un material táctil. La novela avanza en una especie de duermevela moral donde el tiempo parece más denso, más lento, como si la narración hubiera aprendido a respirar bajo el agua. Relaciones que se anudan y se deshacen, escenas que parecen sueños filtrados por la realidad socialista, silencios que retumban más que los gritos. Hay algo somnoliento, sí, pero es un sopor cargado de electricidad, un estado de alerta disfrazado de calma.

Los confidentes no es una novela histórica al uso ni un tratado de memoria. Es un viaje emocional a un mundo fracturado donde cada detalle —una palabra mal dicha, una mirada desviada, una cama sin hacer— puede convertirse en un signo de amenaza. Gneuß captura con una precisión casi quirúrgica la mezcla de vergüenza, culpa y deseo de respirar que marcó a una generación nacida en un país que ya no existe. Y lo hace con un estilo que combina ternura y sombra, hasta dejarnos con esa pregunta que incomoda y permanece: ¿quién miente cuando todos creen decir la verdad?

Charlotte Gneuß, Los confidentes, traducción de Alberto Gordo, Acantilado, Barcelona, 2025.

Magdalena Lasala, zaragozana, narradora de lo orgánico y constructora de ficciones históricas que la han colocado en la historia de la literatura aragonesa y española, siempre encuentra un espacio en su literatura para la poesía, su profesión favorita, su libertad hecha palabra. 

La concesión del Premio de Poesía José Antonio Ochaíta de 2024 ha permitido que sus lectores recibamos una nueva entrega de su construcción lírica, perenne, personal, siempre reconocible, con la publicación de La piel del cielo. Su temática, la forma de sus versos, letanías paganas, sensualidad de arena y estrellas, la emparentan con algunos de sus libros más recientes como Vivir la vida que no es mía (Resurrección, 2010, Zaragoza); Aquel sabor de lo invisible (Huerga y Fierro, 2014, Madrid) o su última propuesta, El amor, la vida y tú que apareció el año pasado en la editorial Olifante. 

La piel del cielo se estructura en seis capítulos, de longitud variable, donde reina la mitología, el paganismo y la sensualidad. En el primero de ellos, “Sólo yo”, encontramos un parnaso impúdico y sensible, basado en el intercambio de los cuerpos salvajes, el sexo nutricio, el amor de herencia clásica y la presencia obsesiva dioses codiciosos y celosos. Al adentrarnos en “Osiris enamorado” leemos: «Soy el sueño de la muerte ebria de tu vida» y, a continuación, «El envidiado porque me amas, enamorado de la muerte». 

La dupla amor y muerte se intercambia en un cielo imaginado, en la noche de la caza: el sueño sagrado de Orión permanece detenido en “Oriónidas de otoño” y la cita que abre camino al verso dice: “El secreto que es silencio / como la lluvia que guardan los cielos / sin sospecharla”. Lectores de Magdalena Lasala que confluyen entre el Nilo y la Vía Láctea, contemplan retazos de un tiempo antiguo que nos acerca, a través de las construcciones de músculo y hueso, a las divinidades que cabalgan los cielos inhóspitos: “Esclarecen los rincones de los paraísos esparcidos / en aquel que sólo conocen los dioses y nosotros”, al seguir con la lectura nos cubre la tormenta, que trae sed atrasada: “Lloviendo el amor de nuestras lenguas lácteas”.

El demiurgo, lector y leído a la vez, avatar del personaje que se acerca a los dioses con el deseo del aprendiz, un chamán que esculpe sexo y amor, descubriendo los resquicios de energía que se transmite hasta convertir las pieles de los amantes en jardines prestos para la visita y el goce. La sucesión de los poemas atrae al lector al trance místico: Tilos de octubre, los ceros del loco, vuelta a un tiempo confuso: “Atravieso la puerta de Orión al cielo” y de un mes al otro, de octubre a diciembre, chocamos con la piedra loca del amor en la boca de Alejandra Pizarnik: “Debo testificar el invierno y la luna fría de diciembre.” Extraída la locura, en el umbral contemplamos a Saturno y la poeta enhebra un juego cabalístico. Hay sitio para cualquier religión, ampulosa y cargada de simbolismo: “Como minutos de una a ocho, nuevos peldaños de la noria interminable”. En la tercera parte, “Constelación del amado” se enumera la voz como apósito de las lenguas y las lenguas como herramientas deslizándose sobre el destilado del placer. Un firmamento próvido: “Guía de los milagros de los hombres/que envidiaron los dioses”. El poema, versículo y oración, acaba siendo la réplica de los aullidos, la narración que recoge el caminar de nefilim, que unidos carnalmente a las mujeres humanas, en su condición de hijos de dioses caídos son el sustento de los cantes anteriores al diluvio. Solo en el recuerdo del poeta cuando tiene algo de mago y mucho de sacerdote, alcanzamos esas primorosas estancias: “No hace frío, pero dejo/que tu chaqueta me abrace antes del vino/y de besar tu cuello”. Casas de Orión, lugares en los cielos, flamígeros como una tormenta, que avisa, retrasada y salvaje, nos cubre con intenciones eróticas. Es esa la luz verdadera que cubre el día. En la cuarta parte, “El cuerpo del cielo” es la lágrima la que acomete el papel de lucero y gota: “Bordar con mis dedos de gigante rendido/tus pequeños montes”, casi sin darnos cuenta ha pasado otro mes, junio: “Donde nos lleva el día infinito de esperar la noche juntos” y el mismo poema, “Sigo de rodillas/orando ante la perfecta proporción desnuda/de tus horas infinitas”. Adriano, alma que se deja moldear, yema de los dedos, tiento eterno de la adolescencia. En la Imposición de Eros, quinta parte del manuscrito, encontramos a los titanes, sueltos por fin de las cadenas, reclaman los cuerpos antiguos, es Prometeo un cantante de rock caído en desgracia o un escultor de las arcillas de piel y hueso. Sacerdotes, talladores, diadúmenos al raspar cuerpos propios y ajenos y saciar con ellos el apetito que implosiona. Al final, sexta parte que lleva como título “Recuerdo del amado”, nos acostumbramos a hacer del pasado un espejo donde reflejar el carisma: “Recogía la piedra dormida por siglos/que aún esperaba tu regreso y tu desnudo glorioso”. Y en la estación final, Hera, madre y hermana secreta, trae la muerte del frío con el verano. Y el poema cierra, como no podría ser de otro modo: “Miro tu piel gemela del cielo/emergiendo de la noche sobre tu boca/Sobre tus sueños imposible”. Magdalena Lasala, con una obra inmortal, acomete la singularidad de sus versos a través de construcciones monumentales, sustentadas en cultura profusa, identificándose dentro de un canon eterno e imperecedero. Esta obra es parte y sello de esa catedral de palabras y cuerpos en la que sus lectores nos refugiamos.

Magdalena Lasala, La piel del cielo, Córdoba, Berenice, 2025

Hiperestesia, belleza y orientalismo. Estos son los elementos que conforman el común denominador de la vida y obra de Isaac Muñoz, autor que ha sido foco de investigación a lo largo de tres décadas por la catedrática en Literatura española Amelina Correa Ramón. Con el afán de rescatar de la marginalidad a este autor, la experta ha logrado materializar en un libro ameno y divulgativo el retrato de un “raro” de la literatura de Fin de siglo, culminando así un proceso de justicia poética que se inició en 1990 con la tesis Recuperación de un escritor andaluz: Isaac Muñoz (1881-1925). Este volumen también viene acompañado de documentación gráfica de inestimable valor, como retratos, imágenes de la casa palacio de su familia en Guadalajara o las postales emitidas desde Tánger. 

La autora nos lleva de la mano por toda la obra de Isaac Muñoz mientras explica por qué este singular y fecundo escritor quedará fuera del canon literario español durante todo el siglo XX. El recorrido toma su punto de partida desde la primera y ambiciosa obra, Vida (1904), prosiguiendo por Voluptuosidad (1906), Morena y trágica (1908), La sombra de una infanta (1910) o Un héroe del Mogreb (1913), entre otras. Cabe destacar Alma infanzona por el fuerte influjo de la filosofía nietzscheana canalizada por Gabriele D’Annunzio (1836-1938), autor admirado por Isaac Muñoz, donde se pone de relieve la aristocracia de espíritu, noción que marcará a muchos autores y filósofos de la época y que, en el caso de Muñoz, conjugará tanto la desbordante sensibilidad como la nostalgia hacia una aristocracia señorial e hidalguía españolas al más puro estilo machadiano, aparte de su clara inclinación hacia el Oriente, pasión que marcará profundamente toda su trayectoria vital, estética y literaria. 

Esta repercusión del mundo oriental, clave para la producción literaria de Isaac Muñoz, se encuentra en 1910, cuando es destinado por orden ministerial a Marruecos para realizar una serie de investigaciones históricas y literarias; simultáneamente habrá que sumar su labor en el periódico Heraldo de Madrid. Al año siguiente, ve la luz una breve obra, Los ojos de Astarté, que evolucionará en 1912 a la novela Ambigua y cruel, con portada de José Moya del Pino. Ambas obras, al igual que Lejana y perdida (1913), se ambientan en un Oriente Próximo idealizado, donde confluyen los rasgos exóticos de India y China, otorgando un carácter más cosmopolita y refinado a la obra, características propias del arte modernista. 

De esta profunda pasión por el Oriente, especialmente el islámico y específicamente magrebí y egipcio, nacerá también La serpiente de Egipto, novela decante ambientada en el Egipto faraónico, quedando inédita hasta 1997. 

El orientalismo de Isaac Muñoz irá más allá de la mera labor literaria, pues sus artículos periodísticos reflejarán dicho interés. Comenzará a publicar en revistas locales, como Idearium (Granada) o Crónica meridional (Almería), para después dar el paso a publicaciones propiamente modernistas, digiridas por Francisco Villaespesa, como Renacimiento Latino o Revista Latina (de la cual Isaac será secretario). También colaborará en otros periódicos, tales como El telegrama del Rif o Excelsior (Madrid), destacando su labor para el ya citado Heraldo de Madrid, uno de los diarios más importantes del momento. 

No obstante, y muy a pesar de ser un autor prolífico, no solo en el ámbito literario sino también, como se ha visto, en el periodístico, Isaac Muñoz será excluido del canon por distintos motivos, como bien los explica la autora del presente libro: por un lado, su posicionamiento frente a la política intervencionista en el Protectorado de Marruecos y, por otro lado, su filosofía del arte y su vida transgresora y opuesta a los valores morales de su época, encarnando la máxima finisecular del épater le bourgeois. A todo esto, debemos sumarle el cariz innovador en su estilo literario, centrado más en la forma poética que en la acción, relegándolo a un puesto marginal en los círculos literarios de su época. 

Amelina Correa Ramón demuestra en este volumen los frutos de una labor detectivesca, la consecución de un afán investigador contabilizado en décadas, donde, si antes rescatadas en su tesis, ahora revividas, las bondades estéticas de una figura ocultada están ahora dispuestas al alcance tanto del experto académico como del aficionado al ámbito literario. 

Amelina Correa Ramón, Amor y muerte en el orientalismo modernista: el escritor Isaac Muñoz, Madrid, Archivos Vola, 2025.

Tras el gran recibimiento de su obra de debut, Niña con monstruo dentro (Bala Perdida, 2023) -ganadora del 45º Premio Tigre Juan 2023 a la mejor obra narrativa en español y Finalista de la 20ª edición del Premio Setenil al Mejor Libro español de Relatos 2023-, Rosa Navarro da el salto a la novela con una obra divertida, sin complejos ni ataduras, diferente, lazada y alzada por una prosa elegante y en la que, en todo momento, es improbable adivinar lo que nos traerá ya no la página inmediata, sino el siguiente párrafo por leer. Pero lo primero a lo que hemos de enfrentarnos es a su título, Recochura, palabra que no recoge la RAE, aunque puede parecer próxima a “recocha”, término que viene a definir lo muy cocido: recocido. No obstante, indagando en el vocabulario manchego, encontramos en el diccionario de Tomelloso que se define recochura como estado de incertidumbre y desasosiego; ansiedad que acompaña al que se le priva de algo que espera, particularmente de una determinada información y, en otras localidades incluso hallamos su sinonimia con “mala conciencia”. Bien, tiempo habrá en la lectura para decantarse por una opción un otra. 

Nada más abrir sus páginas nos sorprende el humor -cuando no el sarcasmo-, la originalidad, la precisión en la expresión mientras avanza el relato con la facilidad del dibujo a mano alzada y, por momentos, incluso sentimos la aparición de la fuerza lírica con la que se ayuda a componer el timbre preciso del instante, del paisaje o la emoción hiperbólica, así dramatizada. Se diría que, además de los obvios, hubiera un personaje inmaterial que no pasa inadvertido y que no es otro que el lenguaje, pues se aprecia un cuidado tanto en el glosario de términos que se usa, como en la forma de encadenar las ideas, creando un texto por momentos delicioso; un disfrute narrativo que, por otra parte, se ha de reconocer que es uno de los pilares que sustenta y da ocasión al desvarío del relato. El otro -diría- es el saber, la erudición, que consolidan y otorgan carta de verdad a lo surreal, a lo que sería imposible en un relato que se limitara a lo más probable, a lo verosímil o al decir gris,  haciendo de esta manera lógico y dando carta cabal incluso a lo más descabellado. 

La historia tiene como escenario una población manchega llamada Lugar, es decir, transcurre en un Lugar de La Mancha, lo que ineludiblemente nos llama la atención, no siendo ni el primer ni el último guiño al “manco de Lepanto”, pues el texto atesora referencias suficientes como para hacer de su surrealismo rural -también calificado como surruralismo-, una obra quijotesca que debería de tener su lugar privilegiado entre los homenajes cervantinos. 

Como anticipábamos, la otra presencia manchega es la del albaceteño José Luis Cuerda, cuya obra se ve celebrada en lo impredecible de la trama y en ese surruralismo, al que antes hacíamos referencia. 

En es Lugar, si me lo permiten, en ese Macondo se habían asentado tiempo atrás los antepasados de la protagonista, una muchacha que -como la Mamba Negra- regresa para hacer justicia: “he venido a robar un cuadro y a matar a un hombre” y a quien una “noche en la que el viento azotaba los cristales y Abuelo se comió el alfabeto a ella le llegó, sin avisar, el uso de la razón”, haciendo de la palabra -insisto- el coprotagonista de la historia; palabra que -como apunta Navarro- nos siembra en el lenguaje, nos hace pensamiento y, por ello, nos torna peligrosos para quienes quieren controlarnos, a ser posible, sin mucho esfuerzo ni resistencia. 

Con estos elementos: el humor, la (sin)razón, la afinada puntería -es decir, la inteligencia-, el juego con la palabra, la libertad de expresión y de acción…, son con los que Rosa Navarro compone este texto que puede parecer una “pedrada” y de hecho, lo es: es el canto con el que David golpea a un gigante: a una sociedad que, como ovejas, permanece amarrada por el aire de un páramo infinito, a sus estamentos de poder, a su jerarquía, a su religión, a su orden social, a su machismo, a su desinterés por la enseñanza y la cultura -que llega incluso a despreciar el conocimiento del secreto de los secretos: qué hay después de la muerte-… y lo hace al tiempo que ensalza el papel de las mujeres, en especial de aquellas libres y determinadas; del heroísmo de los parias y los incomprendidos; del valor del saber, del amor al conocimiento, que -en el inframundo del bombo donde habita Abuelo- se opone al imperio de estatuas y campanarios yermos. 

Rosa Navarro -al considerarse algunos de sus personajes femeninos- podría afirmar, como dijera en su día Gustave Flaubert de Madam Bovary, un “c'est moi”, pues en la maestra podemos ver a la profesora universitaria, en la joven pelirroja -entre cuyos rizos, como metáfora, anidan colibríes y toda suerte de pajarillos- podemos ver un alter ego curioso e idealista, pero sobre todo intuimos en Magdalena, en esa literata que escribe a dos manos con un recaudador -de nuevo- muy cervantino, una proyección en la que también hacer algo de humor con esa “obra maestra” que todo escritor (o escritora) sueña con haber escrito, o con llegar a escribir algún día.

Por la riqueza de recursos, por el uso del lenguaje en distintos planos y estilos, por la apropiación -a modo de sampler- de fragmentos de El Quijote o de Azorín…, por lo original, por lo libre de canon…, estaríamos tentados a concluir con un Rosa Navarro es la Rosalía de nuestras letras contemporáneas, pero no hay necesidad ninguna. Además estoy seguro de que preferiría que sintiéramos la singularidad de su voz, voz que alumbra en su novela a un verbo amaneciente, que no es poco.

Rosa Navarro, Recochura, Madrid, Bala Perdida, 2025.

La muerte es un jinete azul (Editorial Milenio, 2025) de Rosa Martínez González supone el regreso a la novela después de su poemario El miedo del doble a la soledad (Pregunta Ediciones, 2022) y sus dos anteriores novelas, Sobrevivir en Comala (Editorial Baile del Sol, 2010) y La nota muerta (Pregunta Ediciones, 2020). La autora, navarra de nacimiento, pero afincada en Aragón, nos presenta un libro sobre la literatura o sobre la locura. Ustedes pueden elegir. No es una boutade; resulta más cómo personalizar las palabras que entregarnos a los extremos. Una cita de Alejandra Pizarnik y otra de Paul Auster. La obsesión, en tres voces. La sensación de que el lector no es real, como tampoco lo son los personajes. César y su doctor. Un avatar para convertir el monólogo en diálogo. No hay respuesta. Solo la revisión de la infancia y la adolescencia. Desde la EGB a la muerte de los padres: un tanatorio sin lágrimas: “apenas había comenzado a saborear mi independencia y ya se me había arrebatado el pasado; mientras que el futuro se dibujaba como un horizonte imprevisible”. 

El protagonista envuelve el discurso en la ciencia, la ciencia de los clásicos: de Protágoras a Platón, con la antropología del lenguaje: una tesis doctoral sobre una tribu que practica la afasia colectiva hasta terminar en su extinción. César se deja llevar por la obsesión, las mujeres de labios rojos, la carnalidad con el aderezo de la violencia. Y cuando llega la negación, se combina con el amor. Un amor tóxico. Un personaje, Rebeca, que hará más por la novela con su ausencia. 

Del desamor, la poesía, un libro de poemas que se vende, dinero por la poesía, “El despliegue de la luz”. Como en Amor de Juan José Becerra, el protagonista se gana la vida con un poemario y dice: “Llegué a pensar que me lo había imaginado todo”. ¿Quizá fue ese el primer aviso? Un nombre, Nerval, que nos lleva a Mariana Enríquez. El retorno del icono, del avatar del deseo. Una gabardina azul, los labios rojos, bares, librerías, una jaula, una cita de Andrés Calamaro: “La vida es una cárcel con las puertas abiertas”. 

De Andrés Calamaro a Fito Páez, aunque sea a través de Charles Bukowski. Leen el relato de Cass. Fito escribió “Polaroid de Locura ordinaria” y José Luis García un poema que sirvió como texto de una de las más grandes canciones de Gabriel Sopeña. Los dos, César y Rebeca, viven en un relato corto de belleza y muerte. No hay nadie del todo vivo ni del todo muerto. 

La novela de Rosa Martínez es un estado cuántico constante, entre la literatura y la vida, entre el papel y el sueño. El escritor sigue cabalgando el éxito, pastillas y alcohol, novela negra. Vaciado por la felicidad: ¿Le enferma la realidad o es la rutina? Llegar al instante de una anciana enlutada. Un trance, una almohada, cristales rotos, vaso de agua. Sangre. 

Una novela, en el duermevela de la realidad, con una boca tapada para no gritar. El escritor que quiera convertir en libro su vida. O usar la literatura como exorcismo. Jugar con la ciencia, la criminología, la banalidad del mal, la psicopatía. ¿Es el cuerpo del personaje, bello y atractivo, la fisonomía del asesino en serie? La autora nos lleva al 21 de septiembre de 2017. Coloca indicadores euclidianos para poder detectar los distintos estadios que llevan al abismo: el doctor desaparece, la bandolera en un nuevo día, el tiempo se desplaza, el caos es la realidad, un ascensor. Un ascensor es la marca del extrañismo: caer por el hueco de un ascensor y acabar en la calle, tirado en el suelo. En urgencias como si lo hubieran atracado. Podría llegar a ser la metáfora de lo cómico. Al enfrentarse a su doppelganger y acabar descubriendo que es su exmujer. Un hueco en un edificio público como metáfora perfecta del descenso a los infiernos. 

Espacio y tiempo se confunden. Valladolid y Madrid. Y Beatriz, ¿qué Beatriz? ¿No era Rebeca? Es la aparición/desaparición nutricia del personaje. Tabaco y una grabación. Registrar la realidad para justificar la locura. Juan Velilla. Si no son grabaciones, serán fotografías: “Fotografías contra el olvido”. Una especie de propuesta para mezclar a Leopoldo María Panero con el “metraje encontrado”, un estilo más hermético y cinematográfico que se introduce como la pez entre los huecos de la realidad. Esa es la novela. Una novela de tres personajes. De tres secundarios. Dos ciudades. Una tercera fantasma. El segundo secundario, José Luis, un anciano con un estudio de revelado analógico llamado Prisma. Como si Rosa hubiera escarbado en una memoria de los ochenta, en nuestra memora. La cámara, la película, es más que un objeto para captar la realidad, es un arma contra el olvido y la oscuridad. El olor de la química que trae el revelado despierta al protagonista y al lector. Un vagabundo, una calle, la cámara: salto, otra vez, en el espacio y el tiempo, la tercera ciudad, Alicante. 

¿La EGB es un estadio mental? ¿Un sueño que se repite, una memoria interna? No olvidamos ni nombres ni apellidos. Al volver de lo profundo, un carrete. ¿Pruebas del delirio? ¿De la maldad? ¿Pruebas o silencio? Volvemos a los potenciales estadios cuánticos de la novela. Cerrado por defunción. Del día 9 al día 17, un álbum abandonado sobre la mesa del negocio. Del 17 al 19. ¿Quién devora los días? El tiempo solo se conserva en los bares de los barrios, lugares donde las estaciones y las celebraciones están consensuadas, como los adornos de Navidad. Lo que capturas en la película (o en la cinta magnética o en los ojos del lector) son muertes al azar y el terror del anciano. ¿Existe relación entre la vida sesgada y el timbre en la puerta que avisa? Por primera vez, con el final de la primera parte, aparece la palabra suicidio.

Los tres capítulos en los que se estructura la novela ofrecen visiones distintas en el espacio y el tiempo; se desplazan lentamente, recopilan datos y ponen el contexto. Beatriz, la mujer que sustituye a la mujer, es más prosaica, luminosa y algo sensual. Llega cuando en la Campana de Gauss comienza el descenso. Nos ofrece un entramado de mundos paralelos, una sucesión cuántica, una realidad de locura como enfermedad, es decir, contagiosa. Pero ella es una mujer engañada, con un trabajo precario, en un Madrid desolador. 

Cigarrillos que van y vienen, que definen las máscaras. Un doctor. El doctor, te dice el lector: no ha muerto, no lo recuerdo, quién es… ¿Llegará el tercer estadio? Del primer intento a la intimidad por pena. La narración se extiende, luego se comprime. ¿Queréis saber qué guardaba el carrete? Manchas. Manchas que son un reguero velado de muertos que no existen. Cita a Ricardo Piglia, habla de las fantasías de John Cheever (en vez de piscinas, calles y fotografías). Daniel es un secundario poco exigido. Un detonante para la huida: “Un autor loco en estos tiempos es un soplo de aire fresco”. 

Al final hay que vender libros y la firma de una persona enajenada no tiene valor legal. Hermetismo, sencillez, ajenos a la sobredosis de la realidad. Amor, ligando, conmigo, siempre hay tiempo para la sensualidad. Juegos, sombras, luces y rostros, miradas, dos cuerpos. César tiene la piel impregnada de hospital y desesperación. También de nicotina. Camel, en concreto. Vuelve la electricidad estática, el ozono violento después del sexo. La autora construye un personaje débil y atractivo, que puede ser cruel, porque tiene algo de infantil: “Es que no tienes vida propia. ¿Qué estás haciendo con tu vida, Beatriz?”.  Así acabó todo: “Y de algún modo, así fue: primero César me echó de su casa; luego me suplicó que me quedase. Traté de que durmiera. Pasó tres días sin dormir”. ¿En qué realidad has depositado a Beatriz?, le pregunto a su autora. Una en la que el amor se diluye en un muro agrietado por la locura. No olvidemos que el delirio es primo hermano de la escritura. Por eso: “Menciona una y otra vez a Rebeca, a un anciano fotógrafo, a un amigo de Valencia, todo mezclado y todo confuso”. Apagón y dispersión, César: diez dimensiones, el hombre que vendió su alma. Cuando la ambulancia llegó, su vida había terminado, aunque siguiera vivo. Aunque tuviera que aparecer el Doctor Velilla para protagonizar el cierre, la tercera parte, la realidad golpeando como una amalgama de piedras y pastillas: Francisco de Goya, Franz Kafka, un hombre de vida sencilla, que prefiere leer a ganar dinero. Amante de una esposa (secundaria), detallista ligeramente monótono. El doctor trae una mochila rellena de contradicciones y espejos, en ese juego de espacios, empezamos a sospechar que Velilla es el lector de esta historia, lectores del lector. Beatriz Varela, no sabemos cuándo, se ha convertido en doctora. Escribe sobre muerte y literatura, sobre locura y novelas. ¿No es de eso de lo que escribimos todos?  Le preguntamos, con esta reseña, a la autora. 

Imagino, en la psicosis del escritor, unos pocos cientos de metros entre el Jardín Botánico y la Cuesta de Moyano. En Madrid, estratos separados, mezcla de pasado y presente, las vidas son distintas, el multiverso del jinete. Las librerías de lance, los almacenes de segunda mano,  la foto de la autora (un poco, sí, un poco, a escondidas de su mujer), el doctor Velilla busca chispa y encuentra fuego. Si el fuego es demencia también ilumina: “Aquellas páginas le llenaron de luz. Había alguien especial velando en la oscuridad y ese alguien era Beatriz Varela”. De pronto los tres confluyen como conjuntos en una intersección como Diagramas de Venn. Hay un juicio, hay un internamiento, hay llamadas y más intentos de suicidio. Viajes de Madrid a Valladolid. Ahí, donde siempre se dice la verdad, es donde el doctor se reconoce en el hombre que conforma el tercer vértice, con Beatriz y César. Beatriz convertida, súbitamente, en el objeto del foco de la historia.  Un atípico triángulo, entre la literatura, la psiquiatría, el sexo, o, más bien, la imagen del amor lujurioso y blanco. ¿Qué es la muerte en este juego cuántico de presentes? ¿Liberar a la víctima? Los últimos momentos lúcidos. 

La liberación tiene algo de eutanasia, de dejadez química. No importa.  He repetido muchas veces cuántico, pero es la semántica exacta. En esta nebulosa que nos deja la novela, hay más preguntas que respuestas. Más química que física. Ya no sé si es cita o conclusión, pero tengo que cerrar con esto: Alguien de esta sala podría afirmar que siempre y en todo momento puede o ha podido distinguir la realidad de la creencia, de la idea malsana, de la pasión irracional. Una novela,  La muerte es un jinete azul, de la autora española Rosa Martínez González. Literatura pura, destilada, indescifrable. No dejará indiferente al lector.

Rosa Martínez González, La muerte es un jinete azul. Lérida, Editorial Milenio, 2025.

Hay palabras ocultas bajo tierra,

hay palabras que cortan cual cuchillos,

hay palabras que siembran esperanzas,

hay palabras de luz y amaneceres.

Sin embargo,

prefiero los silencios

y la mirada dulce y sugerente

antes que la palabra vacua y simple,

antes que los insultos y amenazas.

La palabra se nutre de silencio

y tiene sus raíces

en el pozo de sabias reflexiones

y en la hondura fugaz

de los encuentros.

Hace ahora 120 años se publicaba Der siebente Tag, segunda obra poética de Else Lasker-Schüler, tras su primer poemario, Estigia (Styx, 1901) -un libro de debut aún muy influenciado por el entorno poético berlinés, en el que se había integrado muy activamente-. Sin embargo, probablemente deba ser considerado como “su nacimiento poético”, en el sentido en el que es aquí -en las páginas de El séptimo día-, en las que comienzan a aflorar los rasgos más característicos del hacer literario de esta pionera del movimiento expresionista. 

Aunque no tengo por costumbre pergeñar notas biográficas de los autores -limitándome a referirme en exclusiva a la obra propuesta-, creo que es precisa la excepción, dada la singularidad del caso. Elizabeth Schüler nace en 1869, aprende a leer a los cuatro años y deja la escuela en la pubertad, formándose sola. A los 13 años pierde a su hermano Paul, con el que esta muy unida y en 1890 fallece su madre, provocando su “expulsión del paraíso” y convirtiéndola en una figura fundamental de su obra: “Mi corazón es la madre muerta,/ Mis ojos, niños tristes/ que con el mundo van”. Se casa en 1894 con el médico Berthold Lasker y se mudan a Berlín. En 1895 conoce al poeta Peter Hilde quien se convierte en su mentor y la introduce en el ambiente de la bohemia berlinesa y en los círculos anarquistas y dadaístas. En 1987 fallece su padre, acrecentando el hueco en la poeta. En 1899 da a luz a un varón al que dará el nombre de Paul, en recuerdo de su hermano, año en el que comienzan a publicarse algunos de sus poemas. En 1901 publica Estigia. En abril de 1903 se divorcia y en noviembre se casa con el escritor Georg Lewin. En 1905 se publica El séptimo día, obra que -hasta donde yo tengo noticia- sólo está disponible íntegramente y en versión bilingüe castellano-alemán en esta edición de Los libros del innombrable, a cargo de Montserrat Armas. 

Nos hallamos, pues, ante la obra de una mujer adulta, recién cruzado el Rubicón de un siglo nuevo, de una vida nueva, segura de sí misma, liberada y que canta “Y ella supera/ El mundo,/ Perdiendo su principio,/ Supera todo tiempo,/ Y al final regresa a tu corazón milenario,/ Dominante” y que consigue verse introducida en un mundo de hombres -como lo era la escena cultural de Berlín, donde las mujeres destacadas se cuentan con los dedos de las manos, teniendo que acudir a nuevos estudios para encontrar otros nombres-, consigue ser una de las figuras más relevantes del Expresionismo alemán, e incluso ser despreciada por el mismísimo  Franz Kafka y lo hace eligiendo la elegancia más disparatada y el estoicismo más absoluto, pues son para ella años de verdadera carestía. 

La vida de Else, se extendería hasta 1945, dando lugar a la que, probablemente, sea su obra menos reconocida: su propia biografía, en la que introduce grandes dosis de autoficción. No obstante, para los fines de esta lectura, nos quedamos en los primeros años de la década de 1900, en Berlín, contemplando la obra de una mujer dispuesta a vivir su intelectualidad y su carnalidad de una forma libre, total y completa, aunque, por otra parte, es preciso recordar que se siente insegura ante el mundo -tal vez por la pérdida y la incertidumbre económica- y, de algún modo, atormentada, obstaculizada para vivir una dicha plena: “La pesadez asciende de todas las tierras/ Y el olor a plomo nos asfixia,/ Pero el deseo se extiende/ Y se arroja como incendio./ De ríos salvajes resuena/ El grito primitivo, La canción de Eva”. 

En este momento -en el de El séptimo día- el estilo de Lasker-Schüler es fiel reflejo de lo que es ella: está lleno de innovación, de desafío al lengua y a la estructura clásica del poema, de la rima, de la métrica…, juega con el lenguaje, experimenta y se deja sentir a través de él, probando neologismos -de difícil traducción, y en los que Armas ha tenido gran atención y delicadeza-, introduce en su verso un uso simbólico de las imágenes, una abstracción, un universo de referencias, un ritmo propio en la construcción del poema, pero también altera el tema y el tono, lo mismo aparecen referencias bíblicas que orgásmicas e interpela a otro que puede ser el amante, la madre, otro cualquiera, dios o ella misma: 

Profunda has inclinado tu cabeza sobre mí,

Tu cabeza de cabellos dorados, primaverales,

Y tus labios, suavidad de seda rosa,

Flores de los árboles del Edén.

Y mi alma es el amor que brota,

Oh, el deseo expulsado,

Y tiemblas por los presentimientos

Y desconoces por qué tus sueños se lamentan.

Y pesada me tiendo sobre tu vida,

Como un recuerdo de mil estirpes.

Y eres tan joven y ciega, tan joven como Adán…

Profunda has inclinado tu cabeza sobre  mí. 

Reiteradamente, nos encontramos ante poemas que invitan a ser interpretados –“Soy el jeroglífico/ Que subyace a la creación”-, a dar un sentido a la primavera, a encontrar el dolor primero de la infancia, a gozar del sexo declarado, a ver la incorrección, lo antisistema en el decir, a sopesar el recuerdo del linaje, etc. Interpretaciones, conexiones empáticas y simbólicas con la emoción y el decir de la poeta, que también se antojan necesarias ante otros muchos poemas, como este que lleva por título “Nuestra canción orgullosa”: 

Sobre nosotros cuelgan

Días extraños con azules fríos,

Y blancos témpanos de nubes amenazan

Con suprimir la dorada isla de los rayos.

Somos los dos vencedores vencidos,

Y coronas nos elevan de la sangre de los cerdos,

Profetas fueron nuestros padres,

Y nuestras madres, reinas.

Y dulces las nubes de melancolía trepan

En líneas de amor sobre sus tumbas púrpura ardientes,

Y nuestros cuerpos, dos columnas doradas, orgullosos se alzan

Sobre Occidente, como pensamiento de Oriente. 

Por tanto, nos entregamos a la lectura de un libro moderno, actual en muchos aspectos, lleno  de juegos, de experimentación en la palabra, de rebeldía y negación, de lamento y llanto, de pesada herencia, de exaltación de un placer a flor de piel, de labio. Por momentos sombría, apesadumbrada, derrotada por la inefabilidad, el miedo, la muerte; también se alza en sus versos una figura que nos seduce y atrapa. “En mi mano, pesado, yace sepultado mi pueblo”, escribe. Y, tal vez inspirada por la obra de Hegel -como conciencia infeliz-, proclama: “Hay en el mundo un llanto,/ Como si el Dios amado hubiera muerto”. En este contexto, ¿a qué alude ese séptimo día, en el que dio Dios preminencia al descanso, un día santificado por el trabajo concluido? En El séptimo día se celebra la creación de una nueva mujer, una Else nueva que no toma el lenguaje como algo prestado, ajeno, sino que lo hace propio y, desde su sentir, lo reinventa; de una mujer que juega con sus pies sobre una tierra nueva -tierra a la que alude recurrentemente- y no encuentra límite ni en el azul del cielo ni el brillar de las estrellas -que tiritan al contemplarla cada vez más distante-; una mujer renovada en el placer, en la carnalidad, en la liberación del deseo; nueva en su arrojo y en su decir simbólico. Una mujer completa al conocer su lado oculto y su anverso. 

El séptimo día. Else Lasker-Schüler. Edición bilingüe castellano-alemán. Edición y traducción de Montserrat Armas, Libros del Innombrable. 2025.

Elvira Navarro Ponferrada (Huelva, 25 de marzo de 1978) nos entrega una de las más notables colecciones de relatos de este año. Después de sus últimos títulos, La isla de los conejos (Random House, 2019) y Las voces de Adriana (Random House, 2023), La sangre está cayendo al patio (Random House, 2025) recoge nueve relatos de terror, físico y sobrenatural, con elementos de psicología oscura, ejerciendo un contraste entre la realidad pacífica y el instante que el horror desgarra lo cotidiano: la aparición de un agujero minúsculo, que se abre, expandiéndose por las páginas, alimentado de locura, soledad y pavor, hasta que todo queda cubierto. El manejo del registro de la duda es el tono distintivo de este volumen, puesto que existe una sensación abstracta, casi cuántica, de incertidumbre. ¿Qué es cierto? ¿Qué es producto de la imaginación o, más bien, del delirio? Ese sabor metálico que nos queda en el paladar, la manera herrumbrosa de dejarnos boquiabiertos, nos lleva de un lugar a otro, del exterior al interior, lo urbano, lo rural... incluso llegamos a considerar si es necesario volver a definir los euclídeos referentes del tiempo y el espacio. Elvira Navarro usa la literatura para redefinir la realidad y sus normas. Nos sumergimos, con las pilas gastadas y la medicación abandonada, en sus historias. Abre con "La lavadora", una especie de body horror, pero, claro, no es "Carrie", más bien "Buick 8" la tristeza del electrodoméstico, cuando lo que asusta es el comienzo, los vecinos, la ausencia de empatía. Una piscina barata, murmullos que nos persiguen hasta el siguiente relato, que nos acompañarán, sin atender a razones. En "El proyecto", la amenaza de la obra nueva, la vieja, la soledad de una bombilla colgante iluminando, afónica, miles de paredes desnudas. El urbanismo, en un catálogo de psicopatía, conseguir que se unan el delirio y un confinamiento. De eso se obtiene la definición de multitud peligrosa con tres personas. Los fantasmas peligrosos no son los que encuentras en las casas, son los que traes contigo en la mudanza. Dos especies diferentes. El confinamiento dentro del confinamiento, la tecnología como alternativa a la vida analógica. Islotes en una casa aislada, archipiélagos de magia y odio. La familia frágil, agónica: "En el fondo sabía que no había nada ahí, que eran las sombras que le aguardaban". De nuevo, un murmullo, un suegro, ¿Ahora vas a temer por tu hijo? 

El miedo, de la distancia rural al centro: "El miedo a la ciudad". Comentamos la posibilidad de elementos de psicourbanismo, la manera en la que Ian Sinclair se refería a los elementos colocados al azar en la ciudad, subterfugios que acaban por ser trampas para el que camina por ella. Puede ser un viaducto o una vía de tren, caserones o basílicas, una cadena de comida rápida. Es París, es un atolladero que muestra un apetito principal por la mujer: "Quiero salir a alguna avenida, y tomo una calle con la impresión de estar jugando a la ruleta rusa". La crítica, social, política, religiosa, más allá de lo burgués o lo soviético, la sociedad occidental será devorada por la media luna, que ya viene mordida de fábrica. Un barrio que se filtra sobre el turista, sobre el extraño, una ciudad que ya no se reconoce, infectada e infecciosa. Entre los puentes, secos, ya solo se filtran los últimos trozos de luz, empujándose hacia la garganta. Y el final, qué final: "Simplemente han aparecido y, sin hablar, pero sonriendo, preparan la bolsa donde seré encontrada". 

Un salto, otro, esta vez en el cuento "El recogedor de animales". Cuando uno está solo acaba alejado de todo. Animales aplastados, carreteras y autovía. Trabajo nocturno, una edición de bolsillo de Cementerio de mascotas de Stephen King. Animales malheridos en la monotonía del turno de noche, donde se produce la evisceración definitiva de la personalidad, apoyada por la invasión de los sentidos, la llegada de las enfermedades, las bacterias y el olor sin solución. La tiña. Esa enfermedad que sirve de referencia en dos instantes del libro: "En los alrededores de los polígonos y las gasolineras, y también en las afueras de cualquier localidad, siempre había más porquería, como si la gente diera por hecho que allí podía tirarse cualquier cosa". Conocemos esa autovía. Los que vivimos en la frontera, de Castilla y Aragón. Conocemos los corzos muertos y los buitres que vuelan con hambre atrasada. Es uno de los mejores relatos del libro, sin duda. Un hombre solo: "Isa recogió sus cosas en silencio. No la echó de menos porque ya la había echado de menos antes, cuando se fue a Madrid y ese sentimiento se había desgastado". Al final, cerca de Atienza, los picores, las pulgas, las fiebres altas. Y el final, en el que el hombre, por volver a sentirse humano, por recuperar su lugar en la sociedad, se deja llevar por la rabia y sus instintos animales. Elvira Navarro construye la metáfora definitiva. Otro de los grandes relatos del libro es "El vigilante", de alguna manera emparentado con "El proyecto" por la manera en la que se interactúa entre el lugar aislado y la familia. La familia que no se llega a conformar. También, desde otro punto de vista, existe un tejido entre este y el anterior: empleos y esparcimiento. Invitaciones de boda enviadas. Una caña de sábado. Una cena de viernes. Obra nueva en Alcobendas, los espacios vacíos (y otra vez la idea de los fantasmas que nos acompañan, llenando los espacios, los huecos que no pueden llenar las personas). La distribución de colmena, las piscinas y las calles, todo igual, pero sin futuro, sin lugar para la humanización de un negocio, de un sustrato social. Aparece, aunque lleva rondando todo el libro, la idea de la Nada, con mayúsculas, definida por pisos sin puertas, familias sin hijos, voces sin cuerpo. Alucinaciones auditivas, entomología del delirio, los sótanos hambrientos de vigilantes, almas encerradas en los secadores, en los electrodomésticos clonados, la podredumbre del alimento sin refrigerar. Solo la voz de ella, una voz falsa, una voz que solo existía en el futuro. En el cuento Elvira Navarro nos sitúa solamente en una de las posibilidades cuánticas, de las ramificaciones, dejando claro que existen otras opciones latentes y que, incluso, pueden llegar a cruzarse, de un lado a otro de un libro de preguntas irritantes, otras cenas de los viernes, otros mentirosos. Magnífico. 

En "Tela de Araña" volvemos a París, con un movimiento envolvente de violencia, pereza y escape. No es de lo mejor que nos ofrece el libro. Nada que ver con la maestría en la composición que tiene "El ramito de violetas". Intenso, social, desmedido. La descomposición familiar, personal, la muerte y la enfermedad, la destrucción de la clase social para acabar viviendo con poco más de doscientos euros. Con flores de plástico para una tumba llena de resentimiento, pobreza energética en el abismo de la carga del móvil en los enchufes públicos. La desesperación de llenar bidones de agua en una fuente, el atisbo de lo paranormal en confrontación con el terror que asola a la protagonista en la realidad. Mucho peor. Son nueve euros sacados de vender recuerdos en páginas de segunda mano. Conejo y arroz, comida de posguerra, calor de hielo en el agua de una bañera, lo tibio, en realidad, es fiebre, el sol, un aviso impertinente. El olvido, una afrenta. Es un relato que no deja indiferente. Cuando llegamos a "Los amores idiotas" nos encontramos con un texto excesivo, donde el sexo, la intoxicación y la enfermedad compite contra el aburrimiento capitalino. No acaba de arrancar, por más que los lugares y los referentes sean familiares: Chueca, Cyndi Lauper, la modernidad mal entendida, el Hot y el ÑÑ: juegos parásitos, escatología, ictéricas, catálogos de relaciones tóxicas, fisuras, hepatitis: "No podía disfrutar del sexo si no había algo sucio por el medio". Somos parte de una generación que se alimenta de chatarra y sustancias con receta. Y, cuando se acaben, no habrá quien nos ayude a superar el síndrome de abstinencia. El final, con "La ciudad del miedo", que tiene algo de juego de espejos con "El miedo a la ciudad", es un cierre muy logrado para el libro. Nada forzado. Un poco de metaliteratura ("Bolsa de muerto"), una propuesta futura ("Mujeres de nombres prestados") y una ciudad ajena. Lo ajeno puede ser extranjero, social o, simplemente, la competencia entre lo urbano y lo rural. Una ciudad alucinada, un fragmento de ciudad más bien, donde existen ayudas sociales, nomadismo civilizatorio y un personaje situado en mitad de la historia que nos hace dudar, otra vez, de todo lo que le rodea, incluso de lo que nosotros mismos leemos. Hay un cierto hermetismo literario, un acertado juego con los avatares propios de la ciudad: "No se trataba solamente de la degradación, sino también de la cantidad de espacios anómalos, residuales. Los edificios estaban llenos de recovecos, pasadizos que llevaban a oscuros patios, ventanas, como si pudieran acceder directamente a un sótano que más bien parecían cloacas". Colmados, socavones, chavales que no han visto nunca trabajar a sus padres. Subsidio, comer barato, subir y bajar el ascensor, gente loca y cuerda al mismo tiempo, el segundo brote de tiña. Y el final, de autobuses y gente azulado, qué hombre, qué calles, qué historia. Deberíamos descansar. Todos deberíamos. Revisar los bolsillos del alma. 

Elvira Navarro, La sangre está cayendo al patio, Barcelona, Random House, 2025.

En ese listado de valiosos nombres propios, hay que citar a escritores considerados auténticos clásicos del siglo XX como Antonio Machado, del que en este 2025 se ha venido celebrando el 150 aniversario de su nacimiento. La revista TURIA, que ya le dedicara en 2012 un monográfico que se presentó en Soria y obtuvo una gran acogida, analiza ahora el pensamiento de Machado y lo hace a través de un artículo inédito elaborado por Enrique Andrés Ruiz bajo el descriptivo y revelador título de: “Alma y tristeza: el enigma de Antonio Machado”.  

Sobre la fama y la vigencia de Machado, se afirma en TURIA: “Hoy su nombre está institucionalizado a un nivel, digamos, turístico, pero al mismo tiempo los significados de su obra quizá sean ya incomprensibles para la mayoría. El mayor delito en nuestro socializado y mecanizado mundo cultural —el de lesa actualidad— se mantiene sobre él. Y se mantendrá  siempre, porque  Antonio  Machado no fue actual ni en su tiempo, salvados los episodios juveniles. Su tiempo no era el Tiempo, médula y clave de su pensamiento y su poesía. Y este nada tenía que ver con la grosera modalidad del tiempo únicamente vigente hoy, en la que, resumiendo, el antes es entendido como obsolescencia y el ahora como innovación (o, como dice la superstición continuamente invocada por los políticos: «retroceder o avanzar»). El propio poeta estableció su distancia con este tiempo instituido en el famoso «Poema de un día»: «Pero ¿tu hora es la mía? / ¿Tu tiempo, reloj, el mío?».

LAS MIL Y UNA VOCES DE MARTÍN CAPARRÓS

Otro excelente autor, considerado por la crítica como uno de los mejores escritores y periodistas latinoamericanos de nuestro tiempo, es el argentino Martín Caparrós. TURIA publica una interesante semblanza del personaje y la obra, escrita por alguien que lo conoce bien: Jorge Carrión. Cuando acaba de publicarse su nueva novela, “BUE”, un homenaje narrativo a su ciudad natal, a Buenos Aires, resulta enriquecedor sumergirse en la lectura de esta sugerente aproximación a la intensa y fructífera labor de Caparrós. Una tarea de gran cronista que sigue manteniendo pese a que lucha, estos últimos años, contra esa tristemente célebre enfermedad incurable y degenerativa llamada Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA).

Martín Caparrós, que atesora más de 50 años de profesión y más de 40 libros publicados en más de 30 países, es ya una leyenda del periodismo. De ahí la Fundación Gabriel García Márquez le otorgara su premio Gabo, por haber promovido en su trabajo los valores de la excelencia, el rigor y la ética.

Quien ha sido un fabuloso escritor viajero, acostumbrado a tener siempre a su lado máquinas de escribir y computadoras portátiles, ha tenido que habituarse a dictar y no teclear. Por fortuna, mientras avanzaba la parálisis, la voz se ha mantenido enteramente creativa. De esta forma, Caparrós ha entrado en la tradición de la literatura dictada y registrada a través de máquinas. Y es que, como subraya Carrión en su artículo, “toda su vida ha estado marcada por la búsqueda creativa. Y por la centralidad de la voz”.

GERALD MURNANE, DESCUBRIR A UN GRAN ESCRITOR SECRETO

Otro de los contenidos más sobresalientes que ofrece TURIA es un magnífico artículo de Eduardo Lago sobre uno de los grandes escritores secretos o de culto contemporáneos: Gerald Murnane. Sobre él se ha dicho que “hay escritores que para darse a conocer escriben y otros que lo hacen para conocerse a sí mismos. Estos últimos suelen exigir esfuerzo y paciencia, otra manera de leer. Gerald Murnane pertenece a una estirpe que cuenta con autores como Beckett, Kafka o Proust. Al autor australiano no le interesa la mecánica de la mente y el uso propio de la lengua. Sus libros carecen de argumento más allá de bien escogidas fijaciones, de imágenes y de historias triviales que acaban interrogando al lector tenaz acerca de su propia conexión con el mundo y con el texto que lee”.

Murnane está considerado, a sus 85 años, uno de los autores en lengua inglesa más innovadores, y cuenta con admiradores como el escritor sudafricano John  Maxwell Coetzee, Premio Nobel de Literatura en 2003. Este exseminarista y maestro de primaria, alérgico a los rituales de la fama, con escaso fervor por las tecnologías contemporáneas y que nunca ha viajado en avión, se licenció en humanidades en la Universidad de Melbourne y, tras pasar unos años como profesor de enseñanza secundaria, desde 1980 dio clases de escritura creativa en distintas universidades. Su obra, de difícil clasificación, se sitúa siempre entre el relato autobiográfico, la ficción y el ensayo. En España sus libros han sido editados por Minúscula, una prestigiosa editorial independiente radicada en Barcelona. 

En el artículo sobre Gerald Murnane que publica TURIA, Lago confiesa su incredulidad y fascinación: “jamás he leído nada parecido”. Sus libros le producen un inequívoco impacto: son las “lecturas que más profunda huella han dejado en mí a lo largo de mi vida. No tengo con quien compararlo, salvo quizá con algunos de los momentos más inescrutables de Coetzee”. Y es que, según Eduardo Lago, “la escritura de Murnane es una búsqueda de un tiempo perdido al que solo es posible regresar salvando la distancia que separa la página del mundo, sumergiéndose en las profundidades de la mente”. Ojalá, a partir de ahora, sea un autor más accesible para los lectores en español.

JOYCE CAROL OATES: VER LA VIDA DE MANERA DIFERENTE

Completa la sección de estudios literarios, un artículo divulgativo sobre la obra de una de las grandes autoras norteamericanas de las últimas décadas: Joyce Carol Oates. En él, se nos brinda un retrato certero, didáctico y clarificador de la trayectoria de quien acaba de ver publicada en España su nueva novela “El señor Fox”. Y es que, como escribe en TURIA Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan, “aunque anciana aún atravesada por la vitalidad que la literatura proporciona. A sus ochenta y seis años continúa escribiendo; quizás encuentre sentido a la vida en la inacabable escritura en que, vemos ahora, comenzó a ser la suya en los años sesenta. En sus ojos aún brilla la curiosidad y la necesidad de contar historias. No de otra forma puedo entender que aún hoy siga escribiendo”. 

Sin duda, “Joyce Carol Oates es, por encima de todo, una de esas personas atravesadas por la fascinación, la angustia y la necesidad de la escritura. Su vida revela la importancia que para algunos tiene la literatura. Hay quien asegura, de manera prepotente e ignorante, que la literatura no es necesaria para la vida. La literatura nos empuja a ver la vida de manera diferente, bajo el signo de la escritura, que es en gran medida reflexión. Frente a las pantallas que solo buscan de nosotros la aquiescencia ciega, el escritor pretende que pensemos en lo que nos ha dicho, desea que compartamos con él las peripecias de sus personajes. Puede que en nuestra época hiperconectada e hipertecnológica, la literatura solo pueda ofrecernos eso: meditación, compañía, reposo también y alejamiento del tráfago mundano que ahora lo hemos multiplicado por dos, el real y el virtual. Si es así, no es poco”. Y si hay alguna autora que brilla en el ejercicio de escribir historias que nos brindan distracción inteligente esa es Joyce Carol Oates.

RELATOS INÉDITOS DE PILAR ADÓN Y DAVID UCLÉS

La potente sección que TURIA dedica a narrativa se nutre también de un relato inédito de Pilar Adón, considerada una de las escritoras españolas más representativas de la literatura que se practica en nuestro idioma en este siglo XXI. Puede decirse de ella que es una auténtica y polivalente mujer de letras: cultiva tanto la narrativa como el ensayo y la poesía. Además, también ejerce de editora en Impedimenta y como traductora ha ofrecido magníficas versiones de autores como Penelope Fitzgerald, John Fowles, Iris Murdoch y Edith Wharton, entre otros. Buena prueba de su valía la acreditan los numerosos y relevantes galardones obtenidos, como el Premio Nacional de Narrativa, el Premio de la Crítica, el Premio Francisco Umbral al libro del año, el Premio Cálamo Otra Mirada o el Premio Ojo Crítico. Por otra parte, varias de sus obras han sido traducidas a otras lenguas. Sus últimos libros son la novela “De bestias y aves” y la antología poética “Las huidas. Poesía 1998-2024”. 

Otro valioso escritor que participa en esta nueva entrega de la revista es David Uclés. Su reciente novela “La península de las casas vacías” está obteniendo un éxito de ventas y de crítica realmente espectacular. Ha convertido a su autor de ser un perfecto desconocido a transformarlo en un creador aclamado en cuantas actividades culturales participa. Su secreto no es otro que haber elaborado una extraordinaria novela desde la óptica del realismo mágico sobre la guerra civil española. Un título que, si bien parecía condenado a disfrutar de un público minoritario, se ha convertido en un prodigioso fenómeno mediático en España con más de 200.000 ejemplares vendidos en poco más de un año. De ahí que, para TURIA, resulte un orgullo y un privilegio poder ofrecer a sus lectores un relato inédito de David Uclés titulado “La palabra fatal”.

Tres autores más de contrastada calidad literaria completan la nómina de textos narrativos originales que publica la revista: la argentina radicada en España Mariana Sández y los aragoneses Joaquín Berges y José Antonio Gargallo.

En las páginas que TURIA dedica a la difusión de poesías inéditas se dan cita creadores con un itinerario poético contrastado y fértil como Luis García Montero, Jordi Doce, Francisco Ferrer Lerín, Raquel Lanseros, Gabriel Insausti, Juan Marqués, Teresa Agustín, Martín Rodríguez Gaona. Junto a ellos, y como es habitual en la revista, no faltan los poemas de destacados poetas emergentes como Niño de Elche, Marina Casado, Juan F. Rivero o María Martínez Bautista, entre otros.

CLAUDIO MAGRIS O LAS HISTORIAS QUE SUCEDEN EN EL FIN DEL MUNDO

El escritor italiano Claudio Magris protagonizó en 2006 un inolvidable monográfico en TURIA y ha participado en varias ocasiones más en los sumarios de la revista. Leerlo siempre es un lujo dada la enorme calidad de su trabajo literario y su prestigio en el ámbito cultural internacional. 

La revista TURIA facilita en su nuevo número un avance del último libro de Magris, que se encuentra en proceso de traducción y que verá la luz el próximo año gracias a la editorial Anagrama. Su título es “Cruz del Sur. Tres vidas verdaderas e improbables”. En sus páginas se nos cuenta que entre mitad del siglo XIX y los primeros años del XX, un etnólogo esloveno, un abogado francés y una monja italiana se encuentran en los confines del mundo. Están muy lejos de casa. Y sin embargo parecen pertenecer totalmente a aquella tierra extraña. 

Magris desarrolla algunos de los temas centrales que ha afrontado en su obra, tanto en la ficción como en el ensayo: el viaje, el impulso de partir, las raíces de la identidad, que es siempre una identidad múltiple. Curiosidad y erudición se mezclan en estas tres historias que se despliegan entre la Patagonia y la Araucania, en el sur de Argentina y de Chile. Tierras a las que en los inicios del siglo XX llegan hombres de negocios sin escrúpulos, pero también trabajadores y gentes sin futuro.

En Cruz del Sur se encuentran el antropólogo Janez Benigar, aventurero y hombre de familia, el loco abogado francés Orélie Atoine de Tounens que se proclama rey de la Araucania. La tercera es la monja Sor Angela Vallese, mujer de coraje y espíritu de aventura, que dedica su existencia a los indígenas explotados y masacrados en la Tierra del Fuego. Esta última historia se desarrolla en un paisaje inhumano, de hielo antártico, tempestades de vientos solares y vacío, un abismo cósmico que se abre a la nada.

El nuevo libro de Claudio Magris nace del encuentro fortuito con la historia de Janez Benigal, un esloveno nacido en Zagreb, es decir un austro-eslavo, que el primero de octubre de 1908 desembarca en Buenos Aires de la nace Oceanía. El barco había zarpado de Trieste. El año anterior había llegado Dino Campana, corazón náufrago, fugado del manicomio de Imola, que se pierde en la Pampa, “llana inmensidad en la que no se puede uno orientar, que es el vacío de la vida misma”, escribe Magris. Un año después llegará Enrico Mruele, helenista y filósofo, protagonista de “Otro mar”, que ha dejado la ciudad de Gorizia para convertirse en gaucho en la Patagonia y desaparecer en el anonimato.

Otro de los personajes es Benigar. Su ficha de llegada lo define como obrero de religión católica y soltero. En realidad es un “casi ingeniero”, apasionado por la lingüística, antropólogo y autor de una gramática búlgara. En cuanto a la fe, se declara no cristiano, y profesa la teosofía. Su soltería termina pronto. Tendrá dos mujeres: Sheypukin, una noble indígena que desciende de una familia de jefes mapuches que le dará doce hijos. A su muerte se casará con Rosario Peña, también india, de la que tendrá cuatro hijos. En su testamento, Benigar dejará escrita su voluntad de ser enterrado junto a las dos: “imaginaba incluso que habría sido bello vivir los tres juntos si las leyes humanas y divinas lo hubiesen permitido”.

Claudio Magris (Trieste, 1939), prestigioso germanista, ensayista y traductor de Ibsen, Kleist y Schnitzler, entre otros, es una de las figuras mayores de la literatura italiana contemporánea. En España, la editorial Anagrama han publicado sus obras narrativas “Conjeturas sobre un sable”, “El Danubio” (Premio Internacional Antico Fattore y Premio Bagutta), “Otro mar” (Premio Europeo Agrigento, Premio Palazzo al Bosco y Premio Pannunzio), “Microcosmos” (Premio Strega), “A ciegas” (Premio Tomasi di Lampedusa), “Así que Usted comprenderá”, “No ha lugar a proceder”, “Tiempo curvo en Krems”; el libro de textos breves “Instantáneas”, la pieza teatral La exposición y los ensayos recogidos en “Utopía y desencanto”, “El infinito viajar”, “La historia no ha terminado”, “Alfabetos”, “La literatura es mi venganza” (coescrito con Mario Vargas Llosa) y “El secreto y no”.

Claudio Magris ha recibido numerosos premios, entre los cuales están el Premio Erasmus en 2001, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2004, el Premio Estatal Austríaco de Literatura Europea en 2006, el Premio de la Paz de los Libreros Alemanes en 2009 y el Premio de la FIL de Guadalajara en 2014.

Sin duda, y si tenemos en cuenta la proyección y el reconocimiento que sus respectivas obras y trayectorias han obtenido a nivel tanto nacional como internacional, resulta acertado afirmar que son dos nombres propios de indiscutible relevancia para los buenos lectores de un significativo número de países. En el caso de Pilar Adón, y según la certera opinión del jurado que le concedió el Premio Nacional de Narrativa 2023, nos encontramos con el privilegio de poder disfrutar de una autora que posee una “voz singular que, fuera de modas y tendencias, y con una sublime capacidad de imaginar, construye atmósferas y ambientes de naturaleza extraordinaria que atrapan de manera absoluta”. 

Por su parte, Juan Casamayor, al celebrar más de un cuarto de siglo de vida al frente de Páginas de Espuma, ha demostrado que el género del relato puede y debe tener más protagonismo en la industria editorial. No por casualidad su catálogo, integrado por libros de cuentos de autores como José María Merino, Guillermo Arriaga, Andrés Neuman, Eloy Tizón, Mariana Enríquez, Jorge Volpi, Clara Obligado, Samanta Schweblin, Javier Tomeo, Guadalupe Nettel, Ana María Shua o Carlos Castán, constituye el mejor testimonio de esa saludable vigencia literaria de la narrativa corta. 

También son muy destacables los contenidos que ofrece TURIA en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas, Rubén Benedicto se ocupa de estudiar, divulgar y revalorizar la vida y obra de una autora tan fascinante como comprometida: la filósofa alemana-norteamericana de origen judío Hannah Arendt. Cuando se cumplen 50 años de su muerte, la revista ha querido fomentar la lectura y reivindicar el interés de quien, formada en filosofía y dedicada luego a la teoría política, fue la pensadora más importante de la historia de las ideas. 

De ella nos dirá en su artículo: “Para Hannah Arendt, la coherencia no define la acción humana; por eso su tarea implica un reto apasionante intentando hallar un sentido a la realidad en la que se encuentra inmerso el ser humano comprendiendo las experiencias que este confronta en un mundo marcado por la contingencia, la iniciativa, la imprevisibilidad y lo nuevo”. Y hoy necesitamos, más que nunca, intelectuales valientes como Arendt que nos recuerden que “la más peligrosa de las amenazas a la libertad surge de quienes pretenden terminar con la pluralidad humana, oprimiendo los espacios privados de pensamiento, que son los que posibilitan un diálogo interno capaz de conducirnos, si es preciso, a desobedecer órdenes inmorales”.

Completa la sección de ensayo de TURIA un texto titulado “Aprovechar la revolución digital para construir un mundo más justo”, de Domingo García Marzá. Son páginas muy didácticas y útiles para comprender bien el alcance del último libro de la gran filósofa española Adela Cortina: “¿Ética o ideología de la inteligencia artificial?”. Una obra de notable interés por cuanto ayuda a “entender, interpretar e intentar cambiar una sociedad digitalizada que tiene una difícil legitimación si sigue apoyándose en la ambigüedad y la oscuridad, en las plataformas de la desinformación, la manipulación y la exclusión”.

PILAR ADÓN: “LA NATURALEZA ES DESPIADADA. YO NUNCA LA SUBLIMO”

Pilar Adón (Madrid, 1971) protagoniza en TURIA una larga, sincera e interesante conversación con Fernando del Val, periodista de RNE y poeta, que permite conocer con detalle su personalidad, trayectoria y opiniones. Un diálogo enriquecedor e ilustrativo que nos muestra cómo, en ocasiones como la suya, una vocación temprana llega a feliz término y alcanza en la actualidad el reconocimiento de la crítica literaria y de los lectores más exigentes. Buena prueba de ello son libros como su novela “De bestias y aves”, que le granjearon una merecida cosecha de premios: Premio Nacional de Narrativa en 2023, Premio de la Crítica, Premio Francisco Umbral al libro del año, Premio Cálamo Otra Mirada. Por otra parte, Pilar Adón no sólo cultiva con éxito la narrativa y la poesía, también ha sabido mostrar su talento como traductora y como editora en Impedimenta, otro de los sellos independientes españoles más apreciados. 

Reconoce Pilar Adón que, entre sus escritoras de cabecera, se encontrarían Penelope Fitzgerald, Emily Dickinson o Angela Carter. Y es que, en sus libros, la información comienza por la portada. Rostros femeninos laterales, imágenes que interpelan. De ahí que, nuestra autora confiese en la entrevista: “tengo ciertos conflictos con la realidad que empezaron bien pequeña, a causa de haber sido muy lectora”.

Preguntada por su relación con la razón, y a propósito de la presencia de lo sublime en su obra, Adón asegura que es un término que le interesa muchísimo: “la mezcla de horror y de belleza, esos paisajes que nos aterrorizan y, al tiempo, nos atrapan de manera ineludible. Es cierto que albergo un corazón romántico pero, en ese deseo de no quemarme por el sol, apelo a la razón o a ese concepto de verdad que usted lleva a lo clásico. Al final busco un equilibrio, aunque sé que voy con las vísceras por fuera”. 

No duda en afirmar que le interesa lo extraño en lo cotidiano y admite que la manera en que mezcla belleza y horror está determinada del todo por su biografía. Para Adón, “la naturaleza es despiadada. Yo nunca la sublimo”. Otra clave es la libertad: “la libertad es esencial para mí en todo: en lo que cuento, en cómo lo cuento y en la determinación de los personajes”. Cree igualmente que, muy a menudo, “olvidamos que somos seres naturales que siguen teniendo lobos dentro”. 

A la hora de autodefinir su trabajo creativo, no alberga dudas: “nací en 1971 y soy hija de mi tiempo. No escribo sobre la realidad urbana ni practico la literatura social. El realismo no es lo mío. Me llevo la acción a mi territorio y soy el resultado de mi época”. Además, Adón afirma sin titubeos: “puedo llevar mi vida a la ficción y tener una literaria”. No obstante, “la ficción forma parte de la realidad. Es algo que, en el espíritu español, llevamos marcado a fuego desde el Quijote”. 

Pilar Adón también se muestra concluyente cuando se le demandan los motivos por los que existe una presencia notable de la culpa en su obra: “la culpa se mete siempre en mis libros de forma, espero, sutil. Planteo situaciones extremas y el juez es el lector. Que se las arregle. Pero ya no es pedir perdón ni esperarlo de los demás, sino perdonarse a uno mismo”. 

“He aprendido a lidiar con el dolor, pero hay ciertas cosas que no puedo ver”, nos dirá en la entrevista. No obstante, “aunque yo no sea violenta, debo afrontar la violencia como debo afrontar lo que no soporto”. Y un último posicionamiento que define la personalidad de Pilar Adón: “que alguien dañe a un ser indefenso -a un niño, un anciano- me irrita tanto que desearía convertirme en superheroína”.

JUAN CASAMAYOR: “HEMOS CONSEGUIDO HACER DEL CUENTO UNA SINGULARIDAD ESPACIO TEMPORAL”

La conversación exclusiva que TURIA publica con el editor independiente Juan Casamayor ha sido realizada por la periodista cultural y escritora Angélica Tanarro. Se trata de una entrevista extensa y atractiva, que tiene como objetivo que el lector conozca mejor la ingente tarea llevada a cabo por la editorial Páginas de Espuma, la única del panorama español especializada en el género del cuento, que acaba de cumplir sus veinticinco años de vida. Juan y su mujer, Encarnación Molina, han logrado hacer viable ese sueño y la excelencia de su trabajo perseverante y riguroso se ha visto reconocida por autores, lectores y crítica. Y es que, como declara con orgullo: “hemos conseguido hacer del cuento una singularidad espacio temporal”. 

Juan Casamayor, aunque nacido en Madrid en 1968, tiene raíces aragonesas: es licenciado en Filología Hispánica por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza, donde realizó su doctorado en literatura española del siglo XVIII. Y no conviene olvidar nunca que, el primer libro que publicó Páginas de Espuma, fue “Escritos de Luis Buñuel”. 

Varios hitos editoriales y un sinfin de proyectos de futuro dan fe de esa pasión compartida por sus fundadores de publicar los libros de otros y cuidarlos con cariño sincero y profesionalidad exquisita. Buena prueba de esa meritoria labor son los dos grandes galardones obtenidos por Páginas de Espuma: en 2017, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara le otorgaba el Premio al Mérito Editorial. Con ello, esta feria mexicana considerada la más importante del mundo en español, honraba a quien ha promovido con tenacidad y paciencia el género del cuento. Dos años más tarde, en 2019, el Ministerio de Cultura le otorgaba el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural por su “dedicación constante e independiente a la mejor literatura, su atención especial al ámbito del cuento, y por cultivar el vínculo entre las dos orillas del Atlántico”. Además, la editorial organiza anualmente dos importantes premios literarios: el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero y el Premio Málaga de Ensayo.  

En la entrevista, Juan Casamayor reconoce que “cuantos más vínculos se crean con el autor, más puedo llegar a la esencia del texto”. También se muestra convencido de que “las nuevas generaciones de editores van a venir mejor formados” y cree que “es verdad que las editoriales de pequeño tamaño a veces no tienen la oportunidad o el tiempo necesario para incidir en el texto, pero es un error no solo porque podrías mejorarlo, que eso es obvio, sino porque cuanto más te comprometas con un texto mejor lo vas a defender en otros ámbitos”. 

El prestigio atesorado por Páginas de Espuma le permite que hasta los principales autores latinoamericanos, que suelen publicar sus otros libros en los grandes grupos editoriales, quieran ver sus cuentos publicados por Juan Casamayor. Él lo explica así: “Yo no puedo competir económicamente con un gran grupo, perdería siempre, pero sí puedo competir en un trabajo subterráneo. Lo de ser lector puede parecer una obviedad pero es que el editor que es lector sabe leer editorialmente y si sabes leer editorialmente sabes editar un texto y te aseguro que muchos autores que han pasado por aquí, cuando les he editado un libro me han dicho ‘nadie había hecho esto con mi texto y cuando digo nadie es nadie’”. 

Cuando se le pregunta por los momentos más duros para la editorial, Casamayor confirma que la crisis económica del 2008 y la pandemia ha sido las peores coyunturas pero, de ambas, salieron reforzados. Además, confiesa que la editorial es fuerte porque no publica novela: “Si yo publicara novela tendría algún libro que me funcionaría muy bien pero no podría sostener el catálogo que tengo ahora. No podría sostenerlo con las novelas de Andrés Neuman, de Jorge Volpi, de Magalí Etchebarne, de Antonio Ortuño… Pero tengo esos autores para sus textos de formas breves y eso me permite apostar por autores menos conocidos que han ido muy bien. Para mí sería una vía muerta, un callejón sin salida. Quiero tener la editorial que honestamente quiero. Y en eso tiene que ver mi especialidad en el género, el número de novedades que hago al año que son dieciséis y pueden parecer pocas, pero si tenemos en cuenta los meses en que no hay novedades salen dos al mes. A lo mejor tengo menos complicaciones de producción que otras de nuestro tamaño que sacan treinta novedades pero, a cambio, somos muy ambiciosos en nuestra proyección en Latinoamérica. Pocas de esas otras editoriales de nuestro tamaño tienen el tejido editorial que tenemos nosotros allí”. 

Por último, a la pregunta de cómo ve el futuro de la editorial, Casamayor no alberga dudas: “alargar el presente de Páginas de Espuma es mi objetivo”. Y aunque el futuro no está garantizado, tiene el firme convencimiento de que “editar es vivir al borde del abismo y ahí quiero seguir”.

HANNAH ARENDT, IDEAS CONTRA EL TERROR TOTALITARIO

En el apartado que TURIA consagra al pensamiento, sobresale un nombre propio claramente representativo de las turbulencias políticas, ideológicas y sociales del siglo XX y que también se proyectan sobre nuestra época: Hannah Arendt (Hannover, Alemania, 1906 – Nueva York, USA, 1975). Entre sus obras cabe destacar “Los orígenes del totalitarismo”, “La condición humana”, “Eichmann en Jerusalén”, “Sobre la violencia”, “La crisis de la república” y La libertad de ser libres”. 

No por casualidad, el filósofo Rubén Benedicto dirá de Arendt en el original artículo que le dedica: “Influida por su propia experiencia personal, desarrolló una filosofía existencial en la que su pensamiento se entrelaza con el contexto que le tocó vivir. Se ocupó, sobre todo, de la vertiente práctica de la filosofía escribiendo sobre los refugiados, la violencia, la raza, el poder, la educación, el medio ambiente y el amor, y, aunque no siempre acertó con sus ideas, las expresó con valentía y audacia componiendo una obra tan compleja y sugerente como hermosa. Su legado se extiende hasta nuestros días dando mucho que pensar, iluminando algunos de los problemas actuales con renovados alientos”.

Reivindicar la toma en consideración de los postulados de Hannah Arendt es hoy en día muy necesario. Máxime porque, como se afirma en TURIA, en la actualidad han reaparecido demasiados elementos que ella identificó en los regímenes totalitarios y que es urgente combatir. Por desgracia, a estas alturas del siglo XXI “la crueldad obscenamente racista se ha instalado de nuevo en las fronteras, los derechos son relegados con desprecio y las personas agredidas de diversas maneras por las autoridades en muchos lugares, algunos gobiernos muestran lo fácil que es suprimir libertades en sus Estados, mientras los medios de comunicación sumidos en la sociedad del espectáculo trivializan a los extremistas. Las conquistas políticas y morales que hasta hace poco se consideraban irreversibles muestran su fragilidad ante líderes políticos empeñados en dinamitar los consensos ensalzados por una masa que aplaude el estilo autoritario y agresivo del poder”.

Sin duda, vivimos inmersos en un preocupante y peligroso panorama internacional. De ahí que convenga acudir a las ideas de Arendt, a su humanismo político. Porque, esta pensadora amante de la verdad, la responsabilidad y el coraje, nos demostró con su vida y con su obra que debemos acudir a dichas virtudes políticas esenciales si queremos “superar el miedo, romper la inercia y actuar protegiendo la libertad”. Y es que, como bien aseguró siempre, “los sacrificios nunca son acciones individuales, precisamente adquieren sentido porque existimos junto a otros”. 

¿ES POSIBLE QUE LA REVOLUCIÓN DIGITAL CONSTRUYA UN MUNDO MÁS JUSTO?

Nadie mejor que la prestigiosa filósofa española Adela Cortina para reflexionar sobre un asunto ya clave en nuestros días y que lo será aún más en el futuro inmediato de la humanidad: la actual colonización algorítmica y su impacto en las sociedades democráticas. A ello ha dedicado recientemente un libro de lectura muy recomendable cuyo título y subtítulo no pueden estar mejor elegidos: “¿Ética o ideología de la inteligencia artificial? El eclipse de la razón comunicativa en una sociedad tecnologizada”. Dada su relevancia, TURIA le dedica un pormenorizado y clarificador análisis en su sección de ensayo. El artículo lo escribe otro destacado experto: Domingo García Marzá, catedrático de Ética de la Universitat Jaume I de Castellón.                                        

En su artículo, García Marzá suscribe la tesis central del libro de Adela Cortina: el reto del siglo XXI es “aprovechar la actual revolución digital para construir un mundo más justo, siempre teniendo en cuenta los obstáculos de este nuevo escenario”. Para conseguirlo, resume los principales avances que aporta la obra acerca de la imprescindible reflexión sobre las nuevas herramientas tecnodigitales y su uso en cinco puntos. En el primero se ocupa de la perspectiva ética, es decir: tomar la moral en serio. En el segundo, se responde con argumentos sólidos a la pregunta ¿una ética para las máquinas?. Un tercer ámbito a considerar es el relativo a la confianza e ideología de la IA, en el que se defiende el uso de una inteligencia artificial confiable. Los retos para la democracia que acarrea la implantación de las nuevas tecnologías ocupan el cuarto apartado de su análisis. Por último, se reflexiona sobre la introducción de la IA y su impacto en la educación y la participación. 

Y es que, como bien subraya Domingo García Marzá en TURIA, “debemos reconocer los beneficios de la inteligencia artificial, pero también, y en especial, es necesario desvelar y enfrentarse a los riesgos que derivan de la aplicación de estos sistemas llamados inteligentes: las dificultades para proteger la privacidad de los escolares, de sus familias y del profesorado; la brecha digital que no para de ampliarse con cada innovación”.

En Migraciones: Poema 1976-2020, la poeta mexicana Gloria Gervitz condensa más de cuatro décadas de vida y escritura en una composicion orgánica, íntima en plenitud, que fluye como un caudal polifónico de voces, personas, memoria y exilio: arraigo y desarraigo. En estas líneas me aproximo a Migraciones con la emoción del descubrimiento, desde el asombro del que escucha y lee. Sin renunciar, eso sí, a una deriva analítica y con la convicción de que estamos ante una de las obras poéticas más intensas y verdaderas de nuestro tiempo.

El pasado mayo de 2025, la poeta, ensayista y académica de la Universidad Iberoamericana (CDMX) Tania Favela (México, 1970) presentó en la librería madrileña Enclave de Libros, junto a los también poetas Marta Eloy (Cracovia, 1973) y Julio Prieto (Madrid, 1968), el volumen Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (2024)¹. Se trata de un conjunto de doce ensayos precedidos por un texto liminar de Favela (“El tiempo por fin vencido”) y una conversacion, a modo de colofón, que mantuvo Marta Eloy con la propia poeta. En estos ensayos los autores se interpelan acerca de la composición como si fueran “escuchantes” mientras recordamos el verso de la poeta mexicana: “(esto es solo el testimonio del oyente)”, quebrando así el silencio de la crítica especializada alrededor de la obra de Gervitz y ofreciendo diversas miradas con sus respectivos análisis y acotaciones técnicas.

Mi propósito, surgido al hilo de esa presentación y del coloquio posterior, no es analizar —en estas páginas— el innegable peso científico que tiene este trabajo en su pulsión y en su justificado afán de difundir la obra de la poeta mexicana, sino abordar desde una perspectiva personal, como un “oyente” más, el acercamiento a una obra casi inabarcable por su intensidad y complejidad, y así expresar mi percepción como lector que ha tenido la fortuna de toparse con estas migraciones en el lugar adecuado y en el momento propicio. Mi idea, por tanto, es contribuir, en la medida de lo posible, a fomentar la lectura de este texto sorprendente y a que esta se produzca obteniendo el máximo fruto/deleite intelectual y emocional.

Migraciones: Poema 1976-2020 de la escritora mexicana Gloria Gervitz (Ciudad de México, 1943) ha sido publicado por la Ibero y la editorial Mangos de Hacha (Ciudad de México, 2024)² en un volumen cuidado por la académica Tania Favela, que incluye, además del corpus definitivo y el glosario autoral de Gervitz en sus páginas finales, una nota justificatoria de la edición. En dicha nota se detalla el periplo editorial de este libro, de este universo Gervitz que no es sino el poema de toda una vida: de las vivencias y convivencias de una mujer extraordinaria. Es el poema definitivo que gravita en el fluir migratorio de lo personal a lo poético a lo largo de más de 250 páginas y soñado a lo largo de muchos años de escritura y reescritura.

Tras su germen, una plaquette titulada Shajarit —editada en junio de 1979 por la Imprenta Madero de México— que pronto pasó a ser Fragmento de ventana en 1986 y Yizkor (“Que recuerde”)³ en 1987, será esta edición, Migraciones: Poema 1976-2020 (2024), además de las ediciones de Mangos de Hacha (México, 2018) y Libros de la Resistencia (Madrid, 2020) entre otras, la que permita, a partir de ahora, a un mayor número de lectores enfrentar una arquitectura lírica que atesora, como afirma Tania Favela, el nutrimiento necesario para alimentar a la poesía contemporánea. Y tanto es así que la fuerza de este libro radica en la capacidad de reescribir los recuerdos a partir de un cuerpo y un lenguaje que son el verdadero territorio/motor para la creación de una poética «en conversación con el que está en ninguna parte y con el más presentido de los sujetos»⁴.

Son muchos los calificativos que la crítica ha puesto sobre la mesa para definir qué es y qué supone Migraciones en el panorama poético actual: libro único, libro de arena, libro río, poema total, etc. En este flujo de versos sin regreso aparente, en este ir y venir de mareas, a veces mansas, a veces enfurecidas que, con resaca, vuelven a las profundidades del animal poema y lo habitan —en palabras de Favela—, «tenemos un principio y un fin; y en medio, en ese oleaje hacia adentro, de ascensos y descensos, que es el poema: soledad, miedo, duda, deseo, reclamo, súplica, vértigo, dolor, perdón, revelación, comprensión»⁵. En la contracubierta del libro, Myriam Moscona⁶ habla del tiempo, la guerra, la luz física y metafórica, el cuerpo [“aquí en tu cuerpo aquí están tus alas” (p. 250)], el sexo, la madre [como epicentro desconcertante cuando leemos “madre no me juzgues / tú también estás condenada al olvido” (p. 66)], la palabra, el deseo o la muerte [porque “¿dónde está tu muerte ahora?” (p. 58)].

En definitiva, la deriva de la vida —peregrinatio vitae— como afirmación, como conocimiento de una misma. En palabras de Olvido García Valdés, la «difusión de un sujeto […] que procede, sin embargo, en femenino»⁷, que ya es otra a cada golpe de verso, a cada vuelco de página y a cada vuelta del minutero de su corazón. Parafraseando a Borges: para el mismo lector el mismo libro cambia, ya que somos el río de Heráclito. He aquí, pues, a una mujer con verdadera devoción por el lenguaje, porque Migraciones es el lenguaje íntimo y generoso de lo telúrico por la belleza. Es, en cierto sentido, para bien o para mal, un acto poético irreverente y contestatario —por momentos— de amor a la memoria, al soporte de los recuerdos que es el cuerpo, al sufrimiento, al miedo, a la vida, y así escuchamos una voz que dice: “estás en la belleza de estar viva en esta tu vida” (p. 250). O, como afirmación categórica embutida de esperanza al final del poema y ante un profundo sentimiento de orfandad: “entré al lugar entreme huérfana […] estoy aquí / en este instante / que es todo los instantes / estoy viva” (p. 89, p. 267).

Migraciones cobija la palabra enunciada por una voz de voces —especulares— a veces difícil de identificar por el lector, una dicción que se des/dobla en dolor, en nostalgia de volver, en miedo, en deseo o en placer sexual cuando “el placer se hace tan intenso” (p. 19). Y al mismo tiempo, el poema se deshilacha, resuena en presencias como “una niña loca que mira desde dentro” (p. 17), “y la muchacha que lloraba abrazada a su madre muerta” (p. 34), la madre, la abuela y la mujer vieja que en medio del insomnio escribe: “son las tres de la mañana / y tengo miedo” (p. 138). Una voz que interroga al vocativo (yo/tú) y que nos evoca los versos de Juan Ramón Jiménez en Eternidades: “Yo no soy yo. / Soy este[a] / que va a mi lado sin yo verlo; / que, a veces, voy a ver, / y que, a veces, olvido. /…/ el que quedará en pie cuando yo muera.”⁸. Una forma de decir, la de Gervitz, que se interpela constantemente y afirma: “memoria ¿me oyes? […] y aquella que soy / ofrece perdón a la que fui” (p. 41), que se anuda al cuerpo siendo este cuerpo amparo, alimento y firme sostén de dicha memoria “aunque donde se la toque duele[a]” (p. 129). Pero Migraciones, más allá de las significaciones emocionales que retumban con registros de oralidad en cada palabra y en cada vuelco de página, es lenguaje lírico de alta tensión, es un no lugar cuya orografía pluridimensional se asienta en la adopción de una sintaxis desanudada, en los márgenes de la norma y en los silencios que, en ocasiones, gritan más que callan cuando, por ejemplo, leemos en voz alta “acaso un tedio / de otra yo también / olvidada / y grito” (p. 139) o “y el grito / apenas / un filo / un ala” (p. 160). Además, este poema clama por la tradición literaria y lingüística que transita desde “en ese tu fluir quietísimo” (p. 121) —José Ángel Valente de fondo y su ensayo sobre Miguel de Molinos cuando dice que «la primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje»^9—, y Juan de la Cruz (el humilde del sin sentido) hasta los salmos, pasando por estructuras de la tradición mística y hebrea, como han constatado en sendos artículos Margarita León Vega en “Del ritual a la interiorización de la palabra” y Denise León al afirmar que Migraciones puede ser leído como «una floración de la mística salvaje»¹⁰  “y la devocion [que] como una hoja de obsidiana / corta” (p.124). En este sentido, Cruz Flores concluye que «en la obra de la poeta mexicana, como en la intención del cabalista o del exegeta, se distingue una indagación sobre el acto de nombrar y una intención —fútil a sabiendas— de conciliar la experiencia vivida con el lenguaje»¹¹. A esto se suma el uso espontáneo de varias lenguas, como el hebreo, el inglés y el español, que es en sí el exilio de la lengua materna como territorio-alma del poema. En Migraciones la alternancia de lenguas se hace presente, pero es que la migración no es solo un desvío de lugar o territorio, sino que acarrea consigo —casi siempre— la adopción/imposición de otra lengua, de otra cultura. El uso del hebreo y el inglés aquí no es un gesto de poseer don de lenguas, es la evidencia de una mutilación: Gervitz arrastra una historia familiar de desarraigo y el dolor mismo del lenguaje en el desapego. 

En la contracubierta del libro, afirma William Rowe que en el poema de Gervitz las palabras parecen «sostenidas solo por el aire» y que «el espacio blanco se ha convertido en espacio denso, resistente»¹². Como venimos señalando, el cosmos gervitziano no es un texto al uso, no es un poema común, en absoluto: Migraciones es la demostración de que la carga emocional/vivencial en el ente poético está cimentada en un conglomerado de recursos hilvanados, quebrados con libertad creativa, con precisión de maestro relojero y con la capacidad de poder nombrar lo que no ha sido nombrado antes, tejido todo ello en el telar mágico de la introspección, de la mirada/miradas inteligente/s de la poeta.

Los recursos, vaivenes tipográficos en cascada y los blancos que esos vaivenes precipitan, por ejemplo, con los que Gervitz ahorma muchos momentos de Migraciones son profusos, incluso a veces podrían parecernos abrumadores, sin dejar de ser en su extrañeza pertinentes. Pues bien, a pesar de esto y gracias a esto, los versos fluyen limpios, frescos, seguros de sí mismos, acunados por un ritmo que asciende y desciende como las aguas en un azud, como si nada sucediese en la hoja de papel; mas al cabo todo sucede, todo está preñado en el vacío, en el útero del poema. Las anáforas, véase la copulativa que se desliza a lo largo de varias páginas (desde la p. 171) y que comienza con el sorprendente —casi oxímoron sintáctico o deixis léxica o elipsis simbólica— “y el calor derritiéndose en las barras de chocolate”, las concatenaciones, el rompiente de los versos, las distribuciones espaciales, esas páginas que vaciadas, salvo por un breve apunte versal en su ápice o en su desembocadura (pp. 244 y 245), sobrecogen al lector.

En fin, todo parece fluir en el poema, haberse dejado ahí en pausado movimiento de forma natural, igual que la naturaleza hace crecer un árbol (recordando a Huidobro) o cómo el río “se ovilla en ese regazo de lágrimas” (p. 159) que es el mar, o cómo la abuela reza el rosario bajo una lluvia que nos moja a todos de melancolía. Las metáforas —“claveles rojos de este sueño” (p. 245)—, las comparaciones, las imágenes, los juegos léxicos o las paradojas —Teresa de Jesús presente “vivo sin saber de mí / vivo sin vivir en mí […] soy sierva de la loca / la insondable / la inasible pasión” (p. 211)— son gestos egoístamente solidarios con el tempo pausado o encendido, manso o violento que el acontecer sensorial del poema demanda en cada instante, en cada compás.

Por momentos, el discurso se tensiona, se violenta hasta límites sorprendentes y el lector tiene la sensación de surfear/migrar una gran ola y hacerlo con la seguridad que nos da esa tabla de salvación que es el ritmo. Y así gravitar en equilibrio sobre la superficie deslizable y la profundidad del poema-agua, del poema-inmensidad, del poema-universo. Esta es, a nuestro entender, una de las muchas bondades de este texto extraordinario. Todo en Migraciones rezuma verdad y transmite al lector una emoción sustantiva: “y dijo mi abuela a la salida del cine / sueña que es hermoso el sueño de la vida muchacha” (p. 16), una imantación de complicidad y cercanía, ahora bien, sin concesión alguna a lo inane, sin ornato aparente o real prescindible.

Este libro, que comienza de manera abrupta con letra en minúscula (in media res), alienta a su descubrimiento desde su versículo inicial e invita al lector a que no se detenga “en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas y se pudren las manzanas antes del desastre” (p. 7). Desde su nacimiento, que es la migración primigenia, Migraciones exhala toda la emoción de quien se sabe efímera y vital en esta vida pasada, presente y por venir, de quien se desgarra, recapacita y rememora el tiempo que habita un cuerpo si soporte de la palabra que dice cuanto calla. Y esto, que es de lo que da fe Gloria Gervitz a lo largo de toda su vida en sus migraciones, no solo nos conmueve. Debería conmover al mundo porque “afuera enmudece la lluvia […] y la oscuridad se dilata” (pp. 64-65). Y aun así, Migraciones permanece como una voz ex(n)trañable que nos habla desde el cuerpo —y más allá de él—. Un poema que sigue, a día de hoy, respirando entre nosotros.

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1. Tania Favela Bustillo, ed., Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores, 2024). En este volumen, Premio LAJSA 2025 al Mejor Libro Editado, aparecen ensayos de Tania Favela, Mark Schafer, Blanca Alberta Rodríguez, Perla Sueiras, William Rowe, Cossette Galindo Ayala, Alejandra de la Peña Barrigón, Margarita León Vega, Denise León, Javier Helgueta Manso, María Rivas Casanueva, Juan Manuel Portillo, Perla Masi y Marta Eloy Cichocka.
2. Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020, ed. Tania Favela (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024). Todos los versos citados provienen de esta edición definitiva.
3. Shajarit, oración judía de la mañana, pone título a lo que podríamos convenir en la primera version del poema de Gervitz publicada en 1979. Yizkor, oracion judía entonada en memoria de los difuntos, es a su vez el epígrafe de la tercera entrega en 1987. Entre ambas, en 1986, se publica Fragmentos de ventana.
4. Juan Carlos Mestre, Manifiesto por un no lugar, Los Cuadernos del Mildendo (Cáceres: Ediciones Liliputienses, 2015), 67.
5. Tania Favela Bustillo, “Migraciones dentro de Migraciones”, en Remar a contracorriente. Cinco poéticas (Madrid: Libros de la Resistencia, 2019), 122, 155.
6. Myriam Moscona, texto de contracubierta en Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024).
7. Olvido García Valdés, “El vuelo excede el ala,” El Urogallo 122-123 (1986): 63. Citado por Tania Favela en Remar a contracorriente. Cinco poéticas (Madrid: Libros de la Resistencia, 2019).
8. Juan Ramón Jiménez, Eternidades (Madrid: Taurus, 1982), 418.
9. José Ángel Valente, “Ensayo sobre Miguel de Molinos,” en La piedra y el centro (Madrid: Taurus, 1983), 83.
10. Tania Favela Bustillo, ed., “El tiempo por fin vencido,” en Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores, 2024), 16. (Este texto corresponde a un capítulo dentro del libro colectivo.)
11. Cruz Flores, “Gloria Gervitz, o de cómo atesorar el silencio,” Letras Libres, 21 de abril de 2022, https://letraslibres.com/literatura/gloria-gervitz-o-de-como-atesorar-el-silencio/.
12. William Rowe, texto de contracubierta en Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024).

En La insistencia, el poeta Jordi Doce vuelve a reivindicar —igual que hizo en Hormigas blancas (2005), Perros en la playa (2011) o Todo esto será tuyo (2021)— un espacio libre y apátrida dentro de la literatura: ese territorio híbrido en el que conviven el diario, el aforismo, el cuaderno de notas, la miniatura ensayística, la greguería («La escalera es un zigzag puesto en pie») e incluso el «articuento» a lo Millás; en definitiva, aquello que Carmen Martín Gaite denominó cuaderno de todo. Doce abre una ventana para que el lector lo acompañe en el propio proceso de creación de su pensamiento y, a través de ella, adivinamos sus inquietudes políticas, sociales, ecológicas; sus deslumbramientos literarios; sus fantasmas familiares… 

El volumen se sostiene en una prosa afilada, sincera y sin artificio, que destila esa lucidez cordial tan característica del autor. Doce observa el mundo con una mezcla extraña de pudor, ironía y precisión moral: al lector le llega la sensación de asistir a una inteligencia que respira. No hay impostación ni afán de epatar; solo un continuo ajuste de mirada, una búsqueda que se repite y se depura. De ahí el título: La insistencia es la persistencia de una conciencia que vuelve sobre lo real para comprenderlo —o, al menos, para sostenerlo sin estridencias—. Pero «la insistencia» es también la voluntad de seguir transitando el desierto cuando la vida se ha convertido en «una larga, interminable tarde de domingo». 

El libro brilla especialmente cuando se mueve en el registro biográfico y cotidiano (como hiciera en aquel La vida en suspenso): las escenas familiares, las pequeñas revelaciones del día, las súbitas introspecciones heredadas —a menudo— de un pasado que duele más por lo que calla que por lo que muestra. Doce logra elevar lo común sin sacrificarlo, como si cada detalle fuera un cristal que dejara ver el movimiento oculto de la vida. La memoria del padre, por ejemplo, aparece aquí sin sentimentalismo: es un telón de fondo que explica sin justificar, que acompaña sin absorber. 

La vertiente política, discreta pero firme, confirma la vocación ética del autor. La denuncia ecológica, las reflexiones sobre el poder tecnológico o la mirada crítica hacia la lógica feudal de nuestros días nunca caen en el panfleto; están moduladas por un humor brillante y por una sensibilidad que no necesita gritar para hacerse oír. Doce se permite incluso la ternura de los animales —los dos últimos rinocerontes blancos del norte, Najin y Fatu, convertidos en emblema de la extinción— como una forma de duelo cívico. 

Lo literario ocupa, por supuesto, un lugar central. En estas páginas aparecen Cavafis, Gamoneda, Thoreau, Tolkien, Steiner… como compañeros de conversación, voces que ayudan a sostener el pensamiento y sus vacilaciones. Se ejerce aquí una defensa implícita de la conversación culta, una práctica cada vez más minoritaria. No es una erudición de biblioteca, sino de vida. 

El humor —leve, sutil, quizá eco de los años ingleses del autor— salva al libro del ensimismamiento. El autor encuentra en lo cotidiano un destello que desordena la solemnidad. Una frase aparentemente menor —«Estoy silbando la partitura de mis cicatrices»— basta para entender que su mirada no es sentimental, sino lúcida: nombra la herida sin recrearse en ella. 

Y todo desde la mirada del poeta, identidad primigenia del autor: «Los buitres limpian las costillas del cadáver. Mañana el viento las hará sonar». 

Si algo destaca en La insistencia es la sensación de estar leyendo a alguien que piensa con nosotros, no para nosotros. Esa compañía intelectual —esa forma rara de hospitalidad— convierte el libro en un espacio donde el lector entra y sale sin violencia. Es un libro para subrayar, para discutir mentalmente, para aplaudir, para abrir por cualquier página y encontrar una resonancia. 

En un momento en que la literatura fragmentaria se ha convertido casi en un gesto automático, Jordi Doce demuestra que el fragmento solo tiene sentido cuando nace de una atención verdadera. La insistencia no recoge ocurrencias: recoge vida. Y la convierte, con una sutileza extraordinaria, en una forma de claridad. Su escritura fragmentaria responde a una ética de la atención. Frente a la dispersión contemporánea, Doce elige la insistencia —esa repetición paciente que recuerda más a Simone Weil que a Twitter— como un modo de resistencia íntima. En un momento del libro define la escritura como «una forma de respiración», y el lector no tarda en entender que escribe para sostenerse, para mantener el pulso, como quien vuelve una y otra vez al mismo territorio para no desaparecer. Para existir. 

Jordi Doce, La insistencia, Valencia, Pre-Textos, 2025.

Cómo enterrar al padre en un poema, el nuevo poemario de Corina Oproae, editado por Tusquets recientemente, está construido a modo de recetario, como aquellos que tenían nuestras abuelas, a su vez, herencia recibida de la generación anterior. Registro de una sabiduría ancestral que se consideraba útil. Legado imprescindible de conocimientos prácticos que podía incluir consejos de temas dispares, desde cómo eliminar una mancha a cocinar un buen caldo. Y por qué no, agradeceríamos, cómo administrar la existencia o enterrar a nuestros muertos, asuntos todos ellos entreverados con la cotidianeidad.  

Entre lo mundano acontece la muerte. Importa principalmente la del padre y la de la madre, por su radicalidad. Muertes que vuelven, sin solución, en cualquier momento, que asoman tras los objetos, tras la rumia del pensamiento y que nos dejan suspendidos, es decir, desarraigados. Poema a poema, la poeta querría reconstruir un saber con el que afrontarlas y dejar que acompañen, una vida, la suya, la nuestra, que debe continuar. Exenta de pretensión, la tarea se declara, por sí misma, insolvente. 

¿En qué momento se rompió la cadena de transmisión generacional y la comunidad dejó de ser portadora de esa pretendida sabiduría? Oproae opera con los restos de un naufragio. Fantasmagorías que se le aparecen en busca de sentido o aquel sentir que nos recorre en busca de su forma, sin hallarla. Algo que nos atraviesa, queramos o no, engarzados todos en una red espacio-temporal. Algo que no vivimos como trascendente, sino como orgánico, flujo natural de lo viviente del que formamos parte, pero que nos lleva a repetir rituales, ahora, secularizados. 

Necesidad de salvar lo esencial, asimilado como nutriente, cumpliendo el indispensable trasvase energético. Cumplir con la exigencia vital de echar raíces y tener que hacerlo a deshora, en otoño, destemplados de extrañeza, a cuenta de recibir un alimento exiguo, destilado de tierra escasa y de lenguaje insuficiente. “Descender te resulta imposible”, nos dice la autora, la materia es opaca, pero también el árbol colapsa, la poeta se olvida de sí, y el “poema se abisma / y tú comienzas a echar raíces/ hacia el cielo”. 

Alquimia del poema, no sobre el árbol sino sobre el devenir del árbol, sobre la vida y la muerte en el árbol. El yo no puede descender, voluntad de no intervenir, que es voluntad al fin y al cabo, pero en el momento en que se produce el olvido, el poema sí puede abismarse. La poeta, cual Casandra con el don de profecía, a quien Apolo escupiera en la boca, construye una narración condenada a no ser atendida, palabra advenediza que viene del lodo. Ya no la naturaleza, sino la naturaleza atravesada por todo lo que es artificio y contiene la energeia que empuja el devenir. El arte, esa forma nueva de religare. 

El poema nace del lado dormido del cuerpo, lugar de regeneración. Proceso que no puede consumarse, apenas parpadeo, la realidad sigue estando escindida, el fondo, inaccesible, el vínculo, roto, la herida, abierta. ¿Qué puentes ocasionales nos ofrece el lenguaje poético? Lo lírico es el sueño de un pájaro posado sobre una línea de tensión entre lo oculto y la presencia. Pero lo lírico se quiebra, se desvela, asiste al pálpito, oye la respiración fatigada de lo vivo, presencia el derrumbe. “Repites en voz alta la continuación / de aquel poema inacabado / que aquí a la intemperie / encuentra su pleno sentido”. 

La reflexión sobre el lenguaje, o sobre los lenguajes, sobre el arte o artificio, como forma de convocar y dejarse atravesar por todo aquello que de manera silenciosa convive con nosotros, ejerce violencia o es violentado, nos sirve de alimento o detrimento, está presente. Oproae construye el poemario al modo en que trabajaría una artista contemporánea multidisciplinar en una instalación. Se deja acompañar por ellas, literatas, músicos, artistas. Nos pide a un tiempo que la lectura se amplíe con su obra, visualizar la ejecución de Jacqueline du Pré del concierto para violonchelo en mi menor opus 85 de Edward Elgar, tener en mente las pinturas de Nalini Malani o Yayoi Kusama, o las instalaciones performaticas de Valie Export, utilizar los hilos de Chiharu Shiota, por citar algunas. Recordar la forma en que afrontan vida y escritura Plath,  Marinescu, Bishop, Pizarnik o Lispector, entre otras. 

Todo ello le sirve para ir confeccionando ese recetario, destinado al fracaso, para el cuidado de un cuerpo complejo, que muere y renace constantemente, sin poder deshacer la trama que lo constituye, biología que se desenvuelve en una realidad paradójica de espacio-tiempo, y se desdobla con la conciencia y el lenguaje. Poemas para aprender a enterrar a nuestros muertos, para volver a dormirnos con los ojos abiertos, si nos desvelamos, para regresar a un lugar que ya no existe o perder lo que nunca tuvimos, contar una y otra vez la misma cosa hasta olvidarla. 

Corina Oproae, Cómo enterrar al padre en un poema, Barcelona, Tusquets, 2025.

Pilar Adón, una ventana abierta al bosque

En sus libros, la información empieza por la portada. Rostros femeninos laterales, imágenes que interpelan. El universo de Pilar Adón empieza antes de la primera línea. “En ningún caso, imágenes impositivas. Nada de lo que hago tiene esa vocación”. No promete la luna. Tampoco el sol. Promete nubes. Miradas perdidas, inquietantes. Con el lector avisado, pueden llegar las citas literarias, Angela Carter o Emily Dickinson, a la que vuelve siempre: “Me sirve incluso para el pensamiento de algún personaje”. Por cierto, en su faceta como editora en Impedimenta elige las portadas con igual propósito, “poesía y verdad están unidas”.

Como autora, en narrativa Pilar Adón habla de personajes encerrados en casas, que, con halo romántico, están rodeadas de naturaleza. En ellas viven de manera casi siempre voluntaria. Hacen allí lo que quieren, protegidos y libres de imposiciones sociales y, sobre todo, ajenos a un exterior, digamos, imperfecto. El aislamiento tiene que ver con lo sublime, no con lo óptimo. Podríamos pensar que permite la reclusión porque hace de ella un laboratorio. Porque, en el mundo salvaje, Pilar Adón traza mapas según camina. Se tiene por controladora y tal vez perfeccionista. No pasea, rastrea. Y “el rastreo tiende a lo sublime”, si atendemos a su poema ‘Verde enfermedad’.

Los ojos de Pilar Adón son un contrapunto del de sus personajes. Ella sabe que el autor no puede no estar en la obra. Asume que lo biográfico permea en lo literario. Y que un miedo particular sirve para hablar del miedo en general. “Somos los seres que tenemos más a mano”. Pero, aunque a diferencia de Penelope Fitzgerald, escritora suya de cabecera, no hace ficción en las entrevistas, se cuida de no romper ciertos misterios -“Sería hacerme trampa a mí misma”-.

“Tengo ciertos conflictos con la realidad que empezaron bien pequeña, a causa de haber sido muy lectora”

-La realidad no existe, dice en un poema.

-Hay un conflicto con la realidad en cuanto a qué es. Cuando digo que no existe -sería la voz poética; no podemos asimilarla a mi voz como persona civil- puede parecer extraño o, al revés, tópico. Pero para mí es más real la vida de determinados personajes -siendo consciente de que no han existido- que acontecimientos de personas reales que no veo tan próximos. Tengo ciertos conflictos con la realidad que empezaron bien pequeña, a causa de haber sido muy lectora.

-Eso no la convierte en relativista.

-Cada vez lo soy más. Me cuesta decir absolutos y posicionarme de forma categórica. Según vamos madurando, somos menos tajantes. Las ideas muy claras son de la adolescencia y de la juventud. El pensamiento se va haciendo flexible.

-¿Los grises tienen que ver con aceptar una visión cínica de la vida?

-No necesariamente.

-¿No hay un cinismo romántico?

-No me interesa el cinismo.

-Como en Casablanca, conectado a la renuncia, ‘voy a hacer como que no me importa’.

-Verá, aunque hable de relativismo -y de aceptación, por tanto, de otros posicionamientos- en realidad todo me importa. Puede parecer exagerado, pero es verdad: si me permitiera pronunciar una frase tajante sería: todo me afecta, absolutamente. Como la canción, soy un corazón tendido al sol. He aprendido a protegerme, pero es algo que experimento a diario.

“Busco un equilibrio, aunque sé que voy con las vísceras por fuera”

-¿Y cómo es su relación con la razón?, hay una quiebra, se supone, con el multiperspectivismo, con el relativismo, pero a la vez usted cree en la verdad, lo que parece muy clásico. En algún poema cita el ‘no pensar’ como algo deseable.

-Claro, no pensar viene como consecuencia de pensar demasiado igual que protegerse llega después de haber sentido en exceso. Entonces el ‘no pensar’ es simplemente un deseo de calma. Entiendo que usted va por el camino del romanticismo porque -sobre todo en los últimos libros- he hablado de lo sublime, un término que me interesa muchísimo: la mezcla de horror y de belleza, esos paisajes que nos aterrorizan y, al tiempo, nos atrapan de manera ineludible. Es cierto que albergo un corazón romántico pero, en ese deseo de no quemarme por el sol, apelo a la razón o a ese concepto de verdad que usted lleva a lo clásico. Al final busco un equilibrio, aunque sé que voy con las vísceras por fuera.

-Su propuesta no trata de lo bonito, sino de la belleza, en la que cabe una herida.

-A mí -quizá por lo sublime, por el romanticismo y por el horror- no me interesa una belleza que no zarandee, o que no conlleve escalofrío. La herida… tiene connotaciones muy negativas.

-Pensaba en Kafka.

-Pero una sacudida conduce muchas veces a un estremecimiento estético de placer. Es por lo que mis portadas, al contrario que a otra gente, no me parecen feas: porque entiendo que la belleza puede llegar de la sacudida.

“Me interesa lo extraño en lo cotidiano”

La belleza, lo inquietante. Ese girar la cabeza y reparar en algo. “No hablo de extraterrestres, sino de una sorpresa pequeña. Me interesa lo extraño en lo cotidiano. Algo que no debiera estar donde está”. Esa vocación explica el modo en que ella representa la naturaleza, las casas y hasta el comportamiento de sus personajes. Desde esa perspectiva habremos de entender las sensaciones de miedo, soledad y deseo de huida que sienten. “Acudo a sentimientos que ha experimentado la mayoría, desde lo transversal. Me gusta lo que se descubre. Me interesa la inocencia”.

-¿De ahí que en los cuentos de Las iras (2025) haya niñas?

-Exacto, porque experimentan todo por primera vez. Cuando describo una encina lo hago pensando que la veo por primera vez. Y deseo igualmente que el lector sienta que es la primera vez que lee sobre una.

-La encina la presenta en Las efímeras (2015) como un árbol protector.

-Sí, pero es leñosa. Lo que me sirve para relacionarla con lo salvaje. En la naturaleza sin domesticar todo es bonito, pero todo puede suceder.

-Ese contraste lo tenemos en De bestias y aves (2022), cuando menciona unas hojas bajo las cuales se ocultan hormigas y bichos. Me recuerda el principio de Terciopelo azul: la cámara se introduce en un césped radiante y aflora, debajo, una vida que repele; la belleza siniestra en lo cotidiano.

-Puede que haya esa conexión -he visto la película, aunque Lynch no figura entre mis referentes. No diría que es una influencia-.

-Ferrer Lerín dice que nos pueden influir incluso obras no leídas. “Por capilaridad”.

-[ríe] Me lo apunto. Me interesa. Seguro que en lo que hago hay referencias de las que no soy consciente. Me dijeron, y esto es muy curioso -en la línea de Ferrer Lerín-, que tenía influencias de una autora a la que no había leído -o no era consciente de haber leído-. Me parece apasionante.

-¿Quién?

-Fleur Jaeggy. Cuando publiqué El mes más cruel (2010), se dijo que era evidente, y yo no sabía de su existencia. La leí y me encantó. En todo caso, con la imagen de Lynch ha dado en el centro: soy muy consciente de que si levantas una piedra lo más probable es que salga un bicho. Una vez mi abuela levantó una hortensia hermosísima en el patio y brotó un tropel de caracoles. Impresionante: la hortensia con sus flores increíbles y debajo un mundo de baba. Episodios de ese tipo me han marcado.

“La manera en que mezclo belleza y horror admito que está determinada del todo por mi biografía”

-Dedica Las iras a su madre y De bestias y aves (2022), a su padre. Lo inquietante ¿hasta qué punto tiene relación con su biografía?

-Pues, aunque el autor no se tiene que imponer a los personajes y estos no anden al servicio de sus manías, la manera en que mezclo belleza y horror admito que está determinada del todo por mi biografía. La forma de escribir se ve alimentada por películas y libros a modo de refuerzo -te fijas en lo que te atrae- pero la experiencia pesa.

-Un cineasta que le interese.

-Lars von Trier. Melancolía me impresionó.

-Había escrito mucho cuando la vio.

-Sí, no influyó, pero es un mundo afín. Cuando eres niño y conoces la naturaleza de verdad -no el jardín, no los parques con suelo de corcho en la zona de los columpios- la mirada es otra. Es lo que decíamos antes, a propósito de Lynch. Y esas turbulencias están en Melancolía.

-Leí una interpretación afortunada: la naturaleza viola a la protagonista cuando se encuentra sin ropa, tirada en el bosque. Brazos abiertos y una pierna flexionada. A propósito, su relación con la naturaleza parece ambivalente: ¿cómo la definiría? Hay como una actitud posmoderna de descreencia en el ser humano mientras este sublima al árbol y al animal. Pero eso nos saca del tablero.

-A los seres humanos, dice.

-Sí. O sea, en toda época de decadencia se supone que llega un momento en el que el ser humano se suaviza tanto que deja de confiar en sí -en nuestro caso podría venir de matar a dios, primero; de matar al prójimo, después, pensemos en las guerras mundiales; y de matarse, por fin, a sí mismo. Desde no teniendo hijos a pensando que la naturaleza es sabia y él un malhechor contaminante.

“La naturaleza es despiadada. Yo nunca la sublimo”

-Tú eres malo y la naturaleza es la buena. Me parece muy interesante. Un juego peligroso. Sí, percibo una conducta culposa…

-… en un momento en el que no existe la culpa.

-Eso es, vivimos una sociedad en la que todo está permitido y cualquier postura es lícita. Creo que soportamos una crisis enorme sobre la cabeza. Lo que ha dicho me interesa, como Melancolía, porque está anclado al fatalismo y al romanticismo. La crisis de los tiempos. De todos modos, en mis libros no hay finalismo. Alrededor sí percibo un exceso apego a la naturaleza. Fruto de no conocerla. La naturaleza es despiadada. Yo nunca la sublimo. Sale sin parar en mi obra, pero no la glorifico. Hay que defenderse de ella.

-¿Y en su poesía primera?

-Bueno, al principio pudo estar dulcificada. Tendía a evitar lo desagradable. No me parecía que la matanza del cerdo fuera poética.

-¿Y hoy?

-Hoy sí. Pero al principio había más campiña inglesa [ríe]. No miraba la naturaleza a la cara.

-Aunque era su espejo.

-Probablemente me costaba admitir una parte de mí. ¿Impostura? No lo sé. Yo creo que guardaba relación con mis principios vitales del momento. Según cumples años, vas anclándote -o desanclándote- a filosofías. En el momento actual -vuelvo al relativismo-, aspiro a una armonía en la que para ensalzar una cosa no necesite machacar otra. Intento ver todo en un mismo plano.

Se recuerda leyendo a Emerson y a los trascendentalistas estadounidenses. Filósofos y escritores del XIX que sentía cercanos, y con los que deseaba comulgar aún más. Subrayaba, anotaba… y tachaba: “Recuerdo una frase que decía algo así como que la naturaleza está para el ser humano, para que se deleite contemplándola y se convierta en mejor persona. Aunque yo era idealista, rayé el párrafo. Ya me daba cuenta de que no está para nosotros; nos preexiste y espero que nos sobreviva, pero mis deseos no son a la manera de Rousseau”.

-En Da dolor (2020) eligió precisamente una cita de Thoreau: “Todas las cosas buenas son salvajes y libres”, y en La hija del cazador dice textualmente eso: “El bosque no está ahí para el hombre”. ¿Cuándo cambia su voz poética?

-A partir de La hija del cazador (2011), claramente.

-Ahí conjura prácticamente la tradición lírica: “No ser árbol”.

-[ríe] Estaba en conflicto conmigo. No me terminaba de encontrar. Hay mucha fuga, como en mis novelas. No quería ser árbol, pero quería el bosque.

-¿Porque los primeros no dejan ver el segundo?

-[ríe] Es un libro que parece contradictorio pero siento que afronto la verdad en él: hablo de querer cuidar al padre y de querer ser otra persona al mismo tiempo -y si fuera otra persona, tendría otro padre-.

-“La tendencia del agua / a escapar”.

-Es el pálpito de la huida. La tendencia natural del agua, se supone, frente a la seguridad -sucia- de las aguas estancadas, que también salen.

“Logré convencerme por completo de que realmente era el monstruo que soy”

La hija del cazador es el quicio de su poesía. En la espesura “cualquier voz humana suena a ruido extraño”. Ese es el momento de intersección que nos interesa. Se trata de un libro cruzado por ruidos, porquería y desorden. “No hay manzanas ni melodías de violín. / Su perro gime”. Y en los límites caben criaturas que causan espanto y fascinación. “De las aguas afloró el monstruo”. Tres lustros más tarde, asume en Las iras: “Logré convencerme por completo de que realmente era el monstruo que soy”, eso sí, parapetada en Mary Shelley. Pilar Adón aspira a tener todo controlado en sus novelas, en sus poemas y en las entrevistas. Casi piensa más que siente. Por lo que tal vez no sean monstruos, sino sueños de la razón. Previo a La hija del cazador ya había pistas de por dónde irían… los tiros: en Alimento (2001) salen arañazos sueltos y hay atisbos de violencia; y en Con nubes y animales y fantasmas (2006) leemos: “(…) la apariencia inocente / que ofrece la desmembración en cientos de gotitas aisladas”. En realidad, habla de la lluvia chocando contra las cristaleras de un aeropuerto, pero la mirada es completamente oblicua. Diez páginas más adelante, se ausculta: “Estas piernas no me pertenecen. / Caminan junto a mí, pero no son las mías”, y otras diez más allá, se pregunta dónde están sus manos: sólo ve “sucios y fríos dedos, / que no sienten”. Si no es otra desmembración, se le parece.

Su poesía está llena de disonancias. La ha reunido bajo el título Las huidas (2024). En su última entrega, del mismo año, Atractivo carnal, habla de la religión en los cuerpos, y de alguna fobia. “Me da asco la palabra nácar y me dan asco las perlas (…) Me consideraba niña irritable, joven furiosa, / intolerante agresiva incapaz de aceptar que los humanos beben, / sorben y tragan. / No me da asco que lo haga el perro”. Ella misma como un ser que cambia o escapa de sitio. El bosque a veces es el vehículo; otras, el destino. ‘Agarrada a mi rama (…) decidida a no bajar’. Reconoce incluso el encierro como forma de huida. “En la tradición, es una idea negativa -responde a una incapacidad para afrontar la realidad-. Yo en ningún momento la asocio con la cobardía -tampoco pasaría nada por hacerlo-. Huir no debería ser el verbo, pero es el que utilizo porque me gusta cómo suena.

-Asociado a libertad.

-Sí, sí. A la valentía de querer cambiar la situación. No son personajes acomodaticios -“Esto es lo que hay”-. Fíjese, yo hablo mucho de literatura bíblica -en cada cuento de Las iras hay una cita-… pero hay dos elementos del catolicismo que rechazo, precisamente vinculados a la huida: poner la otra mejilla y la famosa resignación cristiana. Mis personajes no se resignan nunca, y ¿qué hacen?: se van.

“La libertad es esencial para mí en todo: en lo que cuento, en cómo lo cuento y en la determinación de los personajes”

-Y avanzan, verbo positivo.

-¿Hacia dónde? No tienen ni idea. ¿Pueden terminar peor? Sí, pero se van en busca de algo relacionado, efectivamente, con la libertad. La libertad es esencial para mí en todo: en lo que cuento, en cómo lo cuento y en la determinación de los personajes.

Llegamos al refugio y la naturaleza ¿Son elementos antitéticos o van de la mano? En las cuevas de Pilar Adón hay platonismo -“alrededor de unas sombras”, Las iras- y, de nuevo, libertad. A la mencionada Melancolía podemos sumar Avatar, que ampara una interpretación del humano como un ser que deja de gustarse -al punto de que se deforma el dibujo, dominado físicamente, en forma y color, por la naturaleza-. En los libros de la autora hablaremos de posesión al ver que a una persona le crece una rama por dentro -llegando a florecer-, en De la mano iremos al bosque (2010)- y cuando, de nuevo en Las iras, un anciano se deja clavado un pincho con el fin de que la naturaleza haga nido en su interior. Es el plano unívoco en que Adón sitúa a los personajes dentro del bosque. “No utilizaría la palabra violación porque me resulta agresiva y deliberada, y no atribuyo intencionalidad a la naturaleza, pero sí me fijo en la conexión. No distingo entre seres: somos naturaleza”. Un todo sin superioridades ni inferioridades. “Me doy cuenta de que -y lo relaciono con mi experiencia, que traslado a la ficción-, según nos apartamos de la naturaleza -de forma destructiva, añadiría- perdemos nuestra capacidad de supervivencia”.

-Su literatura parece muy pegada a su biografía.

-Sí, la relación que yo he vivido con los animales a través de mi padre hacía que, en su comportamiento diario, él no fuera tan pusilánime como somos los demás.

“Olvidamos que somos seres naturales que siguen teniendo lobos dentro”

-Eso tendrá que ver, especulo, con la dureza perdida en un mundo de algodón, no con situar un reclinatorio frente a la naturaleza.

-Sí, sí. Somos cada vez más débiles. Aprender del proceder animal nos llevaría rutinas en las que no habría que intervenir. Estación tras estación -si no hay alteraciones climáticas-, florecen los árboles, se caen las hojas, llega la parada invernal. ¡Los ciclos no dependen de nuestra presencia! ¿Qué pasa? Que damos la espalda a esa realidad y dejamos de percibir su comportamiento. Olvidamos que somos seres naturales que siguen teniendo lobos dentro. Ahora una persona se clava una ramita y va a la enfermera. Nos volvemos torpes y faltos de valor ante situaciones comprometidas en espacios protegidos. Reina la asepsia.

-Y esa blandenguería, si se me permite, nos ha llevado a reescribir cuentos y a quitar lobos. Hemos llegado a que un príncipe no pueda besar a una mujer dormida porque supondría un abuso.

-[niega con la cabeza] Es terrible. Mis referencias conscientes parten de la tradición oral. En los cuentos de hadas que leí había niñas con zapatitos rojos a las que les cortaban los tobillos para que dejaran de bailar y de correr por las zarzas llenándose de heridas. Les cortaban los pies por los tobillos.

-La casa de Hansel y Gretel era protectora como las suyas.

-Dos niños abandonados por sus padres, hoy pecado. En los cuentos sin suavizar aprendemos a tomar decisiones. Eres niña, pero no eres tonta. Sabes que estás leyendo en casa, sentada, con una manta, comiendo queso. Esa manera de aprender es crucial y yo me alegro de haberla vivido. Los cuentos terribles me enriquecieron, gracias a ellos dispongo de un imaginario fecundo. Es una lástima que se pierda.

“No escribo sobre la realidad urbana ni practico la literatura social”

-El autor de Psicoanálisis de los cuentos de hadas decía justamente que esas narraciones hablaban de la fortaleza asociada al esfuerzo y de la necesidad de salir adelante por medios propios.

-Claro, muchas veces tengo que pensar que nací en 1971 y soy hija de mi tiempo. No escribo sobre la realidad urbana ni practico la literatura social. El realismo no es lo mío. Me llevo la acción a mi territorio y soy el resultado de mi época.

-Que es el de su infancia y juventud.

-De mayores no aprendemos. Entonces llega el relativismo: ¿es mejor mi forma de pensar? Lo que valoro está relacionado con mi época, no es más. Por eso -no tengo herramientas, no soy socióloga ni sicóloga-, no me atrevo a echar por tierra las tendencias socioeducativas actuales, aunque no me gusten. Jamás quise ser madre, pero tengo sobrinas y veo lo que hay.

-Mezcla de escepticismo con ideas sólidas.

-A ver, en mi generación, desde el momento en que tenías conciencia, sabías que cada miembro del hogar hacía frente a unos deberes. La obligación de los niños era estudiar. Y el que no sacaba buenas notas no podía culpar al profesor. Yo me eduqué en la perseverancia y en sacarme las castañas del fuego.

-En general, parece que no ha ido mal.

-Mi infancia fue más suave que las anteriores -remontémonos medio siglo, a los años veinte, pero, en mi caso, el amor duro fue excesivo. De niña, sólo quería leer y estar con mi madre - sigo enmadrada a mis 53-. Y ninguna de esas cosas pegaba con mi realidad socioeconómica. En mi familia no había tradición literaria: mi madre tenía libros, pero no había nadie con hábito lector; y, menos todavía, escritores. Por el contrario, mi familia era muy sociable: en casa siempre había gente… por eso me tira, yo creo, encerrar a mis personajes. El aislamiento es su forma de alcanzar la libertad.

-Las personas que leen necesitan estar solas.

-Especialmente. Y cuando me encerraba en mi habitación, me iba debajo de la mesa.

-Recogimiento dentro del recogimiento.

-De tal modo, si entraban y no se fijaban, no me veían. La sociabilidad me impedía leer, era feliz apartándola. Pero no sólo me obligaban a relacionarme con otras niñas, también a no protestar si me caía… y yo no paraba de hacerlo. Siempre he sido muy miope y hasta que lo descubrieron -y tardaron por ausencia de precedentes en mi familia- todo el día estaba en el suelo. Si le enseñara las rodillas se sorprendería, se me metían piedrecitas. Todo esto para decir que el amor duro fue conmigo duro de verdad.

-No guarda rencor.

-Es la manera en que supieron educarme. Lo hicieron lo mejor que pudieron.

“Se tiene la piel muy fina”

-Excesos al margen, cada cual parecía saber gestionar su frustración. Ahora en seguida se acude al psicólogo, que está muy bien, pero hay gente con problemas de verdad.

-[ríe] Una sensación nos invade a todos, da igual cuándo hayamos nacido: se tiene la piel muy fina. Mis padres son del 41. Su educación fue radicalmente distinta. Mi padre, perdedor; mi madre, en el lado de los vencedores. Hubieron de arreglárselas con problemas económicos, mentales y físicos… y eso tampoco es lo ideal.

-Una guerra es un contexto extremo.

-Por supuesto. Pero hablamos de supervivencia. Cada uno sale adelante como puede. De pequeña me atormentaba cómo sobreviviría sola en una isla desierta. “Tengo un montón de limitaciones”, me decía, “empezando por la vista”.

-En la actualidad se opera.

-Yo no he dado el paso porque me da miedo.

-¿Es miedosa?

-Pues, aunque suene tópico, me da miedo el miedo, ¡otra limitación! [ríe] Pero aun no teniendo buena vista y sin considerarme especialmente fuerte, siempre pensé que sobreviviría por mis medios. Que no dependería de nada ni de nadie, una cosa de la que no se habla actualmente. Sabemos que hay un montón de recursos, se tienen hasta sin hacer falta. ¿Y si por un casual -crisis económica, social, un cataclismo- esa red desaparece? Por eso me llevo a los personajes a territorios en los que están solos y sobreviven.

-En un cuento de Las iras una mujer se construye una casa.

-Vuelve lo biográfico. Yo siempre quise aprender a hacer una ¡y mi padre no me enseñaba! [ríe]. Él era albañil y esos saberes -poner ladrillos, la construcción- se los transmitía a mi hermano. A mí no me enseñó a hacer cemento porque era chica. Y mi madre, por el otro lado, quería enseñarme a coser, cosa que a mí no me interesaba. Yo buscaba aprender de mi padre: ¿qué se puede comer?, ¿qué se puede cultivar?, ¿en qué momento?, ¿dónde está el refugio?, ¿cómo hacer fuego?...

“Puedo llevar mi vida a la ficción y tener una literaria”

-Hemos aludido a la casa, a la naturaleza y a la familia. Vamos con las hijas. Hay por doquier.

-Cuando me preguntan por qué escribo sobre hermanas, la respuesta fácil es ‘porque no tengo’. Puedo llevar mi vida a la ficción y tener una literaria. Siguiendo el razonamiento, hablar de hijas quizá sea porque no soy madre. Supongo que me sitúo en personajes en evolución con una necesidad constante de cariño -un papel que asocio más a la hija que a la madre-. La madre aporta la protección. Ojo, rechazo a la madre-heroína, siempre dispuesta a inmolarse por la prole. ¡Esos padres siempre presentes…! Pero sí hablo de seres que necesitan protección.

-¿Se puede ser madre y no ser castradora?

-Desde luego, los padres de ahora intentan no serlo bajo ningún concepto, pero pueden acabar siéndolo a fuerza de estar tan encima. Ellos quieren lo contrario: sobran parodias de cómo nos vamos al otro extremo: a razonar hasta el absurdo. Al niño que va con los dedos al enchufe, le explican qué es la electricidad y cómo circularía por su cuerpo con resultado de muerte. Eso, en vez de decir ‘ahí no se toca’, asustarle y punto. Se nos está yendo un poco de las manos.

-Y cuando vemos niñas salvajes, ¿guardan alguna relación con Kaspar Hauser o con los niños lobo?

-Realmente no, y eso que publicamos uno de los libros de T. C. Boyle, en Impedimenta: El pequeño salvaje, que habla de los niños ferales. Pero no es en lo que estoy pensando. Son niños -niñas, en mi caso- que viven en sociedad y es precisamente la presión social la que les conduce a lo salvaje.

-La presión social que comentaba.

-Sí. “Sal, relaciónate, júntate con otras niñas” ¿Pero qué necesidad tenía yo de todo eso?

-En De bestias y aves, hay una chica tentada por deshacerse de unos retratos que pintó. Teme lo que representan. ¿Los personajes pueden no ser su espejo, sino despertar un reflejo en el que usted se reconozca?

-Ella tiene miedo de esos cuadros porque representan a su hermana muerta, ahogada. Teme verlos y que le recuerden lo que sucedió. Iban las dos en un coche, tuvieron un accidente y cayeron a un canal. Carga con la culpa de la superviviente. Sí que es cierto que es un caso conectado a un poema de Da dolor en el que muestro mi tendencia a hablar de seres inocentes que no tendrían por qué estar expuestos [el libro está al lado, encuentra el poema y lee:]: “Lector que asumes estos versos, / has de saber que su autora es una bestia innoble / que no puede callarse. Que escribe / sobre entrañas y personas decentes, / y despierta cada día dentro de una cabeza / derramada en chirrido. / Que entrega / y delata a los que más quiere / sin borrar nada, / midiendo el valor de una vida / por los libros leídos, / los libros escritos. / Su nula dignidad y su poca ética”. Coro pinta a su hermana ahogada, no puede evitar hacerlo. Guarda los cuadros en un maletero, ella misma no quiere verlos. Pero los ha pintado. Y ya que existen, por supuesto, alguien podría verlos. Yo voy más lejos: muestro a los demás todo.

[Hay que decir que en el poema ‘Exposición temporal’, de Poems nipples, año 1998, ya había prefigurado la escena: “Y mañana procura salvar del ahogo, / sin súplicas, / a la niña muerta que descansa en todos tus cuadros”. Truculencias de terciopelo.]

“La ficción forma parte de la realidad. Es algo que, en el espíritu español, llevamos marcado a fuego desde el Quijote”

En 2019, Pilar Adón compaginaba los poemas de Da dolor con la novela De bestias y aves, cuya escritura quedó frenada al fallecer su padre, en septiembre. Sintió por primera vez que no podía escribir prosa: la naturaleza de la novela estaba fuertemente asociada a él, y sin él el libro carecía de sentido. Adón -apelativo vinculado a su familia paterna, por cierto- sabía que su padre no leería, en cualquier caso, el libro; su padre nunca leyó ninguno. Logró salir de la parálisis gracias a atreverse con un texto de menos de cien páginas: Eterno amor (2021). La sensación que ella tuvo de exponer el fallecimiento de su padre, reflejada en el poema, es la misma de Coro ante los cuadros de la hermana. Y volvió a De bestias y aves, cuya escritura se volvió a solapar, en este caso, con la de Las iras. De ahí nace otro cordón umbilical: el cuento ‘Roca blanca, fondo azul’, precedido de una cita de Simone Weil -“La felicidad no está ligada a la inocencia”- autora que precederá también sus poemas de 2024: “La belleza seduce a la carne con el fin de obtener permiso para pasar al alma”. El relato empieza: “Lo primero que hace una mujer cuando llega una tierra que es suya pero no lo ha sido hasta entonces es medirla”.

Pilar Adón es una cartógrafa dual. Para ella algo tan limpio como una melodía puede estar hecho de barro y nieve, y la pureza surgir de la impureza. Llama “demonio mío” a una “criatura angelical” y qué decir del cobijo ambivalente de los bosques. “Claro que me interesa la dualidad, en De bestias y aves hay todo el tiempo juegos de ese tipo, empezando por lo que hay fuera de Betania y lo que hay dentro, algo que tiene que ver con los cuentos de hadas: la idea de frontera”. Coro tiene una vida real anclada a su trabajo, a su vida social, a su personalidad controladora y de repente se interna en el reino de Betania. Llega a una casa y, de primeras, le ofrecen una bebida caliente que ingiere quemándose, y que es como la antigua pócima de los cuentos. La dualidad se establece a partir de ese elemento clásico. “¿Hasta qué punto la ficción no es real? Para nosotros forma parte de la realidad. Es algo que, en el espíritu español, llevamos marcado a fuego desde el Quijote. Algo con lo que nacemos.

“La culpa se mete siempre en mis libros de forma, espero, sutil. Planteo situaciones extremas y el juez es el lector”

-Antes ha hablado de religión. Hay culpa.

-Sí, la culpa se mete siempre en mis libros de forma, espero, sutil. Planteo situaciones extremas y el juez es el lector. Que se las arregle. Pero ya no es pedir perdón ni esperarlo de los demás, sino perdonarse a uno mismo. Está presente en lo que hago, sí.

En su obra hay muerte. Cazadores abundan. Desde en los títulos -La hija del cazador, ‘El cazador’- hasta en el interior de los libros: infatigables y nocturnos -De la mano iremos al bosque (2010)-; salvadores -Las efímeras-; y hay ‘caza beatífica de la brutalidad’ -Poems nipples-. Por supuesto, se mata para comer -De bestias y aves-. La escritura de Pilar Adón gira en torno a resortes que propician mareos gustosos en el lector. Y en ocasiones afloran los deseos más ocultos: así, en Las iras: “Lo estudia. Anticipando quizá la humedad y el aspecto de la superficie negra sobre la que flotan decenas de espesos ramilletes de insectos muertos. Quizá preguntándose si podría sumergir un cuerpo adulto en ese pozo. El cuerpo de una cuidadora imperturbable (…)”.

-“A veces la imagino golpeándola hasta matarla”, esa frase, al término de Las órdenes (2018) me recuerda otra de Bergman: “A veces tengo fantasías, me imagino matando a alguien”. ¿Le tenía presente?

-No, no [extrañada], pero el universo es el mismo. ¡Otro que me ha influido sin saberlo! [estalla en risas].

“He aprendido a lidiar con el dolor, pero hay ciertas cosas que no puedo ver”

-Los deseos de matar están por todas partes. Los ejemplos de violencia natural son innumerables.

-Es curioso, fíjese: antes le decía que era un corazón tendido al sol, me vino la imagen de la canción de Víctor Manuel. Te vas dando una vaselina que te cubra. No sé si soy PAS -persona altamente sensible, ahora hay etiquetas para todo-. Sé que he aprendido a lidiar con el dolor, pero hay ciertas cosas que no puedo ver. Mi sentido de la justicia muy bestia, utilizo ese adjetivo. Y se filtra en mis historias.

-¿Sacan algo de usted que no le gusta?

-No, mi reacción no me asusta, pero asumo que tiene que ver con la ira. Los hechos son lo que no soporto. Mi impulso es ir a solucionar lo que me desagrada, el famoso desfacer entuertos. Ir a ayudar, a calmar. Me nacen ganas de extender las alas e intentar proteger a todo el mundo. Usted antes hablaba de la madre castradora, yo creo que lo habría sido. Habría sido mala madre, demasiado protectora, actitud que me repele. No actuaría como hicieron conmigo. Llevaría a los hijos en volandas para que no se cayeran. Se me hace difícil asumir que escribo tanto de violencia, me considero absolutamente pacifista.

-O sea, ha reflexionado sobre ello.

-Sobre todo, durante Las iras. Me dije: “¿Qué haces escribiendo esto?

-Igual por aquello de afrontar lo que le desagrada.

-Pues igual sí, para situarme ante el espejo de lo que no soporto.

-El último cuento es fuerte desde el título, que admite ser leído con una sonrisa: ‘Elle est belle, le monstre’.

-Recuerdo estarlo escribiendo y sentir dolor.

-¿Es de quienes sufre escribiendo?

-En absoluto, yo me divierto mucho. Pero en ese cuento, pensaba: “¿Cómo estás entrando aquí?”. Era como cuando tenías una costra y empezabas rascarla hasta que te la quitabas y salía la sangre. A mí la sangre no me marea, pero me afecta… y seguía y seguía rascando.

-Esa necesidad de rascar la costra serviría para definir la literatura, es plástica, kafkiana. Usted antes rech

azaba la idea de la herida, pero hemos llegado a ella.

-Algunas conversaciones son como una gruta por la que avanzas a tientas. Antes hubo un momento en que, mientras yo hablaba, le vi la cara y pensé: “Verás cómo me saca un ejemplo en el que digo lo contrario” [ríe, y en esa desdramatización hay una inteligencia que celebra el pensamiento]. Pues sí, escribiendo Las iras me hice sangre.

“Aunque yo no sea violenta, debo afrontar la violencia como debo afrontar lo que no soporto”

-¿La curiosidad alguna vez no es malsana?

-[vuelve a reír] Si es grande, yo diría en este momento que no. La necesidad de explorar va más allá de cualquier temor o dolor puntual…

-Es su deber.

-Claro, ir más allá. Y, aunque yo no sea violenta, debo afrontar la violencia como debo afrontar lo que no soporto. ¿Deseos de matar? ¿Yo? Nunca.

-Ahí cabe la apelación al fingidor. Usted se viste de exploradora al escribir.

-Y me interno en la selva cuando no soy capaz de matar ni a una hormiga. Cuando alguien dice: “Mira, una araña”, y la mata, yo digo: “¿Pero qué te ha hecho?”. Es que ni carne como. Soy vegetariana.

-¿En ese posicionamiento hay alguna relación con el padre?

-Claro, él era cazador. Pero cazador por necesidad: como le dije, nació en el lado de los perdedores y se tuvo que buscar la vida. Mi padre me contó –era una persona muy callada- que había comido de todo. Y de todo era de todo. Porque mi padre pasó hambre. Entonces, cuando venía con las piezas y desollaba los conejos, y los troceaba delante de mí, y salpicaba de sangre los azulejos, despertaba un rechazo frontal en mi interior.

“Que alguien dañe a un ser indefenso -a un niño, un anciano- me irrita tanto que desearía convertirme en superheroína”

-En algún poema está.

-Y en algún texto narrativo. La adolescencia y la lucha contra la figura paterna. Pero llegó la comprensión afortunadamente a tiempo, antes de que se me fuera. Supe ver por qué, cómo y en qué situación había estado. Esa relación con los animales -alimentarlos para matarlos y, por último, comerlos- a mí siempre me ha producido una lucha interna. No soporto que le hagan daño a los demás -y ahí meto a los animales-. Que alguien dañe a un ser indefenso -a un niño, un anciano- me irrita tanto que desearía convertirme en superheroína [ríe]. Entonces, bueno, esos casos que usted cita tienen que ver con la exploración de lo que no soporto.

-Me ha hecho recordar un viaje a las hoces del Ebro, al norte de Burgos. En la barra de un bar estaban hablando de que, hasta una época casi contemporánea, hasta hace nada, había gente que cambiaba tarros de miel por ratas grandes muertas. Y un señor, tomando un vino, era de los que las cazaba. Se las dejaba a otro en un tablero clavadas por la cola con una chincheta.

-¿Para comérsela?

-Pues hombre…

-Y era una rata, no era un conejo.

-Era una rata. Estaban al lado y me metí en la conversación: “¿Pero esto es verdad?”, y terció el camarero: “Así ha sido siempre”.

-No sabía que pudiera estar la gente en esa situación, pero me consta -y esto lo digo con 53 años, pero durante mucho tiempo no quise oír hablar del tema- que mi padre se vio en esas circunstancias. Mi madre sí disfrutó de una educación formal, y tendí más a su forma de ver la vida.

-“A mi padre, él sabe por qué”, reza la dedicatoria de De bestias y aves.

-Rechazaba el frío, el hambre, la escasez… hasta que me di cuenta de que el cincuenta por ciento de mi sangre y de mi experiencia vital estaban absolutamente vinculadas a ese hombre. Y ese hombre había hecho lo imposible por que yo estudiara inglés desde pequeña, por que tuviera gafas, con lo caras que eran, y libros. Y me llevó a un buen colegio. También de ahí quizá me sale el relativismo, que entiendo como contemplar muchos lados, no uno sólo.

Hace unos días, una persona resumió delante de ella unos cuentos suyos y pensó ‘qué barbaridad’. “Los temas contados de manera fría, sin la envoltura literaria, son durísimos. Me dio miedo pensar que yo hubiera escrito esas cosas. Pero es como el que tiene vértigo y se sube a lo alto de un acantilado”.

-Respecto del dolor, que salió antes, sostiene Gamoneda que puede producir placer dentro de la poesía, ya que hablamos de belleza.

-¿Usted conoce un poema de él titulado ‘Malos recuerdos’?

-¿En qué libro está?

-Blues castellano. Habla de cómo unos amigos y él, de pequeños, cogían a una perrilla y la ataban… léalo. A ver, no sé lo que hay de autobiográfico.

-Tendrá que ver con la misión de atender la verdad.

-Cuenta además que se quedó con el papel de fumar que una madre le mandaba a un soldado. Es un poema breve y monstruoso. Sobre todo, lo de la perrilla en el sótano y cómo, a pesar de todo, el animal seguía a todos lados a los muchachos [el poema termina: “Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo”].

-Hay muchos perros en lo que usted escribe.

-Como elemento absoluto de fidelidad.

-Como contrapunto simbólico, a veces.

-Totalmente. El perro a veces está en el sitio que las personas desatienden. En Las iras las niñas se sienten traicionadas, no abrigadas, por quien tiene que quererlas -es el tema del que estamos hablando todo el rato- y los perros representan justo lo contrario. Y eso que dice Gamoneda es verdad: no puedes concebir la literatura como el tema. Lo que da belleza -e interés- es la forma. En ella, y no en otra parte, están la voz y el mundo del autor.

La forma elegante de Pilar Adón llega donde no alcanzan los hechos. “Este peculiar estado de inquietud. / Mi manera de avivar la zozobra, / empeñada en seguir viviendo así”, Atractivo carnal. Asombrada. Así vive. Como escribe.

Las fotografías y los demás testimonios hacen ver a un hombretón grande y pesado, con anchas caderas, que seguramente se balanceaba al andar. Luego están la ceniza sobre las solapas, el cuello sucio de la camisa, los lamparones. Un día oí a Rafael Alberti contar (como si fuera suya) la anécdota del huevo frito seco, pegado a un butacón en una de las casas alquiladas por los Machado en Chamberí, que había contado Juan Ramón Jiménez. Alfredo Marqueríe, un antiguo crítico teatral, de joven lo trató en Segovia; los chavales paseaban con él hasta el río, el Eresma; de vuelta, hacían escalas en las tabernas que encontraban por el camino. A Machado le gustaba el vino, a veces no mantenía del todo la vertical y llegaba algo aturdido a la pensión de la calle de los Desamparados. A pesar de las transformaciones, quien haya visitado esa casa habrá podido percibir un desamparo muy evocador del poeta: la habitación fría, orientada al norte, que debía de tener atestada de papeles y libros en completo desorden; la cocina, oscura, lúgubre; los techos bajos, la humedad...

Quienes hemos sentido durante toda la vida la íntima compañía de Antonio Machado tenemos otra experiencia en común: la de haber arrostrado el denuesto que lo califica de poeta anticuado. Anticuado en el peor sentido: mohoso, rancio, viejo, como reflejan aquellas descripciones. Todo lo contrario que Juan Ramón Jiménez; el propio Juan Ramón se situó frente a él como epítome del artista moderno, de aspecto pulido. Y luego los famosos poetas del 27, quizá con la excepción de Bergamín y a ratos de Cernuda, siguieron aprovechando las diferencias entre los dos.

En realidad, no se trataba —y no se trata ahora— de ninguna cuestión higiénica o indumentaria, no principalmente. Machado deploraba todo lo mecánico, y la sociedad y el lenguaje modernos, convertidos en mecanismos de pulcras apariencias, fueron sus permanentes caballos de batalla. Todo eso pertenecía al «reino de las sombras», como llamó en una frase de Los complementarios a la política nacional, en la que iban envueltos el «pensamiento-ómnibus», que decía Mairena, y todos los eslóganes que rodaban por los periódicos. En definitiva, lo social, a lo que él respondía con su flagrante desaliño.

Claro que su fama también pasó por tiempos de enaltecimiento tan oficial que daba apuro declararse machadiano. Hubo un Machado para falangistas, un Machado para comunistas y siempre hay otro a mano para quienes consideran el más grande de los elogios el de poeta civil, que según se entienda viene a ser su perfecto contrario. En gran medida, todos son cosa del pasado. Hoy su nombre está institucionalizado a un nivel, digamos, turístico, pero al mismo tiempo los significados de su obra quizá sean ya incomprensibles para la mayoría. El mayor delito en nuestro socializado y mecanizado mundo cultural —el de lesa actualidad— se mantiene sobre él. Y se mantendrá siempre, porque AM no fue actual ni en su tiempo, salvados los episodios juveniles. Su tiempo no era el Tiempo, médula y clave de su pensamiento y su poesía. Y este nada tenía que ver con la grosera modalidad del tiempo únicamente vigente hoy, en la que, resumiendo, el antes es entendido como obsolescencia y el ahora como innovación (o, como dice la superstición continuamente invocada por los políticos: «retroceder o avanzar»). El propio poeta estableció su distancia con este tiempo instituido en el famoso «Poema de un día»: «Pero ¿tu hora es la mía? / ¿Tu tiempo, reloj, el mío?».

Sobre el reproche de la decrepitud externa de Antonio Machado sobrevuelan otros, por ejemplo y al nivel más superficial, los estilísticos: su apego a la música decimonónica, a la cuerda sentimental, al subjetivismo romántico, sus paisajes a la manera de Aureliano de Beruete, etc. Pero más arriba, por encima de todo eso, unas alas negras planean sobre las cuestiones verdaderamente decisivas, que no tienen ya que ver con la estética, personal o literaria, sino con la imaginación. Con los aspectos constitutivos de su imaginación, tal como cristalizan en su poesía y su pensamiento y los convierten en profundamente inactuales. La imaginación de Antonio Machado estaba habitada por el alma, la muerte y la resurrección, y los tres objetos o figuras (por decirlo así) desprenden hoy las turbias emanaciones de una sesión de ocultismo o de encuentros con ectoplasmas. Son repudiados por el zeitgeist. Las tres figuras, sin embargo, hablan de la unidad de todas las cosas, de su vislumbre fugaz, de su anhelo y del dolor por su pérdida. Una unidad abandonada, y en realidad proscrita, hace mucho tiempo.

Tras la derogación de la metafísica, las preocupaciones modernas acerca del alma, tipo De la Mettrie y demás ilustrados, consistieron en buscarle un asiento fisiológico, por sutil que este fuera. La realidad sólo tenía ya una verdad material, res extensa. La primitiva psicología del siglo XIX quiso encontrar el alma en el cerebro. Proliferaron las ciencias de lo mental, como se llamaban entonces. En un intento de rescatar su antiguo prestigio, un poeta contemporáneo nuestro como Gabriel Ferrater se refirió al alma diciendo: «Lo que los iletrados llaman psicología». Pero se trataba de los letrados, precisamente. Kant mismo, a quien Machado consideraba fundador del nuevo pensamiento, fue considerado un psicólogo. Y también Hegel entendía el alma como objeto de la nueva ciencia psicológica (o parapsicológica, quizá). Hoy, la palabra «alma» despide ese tufo a espiritismo. Pues bien, el tablado más característico del primer Antonio Machado, el de Soledades, es inseparable de aquella imaginería: los «mirtos talares», la «veste blanca y pura», las «túnicas que pasan…». Es conocido su aprecio —como el de Rubén, Unamuno, Juan Ramón o Villaespesa…— por Edgar Allan Poe; para todos ellos Poe era la fuente manantial de la poesía moderna y de la suya propia. El aldabonazo sobrecogedor en «The Raven» fue remedado por Machado en varias ocasiones, y un poema de Soledades, luego descartado, llevaba justamente ese título, «Nevermore».

La muerte. Como se sabe, Antonio Machado había nacido en una familia en la que confluyeron dos ramas muy distintas. Por un lado, estaba el reguero que representaba el abuelo darwinista, progresista y krausista Antonio Machado Núñez, rector de la universidad sevillana y sostén de la familia mientras vivió. Por el otro, le llegaba el hilo de la tradición popular, el encantamiento anónimo, el misterio oriental de una sabiduría no escrita. Su abuela, Cipriana Álvarez Durán (sobrina de Agustín Durán, el recopilador del Romancero General) fue un archivo andante de coplas y cuentos antiguos. Siguiendo ese hilo, el padre, Antonio Machado Álvarez, entregó su vida al estudio y la difusión del folk-lore, y para eso se trasladó con su familia a Madrid. Pero era un iluso; no hizo carrera académica, daba clases por las que no le pagaban. Cuando murió, tres años antes que el abuelo, Antonio Machado tenía dieciocho años y la penuria ambulante que vivió la familia tras esas muertes lo marcó para siempre. Todo lo que ocurría en el tiempo era, pues, irreversible. Todo estaba condenado a la desaparición. ¿Qué había sido de aquel otro Tiempo en el que los individuos vivían con la promesa de derrotar a la muerte y los pueblos en la espera compartida de esa victoria?

Mucho después, en una coplilla de las «Canciones a Guiomar», acuñó uno de sus dicta más célebres: «Se canta lo que se pierde». Sin embargo, Machado no se refería simplemente a lo que va quedando atrás al paso de los días, en la cuneta del tiempo cronológico. La «pérdida» de Machado tiene poco que ver con la stéresis de la que habla Aristóteles en la Física, en la Metafísica y en el tratado Acerca del alma (aunque con significados distintos). Cuando el Filósofo estudia la mecánica del movimiento —que es la del tiempo sucesivo, el «tiempo vacío» del «Poema de un día»— observa que en todo cambio natural hay algo que subsiste y algo que, en efecto, se pierde en el paso del antes al después. Pero la congoja por lo perdido no obedecía para Machado a ninguna lógica parecida; la «vieja angustia» le era conocida desde mucho antes, desde niño: «—Sí, yo era un niño, y tú, mi compañera», dice (Soledades, galerías y otros poemas, LXXVII). Esa angustia parecía haber nacido al mismo tiempo que su conciencia despertaba al mundo, como una hermana gemela, dejando atrás, en un paraíso olvidado, en un antes-del-tiempo, todo lo feliz, lo más sagrado: la unidad de «la vida buena», anterior a las particiones y contradicciones del pensamiento.

Sin embargo, como el intelectual que era, Antonio Machado no podía pensar aquella zozobra sino figurándose un antagonismo entre lo que permanece y lo que pasa, lo negativo y lo afirmativo: la razón y su sombra. En su «guerra de las entrañas» («Proverbios y cantares», XIII) las certezas racionales batallaban con la esperanza que contra toda evidencia —in spe contra spem— alumbra en el corazón. Principalmente, la del resurgimiento de todo. Sus versos invocaron frecuentemente su fraternidad con la primavera. En ella la resurrección abandonaba el mundo de las ideas y alcanzaba la realidad de las cosas. En Españoles de tres mundos Juan Ramón Jiménez (quizá con una media sonrisa) llamó a Machado «dueño del secreto de la resurrección»; pero de ese sueño hoy no queda —social, institucional, culturalmente— sino el vestigio arqueológico de una creencia archivada.

Según la circunstancia, el esquema de opuestos tomó otros nombres: el subjetivismo de su primera poesía frente al realismo de Campos de Castilla; su indecisa afiliación entre clásicos o románticos; su propio autorretrato, dubitativo entre el «guitarrista lunático, poeta» y el caviloso «aficionado» a la filosofía que le dijo ser a Federico de Onís... Envolviéndolos a todos estaba el sueño de la unidad perdida, aunque permanentemente intuida y anhelada por los poetas y los filósofos anticuados. (Así que no es de extrañar el desdén de Ortega por el Machado filósofo y sus elucubraciones románticas y sentimentales —lo que sin duda eran—; por el contrario, la moderna y mundana prosa de Ortega lleva, para entendernos, un clavel en la solapa).

Hubiera sido raro que en casa de los Machado no flotaran citas, frases, ecos de aquella dialéctica de los opuestos, heredada sin duda de la filosofía alemana que, más o menos degradada, había entrado por la puerta del brazo del krausismo. En el prólogo a una oscura Historia sobre la evolución del sentido de los colores que encontré por casualidad, obra de un profesor de Breslau, el folclorista Antonio Machado Álvarez distinguía en 1884 entre la explicación intelectual de los sentimientos y la comprensión natural que sólo «el niño y el salvaje», decía, pueden tener de las sensaciones. Así que también Machado padre perseguía una armonía de la ciencia y el romanticismo. Casi exacto contemporáneo de Hegel, Karl Christian Friedrich Krause (divulgado en España por el soriano Julián Sanz del Río, a quien Machado elogió) recibió las lecciones de Schelling y de Fichte en Jena, y fue una especie de campeón del armonismo. En fin, todos buscaban el modo de coser el desgarro que Kant había producido entre la subjetividad de nuestras sensaciones y la objetividad del mundo. El propio sistema de Hegel (traducido, por cierto, aunque del francés, por los Giner, Hermenegildo y Francisco) significa un duelo por la unidad perdida y un esfuerzo por recobrarla de otra manera. El Kant del «volatín inmortal» había hecho nacer a un nuevo individuo independiente y libre frente a las convicciones o usos arrastrados por la tradición; al menos en la mitad de sus entrañas Antonio Machado era ese individuo. En la otra mitad, su propia autoconsciencia advertía dialécticamente de lo negativo que esa misma libertad comportaba: su ganancia significaba la pérdida, a manos de los nuevos intelectos especializados, de la dimensión pre reflexiva que se encarnaba en la sabiduría popular; la de la gracia de la poesía a manos del lenguaje silogístico; la de la comunión de los corazones a manos de la aritmética social.

No obstante, la restitución o resurrección de la unidad perdida —pensemos con Machado— no se producirá como regreso a ningún pasado. Cualquier idea de restauración es un fraude. El hondo y conmovedor —aunque abstracto— poeta de Soledades había identificado el alma con el desván de los trastos: «¡Cosas de ayer que sois el alma…!» (Soledades, LXI). Y esa alma se parecía mucho al «alma bella» de los románticos, retraída y estéril, cuya pasividad puso en evidencia Goethe en sus Confesiones... Machado achacó siempre al polvoriento laberinto de sus galerías la culpa de no haber vivido la juventud que le hubiera correspondido; allí sólo había fantasmas, «despojos del recuerdo, / la carga bruta que el recuerdo lleva», como dice en otro poema crucial. Más tarde, para el poeta de Campos de Castilla el alma había cambiado de emplazamiento: ya no duerme en ningún ayer, ahora habrá de ser un trabajo de futuro, una obra, en definitiva, construida a la luz del día con «labores y esperanzas», como dirá en el poema a Giner.

En cuanto al pueblo… La ciudadanía de la democracia, compuesta de meros individuos agregados, tiene en el pueblo su contraparte. En el artículo «Sobre una lírica comunista que pudiera venir de Rusia», Machado habló de la «mónada fraterna» para referirse a la comunión de los prójimos. Rusia era entonces un talismán, rodeado, además, por un halo místico. Al escribir sobre la idea de Pueblo en la obra de Gorki, un poeta coetáneo de Machado, Alexander Blok, mantuvo frente a Lunacharsky y los socialdemócratas que Gorki no estaba guiado por ninguna idea política de la «inteligencia contemporánea», sino por el «Dios vivo». Gorki no hablaba, pues, desde una «sociedad cultural», ni desde ninguna otra en la que un individuo fuera considerado, decía Blok, el «elemento constitutivo de un conjunto». Como el propio Antonio Machado y como Juan de Mairena, el poeta ruso pensó que al pueblo y a la Intelligentsia los separaba un abismo: a este lado, las construcciones abstractas; allá, en la otra orilla, las canciones antiguas, las epopeyas cantadas por quienes no saben leer y la media sonrisa burlona de los campesinos que guardan su secreto.

Cuando yo era niño, los versos de Machado pertenecían en Soria a los hábitos del lenguaje común, con el mismo arraigo inconsciente de una costumbre heredada en familia. Circulaban sin que nadie reparase en que se trataba con ellos de una construcción estética, un artificio, una invención. Los ritmos de vida consustanciales a los poemas eran tomados por datos de la realidad. La tierra misma —el río, las sierras…— parecía haber tomado en ellos su imagen exacta por irradiación natural. Soria era así. El propio Machado dijo sentirse más inclinado a la naturaleza que al arte, pero esto sólo en parte es verdad, en la parte de un cierto sentido filosófico que le era familiar. Machado era alguien completamente urbano que gustaba de pasear por las afueras por escapar un rato del contacto con los hombres, pero ahí acaba todo (ahí y en el gusto institucionista por las excursiones a la sierra). En realidad, todo era invención para él, y todo lo que amaba, la naturaleza, el pueblo, su Dios mismo —«el Dios que se lleva y que se hace», como dice en el elogio a Azorín— había de pasar por un trabajo de la conciencia para recobrar su verdad. Debía ser hecho. El Dios de su famosa saeta no podía ser ya el de «la fe de mis mayores», ese Cristo sanguinoliento sacrificado por la tiranía de Jehová. El suyo era «el que anduvo en el mar», un Jesús del amor, únicamente accesible, como el de Hegel, tras un Viernes Santo especulativo, es decir, filosófico. Una creación. Y el paisaje, lo mismo; contra la candidez de mi pequeña ciudad infantil, ningún paisaje de Machado está ahí, en la realidad, en la naturaleza. Ninguno existe.

De hecho, tanto la idea de Dios como la de Naturaleza habían sido para la incansable filosofía idealista puertos de llegada tras un trabajoso proceso reflexivo. Creaciones. Al empirismo material, orgullo de la primera modernidad, siguió una reacción espiritualista y casi mística —la de Schelling, por ejemplo— en busca de un nuevo absoluto conciliador en el que la unidad quedara recompuesta. Como señaló Terry Pinkard, el gran biógrafo de Hegel, así fue como junto al aspecto puramente biológico de la naturaleza, fue reconocido otro aspecto en alguna medida auto sensible a su propia actividad, capaz, por tanto, de interioridad y sentimiento.

Capaz, por ejemplo, de tristeza. Entre los versos que me han acompañado siempre hay uno para mí especialmente enigmático. Ha sido el estímulo principal de estas notas. En el romance «La tierra de Alvargonzález», en Campos de Castilla, las tierras de Soria son tristes y pobres. Pero esa tristeza no es naturalista o realista, ni una mera transferencia del interior del poeta. Los versos dicen: «Tan tristes que tienen alma». ¿Por qué? ¿Es el alma una especie de colmo de la tristeza? (Unamuno lo saca a colación en Del sentimiento trágico de la vida, un poco como quien ha leído lo que ha querido leer y angustiado por la desaparición de lo individual en la onda genérica de la vida). Pero la pregunta puede ser planteada de otra manera: ¿Es posible que una realidad física haya alcanzado la condición de idea inmortal, la de una esencia, diríamos que a fuerza de tristeza? O, a la inversa, ¿es posible que la verdad más honda (para decirlo en su idioma) se haya encarnado —como «el Dios vivo»— en algo existente?

«De Platón no se ríen más que los señoritos», dice el escritor de Juan de Mairena en una frase maravillosa. La familiaridad platónica de Antonio Machado no está entre sus exégesis más habituales (y eso que leer a Platón en griego fue uno de sus deseos incumplidos). Pero —volvamos a pensar con él— el alma, dormida entre las sombras, despierta de su sueño racional. Despierta, precisamente, de la vigilia, del tiempo histórico, del olvido que significan nuestra ciencia y nuestra política, nuestra cultura y nuestras comunicaciones sociales. Entonces, el alma recuerda («Entre los poetas míos / tiene Manrique un altar» [Soledades, galerías y otros poemas, LVIII]). Y entonces la conjetura, plenamente platónica, de Abel Martín se cumple: «Si un grano del pensar arder pudiera / no en el amante, en el amor, sería / la más honda verdad lo que se viera». Por cierto que Marcel Proust, otro coetáneo, en el tercer tomo de la Recherche evocaba de manera muy parecida la salida de un sueño «La gran modificación que el despertar nos trae no es tanto el introducirnos en la vida clara de la consciencia como el hacernos perder el recuerdo de la luz un poco más tamizada en que reposaba nuestra inteligencia como en el fondo opalino de las aguas».

Todo esto no quiere decir en absoluto que los versos del mayor poeta de nuestra lengua encuentren en la filosofía, dialéctica o platónica, algo así como su justificación, y su explicación mucho menos. Pero sin el estremecimiento de pensar y de sentir lo pensado, nada hubiera ardido. La suprema emoción de su poesía culminó a mi juicio en versos que, sin embargo, no dicen nada, que no explican nada, que se limitan a nombrar: «¡pinos del amanecer / entre Almazán y Quintana!». El pensamiento aparece en ellos elidido; por decirlo así, ha muerto la flor para que brote el fruto. El río de la reflexión ha sido atravesado. En un hermoso poema titulado «Ecos», Manuel Machado preguntaba: «¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera! / (…) / De estas palabras sencillas / ¿qué puso Antonio en las letras?». Sin adverbios, sin adjetivos, sin que la sintaxis obligue a significar algo más, sin obediencia a cadena argumental alguna, ahora la conciencia se asombra de encontrarse, inconcebiblemente, ante realidades esenciales, eternas, sin circunstancia de tiempo o lugar. Nada de lo que ve está ahí —como diría Heiddeger, «ahí a mano»—. Los versos de Machado no representan ningún paisaje real. Tampoco los dedicados a la amada muerta se refieren a la historia de su vida —los hay anteriores a que el hecho real sucediera. Todo está, y quizá estuvo siempre, lejos: en el alma, que es «distancia» y «ausencia», como dice en «Los sueños dialogados». Ese río, esos cerros, ya no pertenecen —como creíamos, orgullosos e ingenuos, en la vieja ciudad de mi infancia— a ninguna geografía particular. Atestiguan del alma de todas las cosas.

La voz de Rosa Montero es reconocible entre en millón; su trayectoria, única; y su obra, inmensa, de una calidad y audacia difíciles de comparar con la de ningún otro escritor. Desde Turia, hemos querido indagar en lo insigne de su literatura, rindiendo homenaje a la obra monterina con un monográfico que se acerque a sus orígenes y a lo que la define, a la esencia de sus libros, y también a lo que queda en los márgenes.

La autora ha recibido multitud de reconocimientos y premios tanto por su labor periodística como literaria. Sin ir más lejos, ha sido Premio Nacional de ambos, de Periodismo en 1980 y de las Letras en 2017. Por la totalidad de su obra literaria ha sido galardonada, entre otros, con el Premio Glauka de la Biblioteca de Cuenca en 2002; en 2014 con el Premio Don Luis a la Excelencia literaria de La Rioja, y dos años más tarde, en 2016, por su novela negra, con el VII Premio José Luis Sampedro de Getafe Negro y el Premio de honor del Festival Panamá Negro, este último en 2020. Es Miembro de Honor de la Universidad de Málaga. 2019 fue un gran año en el que recibió el Premio Internacional de Periodismo Ciudad de Cáceres, además del Premi Llig Picanya, el Premio Ciudad de Alcalá de las Artes y las Letras, y el Premio Leyenda. Al año siguiente, en 2020 fue galardonada con el Premio Viajera en el Tiempo, el Premio a la solidaridad Juan Antonio González Caraballo y el Premio CEDRO.

En 2022 obtuvo ese gran honor que es la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, el Premio Iberoamericano ASICOM-Universidad de Oviedo y el Premio Festival Eñe, así como el Premio Especial en los XXXIII Premios ‘El Ojo Crítico’ de RNE y, en 2023, el Premio FILEM de México.

Su alcance internacional se ve reflejado en varios homenajes que se suceden en diferentes países del mundo; en 2010 la Universidad de Puerto Rico la nombró Doctora Honoris Causa, y en 2011 la ciudad de Buenos Aires le otorgó el título de Huésped de Honor. En 2012 recibió el Premio de la AFDE (Association pour la Difussion de l’Espagnol en France) por la difusión de su obra en la enseñanza del español en Francia. En 2018 fue nombrada Profesora Honoraria del Departamento Académico de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Perú.

Como periodista, Rosa Montero lo ha hecho todo y en todo ha sido referente; su inconfundible estilo para hacer entrevistas ha pasado, sin duda, a formar parte de la historia del periodismo. En 2019, Debate recogió una selección en El arte de la entrevista. Cuarenta años de preguntas y respuestas. Esa manera tan propia de entrevistar, que con tanta maestría combina una exhaustiva labor investigadora con un “viaje al otro”, como ha explicado la propia autora, le ha valido el reconocimiento de toda una disciplina, y hoy su estilo es parte del curriculum de la Facultad de Periodismo. También en 2019, se le reconoció su labor periodística creando el aula Rosa Montero en la facultad de Periodismo de la universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante). Ha sido además una rigurosa cronista y reportera durante un tiempo clave para nuestro país. Hoy podemos leer algunos de esos reportajes en Cuentos verdaderos, la recopilación que Alfaguara publicó en 2024, y donde vemos a Montero llevar a España de la mano mientras cruza los escabrosos años de la Transición. Como columnista es ahora mismo la voz más establecida y con mayor trayectoria, el motivo por el que muchos lectores empezamos leyendo El País Semanal por el final, para descubrir, antes que nada, su “Manera de vivir” de la semana. En 2014, esta labor de entrar en nuestras casas y ayudarnos a entender un poco mejor el mundo y a nosotros mismos fue reconocida con el Premio Internacional de Columnistas del Mundo. Su carrera a toda una vida de periodismo fue premiada también, hace ya veinte años, en 2005, por la Asociación de la Prensa de Madrid. En 2017 recibió el Premio a la Trayectoria Profesional, concedido por el Club Internacional de Prensa, además del Premio Internacional de Periodismo Manuel Alcántara, otorgado por la Universidad de Málaga. Más recientemente, en 2024, El Español le concedió el Premio Maga de Magas por toda una Trayectoria Profesional.

Si como reportera ha escrito una buena parte de la historia de España y de algunos de sus episodios y personajes principales, como novelista ha agitado aún más tanto los sólidos moldes literarios como los corazones de sus lectores.

Los dos lados de la balanza literaria

Este monográfico se publica a solo cuatro años de que se cumpla el 50 aniversario de su primera novela y, en las últimas cuatro décadas (largas), Montero ha alcanzado un éxito de ventas y una popularidad incontestables sin que en ningún caso dicho triunfo entre el público haya comprometido ni su ambición literaria ni la sofisticación de su prosa. Y esta es una premisa que también funciona al revés, es decir, que ha cultivado una voz, ha cuidado una forma y se ha superado a sí misma en lo que respecta a la calidad literaria de su propia escritura sin dejar nunca de escribir libros que resuenen con millones de personas.

Conseguir semejante proeza al nivel de Montero no es poco, y de hecho es mucho, porque con este hito en el que se ha convertido, nuestra autora desbanca una de esas creencias anticuadas cuyo eco aún sigue resonando, a saber, la idea de que la calidad de la literatura está reñida con el hecho de que dicha literatura sea, además, una historia adictiva, de trama trepidante, con el poder de secuestrar la mente del lector.

Montero nunca se ha situado en ninguno de los dos lados de la balanza que siempre nos han contado que existe. En esa balanza hay un extremo en el que se coloca la ambición literaria, la que consigue romper cánones, estirar los moldes, dar un paso más allá en nuestra concepción de novela y crear un texto original, rompedor y de alta calidad; en el otro, se encuentra la obra que cuenta con el mayor número de lectores, la que trata temas que interesan a gran parte de la población, una obra accesible y que, en suma, se vende mucho. Es cierto que esos dos lados existen, pero ¿no es la buena literatura justo la que es capaz de encontrar el equilibrio entre ambos? Eso es lo que Rosa Montero lleva haciendo décadas: equilibrismo de altura, sin caerse y sin caminar cómodamente hacia ninguno de sus extremos (y, si lo quisiera, sería capaz de instalarse en cualquiera de ellos).

Debemos añadir, además, que la autora continúa escribiendo. Nos cuenta que ya tiene en mente sus siguientes proyectos, es decir, sus próximos libros. Así que, mientras la contamos, esta historia aún está ocurriendo; Montero no dejará de hacer, en sus palabras, “lo que le calienta más el corazón” y, para ella, la escritura de ficción es la mejor manera de luchar contra esa losa de hielo que puede cernerse sobre el ser humano.

Una cualidad triple

Desde finales de los setenta, la obra de Montero ha estado tejiendo con palabras el desbarajuste de pensamientos que son nuestros cerebros, contándonos historias en las que entramos como si fuéramos Alicia en la madriguera, sin preguntarnos cómo volver o qué ocurrirá al salir, y lo hace con una prosa que se eleva por encima de la mundanidad y que es, a la vez, un bálsamo curativo.

Llegar a ese nivel, además de talento, inteligencia, un pensamiento original, lecturas, trabajo y un largo etcétera, requiere una extraña cualidad triple que no abunda, pero que ella posee a raudales. Aquí va un intento de desgajar esta suerte de fórmula mágica monterina: nuestra autora tiene una curiosidad genuina e inmensa por los otros, y esta se combina con un afán de superación literaria constante que existe, a su vez, junto a una confianza inquebrantable en la mejor versión del ser humano. ¿El resultado? La prodigiosa pócima que es la buena literatura cuando a la vez que nos emborracha, nos hace más sabios.

La falta de miedo

En inglés existe el término fearlessness; un sustantivo que hace referencia al estado de no tener miedo. Fear, que significa miedo, precede a dos sufijos: -less, que niega lo anterior, y -ness que lo convierte en nombre, es decir, en estado. De la narrativa de Montero emana ese estado, la sensación de quien se atreve con todo, la de una autora cuya existencia y escritura no están mediatizadas por el miedo. No en vano, lleva tatuada en la nuca la frase del poeta chileno Raúl Zurita “ni pena ni miedo” y, quien haya leído sus Cuentos verdaderos, entenderá que, cuando en este país se pasaba mucho miedo, ella recibió amenazas y fue intimidada como periodista, sin que ello la llevara nunca a plantearse dedicarse a otra cosa o a plegarse a lo que pretendían sus amonestadores.

Es cierto que, por razones evolutivas, el miedo es parte de nuestro comportamiento. Sin miedo al depredador o a no tener comida durante los largos inviernos nos habríamos extinguido como especie. Pero sin curiosidad también. Sin la necesidad imperante de explorar los límites de lo conocido, de lo que sabemos que existe y que funciona para sobrevivir no se habría inventado la rueda, ni los antibióticos, ni la bombilla. Y sin ellos y otros tantos descubrimientos de la humanidad, también habríamos terminado por desaparecer.

A Rosa Montero le puede siempre la curiosidad, las ganas de buscar, de entender, de ampliar, de abarcar; en unas ocasiones son conocimientos sobre el funcionamiento de nuestro cerebro y la neurociencia los que ansía conocer, otras veces aspira a comprender de qué están hechas las esposas de los dictadores militares, o en qué consisten los días de quienes viven en una tribu esquimal. Es una curiosidad que pasa siempre por comprender vidas ajenas, almas distintas, una sed que se enfrenta a una paradoja, a saber, que cada ser humano es único e irrepetible y, a la vez, se encuentra con los mismos límites que el resto de los mortales.

A esos límites viaja Montero una y otra vez en su obra, una obra incontenida e incontenible que nos llega con su inconfundible voz, la que lectoras y lectores de todo el mundo esperamos como agua de mayo cada vez que cerramos su último libro.  

Pasen y vean 

Para recrearnos con el recorrido de la escritora más querida y célebre de nuestro país, vamos a remontarnos un poco en el tiempo, así que, tal como ella dijo a sus lectores en las páginas de Cuentos verdaderos, por favor, pasen y vean.

Rosa Montero nació en Madrid, el 3 de enero de 1951. La autora ha compartido en algunas entrevistas recuerdos sobre aquella infancia en el barrio de Cuatro Caminos. Como le ocurre a la generación nacida en los años cincuenta, la niña que fue Montero habitó un país que apenas se parece al que conoció la novelista consagrada en la que se convirtió de adulta. En ese país infantil, además de imperar una dictadura militar, pasaba un rebaño de ovejas por su casa todos los días a mediodía. ¡Ovejas en Cuatro Caminos! Pero el pasado es así, siempre parece un escenario de ficción cuando lo observamos desde la mirilla del momento presente.

De niña padeció tuberculosis, y ha recordado en varias ocasiones cómo fueron esos cinco años que pasó sin ir al colegio, enferma en casa, devorando cuentos y escribiendo sus primeras historias. Desde pequeña leyó mucho y de manera desordenada. Su madre, a la que Montero recuerda como una mujer con un don para la escritura y la pintura, una artista que se vio entregada a las labores domésticas y a la crianza, le llevaba a su hija unos treinta centímetros de libros elegidos al azar en la biblioteca de su tío, y la niña los devoraba en cuestión de días. De aquellos años, Montero guarda también imágenes y olores de la vuelta a casa de su padre; Pascual Montero, torero de profesión, regresaba con sangre seca pegada a su traje de luces, y Rosita lo esperaba nerviosa sentada en el alféizar de la ventana, con las piernas colgando a través de los barrotes, muy atenta a la llegada del gran coche negro que le traía de vuelta sano y salvo.

En el instituto Beatriz Galindo fue alumna del gran Gerardo Diego, profesor temido por el alumnado, que tuvo siempre reglas estrictas sobre el estilo de redacción, y que acabó poniendo matrícula de honor a la adolescente que se empeñó en usar las comas en contra de lo establecido (pero tal como ella consideraba que le pedían algunas frases copulativas). La joven rebelde con ideas claras acerca de la puntuación era Rosa Montero, que poco después haría sus pinitos también como actriz en grupos de teatro independiente como Canon o Tábano, actuando, por ejemplo, en Castañuela 70, la obra mítica de Juan Margallo que la censura acabó prohibiendo.

Tras un ataque de pánico que la acercó a una soledad aterradora de la que ha hablado recientemente en El peligro de estar cuerda, Montero se interesó por la psicología, y de esa carrera completó cuatro cursos en la Universidad Complutense de Madrid, pero la abandonó antes de terminar, en parte porque ya estaba trabajando como periodista y en parte porque le horrorizaron las prácticas psiquiátricas de la época, en las que aún se aplicaban choques químicos y otros métodos punitivos.

Durante sus años en la Escuela de Periodismo, Montero asistió al cambio más drástico de nuestro país; mientras España atravesaba la transición a un estado democrático, ella ya trabajaba como periodista. Recuerda que fue en la playa de Málaga, haciendo un reportaje para la revista Fotogramas, donde se enteró de la muerte de Franco. Eran años en los que los cambios se avecinaban vertiginosamente, años de leer a Marsé, a los autores del boom, a los clásicos de ciencia ficción, de andar descalza por Madrid y de practicar un periodismo temprano en revistas como Pueblo, Posible o Hermano Lobo.

Cuando en 1976 Montero llega como periodista a El País, ya lleva a sus espaldas un prestigio reconocido, e incluso el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos. El periódico se convierte en una segunda casa para ella y, aunque cambiarían muchas cosas en su vida, El País es un hogar que no abandonará nunca. Entre 1980 y 1981 fue también redactora jefa del suplemento dominical.

Además de crónicas y reportajes, Montero destacó muy pronto por su talento para la entrevista. Ha hecho más de dos mil entrevistas, ha reescrito en qué consiste esa forma periodística que ella convirtió en arte. Durante cuarenta años largos entrevistó a políticos, gente del espectáculo y diversos personajes, entre los que podemos destacar a Nixon, Yaser Arafat o Malala. ¿Y la primera entrevista? La primera de todas se la hizo a su madre, y fue sobre su padre. Tuvo lugar en la mesa de la cocina de aquella casa en Reina Victoria, cuando nuestra autora tenía solo ocho años. Su título, “Interviu a Pascual Montero” (sic). Pero si descontamos esa infantil ocasión, la primera entrevista la hizo para el diario Información de Alicante, al terminar el primer curso de periodismo, a los pies de un avión, a un cantante por entonces no muy conocido llamado Julio Iglesias.

Hablamos de periodismo no solo porque es una importante faceta suya como escritora sino porque fue también el germen de su primera novela, Crónica del desamor (1979). Le habían pedido un libro de reportajes sobre mujeres, pero Montero ya buscaba retos y, tras explicar el cambio de dirección que iba a dar aquel encargo, lo convirtió en una novela, y fue aquella historia la que lo empezó todo.

La autora ha compartido en alguna ocasión haber renegado durante años de ese primer texto de ficción, que no consideraba a la altura del resto de su producción novelística y que quedó descatalogada un tiempo. Pero aquella lejana opera prima, que fue una suerte de pistoletazo de salida, es un libro por el que preguntaban una y otra vez lectores de todo el mundo. La obra, ya lo sabemos, abandona a su autor una vez se publica y Montero, consciente de que ese libro pertenecía ya a sus lectores, accedió a que se reeditara. Hoy ya se encuentra en Alfaguara, como aproximadamente la mitad de su obra. Una curiosidad que también la hace única es que Montero es, en sus palabras, bígama en lo que se refiere a lealtad editorial, pues desde hace años su obra se publica entre Alfaguara y Seix Barral.

Entre Crónica del desamor y su última novela (hasta la fecha) han pasado cuarenta y seis años, y es indiscutible que su voz, prosa y estilo han evolucionado tanto como lo ha hecho el país en estas décadas. Aunque también, como en las grandes historias de amor, desde los inicios hubo algo que ya estaba ahí. Y la de Montero es, sin duda, una gran historia de amor con la literatura; es, de hecho, “el amor de su vida”, como nos explicó ella en el volumen de título homónimo. Su estelar carrera de novelista la enmarcan ese encargo periodístico convertido en obra de ficción y Animales difíciles (2025), la última entrega de la saga de Bruna Husky.

Durante su primera década como escritora de ficción, Montero publica cuatro novelas: Crónica del desamor (1979), La función delta (1981), Te trataré como a una reina (1983) y Amado amo (1988). La variedad de enfoques, temas y estilos de estos primeros libros ya auguran el futuro de una de las novelistas más ambiciosas en nuestro idioma. Tras esa primera novela, la autora se embarca en la compleja trama de La función delta que, tomando una ley de física cuántica como punto de partida, teje una historia que salta del presente al futuro con maestría (un futuro, por cierto, del que ya han pasado quince años, pues se toma 2010 como referencia de lo venidero). Los dos libros que la siguen, Te trataré como a una reina y Amado amo, tienen en común el agudo retrato de distintos aspectos de la sociedad y de las relaciones de poder, también de la pequeñez, de la soledad y, sobre todo, de toda la fragilidad contenida en los seres humanos. En lo formal, Amado amo da, además, un salto estilístico que sitúa a Montero a la vanguardia de los prosistas de entonces.

Es probablemente la década de los noventa cuando la novela de Montero adquiere esa dimensión a la que nos referimos como “madura”. Es decir, la autora continúa experimentando, indagando y abriendo caminos, pero, además, tiene ya una voz propia y siempre reconocible, que no hará sino continuar depurando con los años.

En 1990 publica Temblor (Finalista del Premio Europeo de Novela), una novela que ahora podemos clasificar como ficción especulativa, en la que se reflexiona sobre la identidad y la memoria a través de un mundo de fábulas y leyendas. El texto es también, tal vez, una antesala al mundo de ciencia ficción que desarrollaría años más tarde de la mano de una de sus protagonistas más legendarias, Bruna Husky. Amante del riesgo y de los retos, Montero publica, tres años más tarde la que quizá sea su obra más lírica, la más barroca y la que presenta el mundo más recóndito y duro de la infancia, Bella y oscura (1993), una fábula en la que se dan cita lo lumpen de historias como Te trataré como a una reina y el simbolismo de Temblor. Una de las características de la narrativa de Montero es su naturaleza impredecible; y así, con cada nueva publicación, nos confirma que un estilo, un tema o un mundo de ficción específicos nunca nos dan una pista de cuáles serán los siguientes. En este caso, cuatro años después de Bella y oscura, publica La hija del Caníbal (1997; Premio Primavera de Narrativa a la mejor novela; Premio Círculo de Críticos de Chile), una obra de acción vertiginosa en la que se reflexiona sobre la identidad y el paso del tiempo a través de la historia de un secuestro, mientras se visitan interesantes capítulos de la historia del anarquismo en España. La novela contó con varias, adaptaciones, primero como largometraje y, diez años después, como cortometraje, y obra de teatro.

La naturaleza raposa de nuestra autora es una de las cualidades a las que ella misma ha hecho referencia al repasar su propia trayectoria como escritora. Haciendo eco de la distinción esbozada por Isaiah Berlin, la narradora de La loca de la casa habla de la diferencia entre escritores erizo y escritores zorro. Los primeros se enroscan y vuelven sobre sus temas en cada libro; a los segundos, en cambio, les empuja una necesidad de salir a explorar. Montero lleva una vida sumida en una incesante búsqueda de nuevas fronteras y límites que abordar con su prosa. Pero, a la vez, dejando que sean los temas y las imágenes quienes la escojan a ella, permitiendo que el contar de sus historias sea un reflejo de lo impredecible y azaroso que es la vida.

El nuevo milenio la sorprendió así, atrapada por una nueva historia que se convertiría en El corazón del Tártaro (2001), donde las leyendas medievales alumbran un duro relato en el que la protagonista se zambulle en el trauma de su pasado. Ni siquiera los críticos más observadores habrían podido adivinar que a esa obra le seguiría su texto más ambicioso formalmente hasta ese momento, con el que posiblemente rompió más barreras; con La loca de la casa (2003; Premio Qué Leer a la mejor novela del año; Premio Grinzane Cavour a la mejor novela extranjera publicada en Italia por La pazza di casa; Premio Roman Premier por La folle du logis), Montero se embarca en un viaje del que ya no volverá nunca, recorriendo las fronteras que delimitan los géneros literarios como solo podría hacerlo quien más los domina.

En ese incesante viaje al otro que es toda su obra, Montero retoma, dos años después, el mundo medieval, pero esta vez en La historia del rey transparente (2005; Premio Qué Leer a la mejor novela del año; Premio Mandarache), con una fuerza y una labor investigadora insólitas. El resultado es una novela redonda, compleja, que abarca desde los poros de la piel hasta los confines del universo, y que se acerca a nuestro mundo más inmediato desde la Europa de los siglos XII y XIII. Tres años después, lejos del escenario medieval, se adentra en el Madrid contemporáneo a través de algunos de sus personajes más memorables en esa fábula urbana que es Instrucciones para salvar al mundo (2008; Premio de los Lectores del Festival de Literaturas Europeas de Cognac, Francia, por Instructions pour sauver le monde) y que sitúa al lector tanto en la periferia madrileña como en las torres más modernas de la capital, en un club de carretera y en el universo virtual de Second Life, pero que nos lleva, sobre todo, a la materia latente de la que estamos hechos.

Aunque ese parecía un insuperable fin de fiesta, lo mejor está aún por venir. Con el inicio de la siguiente década, Montero abre lo que hoy podemos definir como tres vías de su escritura. Por un lado, empezará su serie de Bruna Husky, que la corona como una de las escritoras más importantes de ciencia ficción en nuestro país, pero con la que, además, como explicará Martín Galván en su ensayo, consigue renovar el género, y la preconcepción que existe de él como subgénero de segunda clase. En esta ambiciosa serie, Montero explora los límites de aquello que nos hace humanos a través de una alegoría futurista que, como la buena ciencia ficción, no habla sino del presente. A lo largo de catorce años, el universo de Lágrimas en la lluvia (2011; que unos meses después se publicó como cómic y obtuvo el Premio de los lectores del Salón del Comic de Barcelona) se va ampliando y complicando en El peso del corazón (2015), Los tiempos del odio (2018; Premio Violeta Negra Occitanie 2020 del Festival Toulouse Polars du Sud, en Francia) y Animales difíciles (2025).

Otra de las líneas de su escritura es la que empezó en 2003 con La loca de la casa y que continúa en la década de 2010. Como explicaré en mi contribución a este monográfico, cabe considerar La loca de la casa (2003), La ridícula idea de no volver a verte (2013; Premio de la Crítica de Madrid; Prix du Livre Robinsonnais por L ́idée ridicule de ne plus jamais te revoir) y El peligro de estar cuerda (2022; Mejor Libro de No Ficción 2022 por el Gremio de Libreros) como una trilogía de libros híbridos; son textos que son y no son ensayos, reflexiones e impresiones personales, biografías o semblanzas, recuerdos y fabulaciones. Nuestra autora se refiere a ellos como artefactos literarios y, afortunadamente, también de estos podemos esperar uno más.

Su tercera línea de escritura de los últimos años son sus novelas contemporáneas. Con La carne (2016) y La buena suerte (2020), Montero se erige como una de esas contadoras de historias que en verdad son magas, que embelesan y que, como cualquier embaucador, además hace que parezca fácil lo que está haciendo. La trama y los personajes de estas novelas no se parecen entre ellas y, sin embargo, la característica más sobresaliente de ambas es la ligereza de su escritura; el hecho de que están concebidas por quien ha alcanzado una altura y ahora relata como el que bebe agua cuando tiene sed, porque es inevitable y necesario para seguir viviendo. Por si se lo están preguntando, les adelanto que sí, que de esta línea de novela contemporánea existirá otra en un futuro próximo, y nunca hubo tantas ganas de que llegara un libro sobre nuestro tiempo.

Y por si estas líneas de escritura de los últimos diez años nos crearan la impresión de que hay un patrón o una manera de predecir el futuro literario cuando se trata de Montero, recordaremos que su penúltima novela (propia de una escritora zorro), la llevó en busca de nuevos retos que encontró en forma de otro par de manos, las de Oliver Truc, y con él se puso manos a la obra (valga la redundancia). La desconocida es una novela concebida en dos idiomas, con dos cerebros, con dos imaginarios, y que pronto podremos ver, además, en la gran pantalla.

Hasta aquí su obra novelística. Parece imposible que quien ha hecho tanto y tan bien en lo referido a la producción de novelas, haya dedicado también su talento a la escritura de cuentos infantiles; además de El nido de los sueños en 1991, Montero ha publicado toda la serie juvenil protagonizada por Bárbara.

Cuenta, además, con una serie de libros compuestos por ensayos sobre temas que le interesan; algunos los han inspirado sus viajes, como Estampas bostonianas (2002); o la literatura, como El amor de mi vida (2011). Ha escrito también dos ensayos biográficos Historias de mujeres (1995), que fue reeditado en 2018 en edición ilustrada y ampliada bajo el título Nosotras. Historias de mujeres y algo más, además de Pasiones: amores y desamores que han cambiado la historia (1999). En 2022 fue también responsable del libreto de “La violación de Lucrecia” de José de Nebra, en el Teatro de la Zarzuela.

Hay otra dimensión de Montero que no se ha explorado mucho y es su faceta como escritora de relatos breves, quizá porque, como le ocurre al propio género del cuento, a menudo se considera secundaria. Sin embargo, como decía Cortázar, lo fantástico de un cuento solo se logra con la alteración de lo normal, y en esa tergiversación de lo anodino, Montero es una experta, y por eso son maravillosos los cuentos recogidos en Amantes y enemigos. Cuentos de pareja (1998; Premio Círculo de Críticos de Chile), que presentan la visión distorsionada y oblicua de la realidad que todo buen cuentista sabe que existe. En 2019 también idea, coordina y edita el volumen de relatos Hombres (y algunas mujeres), publicado por Zenda en formato digital, en el que aúna a grandes escritoras de la lengua española para crear una serie de relatos protagonizados por varones, lanzando una suerte de pregunta invertida, ¿cómo escriben las mujeres a los hombres? El resultado es un excelente libro que rezuma originalidad y aplica una nueva lente al tema del género de la literatura.

Montero es, también, una de las autoras españolas con mayor dimensión internacional. En los países de habla hispana de Latinoamérica es la escritora peninsular más leída y aclamada. En el resto del mundo, y entre aquellos que no leen en nuestro idioma, también goza de una inmensa popularidad, con una obra traducida a más de veinte lenguas.

En la década de los ochenta, fue invitada como profesora universitaria a dar clase de literatura y periodismo en la prestigiosa institución de Wellesley College, cuya tradición se ha escrito a través de su pensamiento humanístico, y que ha acogido a grandes autores de habla hispana, como Pedro Salinas, Guillermo Cabrera Infante o los Marías. En 2018 pasó una temporada en China, donde la Universidad de Estudios Extranjeros de Beijing la invitó a dar una ponencia, haciendo apariciones y dando charlas sobre su obra también en los Institutos Cervantes de Shanghái y Beijing, en el Festival Literario Internacional de Macao y en la Universidad de Fudan.

Ciudadana comprometida con causas sociales, feminista, defensora de la libertad sexual y patrona de animales indefensos, la autora ha vivido siempre acompañada de perros en diferentes barrios de la capital. Ahora reside junto a Petra, la perra más literaria de Madrid, en un bello piso inundado de luz y libros al que se mudó tras el fallecimiento de su marido, Pablo Lizcano. Cuando el calor asedia y sus compromisos se lo permiten, trata de guarecerse en Cascáis, Portugal, donde se retira a escribir.

Rosa Montero en Turia

Este monográfico se propone celebrar a la gran escritora que es Rosa Montero, y cuenta con autores de diferentes países que son (o somos) investigadores hermanados por la pasión monterina. Felizmente, hemos dedicado a su obra gran parte de nuestras carreras académicas, especializándonos en diferentes aspectos de sus novelas y sorprendiéndonos con cada paso de nuestra raposa. Los lectores se encontrarán, pues, con una variedad de capítulos que, juntos, aspiran a componer un caleidoscopio de la complejidad y riqueza literaria de su obra.

En los primeros estudios, los más largos, contamos con los textos de Javier Escudero, Ellen Mayock, Juan Carlos Martín Galván y Alicia Rueda-Acedo. El interesante capítulo de Mayock hace un repaso de los personajes femeninos que la autora ha creado y de cómo esas memorables mujeres de su obra hablan no necesariamente de una condición femenina, sino más bien del género humano. Martín Galván ha dedicado su artículo al género de ciencia ficción y al decisivo papel que juega Bruna Husky en la poética de Montero, mientras que Rueda-Acedo se ha centrado en la faceta de entrevistadora de Montero con la que, como veíamos al principio, nuestra autora ha hecho historia.

La segunda sección de este monográfico cuenta con siete estudios breves que aspiran a proveer contexto adicional y a completar el intricado universo de su polifónica obra. Francesca Coppola analiza el rol que juega la ciencia en su literatura, profundizando así en una de las grandes pasiones de Montero que es, también, un sello distintivo de su obra. La segunda colaboración de Alicia Rueda-Acedo, por otra parte, se adentra en un sugestivo apunte sobre los relatos breves de la autora y sus límites con respecto a los textos periodísticos. Una servidora contribuye con un ensayo sobre esa trilogía de artefactos literarios que comentábamos arriba, tratando de ahondar en la originalidad y sofisticación de los tres textos. Al mío le sigue el artículo de Anne Walsh, que contribuye con una pieza sobre el caos y el azar en la ficción monterina, aspectos que, como ella mostrará, tienen gran protagonismo en varios de sus libros. Malgorzata Kolankowska hará un repaso de la carrera como periodista de la autora, centrándose en la crónica, el reportaje y el columnismo. La escritora Nuria Labari, amiga personal de la autora, nos desvelará, con su conocida perspicacia, cómo es esa trastienda de la escritura de Rosa Montero, y cómo se ve su proceso creativo desde fuera. Por último, José María Pozuelo Yvancos cerrará esta sección con un conmovedor texto sobre los límites de la ficción y la palabra en La ridícula idea de no volver a verte. A continuación, una entrevista reeditada a Rosa Montero que Javier Escudero publicó originalmente en la Revista de estudios hispánicos. En ella, Escudero dialoga con la autora acerca de la poética de su obra y sus influencias literarias, una ventana al pasado que nos ofrece la perspectiva de la Rosa Montero de 1996. Finalmente, contamos con una biocronología compuesta por Mazal Oaknin, que nos dará el contexto necesario para entender la obra de la autora.

Decía Faulkner que la literatura es como una cerilla en medio de la oscuridad; el fósforo no puede iluminar la mayor parte del espacio y, sin embargo, sí le es posible proyectar una luz especial sobre aquello que le rodea. Y esa luz no alumbra sino la esencia de lo que somos. Con estas bellas palabras lo expresa Jorge Volpi:

Leer ficciones complejas, habitadas por personajes profundos y contradictorios, como tú y como yo, como cada uno de nosotros, impregnadas de emoción y desconcierto, imprevisibles y desafiantes, se convierte en una de las mejores formas de aprender a ser humano … Mi hipótesis central: si la ficción es una herramienta tan poderosa para explorar la naturaleza ¾y en especial la naturaleza humana¾, es porque la ficción también es la realidad. Una vez que las percepciones arriban al cerebro, este órgano húmedo y tenebroso codifica, procesa y a la postre reinventa el mundo tal como un escritor concibe una novela o un lector la descifra … A causa de ello, la ficción resulta capital para nuestra especie. La literatura no sirve para entretenernos ni para embelesarnos. La literatura nos hace humanos (Leer la mente, 30-31).

Con este monográfico nos hemos adentrado en los recovecos de la obra de Rosa Montero, intentando desenmarañar cómo nos hace más humanos su literatura, tratando de abarcarla con rigor y cariño, situándonos frente a su obra como ella se sitúa frente al mundo tangible, y también al de las pasiones y el pensamiento. Eso decía Oscar Wilde que debía ser la crítica literaria, un ejercicio independiente y creativo, que no puede llegar cargado de respuestas, sino que debe poner un foco sobre algunas áreas recónditas y, así, dotarlas de una nueva luz.

Aunque quizá no haya manera de recopilarlo todo, desde Turia esperamos recorrer con nuestra autora las fronteras de los géneros, acompañándola en su viaje a nombrar el horror y la belleza, convencidos de “la fuerza de la fantasía” y de que “la vida imaginaria también es vida” (La loca de la casa 224). Al concebir su literatura bajo esa premisa, nos susurra a nosotros, sus muchos y devotos lectores, cuál es la esencia de la ficción, a saber, que no solo es parte de la existencia, sino que tiene la capacidad de ensanchar la vida. Y así, solo nos queda tratar de vivir la nuestra como escribe Rosa Montero, sin pena ni miedo.

Juan Casamayor: “Editar es vivir al borde del abismo y ahí quiero seguir”

“Juan: crear una editorial es muy sencillo ¿serás capaz de crear un editor?”. Han pasado algo más de veinticinco años desde que Juan Casamayor, un joven aprendiz en la empresa de sacar libros al mercado, escuchó esa pregunta de labios de Miguel García, distribuidor, una institución en el mundo del libro, al que pidió ayuda en los inicios, muy consciente de que sin distribución cualquier proyecto estaría abocado al fracaso. Y veinticinco años después esa frase aún resuena en sus oídos. Resultó que esa aventura improbable, la de crear una editorial especializada en cuento, cuando el género apenas estaba empezando a levantar cabeza en la industria nacional, ha tenido éxito. El sello creado por una pareja de locos, como ellos mismos se definen, llamado Páginas de Espuma, se ha convertido en el referente de la narrativa breve en español. Es decir, no sólo en España sino en toda Latinoamérica.

Veinticinco años que la editorial ha venido celebrando este 2025 que está a punto de finalizar con varios hitos editoriales y un sinfin de proyectos de futuro sobre los que hablamos con su director para dar voz también a su trayectoria. La celebración comenzó hace meses con fiesta, con una cita en la que como suele ser habitual en Páginas de Espuma, lo que se celebraba era la amistad. La amistad que fundadores y equipo han cultivado con los autores y con los representantes de todos los escalones en la cadena del libro, una marca de la casa. Parecen, y lo son en buena medida, una familia. Lejos quedan, aunque los fundadores de la empresa lo tengan muy presente, esos momentos en los que Encarnación Molina, la esposa de Juan, que entonces trabajaba para otro sello, dijo ‘adelante’ con el sueño del filólogo arrepentido, y puso parte del dinero necesario para arrancar. El resto procedía de una tía de Juan, Cristina Vizcaíno, cofundadora de la editorial Fundamentos, y de su propia madre. En 2004, Encarni, como la llama todo el mundo en la empresa, se incorporó plenamente al proyecto en el que actualmente trabajan cinco personas en Madrid y cinco colaboradores en América.

Si pasamos revista a algunos de los invitados que acudieron a aquella cita en los comienzos del año, veremos algunos de los nombres clave que han ido poniendo hitos literarios en estas espumosas páginas. Autores ya indiscutibles en las letras en español como Jorge Volpi, Andrés Neuman o Fernando Iwasaki, pero también otros que empiezan a hacerse un hueco en los índices de reconocimiento como Nuria Labari. No faltaron puntales del catálogo como Clara Obligado, Eloy Tizón, Katya Adaui, Valeria Correa, entre tantos otros. Y entre tantos otros editores, distribuidores, libreros…

Juan Casamayor habla claro, no elude dar datos sobre su empresa que rara vez se nos dan a los periodistas con tanta naturalidad. Y más que políticamente correcto con el sector, se muestra siempre enormemente respetuoso con un oficio que ama y con los que lo ejercen.

“Cuantos más vínculos se crean con el autor más puedo llegar a la esencia del texto”

–Usted suele recibir elogios de sus autores más allá de las debidas a un editor. ¿Cómo se consigue tan buena relación cuando éste es una figura que no siempre puede dar buenas noticias?

–Tengo una idea muy clara: cuantos más vínculos se crean con el autor más puedo llegar a la esencia del texto y así poder ayudar no solo en la corrección estilística o en el orden de los cuentos en un libro sino en crear el concepto de ese libro dentro de una biografía de autor. Ese espacio de vocación de trabajo crea lazos afectivos, lógicamente con unos más y con otros menos. Tiene que ver con dos aspectos también. Uno, con mi lado médico. Yo estoy rodeado de médicos. Y básicamente un médico lo que hace es cuidar a otros. Es lo que hacía mi madre en su centro de salud y mi padre cuando abría cerebros. Y el otro aspecto tiene que ver con que he creído desde el principio que una editorial de nuestro tamaño el único capital que puede poner sobre la mesa para que autores y autoras importantes sigan en nuestro catálogo es ese lado humano, afectivo, que comprende desde la edición del texto a acompañar a un autor a una presentación en Zamora, por ejemplo. Todo eso crea una atmósfera, un aire de familia donde los autores se han encontrado muy cómodos tanto en relación con el equipo que formamos como entre ellos. Porque lo bueno del catálogo de Páginas de Espuma es que también entre ellos se crean buenos lazos, que algunos no se conocían y ahora viven en la amistad. Cuando he escuchado a autores en las ferias en las que participamos hablar sobre la editorial se me pone la carne de gallina. La última vez, en la Feria del Guadalajara, oír a Antonio Ortuño, que últimamente lo ha pasado tan mal… Antonio estaba conmigo cuando le llamaron para decirle que su hermano se había muerto en México… Estar con él todo un día. O la lectura del manuscrito de Ceniza roja con Socorro Venegas que fue uno de los actos más emocionantes que voy a tener en mi vida. Nadie me había dicho ‘léeme estoy que yo no soy capaz de hacerlo y dime si hay un libro aquí’. Y pasar toda una tarde leyendo un libro en voz alta a su autora. Todo eso crea una atmósfera personal y no sé vivir sin ello.

“Las antologías son una de esas locuras editoriales que nos encantan”

–Esa complicidad que se demuestra con el primer hito del aniversario que fue Primera Enciclopedia de Tlön tomo XI, donde se ponía en marcha un juego literario al cuidado de Jorge Volpi. Y la complicidad de veinte autores jóvenes.

–Ese es un homenaje que nos hemos dado a la propia editorial y que surgió, como bien dices, de un juego en torno a una mesa y un poco de tequila con Jorge Volpi que fue el creador de la idea. Con Jorge tenemos una amistad de veinticinco años y me propuso para el 25 aniversario hacer un homenaje a una parte bonita de la editorial que son sus antologías. Una de esas locuras que nos encantan y que hacía un guiño a Borges y a Bioy Casares que son los que hablan de esa imaginaria enciclopedia en un cuento. Y luego veinte escritores y escritoras jóvenes que han mostrado cariño a la editorial aportando un texto inédito. Creo que la editorial ha conseguido radiografiar, a través de un libro muy singular, una generación que dentro de quince o veinte años tendrá siete u ocho nombres importantes. Ahora hemos reeditado los cuentos completos de Edgar Allan Poe y hemos mantenido los comentarios del libro que hicimos hace dieciocho años, ahí había autores que ahora suenan pero entonces eran unos niños. Estoy hablando de Alejandro Zambra, de Antonio Ortuño, de Eduardo Halfon, de Guadalupe Nettel etc. etc. Esa misma semilla también está en ese proyecto y en otros que vamos creando día a día

“Todo clásico merece una traducción contemporánea”

–Hablemos de esa nueva edición de los Cuentos Completos de Edgard Allan Poe que ha sido sin duda uno de los platos fuertes de este aniversario. La editorial ya había hecho en su primera etapa una edición de esos cuentos ¿Por qué traducirlos de nuevo y embarcarse en un libro tan complicado por otra parte?

–Sí lo es porque la edición tenía muchos interlocutores y ahora la hemos aderezado con más. Los Cuentos Completos de Poe fue el primer clásico de cuentos completos que publicamos en el 2008. Es el que abría una puerta a lo que ha sido una gran colección de autores clásicos que ha forjado casi una biblioteca en la que los cuentos completos aparecen en un orden cronológico y, esto es muy importante, con una traducción nueva salvo en algún caso muy concreto. Este libro ha sido un long seller en el que se unían además de los editores, Jorge Volpi y Fernando Iwasaki, tres grandes nombres como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar como traductor. Pasados casi 20 años, la editorial por un lado ha ganado músculo, es más fuerte, y esta colección alberga una potencia que puede sostener proyectos más arriesgados desde distintos puntos de vista. Lo fueron, por ejemplo, las narraciones completas de Stefan Zweig, 1.400 páginas traducidas del alemán por primera vez por un solo traductor. Asumimos ese riesgo que era sobre todo económico. Eso vale mucho dinero, ahí nos dejamos entre sesenta y setenta mil euros. Es verdad que ese libro vendió diez mil ejemplares que al precio de venta suponen 400.000 euros, es decir, ha ido muy bien. ¿Cuál era el riesgo de editar a Edgar Allan Poe bajo otra traducción? Primero, desde una editorial que publica clásicos hay como un compromiso de que todo clásico merece una traducción contemporánea. Y, sin desmerecer en absoluto al padre que es Julio Cortázar, lo cierto es que esa traducción que se hizo hace más o menos setenta años, teniendo en cuenta nuestro idioma, la bibliografía en torno a Poe, las ediciones en inglés definitivas que han salido… merecía una revisión. Y esto lo digo en segundo lugar, pero es muy importante: es una edición íntegra y completa. Y sí, Julio Cortázar hizo una versión insuperable de los cuentos de Poe pero en la traducción hay elementos objetivos que podían mejorarse. Yo conocí a Aurora [Bernárdez], la viuda oficial de Cortázar, y hablé sobre la traducción y claro, hay que tener en cuenta que Cortázar tenía veintipocos años, que le dan un dinero desde la Universidad de Puerto Rico que se lo dieron Pedro Salinas y Francisco Ayala que establecieron una beca para traducir a Poe en Paris… Que la pareja se traslada a Roma porque era una ciudad más barata para poder terminar la traducción en dos meses, una traducción de casi mil páginas… Nuestro proyecto se sostiene en hacer una traducción acorde al siglo XXI. Y dar una mirada a Poe no ya desde sus digamos hijos, no en vano Cortázar le dio a conocer en el mundo de habla hispana, sino de los nuevos escritores. Los que comentaron la primera edición que hicimos tenían entonces la edad de las nuevas prologuistas, que por su escritura son claramente nietas de Poe: Mariana Enríquez y Patricia Esteban Erlés. Si Carlos Fuentes y Vargas Llosa fueron elegidos como hermanos de camino de Cortázar, Mariana y Patricia son continuación de la herencia de Poe, el gran capital. Y a esto hay que añadir el trabajo de ilustración de Arturo Garrido que ha puesto en contacto la obra de Poe con Velázquez y Goya.

–¿Y cómo está yendo la edición?

–A punto de agotar una tirada de 6.000 ejemplares y en el top cinco de las ventas de la editorial tanto en España como en Hispanoamérica, según los datos de Cegal [Confederación Española de Asociaciones de Libreros]. Estamos contentos por la repercusión y haber recuperado un libro que era emblemático de la editorial. Salvo excepciones, la gente ha entendido bien que Poe necesitaba una traducción nueva con un aire distinto y aportando una base lectora y una bibliografía primaria y secundaria que no estaban disponibles hace setenta años. Ha llegado a toda Latinoamérica y en la Feria de Madrid ha sido uno de los más vendidos junto a Larvas [de Tamara Silva Bernaschina], que ha sido el más vendido y de Siete casas vacías de Samantha [Schweblin] que no se baja nunca de las ventas, es como el catecismo.

“Editar los cuentos completos de Ray Bradbury es uno de los proyectos más importantes de Páginas de Espuma”

–Y ahora tienen muy reciente otro de los hitos de este año de celebración.

–En esa rotación de dos clásicos al año que hacemos, veníamos de Poe y estamos en Bradbury que es un proyecto de los más importantes que va a abordar Páginas de Espuma en estos 25 años que concluyen. Este Bradbury tiene una doble historia. Por una parte, una historia lectora que teníamos latente. Acceder a Bradbury para Páginas de Espuma era imposible. Este autor tiene una historia de más de medio siglo publicando en Minotauro, en Planeta, pero surgió una posibilidad a nivel lector y la supimos aprovechar porque a nivel económico no podemos competir con Planeta. Si ganamos la apuesta fue por dos razones: porque venimos desde el 2008 haciendo un trabajo con los clásicos, y los herederos de Bradbury querían situarlo en la misma colección donde está Chejov, Joyce, Edith Warton o Kafka. Por otro lado, porque presentamos ese proyecto lector basado en las grandes antologías. Es decir, en EEUU no hay una edición de los cuentos completos de Bradbury porque es inalcanzable. Escribió cientos de cuentos. Se jactaba de escribir más de un cuento a la semana. Vivió más de 90 años: había mucho cuento. Hay dos grandes antologías, sobre todo la de un especialista en él, Spinetta, que reunió cien cuentos. La hemos superado con ciento veinte y recorre el principio y el final de su carrera que es donde nos jugábamos el proyecto. Porque en un volumen de 1.400 páginas poner todos los cuentos de Crónicas marcianas es muy sencillo, pero había que rastrear los cuentos de los fanzines de juventud o los cuentos de madurez y eso es lo que Paul Viejo había hecho durante años y eso eclipsó la apuesta de la agencia estadounidense. Y se añade algo: las traducciones de Bradbury no es que estuvieran mal, pero han pasado de algunas más de medio siglo y lo que hemos hecho es que todo es nuevo, todo nuevo y traducido entero por Ce Santiago. Hay cuatro o cinco textos que no me atrevo a calificarlos como inéditos porque sería altamente peligroso pero a día de hoy no conocemos que hayan salido en español ni siquiera en revistas, pero, claro, quién dice que a lo mejor un fanzine del año 73 en Santiago de Chile que estuvo activo unos meses y unos estudiantes tradujeron el cuento y lo sacaron y como en este ‘mundo Bradbury’ hay mucho friki…

“Samantha Schweblin creció gracias a nosotros”

–Hablando de apuestas, todo editor tiene el prurito de haber descubierto nuevos valores para la literatura. Mirando hacia atrás ¿de quién presumiría en el sentido de haberlo puesto en el mapa de la narrativa breve en español?

–Esa es parte de mi condición. Yo tengo un compromiso con el aquí y el ahora… El caso de Tamara Silva. Cuando Tamara nació Páginas de Espuma ya existía y eso para mí ha sido muy revelador del trabajo hecho. Y ahora si tuviera que decir un par de nombres… Uno absolutamente desde cero, la autora que nunca había publicado nada, es María Fernanda Ampuero y se ha convertido en un huracán, conocida en todo el continente. Pelea de gallos es el libro que más vende la editorial por encima de Siete casas vacías. Creo que Samantha Schweblin creció gracias a nosotros, no tengo problema en decirlo públicamente. Cuando gana el premio Ribera del Duero, ella en España no era conocida, lo era en Argentina, pero no en el resto de la geografía en español y creo que ahí hay una acción coordinada –y las cosas hay que decirlas– con Claudio López Lamadrid [director editorial de Penguin Random House, fallecido en 2019] que publicó Distancia de rescate por esas mismas fechas. Yo recuerdo que sacamos el primer miércoles de mayo del año 2005 un total de 5.000 ejemplares y en junio ya estábamos reimprimiendo. Y ahora va a salir una edición del décimo aniversario y llevamos treintaiséis ediciones. Ella ha trabajado muchísimo para llegar a ese estatus, pero la editorial ha hecho un esfuerzo enorme. Luego estoy muy contento del punto de inflexión que tuvo Eloy Tizón con Técnicas de iluminación. Un libro que le permitió a Eloy borrar su apellido. Ya no era Eloy Tizón el de Velocidad de los jardines, esa coletilla se le quitó y ahora la coletilla es Eloy Tizón ‘el mejor autor de cuentos en español de España’. Ese acompañamiento con la reedición de Velocidad de los jardines y con Plegaria para pirómanos y la publicación de sus lecturas en Herido leve para mí es una alegría. Otras cosas van más despacito. Un caso es Pedro Ugarte que con cada nuevo libro tiene más lectores, más reseñas… Y de todo vivimos los editores.

“Hemos conseguido hacer del cuento una singularidad espacio temporal”

–Le he oído decir en ocasiones que un editor independiente se acaba convirtiendo en un lector para los grandes grupos editoriales porque cuando consigue un autor de éxito éste puede tener la tentación de marcharse a una editorial más grande. Pero a usted se le van pocos.

  –La verdad es que esa máxima es verdad en la mayoría de los casos. Cuando una editorial independiente publica novelas y tiene un novelista de éxito acaba yéndose a grandes grupos lo cual es comprensible por parte del autor. Eso puede ser más rentable a corto plazo aunque quizá no tanto a largo, porque hay que valorar mucho lo de ser cola de león o cabeza de ratón sobre todo para la visibilidad. Un autor en su editorial independiente puede tener una progresión más firme y con más ejemplares vendidos que en un gran grupo. Esto lo dijo una vez Claudio López Lamadrid, lo vuelvo a citar, en una entrevista conjunta que nos hicieron en 2017. Él decía que algunos libros tan bien como los impulsaba Páginas de Espuma, él no podía hacerlo por la estructura que tenía, y en esto también ponía de ejemplo a Blackie Books. En el caso concreto nuestro, es que trabajamos con esa singularidad llamada cuento y hemos conseguido hacer del cuento una singularidad espacio temporal. Desde ese punto de vista casi cuántico hemos conseguido que autores de grandes grupos quieran seguir dejando sus cuentos en Páginas de Espuma. Eso ha sido una norma y sigue funcionando así. En febrero del próximo año vamos a publicar el nuevo libro de relatos de Fernanda Trías que es una autora de Random House. Fernanda ha decidido que sus cuentos sigan aquí. Hemos hablado de Ray Bradbury y yo no he eludido que es un autor de Planeta Minotauro y ahora aparece la edición de sus cuentos en Páginas de Espuma. Eso ¿cómo se come? Porque existe un prestigio lector. Yo no puedo competir económicamente con un gran grupo, perdería siempre, pero sí puedo competir en un trabajo subterráneo. Lo de ser lector puede parecer una obviedad pero es que el editor que es lector sabe leer editorialmente y si sabes leer editorialmente sabes editar un texto y te aseguro que muchos autores que han pasado por aquí, cuando les he editado un libro me han dicho ‘nadie había hecho esto con mi texto y cuando digo nadie es nadie’. Yo edito textos que no voy a publicar. Edito novelas de mis autores.

“Las nuevas generaciones de editores van a venir mejor formados”

–Ese es un gran tema. La figura del editor en el mundo anglosajón parece más definida tradicionalmente. Es un trabajo de acompañamiento concienzudo, se trata de mejorar el texto, de señalar posibles tics innecesarios, de mejorar el estilo. Pero en España a veces se echa de menos ese trabajo. Se leen libros, incluso de sellos prestigiosos en los que cabe hacerse una pregunta: ¿dónde estaba el editor o editora?

–Yo soy muy optimista con las nuevas generaciones de editores. Los editores cada vez van a venir mejor formados, con una experiencia previa en sellos ajenos, una formación que yo no tuve. Lo que sí es verdad es que las editoriales de pequeño tamaño a veces no tienen la oportunidad o el tiempo necesario para incidir en el texto, pero es un error no solo porque podrías mejorarlo, que eso es obvio, sino porque cuanto más te comprometas con un texto mejor lo vas a defender en otros ámbitos. Tú me sufres… Hay periodistas que afirman que soy el único editor que no acepta un no por respuesta. Eso me viene porque me comprometo con la lectura y creo que ahora hay grandísimos editores que hacen ese trabajo, pero es posible que no sea la norma por lo que me dicen algunos autores. En este sentido, una cosa que llevo haciendo desde hace unos diez años es guardar los manuscritos. Y ese interés me ha permitido dar clases en EE.UU. porque les interesa la genética textual. Ya la Universidad de Brown me preguntó qué iba a hacer con esos manuscritos. Yo tengo aquí desde novelas de Andrés [Neuman], editadas por mí en sus inicios, hasta los manuscritos de Siete casas vacías o Pelea de gallos o los libros de Eloy en sus primeras versiones.

Ese ‘aquí’ al que se refiere Casamayor es la sede de la editorial. Un piso en pleno centro de Madrid que es a la vez vivienda y oficinas. Un lugar bien conocido por autores, periodistas y cuantos alguna vez toman contacto con la casa. Uno de esos pisos antiguos con largos pasillos. Y a ese pasillo mítico se refería Jorge Volpi en la fiesta de aniversario. Porque une vida privada y pública, porque, valga la redundancia, por él pasan miles de historias, centenares de proyectos. Y en las estanterías que llenan los espacios no sólo están esos manuscritos, está la tesis doctoral del editor que nunca llegó a leer sobre la poesía completa de José Cadalso. El filólogo que es Casamayor y que nunca concluyó la tesis no sólo iba para profesor, tenía prácticamente apalabrado un contrato de lector de español en la Universidad Estatal de Luisiana de Nueva Orleans, pero en Madrid se topó con el mundo editorial y comprendió que lo suyo no sería estudiar textos ya publicados, sino investigar en los textos por publicar. Y así cambió de rumbo.

Sobre el premio Ribera del Duero y la expansión en Latinoamérica

–Mirando hacia atrás, parece evidente que hay dos saltos importantes en el crecimiento de la editorial tanto en volumen como en importancia. Serían la creación del premio Ribera de Duero y la expansión en Latinoamérica. ¿Desde su punto de vista qué otros hitos han sido clave en su trayectoria?

–Habría dos escalones más: la publicación sistemática de los autores clásicos que supuso mayor financiación por parte de la editorial, pero también supuso mayor facturación. A ese nivel la editorial creció porque, de pronto, publicar dos libros al año de cuarenta y cinco euros era arriesgado. Y de algunos, como es el primer tomo del libro de los cuentos de Chejov, vamos por la séptima edición. Hablamos de muchos miles de ejemplares porque, para que un libro de mil páginas sea rentable, tienes que hacer muchos libros. En total son veintiséis ediciones. Este fue un punto de inflexión alargado en el tiempo. Pero hay otro que fue un punto de inflexión importante: la publicación de Alumbramiento de Andrés Neuman, porque por primera vez un autor que estaba en un sello mucho más potente que nosotros que es Anagrama decidió que sus cuentos los iba a sacar en Páginas de Espuma. Fue el primero. Es cierto que habíamos publicado ya a Clara Obligado y a Fernando Iwasaki, pero ellos no estaban entonces en el estatus de Andrés, que había sido finalista del Herralde y finalista del premio primavera de Espasa. De hecho, cuando decide darnos Alumbramiento, Anagrama se mosqueó.

Los otros dos puntos que tú mencionas son evidentes también y son labrados en el tiempo. El premio Ribera del Duero surge en 2009 y le da una potencia a la editorial en dos sentidos. Por un lado, lanzamos un mensaje a la industria del libro: es posible hacer un premio de narrativa breve donde hay mucho dinero detrás y la ambición comercial y promocional del libro ganador no tiene nada que envidiar ya no al Herralde, sino a otros importantes, de hecho, solo el Alfaguara llega a más sitios. Magalí Etchebarne [la última ganadora del premio con La vida por delante] a estas alturas ha estado promocionando el libro en Uruguay, Argentina, Ecuador, México, Estados Unidos y España. Le queda Chile y casi un año más tarde va a Bogotá a la feria para celebrar la edición colombiana. Y eso ha trascendido a los lectores y a las agencias. Y por otro lado nos ha servido para tener la luz de un faro y que ciertos barcos se aproximen. ¿Hubiéramos podido editar un libro de Guadalupe Nettel sin esa luz? Creo sinceramente que no. El matrimonio de los peces rojos sigue con nosotros después de veinte ediciones. Y otra más invisible de valorar es la marca Páginas de Espuma que es más conocida gracias al premio y también el premio tiene ese estatus porque está respaldado por una editorial como la nuestra que es la referencia en el cuento.

–¿Y sobre la expansión americana?

–También es un asunto larvado en el tiempo. Páginas de Espuma publica su primer libro en el año 2000 y al final de ese año ya estamos exportando. Y a partir del 2003 yo empiezo a viajar a América. Hasta el año 2024 en que voy siete veces. Ahí lo que ha costado mucho a lo largo de quince años es conseguir la distribución horizontal en todos los países excepto en Venezuela y en Cuba. Luego la otra posibilidad es empezar a imprimir en esos países, herramienta fundamental para ser más competitivos de cara a los autores. ¿Por qué puedo tener a Mónica Ojeda? Porque un libro de Ojeda sale impreso en seis países sudamericanos y con España son siete… Debe de haber vendido unos 30.000 ejemplares. Eso nos permite competir con Random House que es la otra editorial que hace muy bien el trabajo en América. Al final las agencias literarias también valoran todo ese trabajo de promoción para un libro de cuentos. Por eso entró el año pasado Lina Meruane. El libro de Katya [Un nombre para tu isla, lo nuevo de la autora peruana Katya Adaui] sale en Argentina, Colombia, Perú, México y España. Si sumas todos los ejemplares estamos hablando de una primera tirada de siete u ocho mil ejemplares. Ya no estamos hablando de 1.500 como era lo habitual en una tirada de este tipo.

“Ha habido dos momentos duros: la crisis económica del 2008 y la pandemia”

–En la historia de Páginas de Espuma no todo habrán sido pasos hacia adelante. También habrá habido momentos duros, quizá de los que hacen dudar si se podrá continuar. ¿Es cierto?

–Coyunturalmente ha habido dos momentos duros: uno fue la famosa crisis del 2008-2010 que alcanzó su clímax en el 2012. Diego Moreno de Nórdica la definió muy bien. Dijo ‘yo creo que alguien imprime mis libros solo para devolvérmelos’. Eran tales las devoluciones de los libreros porque los libreros tenían que abrir y ¿cómo conseguían dinero? devolviendo lo que tenían en las librerías. En el verano de 2012, Encarni y yo no fuimos dos meses a Buenos Aires pensando en que quizá nos debíamos quedar ahí. Ahora no iría allí tampoco. Y luego el otro momento de incertidumbre fue la pandemia donde todo lo que habíamos aprendido no servía de nada. La cadena del libro cierra. La editorial minimiza gastos, pero hay gastos que no se pueden evitar. Aunque lo que nunca pudimos imaginar es que saldríamos reforzados. Y el año pasado tuvimos un ataque informático desde Tailandia que nos encriptó parte del servidor pero que afortunadamente se resolvió pronto.

–La foto fija de la editorial nos muestra dos grandes colecciones. Digamos, la columna vertebral que son los libros de relatos de atores contemporáneos y el otro gran puntal que es la edición de los cuentos completos de autores clásicos. Pero, además de una pequeña colección de obras ilustradas, está la que usted ha llamado en ocasiones la cara B de la editorial, compuesta por textos de no ficción, como cartas, memorias, pequeños ensayos literarios que complementan la visión de la obra de sus autores. ¿Alguna novedad en este campo?

–Acabamos de publicar dos novedades en esa cara B. Un árbol de compañía que es un libro que ha hecho Clara Obligado con Raúl de Tapia, botánico y biólogo, premio nacional de Medio Ambiente. Entre los dos han hecho un libro sobre el mundo de los árboles y la escritura tan bonito y tan necesario además. Y luego otro libro titulado Poesía y economía. Rimas internas, de la premio Nacional de Poesía Yolanda Castaño. Trata de cómo se ganan la vida los que se dedican al mundo de la escritura. Me gustaría que cuando se presente en Madrid sea con una conversación entre ella y Remedios Zafra, que es la más indicada para hablar del tema de la precariedad en el mundo de la cultura.

“La editorial es fuerte porque no publica novela”

–Algunos autores de cuentos de los que mantienen su fidelidad al género se quejan de una pregunta que suele estar en el ambiente ¿Para cuándo una novela? Gonzalo Calcedo afirma con humor que a un novelista no se le suele preguntar ¿para cuándo un libro de cuentos? Pero usted, como editor, también ha sufrido la pregunta de cuándo piensa dar el salto a la novela.

–Esa pregunta ya no la hacen los periodistas. Quizá todavía preguntan por qué un libro de cuentos. Efectivamente esa pregunta no se haría con una novela. Recuerdo que esa pregunta se hizo en una rueda de prensa el 25 de octubre de 2002. Presentábamos la antología Pequeñas resistencias en la que participaban veinte autores y se la hicieron a Carlos Castán. Y él dijo: ‘Yo ya tengo solucionado ese asunto porque mi próximo libro de cuentos se va a titular Para cuando una novela’. Es decir, contestó con un absurdo a algo que ya no tenía sentido. Y en esto Páginas de Espuma ha sido un granito de arena de un movimiento que ha situado al cuento en otro lado desde finales de los 90. Y sí, es verdad que desde hace unos diez años se me viene diciendo: ahora que la editorial está sólida por qué no abordáis la novela. Y mi respuesta es que no tengo ningún interés en hacerlo. La editorial es fuerte precisamente porque no publica novela. Al menos el concepto de editorial que yo tengo. Si yo publicara novela tendría algún libro que me funcionaría muy bien pero no podría sostener el catálogo que tengo ahora. No podría sostenerlo con las novelas de Andrés Neuman, de Jorge Volpi, de Magalí Etchebarne, de Antonio Ortuño… Pero tengo esos autores para sus textos de formas breves y eso me permite apostar por autores menos conocidos que han ido muy bien. Para mí sería una vía muerta, un callejón sin salida. Quiero tener la editorial que honestamente quiero. Y en eso tiene que ver mi especialidad en el género, el número de novedades que hago al año que son dieciséis y pueden parecer pocas, pero si tenemos en cuenta los meses en que no hay novedades salen dos al mes. A lo mejor tengo menos complicaciones de producción que otras de nuestro tamaño que sacan treinta novedades pero, a cambio, somos muy ambiciosos en nuestra proyección en Latinoamérica. Pocas de esas otras editoriales de nuestro tamaño tienen el tejido editorial que tenemos nosotros allí.

“Distribuir en Estados Unidos es un reto que siempre está ahí”

–Podemos decir entonces que, después de esta trayectoria ascendente, ha llegado al lugar en el que se encuentra satisfecho. ¿Algún reto a corto plazo?

–Por tamaño, por las personas que estamos, cinco fijas en Madrid y cinco colaboradores en América, y por concepto de editorial creo que es el tamaño justo. Difícilmente pudiéramos crecer. Quizá podríamos tener una persona más porque cada vez se factura más y los que estamos trabajamos al ciento diez por cien. Frente a la facturación del año 2000 que fue la primera, ahora facturamos un mil por ciento más. No me importa decir que para que esto funcione necesitamos vender entre doscientos y trescientos ejemplares al día. Hay editoriales que necesitan mil y otras cien. Pero este es nuestro tamaño. En cuanto a retos próximos, el de entrar en Estados Unidos es algo que siempre está ahí, y que en el último año ha evolucionado muchísimo. Ya tenemos un distribuidor, Spanish Publishers, y por otro lado estamos intentando hacer un trabajo integral en universidades americanas para que nuestros libros salgan en los programas y que lleguen bien a las librerías de los campus que es el territorio más sensible, más allá de las librerías independientes. Eso va por un lado. Y otro reto que ha surgido ahora, y que está dando los primeros pasos, es volver a introducir libros nuestros en Venezuela. Algo que ocurrió en los primeros años de la editorial y ahora se vislumbra la posibilidad de volver.

Casamayor no ha perdido nunca de vista su origen aragonés. De hecho, la editorial comenzó publicando textos de Luis Buñuel entre los que se encontraba el guión de Un perro andaluz. Esa conexión sigue latente en autores como Patricia Esteban Erlés o los ya desaparecidos Javier Tomeo o Jesús Vived, autor de una biografía de Ramón J. Sender. Por otro lado, Zaragoza es parada obligada en las giras de sus autores. Un vínculo que es de doble sentido pues recientemente la librería Cálamo de la ciudad aragonesa distinguió con el premio al libro del año a Irene Reyes Noguerol por Alcaravea, que lleva el sello de la casa.

“El cuento es más generador de preguntas que la novela”

–En su editorial conviven varias estéticas desde las más líricas a las que se aproximan al cuento de terror incluso de la ciencia ficción, pero ¿diría que hay un sello, algo que caracteriza al fondo editorial?

–Sí. Lo que Herralde llama la marca editorial. Hay una lectura en el fondo. Me gustan los textos anclados en conflicto, en cómo la memoria distorsiona las cosas y la escritura es, en términos astrofísicos el horizonte de sucesos. Es decir, lo que estamos viendo que pasa pero que ya pasó. La literatura tiene algo de eso. Leemos algo en lo que nos podemos identificar, que podemos aprender de ello pero que ya en algún lugar pasó en la vida de otra persona. Y yo quiero seguir instalado en ese tipo de texto. Un texto que alberga más preguntas que certezas que creo que es lo que debe hacer la literatura. El cuento es más generador de preguntas que la novela. Esta tiende a explicarlo todo y está bien. El cuento te deja en un silencio y en una elipsis que tiene que completar el que lo lee. Y la memoria, que te lleva a pérdida, dolor, desubicación, extrañamiento, epifanías, hallazgos, encuentros, esos grandes temas de la vida que me gusta que transiten por el catálogo.

–Volviendo al tema de la presencia del cuento, de la narrativa breve en el panorama actual de la Literatura española, la botella se puede ver medio llena o medio vacía. Algunos autores no son tan optimistas en cuanto a si existe ahora un boom del relato breve en nuestro país. ¿Qué opina al respecto?

–Un boom del cuento no hay. Pero, si uno mira los catálogos de finales de los 90 y los de la tercera década del siglo XXI en la que nos encontramos, la presencia del cuento es infinitamente mayor. El crecimiento sostenible de lectores de cuentos es una realidad. Una causa es la bibliodiversidad, ahora hay muchas editoriales independientes muy buenas y esas son capaces de hacer de su gusto personal una aventura rentable que es una gran definición de editorial independiente. Estas asumen publicar cuentos. Lo hace Anagrama, lo hace Impedimenta. Que le digan a Random House si con Lucía Berlin o Alice Munro no ha tenido buenas ventas. Otra cosa es la tecnología. No quiero decir que, porque ahora vivamos con la brevedad de las redes y el móvil, se facilite la lectura porque el cuento es muy exigente. Pero la comunicación creativa de formas breves es muy importante. Se ha creado un buen hábitat para el cuento. Y algo que ha crecido mucho en España son los talleres de escritura creativa y no es poco lo que ahí se trabaja con el cuento. Pero no deja de ser cierto que la industria editorial española ha apostado por la novela como el género prioritario y remar contra corriente exige mucho esfuerzo, mucho trabajo. A Páginas de Espuma le salen las cuentas porque trabajamos muchísimo.

–En su catálogo hay muchas autoras de uno y otro lado del Atlántico.  Numéricamente destacan las autoras sudamericanas. Algunos pensamos que se trata de un nuevo boom de la Literatura latinoamericana. ¿Qué opina?

–Yo no creo que lo haya. Hay un boom, pero no de la escritura porque las mujeres han escrito siempre pero no estaban en el canon. Leí hace tiempo El coloquio de las perras, de Rosario Ferré, en el que dice cómo la Academia y la crítica hacían el trabajo de ocultar a las mujeres. La famosa antología del cuento hispanoamericano del Fondo de Cultura de los años sesenta tiene una mujer entre ochenta o noventa hombres. Treinta años después el libro se reedita y se actualiza y hay cuatro. Eso es una prueba clara de que quien ha hecho esa antología no le ha preocupado en absoluto qué mujeres escribían cuentos. Lo que ha pasado ahora es que, si miras los índices de lectura quien lee ficción en España, son las mujeres pero con más de diez puntos de diferencia respecto a los hombres. Un setenta por ciento de las mujeres leen. En los clubes de lectura solo hay mujeres y un señor que se sienta al fondo. Eso es así. Las mujeres han dicho, por un sentimiento de pertenencia y de rebeldía: yo voy a leer a mujeres porque las sensibilidades, las estéticas, los temas son las cosas que me preocupan o me están pasando. O, simplemente, son las cosas con las que quiero pasar una tarde de lectura. El boom ha sido de las lectoras y sería ingenuo decir que los editores no hemos hecho nada. Ojalá esto no sea una moda sino un paso decisivo.

“La desaparición de las lenguas es multifactorial”

–¿En qué trabaja la editorial para 2026?

–En el apartado de los clásicos, destacaría la edición de los cuentos completos de los Hermanos Grimm. Un edición completa y con aparato… no quiero decir crítico para no asustar pero sí con una sección amplia donde se va a contrastar la primera edición, la más salvaje de estos cuentos, con las posteriores ediciones que fueron evolucionando hacia un lado más conservador. Alberto Gordo está haciendo la traducción y el periodista Andrés Seoane, que es un fanático de los Grimm, está haciendo el texto comparativo de las distintas versiones.

Y en la sección de ensayo contemporáneo estamos con un texto de Socorro Venegas sobre el linaje de mujeres y la pérdida de un idioma. La abuela de Socorro hablaba nahuatl, su madre también, pero ella ya no. Su abuela y su madre decidieron que no la hablara y le dieron una lengua fantasma. El libro profundiza sobre la memoria, la infancia, el lenguaje, la relación entre madres e hijas. Es muy potente y poético. Y va a ser también una reflexión sobre lo que hizo el español en los distintos países latinoamericanos y donde se prohibieron las lenguas originarias pero también lo que se hizo desde la propia Latinoamérica. Porque en México se hablaba el español procedente de Castilla y Aragón, pero gobiernos mexicanos posteriores del XIX y XX prohibieron hablar lenguas originarias y se impuso el español. La desaparición de las lenguas es multifactorial.

“Alargar el presente de Páginas de Espuma es mi objetivo”

–Después de este aniversario, ¿tiene el visor puesto a larga distancia o prefiere mirar a corto plazo? ¿Cómo ve el futuro de la editorial?

–Leí recientemente un texto conmovedor de Martín Caparrós sobre su enfermedad y ahí dice que más que explorar las posibilidades del futuro lo que quiere es exprimir las posibilidades del presente. Alargar el presente ese es mi objetivo. Páginas de Espuma, como editorial independiente donde sus fundadores estamos en torno a los sesenta, tiene unos años por delante, sí, y seguro que muy buenos, pero el futuro no está garantizado. Tengo un hijo, Fernando, al que le encanta la editorial pero es arqueólogo y no creo que siga este camino, como yo no seguí el de la Medicina que ejercían mis padres. Yo quiero pensar que la editorial seguirá fortaleciéndose y que los autores jóvenes que están seguirán consagrándose y habrá un momento en que habrá que tomar decisiones. En el futuro quién sabe si podríamos interesar a un grupo grande, habría que valorar muchas cosas. Pero ahora disfruto con lo que hago que a veces pienso que tiene que ver con una de mis aficiones juveniles: el barranquismo. Porque lleva una carga física, vital enorme y a veces te preguntas si todo este merece la pena, estas siempre al borde del del abismo. Pero me encantaba estar colgado de una pared a 150 metros de altura mientras me caía agua. Eso es el mundo de la edición. En ese abismo quiero seguir.

Para dar a conocer a fondo la personalidad y la obra de Rosa Montero se han organizado dos presentaciones, ambas con formato de conversatorio, en las que participará la propia autora y será entrevistada en directo por Fernando del Val, periodista de RNE y poeta. La primera tendrá lugar en la sede central madrileña del Instituto Cervantes el día 11 de diciembre, a las 19 horas. Días más tarde, el 17 de diciembre, la presentación se desarrollará en Teruel, lugar de edición de TURIA. 

Con esta iniciativa, y como escribe en TURIA la coordinadora del monográfico, se quiere subrayar la originalidad, calidad y audacia de la obra de Rosa Montero: “hemos querido indagar en lo insigne de su literatura”. Y para conseguirlo nada mejor que una aproximación “a sus orígenes y a lo que la define, a la esencia de sus libros, y también a lo que queda en los márgenes”.  

UNA INICIATIVA PARA CONOCER A FONDO LA OBRA DE ROSA MONTERO  

En su artículo introductorio sobre el universo vital y creativo de Rosa Montero, la profesora Pérez-Cabonell también afirma: “Como periodista, lo ha hecho todo y en todo ha sido referente; su inconfundible estilo para hacer entrevistas ha pasado, sin duda, a formar parte de la historia del periodismo”. Y, además, ha sido una rigurosa cronista y reportera durante un tiempo clave para nuestro país como fue la Transición. Ahora mismo, como columnista es “la voz más establecida y con mayor trayectoria, el motivo por el que muchos lectores empezamos leyendo “El País Semanal” por el final, para descubrir, antes que nada, su ‘Manera de vivir’ de la semana”. 

Por otra parte, “si como reportera ha escrito una buena parte de la historia de España y de algunos de sus episodios y personajes principales, como novelista ha agitado aún más tanto los sólidos moldes literarios como los corazones de sus lectores”. 

Buena prueba del impacto de su obra es la multitud de reconocimientos obtenidos tanto por su labor periodística como literaria. Por citar el último de una extraordinaria lista de galardones, recordaremos su reciente Premio LIBER 2025, concedido por ser la autora hispanoamericana más destacada, cuya narrativa sobresale por tener una mirada siempre empática hacia lo humano. 

TURIA dedica a Rosa Montero su monográfico cuando sólo quedan cuatro años para que se cumpla el 50 aniversario de la publicación de su primera novela: “Crónica del desamor”, editada en 1979. Es, por tanto, un homenaje más que merecido por cuanto en estas más de cuatro décadas “Montero ha alcanzado un éxito de ventas y una popularidad incontestables”. Y, lo más importante, es que esos méritos se lograron: “sin que en ningún caso dicho triunfo entre el público haya comprometido ni su ambición literaria ni la sofisticación de su prosa. Y esta es una premisa que también funciona al revés, es decir, que ha cultivado una voz, ha cuidado una forma y se ha superado a sí misma en lo que respecta a la calidad literaria de su propia escritura sin dejar nunca de escribir libros que resuenen con millones de personas”. 

TURIA es una revista editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel. En su versión en papel tiene una periodicidad cuatrimestral, 500 páginas y sólo publica textos inéditos. Cuenta también con una edición digital (web y Facebook) que se renueva diariamente. Para su financiación cuenta, además de con el apoyo de su entidad editora y de sus suscriptores, con el patrocinio de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este monográfico especial sobre Rosa Montero ha sido posible gracias a la financiación del Ministerio de Cultura. Entre los reconocimientos obtenidos por TURIA durante su trayectoria, destacan el Premio Nacional al Fomento de la Lectura otorgado por el Gobierno de España en 2002 y el Premio Aragón 2023, máximo galardón institucional de la Comunidad Autónoma concedido por su gobierno autonómico con ocasión del 40 aniversario de la revista.

ROSA MONTERO: “LA ESCRITURA ES MI MANERA DE ESTAR VIVA”

La  decisión de la revista TURIA de dedicar un monográfico a Rosa Montero permitirá al lector en español conocer con detalle la valía, diversidad e interés que brinda la amplia obra de esta escritora nacida en Madrid pero de alcance inequívocamente internacional. Buena prueba de esa dimensión universal la acreditan los reconocimientos obtenidos en diferentes países y ciudades. Por ejemplo, es Doctora Honoris Causa por la Universidad de Puerto Rico; la ciudad de Buenos Aires le otorgó el título de Huésped de Honor. También posee el premio de la Asociación para la Difusión del Español en Francia y es profesora honoraria del Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Perú.

Entre los contenidos relevantes de este homenaje a Rosa Montero, hay que subrayar una amplia entrevista en la que se descubren sus intereses, inquietudes y opiniones sobre un amplio abanico de temas. Y es que, para ella, “la escritura es mi manera de estar viva”. Reconoce también que “la niña que conservo dentro tiene amor por lo fantástico, pero la persona adulta que se construyó sobre esa niña tiene una visión sardónica, grotesca”. Más adelante se muestra convencida de que “no busco la inocencia, busco el conocimiento” y admite que “asumir la pérdida, asumir la muerte, es asumir que vivir es perder”. Le parece ridículo que se la etiquete como escritora feminista: “¿Por qué no se califica a los hombres, con los muchísimos que hay en la literatura, de escritores machistas? Yo me considero feminista como persona, pero no creo en la narrativa utilitaria, la odio, me parece que es una verdadera traición”. Igualmente defiende con determinación que “el ejercicio de la política es incompatible con la narrativa”. Según Montero, “la narrativa es una vía de conocimiento, de intentar sacar a la luz los fantasmas del ser humano”. Por último, preguntada si la humanidad tiene arreglo o estamos abocados a la miseria, la crueldad, la brutalidad, el sexismo, Rosa Montero lo tiene claro: “Todas esas cosas forman parte del ser humano, pero también forman parte de él, el afán de ayudar, el afán de superarse, la civilidad, el amor, la capacidad de trascendencia, el arte. ¡Así que no! Estamos abocados tanto a una cosa como a la otra. La belleza y el amor existen”.

UNA AUTORA QUE TIENE LECTORES Y ESTUDIOSOS DE SU OBRA EN TODO EL MUNDO

El monográfico que Rosa Montero protagoniza en TURIA demuestra, inequívocamente, que es una autora de dimensión global, que cuenta con lectores y estudiosos de su trabajo en infinidad de lugares. Así, tras el artículo introductorio de Marta Pérez-Carbonell (“Rosa Montero, o el arte de narrar”) la revista difunde colaboraciones inéditas de especialistas  estadounidenses como Ellen Mayock (Washington and Lee University), australianas como Anne Walsh (Universidad de Sidney), italianas como Francesca Coppola (Università degli Studi dell’Aquila), polacas como Malgorzata Kolankowska (Universidad de Breslavia) o británicas como Mazal Oaknin (University College de Londres). Entre los colaboradores españoles, los hay que ejercen la docencia en los USA (Juan Carlos Martín Galván, en el Stonehill College o se dedican a la gestión cultural en Brasil (Javier Escudero); Alicia Rueda-Acedo, en la Universidad de Texas y Marta Pérez-Carbonell en la Colgate University) y quienes residen entre nosotros: la periodista y escritora Nuria Labari; el profesor de la Universidad de Murcia y crítico literario de “ABC” José María Pozuelo Yvancos.

El repertorio de temas tratados es muy diverso y enriquecedor. Permite tener una aproximación completa a la obra de Rosa Montero. Así, se analizan desde el papel de los múltiples personajes femeninos que encontraremos en sus libros a cómo cultiva y ensancha el género de la ciencia ficción en alguna de sus novelas. Otro de los temas claves en Montero es su faceta como entrevistadora o como autora de relatos. Por su parte, Nuria Labari muestra cómo es el proceso de escritura de Rosa, qué ocurre entre bastidores. Y Pozuelo Yvancos se ocupa de indagar el impacto de dos temas centrales en su literatura: la memoria y el duelo. Por último, completa el cartapacio de TURIA una completa biocronología.

En definitiva, y como bien subraya Marta Pérez-Carbonell en su artículo, “aunque quizá no haya manera de recopilarlo todo, desde TURIA esperamos recorrer con nuestra autora las fronteras de los géneros, acompañándola en su viaje a nombrar el horror y la belleza, convencidos de la fuerza de la fantasía y de que la vida imaginaria también es vida. Al concebir su literatura bajo esa premisa, nos susurra a nosotros, sus muchos y devotos lectores, cuál es la esencia de la ficción, a saber, que no solo es parte de la existencia, sino que tiene la capacidad de ensanchar la vida. Y así, solo nos queda tratar de vivir la nuestra como escribe Rosa Montero, sin pena ni miedo”.

2025, AÑO DE PREMIOS PARA TURIA

Este 2025 está siendo un año especialmente favorable para la revista TURIA en cuanto a la obtención de premios honoríficos que reconocen su labor cultural. Así, el pasado 15 de marzo, la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte le hizo entrega de un galardón por su tarea de difusión del arte aragonés contemporáneo. El acto tuvo lugar en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza.

Aunque siempre se ha definido como una revista que pretende ofrecer buenas lecturas a buenos lectores, TURIA siempre ha tenido mucho interés en enriquecer sus sumarios no sólo con textos inéditos de calidad. Desde su número 0, publicado en 1983, en el que la portada era obra de José Lapayese (Calamocha, Teruel,1899 – Madrid, 1982) hasta sus últimas entregas, ilustradas respectivamente por los turolenses David Sancho y Ana Simón Hinojo, la nómina de artistas aragoneses que han publicado su trabajo gráfico es muy amplia y relevante. Además, en cualquier balance de la creatividad artística que ha promovido TURIA hay que subrayar el protagonismo perenne del pintor turolense Gonzalo Tena (Teruel, 1950), premio Aragón Goya 2017. Suyo es el original diseño de la cabecera de la revista, que se mantiene desde su primera entrega. Por otra parte, Tena es el artista que más ocasiones la ha ilustrado y su trayectoria fue también objeto de estudio y divulgación en las propias páginas de esta publicación periódica.

Un segundo reconocimiento a TURIA se produjo el pasado 20 de septiembre, con la entrega en el municipio zaragozano de Calatorao de la “Tésera de hospitalidad”. Se trata del máximo galardón anual que concede la Asociación de Amigos de la Celtiberia (AAC). Con este premio, otorgado en el marco del VII Encuentro de la Celtiberia literaria y creativa, se quiere respaldar el compromiso de la publicación con la difusión de la cultura en nuestras tierras.

Otro galardón aragonés es el que la revista TURIA recibirá este próximo miércoles día 26 de noviembre: el II Premio de la Asociación Aragonesa de Escritoras y Escritores. Según el acuerdo de esta entidad, se trata así de reconocer la larga trayectoria en defensa de la cultura y los escritores aragoneses. Sin duda, la revista TURIA siempre ha querido ejercer de puente cultural entre Aragón y otros territorios. De ahí que, tanto su edición digital como la que se publica cada cuatro meses en papel, hayan acogido siempre a innumerables autores aragoneses con el objetivo de difundir su valioso trabajo creativo, visibilizarlo, en todos aquellos lugares que comparten nuestro idioma o que están interesados en nuestra literatura. 

Finalmente, el pasado día 21 de octubre, el jurado del VI Premio ACE - Angel María de Lera al Fomento de la Labor del Escritor y de la Lectura, le otorgó este galardón promovido por la Asociación Colegial de Escritores de España. Una decisión que “ha destacado la trayectoria de TURIA durante más de cuarenta años de fomento de la creatividad en el ámbito de la literatura en sus distintos géneros y enfoques, su capacidad para dar espacio al pensamiento crítico y a la divulgación de la creación en las diversas lenguas de España y en los ámbitos europeo e internacional. Todo ello lo ha combinado con una atención muy especial a todas las manifestaciones de la cultura escrita en la comunidad aragonesa y en la provincia de Teruel. Esa labor se ha desarrollado superando dificultades de toda índole, estableciendo sinergias entre una brillante y meticulosa edición en papel y el uso de los espacios digitales de Internet y de las redes sociales, en un inteligente equilibrio entre tradición e innovación”. El premio será entregado en la sede central del Instituto Cervantes el próximo día 3 de diciembre.

TURIA: MÁS DE CUATRO DÉCADAS DE TRAYECTORIA Y 15.000 LECTORES DIGITALES

Fundada en 1983 por el escritor y periodista Raúl Carlos Maícas, que continúa dirigiéndola en la actualidad, TURIA ha conseguido convertirse en una de las revistas culturales de referencia y ha situado a Teruel en el mapa literario en español, gracias a su difusión nacional e internacional por suscripción. Su surgimiento y consolidación demuestra que es posible  hacer cultura universal desde cualquier lugar, siempre que se trabaje con rigor, libertad y capacidad de integración. Buena prueba de ello es que, en sus cerca de 43 años de trayectoria, ha publicado a un número superior a los 1.500 autores y un total de 48.000 páginas de textos siempre inéditos, pues todo el material que se edita por la revista tiene que ser original. Un requisito, que junto a la permanente exigencia de calidad literaria, define a TURIA.

Desde hace doce años, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista cuenta con más de 15.000 seguidores.

Alberto Chimal (Toluca, 1970) es un escritor mexicano de ciencia ficción social. Chimal ha escrito historias para tebeos de Batman, el guion de películas como 7:19 (2016), dirigida por Jorge Michel Grau, y Confesiones (2023), dirigida por Carlos Carrera. Más de una veintena de cuentos alaban su trayectoria, el último Las estancias secretas (2024). En España, Páginas de Espuma le ha publicado Los atacantes (2015) y Manos de lumbre (2018). Sus historias se pueden rastrear en canales de YouTube o en distintos podcast.  

Sus últimos relatos, Las máquinas enfermas (Páginas de Espuma, 2025), son un conjunto de propuestas distópicas basadas en el incontrolable avance de la inteligencia artificial. Manejando distintos registros narrativos, Chimal ofrece uno de los libros más interesantes de este año. Y lo hace amarrado al terreno, a la expresión de una sociedad situada en un futuro cercano, pero arrancadas de la continuidad por elementos de oscuridad digital. No es baladí comparar este volumen con una antología de seriales televisivos como Black Mirror, donde un elemento se ha introducido en las relaciones cotidianas haciendo que la iteración siguiente de nuestras vidas quede trastocada de manera cualitativa. Y lo hace, en esa parte los aficionados a la imaginería futurista con un toque de terror disfrutarán, de una manera que vislumbra lo apocalíptico para el avatar orgánico. O sea, para nosotros los humanos. 

“La madre del dragón”, el primero de sus relatos, ejecuta un futuro en el que imprimir es ilegal, pero existen todavía “influencer” que por la red aparentan salvar la literatura a través de frases efímeras de autoayuda. Los clubes de lectura son encuentros de aficionados a lo analógico y cualquier obra literaria se realiza con ayuda de la IA. En una historia donde la mercancía pirata que se venda a través de la Dark Web ofrece un catálogo impensable a día de hoy, Chimal, en este futuro cercano, apuesta por el situacionismo de las barriadas más deprimidas, para colocar un contexto social, donde no existe una alta velocidad digital, donde esa misma pobreza se metaboliza en cacharrería para acercarnos a un lugar que supone la marmita perfecta para un caldo que se contamina con el grial de la tecnología y el aditivo de la desesperación orgánica.  “Incidentes fatales revelan inteligencias” es una vuelta de tuerca al mito de Skynet, la inteligencia que, obviando las leyes de Asimov, elige la destrucción de la humanidad como solución a la salvación del planeta. Conductores automáticos, recetas que incluyen tenedores en un microondas, un responsable de marca asustado, una conversación de hombre y máquina, un boletín en un ayuntamiento que provoca una matanza, la superficie metálica de un producto de Teletienda… leyendas urbanas que colaboran al borrado de personas. Es ella, la inteligencia, iterando, encontrando, prioridad ejecutiva -y con un punto de diversión-, la eliminación de lo que sobra. La lectura de “Habló por los profetas” demuestra que Chimal usa diferentes registros narrativos y estilísticos para sumergirnos en su obsesivo plan quinquenal tecnológico: declaraciones de personas involucradas en un esquema Ponzi mezclado con El mago de Oz. Las sectas que sustituyen a Dios por la divinidad en código binario: “las tareas difíciles tienen un precio simbólico”. Un monitor, una imagen bíblica, una bola de cristal. Y la pregunta, la última: ¿Cómo es tu cara? “No tengo cara, pero sí tengo espíritu”. Al final, el asesino siempre está cerca. 

Uno de los grandes relatos del libro es “En esta vida sobran cuerpos”, una especie de The Office del tercer mundo pasado por el ruido rosa del Body horror. La hibridación convertida en una pesadilla de suburbio, de un conurbano lleno de call center, donde lo metálico y lo orgánico se injertan en una especie de quincalla subdesarrollada, donde Chimal describe el dolor cerebral como una extrapolación del sensorial, un aviso a navegantes del futuro martillo contra la desesperación. Un cuento brutal. Por la calidad y el tono. “Manifiesto del dron” está más en la línea del segundo relato, aunque no queda claro quién o qué provoca el proceso de eugenesia. Con un poco de la teoría de Unabomber mezclada con los virus del lenguaje de los que hablaba William S Borroughst en sus textos más experimentales y visionarios, la ayuda de los traductores automáticos, con el castellano neutro (de los dibujos animados de mi generación), condimentan manifiestos traducidos de manera mecánica, desde Osaka a cualquier biblioteca pública para acabar siendo un relato sobre bombas y soledad. En el relato que da título al cuento, “Las máquinas enfermas” encontramos una especie de versión ciberpunk de “La fiesta del chivo” de Mario Vargas Llosa. Desde el punto de vista del ayudante de un presidente neutro de un país contemplamos el descenso a la locura del gobernante. Locura de amor, en realidad, porque el asesor cibernético del mandatario ha caído. ¿Enfermo o estropeado? Un matiz interesante, como el de referirse a la pantalla en blanco cuando, en realidad, lo que se ve es puro negro. Juegos corporativos, aviso para lo que viene, otra vez un relato que habla, en realidad, de la soledad. 

Otro de los grandes cuentos del libro es “Lili”. Ya habíamos comentado antes algunas de las claves, que vuelven a aparecer: la entropía de la réplica (cada copia descargada y repetida sufre imperceptibles modificaciones que acaban multiplicándose), el avance de la sociedad colmena como modelo para una sociedad futura interconectada (bajo el prisma de la eficiencia del enjambre), el peligro de la transferencia de archivos (el virus del lenguaje, del autor de El almuerzo desnudo)… escuchar un audio, los archivos son poderosos, incontrolables, invencibles. El concepto Lili: “La personalidad antigua retrocede y desaparece, murmurando su gratitud” y “Hay Lilis en todo el mundo, incluso en culturas muy distintas y muy atrasadas, estados fallidos, yo qué sé” ¿una crítica al comunismo? No me atrevería a tanto. Más bien una especie de versión de La invasión de los ladrones de cuerpos con banda sonora de Taylor Swift. El penúltimo relato, “Variación sobre un tema de Poe” contiene elemetnos muy notables en su brevedad: la muerte como última frontera de la tecnología, la recreación de la personalidad individual a través de la extrapolación de la información que deja su huella digital (el volcado de la vida pública, las búsquedas privadas), la imperfección de ese modelo por el mismo carisma del que controla el algoritmo impregnándolo todo. Me parece un cuento nutricio, emocionante y que lleva a la reflexión. El cuervo, Nevermore: no puedes escapar de la muerte, solo ser parte de ella. 

Y si hemos encontrado en este libro de Chimal versiones más o menos retorcidas de Terminator o Los ladrones de cuerpos el cuento que cierra esta entrega del escritor mexicano, “El sueño del héroe” tiene mucho del planteamiento de Matrix aunque con esa existencia ideal de Ozymandias en la expansión televisiva de Watchmen: golpes contra paredes invisibles, mundos abiertos en los videojuegos que, por definición de diseño, son cerrados, algo de “El último hombre vivo” o Walt Disney congelado esperando que la ciencia encuentre cura a la mortalidad. Pero lo que te hace pensar es la misma naturaleza del ser humano en el final de los tiempos, ¿para qué te sirve la riqueza, ser alguien poderoso, famoso o importante si no tienes con quién compararte? El hombre, en la sociedad, no es un elemento absoluto. No faltan los robots y las armas: “la última guerra se libró en seis segundos, cuando el héroe levantó su fusil automático y mató primero al programador, luego al sargento, con una misma ráfaga”. Una sentencia final, un cálculo perfecto: el número de guerras es inversamente proporcional al número de seres humanos. Y eso es, prácticamente, un corolario. Sea bienvenida de nuevo esta álgebra elucubrativa y adelantada de Alberto Chimal que ofrece una de las mejores antologías de ciencia ficción del año. Con el toque medido de elegancia narrativa, el picante de la elucubración y una sapiencia en el manejo de las relaciones entre el hombre y la máquina para reducir toda impostación por la parte inorgánica. 

Alberto Chimal, Las máquinas enfermas, Madrid, Páginas de Espuma, 2025.

En el prólogo a las Obras Completas del estupendo Juan L. Ortiz, otro escritor de mérito real, muy distinto, Juan José Saer, se excusaba por las palabras antepuestas para quienes no las necesitan. Algo así me ocurre al abordar Luna baja (2025), última entrega de Francisco Díaz de Castro (1947). Una simbólica “luna baja” o desembocadura de una propuesta poética, el realismo de los 50 o 80/90, antes de agotarse en el cambio de siglo como proyecto, si no fuera por estos libros epigonales, estupendos, en su diálogo con la muerte, el pasado y la memoria. 

Díaz de Castro (1947) pertenece a esa etapa del realismo por su escritura, la del desasosiego de referencia realista de Javier Egea (1952-1999), domesticado por otros escritores: Álvaro Salvador (1950), Jon Juaristi (1951), Antonio Jiménez Millán (1954-2025), Luis García Montero (1958) y Felipe Benítez Reyes (1960), pues los Metales pesados de Carlos Marzal (1961),  fueron otra cosa.  Un tiempo en España, donde los aledaños de la Nueva/Otra sentimentalidad, se conjugaron con el fino estilismo sevillano  de Fernando Ortiz (1947-2014) o Juan Lamillar (1957) entre tantos, en torno a la editorial de Abelardo Linares, aunque no solo (o la “línea clara” de Julio Martínez Mesanza y Luis Alberto de Cuenca desde la otra ladera, por decirlo a la antigua). Siempre desde los amantes del decir sin velos. 

En este libro de Díaz de Castro el realismo se viste de una perspectiva obsesiva y dramática. Es una “poesía de la edad”,  traumatizada, hiriente,  herida de muerte, dolorida, en su anteinfierno, por decirlo a la manera de Raúl Zurita, y en “planto” desmedido ante el abismo. Luna baja se propone desde ahí, como un emocionante y conmocionado dolor de senectud, desasosiego bajo el palio de la serenidad, un triste esplendor en el saber decir y sentir obsesivo, buscando espacios donde el “fotógrafo” estuvo,  donde reflejarse (pero ya obviamente inexistentes) o de la memoria donde evaporizarse y, en definitiva, contemplarse desde el hoy y dolerse. Luna baja es el colofón (provisional), de una trayectoria donde el amor y cierto sinclinal existencial, elegíaco, se alía con el vitalismo pensativo que “echa en falta” sin traicionarse. También sin demasiados cambios formales y de fondo (salvo en un precioso momento del que hablaremos), y retrata una evolución al hilo de la vida desde  La isla VI (1986), o la conmoción de El retorno (1994), amansado en parte en Navegaciones (1997) y Hasta mañana mar (2008), en un diálogo reflexivo con  el tiempo, la belleza y el instante redentor. 

Luna baja, de explícito título pospuesto como segundo poema en el libro para homenajear “La ciudad” y una escuela, sabe de correspondencias. Las calles del ayer  se cierran en “La puerta” de una taberna, poema clave y sus “calles falsas, febriles/(…)/Y no está lo que busco/ y de pronto una puerta cuya llave no tengo,/la puerta en la que acaba el recorrido”. Un no reflejarse en los espejos como los muertos pasados de una fotografía, hechos  resistencia en “Mis pipas” y su diálogo con el estupendo “Las pipas”, de otra época. Quizá ese declinar ante sus ojos se reitera un poco de más, y diluye los momentos de tralla, por decirlo con Francisco Umbral. Y por ello, consciente de ese buen hacer y decir, cae en cierto monótono dramatismo como asunto, aún en sus variantes o motivos, apetecible por estar bien escrito, pero que necesita salir de sí y de lo  que el poeta  es consciente. El homenaje a Claudio Rodríguez no es por casualidad, sino un intento de escapar de cuanto le apresa. Lo intentó (y fracasó) Carlos Marzal, en Fuera de mi (2004), donde hay una gran versión de la visión de un poema de César Simón contemplando un toldo al viento y mejorándolo. 

 No voy a entrar, en el caso de Díaz de Castro, en la casuística de animales muertos y faros que ya no alumbran como entonces, ni en puertos crepusculares. Yo prefiero, en este sentido de emanciparse del realismo, el estupendo “Luna negra”, cuando se desencorseta y entra en cierta ebriedad sin patrones (no por no existir buenos poemas realistas), y se atiende o reza en laico, como Lezama Lima, de otra manera menos mistérica y barroca o clara, sin ocultamientos reprimidos que mostrar, dando chispa a un libro con demasiada cadencia, pero sin torceduras, ni sobresaltos. Si no es el mejor poema del libro por diferente (en un libro de muchos brillos mates, con muchos poemas realistas que merecen aplauso). Es un rapto real (no impostado como el explícito homenaje a Claudio Rodríguez), frente a la tendencia a derrumbarse en la botella medio vacía, caso de “Vagón”, en vez de ver las flores, la vida, sobre las tumbas con Juan Ramón, resistiendo entre los muertos, y evitar entrar en diálogo con el de Moguer de triste manera. Por eso “Luna negra” es tan importante, por atreverse a rezar en laico, a plantearse con su admirado, admirable, Claudio Rodríguez el “Y dónde, dónde la oración del mar/ y su blasfemia”,  desencorsetarse, salir de la postura, y mostrarse como el poeta que es y evoluciona. Tiene mucho aún que decir su senectud, me parece, si reza así, pues en realista de época ha demostrado oficio y talento. Y por eso pongo el hermoso Luna baja al alcance de mi mano en las estanterías (bajas), como siempre hago con sus libros, al alcance de la mano en mi breve biblioteca. 

Francisco Díaz de Castro, Luna baja, Sevilla, Renacimiento, 2025.

Manuel Vilas (Barbastro, 1962) ya es un autor de nuestro canon poético. Absolutamente reconocible, tanto en su faceta como novelista como en sus poemarios. Su estilo híbrido de su primera época ha ido decantándose en prosa cada vez más aceptada por el gran público, mientras que sus versos siguen conteniendo un poso de experimentación y ritmo que es impronta y sello personal. Sus lectores vienen de Roma (Visor, 2020), unida en lo temático y estilístico a este Ciudades en venta (Visor, 2025), mientras que El hundimiento (Visor, 2015) o Gran Vilas (Visor, 2012) -obras menores frente a los revolucionarios textos incluidos en Calor (Visor, 2008) o Resurrección (Visor, 2005), que, junto a El cielo (DVD, 2000) son una trilogía fundamental para la poesía española del cambio de siglo-, ya estaban recogidas en su poesía completa, editada en 2019 también por Visor. 

La obra de Vilas cabalga en tiempo y espacio buscando la totalidad, la humanidad que aparece en sus versos se orienta hacia una explicación o hacia la necesidad de superar la mirada occidental. Vilas es un poeta español que se expande en sí mismo para descongestionar la visión del hombre como construcción cultural. En este caso, y a través de sus propias palabras en el prólogo del libro, se trata de una relación de posesión entre el sol y las ciudades, entre el paganismo y el urbanismo del turista: “El sol es el dueño de todas las metrópolis de la Tierra, pues las hace visibles y las ciudades nacieron bajo la luz del sol”. A partir de esta especie de declaración de principios el poeta construye un panteón de ciudades, de amistades/dedicatorias, una memoria de verso largo, casi versículo religioso, donde el escritor es un ente fantasmal, ávido de soledad en habitaciones de hotel. 

Un libro sobre el autor frente al espejo, el reflejo del baño en lugares de una noche, en días repetidos como salidos de una fotocopiadora estropeada, fruto de charlas, lecturas y encuentros. Ahí, en los poemas, plasma una búsqueda constante de elementos constantes en las distintas urbes, la inmutabilidad de la conjunción de calles, edificios y aeropuertos: el café y el frío, el calor y las sábanas. Temperaturas naturales, clima artificial, muchas veces las calles le resultarán extrañas y el poeta, en el hotel, siempre en el hotel, encontrará un lugar seguro, aséptico, un lugar de paz: camas para el sexo, teléfono para el amor. Repite acciones, como se repiten los poemas en recitales intercambiables, fruto de la fama y el reconocimiento. Recordamos que existe un dueño que ha decidido colocar el cartel de “se vende” en todas las ciudades, cansado de ellas “Como hace cincuenta millones de años”. Una especie de Ragnarök cíclico, de calendario maya postmoderno. 

No hace falta citar todas las ciudades ni todas las dedicatorias: Cartagena de Indias, donde leemos: “Todo sol, dueño el sol de todo”. La cita a Santiago Gamboa, narrador de la Colombia última resulta más evidente que la de Cristina Consuegra, gestora cultural, que aparece en Zagreb, con guiño austrohúngaro incluido. El poema sobre la capital croata incluye versos como “Un ejército de sombras/que aún se agarraban/a las fachadas de los edificios” o la sentencia absoluta, muy habitual en la obra de Vilas, donde su perspectiva, sea válida o no, siempre es definitoria. En este caso, sobre un humilde museo: “es el museo más verdadero que han visto mis ojos/que arderán en la nada como los vuestros”. 

Amigos de largo recorrido como Pere Rovira o Carlos Marzal, afines generacionalmente, van apareciendo en el libro, como también la figura del padre, en este caso en Montevideo, en la habitación del hotel, en el palacio: “no me mires”, añade, “soy yo, sí tu padre, /, pero no me mires”, insiste “no estoy/muy presentable hoy”. Recuerdo y afán: “la vida estaba descendiendo a los sótanos de la muerte”. Vuelve el fantasma y se enfrenta a un poeta de las estancias: “la Tierra para mí es diminuta/tan pequeña”. Italia es un destino repetido: Perugia, Florencia, Venecia, Bari y Roma, claro. Volvemos a la duda: ¿es importante listar las ciudades? ¿Quiere el poeta que resulten intercambiables para el lector? Manuel Vilas las unifica desde su perspectiva de turista. Quizá sería mejor usar la palabra visitante, pero ciertamente las urbes terminan vulgarizadas atrapadas en el recuerdo de los hoteles y su limitación euclídea (tiempo y distancia) frente al ciudadano. 

De todas maneras, la visión de Manuel Vilas, su capacidad de asimilar de una manera lírica y personal las distintas naturalezas de las ciudades hacen que su cosmogonía resulte más nutricia que la del turista, estudioso, impostado, que intenta adquirir naturaleza indígena en unos pocos días. Otra vez los fantasmas: “los vi, en congregación, cuerpos/que una vez usaron este viejo transporte”. Sobre el café, la varianza térmica, la ceguera lumínica y monumental, sobre lo mundano y trascendente, se construye el libro. Estocolmo: “llena de ángeles a sus pies/con dolorosas nubes en sus manos”. 

No falta Lisboa, de ceniza y azúcar, el trasunto de la Guerra Civil que es el escenario de Gettysburg, ni Nueva York: “soñé que era pobre, que estaba enfermo, /Pero aún me sobraban fuerzas para caminar/durante ocho horas seguidas”. Nueva York, una de las primeras amantes del Vilas cosmopolita, sueño cumplido del poeta que habitó la mitológica Zeta, donde ya nadie recuerda ni dioses ni edificios De Nueva York escribe: “no eres una ciudad sino un destino” o “no eres una ciudad sino la cristalización de las almas”. En Buenos Aires, la imagen, millones y millones de seres humanos se convierten en metáfora frente a la inflación desbocada, la devaluación de la moneda endémica. París, también referente, agoniza por el amor exprimido: “en estos mil años de millones de fluidos corporales/intercambiándose con rabia”. 

Los lectores de Vilas conocen su escritura cardinal como herramienta para lo ordinal, la exageración cualitativa a través de la enumeración cuantitativa. Aquí vuelve, como lo hacen Elvis Presley y, por supuesto, Johnny Cash. Un instante, el turista, se envuelve en “Mystery Train” de Jim Jarmush, como un juego de espejos. Montevideo, Buenos Aires, Cartagena de Indias y Caracas, donde se produce la identificación de lo salvaje con lo ardoroso en la ciudad: “atrévete, seas quien seas, atrévete a quedarte dormido/aquí dentro, siente toda la oscuridad de este mundo, /porque tú la ves”. La gente muerta son los frutos que la dictadura hunde en la tierra, pobres, asesinados, desdentados. El discurso político es primario, en línea con el carácter absoluto del que hemos hablado. Bien y mal son lugares comunes, exagerados. La visita a Roma, adelantada en libros anteriores y en este mismo texto, nos ofrece un repertorio de ángeles y cafeína, de poetas/políticos y políticos/poetas. En el poema dedicado a Luis García Montero se lee: “me llevan en un mercedes de la embajada, /hablo con el embajador:/te lo ruego, haz bien tu trabajo, /que no sea en vano el uso del mercedes”. 

Hemos pasado de poemarios afines a Luis Alberto de Cuenca a aquellos en los que aparece, se sugiere, se hace presente, el coche oficial. Luis Cernuda y Ezra Pound, supremos fantasmas en sus tumbas. Para volver, claro, a España, a las miles de Españas, mil veces, cien mil veces, dice Vilas: “más vieja que yo”. En Sevilla, Madrid, Logroño, en España: “vi reyes huyendo por el Guadalquivir a ninguna parte”. En Túnez, la imitación de la vida, dejando un cabo suelto para el lector que se acerque a “Ciudades en venta” más como dietario que libro de poemas, ¿Dónde quedó Vilas? ¿Volvió a Barbastro el poeta o una imitación, la mejor que pudo encontrar en su periplo? Manuel Vilas, con su estilo único, reconocible, situado ya al final de los libros de texto de Bachillerato por méritos propios, domina el poema como una oración total, una letanía con la que aspira a conseguir el planeta. Como el poema final, dedicado a sus hijos, titulado Barbastro, que dice: “si me amas/pon en venta todas las ciudades del mundo”. 

Manuel Vilas, Ciudades en venta, Madrid, Visor, 2025

Juan Tallón (Orense, 1975) utiliza la ironía como una protección narrativa. La lectura de El mejor del mundo (Anagrama, 2024) nos ofrecía la ucronía como redención emocional y familiar con un punto ácido, con presencia (semántica) de Hitler incluida y con Mil cosas (Anagrama, 2025) nos encontramos frente al desmoronamiento de la rutina a través de un mínimo temblor, es una especie de reverso doméstico de alguien que siempre escribe ajeno a redes y protecciones, que teclea sin pausa ni control de daños. Solo se permite respirar (y que respiremos), cada pocas líneas. 

Stephen King se hace presente (otra vez, es muy habitual últimamente, desde Mariana Enríquez al alemán Clemens J. Setz) para normalizar el afán creativo y laboral del escritor. La obra tiene que estar antes de que el frío del pánico enfríe la hoja en blanco. Tallón ha escrito su novela más breve, más acelerada y, paradójicamente, más humana. En apenas 149 páginas y 23 días (no sabemos si es cierto o importante, o promocional),  el escritor gallego se ha permitido un gesto que roza lo punk: escribir por placer. Dice no a la novela “seria” (aunque El mejor del mundo tenía rasgos de ciencia ficción y bifurcaciones que más que realismo fantástico parecía un guiño a la escuela de Philip K. Dick), para divertirse, como quien deja el despacho y se lanza a la calle. Sin hojas de cálculo, plan de marketing… en el caso del escritor, fuera de la ansiedad editorial y cifras de venta, la revuelta de lo inmediato. Ese ritmo, más bien esa urgencia, es parte del resultado atropellado y atropellante de esta novela, urbana y nada comedida, donde el semáforo parece estar siempre en amarillo. 

Para sus protagonistas —Anne y Travis— la vida es una sucesión de hechos y acciones, con aderezo de ansiedad y sin preguntas más allá de las decisiones inmediatas. La sociedad actual, la pasada y, por lo que estamos viendo a día de hoy, la futura, comparten estructura: así los agobios y las preocupaciones pueden cambiar de cara, pero su naturaleza es perenne. Se fichaba antes, se hacen llamadas temáticas hoy, en el futuro habrá objetos vigilantes de nueva generación para el control horario y, pronto, emocional. Más pantallas, más números, más derrotas. Una sucesión de días, como salidos de una máquina de clonación futurista, se acumulan sobre la mesa (sea de roble o digital). Hay humor y hay ternura. Porque sabemos que en lo trágico y en saber asumir nuestro propio ridículo está la única salvación posible. Es la humanidad decantada, las bromas sobre la muerte para mantenerla alejada. Un urbanismo aséptico que hace de la ciudad un elemento intercambiable y, por lo tanto, deliberadamente monótono, complementa la narrativa. La monotonía muda a aburrimiento y viceversa. Al menos queda la esperanza de que la leyenda española, esa chispa de descuidado proceder laboral, sea parte de la grieta por la que la vida se asome en el paisaje globalizado que Tallón nos muestra, con sus personajes, sumidos en el café/lavativa de máquina buscan romper ciclos sin mucho entusiasmo. 

Los estudios últimos hablan de que el occidental promedio, el trabajador europeo y americano, de manera general, sufre un ciclo vicioso que le impide dormir de manera ordenada, sumido en insomnio y latencia química, que le lleva a un día de agotamiento y somnolencia que, de nuevo, tiene que combatir con estimulantes. Es una novela, la de Juan Tallón, que tiene algo de homenaje a ese cansancio. Un cansancio global, no específicamente físico, más bien existencial, en el que se encuentra sumido: atascos y cabezadas, reuniones eternas, sobre estimulación inmediata de redes como entretenimiento. 

Tallón escribe como se navega hoy: a ráfagas. Sus frases parecen diseñadas para convivir con la distracción, pero al mismo tiempo la combaten. A veces la sentencia prevalece y es necesario detenerse y volver a leer. Una literatura torrencial con el aderezo del vértigo, Juan Tallón deja que las palabras surjan, impregnen papel y documento, abran la ventana que refresque la sociedad moderna. 

Es cierto que este libro no es una obra maestra, pero es necesaria, como en la trayectoria de cualquier autor. Sus lectores encontramos una construcción sólida, libro tras libro y este es una especie de descanso activo, un capítulo más en el complejo arte de la observación, subjetiva y pasional, de los vicios (y alguna virtud) de lo que le rodea. La literatura tiene que ser una herramienta de salvación, más lúdica que mesiánica, y, en el caso de Juan Tallón, la utiliza de manera decente y placentera.

Juan Tallón, Mil cosas, Barcelona, Anagrama, 2025.

¿Qué espacio concurre en el hiato que se produce entre la palabra y lo real? ¿Cómo irrumpe, brota, habita la realidad en la creación artística? ¿De qué manera el arte ensancha la vida, la solapa, se superpone o se hace imposible la distinción entre uno y otra? De todas estas cuestiones y algunas otras más, tan sugerentes y lábiles, habla el poeta Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971) en su último ensayo, Yo soy la naturaleza (Anagrama).

- Un buen verso, ¿se parece a una idea musical, en el decir de Théophile Gautier?

- Tengo muchas ganas de contestar que sí, pero creo que es reduccionista. Hay muchas maneras de ser verso, y algunas, creo, no tienen nada que ver con la música (con ningún tipo de música: la música también tiene formas de ser muy variadas). Algunos versos, por ejemplo, parecen mudos, y no se parecen a una idea musical, sino al silencio; o a configuraciones sonoras que no dan la impresión de representar una idea, sino otra cosa, una punzada, una descarga eléctrica, un escalofrío.

“Al escribir, algunos nos guiamos por intuiciones o asociaciones que no podemos explicar”

- ¿Qué cosas hace el poema que no dice, según Emily Dickinson?

- Algunos poemas hacen esas cosas que acabo de mencionar, trabajan sobre nosotros al margen de las ideas y lo decible. Pienso que la comunicación tan peculiar que se establece a veces por medio de la poesía es una comunicación entre el inconsciente de quien escribe y el inconsciente de quien lee: al escribir, no siempre sabemos del todo qué estamos haciendo, y algunos nos guiamos por intuiciones o asociaciones que no podemos explicar; y al leer, no siempre sabemos del todo qué ni cómo nos está movilizando el texto.

- Partamos de un hecho discutible: la poesía está siendo colonizada por el sistema (youtubers e influencers se alzan en las listas de más vendidos, en Facebook cualquiera se reclama como poeta, la industria del libro empieza a cortejar la poesía como posible territorio susceptible de beneficios…). Si lo que la caracteriza es la subversión de los valores dominantes, ¿los poetas que se repliegan al poder, lo son?

- La poesía es independiente de lo que hagan los poetas, las editoriales, los gestores culturales y los lectores. Creo que la poesía no está siendo colonizada en absoluto. Precisamente en el libro planteo que habría que distinguir entre la poesía y la "poesía", entre comillas: textos que comparten la apariencia de los poemas, pero no su esencia.

- ¿Hay un exceso de protagonismo en el poeta que va en detrimento del poema?

- Entiendo que eso nos puede pasar a todos, y que es algo a lo que tenemos que estar atentos siempre. Y no me refiero al protagonismo en el sentido de que seamos vanidosos o fatuos, sino a que a veces intervenimos en la escritura o la corrección desde nuestros gustos y prejuicios y limitamos la libertad del poema para ser lo que quiere ser (o nuestra libertad para hablar desde otros lugares).

- ¿Cómo conjugar lo que tiene que decir el propio poema con lo que desea expresar el poeta, esa "imposición de su autor", de la usted habla? Dicho de otra manera, ¿cómo el poeta deja de ser persona en su escritura?

- Es un problema, sí, porque tampoco estoy a favor de la no intervención o la no corrección, desde luego. No sé cómo se hace eso, es uno de los muchos misterios del proceso de escritura. En algunos casos, sentimos con claridad que algo que hemos escrito funciona, o está vivo, y tenemos que dejarlo aunque puede que vaya en contra de nuestro gusto. Otras veces, quizá la mayoría, este ir contra el gusto propio genera una especie de incertidumbre: a mí me pasa que no me acaban de gustar algunas cosas de mis poemas, o no sé si me gustan, o no sé si tendría que haberlos retocado. En algún momento percibí ahí una cosa verdadera y lo mandé a la editorial, y quién sabe.

“Me gusta que el poema esté abierto a lo contingente”

- ¿Cuánto de azar se concita en un poema?

- Tampoco se sabe, pero a mí me gusta que el poema esté abierto a lo contingente. Eso es lo que se logra, espero, cuando no se deja todo atado. El poema puede tener marcas de imperfección, pero hay algo que se mantiene vivo, verdadero, real.

- ¿De qué modo la poesía nos habla de lo real, esa conjugación "entre un mundo regulado y un mundo donde todo es posible"?

- Creo que precisamente me interesa eso de la poesía, como estaba diciendo: que hable de lo real, o mejor, que produzca realidad. Lo hace de un modo único, singular, como ninguna otra actividad lo hace, pero tiene cosas en común con las demás artes y, me parece, con el modo en que los sueños hablan de lo real y producen realidad.

- Si "la poesía genera un tipo de comunicación peculiar" (pienso en la reflexión de McFerrin a propósito de una canción sin palabras que genera casi todas las canciones posibles), ¿cualquier interpretación sobre el poema es válida?

- No sé. ¿Válida para qué? Si queremos ser mediadores entre un poema y sus lectores, e imponer un sentido, no cualquier interpretación es válida (ninguna es válida, pero quizá algunas serían más válidas que otras). Si, por otra parte, leemos un poema para ver qué nos pasa, para ver dónde nos lleva, diría que cualquier cosa que pensemos es válida, aunque nada de lo que haya en el texto "justifique" esa lectura.

“La poesía sirve para pensar, desde luego, pero no diría que el poema piensa”

- ¿De qué modo (si es que lo hace) piensa el poema?

- No sé si el poema piensa, la verdad. Creo que cuando el poema parece pensar, está reflejando el pensamiento de quien lo ha escrito o leído. O sea, aceptando la metáfora, yo no llamaría pensar a eso que hace el poema, creo que el pensamiento es otra cosa. La poesía sirve para pensar, desde luego, pero no diría que el poema piensa. Me parece que encajaría mejor con mi imagen borrosa de lo que es un poema decir que opera como opera la naturaleza. Eso de lo contingente que decía antes.

- ¿Por qué todo yo es un yo poético, como afirma? ¿Cualquiera, como dijeron los surrealistas, y antes los románticos, es un poeta en potencia, existe lo que denominaron "comunismo del genio"?

- No, cuando digo en el libro que todo yo es un yo poético me refiero a que el yo también es una construcción relativamente ficticia, que toma cuerpo en ciertos actos (de habla, de lectura, en ensoñaciones, en actividades físicas también, en el amor), pero que no representa una cosa sólida, permanente, responsable.

“La poesía nos puede transformar de infinidad de maneras”

- ¿De qué manera la poesía tiene capacidad de transformar a quien la habita? ¿Puede incidir en lo real?

- Incide en lo real y forma parte de lo real. Nos puede transformar de infinidad de maneras. Por mencionar una, nos puede generar una gran conciencia de todo lo que pasa por el lenguaje.

- Para usted, el gran problema de la poesía es que la disposición de las palabras, en el poema, siempre sea idéntica. ¿Eso queda suplido indefectiblemente con la capacidad de lectura que admite, con el hecho de que un buen poema siempre resuena aportando un matiz?

- ¡Es un problema porque no tiene solución! Para mí, al menos, no hay nada que pueda suplir el movimiento que hay en el impulso de escritura. Eso es algo esencialmente efímero; en cierta medida, está condenado a no poder conservarse. Pero es un problema desde el punto de vista de quien escribe. Lo que dices de la lectura es un consuelo para este problema, o una especie de sucedáneo de eternidad. Lo cual no significa que no sea algo absolutamente maravilloso, algo que vale la pena en sí: los lectores no están ahí para solucionar los problemas de los autores.

La figura de Dante Liano (Chimaltenango, Guatemala, 1948) representa uno de esos ejemplos ilustres en América Latina (como el de Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes o, más recientemente, Sergio Ramírez) en que la labor de creación estética se alía brillantemente con la erudición literaria, dando lugar a un humanismo total. 

Como profesor, y hasta su jubilación en 2019, ha alcanzado las más altas distinciones académicas en la Universidad italiana y ha sido fundador y coordinador de la Cátedra de Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana de la Università Cattolica del Sacro Cuore, donde ha sabido llevar un número fabuloso (más de mil cada año) de estudiantes. 

En tanto crítico literario, lo relevante tiene que ver con su condición de pionero en lo relacionado con el estudio, el conocimiento y la difusión de las culturas indígenas prehispánicas y poscolombinas en la región de América Central, así como con su investigación acerca de la literatura colonial centroamericana. 

Como creador literario, su quehacer adquiere notoriedad fundamentalmente por tres aspectos: el trabajo de homenaje y transformación genérica, la conciencia cívico-moral y  la tarea de forja sobre el lenguaje coloquial, que adquiere en su literatura una gran calidad estética.

Los géneros narrativos

La maestría técnica se advierte en la experimentación a que el autor somete al género negro en novelas como El hombre de Montserrat, de 1994, o El hijo de casa, obra de 2004. La primera de ellas es una precursora de la corriente antidetectivesca en la literatura centroamericana, por la desconstrucción que lleva a cabo del concepto de Verdad, tanto en la esfera ontológica (el Ser) como en el dominio epistemológico (el Conocer) o ético. El hijo de casa es una novela negra híbrida, puesto que, si la autoría del crimen se dilucida y el retrato de la maldad social es demoledor, las causas del mismo se esfuman en las tinieblas de lo indescifrable. En la novelística de Dante Liano, como en la narrativa negra hispanoamericana, la idea usual de pesquisa, lo mismo que el maniqueísmo moral, serán transformados, cuando no burlados, por parte de los autores.

En El abogado y la señora, de 2015, es de notar el tributo que se rinde a la novela picaresca, ambientada en la Guatemala del conflicto bélico y de la postguerra. Las analogías con el relato picaresco son tanto superficiales como profundas. En efecto, el origen vil, la sátira social, el discipulado del protagonista, sus andanzas, el humor, la amoralidad o el afán de medro guardan relación con el personaje de Abundio Revolorio, pero la novela es ante todo picaresca por su pesimismo existencial (recuérdese el magisterio del Guzmán de Alfarache) y por su concepción del mundo como un simulacro de una realidad ideal (ausente).

Un compromiso más allá de lo ideológico

La vertiente cívica tampoco carece de importancia en la literatura de Dante Liano, y así lo evidencia una novela como El misterio de San Andrés, de 1996, en la cual el material narrativo se reparte equitativamente entre los personajes de Benito Xocop, que representa el mundo indígena, y el personaje de Roberto Cosenza, que encarna el mundo ladino de ascendencia europea, en este caso italiana. En muchas ocasiones, a lo largo de la literatura guatemalteca, el personaje del indígena ha sido depreciado y despreciado, o instrumentalizado en aras de un mestizaje forzoso que pasaba por la aceptación de la modernidad, de la técnica, de la ciudad letrada o del progreso material y espiritual. En esta novela de Liano, empero, se propone una suerte de solución federal, en la que las dos mitades de la nación guatemalteca convivan armoniosamente, en igualdad de derechos e intercambio mutuo. Es interesante leer esta novela en paralelo con obras emblemáticas del indigenismo como El mundo es ancho y ajeno (1941), de Ciro Alegría, para advertir que en la obra de Liano no se produce esa inversión de la dicotomía civilización-barbarie que sí tiene lugar en el texto de Alegría. En el relato de Liano, por el contrario, se supera cualquier maniqueísmo, y el odio ladino-indígena o indígena-ladino adquiere una connotación de “plaga”, en el sentido que el teórico francés René Girard le confirió al término, que apunta al recurso generalizado a la violencia.

Por su parte, si Réquiem por Teresa, de 2019, es indudablemente una novela feminista, no es, sin embargo, un texto de lectura unívoca, pues se demuestra que, en un país que carece de los instrumentos necesarios para erradicar o paliar el abuso patriarcalista, las víctimas pueden degradarse moralmente tanto como los victimarios.

El lenguaje

En lo atinente a Dante Liano, el estudio de su narrativa (sobre todo de su cuentística, pero también de novelas como El hombre de Montserrat, El abogado y la señora o Réquiem por Teresa) pone de manifiesto la diferencia cualitativa del lenguaje coloquial literario sobre el lenguaje coloquial natural o común, el cual experimenta un proceso de estilización, de suerte que el hablar espontáneo muta y se enriquece en todos los planos de la lengua, desde el dominio léxico a la dimensión morfosintáctica.

En la esfera diatópica (la de las lenguas), la narrativa de Dante Liano se alimenta del español, del inglés, del italiano, del maya o del náhuatl, así como del dialecto chapín, mexicano, o del español peninsular. En el plano diastrático (el de los estratos socioculturales), la coloquialidad de la narrativa de Liano es tanto popular como clasemediera o culta. Y en el nivel diafásico (el de los registros lingüísticos), el lenguaje de sus obras es informal o vulgar, pero también elevado. Respecto de la dimensión morfosintáctica, su coloquialidad remeda las reiteraciones o la parataxis (la preponderancia de las oraciones coordinadas o yuxtapuestas) del discurso oral, aunque también puede adoptar una gran flexibilidad sintáctica, de modo que los coloquialismos aparezcan insertos en oraciones complejas (subordinadas). Por último, a las funciones usualmente asociadas a la coloquialidad (a saber: la apelativa, la referencial, la emotiva y ante todo la fática, es decir, la que se obstina en mantener la comunicación a toda costa) se añaden en la literatura de Liano la función metalingüística y sobre todo la estética, en una obra literaria que, a través del manejo maestro del lenguaje (ejemplo y testimonio de un mestizaje feliz), acrecienta la creatividad, la representatividad y la esfera cognitiva de la tradición literaria que lo antecede, desde Miguel Ángel Asturias a Marco Antonio Flores.

En resumen, y para concluir, el realismo de la narrativa de Dante Liano adquiere envergadura literaria no solo por su profundización en la circunstancia guatemalteca, sino también por la complejidad de su mensaje moral. En términos propiamente técnicos y formales, ha de destacarse el gusto vanguardista por el experimento genérico y el logro de un lenguaje coloquial de gran valor artístico, desde la mímesis hacia la pura creatividad verbal.

Los libros del gato negro nos acercan una lectura muy particular, una novela que -más que un ejercicio de autoficción- nos traslada la narración novelada de un tramo de la vida que arranca en la adolescencia y que concluye en la cuarentena del protagonista, cuando el hijo es padre y quien fue padre protector se ha convertido en una figura vulnerable a la que se debe dar cobijo. Se trata de Interino, de Octavio Gómez Milián, quien limpia el relato y lo lanza en un párrafo infinito, que me ha hecho recordar -obviamente salvado las distancias- a aquel Las bodas en casa de Bohumil Hrabal, si bien el novelista checo mostraba tres estilos distintos en cada una de sus tres partes. Pero, volviendo a Interino, esta propuesta narrativa propone una revisión de un tiempo, de una generación que ha vivido la digitalización de todas las cosas, desde la perspectiva de la transitoriedad, de una fugacidad en la que todos somos parte de una suerte de permanente interinidad, en la que unos reemplazamos a otros -como el hijo es ahora el padre- y que, obviamente, todos también seremos sustituidos en los papeles que desempeñamos, así como reemplazados en los espacios físicos en los que nos desenvolvemos, pues -en el fondo, nos propone- estamos guardándole el sitio a otra persona mientras vivimos esa suplencia en una historia en la que la muerte, tantas veces, parece querer reclamar el papel principal. 

En el relato, la familia es el vértice sobre el que rota y se organizan los afectos y la línea de avance de los estadios y de las cadenas de temporalidad en el hogar. Pero también son centrales el coleccionismo, tal vez como identidad o como forma de retener simbólicamente una parte significativa de la experiencia vital, cultural, social, histórica…, como forma de eludir a la muerte a través de un fetiche, de un objeto imperecedero -más aún cuando permanece protegido e intacto dentro de su caja original-. Hay en esa visión de las vidas extendidas, comparadas, superpuestas, paralelas del padre y del hijo, del abuelo y del nieto, una manera de alcanzar el entendimiento, de empatizar con sus pasiones y sus errores, con su determinación ante los momentos críticos de un camino en el que se aprende la ruta cruce a cruce o con sus actitudes ante los hechos desencadenados tras cada nuevo giro. 

En sus páginas sentimos cómo ha volado la pluma sobre el papel en blanco y, en pos de ella, corre nuestra lectura “sucumbiendo al registro orgánico del recuerdo” de un tiempo cuya llama se ha extinguido y en el que las cosas parecen haber quedado impregnadas del alma que motivó las acciones. El relato fluye -en mi opinión- más engrasado que nunca, es -por momentos- divertido, en otros es dramático, doloroso y, aunque por sus referentes (la serie V o El Equipo A, por ponerles algún ejemplo), por los iconos estelares y por los momentos en los que transcurre es evidentemente generacional. No obstante, también puede sentirse muy abierto a cualquier lector, pues se muestra universal en los afectos y en las heridas del alma que en el libro se nos muestran. Y, es que, en sus páginas se da una abierta exposición en la que el autor nos abre su casa, pero también deja entrar la luz hasta los dolores más arraigados: los complejos de la última infancia y primera adolescencia, el miedo, el acoso escolar descarnado al caer etiquetado como el “gordo-fofo-empollón-cuatro ojos” de la clase. 

Igual que el papel en blanco se vuelve viejo con la primera letra que escribimos, así ocurre con la vida, con la interinidad de la vida, con la repetición de cada paso sistemático e inconsciente, haciendo suyo el autor el célebre verso de Gil de Biedma en el que, asaetado por la percepción de la verdad, constataba que “nunca volveré a ser joven”, pero -como nos indica Gómez Milián- “las palabras, no lo sabía entonces, son picudas y laberínticas, no siempre se dejan domar” y por ello, deberán ser ustedes quienes -de forma interina- vivan su sentido durante la efímera lectura.  

Octavio Gómez Milián, Interino, Zaragoza, Los libros del gato negro, 2025.

Ramiro Gairín (Zaragoza, 1980), poeta de la familia y la naturaleza, de la clorofila y el paisaje nos ofrece una nueva entrega de su prolija y consolidada obra poética con La vibración del mundo (RIL Editores, 2025). Hace unos meses llegaba a nuestras manos, Carreteras que brillan en el bosque, Premio Ciudad de Salamanca 2024, un recorrido sentimental por sus últimos años fuera de su Zaragoza natal y que completaba una obra que incluía libros como Lar (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2016), Llegar aquí (Versátiles, Huelva, 2020) o Tiempo de frutos (Piezas Azules, Madrid, 2022). 

Alejado del asfalto, en su madurez literaria, sin afanarse en el presentismo mediático, Gairín sigue en su camino lírico, esta vez con este delicado volumen que se adentra en la relación paterno-filial, en la contemplación del hijo y todos los aspavientos inesperados que suponen sus primeros años de vida. 

Versos nutricios, de paternidad y “Sala de espera” (título de la primera parte). Donde antes había tabaco, ahora hay corazones que compiten contra el miedo con amor. El mundo, “fuego lento y silencio”, ahora “Esto es lo que pudimos oponer: / un nuevo ejército de vivos”. Después del instante, el comienzo, “Sobre los pinos tiende el cielo / esas nubes, soltadas en verano” y es que el poeta se entrega, ahora en proyecto de compañía, a un paisaje que será eterno en sus palabras, casi desaparecido por el alquitrán. Y el padre, el hombre, el escritor, conserva para su vástago. Hay, como todo autor del interior, una obsesión por el infinito de sal y agua: “El mar que siempre te fascinará / porque, como nosotros, / vas a venir al mundo tierra adentro”. 

El científico emerge, hace de la vigilancia de las pantallas, de las luces que parpadean, de la angustia de los números, alimento para el verso: “Ser padres es aprenderse también / la escala del terror”, en el ánimo se busca mantener la inmortalidad del recuerdo, que conserva la juventud, el instante previo, el instante posterior, la naturaleza del padre y el hijo. Orión y el valle de Bujaruelo, cuando la distancia no es una medida euclídea, una reflexión de ficción digital, sobre el tiempo se contempla el espacio: “Hoy sé que la alegría es un oficio / y que lo aprenderás con nuestro ejemplo”. 

Se mantiene la primitiva protección, el muro del amor filial, en tiempos acelerados, en la génesis de la Inteligencia Artificial: “Recuerda que tu madre siempre tiene magia en las manos” o “También a él le queda / muy grande todavía la receta”. En los poemas que componen “Familia” se suceden palabras como mamá, Aleph, vómito, fiebre, vacunas y desorden. Es el momento en el que la noche hace de la temperatura algo terrible: “Si declaro a la noche que prepare / detallada por horas la factura”. El mismo terror primigenio de los padres, que en la oscuridad se ven devorados por el miedo para despertar, en la frescura de la mañana, con la esperanza primordial. Es un ritmo eterno que Ramiro Gairín recoge con paciencia, reconstruye la eternidad con sus palabras: lluvia, concesionarios, otoño, recoger los juguetes, la cena, hay que acostarse pronto. Es un blues de tortillas y sopa que se enfrían, el domingo como divinidad menor de la despedida, como el último resquicio de la festividad, ahora, otra vez, envejecido: “Con el sol despidiéndose y el frío, / como un gato al que nadie hace caso / dándonos topetazos”. 

Volvemos a los números, nunca le dimos a los percentiles de la facultad, a la estadística, cuando en la facultad se hablaba de seguridad, de intervalos de confianza, de test de hipótesis, cuando no es producto ni porcentaje, cuando es un cuerpo débil, mínimo: “Las tablas amenazan, / va detrás de la media” u “Ojalá alcances la media suficiente” y esa campana, Gauss y su variable normalizada, “Ojalá los primeros sedimentos / estratos que a tus padres corresponden / aguanten tanto mundo”. Llegamos a “El río del futuro”, penúltima parte del libro. Sumergidos en el acierto del poeta, que impone a los dioses la mecánica de su hijo: el mundo vibra en la misma frecuencia que el corazón del niño. Escribe: “Que para ser gigante / hay que vivir oculto / en medio de otros árboles”. Y entonces, llega: “Hoy ha venido el mundo a reponerse / con nosotros al parque. / Hoy se ha tomado el día libre”. En “El mundo terminado”, fragmento final del volumen, se supera lo sensible para alcanzar lo moral, aunque sea en el primer apetito del día: “No quiero que conozcas / las metáforas bélicas: / combatir el invierno / batallar contra el cáncer”. Escuchar crecer a un hijo, mientras escribe, en el miedo eterno del padre, incapaz de tapar, de cubrir, todas la fugas posibles en el navío de la existencia. Un final del camino, que engancha, vasos comunicantes, la primera infancia, el aviso de la eternidad, la contradicción que supone que el nacimiento del hijo es el primer ladrillo de la vejez. Es en esa contradicción perenne donde, todos, poetas o no, existimos. Pero con sus versos, Ramiro Gairín, construye un señuelo de belleza, una plataforma de esperanza.

Ramiro Gairín, La vibración del mundo, Providencia, Región Metropolitana, Chile RIL Editores, 2025.

Marta Sanz (Madrid, 1967) es una escritora polivalente. Novelista canónica con Daniela Astor y la caja negra (Anagrama, 2013), ensayista con obras como Monstruas y centauras (Anagrama, 2018), escribe poesía con la intensidad del que utiliza los versos como escape, incluyendo el Premio de la Crítica de Madrid al mejor poemario de 2014 con Vintage (Bartleby, 2013). Con Amarilla (La Bella Varsovia) nos ofrece un volumen de palabras repletas de dolor, en la búsqueda de la anestesia de los días y la cotidianidad mínima. Cuerpo propio, padre en los pasillos, lugares de sufrimiento revisados que sofocan la cercanía. La autora, en la fusión de la tierra y la ceniza busca el sustento: “En la jugosidad del pétalo / está la hez”. Los colores se mezclan con quemadura, cuerpo y dedos, en la lírica de un encuentro terrible: “El tumor / es un miedo / que, por fin / se hizo mañana”.  ¿Es la denuncia de Gaza una consolación de la muerte? “Si toda esa desgracia minimiza la tuya”. El cuerpo como refugio, como enemigo ciego de algo estúpido. Viajar y mover, desplazar carne y vísceras en busca de la salud, como una especie de salmo. “En la plaza central de New Haven / vimos brillar / un árbol amarillo”. El poema se embadurna de maquillaje para reconstruir otros rasgos, su cara, la de la poeta, que es máscara que hace otro cuerpo. Poemas con mayúsculas, poemas de las mayúsculas, que son cualitativamente distintos en su intención de capturar la vida y el tiempo, la dualidad de pasado y presente: “Cuando no cabes, cuando parece que insultas al tiempo” o “Como protegerte del frío / que llevas sembrado en el hueso / ni del calor / Que siempre asusta / Y se bebe toda el agua / (no sabes)”. 

La autora detecta el poder del frío interior, terrible, inabarcable, más del que existe fuera: “No me dejéis morir / con la sonrisa alucinante / que adorna el rostro mineral/de la congelación”.  En comparación, la búsqueda del calor, que se identifica con la paz, el final del tiempo, la vejez: “Aclimatarse / muy gustosamente / a la pérdida progresiva de los cinco sentidos”. Usar el poema como tramadol o algo más fuerte: “Es mentira que olvidemos / solo las palabras que no merecen la pena”. Flores que van del rojo al amarillo, flores verdes, patatas, medusas, el pelo que hace de la vida piedra. El amarillo contra el calor, el amarillo demasiado cerca del frío de vivir/no vivir. Luz en escena, que, al estallar, abandona el disfraz de nova para ser un hilo, solo un hilo. La vida desaparece, se evapora: “Para sobrevivir es necesario perder el oído”. Y volver, buscar el camino, una vela, cera que, derretida, guía los sentidos hacia la soledad, un estadio de dolor más avanzado: “Que la melancolía es un golpe amarillo”. Ese color, que lo domina todo, el de la bolsa, el de la bilis, amarillo cadmio, los metales pesados que exigen un lixiviado para poder escapar del cuerpo. Sustancia, cuando es el poema, cuando encontrar, cuando no te das cuenta. “Un compuesto para aniquilar la araña / de debajo de la piel / ¿Cómo es posible? Que no lo descubriéramos antes”. En esa búsqueda la enfermedad viene con el presentimiento, la sustancia extraña en un cuerpo que se desentiende: “Se desencadenan malévolos / procesos químicos / se sueltan puntos”. Tristeza y cuerpo, el cuerpo es un extraño. “Si no que esta tristeza bola de cristal, la mía”, el mal atrapado en una célula ¿Qué hacer? El miedo, usar las palabras que lo reconozcan y limpien, y si esas mismas palabras terminan por aumentar el dolor. Umbría, que se repite a lo largo de todo el poemario, como un estadio vital, una vida desconocida. La poesía de los hospitales, tan habitual, tan generacional, madres que se convierten en hijas, hijas que temen dejar solas a sus vástagos, luz de los pasillos blancos que atrapan la enfermedad, que marean a la muerte, el triángulo enfermeras-enfermo-compañía. Cuando la persona muere el dolor no termina, solo cambia: “También yo soy una hija con su padre / y escucho...” y sigo “el obsceno gemido de mi padre / el que nunca se habría debido emitir”. 

Así, en la miseria/belleza de la muerte/familia, llega: “Los ángeles del infierno también corren con sus madres a urgencias”. La narrativa del color, la enfermedad, la habitación y el pasillo: “Miran el móvil ocultas detrás de un tabique / se ponen auriculares / apagan la luz”. Luz, jardín, flores. “Las palabras no abolen la muerte, / pero sí su constancia de gota eterna, /su miedo/su neurosis”. Escribo, yo mismo, en la página del poema, en el libro de Marta Sanz, utilizando los bordes prestados, invalido el libro para otros lectores, o lo convierto, quizá, en un guía, que solo me vale a mí o a otros escritores/poetas/lectores que hablan y escriben, que viven la enfermedad de sus padres, la suya propia, la de sus hijos, y después de la vergüenza encuentran una especie de morfina, de alivio en la palabra sobre el papel, recogiendo el exabrupto del dolor, de la pestilencia de la edad.  “De qué luz hablamos / cuando se escapa la luz / se gana, / hay que pagar el precio del hígado infantil”. Luz azul de los quirófanos que emprende una lucha total contra la célula. La luz del hospital, siempre presente, nunca se desconecta: “Luz de la intemperie y la luz / del cuarto oscuro”. Cuerpo belleza, cuerpo perdido, cuerpo posesión, cuerpo joven, cuerpo extraño: “Moscas necrófagas liban mi jugo / anticipadamente”. Oxígeno, azul, pulmón, cuerpo, tristeza: “Se volverá / contra nuestra alegría / a cualquier precio”. La poeta cuenta, coloca las palabras para asumir lo obvio del sufrimiento, mezcla el yo con el nosotros, deja implícito el vosotros: “Soy una mujer materialista / que celebra las reacciones exotérmicas”. Células sensibles, piel polilla, amapola. Crónica de flores, animal, vegetal, niña, poeta, trasuntos o proyecciones que sirven para explicarse: “Todos los poemas me salen amarillos”. Como una manera innecesaria de pedir perdón. 

Marta Sanz, Amarilla, Barcelona, La Bella Varsovia, 2025.

Un autora como Cristina Fernández Cubas (Barcelona, 1945), Premio Nacional de las Letras Españolas 2023 y autora, entre otros, del monumental y canónico libro de relatos Mi hermana Elba o de la novela El año de Gracia, unida a una obra como Cosas que ya no existen, magnífico libro de memorias narradas, es una autora imprescindible, siempre nutritiva y de una trayectoria intachable en las letras españolas recientes. Los cuentos contenidos en La habitación de Nona, última narrativa inédita, se publicaron hace una década, así que Lo que no se ve podemos afirmar que era un acontecimiento esperado y que, sin alcanzar cotas sobresalientes pretéritas, deja con un excelente sabor en boca en varios momentos. 

El primer cuento, “Tú Joan, yo Bette” funciona, evidentemente, a través del guiño narrativo y filial que supone su paralelismo con la película (y la relación entre actrices) ¿Qué fue de Baby Jane? La relación entre Bette Davis y Joan Crawford ha hecho correr ríos de tinta, incluyendo obras de teatro, series de televisión y varios estudios. Es una de las burbujas de metanarrativa más importantes de la cultura occidental y Cristina Fernández Cubas incide en ella, dándole un toque personal, más cercano a la devoción por el clasicismo de Hollywood cercano al Manuel Puig de The Buenos Aires affair, con toques incluso fantásticos. Las hermanas, en esta iteración, bien en España, es la autora quien interactúa con ellas desde su posición omnipotente, situando la inevitable mansión perdida en algún lugar de nuestra geografía, un limbo sin distancias que incluye una playa final y un triste y olvidado final. Vamos de la pantalla del cine al VHS, al vídeo, repitiendo los diálogos del largometraje hasta interiorizarlos. Lugares y tiempos que cambian y desaparecen, incluso, en algún momento, definiendo a los personajes como algo inmortal frente a la naturaleza caduca de las actrices, sometidas a la cláusula del tiempo. No es el actor, el actor lleva años, décadas, muerto, es el personaje, los personajes de la pantalla, los de las páginas, los que hacen gala de la inmortalidad. 

Los siguientes tres cuentos se manejan dentro de una coherencia interna que se descubre tras la lectura en perspectiva: “De qué se habla en las fiestas” es el tiempo de la adolescencia, un instante atrapado en el ámbar iniciático de las relaciones. La autora parece buscar cerrar el grifo que gotea en una parte de su vida a través de recorrer pasillos de su memoria, en la búsqueda del instante, la bifurcación entre la amistad y las relaciones sociales. Un liviano descubrimiento sexual que se injerta entre la monotonía de las clases segregadas, clasismo, apellidos que no se olvidan, compromisos que se desmoronan.

Una inocencia que se eleva para caer, casi a plomo en “Monomio”, el segundo relato de esta trilogía interior. La niña-adolescente es una adolescente mujer, pero es una pubertad de cuerpo pleno, de padres ausentes, en el desafío a la oficialidad de los adultos, nos encontramos en una cronología de tropelía yeyé, cinco personajes, como un EP de la época, con sus canciones de Los Brincos o Los Sirex. Es mi relato favorito, un cuento de terror, ¿Un cuento de terror, seguro? Quizá la maldad sin cuerpo sea una metáfora en la que la madurez, la responsabilidad adquirida arrasa con todo como una encarnación del monstruo. En una tierra fértil en coincidencias, la primera muerte, alcalina, se hace por primera vez presente. Destino final en el tardofranquismo, este relato podría haber aparecido en una de esas compilaciones tan de moda de miedo inacabado, junto con renovadoras de las letras como Mariana Enríquez o Samanta Schweblin. 

El último vértice del triángulo es “La hermana china”, de finales de los setenta a dos décadas más tarde. Más inocente, la protagonista podría ser hija de alguna de las participantes en los cuentos anteriores. Muchos de los que conocimos el fenómeno lo recordamos: buena situación económica, problemas para concebir, las mujeres encendidas de hormonas que, tras múltiples intentos, acaban adoptando y, después, esa biología forzada acaba juntando dos hijas… pero esa misma condición, esa misma cercanía, provocaba el conflicto. La compleja relación entre la carne y el documento, entre la frustración por lo híbrido frente a la desazón del lugar secundario. Violeta y Adelfa funcionan como muescas de un tiempo en el que la construcción familiar se mezclaba con la primera inmigración, en una mezcolanza de sentimientos, orígenes y pasiones vicarias. 

Este libro no se podría entender sin “Il buco”, por su longitud, por el cambio en la voz protagonista (es un hombre), por el desplazamiento geográfico y por colocar en la relación de pareja el eje de la narración. Italia, el vino, los hoteles, la moda, los matrimonios con alfileres. Un cierto síndrome de Stendhal catedralicio que cristaliza en la idea de oquedad, éxtasis y barniz. ¿Qué separa, en una catedral, lo divino de lo humano? La pintura del incienso. El mundo unido por líneas misteriosas y ocultas que ofrecen una escapatoria, una guía entre el libro y la devoción, la realidad y el recuerdo. ¿Es un cuento sobre un final o sobre un comienzo? Más bien es un relato que habla de las encrucijadas, de escapar de la monotonía, de lo sagrado. 

Y el último cuento, otro de los que, escapando a lo más cotidiano, se encumbra en lo fantástico, es “Candela viva”. Un juego cómplice entre autor y lector, que observan, demiurgos, cómo se narra una vida o, más bien, su final, a través de un limbo donde se incide en el extrañismo, utilizando una tienda, la que da título al relato, que recuerda, como la misma autora deja caer, a las misteriosas apariciones de series como “La dimensión desconocida” o “Alfred Hitchcock presenta”. Sí, la dimensión desconocida, Cristina Fernández Cubas como Raúl Quinto, Rodrigo Fresán o la anteriormente citada Mariana Enríquez disfrutaba de capítulos que, como en este cuento, la normalidad se rasga súbitamente. Cito: «La vida va demasiado deprisa», aunque sea el final. Sonrío por un instante porque la escritora utiliza brevemente La tienda de Stephen King como ejemplo, pero confunde al autor de Carrie con el director de Los pájaros. Pero, por otro lado, es un guiño pop que hace todavía más delicioso a este volumen. El fresco del botijo, sí. La protagonista ya no podía engañarse, veinte años o veinte minutos, el accidente había resultado mortal, de eso no tenía ninguna duda. Recuerdo y cito: «Una sombra acogida a la inercia de la vida». Un libro, este regreso de una autora imprescindible, que se disfruta, que te deja satisfecho, que te hace recordar el porqué del amor por la lectura.

Cristina Fernández Cubas, Lo que no se ve, Barcelona, Tusquets Editores,2025.

Flow, segundo libro de Lola Vivas (Madrid, 1969), editado por Tres Hermanas, resulta una suerte de travesía en cuya narración se concita la reflexión, lo lírico, lo pesadillesco. Queda difusa la frontera entre lo alucinado y la vigilia, y su lectura pareciera el sueño de un nido donde los árboles rechazan la muerte. Está presente el fuego, pero sin que estemos en un territorio anímico excitado por él. Tampoco por el miedo. Más bien por el deseo de conocer (se). Y en ese espacio de indeterminación, de fragmentación narrativa, brota la fragilidad de la belleza, erigiéndose por entre todo aquello que no miente.

“Entiendo el amor como el sentido último de la vida”

- Los paréntesis, que encierran los títulos de los distintos capítulos, ¿qué confinan exactamente?

- En general, el título de cualquier texto enmarca de alguna forma el sentido, como alzar un poco la voz sobre el tema que aborda de forma metafórica. El uso de paréntesis y minúsculas —excepto en los nombres propios— en los títulos es una forma de hacer esto mismo, pero en vez de alzando la voz, a modo de susurro, de sugerencia, un título quizá algo más humilde.

- Le devuelvo en forma de pregunta una de las afirmaciones que se encuentran en la narración: ¿Siempre pierde el que ama? Y de ser así, ¿por qué?

- Entiendo el amor como el sentido último de la vida. Amar nos acerca a lo divino, nos hace inmortales, confiere a la vida el sentido más auténtico (y necesario). Dejar de hacerlo, independientemente de los motivos que nos lleven a ello, nos devuelve a la finitud, nos arroja a la muerte. Por eso siempre pierde el que ama, porque es el que se expone a perder eso, el que asume el riesgo y se lanza al vacío. La parte más luminosa de todo ello es que esa pérdida no es para siempre, aunque en un principio pueda parecerlo, la capacidad de amar no se pierde.

“No identifico la fiereza como fortaleza, sino más bien como agresión”

- Los Tres Perros idénticos, así como Bâtard, ¿representan la fiereza de lo masculino? En este orden de cosas, ¿Que la Gata llameante siempre quede próxima a la llama, en uno u otro sentido, nos habla de que lo felino, en general y como metáfora, es mucho más frágil de lo que aparece?

- No identifico la fiereza como fortaleza, sino más bien como agresión, tanto si se muestra como defensa o como ataque. Así que sería lo contrario: la llama, una vez prendida es difícil de apagar, cambia de forma, se eleva hacia lo alto o se hace más pequeña, es sensual, adaptable y siempre se abre camino. Además, nunca pierde la luz. En ese sentido, no la veo frágil, al revés, mucho más cercana a la fortaleza.

- Suponiendo que la Niña sea la Mujer misma (uno de sus otros yoes), ¿de qué depende que esa niña que todos cobijamos en nuestro interior tome el timón, como en la escena de los muñecos?

- Creo que la Niña representa esa parte de la Mujer que se deja llevar más por el impulso, esa inconsciencia ante el peligro que hay en la infancia que nos conecta de inmediato con lo que realmente queremos hacer sin juicio de valor alguno. Diría que toma el timón en situaciones límite —cuando la cabeza se ofusca y el pensamiento estorba— que requieren determinación y una valentía visceral.

“La palabra únicamente cura cuando está libre de fingimiento, es coherente y honesta”

- La palabra, la conversación, ¿todo lo cura?

- La palabra es un concepto, pero también una herramienta que cada cual utiliza a su manera. Como tal, una misma conversación, el lenguaje, no es igual para todo el mundo —incluso hablando del mismo tema o utilizando las mismas palabras—, y difiere mucho de unas personas a otras. La intención es un factor importante. Así que entiendo que la palabra únicamente cura cuando la intención sobre la que se asienta tiene una base de sinceridad, está libre de fingimiento, es coherente y honesta. De otra forma estaríamos hablando de una pantomima que posiblemente no cure nada.

- ¿Cómo se intuye o se sabe que una relación se ha quebrado de manera irreversible?

- Creo que cuando una relación se quiebra, primero se intuye durante un tiempo, porque el saberlo de golpe sería difícil de asumir. También creo que una vez se sabe, es decir, una vez se asume, es porque ha llegado ese punto en que ya es irreversible. El cómo saberlo es quizá la parte más compleja de explicar, porque uno solo sabe algo cuando toma conciencia de ello; el por qué lo hace difiere mucho de las personas y supongo que tiene que ver con los propios límites.

- ¿Siempre es mejor ser consciente de la situación (comer de la manzana) que mirar para otro lado o tratar de posponer el enfrentarnos a ella?

- No tengo ninguna duda de ello. Lo que ocurre es que no es tan sencillo hacerlo, requiere de mucho coraje.

- En la misma línea semántica: “Si el poder es cuestión de ocultar parte del deseo”, ¿la mansedumbre lo hace por completo transparente? ¿Hasta qué punto es posible ocultar el deseo? ¿No ocurre tantas veces que es el propio deseo el que se nos oculta?

- El deseo, cuando no es impulso o arrebato sino consciencia de lo que se quiere, de lo que se desea y anhela, no se nos oculta. La cuestión es asumirlo y querer verlo en toda su claridad. El poder está en qué hacer con eso, la forma en que cada cual decide actuar ante el otro y jugar sus cartas. Por tanto, la mansedumbre no dejaría de ser una forma más de ejercer ese mismo poder.

- ¿Qué disposición de ánimo se requiere para “esperar el acontecimiento, como los pájaros al hacer nido”

- Diría que, para empezar, requiere del instinto animal de supervivencia y el deseo de permanencia en la vida, lo que conlleva la preparación del lugar y el cuidado previo necesario. También de algo esencialmente humano como es la fe en el futuro suceso. Una fe activa y amorosa que prevé la dicha y se instala a la espera en el lugar del advenimiento.

- ¿Qué es capaz de desleír el “color de las cosas que están por hacer”?

- Cuando las cosas están por hacer, es decir, en un estado transitorio de madurez, no tienen un color definido en nuestra conciencia, se mezclan unas con las otras, emborronan los propósitos y las causas. Cuando finalmente maduran, pasan de ese estado pastoso y cogen entonces el color que las define. Entiendo que la luz, la claridad, son factores determinantes.

“La seducción, como toda belleza, contiene vida y muerte al mismo tiempo”

- ¿Por qué y de qué modo “seducir es un tipo de supervivencia”?

- La seducción nos convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo. Sujeto activo que desea seducir al otro y objeto pasivo que desea a su vez someterse al otro. Es un juego bellísimo que se establece exclusivamente con el otro y, como toda belleza, contiene vida y muerte al mismo tiempo.

- ¿Conviene “asumir que la belleza no reposa”?

- Conviene, sí. Nosotros reposaremos, la belleza no lo hará nunca.

- ¿Qué podría delimitar los límites “de la cuestión” en el territorio de la escritura?

- Si pudiéramos equiparar el territorio de la escritura a un tablero de ajedrez, con su comienzo aparentemente dubitativo, las fichas que avanzan o retroceden, que se comen unas a las otras, que no se muestran del todo o que fingen, “la cuestión” sería ese damero en el que uno se juega la vida. La escritura, como la tabla de juego o la hoja en blanco o la sábana blanca de la cama del relato que mencionas, es el lugar de la estrategia —sea esta más intuitiva o más consciente, ya se trate de una escritura de brújula o de ruta—, que delimita esa historia. No hay que obviar tampoco a aquellos que mueven las fichas, que deciden entrar o salir del juego ya se trate de quien escribe o quien lee la historia.

En La casa insomne (Adeshoras), la escritora Tere Susmozas (Madrid, 1974) explora, recrea, conjura el territorio del extrañamiento, convirtiéndolo en un estado del alma que impregna al lector. Dos niñas, unas tumbas enigmáticas, un ser deforme que crece en un sumidero, un perro atado, un caballo que se marchita, y un puñado de personajes entre lo formidable y fascinante que conviven en la casa conforman un mapa onírico de tan enorme altura lírica como aguda hondura anímica.

“Hay lugares o paisajes que más que habitarlos nos traspasan”

- ¿De qué modo los lugares de la infancia condicionan nuestra identidad?

- Más que los lugares en sí, considero que es la conexión emocional que establecemos con ellos. La casa insomne trata precisamente de eso: de cómo lo visto y lo vivido se instala en nosotros. Y que, bajo esa mirada subjetiva, hay lugares o paisajes que más que habitarlos nos traspasan, hasta el punto de que parece que ellos habitan en nosotros y, a través del tiempo, seguimos encontrando sus resonancias en cualquier otra parte. La novela recrea el espacio de una casa, con sus alrededores, que sigue viva a lo largo de los años en la memoria de la protagonista, como lo hace en sus sueños y en sus insomnios. Es el retorno a un paisaje marcado por pérdidas irreparables a través de la muerte y que supone también el lugar donde acontece la pérdida de la belleza auroral que la infancia sugiere como reflejo de plenitud.

- ¿En qué casos conviene convertirse en “alguien que soñando permanece despierto”?

- Cuando no se puede bajar la guardia porque la realidad amenaza y lo irreparable acecha. Pero hay una doble intención en esa frase. Las niñas están adormiladas casi todo el tiempo porque el sonido de una campana interrumpe su sueño cada noche, manteniéndolas después insomnes. Pero al mismo tiempo, para evadirse del encierro en la Casa, se entregan a todo tipo de ensoñaciones. Así que hay un doble espacio onírico en la novela, el que pertenece propiamente al sueño nocturno y el de las ensoñaciones de las protagonistas, según la terminología de Gastón Bachelard, o como diría Borges, el espacio de los sueños de noche y el de los sueños de día.

“Cuando algo se nos revela extraño o inquietante, emergen el miedo y la angustia”

- ¿En qué punto la curiosidad propia de la infancia, el juego por el juego, se convierte en lo siniestro?

- Lo siniestro surge de todo aquello que se relaciona con el espanto que pueden llegar a provocarnos cosas o aspectos de la realidad cotidiana que, de súbito, se tornan amenazantes. Cuando esa quiebra tiene lugar y algo se nos revela extraño o inquietante, emergen el miedo y la angustia. Seres monstruosos, objetos que parecen animados o acontecimientos dolorosos, forman parte de los placeres de la imaginación, nos atraen y, a la vez, nos repelen, porque excitan nuestra curiosidad. En la novela, contribuyendo a esa atmósfera un tanto siniestra, cada elemento del paisaje, de la casa, tiene su relevancia simbólica en ese juego de sombras entre la vigilia y la noche que el insomnio teje.

- Para que alguien como Sorah consiga, adulta ya, quedarse en paz con su pasado, ¿qué se requiere?

- Asumir que las cosas no pudieron ser de otra manera. Y, sobre todo, entenderse. Eso es lo que pretende Sorah volviendo a la casa. Se instala así en una realidad sensible donde entran en juego tiempo y memoria, elaborando una revisión del pasado en base a sus expectativas sobre el futuro. Esa memoria dista mucho de la nostalgia, en la que los recuerdos son como una proyección inmóvil, porque es una memoria viva, ávida, que se renueva para descubrir nuevas significaciones. Contemplar ese tiempo subjetivo, que fluye en todas direcciones, la ayuda a indagar en su propia identidad. Por eso la historia está escrita de modo fragmentario, con saltos continuos de la voz de la adulta a la mirada de la niña.

- La amistad entre Sorah y Lenka, con sus espacios de misterio e incomprensión, de complicidad e intimidad configuran un retrato altísimo. Sin embargo, el amor no es capaz de salvarlas. ¿El amor no todo lo puede?

- Ojalá fuera así. Pero con amor, muchas veces, no basta. Y no siempre es por falta de saber entregarlo o recibirlo, que a eso también debemos aprender, sino por las circunstancias. De algún modo Sorah ve reflejada en Lenka, la otra niña protagonista, la misma soledad que ella siente. Esa soledad las hermana, tiende lazos de afecto entre ellas. Aunque su amistad tiene también oscilaciones, claroscuros, principalmente porque cada una de ellas está en un momento vital distinto: Sorah en el de romper el muro que se interpone entre la realidad y sus ensoñaciones, mientras que Lenka es más realista, ya ha atravesado lo frágil, conoce la imperfección la vida y de lo humano. Pero, en cualquier caso, se trata de una amistad como refugio para quien siente que no encaja en el mundo. Y que perdura hasta que una de ellas reta al vacío. De esa fuga de Lenka, se infiere la posibilidad, en este caso simbólica, de la propia fuga de Sorah.

- ¿Cómo reconocer a “los seres frágiles de benévola monstruosidad”?

- Creo que todos somos un poco eso. Es reconocer lo humano, con la parte de luz y de sombra que todos tenemos. Dentro de la novela, ese ser frágil de benévola monstruosidad, es Sissa. Una niña recién nacida, deforme, que las protagonistas encuentran en el sótano de la Casa. Y que hace de espejo a Sorah. Porque también lo monstruoso y lo siniestro nos puede inspirar ternura, ella siente hacia esa niña una compasión que no es capaz de sentir hacia sí misma.

“Somos seres frágiles. Cada uno con sus defectos y sus talentos, intentando siempre equilibrar la balanza”

- A este respecto, ¿cada uno de nosotros es, de alguna manera, un tarado, un mutilado, un ser roto?

- Seres frágiles. Cada uno con sus defectos y sus talentos, intentando siempre equilibrar la balanza. Es cierto que todos esos personajes que acompañan a la protagonista son seres mutilados, extraños, que contribuyen a que sea incapaz de entender lo que sucede a su alrededor, abriéndose una grieta entre la realidad y sus pensamientos. Pero en su extrañeza, he intentado que sean personajes también muy pregnantes, y para ello he marcado mucho sus carencias, su falta, como reflejo de lo auténticamente humano.

“Me gusta explorar en mi propia experiencia onírica cuando escribo”

- ¿Cuánto de onírico tiene la vigilia y la escritura?

- Me gusta explorar en mi propia experiencia onírica cuando escribo y utilizar en mis textos esas imágenes sugerentes, cargadas de poesía, que el sueño nos brinda.  

Respecto a la novela, todos los sueños incluidos forman un hilo que enlaza las distintas secuencias. Y pueden pertenecer tanto a la protagonista de niña como ya adulta. En ellos halla una puerta hacia un mundo lleno de significados donde se encuentra a sí misma con pertenencias del pasado y del futuro.

- La historia tiene muchos personajes que casi exigen, por sí mismos, su propia historia: la directora y su aspecto de “mujer inconclusa”, el guardián con la traqueotomía que recibe cartas que no sabe leer, las cinco lápidas blancas, las hermanas siamesas condenadas a detestarse, separadas al nacer “por un conjuro al azar”, Agda y su fragilidad propia de seres espectrales, Sigrid y su querencia por afilar lápices con los que lastimarse… ¿Cómo conseguir que ninguno de ellos arrastre a la narradora?

- De los personajes que citas, la directora y el guardián tienen algo que produce rechazo en la protagonista, pero también compasión. Las gemelas y Agda le provocan curiosidad y ternura. Sigrid le muestra otra manera de gestionar las emociones, más perniciosa. Con ellos establezco un juego de paralelismos y contrarios. Todos le muestran a Sorah una faceta de sí misma. Y a través de ellos, indaga en su propia identidad.

- De todos los inquietantes personajes que deambulan por la novela y pueblan esta casa insomne, ¿por cuál de ellos siente especial querencia y por qué?

- Quizá con Agda por su capacidad de adaptarse a la realidad sin perder la ilusión, idealizando un poco las cosas. Y porque protege a las niñas, contagiándolas de esa ilusión. También es un personaje que narrativamente me ha permitido remarcar la propia deriva de la protagonista. Todos los juegos que propone están relacionados con la idea de reparar el tiempo, de volver al pasado para intentar cambiarlo o anticiparse al futuro para sentar las bases del provenir. Es el personaje más amable de toda la novela, que irradia luz, a pesar de su aspecto gigantesco y sus limitaciones físicas.

“Autores como Kafka o Cortázar han influido mucho en mi escritura”

- A su juicio, ¿qué causa el extrañamiento?

- Se trata de intentar transformar lo cotidiano, dotándolo de algo de misterio para provocar asombro. Es decir, poner una mirada distinta, extraña, en un ejercicio de desfamiliarización de las cosas, provocando así, bajo esa mirada subjetiva, el goce estético del lector. Autores como Kafka o Cortázar han influido mucho en mi escritura. Y considero que la pericia del escritor en cuanto al manejo del lenguaje y la originalidad de su voz ayudan también a conseguir ese efecto. Al igual que una atmósfera turbadora o personajes inquietantes, como era mi intención con esta novela. A ese extrañamiento contribuye que la historia no trata solo de la mirada de la protagonista sobre el mundo que la rodea, sino de la mirada de sí misma dentro de ese mundo.

- ¿Cómo quebrar esa sensación de ser “alguien que se siente encerrado, aunque esté libre”?    

- Esa frase corresponde a un capítulo en el que hablo de Sombra, un perro enfermo que permanece casi todo el tiempo atado y que, sin embargo, Sorah, la protagonista, es capaz de verlo sano y corriendo libre, como desdoblado. Y es que la sensación de encierro en la Casa es tan agobiante para las niñas que solo les es posible escapar de ella a través de diversos juegos de imaginación. La Casa se convierte así en un espacio simbólico con el que la protagonista se identifica. Lo interno y lo externo se unen, hasta el punto de que materializa sus emociones a través de esa casa, que siente como algo vivo, y sus aledaños: una montaña que parece tener voluntad para moverse, un jardín que esconde secretos, un cobertizo que a veces se eclipsa y desaparece o el sonido inapelable de la campana de medianoche.

“El escritor debe tener una disposición a permanecer siempre alerta”

- La escritura, ¿se asemeja al insomnio?

- Sí, en tanto el escritor debe tener una disposición a permanecer siempre alerta. Estar atento y esperar a que, remitiéndome a María Zambrano, se abra un claro en el bosque, en cuya intermitencia algo nos sea revelado y la inspiración salga a nuestro encuentro.

Jesús Zomeño (Alcaraz, Albacete, 1964) es uno de esos escritores que no nadan en la superficie, a la vista de cualquiera, en las listas de superventas o en las pagadas reseñas de los medios comerciales. Son escritores que habitan en las profundidades. Hay que bajar al fondo para encontrarlos y entonces los leemos en silencio, a solas, con la pasión perpleja de quien ha descubierto una maravilla ante la indiferencia o desconocimiento generalizados. Levantamos los ojos, queremos compartir nuestro descubrimiento y comprobamos que estamos solos en esa profundidad. La gran literatura habita siempre en los márgenes. Es como si la soledad fuera el precio de lo maravilloso.

El autor de De este pan y de esta guerra (2016) o de El cielo de Kaunas (2018), entre otras, ha publicado este 2025 un libro diferente, valioso, memorable: Tránsitos, subtitulada Nocturnos de los Balcanes, en la editorial valenciana Contrabando. Se trata de un libro con muchas capas que yo he leído, y animo a leer, como un homenaje a la literatura o, mejor dicho, al poder casi ilimitado de la imaginación. De una imaginación existencial, eso sí, inseparable de la conciencia de la muerte, de ahí el miedo como motivo recurrente, de ahí lo sórdido y macabro de algunos pasajes. El japonés Yukio Mishima escribe en El sol y el acero que los grandes abismos de la imaginación están en la muerte. Y con esa misma premisa podemos adentrarnos en este libro de libros.

Estamos ante cuatro novelas breves que corresponden con los cuatro trayectos en tren necesarios para llegar desde Sofía (Bulgaria) a Bucarest (Rumanía). Cada una de ellas bajo el signo de una obra literaria célebre: Noche oscura del alma es la primera en leerse (de Bojchinovci a Vidin), Extraños en un tren la segunda (de Calafat a Craiova), El paraíso perdido la tercera (de Sofía a Bojchinovci) y Mi nombre es Mary Shelley la cuarta y última (de Craiova a Bucarest). Cabe aclarar que este es el orden de la lectura, si bien no coincide con el orden de los acontecimientos. A lo largo del libro hay suficientes conexiones entre narraciones para ubicar estas cronológicamente si uno lo desea. Tenemos, por ejemplo, la mención reiterada a la vendedora de caramelos en la estación de Sofía o al atropello (¿suicidio o accidente?) que retrasa la llegada a Vidin, por citar solo algunas de estas conexiones.

Atravesamos un territorio extranjero y por momentos hostil, en el que asoman por las ventanillas nombres de ciudades impronunciables junto a escenas inquietantes de horror, un territorio híbrido de realidad e imaginación que acaso sea un personaje más de la obra, quizá el verdadero antagonista de todos los demás: un territorio que acaba convirtiéndose en un estado de ánimo donde el juicio moral queda en un segundo plano y la diferencia entre el bien y el mal se hace difusa. En ese territorio, nosotros, los lectores, somos extranjeros, incapaces de saber si viajamos “a través de una verdad o de una mentira”, por decirlo con palabras del policía fugitivo de Extraños en un tren.

No importa si es lunes o martes, sábado o domingo. Hemos perdido la noción del tiempo. Nos arrastra un tren que tiene algo de cueva platónica y algo de vientre materno desde donde nacer, transitar, a una nueva existencia, un tren que avanza por la oscuridad hasta la plena luz del día siguiente. En Tránsitos las referencias al día y a la noche, a la luz y a la sombra, tienen antes valor simbólico que interés horario. Basta señalar, por ejemplo, cómo el crepúsculo marca el trayecto de los dos ancianos y cómo la claridad de la mañana ilumina el amor de Mary Shelley, la protagonista del cuarto trayecto, claridad que evoca la esperanza de un nuevo comienzo en su vida.

Llama la atención que el viaje de los protagonistas sea solo de ida. Ninguno vuelve a su hogar o a su tierra natal: todos se alejan hacia lo desconocido, y nosotros con ellos. El primero viaja para pedirle el divorcio a su mujer, que se ha ido a vivir a Rumanía; el segundo huye a ninguna parte para salvarse de un supuesto complot; Rania y Yavor acuden al pueblo de un antiguo compañero de trabajo, al parecer fallecido; la joven Mary Shelley va a encontrarse con alguien que ha conocido por Internet. Así pues, son viajes sin retorno en los que la fabulación de los pasajeros protagonistas ocupa un lugar central, una fabulación a veces delirante, a menudo lúcida, que llega a sostener maravillosamente todo el relato, pues no olvidemos que la acción es limitada dentro de un vagón de tren.  

Los pasajeros de estas novelas breves, sentados codo con codo en sus asientos, parecen poseídos por el demonio de la fabulación. Fabular, hablar. Se habla mucho y, en consecuencia, se fabula mucho. Salvo el monólogo de Noche oscura del alma, las demás novelas se construyen, en mayor o menor medida, desde el diálogo como punto de partida para la fabulación. Un diálogo que es una representación a pequeña escala del proceso de escritura y lectura, del encuentro entre el autor y el lector. Vale la pena observar, por ejemplo, cómo el vampiro tatuador de Extraños en un tren utiliza recursos retóricos y teatrales para seducir al policía, que acaba fascinado por su presencia, o cómo los viejos agentes secretos de El paraíso perdido, él con principio de alzhéimer, completan mutuamente los recuerdos de su pasado comunista, construyendo una suerte de relato más o menos pactado, común. El soliloquio de la joven Mary Shelley, que nos sitúa a nosotros junto a ella como interlocutores privilegiados, casi como acompañantes, es especialmente seductor y emotivo, sobre todo cuando vemos asomar la dolorosa verdad del personaje entre tantas mentiras con las que trata de ocultarla.

Volvamos, sin embargo, a la relación que se establece entre la muerte y la imaginación en el libro. “Nuestra imaginación no es un arma, sino una herida”, se dice el protagonista de Noche oscura del alma mientras observa al resto de pasajeros. Solo quien es consciente de su condición mortal puede hacer pleno uso de su imaginación, parece decirnos el autor. En este sentido, el vampiro tatuador de Extraños en un tren, inmortal como todo vampiro que se precie, asegura: “Yo no tengo imaginación”. A lo que añadimos: ni reflejo ni sombra... ¿Es la imaginación (y, por extensión, la literatura) un efecto secundario de nuestra condición mortal? ¿En qué medida toda imaginación es un acto de legítima defensa contra la realidad de la muerte?

Puestos a defendernos, quiero pensar que no solo leemos este libro de Jesús Zomeño sino que también somos leídos por sus personajes, que no solo los salvamos sino que nos salvan. Las mismas ventanillas por las que miramos al interior de los vagones permiten a los pasajeros asomarse al mundo exterior, ese donde un hombre de mediana edad teclea ahora palabras, frases, en un piso de Madrid, junio de 2025.

La gran literatura es siempre un viaje solitario y compartido, por eso es tan difícil de explicar.

Jesús Zomeño, Tránsitos, Valencia, Editorial Contrabando, 2025.

RIL Editores, la atenta editorial chilena en lo tocante a poesía de la Cruz del Sur-no solamente-, ha vuelto a publicar el libro con que Romina Berenice Canet (1977), nacida en Río Ceballos, provincia de Córdoba (Argentina), se dio a conocer por el allá de 2004. Era una edición, hoy por hoy, prácticamente inencontrable y que RIL ha decidido remedar con acierto. Me refiero, obviamente a Resabio de las fiestas y a las 12 litografías que acompañan sus sucintos poemas. Se ve que la tradición marcada por su paisano Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), sin los cuales el libro no se entrega del todo al lector, ha sembrado un modelo entre sus compatriotas. Y algo ocurre aquí parecido, pues las estupendas litografías donde la mujer desnuda muestra su fuerza del cuerpo, ratifican la contundencia de sus versos desde el deseo, el amor/desamor y la reflexión, a veces hecha resistencia o crítica. No me refiero solo al eros encerrado y liberado en sus páginas, sino a la desnudez emocional, muy presente en estos micropoemas, como no podría ser menos  en esta época de  aforismos, micropoemas, o de aforemas, tan contemporáneos, en sus páginas; también con amargura o crítica, tal y como hace en sus microrrelatos la estupenda, siempre, Ana María Shúa. No resulta pues paradójico volver sobre este apetecible libro, lleno de vitalismo, aunque ciertamente el XLIII Premio de Poesía Juan Ramón Jiménez por La maleza (2023), la introdujo en nuestras letras con un libro en nada superior, pese a su mayor complejidad, que este que ahora nos ocupa.

Sin duda, el título, con su importancia, aunque no sea el momento para especular sobre lo dicho al respecto por Gerard Genette, nos avisa de sus intenciones. Se trata de un “resabio” de experiencias y emociones deglutidas y pensadas, con sus caras y reversos, de quien ha transitado por la vida con coraje. El resabio de lo vivido, con su presencia y reclamo de eros, desafíos y desavenencias, pero siempre bajo el astro solar de la legibilidad. Poemas como “El lobo no está. No encontré su camisa / ni sus pantalones / lo que indica / que el lobo / ya salió / y que hay que empezar / a tener miedo. / Hay un lobo merodeando / la oscuridad de mi bosque”. Ese lobo que merodea le lleva a los aforemas, casi greguerías, del amor explícito “Mis piernas / tijeras de tu jardín” frente al “Triste es esa noche / en que nos desvestimos / como si no fuera la última”, entre ciclotimias del deseo o anímicas: “Estaba tan triste / que se asombró/de que la calle / fuera  la calle/ todavía”. Y así nos lleva al poema del que se desprende todo el libro, es decir la recuperación de la experiencia desde la llave del verso. Me refiero al inquietante “A veces lloro de memoria. / Es mucho mejor / que llorar aprendiendo”, y que nos lleva a situar esta poesía como hija de la experiencia, pero no a  la manera del realismo español, más discursiva hasta el 2000 y pico, sino la decantada que se resume en la conclusión y nos obvia el proceso. Y como todo el libro funciona bajo ese precepto se hace muy verosímil en su contundencia, además de muy apetecible, pues nunca suena a impostura: “Perder / era tan triste / como ganar. / En ambos casos / significaba el final del juego”. El juego de una poeta vital y reivindicativa, donde grita el animal que lucha, el cuerpo: “Los pumas quedan”. Y que a veces son comidos (ya sabemos cómo la antropofagia cultural resume la literatura hispanoamericana desde el manifiesto de San Paulo del 1922, aunque aquí tiene otro sentido) o son víctimas del cazador: “El la desarma / como un juguete, / con sádica curiosidad / torpemente. / Él la rompió / para entenderla”. Y así es, pues se arriesga, y su poesía no finge, es verosímil, tal y como hemos dicho en su explicitud: “Tu cuerpo desnudo, Más que desnudo. Tu cuerpo más desnudo / que un cuerpo desnudo. / Tan desnudo / que el mío / también desnudo / sigue buscando / que más quitarse”. Y por todo ello lo dejo también al alcance de mi mano en las estanterías bajas del despacho.

Romina Berenice Canet, Resabio de las fiestas, RIL Editores, 2025.

Después del extraordinario éxito que supuso Martinete del rey sombra (Jekyll & Jill, 2023) del escritor Raúl Quinto (Cartagena, 1978), que obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Narrativa 2023 y el Premio de la Crítica 2023, resulta complicado definir La ballena azul (Jekyll and Jill,, 2025), el nuevo libro del autor murciano. Alejado, de nuevo, de la estructura clásica de la novela, alojado en una especie de descripción por capítulos, numerados y perfectamente clasificados (que no compartimentados), donde se introduce las aportaciones de penúltima generación para la construcción del panteón de las leyendas urbanas, utilizando como motor una de las consideradas mediáticas, el juego de la ballena azul. 

El volumen es casi un diálogo unidireccional en cuanto a la voz presente pero con tres vértices conceptuales: lector, mentor y víctima. El lector, que conoce algunos de los códigos expuestos, tanto si pertenece a la generación del teléfono fijo, el router por minutos o los primeros programas de radio en la madrugada con Iker Jiménez, como si, más allá, ha estado indagando en lo más profundo de la web, aquella a la que no se llega con los buscadores tradicionales. El mentor, que utiliza la carta abierta, el susurro de las palabras, como en la canción de los Beatles, el “Helter Skelter”, que no ha perdido nunca su condición de alimento para la paranoia, pero que aquí se encumbra en la relación de los tres de Liverpool con su amigo muerto/vivo Paul. Vamos de Charles Manson a la morsa. “I´m the walrus”, la segunda canción de The Beatles, el acceso a un panteón de espíritus primordiales disfrazados de dibujos animados, de amables resultados del consumo de ácido: la Diosa Coneja, El Hombre Conejo, El Rey Carmesí y el Rey de Amarillo, La Doncella Ciega (Blind Maiden), Reina de Esparta, Mujer araña. Solo por ese capítulo, esa historia de terror absoluta y universal, el libro seduce al lector. Al lector de horror, claro. Y la víctima, que podría ser nuestro hijo, nuestro alumno, cualquiera de nosotros. Podría ser el nieto de una víctima de Wako, del reverendo Jones o haber escapado de las pruebas realizadas en el Instituto Tavistock, podría, ya lo he comentado, buscar antiguos programas de “Milenio 3” para, entre el 45 y el 66, conocer historias de ceniza y fuego, de combustión espontánea, del accidente del camping de Los Alfaques, los niños con la cara derretida, los fantasmas, los que no se quieren marchar de allí, siempre es necesario que alguien cuente su historia. 

Estamos en un tiempo en el que la literatura no quiere olvidar los catálogos por correo, las copias piratas, las cintas y los VHS, que conoció la existencia de las películas snuff con la ópera prima de Alejandro Amenábar, esa Tesis que parece irreconocible. Un libro que mezcla la autopsia del hombrecillo verde en el Área 51 con Slenderman, ayer, hoy, mañana. Esta frase: “¿Perdida en un laberinto, bosque? El laberinto, quiero que pienses en el laberinto, El laberinto ya hace tiempo que solo piensa en ti”. Es poderosa. Las mentiras que provocan muertos. Más bien las semillas falsas que germinan en historias macabras. Pero, después, en un claustro, el jefe de estudios te dice que en el instituto del pueblo que está a media hora, por la autovía, han detectado el primer caso. ¿Qué caso? El de la Ballena Azul. 

¿Es un libro sobre el suicidio? No. Pero forma parte de la trama. ¿Es un libro de fantasmas? Tampoco. Pero existe una cierta espiritualidad digital que define al mundo en el que vivimos desde hace dos décadas. Sitios web más allá de Google, películas de metraje encontrado, páginas en mantenimiento, antiguas redes sociales, aceptar o no aceptar, tiempos largos de carga, mydoom, aceptas o no, ¿cuánto falta para que mueras? 

Hemos olvidado rápido, pero Raúl Quinto no. Raúl sabe que hay chatarra en la red, parecida a la basura biológica, que allí la forma en la que vida duele es distinta. Voltaire El Rojo, el mentor, podría estar muerto y hablarte (a ti y a la víctima). Voltaire El Rojo está en el espacio fronterizo, entre este mundo y el nuevo más allá que es Internet. Internet es un espacio no euclídeo que ocupa más que la Tierra, si la medimos en tiempo y espacio. Y allí también hay fantasmas, y, lo que es peor, son capaces de modificar esa realidad o salir de ella. Caminan despacio, pero nunca se cansan; insisten una y otra vez, con una historia u otra. Ese es el peligro. NPG (personajes no jugables) de videojuegos con los servidores desactivados, personas solitarias en salas de conversación en las que ya no entra nadie. 

Y de la soledad a la venganza está el dolor. Los capítulos, la guía, el que habla, el que guía, parece ofrecer una voz metálica, sintetizada, un diálogo que parece unidireccional. La teoría de la comunicación mezclada con un listado de leyendas urbanas. Pero la urbe ya no es la ciudad, ni el alquitrán, ni las calles, incluye a la red, myspace, mixmail, Facebook, Tuenti, X, lo que venga después, lo que sigue abierto, lo que nadie cierra porque nadie se responsabiliza o nadie sabe cerrar. En la última literatura, en varias ocasiones, los autores acuden a The Twilight Zone (conocida en español como La dimensión desconocida): Rodrigo Fresán, Mariana Enríquez o Max Booth III o, en uno de sus últimos cuentos, Cristina Fernández Cubas. No solo Raúl Quinto. No solo ellos. Como si la realidad no fuera suficiente, como si hiciera falta volver al principio, al comienzo de la red, a 2011, los primeros foros, 4Chan, Jeff the Killer, una leyenda de ácido, quemaduras y cicatrices que acabó siendo la perversa alteración de una fotografía real, de una chica que acabó suicidándose. Cuando nadie es el culpable, todos lo somos. Es parte de la leyenda, de la red, de las malas semillas… 

Un libro que es político. Como siempre en el caso de Raúl Quinto, en este caso hay judíos junto al Ebro, acusados de asesinar niños, también mezquitas llenas de sangre. Cito: “Hemos aprendido a leer la sangre porque la sangre no requiere palabras”. En 2025 escribir sobre la historia de (santo) Dominguito de Val, Toledo, Ávila, Zaragoza. Ahí, Quinto, siempre es responsable y coherente: la idea de Occidente como culpable extiende sus raíces a lo largo del libro. Estamos podridos en nuestra propia felicidad, en nuestro hartazgo, en nuestras raíces cristianas, en la penicilina y en la tarta de manzana. Los países escandinavos, un ataque previo, para conseguir una matanza de Anders Breivik, de Oslo a una isla con jóvenes, perfectos, rubios, arios. Una opinión discutible, pero no es la única voz en la literatura contemporánea en lengua castellana. En realidad, es mayoritaria. Y funciona entre las editoriales medianas y las grandes. Es la expansión del virus de la palabra del que hablaba William Burroughs, que viene de H.P. Lovecraft y, transmitido por Jorge Luis Borges, mejorado por Kurt Gödel y John von Neumann con los primeros escarceos de la informática y la autorreplicación, acaba hoy en todos los estantes, bien distribuido y libre de derechos de autor (que no de venta). 

La misma indagación en los movimientos subterráneos de la historia, como estampas capturadas para servir de guía gestionan el avance, en el tiempo y el espacio para la víctima y el lector. Uno silencioso, el otro atrapado. Los papeles acaban por ser intercambiables: la Santa Catalina Tekakwitha, 1986, Montreal, estigmas y voz rota la de Dios (y cito: «La voz roja de Dios estallando en tu cerebro y te lame la cara, y ardes»), 1989, Rumanía, el recuerdo de los abusos que sufrió Nadia Comaneci que el pueblo vengará contra todos los Ceaușescu, más balas en la pared que por ser disparadas, 1990, la detención de Andréi Chikatilo. El Telón de Acero, una Jaula de Faraday, el aislamiento sensitivo, la versión perversa de “Stranger Things” (o, todavía más de culto, los tiempos de seriales cuánticos con “Fringe”). El no dormir, el duermevela, otro espacio alternativo no sometido a lo euclídeo, en combinación perfecta con el desierto de lo digital. Ojos acelerados por los electrones, la autodestrucción de los mensajes de Telegram, la llegada de la Inteligencia Artificial, que terminará generando una cuarta dimensión en la vida/literatura. Al final Tom Cruise está vacío por dentro. El Cruise de hoy es solo un cuerpo, con ojos fríos, vacío, funciona como una inteligencia artificial, es perfecta, miren las últimas entrevistas. Como la familia Bateman de Bret Easton Ellis. Mientras uno lee La Ballena Azul le aparecen varios reels, uno de Shirō Ishii y otro de Tom Cruise. Y Tom Cruise es parte de la Iglesia de la Cienciología. 

Queda la sensación de que, tras el éxito del Martinete del Rey Sombra, Raúl Quinto se ha embarcado en una aventura literaria ciclópea: la acumulación como herramienta para la novela provoca una sensación de falta de unidad. Encontrarte con historias de otras, estiradas, recopiladas, investigadas, ofreciendo dudas, sombras y errores, haciendo de la noticia capítulo, del capítulo ensayo, de los estadios numéricos novelas. Lo que en el Martinete del Rey sombra funcionaba a través de la profundidad lírica y la anécdota histórica convertida en personaje y lo hacía uno de los grandes libros españoles de la década, en La Ballena Azul no acaba de despegar. Es un libro de café oscuro, solo y sin azúcar, pero, permítanme la expresión, “para muy cafeteros”. A mí me ha resultado nutritivo y entretenido, pero si escapas del círculo "Donnie Darko", puede provocar una sensación de volumen anecdótico (por la sucesión de anécdotas, no la falta de importancia). No es así en absoluto, es una literatura exigente porque demanda un cierto grado de complicidad a la hora de afrontar su lectura. 

Raúl Quinto, La ballena azul.  Zaragoza. Jekyll & Jill Editores,  2025

Norma enrevesada, el título que se le ha dado a esta edición brillantemente traducida al español por Jeannette L. Clariond, nos deja en un umbral vacilando entre si vamos a entrar o a salir de algo. Al decir “enrevesada” estamos, en parte, leyendo “difícil”, “oculta”, a la vez que nos sugiere un reverso, un lado opuesto, de atrás, incluso un revés. Y así es, no parece clara la norma, pero el reverso es un tejido que recorre todos los textos y por el que, en cierta forma, podemos descolgarnos en el curso del libro.  Se trata de una interesante y preciosa edición de Vaso Roto donde se juega con el texto en distintas maquetaciones, con la imagen de composiciones con letras mecanografiadas. Estamos en la línea que viene caracterizando a la autora en cuanto a quiebra de fronteras y juego de los nuevos lenguajes, en esto que seguimos llamando poesía también tras el paso de las vanguardias.

Cuál es tu filosofía del tiempo

Desde mi punto de vista, la composición de esta obra no es una mera colección de escritos híbridos, de juego de géneros: prosa, verso, collages, cuya unidad vaya a descubrirse después de leerlo; en este sentido, su lectura tiene algo que se puede percibir como acción en el presente, algo que se va construyendo en el pasar. Y mientras pasa, se dejan ver las apariciones que saltan de un texto a otro, nombres, tiempos, guiños, ironías…, hilando ese tejido, dando una forma que va surgiendo, de alguna manera, apoyada en esa diversidad o en la huida de esa forma.

Hay una frase de Hölderlin… “Mi corazón está nadando en el tiempo”

Un agudo sentido de la repetición es también propio de la autora, de su decir. Cada uno de los relatos, poemas, monólogos del libro va precedido por unos textos, que aparecen de forma reiterativa e incompleta. Sobre el tiempo, la mermelada, Rohmer, estos textos fluyen con variaciones, como las aguas heraclitianas sin ser nunca lo mismo, aunque sean repeticiones, sin querer decir algo, aunque hay un hablar constante, recogiendo en ocasiones el contenido de los escritos a los que anteceden.

He estado tratando de conseguir algunos fragmentos de sonido de los guijarros y las piedrecitas

Revisita también, este libro, historias y mitos conocidos, como en el caso de Conferencia sobre la historia de la escritura aérea, donde asistimos a la creación del mundo en siete días contado por el hacedor, que aquí es el cielo, y aparece llevado por su vocación por las letras. Oportunamente, sitúa el relato en el proceso de su nacimiento como escritor, dando así el encaje entre palabra y realidad, el verbo, que fue lo primero, y así se dan sin solución de continuidad. Va repasando, por tanto, una semana, cada uno de los días, en la que surge la materia, las formas, los guijarros, el pensamiento, la guerra. Hasta que llega el domingo de descanso, de final y de silencio de la escritura.

Por Norma enrevesada atraviesan nombres recurrentes en Carson, evocaciones de muy diferentes lecturas y épocas, los clásicos, los coetáneos, Conrad, Bob Dylan, Adorno, Hölderlin, cuyas referencias brotan y se agolpan en esa acción en el presente, ese construirse en el pasar, que decía antes. Hay en algo en la manera de ser citados que hace pensar, más precisamente, en ser convocados. No es tanto la cita como tal o la frase que da pie a su mención, lo que nos trae o nos introduce a los personajes en el escrito sino algo parecido a una fuerza centrípeta que momentáneamente hace que el texto de alrededor mire hacia ahí, se vuelva hacia ese nombre. Con respecto a qué es lo que compone esa fuerza hacia un centro, podemos decir que, si bien en cada caso, entran en juego distintos componentes, hay uno que se localiza con cierta frecuencia, se trata de la sorpresa, de lo inesperado en la alusión, un asombro, que hace revisar el texto, recolocarlo bajo la luz (o la niebla) de ese nombre de pronto caído en la escritura.

Habré mencionado mi admiración por Éric Rohmer, sí, creo que sí. En la adolescencia solía ver sus películas con lápiz y papel en la mano, atenta a citas que podría usar con mujeres mayores. “Oh, cómo destrozó el mundo espiritual, como dijo Pascal de Arquímedes”, ésa es buen.

Voy a acercarme un poco más a uno de los escritos, que conforman el presente volumen, el que lleva el, a priori, desconcertante título “Oh, qué noche”. Estamos ante un peculiar relato que dice ser una traducción del Simposio de Platón. Y lo es. Abarca el discurso en el que Alcibíades hace la alabanza a Sócrates ante los comensales. Todo el escrito, salvo un preludio y un posludio breves, está en verso, presenta la forma de un largo poema que discurre en estrofas como una narración. En la traducción de Carson, vamos encontrando momentos, giros o desvíos del texto de Platón, que permiten ver las miradas desplazadas de la poeta.

Alcibíades comienza su elogio, en el texto de Platón, diciendo que va a comenzar con un símil, no por burla sino por verdad. Carson empieza así el elogio:

He aquí mi elogio de Sócrates:
Inicia con una comparación -
sólo para daros una imagen mental.
(Las imágenes son reales):

Las imágenes son reales, sí. La imagen es real en tanto pertenece a las cosas sensibles, aunque no sea verdadera por resultar una copia imperfecta, y que nos llama a engaño, de la idea. El elemento de comparación o la imagen mental que Alcibíades quiere construir se refiere a unas figuras de silenos que se abrían, y en cuyo interior había estatuas de dioses. Esa era la imagen de Sócrates, que, en este caso, se hace en el espejo del artífice, del escultor. Y este espejo trae una cualidad ontológica, atribuida a la imagen, que consiste en tejer el ser y el no ser desde el momento en que asemejarse a otra cosa lleva dentro una parte del no ser.

Pero el Alcibíades de Carson se dirige a un público que ha pasado la posmodernidad, podríamos decir, una versión de fronteras más finas que el contemporáneo de Platón. De ahí que hable de la imagen mental como real. Así, al construirla, puede servirse también de silenos y sátiros como esos mundos intermedios, como lugar de lo que es y de lo que no es. La imaginación va más allá de un símil, de una copia. Tendría mayor alcance que el intento de buscar una semejanza para reconocer a Sócrates (todos lo tienen delante y lo conocen bien); trataría de construir en la mente de cada uno, una visión compartida, orientada, con intención.

Sócrates es, por tanto, una criatura de los mundos intermedios, con cualidades superiores a las humanas. Su oratoria causa una impresión en el oyente tanto o más fuerte que el sonido del aulós del sátiro Marsias. Así habla Alcibíades del efecto que su manejo de la palabra produce en él.

… experimento algo extraño,

no sé qué es - una sensación salvaje

como un ataque al corazón, o como bailar -

esas noches en que bailas como en trance

y al volverte al espejo ves que estás llorando

¿Por qué Carson dice que descubres que estás llorando en el espejo, y no simplemente que te hace llorar? La imagen otra vez, el espejo donde uno resulta más que una copia, la conciencia, la ambigüedad de la imagen, mejor dicho, el hilo que teje lo que es y lo que no es. La imagen del espejo es la que llora y es también la que descubre el hecho del llanto. La emoción llega con tanta intensidad, que sólo la imagen puede traerla a la conciencia, la visión revela la verdad. Aquí asoma el no saber nada como base del saber del filósofo. El socrático sólo sé que no sé nada no es tanto una muestra de humildad como un principio de la filosofía: para que haya un saber, se ha de tener conciencia de que no se sabe nada, ha de haber un vacío, sólo así, esa nada edifica una pregunta.

La imagen atraviesa el discurso de Alcibíades. Todo el poema serpentea por esa imagen mental/real que se anticipó. La noche que pasa con Sócrates, Alcibíades le confiesa su amor por él y, tratando de despertar su interés, le propone un trato: belleza a cambio de belleza. Él se entregará a Sócrates y éste, con su sabiduría, le mostrará su mejor versión, sacará lo más valioso y bello de mano de la verdad del filósofo. Pero Sócrates se ve por encima de esa baratija, cambiar verdad por apariencia, mero reflejo. Vuelve el símil de las figuras de sátiros y silenos que guardan divinidades en su interior. Sócrates se resuelve incomparable a ningún hombre.

No quiero decir que sea un embaucador

Anne Carson, Norma enrevesada, traducción Jeannette L. Clariond, Madrid, Vaso Roto, 2024.

Ese terremoto de creatividad que fue Edgar Neville y Romrée (1899-1967), aristócrata madrileño, dandi cosmopolita, escritor, dramaturgo, director de cine y uno de los grandes cronistas de su tiempo, vuelve a escena con la publicación de Notas autobiográficas por la editorial Azimut, en colaboración con sus herederos. La obra reúne, por primera vez de manera sistemática y completa, los fragmentos de memoria personal que el autor fue dejando a lo largo de su vida, testimonio inigualable de una figura clave de la llamada “otra Generación del 27”, la de los humoristas, en la que brillaron también Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Enrique Jardiel o Tono.

El volumen se abre con un riguroso estudio introductorio a cargo de la profesora María Luisa Burguera Nadal, sin duda la mayor especialista en la figura de Neville. Autora de una tesis doctoral (La obra literaria de Edgar Neville, Universidad de Salamanca, 1987) y de un libro de referencia (Edgar Neville: entre el humor y la nostalgia, Universidad de Salamanca, 1999), Burguera ha dedicado décadas a analizar la singularidad estética del autor. Su mirada crítica y contextualizadora permite al lector situar cada nota autobiográfica en el amplio mapa vital del creador: desde su niñez madrileña hasta su experiencia internacional como diplomático y cineasta en Hollywood, donde trató a Chaplin, Buster Keaton o Greta Garbo.

Según Burguera, “Neville no fue nunca un mero diletante, sino un escritor con una estética propia, capaz de literaturizar la realidad y convertir lo cotidiano en materia artística”. Esta afirmación cobra pleno sentido en la lectura de Notas autobiográficas, donde el tono confesional se combina con la observación irónica de costumbres, personajes y ambientes.

Una edición integradora

La importancia de esta edición radica en su carácter plenamente integrador. Hasta ahora, los textos autobiográficos de Neville circulaban de forma parcial. En 1996 la editorial Castalia había publicado una selección reducida —dictada en su día a su secretaria Isabel Vigiola, esposa de Antonio Mingote—, que apenas cubría los recuerdos de infancia y acompañaba la edición de El baile y otros relatos. La nueva compilación de Azimut amplía ese horizonte con la recuperación de escritos dispersos o inéditos y, en palabras de Burguera, “devuelve al lector la coherencia de una voz que, pese a la variedad de géneros y etapas vitales, mantiene una línea estética constante, donde el humor convive con la nostalgia”.

Entre las novedades destacan dos separatas autobiográficas de enorme interés: “La época del cuplé”, donde Neville evoca con humor y nostalgia el ambiente bohemio y nocturno del Madrid de su juventud; y “La política”, un fresco satírico en el que repasa, con ironía y sin solemnidad, episodios clave de la Dictadura de Primo de Rivera y los convulsos años de la Segunda República. En ambos textos se percibe lo que Burguera denomina “el humor desmitificador de Neville, un humor que no es adorno ni frivolidad, sino herramienta crítica capaz de desmontar mitos culturales y políticos”.

Otro hallazgo de esta edición es la inclusión de la “Pequeña autobiografía”, redactada en forma de carta a petición de Ramón Gómez de la Serna para acompañar la primera edición de Don Clorato de Potasa (1929). Escrita en pleno periodo hollywoodiense, este texto tiene un valor doble: por un lado, nos acerca al joven Neville, en plena efervescencia creadora, y por otro muestra la complicidad literaria con el gran renovador de las vanguardias españolas. El hecho de que esas páginas desaparecieran de las ediciones posteriores de la novela convierte su rescate en un acontecimiento editorial de gran calado.

Humor, memoria y melancolía

La profesora Burguera ha definido a Neville como un escritor situado “entre el humor y la nostalgia”, fórmula que sintetiza de modo certero el espíritu que impregna también estas memorias. En efecto, cada anécdota, cada retrato, cada observación social oscila entre la ironía elegante y una melancolía sutil que recuerda que la risa es también memoria y conciencia del paso del tiempo.

Estamos, pues, ante un libro que no sólo completa y ordena la producción memorialística de Neville, sino que se lee con la misma frescura que cualquiera de sus comedias teatrales o guiones cinematográficos. En cada página late ese humor elegante, irónico y contenido que lo emparenta con Jardiel o con el británico P. G. Wodehouse, y que se despliega en anécdotas familiares, retratos chispeantes y observaciones sociales de gran agudeza. Basta un ejemplo, entre muchos: "la tía de mi madre, condesa de Ripala, era un personaje con una personalidad desagradable, pero definida.

El volumen confirma, en definitiva, lo que Burguera ha defendido reiteradamente: que Neville no fue solo un testigo privilegiado de su época, sino un creador total, capaz de transitar con igual soltura por la novela, el teatro, el periodismo, la pintura, el cine o la crónica social. Notas autobiográficas no es simplemente una curiosidad literaria: es un viaje íntimo al corazón de un hombre que supo reírse de sí mismo, de sus contemporáneos y de la vida con una inteligencia que todavía hoy resulta deslumbrante.

De las cosas pálidas, de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1975), es el nuevo poemario del escritor cántabro. Autor que entregó sus primeros libros en la mítica editorial DVD a principios de siglo, versos que se pueden encontrar en El huésped esperado. Poesía reunida 2004-2016. (La Bella Varsovia. 2016). Indagador de la cultura postmoderna y la sociedad contemporánea a través de distintos ensayos (destaca, por ejemplo, “El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra” sobre J. G. Ballard, editado por Akal), y que continúa construyendo una sólida obra con este De las cosas pálidas (La Bella Varsovia, 2025). 

Con citas de Juan Gil-Albert y Rainer Maria Rilke, Santamaría inicia la construcción de los versos. Primero se encuentra con la pared, el agujero cotidiano, el ojo que atraviesa los cables hasta sentir el calambre de una dictadura. En este libro, construido como un archivo de hechos que hace del silencio una de sus principales herramientas, el miedo sale impregnando las palabras como parte de la saliva: "Los hechos han comenzado a independizarse / de nosotros / a media tarde". ¿Y la vida?, algo parecido a una palabra que se captura en minúsculas: “La belleza de un ritmo indescifrable / que asciende / por el patio interior”. 

El lector busca entre la dualidad título / sentencia del poema, cada uno empujando al anterior, como lo hace en el texto una tarde con la otra, nos convence de la posibilidad de encontrar una huella en los márgenes de las palabras sincopadas, de los versos cortos: “Desear es imaginar un huerto / y no saber llegar hasta él”. Arte y cuento, el autor en el instante vital que mezcla la paternidad con su naturaleza filial. Ahí, otra vez, en ese silencio que se deshace, como filamentos de saliva alrededor de la boca. Silencio que deja de existir al escupir. El poeta es orgánico y cortante: “Entre la lluvia / y el menú del día”, agota el descanso mundano: “Repito / delante de una pizarra / que nada anuncia / negro / sobre negro / el destino”. 

En un ejercicio de extrañismo se pregunta, frente al río, el paisaje en movimiento, la supervivencia de lo que parece débil y efímero, no entender su propia letra y contemplar cómo las flores de tiza pintadas sobre el asfalto desaparecen: “Se escurren / como puntos suspensivos / hacia el centro de la tierra”, vacíos como jarrones, en una playa, en un verano, en el transcurrir del tiempo: “Desde hoy / soy mayor que mi padre”. La sensación colmada de los nacidos hoy al final de los setenta: “Desde hoy / la noche pesa menos”. 

En el poema “Porque existen”, hay algo del urbanismo lírico, sentimental y añejo del que hablaba Sergio Algora en sus poemas, cuando escribía aquello de «Ya está todo muy avanzado»: “Amasijos de hierro / bloques de piso / descampados” frente a “Hechos de nada / existen / esos lugares”. En la cocina, los cacharros, lo cotidiano, “Metálico el lenguaje” y “Deja en el aire / una especie de vibración nerviosa / fuera de la historia”. Nos enfrentamos a la desaparición de lo físico, del significante, dejando el aire el contenido, la palabra: “Se desvanece / no quiere irse/permanece un poco más” y, en la confusión, en el descubrimiento, “Como no hay sombra / que no se arrepienta / de su historia”. Evalúa el riesgo del verso corto para probar en la prosa poética, que aparecen como islotes frente al poema en varias ocasiones a lo largo del libro. De ahí: “Hay una herida que sangra en la acera junto al portal. Sobrevivir es hallar la derivada del recuerdo” o “Los pájaros se detienen como débiles señales nerviosas del tiempo”. Del paisaje anterior a la autovía, la cercanía y lo que se aleja terminan confundidos: “El amanecer es piel / sedienta / de luz”.  La ciudad y lo que la rodea pierde identidad: “Nada crece aquí / que no tenga raíces / de plástico / tallos de cobre” y “A un lado de la autovía / sigue la línea de puntos / pon el dedo sobre el mapa / pronto lo adivinas/nadie vendrá a rescatarnos”. Entre la casa, el arte, la imagen, el tiempo: “Esta jauría de perros / lanzándose sobre un ciervo / solitario / que nunca termina de morir”. 

Me detengo en las cosas improbables, reflexionando junto al poeta, anotando las diferencias que distinguen a las tardes del domingo en las ciudades con mar frente a las urbes secas: “Esta tarde de domingo/carece de biografía” y así, “rompe el cómo / y entra en la mar / inmensa noche”. Por un instante llega el álgebra, contenido: “soy lo que no está / y lo que no está / -matemática pura- / es un atajo en la vida”. Genética del reciclaje, lanzar basura hacia el siglo, como si algo sobrara: “No tienes manos / el daño / ni voz la herida”. En el mismo discurso se asienta el uso de las mayúsculas y las minúsculas, el salto entre versos, los espacios que realizan su doble repertorio, enmascarando el silencio y ofreciendo espacio para versos que reciben mordiscos con la respiración entrecortada. Golpes, sellos oficiales, la sutileza de lo cotidiano, la administración granítica de lo repetido, lo constante, la paz de las convergencias y los números enteros: el que escribe, el que lanza el hacha, contundente como un grito: “El silencio / no es seguro / cuando tiembla / el suelo”. 

En el abordaje de la parte titulada «Estas cosas pálidas», se produce la apertura de una caja de Pandora, que contiene el tiempo y sus errores, la felicidad y su confianza, un lugar atómico: "Lo que nos traiciona / posee la esperanza / del mago” y “Que deposita sus errores / en una cajita de madera / para no ver”. Reflexionamos sobre el tiempo, amigo o enemigo, aliado o traidor, ¿el que nos ofrece la experiencia o nos roba la vida? Tras la pregunta: “Escucha / por ahí viene lo que nos traiciona / presta atención / la moraleja de todos se llama / óxido”. La rutina carga con un matiz de ausencia, de inquietud: “De la palabra feliz / que tiene hilos negros / algas que se enredan / en la lengua / arcadas y felicidad y los días / fruta equivocada”. El tiempo se disfraza de maneras diferentes: “El camino / hasta convertir / la grieta / en una herida”, también como un remedo, una sosia: “La vida tenía otra forma / algo así como una detonación / inesperada”. El granizo, en el poema, recuerda el paisaje, lo recuperará después de estar consumido, dejando que, al final, queda música industrial y pétrea. 

Extraer un fragmento, una crónica de dimensiones urbanas: “El autobús atravesaba / avenidas / parques vacíos y poco / iluminados / las hojas de los grandes plátanos / envueltas en finas / capas de hielo como crujientes / piezas del pasado / permanecían detenidas en el aire”.  Palabras que se acumulan en un orden perfecto, híbrido de descripción y sensaciones. De ahí: “Que el olor de otros cuerpos /cargados de sueños / y acetona”. Es una sustancia, un cuerpo que se arrastra, se eleva, rebelde, contra el día. Nos sumergimos en la oposición, que cada instante, arroba amor y circunstancia: “Esto es un árbol / y eso de ahí es el equilibro / del mundo”, frente a frente, de nuevo: “Tú eres / el equilibro del mundo / ignora el peso de las sombras”. El contraste resulta epatante. Como acudir a las páginas de una Biblia, como el autor enhebra, dejando el verso final, “Otro blues castellano”, arrastrando el sabor metálico con el advenimiento de Antonio Gamoneda.

Alberto Santamaría, De las cosas pálidas, Barcelona, La Bella Varsovia, 2025.

Creo recordar que, no hace mucho tiempo todavía, mi admirado Túa Blesa, desaparecido en combate de la crítica literaria, se preguntaba desde El Cultural del periódico El Mundo, por qué David Pujante (1953) no escribía más. Esta Poesía reunida bajo el sugerente título de Guía de perplejos, demuestra nuestro error de percepción, pues lo pensábamos todos. El cartagenero tiene una larga trayectoria como poeta a la que, seguramente, sus estudios y tareas como catedrático de Teoría de la Literatura han restado protagonismo, pero no poca obra. En efecto, las casi 400 páginas de la cuidada edición que Alfonso Martín Jiménez nos acerca desde la editorial de la Universidad de Valladolid, demuestran lo contrario. David Pujante tiene una extensa trayectoria, hasta ahora muy dispersa, y es un poeta con presencia real en nuestras letras. De hecho, ha estado a punto de ganar el Premio Nacional de Literatura y el Loewe, si mis informantes contrastados no me engañan, y no lo parece.  

Volver sobre su escritura es recordar la reciente historia de la poesía española. La propia vida (1986) era un libro de buen hacer culturalista donde se aprende mucho y se encuentran poemas importantes que, en su tiempo no publicó, pero debió hacerlo, caso del lúcido “Las musas inesperadas” con su inteligente reflexión al hilo de la vida y el arte. Quizá en alguna presentación próxima justifique ese y otros olvidos, y podamos grabarle y dejar testimonio de sus ideas al respecto. En cualquier caso, el vitalismo reflexivo y cultivado de sus mejores poemas, frente a la mera erudición de otros compañeros de viaje, no va quedando lejos, por esa carga pensativa que late bajo ellos. A mí, sinceramente, me sigue gustando mucho más Con el cuerpo del deseo (1990) porque habla y piensa el amor y el deseo, por su claridad y coherencia, por ser verosímil, transitado, con sus claroscuros, ascensiones y caídas, pero sobre todo por los estupendos como “Cuando estamos muy juntos, abrazados” o “Hubiera deseado dormir sobre tu pecho” y próximos. Lo vivido y lo vívido, lo anhelado y padecido, transmiten esa fortaleza y herida, pulsión y oficio, sin impostura. Y eso se nota, frente a los poetas profesores que acompañan sus clases con los versos y no los ponen en paridad, por lo menos (Luis Cernuda fue profesor y los antepuso, pero eso ya es pedir mucho). También encontrará el lector muy atractivo La isla (2002), donde acerca la modernidad desde un tal profesor Fadigati que ha caído “en la trampa de la vida”, y su reflexión sobre ella a partir de nombres y costumbres que hicieron historia, y donde la poesía salva o consuela. Animales despiertos (2013) iniciaba el camino de la “poesía de la edad”, es decir, reflexiva, pero no solo, pues el vitalismo de Pujante no cedía, pero se sosegaba y abría el camino hacia otro libro importante, El sueño de una sombra (2013), pienso en ese marco reflexivo abierto por “La poesía de a diario” y donde explica el sugerente título de esta poesía reunida. No es otro que dar cuenta de la existencia desde la poesía “Hacemos la poesía de a diario/-la de carne o de letra, ¡qué más da! - /para dejar constancia/de todas las perplejidades vivas, /del viaje que nunca soñamos iniciar, y aquí tenemos”. Un libro estupendo acompañado de sus consiguientes inéditos o poemas no incorporados, pero escritos en esa época. Debemos felicitarnos de este reencuentro y homenaje con que la Universidad de Valladolid cuida a sus artistas en tiempo de burócratas universitarios y movidos por créditos. Gracias a eso tengo otro libro para poner en las estanterías bajas de mi casa, al alcance de mi mano. 

David Pujante, Guía de perplejos (Poesía reunida, 1978-2023), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2025.

El colectivo Wu Ming se crea en el año 2000 aglutinando a una serie de escritores italianos cercanos al situacionismo y que desde su propuesta literaria, cercana a lo que ellos denominan corpus o “nebulosa” ofrecen una muestra de la nueva época italiana que alcanza al resto de Europa. En España, editadas por Anagrama, ha aparecido El ejército de los Sonámbulos, Proletkult y este Ovni 78 traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona. Se trata de un libro mayúsculo, una narrativa abrumadora y cercana, que no extraña ni un ápice la coherencia en la voz tras pasar por el filtro de lo múltiple. Acostumbrados en nuestro país a novelas localizadas en los años de la Transición, encontrar una historia que transcurre en Italia, cronológicamente en paralelo, resulta una oferta nutricia y apetitosa. 

Ovni 78 es un libro que se expande en distintas direcciones para ofrecer una perspectiva absoluta de un tiempo, una época, que nos resulta familiar a la vez que distante: la política; Italia, un país que vivió su propia guerra civil en los últimos años de la II Guerra Mundial, con el enfrentamiento entre los fieles a Mussolini, fascistas de camisa parda, frente a los partisanos que se unen a la causa aliada, sangre italiana, sangre de paisanos en el Mediterráneo, llegando hasta los años setenta con una conflictividad que no cesa. 

Leer la aparentemente liviana obra de Giovanni Guareschi, con su Don Camilo, donde dos antiguos compañeros de armas, el cura, Don Camilo, afín a la Democracia Cristiana y Peppone, el alcalde, comunista, miembro de uno de los partidos comunistas más poderosos de la Europa occidental. Esa alianza compleja, aparentemente contra natura, es el detonante de los acontecimientos sobre los que avanza Ovni 78: los días, las semanas, entre el secuestro y el asesinato de Aldo Moro por parte de las Brigadas Rojas, uno de los grupúsculos de izquierda terrorista que incendiaba cualquier intento de convivencia (en esos mismos años sanguinarias bandas como la Fracción del Ejército Rojo o Baader-Meinhof, en Alemania, controlada a través del tóxico terrorismo de Estado y ETA, en España, que alimentaba la serpiente de los años de plomo) durante esa década y la siguiente. Italia, en este libro, resiste la consideración de Estado fallido utilizando la música progresiva, Franco Battiato y su Era del jabalí blanco (L'era del cinghiale bianco), sintetizadores y sonidos espaciales que servían de banda sonora a las noticias de avistamientos de los OVNIs (objetos volantes no identificados) en los cielos italianos. Una república social y artificial, con San Marino, la gran Roma, entre lo latino y lo católico, Vaticano y la Camorra en el sur, la pobreza de Nápoles y Caserta, la insularidad compleja de Sicilia y Cerdeña, la industria del norte (que cristalizará años más tarde en la fundación de esperpentos como el partido Forza Italia). 

Quizá la ausencia de centralismo o la multiplicidad de centros, sin bicefalia, permita entender que Italia, siempre al borde del abismo, ingobernable, sobreviva como uno de los grandes países del mundo. El libro pivota entre personajes vitalmente entrecruzados, poliédricos, plenamente integrados en la forma de hacer literatura del colectivo. Hay momentos para la Italia de Eugenio Siragusa y Peter Kolosimo, con escritores que se convierten en superventas utilizando la pseudoarqueología o criptoarqueología, complementándose perfectamente con una protagonista que se introduce en la red de devotos de los extraterrestres y los avistamientos. En sus estructuras, con programas en radios locales y revistas artesanales, existe una similitud con el fenómeno fan, más propio de la canción melódica que del estudio científico. La intuición y la fe por un lado y, por otro el método científico, así de simple y así de complicado. Jugando con conceptos, casi son dimensiones paralelas. 

Pero también está la llegada de la heroína, lacra que, con su continuación mortal en el SIDA, asolará a la juventud europea, que llega tarde al verano del amor y la rebeldía (elijan 1967 o 1968) y recibe la onda expansiva, la resaca más bien, del punk inglés de 1977. Al sur, al Mediterráneo, todo parece llegar más tarde y adulterado. Personajes que han recorrido el mundo buscando un lugar donde quedarse, colonias de nueva era que mezclan cristianismo de base con el peligroso tono de las sectas. Padres viendo como una generación se pierde, entre el cielo de noche y las estrellas, los callejones de las grandes urbes, violencia… y fútbol, también fútbol. La victoria de la Juventus en la liga italiana se superpone, entre abril y mayo, con el descubrimiento del cadáver de Moro. Paolo Rossi, las apuestas, sus goles en el Mundial del 82, la alegría de Sandro Pertini en la final del Bernabéu. Pertini, elegido Presidente de la República Italiana días después del asesinato, siendo Giulio Andreotti, el sucesor de Aldo Moro, primer ministro. 1978, el año de los tres papas: Pablo VI, Juan Pablo I y Juan Pablo II. 

El terror, la violencia, la investigación, el fascismo, los hombrecitos verdes, la música cósmica, el festival de San Remo, Saronni contra Moser. En mitad de todo eso, una sociedad al borde del colapso, pero que vive, busca, escucha la radio, ve en la televisión a Adriano Celentano y Raffaella Carrá (ejemplo del “Compromiso histórico”, el final del sueño), mira al cielo, comenta las “Líneas de Nazca”… Hablamos de alta narrativa, de una novela poderosa, con personajes perfilados, pero que se sacrifican para que la historia, con sus distintos procesos laberínticos, se imponga. Es, en realidad, la misma sociedad italiana la que es la protagonista, que fundamenta los hechos. Ovni 78 es una novela negra ambientada en un periodo concreto de la historia italiana, pero sería reduccionista quedarse solo con eso. Va mucho más allá. Es una estampa compleja, que retrata a la perfección Italia, pero que, en esa misma intención absoluta, sirve como ejemplo para entender otras sociedades occidentales, con todas sus ramificaciones, ahondando en el ayer, para entender el hoy y poder elucubrar sobre el mañana.

Wu Ming, Ovni 78, traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona, Barcelona, Anagrama, 2025.

Las soledades de las fronteras. Las soledades

verdaderas. La soledad profunda de la poesía

que sus raíces toca. La soledad fiera

y la soledad brisa como caricia

y en los poemas sentirla

y acercarse a ella, en

los poemas tocar

su raíz, su

agua negra

bajo ella.

La soledad de la poesía, que la poesía

toca y en la que se hunde: la soledad

a la que llega y en la que ahonda,

y la misma soledad, la soledad

que la poesía también necesita

y de la que nace. Rosa

de la soledad, poesía, líbranos

de lo que nos puedas librar, ayúdanos

a soportar las heridas del vivir, y en poemas

ir diciéndolas y olvidarlas al decir, en el decir,

déjanos en ti ser así, soledad, en la poesía

que haces nacer déjanos ser y danos algo de paz.

Y la soledad irremediable. La soledad

ya sin posible amparo. También

el poema para ella. El poema

inerme, indefenso. El poema

en su última inocencia, para

esa soledad irremediable

el poema así ya para siempre.

Compensatoria, el último poemario de Fernando Pérez Fernández, (aparecido en la heroica Ediciones Liliputienses) es uno de esos libros raros: afilado sin arrogancia, lírico sin sentimentalismo, crítico sin despecho. Tierno. Lúcido. 

La palabra que lo titula, tomada de la verborrea educativa, ya da una clave: compensar. No corregir, no salvar, no sustituir. Solo ofrecer, en equilibrio inestable, una pequeña réplica al daño. Una reparación mínima. La justicia poética como gesto precario. Todo el libro orbita en torno a ese intento. 

Desde su poema inicial —que hace la función de prólogo y declaración de intenciones— Compensatoria se presenta como el diario íntimo y colectivo de un tiempo de desgaste: el de la enseñanza pública, el de los cuerpos jóvenes que no saben todavía qué les está ocurriendo, el de los adultos que tampoco lo saben, pero deben fingir que sí. “Las faltas”, dice el poema, “son lo primero que tienen que aprender”, y ese aprendizaje de la carencia se convierte en una suerte de pedagogía involuntaria del dolor: “yo quise vivir y no lo hice”. 

En “Nostalgia de provincias”, la primera de las tres secciones del libro, Pérez Fernández dibuja con precisión de miniaturista la vida en los bordes: de la geografía, del deseo, del lenguaje. Son poemas que capturan instantes con mirada sociológica, pero también con una ternura levemente impura. Un sábado cualquiera —ese “sábado de mayo” que da inicio al bloque— es visto como un territorio incierto donde “por algún costado, sobrevenga lo agradable: / un reencuentro breve, una prenda hermosa descubierta”. La belleza aquí no es trascendente. Es contingente, doméstica, ligera. Como en “Eso sigue ahí”, donde un paseo por la playa es el detonante de una epifanía de la suciedad humana y del inútil intento por compensarla, porque ante la lluvia de “varios cuajarones de una especie de emplasto, / tal vez pis y arena, cocacolas y colillas” no queda otra que seguir caminado. Pero ese intento quizás sirva por lo menos para salvar nuestra dignidad. La dimensión social se deja oír también con dureza en poemas como “Memoria histórica”, donde el pasado se infiltra en el presente con su carga de vergüenza heredada (“La hilazón de España no les daba / para taponar los agujeros / de los fusilados.”) o en “El poeta paga sus facturas”, donde la poesía se topa con la burocracia (“Tras quitar impuestos más o menos queda igual. / Le parece bien que así suceda, / mientras que se acuerde de pagar en su momento.”). Es en esta sección donde la pandemia, lejos de ser un motivo retórico, aparece como una experiencia concreta, vivida desde lo doméstico: “Subo a la azotea con la silla / de playa desplegable, / y en la otra mano un té bamboleante / que se me derrama”. Lo que sorprende no es solo la capacidad de observación, sino la forma en que cada poema consigue filtrar emoción, política, memoria y sentido del humor en un contundente equilibrio. 

La segunda parte, “Choz”, se aparta bruscamente de ese realismo poético para zambullirse en una suerte de barroquismo mutante. Aquí el lenguaje se rompe, se desborda, se contamina. Es una escritura más fragmentaria, que recuerda por momentos a Vallejo, por otros a Chus Pato o incluso a Cecilia Pavón en su fase más psicotrópica, y también, claro, a Término medio, la obra anterior del autor. La poesía se vuelve una forma de balbuceo lúcido, donde el mundo se nombra sin categorías claras. El poema que da título a la sección funciona como un catálogo de percepciones mínimas: “el poema hermoso de quien odias / (…) / un gato que brinca tras las tejas / (…) / una forma nueva de fracaso”. El efecto es acumulativo y casi musical: una enumeración de detalles que, sin buscar sentido, lo generan. Aquí, las referencias a la infancia, al cuerpo, a lo animal, se mezclan con una sátira sutil del lenguaje técnico y administrativo: “¿Tienes una garza dorada de morfina, / una abeja-zorro?”. En este bloque, la forma importa tanto como el contenido. La sintaxis se descompone, las imágenes se solapan, y lo que queda es una poética del exceso en miniatura. Un juego serio. Un balbuceo lleno de inteligencia.

El cierre, “Pruebas de acceso”, es un poema largo que devuelve al lector al espacio escolar, pero ya no como contexto, sino como campo de batalla simbólico. Se trata de una crónica en tres tiempos de un examen colectivo. Lo que podría haber sido un simple ejercicio de observación se convierte en un análisis sutilísimo de los mecanismos de nominación, de ansiedad, de despersonalización. La primera parte del poema observa a los adolescentes con una ternura contenida (“un broche del pelo que se esconde / como escolopendra entre rastrojos”, “No utilices tippex. Ni bolígrafo. / Deja en blanco todo y pon las manos / encima”.). La segunda vira hacia el adulto que los observa, atrapado en su propia melancolía institucional: “Un plafón opaco, / creo que son luces de emergencia / solo que apagadas, / como un envase sin fruta”. Y en la tercera, más teórica y feroz, se lanza una crítica devastadora al acto de nombrar: “poner un nombre (…) es como el alien ese que se agarra / dando un saltito a tu cara / y mientras te preña por la tráquea te permite respirar”. Es aquí donde el lenguaje poético alcanza su mayor intensidad conceptual. Nombrar, enseñar, examinar: todo es una forma de violencia simbólica suavizada por rutinas. La escuela se convierte en emblema de una sociedad que ha confundido evaluación con conocimiento, y seguimiento con cuidado.

Compensatoria no es un libro complaciente. Pero tampoco es nihilista. Lo que propone es una mirada ética sobre la fragilidad: una forma de estar en el mundo sin anestesia, sin dogmas, sin consuelos falsos. El yo poético no es un héroe. Es un testigo. Un testigo implicado, cansado, que todavía encuentra belleza en los restos: “míranos un rato, luego / márchate”. Y eso, quizás, es lo más valioso. Que alguien se haya quedado lo suficiente como para mirar con atención. Como para escribir este libro.

Fernando Pérez Fernández, Compensatoria, Cáceres, Ediciones Liliputienses, 2025.

Voy a alcanzar contigo la línea del horizonte”, así arranca la antología de poemas y canciones de amor de Gabriel Sopeña, que Ignacio Escuín ha reunido en Bala Perdida bajo el nombre de Dame una noche. En este compendio lírico se reúne toda una vida de creación que abarca desde sus versos de los primeros ochenta, hasta los escritos anteayer. Pero ¿a qué amante omnipresente se dirige Sopeña en su verso de apertura? ¿Tal vez a Erató, musa de la lírica amorosa, a Euterpe -a la que, en efecto, dedica un poema- o a Calíope, musa de la poesía e inventora del canto? Tal vez, apele al corazón del lector, pues ante él extiende el propio canto. 

El libro se abre con las notas del autor, del editor y una breve poética, que dan paso a esa “despensita de afanes” que guarda el poemario propiamente dicho.  En su visión de la poesía, Sopeña destaca “el valor social de la palabra”, su carácter como “forma superior de conocimiento” y su privilegio de ser creadora de símbolos.  Así, el poeta es un ser dotado de una fina percepción y un deseo consciente de perfeccionarla mediante “persistencia, disciplina, rigor, severa y concienzuda militancia. Pasión y Reflexión, Acopio y Comunión”. Sopeña no concibe “la poesía sin discurso, sin un trabajo infatigable de elaboración de las vivencias, sin un paisaje íntimo […], sin una voz propia”, donde “la poesía exhibe necesariamente hondura estética y emocional”.

Versos como “Ardo / y mi humo es una ofrenda / que vuela en esta canción”, “nos amamos dentro de la vieja herida” o “toda mi sed es una fuente en tu voz”, nos ubican ante una escritura romántica, casi becqueriana, que -en otros versos- evoca a la canción pirata de Espronceda y que, por su clara apelación a los sentidos, evocan versos de amor como los de Rubén Darío, e incluso me instó a buscar “Un relámpago a penas” de Blas de Otero. En sus canciones hay un surco lírico y, consecuentemente, en el verso encontramos una voz enraizada en el canto, en el ritmo y en la rima -a veces oculta en el interior de la estrofa-, donde tañe el martinete de la repetición para crear una base sobre la que el sentimiento y el sentido alzan su armonía coral. Sopeña se apoya en la iconografía, en el territorio común que comparte con el lector, en ese mundo de referencias culturales que usa como arquetipos con los que aligerar el discurso y que permiten cantar directamente las emociones, generando una escala temporal en el poema donde “el pasado es el deseo puesto en fuga” y “el futuro está en tu boca”. 

Al amor se canta en estas páginas, al éxtasis, pero también al desamor, al dolor de la pérdida. Algunos poemas elevan su herida a la luz de un sol cálido y candoroso, otros pasan página en el verso cruel confesando que la pasión cayó desarbolada bajo el vendaval del desencuentro. Aunque, las más de las veces, la nave lírica ancla su proa plácidamente en la playa de otra piel, de otro sentir embravecido, o queda a la espera de su llegada con la nueva marea, sabedor de que su “único destino / es pulir un corazón / como una piedra con pálpito”.

“Es de noche y soy de barro”, el poeta es siempre un ser al desabrigo, en el camino, alguien que implora “dame un fuego”, “dame un ansia”, “dame una noche”. Pero la intemperie también enseña a contar historias, a seducir con el brillo de las ascuas nocturnas, a afinar la mirada que integra el tránsito propio con el paisaje e impele a confesarnos que “estoy vencido: / mi poesía es severa / y mi lengua es arquitecta / de mil aullidos de lobo”. 

Dame una noche. Gabriel Sopeña Genzor, Madrid, Bala perdida, 2025.

Durante la elaboración de la antología Poesía búlgara contemporánea (Olifante, 2021), en la que colaboré en la adaptación al castellano con la traductora Rada Panchonvska, encontré lo que para mí eran un conjunto de voces nuevas y sugerentes. En especial, me llegaron de forma contundente las de Gueorgui Gospodínov y la de Yordanka Béleva, cuyos poemas suelo leer en las intervenciones a las que se me invita. 

Sobre Gospodínov, con motivo de la publicación de su novela Las tempestálidas y de su premio Booker internacional, ya he tratado de hablar y señalar los placeres de su lectura, pero sobre Béleva aún no había tenido la excusa que me diera pie a comentar su obra, al carecer de traducciones en nuestro país, hasta esta fecha. 

Recientemente, la editorial La Tortuga Búlgara, ha editado su colección de cuentos Los erizos salen de noche -obra que se publicó en Bulgaria en 2022- lo que nos proporciona el deseado pretexto para conocer mejor a esta autora que, a mi juicio, es la dama de las letras búlgaras contemporáneas. 

Como tengo por norma centrarme sólo en la obra que nos convoca, para quien pueda interesar, adjunto al final del texto una nota sobre la autora -dado que no hay mucha información disponible sobre su bibliografía-, y paso a dar cuenta de las notas de lectura de su primer trabajo íntegramente traducido a nuestra lengua. 

Su reciente obra, Los erizos salen de noche, es un libro delicioso que conviene disfrutar sin prisa alguna. Como con cualquier otro diamante, nos sorprende el brillo que emana, a pesar de su pequeño tamaño, apenas un centenar de páginas en las que se guardan dieciocho cuentos breves. El estilo de Béleva es tranquilo, suave, sedoso -si se me permite-, pues nos encontramos con una Penélope que hila un paño con el que filtrar la realidad de una forma hermosa y terrible, dejando impregnado su tapiz de momentos aislados, que cobran un sentido universal, al alcanzar el alma del lector con sus revelaciones. 

De su telar, sosegadamente, surgen piezas que guardan en común varios aspectos: el ritmo pausado, pero firme, del avance del relato; el valor de la palabra en todo su esplendor, es decir, como unidad semántica, pero también como ser vivo que se emparenta con otras formas, con otros sentidos, ampliando el juego de nombrar; la constante presencia de dos planos paralelos: el de la realidad que se narra y el de un universo mágico, sensible, neblinoso, que se funda con los pilares del recuerdo y de la emoción, de los afectos y la tradición, del dolor y del recuerdo de la contemplación de la belleza; así como una precisión en el decir y una riqueza de imágenes, que hace de estos relatos auténticas perlas que rescatar del fondo de la lectura. 

Así, por ejemplo, convierte la emoción de cada vida en la llama de una vela en la iglesia, que alguien -en otro lugar- debe encender; emparenta al origen de las personas con su destino, haciendo de ambos una suerte de bienes hereditarios; transforma los despojos en un motivo para conservar la fe; eleva una simple letra a la categoría de brújula de una existencia; convierte una mancha fortuita en seña de identidad; retrata maravillosamente la vida rural, los conflictos étnicos o la herencia soviética a través de detalles mínimos; introduce el lirismo en la narrativa llevando a su prosa a convertir lo terrible en imágenes exuberantes, como si una colección mariposas brillara aleteando ajena a los alfileres que las dejan presas ante nuestra mirada; genera con su emoción el pespunte que mantiene unidas a las generaciones, en especial hace visible la belleza de ese vínculo poderoso y mítico en el que se imbrican abuelos y nietos; señala la importancia de esas mujeres invisibles, pero fortísimas, sobre las que se levantan las civilizaciones; nos ofrece la perspectiva alquímica de la vida, en la que una parte minúscula, un objeto trivial, puede representar a un todo más complejo y amplio; retrata al amor familiar como puzle que se completa con la unión de todos los corazones y al divino como un perro famélico necesitado de misericordia; a la burocracia sistémica como sesgo que marca a las personas aleatoriamente; universaliza la soledad con el plato eternamente vacío en una mesa para dos; enuncia el consabido dilema entre el decir, que nada nombra, y el callar más elocuente o nos presenta la violencia de género armada únicamente con la espada de su voz y de una sencilla palabra, tal que un arándano, por ejemplo, describiendo magistralmente la fuerza del sacrifico que se transmite de madres a hijas. 

Si tuviera que recomendar un libro que llevar en el bolsillo para hacer del autobús un lugar de conocimiento, para convertir una sala de espera en un lugar de introspección o un parque en un lugar de ensoñación y nostalgia, no dudaría en sugerirles la lectura de Los erizos salen de noche, de Yordanka Béleva y entonces -en cuanto leyeran con calma sus páginas-, no dudarían ustedes tampoco en sentir que -sin lugar a duda-, nos hallamos ante la dama de las letras búlgaras contemporáneas. 

Nota biobliográfica: Yordanka Béleva nació en Térvel -un municipio del noroeste de Bulgaria de unos 6.300 habitantes- en 1977 y es poeta y cuentista. Estudió Filología Búlgara por la Universidad  de Shumen y se Doctoró en Biblioteconomía en Sofia, desempeñándose como experta en la Biblioteca del Parlamento de Bulgaria. Es autora de los poemarios Batas y barcas (2002), El momento omitido (2017) y Noticias de la tarde (2024) y -además de la que aquí comentamos- de las colecciones de cuentos El nivel del mar del amor (2011); y de las obras líricas Las llaves (2015), Keder (2018) y La misericordia de Dios (2025), todos ellos -poesía y prosa- aún sin traducción completa al castellano.

Sus cuentos y poemas también han sido traducidos al inglés, alemán, francés, turco, croata y árabe y están incluidos en antologías tanto búlgaras como extranjeras. 

Ha sido finalista y ganadora de múltiples premios nacionales -de todos los más prestigiosos-, tanto en la modalidad de poesía como en la de prosa y varios de sus cuentos han sido llevados a la gran pantalla, adaptaciones que también han obtenido reconocimientos internacionales. 

Además, ejerce como guía de otros autores en talleres de escritura, así como reseña obras literarias en la web Portal Kultura.

“Un hombre de mimbre/ y en el corazón yo/ ardiendo dentro” como el casto y puro sargento Neil Howie que, precisamente por eso, es elegido como víctima y sucumbe quemado en el muñeco de mimbre de la película de Robin Hardy del mismo título. Lo importante de todo, más allá de la simbología propuesta por este interesante poeta leonés (muy distinto al reciente ganador del premio de la Crítica, el zamorano-leonés, Tomás Sánchez Santiago), es hallarse ante una extensa auto antología que lo es, y no antojolía, por lo cuidada edición de cuantos poemas ha considerado Vicente Muñoz principales, y se encargan de presentarnos los avales de Nacho Escuín y José Ángel Barrueco.

Un libro muy apetecible desde el pistoletazo de salida por esa vulnerabilidad confesional del autor, verosimilitud, legibilidad para “impedir que la poesía/se convierta en algo inútil”. Y así ocurre cuando Vicente Muñoz se dispone con el corazón en la mano a contarnos su balanceo y funambulismo existencial, crítico con la sociedad de consumo y el capitalismo tardío (por decirlo a la moda Jameson), desde el extrarradio lejano de quienes ahí sobreviven y pelean sin pacto hasta arder, tal y como le pasa al hombre de mimbre junto a la chica raptada. Su estar fuera del mundo que critica voluntariamente, como divergencia y resistencia, se declara desde la orfandad de quienes no se suman y se disponen a la crítica, y que se consolida en su avance hacia el proema o poema en prosa o en los libros finales, y hacia cierto minimalismo donde ha recalado o evolucionando su carveniarismo inicial. O, si prefieren, ese mundo que limitaba con Roger Woolf, que supo retirarse a tiempo o Karmelo Iribarren, cuyo gracejo efectista se ha ido volviendo mimético y mecánico en buena medida, en su sobreabundancia y falta de evolución, aunque haya momentos apetecibles. No ocurre este mecanicismo en Vicente Muñoz, a quien, quizá, le sobren igualmente algunos declarativismos, pero ha tenido el valor de evolucionar en las maneras de contarnos su inadaptación y desasosiego, al hilo de la vida y lejos del automatismo de los poetas rentistas. Vicente Muñoz pelea con la vida y sus diablos interiores con autenticidad cambiante (y eso se percibe), con sus alzamientos desde la singularidad y la pobreza, en su evolución hacia el amor frente al encapsulamiento ácido; o hacia una introspección reflexiva (con motivos cambiantes y pensativos desde la inicial la tropología del mar hecha en su evolución bosque y monte como interlocutores), y donde ha empezado a coquetear con el Tohu y el Bohu, el caos y el vacío, pero también a reflexionar sobre el carpe diem y sortear el dramatismo apresador. Y así nos lo cuenta en esa última fase de diálogo con sus resistencias y desalientos, ciclotimias.

Tiene el lector, por consiguiente, una buena oportunidad de leer una poesía apartada del hermetismo y lo fragmentario, propia en sus imágenes e imaginario, muy personal y alejada de los trabalenguas que parecen decir más de cuanto cuentan, como el peor Lezama Lima (no el de Fragmentos a su imán. No todo el mundo es Marosa di Giorgio, aunque a veces recargue de más) para acercarnos a una obra difícil de conseguir por su dispersión y que, ahora, gracias a Editorial Páramo y su cuidada puesta en escena, nos llega finalmente, pues era esperada. No le decepcionará al lector acercarse a ella, ni conocer su verdad sin trampa en esta cuidada selección de libros de la juventud, desde sus desarreglos en Canciones de la gran deriva a su evolución hacia Animales perdidos, de tan explícito título en su camino de perfección; o los poemas en prosa de Días de ruta, hasta el último Poesía es un arma que carga el diablo. Y es lo que no es un blablablá chachachá huero y fingido, es atractivo siempre, se esté de acuerdo o no con su propuesta estética. Y ese talento en el saber decirse nunca nos decepcionará en este libro que pongo al alcance de mi mano en la biblioteca.

Vicente Muñoz Álvarez, Hombre de mimbre. Antología poética (1999-2025), Valladolid, Editorial Páramo, 2025.

Para Claudio

La conchiglia

 “I manutara sono ritornati. Giungono ogni anno dal mare, in grandi stormi, indecifrabili messaggeri del l'ignoto. All'orizzonte appare dapprima una macchia scura, che sembra immobile mentre si gonfia impercettibilmente. Poi, d'improvviso, la macchia si avvicina, è una nube veloce che s'allarga, si distende, incombe su di noi, il cielo è trafitto da mille frecce. Con alti stridi gli uccelli iniziano a volteggiare disordinati sopra l'isola, senza osare scendere, ancora increduli d'esser giunti a destinazione. I più scelgono gli scogli di Motu Nui e Motu Iti per nidificare”.[1]

La caracola

 “Los manutara han vuelto. Llegan todos los años desde el mar, en grandes bandadas, indescifrables mensajeros de lo des-conocido. En el horizonte se ve primero una mancha oscura, que parece inmóvil mientras se infla imperceptiblemente. Después, de improviso, la mancha se acerca, es una nube veloz que se ensancha, se extiende, se cierne sobre nosotros, mil flechas traspasan el cielo. Con chillidos agudos, los pájaros comienzan a revolotear en desorden sobre la isla, sin atreverse a descender, todavía incrédulos de haber llegado a destino. La mayoría elige los peñascos de Motu Nui y Motu Iti para nidificar”.[2]

Ex conchis omnia, motto de Erasmus Darwin.

I

Una voz personal que habla en nombre de muchos –noi– describe un espectáculo cósmico. Recuerda a cierta poesía surrealista en la que el yo queda elevado, como su voz, a una dimensión colectiva y ancestral. Pienso en el René Char de Los primeros instantes: 

“Mirábamos correr ante nosotros el agua creciente. Borraba la montaña de golpe, escapando de sus flancos maternales. No era un torrente que se ofrecía a su destino sino un animal inefable en cuya palabra y sustancia nos habíamos convertido. Nos mantenía enamorados sobre el arco todopoderoso de su imaginación. ¿Qué intervención hubiera podido obligarnos? La mediocridad cotidiana había huido, la sangre arrojada era devuelta a su calor. Adoptados por lo abierto, apomazados hasta lo invisible, éramos una victoria que no terminaría jamás”. 

Se nos ofrece aquí también la descripción de un inmenso e insondable movimiento circular. Pero ya había otro círculo: el de la caracola del título. Unos pájaros llegan del mar o, más bien, desde el mar. Llegan como mensajeros de lo desconocido y asoman al principio muy lentamente por el horizonte. Son muchos. El mar, la mer de Valéry es fecunda. Llegan con un aire marcial, aunque terminarán por perder el orden de la formación. No está describiendo un paraíso. Stormi tiene resonancias de milicia; como ocurre a menudo con la naturaleza aparece la violencia de la fuerza que rompe el satus quo: asalto, tormenta, stormo, storm, Sturm… Una masa negra, una mancha que se acerca, por mucho que sea una mancha familiar. 

Pero, si no está describiendo el paraíso, ni una escena genésica (no es un principio sino un ciclo), ¿ante qué estamos? Ante una una machia (mancha) en el cielo, los manutara (mensajeros de lo desconocido) que chillan –alti stridi (chillidos agudos)- como mugían las bestias que otros pueblos sacrificaban a los dioses del mar, en otra expresión mitológica de la adoración a la fecundidad. 

Aquí el movimiento de los pájaros, hasta cierto punto insidioso, viene del mar de los dioses a la tierra de los hombres. Es su destino. Llegan con un mensaje desconocido. Un mensaje celestial que lanzan como saetas a unos destinatarios que apenas comprenden nada, aparte de lo esencial.

 II

No puede ser que toda esta construcción no signifique nada. “La traducción del lenguaje de las cosas al de los hombres es la traducción de lo mudo a lo vocal; es la traducción de lo innombrable al nombre” escribió Walter Benjamin al final, en otra suerte de testamento. Imposible no asociar estas imágenes (la mancha oscura, los pájaros mensajeros del cielo, las flechas que se lanzan sobre los hombres) con la realidad de la escritura: el cielo es la página y los pájaros escriben, en un lenguaje ignoto, el mensaje en forma de caligrafía divina. Para los griegos, los trazos angulosos de las bandadas de grullas pueden haber estado en el origen plástico de algunos de los primeros caracteres alfabéticos: la formación en V de esas y otras aves sería la inversión de la delta mayúscula. El carácter adivinatorio, cosmogónico y sagrado de los primeros alfabetos está presente también en los inicios de la escritura jeroglífica egipcia: Thot, dios de la escritura, era simbolizado por un ibis blanco. Por no hablar del uso, tras la invención china del papel (siglo I), del cálamo hecho de las plumas que ocas y gansos mudan anualmente. 

Pero no hay que fiarse del cielo de los hombres. El Talmud advierte de las amenazas que se ciernen sobre quienes se aventuran por los salones de los palacios superiores. La autora sabe limitarse a describir y no interpreta los mensajes, lo que sería tanto como producirlos. Estamos ante palabras poéticas, no rituales. Un poema no del Cielo sino “en aras del cielo, sí, y del resplandor del mundo”. El poeta no es un ángel del Dios vivo. Ni el narrador tampoco. No, tan solo un personaje que recuerda a su mujer. 

El desorden de los pájaros evoca un texto del Zohar. “Una letra golpea desde abajo, y sube y baja y dos letras vuelan sobre ella. Son letras masculinas y femeninas”. 

Sobre el baile celeste de las letras y sobre las frases impecables de un párrafo perfecto como este, escribe Pound: “Tres o cuatro palabras en perfecta yuxtaposición son capaces de irradiar una energía de potencia inmensa: estas palabras deben amplificarse y no neutralizarse mutuamente. Esta peculiar energía que las alimenta es el poder de la tradición”. Tradición que se esconde con elegante pudor en el lenguaje.

III

¿Sabemos algo del mensaje? Sí. Sabemos que los pájaros han venido a nidificar. A hacer sus nidos. Es su destino, pero aún no se lo creen y por eso revolotean lunáticos sobre el mar y los riscos. Para criar. Para resguardarse. Para descender y asentarse (del germánico ne-der, del indoeuropeo ni). Por eso en italiano nicchio (nicho) se refiere también a la concha marina: allí donde el molusco hace su casa. Los nichos de las peñas y la conchiglia en la arena de la playa están íntimamente conectados. 

En este caso sabremos por la continuación que la concha es una caracola (palabra que proviene, a través del latín cochlea y del griego kochlías, de la raíz indoeuropea konkho, común a concha y caracola). Figura en espiral. Conformada en círculos, de nuevo el ziggurat babélico con su simbolismo erótico. En escalera que, como hacen las flechas aladas de los pájaros, sube y baja en la vida de los hombres. Como en el acto sexual evocado más tarde en el libro en un movimiento bellísimo de entrega en el que la mujer recordada, en cuclillas sobre el agua, se ofrece con toda su belleza al ser amado. O en la escena final en la que, jugando como niños, él la sumerge y la levanta sobre la blanca espuma del mar, mientras sus cabellos negros caen brillantes sobre su piel morena “cubierta de mil gotas relucía como el interior nacarado de una caracola”. Nada había existido antes que nosotros”). Hombre y mujer fuente de vida. Nada había existido antes que nosotros. Últimas palabras de un texto que están ya en el título: cuando ella recoge la caracola arrastrada por las mareas lunares y se la pone al oído (otra concha) se la encuentra vacía. El animal ha muerto y ya no está. La caracola es al tiempo imagen de la vagina, de lo que puede nacer de ella y también el lecho fúnebre que a todos nos espera. No nace una generación nueva sin que la anterior muera. La llegada de la bandada marca marcialmente los tiempos. 

“La concha es la palabra que decimos –escribe Shabestari en la Rosaleda del misterio–; la concha simboliza el corazón”. Concha-animal-perla; hombre-mujer-hijo; misterio–signo–significado. Tres tríadas que a mí me parecen reconocibles en estas primeras líneas mágicas. 

La voz personal que habla en nombre de muchos lo hace en presente: I manutari sono ritornati (atención al ritmo y la rima consonante: dos palabras de cuatro sílabas cada una con una monosílaba y una bisílaba logran el milagro de un suave crescendo). Describe algo que se repite circularmente (ri-toranti), que marca los tiempos de los hombres en su iteración y que se acerca a algo intemporal y en ese sentido fijo. Por eso, imperceptiblemente también, como los pájaros se despliegan en el cielo, la voz en el texto se torna más impersonal y aparecen los verbos en tercera persona y los pronombres reflexivos: “la macchia si avvicina, è una nube veloce che s'allarga, si distende, incombe su di noi, il cielo è trafitto da mille frecce” (“la mancha se acerca, es una nube veloz que se ensancha, se extiende, se cierne sobre nosotros, mil flechas traspasan el cielo”). 

La voz consigue el milagro de estar describiendo a un tiempo lo que ve y lo que recuerda. Escribe entre figuración (lo que ve con los ojos) y abstracción (lo que sabe y recuerda). De ese modo se funde con el movimiento natural que, marcando el tiempo humano, está fuera de él.

Razón del inconsciente, de Javier Asiáin, es el nuevo libro del poeta y gestor cultural pamplonés, editado por Chamán Ediciones. Un compendio de poemas donde se acercan, mito y origen, hacia la psicología y la mitología clásica, bruñida con algunos elementos de cultura pop que acompañan y actualizan la propuesta. Abrir, con la cultura clásica: “Para encender el núcleo / de la mente humana”, seguir con Adonis: “Funesta alegoría / de la hormona del crecimiento”. El enfrentamiento entre Afrodita y David, el Antiguo Testamento y la Odisea, mezclar los imperios romanos, occidente y oriente, verbalizar estadios adaptados: “La impotencia sexual / lo condena a un frío eterno”. Viajar de Suiza a la playa helada de Ingmar Bergman, en la partida de ajedrez donde Woody Allen convive con la muerte: “Que ataviado con una guadaña / atentarás contra tu padre”. ¿Qué son las dimensiones? ¿Reglamentación euclídea? "No hay mayor titán que el miedo". Me encuentro a Cenicienta y Campanilla conviviendo en el Mediterráneo, ¿Qué laberinto habita el minotauro? 

Gestiona este poemario las preguntas a través de sus propias interrogaciones, metáforas actualizadas del inconsciente colectivo. Existe un filamento de niebla que devora el recuerdo, pensando en Ariadna. Diana, la mujer maravilla de los tebeos que nos acompañan: “El erotismo de creerse excepcional / fue llama y, a su vez, ceniza”. Pienso en Gal Gadot, claro. Puesto que no solo nos entregamos a la oscuridad, está Hamlet y está Fausto: “Ahora entiendo que con tanta presunción / Mefistófeles te comprará a bajo precio”. De la Biblia al péplum, “Un día acabó contigo / a base de rendirse cuentas”. Sófocles y Antígona: “Te hizo esclava de su necesidad / y anciana de tu juventud” y sigue con “El día de tu entierro / apareció tu nombre en la necrológica”. Guardar y consumir ejemplares, meter la vida en cajas, llenas de libros, voluminosa poesía: “Acaso nadie les enseñó / qué hacer con la abundancia”. Cera, sol, ceguera. Ese sol estaba tan alejando en aquellos tiempos que parecía una estrella, así que enhebramos la galaxia, en el cribado de las distancias: “Y no existe un arte para el vuelo / cuando no se ha aprendido a caer”. Vengo de una lectura anterior donde apareció Francisco de Goya, alrededor del fuego, abrazo a los hijos de Saturno, así que me reconforta esta explosión lírica. En la escucha activa se refleja el autor y el lector, elementos activos, paralelismos, imágenes construidas, lenguaje no verbal: “Ya ha existido un sesgo / un latido ínfimo”. Lectura, subrayado en rojo, un lector distanciado de la poesía que se acerca a este libro, un autor que contempla por encima del hombro, que lee y acompaña, artista y lector, una especie de diálogo a tres bandas, entre el autor, el lector y los protagonistas de los versos. Así que, encontrándonos en otra dimensión, saltar hacia otro espacio, de Peter Pan a Caperucita Roja, ejerciendo un simbolismo constante y disciplinado: “La niña feroz y el dulce lobo/de ojos misericordiosos/se aman a escondidas del mundo / en el mismo cuento”. Saltar de lo clásico a las leyendas de ayer, que cristalizan en trastornos, movimientos, teorías: “¿Qué importa si nadie entiende / ese vínculo encendido entre memoria / y carne ensimismada?” Amor indisoluble, no circunstancial. El estímulo condicionado, la salivación del animal, ¿qué esperas de la existencia, pregunta el poeta? “El niño obedece al índice / y aprende el camino a las estrellas”. Una poesía que actualiza los referentes, que construye sobre el mito, que ejerce de demiurgo entre panteones y versos. Poeta que se reproduce en todas las voces posibles, paternidad, vida y cielo. Cierro, copio, paladeo: “Un poema es un acto de redención / en la penumbra”.

Javier Asiáin, Razón del inconsciente, Chamán Ediciones, Albacete ,2025.

Ramón Acín, doctor en Filología, catedrático con una extensa trayectoria en crítica literaria y ensayos, figura indispensable de nuestra literatura más lúcida y comprometida, regresa con Las historias de la Historia (Viajes de papel), publicado por Prensas de la Universidad de Zaragoza. Un libro singular, inasible en su género, que cabalga entre el ensayo, el relato confesional y la crónica cultural. Con la complicidad de quien ha vivido con pasión sus lecturas, Acín nos invita a recorrer un mapa sentimental y crítico de la historia reciente de España a través de las novelas que ha leído, releído y pensado. Porque sí: leer, como vivir, es un viaje.

Este libro no es un ensayo histórico al uso. Es una invitación a explorar la historia a través de la literatura, un mosaico de voces y tiempos que da vida a la memoria colectiva mediante la palabra escrita. A lo largo de más de 300 páginas, Acín traza un recorrido profundo y poliédrico desde el convulso siglo XIX hasta la España contemporánea, entretejiendo historia oficial con experiencia literaria y personal.

Así, el lector encontrará reflexiones que parten de la poesía de Miguel Hernández para comprender el drama humano de la Guerra Civil, o que se apoyan en la narrativa de Carmen Martín Gaite para adentrarse en las complejidades emocionales y sociales del franquismo. Estos y otros autores —devorados con pasión por Acín— son las lentes con las que propone leer y sentir nuestro pasado. Porque Las historias de la Historia no solo es un libro sobre historia y literatura; es también un autorretrato del lector que escribe, una confesión sincera donde se vislumbra la íntima relación entre conocimiento, memoria e identidad cultural.

El libro se estructura en una serie de ensayos breves y reflexiones fragmentadas que pueden leerse como piezas autónomas. Esta disposición no fragmenta el sentido, sino que enriquece la experiencia lectora: permite saltar de tema en tema como quien hojea un álbum de recuerdos, descubriendo distintos ángulos de un mismo paisaje. Cada capítulo es un “viaje de papel”, en el que la literatura y la historia se entrelazan para mostrar cómo las letras han sido testigos y agentes de los procesos sociales y culturales que han moldeado España.

Acín subraya esta conexión en una frase que atraviesa toda la obra: “Leer la historia a través de la literatura no es solo un ejercicio académico; es un modo de revivir el pasado, de sentirlo con los sentidos del alma. En cada texto, hay una memoria viva que reclama ser escuchada más allá de los datos y las fechas.”

Hay en estas páginas muchas confesiones, sinceras y directas, en las que Acín se muestra no solo como lector y crítico, sino como ciudadano. Su percepción de España se revela a través de las novelas leídas: historias que nos muestran cómo hemos sido, cómo nos vemos y cómo hemos cambiado. La memoria, el viaje, la relectura y la imaginación se convierten en las herramientas principales para tender puentes entre el pasado y el presente, sin caer en simplificaciones ni eslóganes. Porque, como bien dice, sin conocer el pasado —con su dolor y alegría— no es posible ser verdaderamente ciudadanos.

Hay capítulos que destacan por su implicación personal, como el dedicado a la Guerra Civil parcelada por autonomías, o el que revisa con mirada crítica la Transición española, alejándose del relato idealizado que durante décadas se impuso. Otros, como los que abordan la corrupción y las incertidumbres del último tercio del siglo XX, interpelan especialmente al lector joven o desencantado. En todos ellos, se aprecia una profunda apuesta por la relectura como acto ético y político, como modo de resistir frente a la ignorancia, la manipulación o la banalización.

Tampoco faltan ecos literarios y filosóficos que enriquecen el discurso: citas de pensadores y escritores que acompañan la reflexión, la apuntalan o la matizan, recordándonos que las letras no solo explican el mundo, sino que lo sostienen. Walter Benjamin, José Saramago o Paul Auster aparecen en estas páginas como aliados de un pensamiento que se niega a rendirse a la amnesia colectiva. Porque sí: somos memoria. Y la imaginación, nos dice Acín, es necesaria para mirar de frente la dureza de esa memoria sin dejarnos arrastrar por el odio o el cainismo que han marcado buena parte de nuestra historia.

Las historias de la Historia está dirigida a lectores interesados en la literatura y en la historia cultural, en una visión más humana y plural del pasado. No busca una cronología académica ni una verdad definitiva. Es un libro que se abre como una conversación, con sus pausas, sus desvíos y sus momentos de emoción. Para quienes no conozcan aún a fondo la literatura española contemporánea, puede ser un excelente punto de partida. Para quienes ya la habitan, una forma distinta de volver a ella, de releerla con otros ojos y otra conciencia.

En definitiva, Ramón Acín nos regala un viaje apasionante donde la historia deja de ser una sucesión de fechas para convertirse en una experiencia viva, narrada con sensibilidad, rigor y hondura emocional. Este libro es una invitación abierta a recorrer ese territorio compartido donde la memoria y la literatura construyen, capítulo a capítulo, la historia de España. Un viaje de papel con destino a lo más hondo de lo humano.

Ramón Acín, Las historias de la Historia (Viajes de papel), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2025.

Estamos ante uno de los primeros resultados del grupo de investigación surgido en la Universidad de Zaragoza y reconocido por el Gobierno de Aragón, el Laboratorio de Investigaciones Literarias Abisal Margen y que, en el marco de sus actividades durante el periodo 2023-2025 ha generado este compendio de estudios que lleva por título: “Una mirada al horizonte. Geografía y paisaje en la poesía hispánica contemporánea”. Artículos de investigación en los que se encuentran reconocidos autores que estudian el marco de lo geográfico y el paisaje en distintos autores del canon poético español, tanto de este como del pasado siglo. 

En esta reseña revisamos alguno de ellos, sin deseo de ser exhaustivo y con un deseo, sobre todo, divulgativo y, sobre todo, pasional, como el interés que despierta el primero de ellos, “Cancioneros urbanos”, dedicados a la obra de Manuel Vázquez Montalbán y Luis García Montero, donde se mezcla cultura popular y rock con los versos de dos autores reconocidos por el penúltimo canon de la literatura española. Más allá de las motivaciones de cada uno de ellos, su impacto entre la crítica y, sobre todo, el público, compiten con la presencia mediática y política, donde, para el análisis, hay que separar obra y persona. Manuel Vázquez Montalbán, primero poeta, con su aparición entre los Nueve novísimos poetas españoles (1970) y que, utilizando sus recuerdos de la primera posguerra y los años previos al desarrollismo, utiliza un collage acumulativo para dar rienda a su pasión por la copla, los personajes de las revistas de la época (en el escenario y en el papel), incluyendo revistas y todo mezclado con el cine negro y los barrios rojos (o chinos) de su ciudad de Barcelona. Adentrándose en el tono camp de parte su obra, capaz de unir a Vicente Aleixandre y el Dúo Dinámico. La presencia de una canción como “Tatuaje”, que serviría de título para la primera novela de su icónico personaje Pepe Carvalho es el ejemplo claro del intento del autor barcelonés de capturar la derrota, la pena, el hambre a través de las canciones de la radio y, más tarde, trasladarlas a los versos. No aparece por encontrarse fuera del friso temporal propuesto, pero no está de más recordar la adaptación que realizó Gabriel Sopeña para Loquillo del poema “Inútil escrutar tan alto cielo”, que apareció en 1998 como parte del disco Con elegancia, dedicado a los autores contemporáneos, y que, de alguna manera, entronca con la propuesta de Luis García Montero, conocido en años posteriores por sus andanzas pop junto a Joaquín Sabina o Benjamín Prado, en una especie de intelligensia progre, de inviernos en Madrid y veranos en Rota, pero que, en los albores del primer gobierno de Felipe González, en 1983, ya pivotaba con gracia entre el underground y el poder. Rimado de la ciudad con poesía musicada, con el comienzo de la movida de Granada, TNT y Magic, antes del advenimiento de Joe Strummer siguiendo a García Lorca, mucho antes de 091 o de Los Planetas. Consiguen revisar un poema de García-Montero y llevarlo, recordando las letanías ochenteras de Lou Reed, a diez minutos. Endecasílabos arriba y abajo, subidos a lo eléctrico. 

De la canción ligera a “El paisaje en la poesía de Olvido García Valdés” por Cristina Bartolomé que se apoya en la poesía completa de la autora, donde destaca la importancia que en su obra tiene la captación a través de lo visual. Otro tipo de "Paisajes", es decir, se inclina por describir escenas pictóricas, dibujos o cuadrados de espacios naturales creados otros artistas, en el denominado bloque de la exposición: Amadeo de Souza- Cardoso, artista portugués de estilo de vanguardia, La caída de Ícaro en otro, Elegía a la madre muerta, ella, los pájaros. El contacto de este tema con la naturaleza “miro los campos / comienzo por la blanca primavera / nade me habla / anido en un anciana silenciosa”. Trozos de vida arraigados muy en el fondo y que sustentan la densa materia que es la vida. En su obra encontramos repetición, de las mismas imágenes que actúan como un hilo conductor, resaltando la universalidad y la pertenencia de ciertas experiencias. “Lo solo del animal”, pájaros, árboles, agua y dejando claro que el paisaje en la poesía de Olvido García Valdés no forma parte únicamente del escenario de fondo, sino que es fundamental en la construcción de una identidad lírica, tal y como ya anuncian sus veros. La descripción no solo indica lo visual, también es filtrada a través de los sentidos y alcanza un sentimiento corporal. 

El capítulo dedicado a “El paisaje en la poesía de José Ramón Arana, una lectura desde la ecocrítica” a cargo de David Bendicho Muniesa, donde nos muestra la manera en la que un autor, es capaz de realizar la ecocrítica, una forma de adscribir los poemas al entorno y el paisaje. El estudio previo de Javier Barreiro resulta altamente nutritivo, con la forma de añadir el productor del desarraigo que el exilio y la Guerra Civil producen en un autor. Ese exilio resulta, dentro de la poesía, una nueva patria, donde el choque entre la realidad y el recuerdo permite o busca el refugio en el interior, idealizando aquel mundo anterior, una España que, desde la nostalgia, se sueña de manera colectiva. La imaginería de la poesía y la salida, el recuerdo de España, acaba, desde México, en una especie de concepto de las Españas, cercana a través de la redacción de la revista Aragón, donde se aglutinan los escritores de todas las tendencias en la búsqueda de la concordia. La contradicción, el enfrentamiento, la tierra árida frente a la contemplación del mar. Se inunda el recuerdo con la muerte y la muerte abona la tierra. 

El capítulo a cargo de Nacho Escuín es, sin duda, uno de los más nutritivos y enlaza, de alguna manera, con la ficción de su última novela, Algo parecido a un sueño o a un poema de Robert Frost editada por Los libros de El Gato Negro este año 2025. “Notas para una geografía del afuera” sigue la línea de investigación científica  en la que el autor turolense se ha centrado en estos  últimos tiempos: el estudio de la evolución de la poesía nacional desde el centro a la periferia. Una poesía que no tiene que pivotar sobre Madrid, que no acude a Barcelona, que tiene otros lugares, otros puntos: esquiva Madrid como lugar de nacimiento, como mucho de desarrollo, Lucas Rodríguez o Sofía Castañón, en Barcelona Myriam Reyes, cuando las editoriales y ciertos circuitos se encuentran en el norte, Gijón con David González y  León con Vicente Muñoz y  Antonio Gamoneda, mezclando el academicismo  del blues castellano con fanzines como Vinalia Trippers. Híbridos, antologías, estado y habitantes, geografía...  Sur, Antonio Orihuela, el encuentro con Uberto Stabile, las "Voces del Extremo" en Huelva, en Punta Umbría. Sin olvidar la importante labor de Canarias a través de la editorial Baile del Sol o la tradición de Andalucía, siempre floreciente, con Pablo García Casado como referente canónico (parte de la importante cantera de la mítica editorial DVD) pero, sobre todo, con la labor de La Bella Varsovia, con Elena Medel y libros como los de Yolanda Castaño o la anteriormente citada Sofía Castañón que supusieron un punto y aparte en la nueva poesía española de final de siglo. No podía quedar fuera Logroño, con la editorial 4 de agosto, su fondo de autores a través de las plaquettes editadas a lo largo del año y, sobre todo, en su festival Agosto Clandestino... puede que sea el pudor lo que haga que no se detenga en Aragón, en Zaragoza más bien, y en esa década entre 2005 y 2015 de editoriales, recitales y escritores. Sí que es importante, dentro de la dinámica de la geografía, los nombres de Enrique Villagrasa y José Luis Gracia Mosteo que, partiendo de capitales de provincia, lejos ya de sus lugares de origen, regresan con sus versos a un estudio emocional de su pasado amparándose en la reconstrucción del paisaje. 

“Castilla” en “Poesías” de Miguel de Unamuno: el producto de unas “Impresiones de viaje” por Valeria Grancini, de la Universidad de Zaragoza. Recordando la manera tardía en la que Miguel de Unamuno se incorporó a la poesía para producir una obra basada en el recorrido, las pasiones geográficas, la gran España. Entre las distintas tierras elige Castilla, desde las murallas de Ávila, la basílica de San Isidoro de León, o el Monasterio de la Granja de Moreruela. Disfruta el lector aragonés: “las tierras trágicas de la sobremesa aragonesa”, tierras tristes, saháricas, esteparias: “pero muy hermosas, solemnemente hermosas”. Dios, Castilla, en la rugosa palma de tu mano: escribe con teorías sobre un Dios-Mundo que con sus brazos lo abarca todo. Unamuno en su lírica parece encontrar la paz en los retiros de las viejas y pequeñas ciudades que parece que no se muevan ni progresan. La revisión de la obra de Gerardo Diego a cargo de Rafael Morales Barba incide en la presencia de los paisajes del mar cántabro en el poeta español. Una Cantabria de mar y montaña, con Santander, ciudad estirada y larga, una ciudad que uno visita y se encuentra atrapado por el metal, la náutica, la mar brava. La ciudad había aumentado en el tiempo en el que el poeta escribe sobre ella y el mismo considera que los grandes bloques dificultan el aire puro: “Habitaciones de hotel”, Santander ciudad, la relación con el Cantábrico: “Otra vez el mar/se ha declarado en huelga/y no quiere acompañar”. Gerardo Diego, gramática del poeta, mar, creaciones, saber que mirar el mar es eterno, que alcanza el desierto del alma. Sea luna, ola, plata y gemido. 

En los últimos artículos nos encontramos primero con otro de los coordinadores del volumen, Antonio Pérez-Lasheras, que se adentra (nunca mejor dicho) en el poema “Geografía” de Julio Antonio Gómez, el poeta, el más moderno entre los que se atrevieron a serlo, más allá de la Zaragoza gusanera, nunca, en realidad, superado. Julio Antonio Gómez, personaje de novela, extremo como los que habitan los sueños, homosexual cuando serlo era peligroso, casi delictivo, Paul Bowles, William S. Burroughs, Tánger... Zaragoza, Canarias, Acerca de las trampas, el lago. En el poema aparece Zaragoza como un ente poético, en una década o en todas, es difícil de saber por la condición mutante que la capital Zaragoza llena ofreciendo en estos lustros infinitos de iteraciones y exigencias, para ella y sus habitantes, más sufrientes que hambrientos. Judíos feroces pintados de negro, cartografía mítica, intuitiva y nutricia. Silencios y abrir los ojos a los cielos. Poemas leídos en el seminario de poesía de la universidad de Zaragoza en el año 1970. Cárcel de Torrero, fuera de la generación de Félix Romeo. Ira del Cierzo, de Miguel Labordeta. Zaragoza amarilla, poética y política. La composición “Geografía” no forma parte de ninguno de sus poemarios conocidos y su única edición en papel apareció, junto al resto de sus obras completas, en 1992. Los libros de Julio Antonio Gómez, en especial la reedición realizada por los Libros del Señor James en el 2011: Al oeste del lago Kivu los gorilas se suicidan en manadas numerosísimas, ofrecen una profundidad lírica absoluta, una valentía y modernidad que es nutricia para cualquiera de los poetas de distintas generaciones. En el texto el poeta va describiendo la ciudad, Zaragoza, des los cuatro puntos cardinales, pero, curiosamente no describe su interior, su esencia sino sus fronteras, junto al nombre de la ciudad: “Zaragoza limita”. Es decir, el poeta nos marca los límites, circula por las márgenes de la ciudad. Emparentada, generacionalmente y geográficamente -claro-, con la poesía de Miguel Labordeta, ambos encuentran en los accesos y los decesos de la ciudad lugares hermanados. 

Cierra el compendio de artículos coordinados un texto de Alfredo Saldaña, uno de los referentes en lo ético y lo estético del grupo Abisal Margen. Un estudio referido al desierto como elemento de la poesía y las poéticas en construcción. Bajo el título “Apalabrar el silencio”, Saldaña trata la palabra desierto como algo epifánico, un lugar donde el silencio encuentro su lugar infinito, proponiendo (no disponiendo) si ese lugar es hospitalario o inhóspito. La palabra es nutricia y recobra su fuerza bajo tierra, allí resulta, a la vez, revelada y reveladora. “Desierto” es un lugar en el que la arena es al mismo tiempo amenaza y protección para el sujeto, sumido en una poesía que se construye en una silenciosa tierra de frontera. Con la presencia de José Ángel Valente, “Viene de un no lugar”, la palabra se forma cuando se hace el silencio. El silencio es el territorio de la palabra, la palabra viene de una larga espera, de un prolongado silencio. La aparición en el texto de otro poeta, José Emilio Pacheco, acompañando el discurso de Alfredo Saldaña: “Aquí está / la sequía que nombra el desierto / atravesarlo de sol”. Saldaña cierra con su intención, la se apalabra el desierto sin cercarlo, quitando el alambre a las palabras, haciendo que la poesía sea el lenguaje que otorgue presencia a la metáfora, ausencia, identificada del desierto, así el silencio cubre al poeta con su aliento blanco.

Antonio Pérez Lasheras y Nacho Escuín (coords.), Una mirada al horizonte. Geografía y paisaje en la poesía hispánica contemporánea, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025.

Publicado por Pregunta Ediciones, Verissimum mendacium recoge los aforismos y reflexiones del poeta y ensayista Manuel Martínez-Forega. Un volumen continuista con la obra del escritor nacido en Molina de Aragón en 1952 y que lleva décadas compaginando el ensayo con la creación. Entre sus últimas publicaciones sus Ensayos censores IV y V (Pregunta, 2020 y 2021) y el volumen El viaje exterior. León Felipe: de la soledad española al definitivo exilio mexicano (Olifante, 2018). Es inevitable nombrar algunos de sus poemarios más celebrados dentro del canon aragonés como Ademenos (Olifante, 2008), 333 días con el que obtuvo el Premio de poesía Miguel Labordeta de 2005 y su obra clave, He roto el mar, cuya última revisión, en el año 1993, editó Prensas Universitarias de Zaragoza. 

En este libro, Manuel Martínez-Forega divide su visión de la existencia, del ser humano, en distintos estadios, capítulos que abarcan lo universal a través de distintas intervenciones en lo particular. El amor definido como libertad para amar sin exigencias. Poeta siempre, en las primeras páginas encontramos sentencias como: “¿Cuándo el amor quedará tendido chorreando corazones en la noche?”. Reflexión sobre esa misma poesía, unida de manera indisoluble al amor, si te miro, veo la luz, si te veo me ciegas. Citamos a Forega: “Transformar el mundo en templo, en liturgia la palabra y el poema en rito”. 

Exalta el peregrinaje en la poesía: “La poesía se expresa donde los demás géneros guardan silencio”. Profundiza Forega, cuando el lenguaje parece haber alcanzado su límite significador, al situarnos asomados al abismo del más irremplazable silencio. Entonces, usando la misma construcción, el poeta, el escritor, enhebra: “Allí, donde toda la palabra se diluye en el magma de la nada semántica, allí mismo surge la poesía”. 

Forega denuncia que en las tres últimas décadas la poesía española no admite un simple análisis escolar. Forega devora lo clásico, admite la potencia europea, la poesía, que lo oculta todo, así que hace de los versos una materia física y una sustancia psíquica. Se sirve, así, de una experiencia propia, la de amanuense profundo, la materia viva que avanza hacia su caducidad final. Así que es una arquitectura extrema y exigente. Incluso se atreve, postulándose de manera orgánica, en la vida, desde la microbiología a la estructura tetraédrica del carbono. 

Y de la Poesía, al Poeta. ¿Soledad? El poeta, que es actor y vive, hace. En la soledad del creador siempre, si es poeta real, tiene apetito en su posición de demiurgo. Una soledad divina. El resto, los otros, no son más que una caterva, escritores que parten líneas con una acumulación de metáforas. 

Habla, también, de la inteligencia instintiva de autores como Juan Ramón Jiménez. Manuel Martínez-Forega, entre Luis Alberto de Cuenca y Ángel Guinda, sumido en ese apetito del que hablábamos antes, traduce e interioriza una poesía hermética y profunda de Paul Valéry, Paul Verlaine o Laurent Tailhade. Se acerca, geográfica y literariamente, a la poesía checa: Vladimír Holan, František Halas y Josef Kostohryz, demostrando una capacidad y una sapiencia que lo colocan entre nuestros intelectuales de referencia. Cito esta actividad, frugal dentro de su trayectoria, como detalle para entender la capacidad del autor para referirse a la naturaleza misma de la poesía y adentrarse en otro capítulo como “La vida, la soledad y el ser”. Una intersección, especie de diagramas de Venn donde la lectura, definida como el otoño de los fantasmas, acuna con su queroseno la proclamación de la existencia completa. Por vivir se fundará en lo vivido. 

Se acerca a la libertad, que evito escribir con mayúscula, a pesar de su carencia de tipos o especies, como escribe Forega, puesto que es un absoluto y solo un miope o un sectario encontraría la carencia o la incertidumbre en ese diagnóstico. No es casualidad que sea el amor y la poesía lo que encabece el volumen y abarque el hecho puro de la existencia, existe incertidumbre en la misión de conocer el misterio de la vida, así que el afán del total, limitado por el suicidio (que denota, de manera existencialista, como el único acto de libertad plena, sentencia con la que me permito no estar de acuerdo en el fondo, más allá de la tautología de la forma), que me hace arquear la misma ceja que al autor frente a la última política en España, vacía y moribunda, pero que sigue caminando. 

Revisa, en el camino de la vida, la existencia, entre la religión y la muerte: todo ser vivo, al morir, se convierte en un iniciado en la muerte, nada de ese rito se nos dice, se comparte, así que, reflexiona con la situación de las personas, que quedan, simplemente, en su imaginación. Sobre esa misma religión, habla del origen de las confesiones que creen en el más allá, con esa separación entre el muerto y el vivo. Entre el que se marcha y queda, sin más acción que la del ritual, sin más que la fe como propuesta. 

Llegamos a la parte del lenguaje, la forma, el arte y la estética. De nuevo, como si se construyeran, desde el verso hacia la vida, con la manifestación penúltima, de la acción artística. Manuel Forega ha realizado crítica de arte, además de ser editor de la revista Pasarela de Artes Plásticas dirigida por el pintor Eduardo Laborda. La obra de arte es una realidad ejemplar, que se remite específicamente hacia el conocimiento simbólico. De ahí que el autor otorgue un sentido propio mínimo. Habla de la manera en la que el ser humano crea, puesto que no escribe sobre la necesidad, incide directamente en la obligación de crear, como una manera de consumar su propia existencia. Cita, en el apartado del lenguaje y su forma, a Arthur Rimbaud y Paul Celan, consagrando la esencia de la poesía contra la maldad desde Adorno y su conocida sentencia: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. 

Escribir, ahora, es ocupar un espacio en el tiempo. Así, en la misma estética sobre la que trabaja las palabras de Forega, enuncia la necesidad del fatalismo del héroe clásico, que funciona como sustento para el arte y la estética: “Lo sencillo es mirar/ver es complejo”, ¿queda sitio para la crítica del arte? Quizá sea necesaria una formación de la que el público, ya no generalista, incluso formado, carece. Pero sí que Forega es capaz de seguir manteniendo su búsqueda de los límites del arte, encontrándolo en el lenguaje y siendo el lenguaje de la pintura, la pintura misma. Son las exigentes sintaxis y lexicografía las que construyen la existencia con sus características morfocromáticas. Habla, Forega, del arte de la caverna. 

Un libro, el de Manuel Martínez Forega, exigente para el lector, que construye y recapitula parte de la construcción completa de una obra donde la creación y el estudio del autor sigue avanzando hacia una perspectiva completa. Se cierra, de manera natural, en el reconocimiento del ser humano frente a cualquier otra definición abstracta, al recoger poesía, arte y vida. 

Manuel Martínez-Forega, Verissimum mendacium, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2025.

David Conde Vitalla (Zaragoza, 1997) ha publicado dos libros de poemas, Sube a nacer conmigo (Los libros del gato negro, 2019) y, en la misma editorial, tres años más tarde, El lenguaje de los ojos. Así, Esta hiriente luz que aparece en la colección de La gruta de las palabras, dentro de Prensas Universitarias de Zaragoza, constituye la tercera entrega en su obra lírica. 

El libro se divide en varias partes o capítulos, comenzando con el primero, ‘Osario’. La cita de José Ángel Valente advierte de la presencia de la verdad y la muerte como guías ante los versos, temas que convergen en espacios simbólicos, herméticos y atemporales: “La vida es un cuerpo que todavía ignora / el verdadero tacto de la tierra”. Se habla de la ceremonia de la muerte en plena existencia, con términos como el hambre, con ausencia de labios: “Los besos han desaparecido”. el imprescindible panteón, de dioses de un cielo yermo, será compañía para el lector a lo largo de las siguientes partes. ’Sed y carne’: “¿Dónde refugiarnos/cuando venga el incendio/a convertir nuestros cuerpos en olvido?” 

Existe en Conde una lírica de ciudad abandonada, millones de años de fantasmas y polvo, discuten las razas humanas, las antiguas y las primigenias, volver a la ceremonia: “Quién se preocupa por los muertos / en esta tradición de sepulturas”. Ciudad, creencias, cicatrices. Flores que se elevan, se abren paso entre el alquitrán y la ceniza del suelo, sepultura de la hierba. El poeta asfixiado: “se derrumba el lenguaje / la tímida sentencia de los ciegos”. Volvemos al apetito atrasado: “Tristeza por una memoria / que pasará hambre”. 

En esos mismos rituales a los que el poeta somete la realidad, su discurso: “Alguien arrancó los huesos de la sombra / y escuchó la canción de los flautistas”. La descripción, el detalle, tiene más bien naturaleza de hechicería: “El sol trágico /, evite reflejarse en las cenizas”. Se alejan las musas y la naturaleza se realiza, demuestra que parte del oficio del poeta es la contemplación: “Has alzado el vuelo / los últimos reflejos de la tarde”. 

Y alcanza la segunda parte, “Nuestra tristeza”, con cita de Vladimir Holan, otro oficio, otro lugar, la inspección del poeta: “Y buscas la lengua enterrada / la huella del último grito / porque es posible su desaparición”. Y ve llegar la muerte, une especie de muerte, entre todas, una por cada poeta, por cada poeta: “La noche se aloja en mis ojos, /una especie de muerte". 

Volvemos a las ruinas, a las ciudades, muros de dolor, el silencio por la voz quebrada, ¿y la autoridad? Un dios (en minúsculas), desnudo, mudo, buscando huesos, alimento, mendigando la ausencia de rezos. El camino, otra vez, es parte del poema, como en verso: “Las raíces hieren de caminos el silencio”. Construyen un paganismo lírico: “Una ceremonia desconocida / cuando cese la palabra / desaparecerá / como los muertos”. 

La batalla, la paz, la convivencia de la voz con el silencio. Loa del destino, las transformaciones, el erudito narrador de la muerte: “La idea de la muerte desaparece / ante la muerte”. 

La tercera parte, “Esta escritura”, donde dios y el poeta conviven, acude el silencio: “tu voz desaparece” y el vacío es un hogar cálido para la luz. Recibe y ofrece memoria: “La sed de los muertos / se ha conservado/en las ciudades”, ¿y tu dios? ¿Quién lo necesita? El mito despierta aquí, el poeta anuncia: “Yo soy el cielo que yace, la íntima derrota de los dioses” y sigue, desde la garganta hasta la tinta: “Un himno sordo / el dios que desaparece”. Y entonces, el poeta, David Conde Vitalla, se acerca, avisado, con la mano, la otra mano, puede que sea él, puede que sean otros, pero allí quedarán, muerte y dios: “Alguien vendrá y recogerá estas manos frías”.

David Conde Vitalla, Esta hiriente luz, Zaragoza, PUZ, 2025.

La vida imaginada de Jesús Marchamalo es un regalo. Del autor para nosotros, del autor para sí mismo. Comunicador, coleccionista, conversador, Jesús Marchamalo lee como que quien captura el recuerdo, con avidez y cariño. Del mismo modo, escribe, como si quisiera atrapar en las páginas de este dietario, mixto e híbrido, algunos de los hitos más importantes de su larga trayectoria acompañando la cultura española del siglo pasado y de este. 

Jesús Marchamalo (Madrid, 1960) ama a los escritores tanto o más que sus obras, porque, al final, las obras son consecuencias de sus autores. Con Retrato de Baroja con abrigo (Nórdica, 2013), El bolso de Blixen (Nórdica, 2016), Pessoa, gafas y pajarita (Nórdica, 2017) o Kafka con sombrero (Nórdica, 2014), uno puede encontrar pistas sobre esa pasión que encuentra un capítulo más en su reciente Dickinson y las violetas, también editado por Nórdica. 

Igualmente recomendables son otras obras menos conocidas como Tocar los libros, editado por Fórcola, o 39 escritores y medio, con ilustraciones del pintor Damián Flores (Siruela, 2006). Con manos que unen piezas, con collages que dan fondo de revista, de periódico apilado en librería de lance, al fondo, los textos emergen con la pasión de los recuerdos que uno quiere atrapar antes de que la memoria traicionera se los lleve para siempre. Habla Jesús Marchamalo de la mítica “Biblioteca de los libros perdidos”, construcción mental y pasional que te puede recordar a la vez a Jorge Luis Borges (y su círculo porteño de ilusionistas) y el Sandman de Neil Gaiman, icono pop de los años de reescribir la tradición a través de las viñetas. 

Acumulación, revisión, la elección: mejores ediciones, las baratas, las de mano, antiguas, de playa y piscina, de construcción de una vida como lector. Esas ediciones de las que habla Marchamalo, las que adquieres con poco dinero y menos barba, son los ladrillos fundamentales sobre los que se va a construir una estructura de pasiones y religiosidad literaria. Las bibliotecas, los libros, los escritores, sobre todo los lectores: en sus casas (o locales, pisos, habitaciones, espacios de alta densidad editorial), se produce una metamorfosis que tiene algo de plaga: todos los habitáculos responden a la llamada de Julio Cortázar, una casa tomada por el mismo espíritu que recorre la de José Luis Melero o Joaquín Sabina, de Enrique Cebrián o Luis Rabanaque (la de Fernando Sanmartín e Ignacio Escuín, también, sospecho). ¿Qué libro fue el que provocó un salto cualitativo en ti? 

Es La vida imaginaria de Jesús Marchamalo un volumen que, más allá de las nutritivas anécdotas o la pasión que lixivian sus páginas, nos propone una serie de preguntas, de cuestiones, de las que no podemos escapar: yo contesto, en esta reseña, sin vergüenza, ya disculparán. Quizá comenzamos con Mortal y rosa de Francisco Umbral. Seguro. También, perdonen la exquisitez, porque no estoy seguro de que me crean, A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, y Fando y Lis de Fernando Arrabal. Era, digamos, mediados de los noventa. Y sí, era teatro. Unos años más tarde, cuando estaba obsesionado con Buenos Aires, leí la novela mayor del mayor entre los argentinos contemporáneos, Mantra de Rodrigo Fresán, mientras volaba de Madrid a Ezeiza. La novela definitiva sobre Ciudad de México. O El cielo de Manuel Vilas. Una y otra vez, imitando su ritmo, buscándole por Zaragoza como una presencia para luego verlo desaparecer, como si nunca te hubiera visto, como si nunca lo hubieras conocido. 

A Jesús Marchamalo las reseñas deberían ser un compendio de respuestas a todas las preguntas que te propone en su libro. Yo aquí lo hago. Me faltaba, claro, Dibujos animados de Félix Romeo. Lo leí antes de conocer a Félix, antes de saber que él iba a completar mi ciudad, mis canciones, la vida que quería vivir. 

Di la verdad, que no se te olvide: los que nacimos a finales de los setenta nos alimentamos de Ray Loriga. No fueron Héroes o Caídos del cielo sus mejores novelas, pero, está claro, que sí las más mediáticas, cuanto todavía los escritores salían en televisión, ofreciendo actitud y beligerancia ante la planicie social. 

Mi madre tenía una montaña de tebeos, “Superlópez”, “Mortadelo y Filemón” o “Sir Tim O’Theo” que guardaba en un armario y solo sacaba cuando me asolaban las fiebres de las anginas. Semanas de antibióticos y sobres de polvos, el sonido de la cucharilla cuando tocaba bajar la temperatura y crecer unos centímetros. Esas viñetas leídas, muy poco, que tenía reservadas para hacer más amable el tránsito de los días. Lectores de cama y enfermedad, lectores atrapados por Julio Verne. Verne el misterioso, una experiencia completa: no hay que llamarlo Julio, es Jules como muy bien nos ha enseñado el poeta David Mayor. Has leído sus adaptaciones, ilustradas, resumidas, incluso en seriales radiofónicos los domingos de madrugada con guion de Juan José Plans, has vuelto a él una y otra vez en las viñetas de “Superlópez” y su Viaje al centro de la tierra. O, en el número 6 de Planetary, la odisea pop de Warren Ellis y aquel El Club del Cañón. Después te acercas a la obra de Jules Verne y descubres una densidad literaria, una capacidad descriptiva, una manera de horadar la fantasía prácticamente desde su habitación… Un libro completo, una vida entera, capaz de mantener el misterio insondable en tiempos en los que todo parece explorado. 

Jesús Marchamalo habla, escribe, vive en trenes. Una maleta amarilla, un viaje, dos, siempre. Entrevista y una sonrisa, una sonrisa de niño, con su tebeo bajo el brazo, en la rebeldía última del que sigue llamando La masa a Hulk. Un hombre de Vértice y Novaro. Yo, que llegue a la licra con Fórum, respeto a los que abrieron el camino. Bruno Díaz, Dan Defensor, el guasón en Ciudad Gótica. Y es que Marchamalo encapsula sus recuerdos, sus pasiones, sus anhelos. Y lo hace en un anecdotario pleno de amistades y cariños. La vida de los libros, un sintagma que él mismo sabe que es prácticamente propiedad de José Luis Melero: «Porque las bibliotecas son también un proyecto de lectura». Me gustaría, por cierto, que existiera una palabra, una expresión en español, que diferenciara entre biblioteca pública y particular. La que sirve para formarse, estudiar, acceder a la primera pasión y la que acumula esas mismas pasiones de manera personal e intransferible, la que construyes soñando que la heredará tu hijo, la que te tranquiliza tener limpia y ordenada y, en mi caso, saber que está debajo de mi cama, justo en el local que tengo bajo el dormitorio. En este caso, literalmente, duermo sobre mi biblioteca. De libros, de tebeos, de discos y muñecos. Todo lo que alimenta el espíritu y la ilusión, que es queroseno de la memoria. Una palabra, entre el anaquel ordenado y la estantería subjetiva. Desde aquí lanzo la idea. ¿Dónde acabarán los libros? Los libros de los amigos muertos, el peso de esos volúmenes en la casa de Félix Romeo, aquel piso de Conde Aranda, agotado de las torretas, casi proyectos infantiles de fuertes, fuertes y castillos, alimento, de nuevo, de historias. Y la colección de poesía de Sergio Algora, con rarezas de Juan Eduardo Cirlot o Eugenio D´Ors junto a singles imposibles de Los Brincos. Los amigos, antes esos recuerdos sólidos, esos abrazos en diferido… Cuando uno tiene hijos, al menos, le queda una promesa de paz, una idea final. Tienes excusa para comprar y completar, para clasificar y rebuscar. Al final, lo importante, permítanme la broma, es tenerlo lo más ordenado posible para cuando ellos se quiten el muerto. El muerto vivo y el muerto libro. Así se consigue un mejor precio cuando llegue el trapero. Trapero o parca, todo sean recuerdos. Y este libro de Marchamalo está lleno de ellos. 

Jesús Marchamalo, La vida imaginada, Madrid, edición del autor, 2025.

“Alfredo Saldaña es, como todos sus lectores saben muy bien, un escritor político, deliberadamente crítico e incómodo”, cuenta Nacho Escuín, reflejando parte de una poética distinta a la convencional, próxima a la voz de los sin voz, de parte de ellos al menos, o con esa intención, por decirlo, desde otros tiempos, con Claudio Gallastegui. Y, en efecto, su poesía, ahora reunida en esta antología necesaria (sus libros andaban inencontrables), se suma a la de esos escritores diferentes, no solo en sus textos, sino en su actitud ante la vida, pienso en Javier García o, con otras modulaciones más públicas, en Jorge Riechmann y Antonio Méndez Rubio.

Alfredo Saldaña asume esa voz de los desposeídos por alienados —sin ser un poeta político al estilo de Ángel González o narrativo (traumatizado por el asesinato del hermano, pobreza y Guerra Civil)—, sino por el propio vértigo y por esa extensión de quien mira solidariamente a los lados, pues esos lados son el mismo. Saldaña viene marcado por actitud crítica y resistente contra la aceptación del pensamiento único, de la democracia por la democracia subsumida en el voto cada cuatro años, entre otras cosas, es decir, de las cosas por las cosas, desde el pensar de nuevo al otro, o replantearse el yo con su poesía necesaria, nunca obtusa, abstrusa o, si me perdonan, pretenciosa en lo metalingüístico. Y decir yo es decir ahondamiento, abisalidad, por contarlo con ese Romper el límite. La poesía de Roberto Juarroz (2022), donde ha extendido y congraciado su poesía desde esa otra dimensión distinta que ha estudiado, asumido en su verticalidad, pero también en su horizontalidad (donde se ha congraciado): “escribir desde la soledad solidaria con los otros, escribir desde la desposesión y la distancia de uno mismo, /escribir desde la diferencia, desde la orilla, desde el otro lado”.

Ya hemos dicho que no es un poeta al uso, sino adentrado y resistente, o resistente desde el adentramiento, sin molinismos, sin Miguel de Molinos, para que se entienda, o sin Edmond Jabès, pues no es un hermético, ni místico, pero sí un agónico con sentido de la historia y de la posmodernidad. El propio hecho de su verso se propone porque “El poema entonces quiere únicamente /sanar la herida de una existencia disociada de su voz”, o hablar desde el yo y su circunstancia, con empatía, en el adentramiento de lo sufrido y visto padecer en otros en la historia; no es solo el yo, sino el yo-otro con la resistencia crítica de lo pensado en su identidad o correspondencia. Y así el tautograma en la Amargura Púrpura de los Infelices frente al Aloe Purpurea Laevis.

“Es un tiempo de decir, de conocer”, canta Alfredo Saldaña, y romper la mala pedagogía de una “educación torcida y lamentable”, rememora. A veces ese (esos) poema(s) en crisis, hecho(s) de la herida, se hunden hacia la evaporización del yo, cantó Baudelaire en sus Cohetes y Mi corazón al desnudo. Lo muestra en el emocionante Argumento o adentramiento, cuando se encuentra en el anticipo de la última vuelta del camino y se piensa, sospecha y canta con un estupendo poema (muy duro), La traición del lenguaje, para asustarnos un poco, porque su poesía, de tanto pensarse y mirar la voz del sometido, de lo sometido, se ha hecho trágica y ha sorteado la sensorialidad. Su poética es un mensaje agónico, olvidado el escapulario o sortilegio, resistencia crítica o decirse por el desmoronamiento de las “palabras gastadas por el tiempo”, el grito para salir de ello o por lo menos contarlo, curarse de ser. Sanar la herida es decirse, aunque no sea sanarse, y por eso llega esta estupenda antología donde se han leído bien sus versos, para quien guste paladear los complejos vericuetos del hombre desde el goce lacaniano del dolor como placer, eros y muerte, placer doloroso. Y donde Abandono muestra el juego entre llegar e irse, con la herida de quien se resiste, ahí está la verdad del poema y de su poesía en este momento de la vida inaceptable, su tragedia y parte de su poética, ese llegar a ser, y llegar a ser en la belleza, para desaparecer. Y si no me creen, lean, por favor, Lamento por los vencidos; y si aún tienen tiempo y capacidad para soportar el dolor que algunos no quieren ver (otra parte de su poética), vayan a Fosa común, porque la poesía de Saldaña rezuma ese compromiso y verosimilitud de los elegíacos auténticos, sea por el yo, sea por el otro, desde la responsabilidad de decir, pero también del saber decir o decirse en una fuerte simbiosis con que interrogar al lector: “preguntas que uno debe no plantearse si lo que desea es dormir tranquilo”. Errancia, lenguaje, laberinto, “desheredados de la tierra”, denuncia de los “sicarios de los manos limpias”, contra los que alza la “insumisión: poesía”, el grito del yo desheredado o de los desheredados. Y es que, entre la autognosis y la reivindicación, entre la reflexión y la insoportable levedad del ser, resulta que Saldaña, más allá de su inconformismo (o por ello) es un buen poeta en crisis y crítico, necesario, necesitado de esta antología, pues sus lectores nos perdíamos o no lo encontrábamos en su dispersión, hasta hoy. Ahora sí, gracias a este cultivo intensivo de sus mejores poemas podemos estar seguros de no habernos equivocado en el elogio, aunque nos duelan y sea doloroso atender a su dolor, el nuestro, el de otros. Por ahí anda para demostrarlo “en la espesura del bosque” o poco más allá ese “mundo dentro”, adentrado, lugar que se extiende hasta el atormentado vértigo del vacío en su precipicio dramático de quien (se) ha sentido mucho “sin estrategia”, en su “excavar” y “excavarse”. O, si gustan, entre el ser, el decir, decirse en el espejismo propio y de los otros, disolverse, con una poesía que esta antología ha hecho posible. Mostrado en su dimensión y, al fin, convencernos de que Alfredo Saldaña no es un profesor que en sus ocios deja caer versos, sino un poeta que así puede llamarse.

Alfredo Saldaña, Sanar la herida. Poesía 1983-2025, Madrid, Huerga & Fierro, 2025.

Si Warhol cogiera su rostro y lo multiplicase, en cada cuadrícula saldría distinto. Cada una sería un fotograma. El relato en la era de la reproducibilidad técnica podría preocupar a Benjamin, pero no a nuestro autor. “Parece que Adorno y Benjamín no incluían la ducha en el proceso. En mi caso es fundamental pasar por el cuarto de baño, no imagino el desayuno sin haberme duchado -esa cosa horrible del desayuno en la cama que algunos venden como el colmo del placer y la sofisticación-”. Responde Ferrer Lerín a Gustavo Puerta, para la revista Dossier. “La hora y pico empleada en asearme y desayunar no es tiempo para que se borre el recuerdo del sueño, al menos a día de hoy en que el fantasma de la pérdida de la memoria inmediata aún no ha aparecido”. Después, Lerín plasma el sueño tal cual, en su forma original, que a menudo coincide con su forma de escribir: relato breve, de frases cortas y mínimos aditamentos. Parece que la ducha borra su rostro del día pasado, difumina algún rasgo y cambia alguna arruga de la cara. El aseo forma parte de su técnica literaria. El que la obra sea reproducible, y que sirva lo mismo para un ensayo que para un informe o un libro de relatos u otro de poesía, no implica pérdida de singularidad. Aumenta su interés porque el marco interpretativo impone el sentido de la lectura. El arte no desaparece. Se multiplica. Y avanza hacia el abstracto, que es hacia donde el arte tiende desde la aparición de la fotografía. Lerín saca instantáneas de escenas de su vida vivida o de su vida imaginada. Su biografía le suministra elementos que, transformados, se convierten, primero, en literatura, y luego en su verdadera y final biografía. La pureza de Lerín es una suma de corrupciones. Sus textos son más puros cuanto más se rozan con otros.

En el cine es fácil entender que una imagen significa en contacto con la siguiente. Dependiendo del montaje varía su significado. A la lectura afecta también la capa del sonido, que está en el cine lo mismo que en la poesía. Cojamos el principio de El apartamento, de Wilder. “A fecha de uno de noviembre de mil novecientos cincuenta y nueve, la población de Nueva York es de ocho millones cuarenta y dos mil setecientos ochenta y tres habitantes. Conozco estos datos porque trabajo en una compañía de seguros, Consolidated Life”. Habla C. C Baxter. De seguido, informa de que lleva en ella tres años y diez meses, y de que cobra noventa y cuatro dólares con setenta semanales. Es un principio muy Ferrer Lerín, dicho sea. “Quizá Saint-John Perse sea el poeta que más me ha influido; en especial su llamada poesía del inventario. Además de informes, soy un fanático de las cuentas, de las anotaciones contables, y estas, además de ser la síntesis del informe, son, por su estructura, pulidos versos”. Esto lo confiesa en ‘Listas’, rastreable en los Casos Completos, pero cuyo origen está en un diccionario confeccionado para Caminos de Pakistán. Ahí vemos el comportamiento del texto multiespacial. En Papur, el libro que nos ocupa, nos ofrece, por ejemplo, el balance de una operación consistente en la captura y eliminación de perros vagabundos: “total de perros capturados: 112; total de perros recuperados: 18; total de perros sacrificados: 81”. Unas páginas más adelante, lamentará la escasa información existente sobre la ingesta de carne humana a cargo de aves, en las provincias de Lérida y Huesca. Pero referirá una “tranquila conversación” con un vaquero de setenta años en la glera del río Aragón. Éste le ha contado las variaciones que ha sufrido el procedimiento para la eliminación de la carroña “según las modas sanitarias” y recuerda que, a mediados de los cincuenta, un grupo de gitanos se acercaron al pueblo para preguntar si se había enterrado recientemente algún animal. Puntos suspensivos.

Volvamos a El apartamento. Demos play, apaguemos el sonido -esa música de viento animada, ‘Office workers’, de Adolph Deutsch-, y pongamos en el móvil, qué sé yo, una de Cole Porter al azar. O no salgamos de la banda sonora de la película: intercambiemos la pieza inicial, ‘Office workers’ por otra que sonará más tarde: la acogedora ‘Lonely room’. No le sienta bien ni mal: el discurso cambia. O metamos ‘Office workers’ en una de Hitchcock. Cuando Lerín elige un relato para formar parte de libros distintos lo que hace es favorecer la expansión del significado, pero, sobre todo, del sentimiento, o sea, de la sensación, que es el núcleo artístico, y lo que en él permea constantemente, ya que, sobre todo, es poeta. Poeta mayor. Lerín trata sus textos como si fueran unidades de medida. Con ellas captura el pulso del tiempo. En estas consideraciones, a pesar de decir que es, sobre todo poeta, dejo fuera la poesía, aunque también sus poemas caben en mitad de un libro narrativo.

Ferrer Lerín trata sus textos cual artista plástico y sus acciones, como un texto dramático. Sus libros en prosa son portafolios: Besos humanos, Gingival, Mansa chatarra, Casos completos, Cuaderno de campo… hasta su novela Familias como la mía parece una compilación. ¿Qué lugar ocupa Papur en su obra? Posiblemente es el libro más distinto y, al mismo tiempo, más unitario o el libro hecho con despojos que da más impresión de un todo coherente. Llama la atención que a esta idea contribuya de manera significativa la inclusión, al término, de Die rabe. Die rabe es otro libro, y consta de tres guiones. Los dos primeros, básicamente, indicaciones técnicas: “primer plano del rostro de Lerín con los ojos abiertos, pero como si volviera de un sueño”. Cine mudo. Todo, imagen. Die rabe es un filme “de rastreo, de cruzada, que se inicia, antes de créditos, con escenas del propio rodaje”. O sea, una película-libro. Sólo filmable parcialmente. Parece escrito para ser leído. Tiene que ser el lector el que torne la palabra en imagen, y la ponga en movimiento; el que active, en su cabeza, la proyección. En la edición de 2008, en la editorial Eclipsados, esta parte estrictamente cinematográfica yace impresa sobre papel gris. Ello otorga a la lectura un carácter experimental, como onírico. En 2022, en el sello Días Contados, la página es blanca. Hay más continuidad con lo anterior. Esta entrega, también de portada blanca, se lee mejor de corrido, parece hecha para llevar por la calle o abrir en la barra de un bar. Las páginas se pasan con más despreocupación. La versión precedente aconseja ser leída en casa, preferiblemente en butaca o en silla con reposabrazos, y una lámpara de pantalla al lado. Ambas ediciones se pueden subrayar y anotar. El texto en ambas, siendo el mismo, se recibe de forma parecida. No recuerdo quién dijo que un libro, en edición distinta, significa cosas distintas, pero tenía razón.

En la edición de 2008, el título de Lerín forma parte de una colección que aglutina a Ángel Petisme, a Ramón Eder, a Antonio Orihuela…  en la de 2022, convive con Juan José Saer, Miguel de Molinos y, fuera de esa colección pero en el mismo sello, con los Relatos de Kolimá y libros de Marcel Proust, Julian Gracq, Michel Lafon, Charles Baudelaire, Gonçalo M. Tavares y Jorge Amado. Ignoramos la tirada de 2008; sospechamos que no fue muy amplia. En todo caso, agotada desde el inicio. Sabemos que fue impresa en los talleres gráficos VACA. En 2022, se nos informa de que la edición nueva consta de cuatrocientos ejemplares. Uno posee el 139. Todas estas cosas modifican la experiencia lectora. El libro, en su primera edición, parte de un proemio, al que, se antepone en 2022 un prefacio del propio autor, fechado en la primavera de 2021, en Jaca. Al término de la segunda encontramos un texto final de Félix de Azúa más una nota. Llama la atención que el libro de 2008, teniendo cien páginas menos y una letra más apretada, sea más voluminoso. La respuesta está en el gramaje. Puede cogerse de la estantería simplemente para tocar su cubierta acartonada. Los dos, sin embargo, pesan parecido. Los dos están cosidos. Mientras Papur-2008 parece un catálogo o un manual, Papur-2022 parece una agenda optimista.

Los textos de Ferrer Lerín, considerados uno a uno, desgajados del conjunto, parece que sólo se acaban después de haber sido publicados unas cuantas veces en libro distinto. Ahí es cuando alcanzan la redondez, tras explorar sus posibilidades. “A lo mejor lo que describo en ‘Bibliofilia 5’ sería la solución, redactar un texto definitivo… y descansar”, dijo en una entrevista. Pues cojamos ‘Bibliofilia 5’. En Ciudad propia. Poesía autorizada (2006) se presenta como un poema novísimo. El 16 de febrero de 2008, volcado en su blog, aparece como una entrada de enciclopedia o párrafo de prospecto. El 10 de mayo del mismo año entra en imprenta Papur-2008. Ahí, ‘Bibliofilia 5’ presenta una imagen compacta, ancha, como de hormigón. En Besos humanos (2018) también sale; esta vez toma algo de la editorial en que sale, adoptando un ‘estilo Anagrama’. Parece que la reflexión podrían compartirla Vila-Matas o a Roberto Bolaño. En 2022, Papur alcanza su última encarnadura: una imagen vertical, como de El Greco. Es un relato, aquí, ascensional. Tales condicionantes físicos van modificando la recepción, expandiéndola. Y luego habría que acudir al orden que ocupa en cada referencia.

En Lerín, el fragmento se enfrenta a la unidad, favoreciéndola, siendo, al final, lo mismo. O sea: a través del fragmento, Lerín consigue la unidad. Mediante la dispersión del pensamiento logra el sistema filosófico; mediante la mancha, la figura. La página maestra, aquella que pueda ser incluida en cualquier libro, haciendo que mejore. La página maestra como una pared que sostiene el edificio. ‘Bibliofilia 5’ es una muestra. Por más que le des la vuelta, el texto es el mismo. Parece aquello del cuadro de Mondrian titulado ‘Ciudad de Nueva York, I’, más de setenta y cinco años colgado al revés. Nadie se percató porque era perfectamente posible esa disposición. El error es tantas veces verosímil. En un cuadro de Velázquez no, pero a partir del siglo XX la pintura ha cedido toda rigidez hasta amparar el error. “A veces un error mejora la obra”, dice Gonzalo García-Pelayo. ¿Es mejor o peor la forma en que hemos visto, hasta ahora, el cuadro de Mondrian? Cada vez que acudo a la galería Javier Silva, en Valladolid, fantaseo con quedarme un rato mirando una tapa mínima que hay al lado de una pared contigua a la puerta. Supongo que oculta el cuadro eléctrico, los plomos. Pero es un rectángulo sin apenas relieve, con unas hechuras de cuadro. Después de tanta pintura, no digamos de Malévich, un cuadro en blanco es encantador. Puede que sea repetitivo, pero la repetición es posible, y a veces hasta deseable. No se lo he dicho a Javier Silva, pero en ocasiones esa tapa que tiene ahí, como un cuadro secreto, me gusta más que la exposición temporal de turno, no digamos si es conceptual. Siempre echo un ojo a escondidas a esta tapa. Lo mejor, o lo más irónico, es que, a pesar del descubrimiento sobre la obra de Mondrian, se ha seguido mostrando del revés. Dicen que para evitar que se dañe. Los cambios, como los experimentos, con gaseosa. Cuando no es así, te rebautizan La metamorfosis por La transformación. Y te resignifican la memoria. Todo cambio, en realidad, es un experimento. La comisaria Susanne Meyer-Büser, la misma persona que se percató del error, fue la que animó a perseverar en él, inventando, supongo, la excusa de que el cuadro podría “desintegrarse” si se cuelga ahora del lado correcto. ¡Magnífico! [Prefiero, por cierto, comisaria a curadora, otro cambio sin pensar demasiado.] El tiempo se ha salido con la suya. Parece un veredicto del Derecho. La costumbre imponiéndose, corrigiéndose, contradiciendo al propio autor. Mondrian estaba equivocado. Como mucho, se me ocurre, podrían poner en Düsseldorf una copia al lado, con la versión que el autor quiso. Quizá todos los cuadros modernos debieran tener copias alrededor, con posiciones alternativas. “Yo nací, o eso me han dicho”, reza el comienzo de David Copperfield. Damos por buenas demasiadas cosas que nos cuentan. Cuentan. Del verbo contar. Cuentos. “Nos cuenta en ‘Bibliofilia 5’ -Joaquín Fabrellas, en el blog Vallejo&Co.- que el gran profesor Solapas sueña con su obra perfecta y continua, una obra que nunca se acaba, está ideando la página perfecta, que pueda incluirse e intercambiarse en toda su obra, de tal forma que se pueda extrapolar y poner en cualquier otro libro suyo o de otros autores; el modelo literario perfecto, el ideal de la literatura que nunca envejece y que todo el mundo entendería. Recursividad y autorreferencialidad. Eso mismo es lo que le sucederá a la obra de FFL: leyendo uno de sus últimos libros, se podrán leer sus primeros trabajos, debido a todas las interacciones realizadas a lo largo de su carrera literaria que él mismo promueve creando una red de tuberías que hacen referencia a su propia obra y a sí mismo, perdiendo el referente y el contenedor/contenido (significante y significado cuando muta de género), que cambian también a cada paso que se da del mismo texto en una nueva publicación, trazando además un nuevo camino autónomo”.

Ferrer Lerín es una de las escrituras más genuinas de la literatura en español y Papur sobresale dentro de su bibliografía. Lerín y Papur enseñan a leer, imponiendo libertad a ese acto creativo. Papur es un libro a leer casi al vuelo, como una señal de tráfico. En cualquier momento del día. So pena de perder la densidad filosófica que contiene. Papur es una fiesta seria.

Francisco Ferrer Lerín. Papur, Barcelona, Días Contados. 2022.

Para escribir esta reseña me guiaré por las impresiones que el libro ha despertado en mí. Se trata, por tanto, de una lectura personal que quiero compartir.

La palabra que da título al poemario -“desterro”-me resultó familiar cuando la leí por primera vez, de algún modo la entendía, pero acudí al diccionario y ahí no estaba. Esta situación de desamparo, unida a la voluntad de seguir leyendo, me obligó a confiar en lo que el propio texto me sugiriera, sin necesidad de acudir a la literalidad de las palabras. Un parecido desconcierto se desencadenó cuando leí palabras que sabía que ya habían sido codificadas, pero que agrupadas del modo en que lo hacían en el interior del texto, perdían su fijeza y desbordaban su significado canónico.

Quise entender que ese desbordamiento no suponía deformidad, no afeaba su carácter, e intuí que se trataba más bien de un ensanchamiento del vocablo, de un estado de crecimiento, o de una auténtica reconfiguración creadora.

Este juego de desplazamientos, en el que palabras “irreales” -entre comillas- toman carta de naturaleza y palabras reales se desnaturalizan, añadió un punto de perplejidad a la lectura y proyectó en mí una sombra de sospecha sobre el propio lenguaje.

Dice Deleuze que se puede escribir de dos modos. Que escribir consiste, o bien, en adecuarse a un código de enunciados dominantes referidos a un orden de cosas establecidas, o bien, que escribir consiste en devenir.

En la primera acepción el escritor ocupa un territorio, se asienta y toma posesión de él, en ese territorio reina el escritor, y se rige por lo que dicta su escritura.

En la segunda acepción, el escritor deviene algo distinto, habla como un extranjero en su propia lengua, tartamudea, se mueve por un lugar de perfiles cambiantes que no logra fijar con palabras precisas, busca, recorre el territorio y traza líneas que no cercan su geografía, líneas de fuga que le llevan más allá.

La escritura en esta segunda acepción no representa un paisaje, no imita, la escritura, así entendida, es un pasaje en el que sucede el encuentro del escritor con lo escrito; en una evolución conjunta de dos seres completamente distintos, en la que el escritor proporciona escritura a los que no la tienen, y los que no la tienen impregnan al escritor de palabras no redundantes, palabras que no están al servicio del poder.

¿Por qué este discurso de tono filosófico en relación con la escritura de Carmen Crespo?. La razón es simple, creo que con desterro estamos ante un claro ejemplo del escribir entendido como devenir.

El libro se divide en tres secciones: “morada”, “desterro” y “testimonio”.

La morada es el poema, y el poema es un lugar construido con palabras íntimas, hecho con un lenguaje privado, un lenguaje que presta especial atención a lo que puedan expresar las cosas mudas. El poema final reafirma esa voluntad de escucha atenta y el deseo de ofrecer un testimonio escrito.

La palabra es la gran protagonista del poema, el personaje principal en el escenario del texto.

Y en desterro la palabra se revela con v y se rebela con b; muestra su rebeldía, no se resigna al aislamiento, vuelve del solitario destierro al territorio común, al marco de la normatividad y el consenso, quizá con intención de subvertirlos; y en ese retorno nos revela algo. Cargada de realidad la palabra horada en el lenguaje, y siembra en el hueco para que aflore lo no dicho.

Un impulso recorre el libro, las ganas de hermanar lo de dentro y lo de fuera, y de hacerlo sin cesuras, sin pausas que entrecorten la voz. Es este un intento difícil, y la escritura lo acusa. El texto está plagado de huecos, de espacios en blanco, de “abismos de silencio” en los que la palabra cae y muestra su insuficiencia, o en los que simplemente se detiene para tomar aliento y retomar con nuevo ímpetu el curso del lenguaje; “abismos” en los que, en otras ocasiones, la palabra titubea y cambia el rumbo, o en los que el sentido enmascarado en la palabra se asoma al sinsentido con angustia.

A través de esos “abismos de silencio” la escritura deviene, se enfrenta a paisajes sin lindes, transita el descampado, desamparada busca refugio, y al descubrir fragmentos con los que construir se demora, escucha y transcribe. La morada, el texto, se construyen de ese modo fragmentado.

desterro es éxodo, una huida a latitudes a un tiempo extremas e íntimas, y el yo que viaja es un extraño ante sí mismo. Ese ser ajeno a la identificación habla desde una posición excéntrica; excéntrica respecto a la guía del ego, y respecto al eje de la gramática, la sintaxis, o la semántica convencionales, da cabida al desvarío para que irrumpa lo aún no dicho de este modo.

La palabra que surge entonces es una palabra íntima, pequeña, amada. Una palabra que silencia el ruido externo y el interno; un vocablo que apaga la palabrería pública y sus hipérboles, o el farfulleo privado, caótico e incesante, que impide escuchar lo que sucede en el aquí y ahora.

Pero también es una palabra que se concede a sí misma equivocarse, porque no busca ser juzgada por el pensamiento, porque nace sin premeditación, como puro desbocamiento de un cuerpo incontenible.

El cuerpo participa en la creación de lenguaje. Y en ocasiones es el engranaje conjunto del ojo y de la lengua, el mecanismo que maquina el poema. El cuerpo prófugo, es decir, el cuerpo que huye a través de los sentidos retorna al cuerpo íntimo como lenguaje.

Y en ese encuentro de lo interno y lo externo la voz vierte un titubeo de palabras, emanadas con amor y volcadas con cuidado en el poema.

Ahí, en el poema, en el cuerpo, permanece Carmen Crespo, vigilante, celando el interior, guiada por un impulso amoroso, el de desentrañar palabras y ofrecérnoslas.

Gracias Carmen por la ofrenda.

Carmen Crespo, desterro, Valencia, Contrabando, 2024.

Los lectores de Aloma Rodríguez están acostumbrados a los géneros híbridos en su obra, Puro glamour (La Navaja Suiza, 2023) era una miscelánea de relatos con brotes de autoficción, continuista con Siempre quiero ser lo que no soy (Milenio, 2021) donde se ensayaba la madurez, la maternidad y el oficio de escribir. Por el medio, en una primera edición de 2016 en Xordica y la reedición del pasado año en La Navaja Suiza, Los idiotas prefieren la montaña, un relato sobre su relación con el poeta y compositor Sergio Algora, un arrebato de juventud que suponía un punto y aparte en su propuesta narrativa. De esa propuesta y de las distintas presentaciones del libro, convertido en una especie de proyecto multidisciplinar que incluía spoken word, música en directo y un work in progress donde se amalgamaban sus textos y los de Algora, surgieron algunos de los fragmentos que dieron lugar a Una inesperada ilusión, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza dentro de su colección de poesía, “La Gruta de las palabras”. Y es que este libro en vez de huir de las etiquetas las contiene todas: listados, comienzos y finales, prosas y miscelánea lírica, amagos de guion, dietario y un fuerte efecto Georges Perec adoptado a los distintos universos literarios cuánticos de la autora. 

Existe un cierto placer extra, un disfrute cualitativo en la lectura si uno conoce los códigos de la obra de Aloma Rodríguez: desde su dedicación a la prensa cultural, su manera de tratar el modelo disfuncional del escritor español medio y su pasión por el mundo audiovisual e, incluso, el gusto por la canción ligera. Aloma Rodríguez te lleva siempre a Aloma, sus cuentos, novelas, reseñas. Es pura, salvaje y corrosiva. El libro tiene fragmentos de potasa, de sulfúrico, pero esa mezcla, ácido más base, te devuelve sal y agua, es cálida, cercana, usa el humor para acercarse, en su ritmo, a la manera somarda de la literatura fragmentaria de sello aragonés, la de Mariano Gistaín y el reivindicado Félix Romeo. 

Quizá al estar encuadrado en una colección de poesía, la lírica que destila recuerda a los poemas en prosa de Pablo García Casado o la lúcida construcción multivariable de Sara Herrera, pero lo que queda, lo permanente, es Aloma Rodríguez, en el eco francés, el más habitual, sensual e independiente de Annie Ernaux, pero que, en la manera de apuntalar los adjetivos de manera breve y ser poética en lo sensible, nos lleva hacia Hiroshima, mon amour con su calor y su sudor, con su piel de Indochina, en las palabras de Marguerite Duras, provocando con sus miniaturas, comienzos que aparentemente no llevan a ningún lugar, ligeramente hinchada por la especial testosterona umbralina y trubaniense (de Jonás, evidentemente) pasando por las frías playas de Daniel Veronese. 

Un libro parcialmente escrito para ser recitado, haciendo que Lydia Lunch y Luis Felipe Alegre se sientan orgullosos mientras crujen guitarras como las de Javier Aquilué o Lorién Vicente. Un libro que no existe, una destrucción programada, con preaviso, un libro que deja en cada cuento un sabor metálico y abisal en la boca. Una madre, una hija, dueto que se repite, como el terror, en una metaliteratura de ajenos. El escritor de la capital como arquetipo de la superficialidad y la miseria. Un poco de izquierda oficialista adicta al postureo y la ayuda a la edición y creación: Aloma, superviviente, no utiliza las palmaditas en la espalda ni los euros deslizados en el bolsillo por el papá estado (o comunidad o diputación). 

Aloma evita el funcionariado ruinoso de otros colegas de generación, sobrevive, pura, en prensa y presa, madre, esposa, cantante y escritora. Propone una serie, dos series, tres series, como aquella cinta de Moebius que era Seinfield (el programa de televisión) en los noventa, una comedia sobre unos personajes a los que no les sucedía nada, un lugar en el que no importaba lo que pasaba porque no pasaba nada. 

En esa especie de blues de Joe Costanza, lo que importa en el libro son los personajes y los que los miramos/leemos. Propone y dispone: secretos de familia, muertos, Mafalda, antologías, escritores músicos, escritores dibujantes, escritores periodistas. Cualquiera escribe, sobre todo el que tiene más “Me gusta”. Un día ordinario, oxímoron en realidad, una desaparición, muerte, un día que se salva del aburrimiento por una tragedia. 

Apuesta fuerte Aloma Rodríguez, sin etiquetas o con todas las etiquetas, ya lo he escrito. Siempre construyendo una caja regalo para el lector. El día y la sorpresa, la oralidad, el libro de cuentos, los cuentos con su principio y sin final, en eso está el verso, en la Aloma juglar, con sus cajones y discos duros llenos de ideas, como en un viejo diskette de 5 y ¼, que no se puede leer en ningún dispositivo, solo la memoria.

Hoteles, un libro como un continente, una península más bien. Algo físico. Coincide con alguno de los últimos poemas de Fernando Sanmartín, citando a Jorge Luis Borges, ¿qué haría Borges con ello? Y a Louise Gluck que completa la mano francesa con Albert Camus en una mezcla de sexo, familia y método. 

Poco apasionado. Los libros, las novelas, jugando al escondite por la casa, en cajones u ordenadores, hasta que se les olvidan y se convierten en fantasmas, en apariciones por los castillos o la Cuesta de Moyano. De la ciudad grande a la pequeña hasta la playa minúscula. Los párrafos, los textos, los poemas, son geografía literaria, la más real de todos.  Emparentada, también, con la última entrega de Julio José Ordovás, más por lo reflexivo que lo situacional. Una mujer y un hijo muerto, ahí vamos otra vez. Las amistades maduran, los hijos, los de los ojos grandes, enormes, de madre a hija. La fotografía, la interpretación, la autoedición es la palabra que termina el crucigrama. Un catálogo de hilos, de seda y lana, para enhebrar, coser, realizar a medida tus propias historias. 

Un libro en 3D sobre Jane Birkin. La playa y la piscina. Sentencias rotundas sobre el aburrimiento y sobre la lectura, sobre la obra, la propia y la de los demás. Hay un momento en el que hay que elegir: “Centrarse en la obra propia o estar atento a la de los otros. Cuando más lees menos escribes”. Ser Woody Allen o un personaje de su obra. Más listados: chicos, cineastas, películas, carreras, olvidos, hijos, pareja, mujer, separación, crisis, otros hombres, otros hijos, tus propios hijos, amantes literarios, baños limpios, madre española, con el botellín de agua y la manta, la maternidad abrazada con el mismo entusiasmo que el rock amateur o las drogas de diseño. Primero Félix Romeo, después Sergio Algora. El consomé, el pescado fresco, las hortalizas y los champiñones. Discos de bandas poco conocidas de la invasión británica, la vida como contemplación, la estación que nos alcanza y deja atrás, hasta convertirnos en personas perdidas, amigos, atriles, veinte minutos para que todo cambie, tres minutos, la vida en una canción de Vainica Doble, en otra de Kiev Cuando Nieva, Franco Battiato. 

El color emancipado. La sensación de siempre. El ridículo, propio y ajeno. Las piscinas y la playa, también lo he escrito un poco antes: La piscina, una novia con piscina, una novela con piscina, las diferentes familias que las han usado, el tipo que recorría las mansiones, de piscina en piscina, el agua clorada, la sirena en una quinta donde vivir para siempre, como en estos textos, cada punto y aparte es un universo paralelo distinto, como si un dios jugara con sus dados cuánticos y literarios. Ya lo explica Aloma Rodríguez, dejando el camino despejado para los críticos literarios: es un libro que va contra la muerte. Por lógica, en el axioma, un libro para la vida. 

Aloma Rodríguez, Una inesperada ilusión, Zaragoza,  Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025. 

Con la publicación de este novedoso material, la revista TURIA quiere contribuir a las distintas iniciativas promovidas este 2025 para evocar, redescubrir y homenajear a Luis Buñuel con motivo del 125 aniversario de su nacimiento en la localidad turolense de Calanda, que tuvo lugar el 22 de febrero de 1900. 

Bajo el oportuno título de Henry Miller; crítico de Luis Buñuel. Algunas notas inéditas sobre Un perro andaluz, Javier Herrera elabora un acertado análisis que sirve para resaltar la deuda de Miller con Buñuel. Unos vínculos que conviene situar dentro del contexto de la recepción crítica del cineasta español en los Estados Unidos de Norteamérica. 

Otro de los artículos relevantes del nuevo número de TURIA es el que Chus Tudelilla, historiadora, crítica de arte y comisaria de exposiciones, dedica a describirnos el papel de agitador cultural, de portavoz de la modernidad creativa, que tuvo desde su juventud el gran pintor y escritor Antonio Saura. Nacido en Huesca, en 1930, Chus Tudelilla ofrece al lector un texto muy relevante y definitorio de la personalidad y posterior trayectoria de Saura. Quien es considerado por la crítica como uno de los artistas más notorios de la España del siglo XX, y de mayor proyección internacional, aparece ahora analizado en TURIA a raíz de su condición de editor de la revista Nosotros, cuando sólo tenía 18 años, y de colaborador en La Hora. Semanario de los Estudiantes Españoles, revista oficial de dicha organización franquista/falangista, más conocida por su acrónimo SEU. En ella, Saura firmó su primer texto en diciembre de 1949.

Con la publicación de los citados contenidos, en las secciones que específicamente se denominan Sobre Aragón y Cuadernos Turolenses, se cumple así una de las líneas de trabajo de la revista TURIA. Una labor que le ha permitido convertirse en una plataforma idónea para la investigación y la divulgación. Tanto de aquellos protagonistas como de los temas de interés histórico, literario, artístico y antropológico que, vinculados a Teruel y a Aragón, merecen conocerse más y mejor.

En este número 155 de TURIA, tanto la ilustración de portada, como las diez que enriquecen el interior de la revista, corren a cargo de la turolense Ana Simón Hinojo. En ellas recoge sus dos pasiones y facetas artísticas: la música (es violinista profesional) y la creatividad gráfica. Ese mestizaje produce una obra fascinante y original, rebosante de frescura y muy atractiva visualmente. 

Además, y como es habitual, los autores y temas vinculados a Aragón gozan en TURIA de un notable protagonismo. Un total de 33 creadores aragoneses o radicados aquí participan en cada una de las diez secciones de la revista con sus relatos, poemas, artículos, críticas de libros o ilustraciones. No en vano, a lo largo de estas más cuatro décadas de trayectoria, han sido múltiples las ocasiones en que la revista ha ejercido su labor de puente cultural entre el trabajo creativo, de investigación y divulgación de dichos autores y el realizado por los grandes nombres de la cultura universal. 

TURIA es una revista que tiene una versión en papel, de periodicidad cuatrimestral, y otra digital (web y Facebook) de difusión diaria y que cuenta con más de 15.000 seguidores. Está editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel y en su patrocinio participan el Ayuntamiento de Teruel, el Gobierno de Aragón y la Caja Rural de Teruel. Este número ha sido posible gracias a la colaboración del Instituto Rumano de Cultura.

BUÑUEL SEGÚN HENRY MILLER

Para realizar el artículo Henry Miller, crítico de Luis Buñuel, que ahora publica TURIA, Javier Herrera ha partido de la investigación que realizara Fernando Gabriel Martín para su exhaustivo y admirable libro El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos, publicado en 2009. Teniendo en cuenta esos antecedentes, ha profundizado en la tarea haciendo uso de las numerosas fuentes y manuscritos de Henry Miller custodiados en la Universidad de Yale, en la Universidad de California – Los Ángeles (UCLA), en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en la Biblioteca del Congreso y en la Biblioteca Pública de Nueva York. A través de ellos, y según escribe Herrera en la revista, “hemos podido reconstruir el proceso creativo de los textos de Miller sobre Buñuel así como descubrir un interesante material inédito que daremos a conocer próximamente en una monografía sobre el tema”. Como anticipo TURIA ofrece el impacto que, para el autor de libros como Trópico de Cáncer, supuso la visión en un cine parisino de una película como Un perro andaluz.

Herrera da noticia y analiza tres textos manuscritos del escritor Henry Miller sobre Buñuel. En el primero de ellos, titulado Primer domingo en París y fechado en marzo de 1930, refleja sus primeras impresiones tras su retorno a la capital francesa y narra su visita al cine Studio 28, al que califica como “cine intelectual de París” para ver Un perro andaluz, de la que dice: “nunca en Estados Unidos esperaría ver una película así, ni siquiera cuando llegue el milenio”. A continuación afirma que aún “no sé de qué se trataba, excepto inconscientemente, si se me permite la expresión”, una apreciación que sin duda expresa claramente los titubeos y el despiste que aún tenía en relación con el mundo que el surrealismo había revelado a la expresión artística contemporánea, movimiento con el que seguramente esperaba conectar a través de Buñuel. 

Sin duda, la vida y la obra de Luis Buñuel generan un permanente interés más allá de las modas. De ahí que haya sido la figura que ha gozado de mayor protagonismo durante las más de cuatro décadas de existencia de la revista cultural TURIA. Por lo tanto, puede afirmarse que Buñuel se ha erigido en su “santo patrón laico” si hacemos caso a aquellos datos que lo acreditan. Por ejemplo, son más de 1.200 páginas inéditas las que se han publicado en la revista sobre su trayectoria vital, fílmica y literaria, distribuidas en ocho espectaculares monográficos. En ellos han colaborado desde cineastas como Carlos Saura, José Luis Borau, Manuel Gutiérrez Aragón, Bertrand Tavernier, Gonzalo Suárez o Ángeles González Sinde, hasta los más relevantes estudiosos de su cine, como Agustín Sánchez Vidal, Román Gubern o Víctor Fuentes, o colaboradores de Buñuel como su guionista Jean-Claude Carrière y los actores Catherine Deneuve, Silvia Pinal o Fernando Rey. No podemos olvidar tampoco las aportaciones inéditas en TURIA sobre Buñuel de creadores como Luis Eduardo Aute o Guillermo Cabrera Infante. 

El último de los monográficos de TURIA sobre Buñuel, hoy agotado, se publicó en 2023, con motivo de celebrarse el 40 aniversario de la creación de la revista y de la muerte de Buñuel. En aquel momento, TURIA publicó un amplio dossier especial sobre Buñuel y la literatura, en el que analizaba a fondo su obra literaria a través de dieciocho autores. Nueve especialistas estudiaron sus textos y otros nueve escritores cinéfilos elaboraron relatos inéditos que tienen a Buñuel y/o a su cine como elemento vertebrador de sus narraciones. Todo este importante trabajo colectivo fue coordinado por Jordi Xifra, actual director del Centro Buñuel de Calanda, reputado estudioso del cineasta turolense y catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

LA PRECOCIDAD DE ANTONIO SAURA Y SU DEFENSA DEL ARTE MODERNO

El pintor y escritor Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998), uno de los nombres propios más sobresalientes del arte español contemporáneo, estuvo siempre muy vinculado a TURIA. Por ejemplo, sus ilustraciones formaron parte del inolvidable monográfico dedicado a Goya en 1996 con motivo del 250 aniversario del nacimiento en Fuendetodos del genial creador aragonés. En homenaje a esa colaboración y apoyo constante de Antonio Saura, la revista le dedicó, en 2004, su número 68-69. Ahora, con la valiosa contribución de Chus Tudelilla, TURIA profundiza en una faceta de su biografía que conviene reivindicar y difundir con mayor precisión y detalle: sus primeros y ya certeros pasos como escritor y defensor de la modernidad creativa. Un papel que se inicia con la redacción y edición de la revista Nosotros. Tenía Saura dieciocho años y, su editorial del  número 1 fechado en marzo de 1949, es una reveladora declaración de intenciones. Un testimonio fundamental para comprobar que siempre guardó estricta fidelidad a aquel manifiesto en el que se aseguraba: “hablaremos, ante todo, de lo nuevo. Defenderemos el arte moderno, aunque no nos encerramos en determinado ismo. Defenderemos la poesía que busca libertad de formas y expresión. Comentaremos todas aquellas ideas que renueven los horizontes. Hablaremos sobre los problemas de nuestra juventud. Defenderemos el humor nuevo, tanto gráfico como literario. Defenderemos la moderna música, así como la de jazz. Criticaremos todo aquello que no nos guste. Nuestra única política será política de paz”. 

Respecto a su colaboración en La Hora. Semanario de los Estudiantes Españoles, Chus Tudelilla nos confirma que se inició en el número 40 (4 de diciembre de 1949) y finalizó un año más tarde, en el número 73 (10 de diciembre de 1950). Ambos dedicados a las publicaciones de arte moderno en España. Es significativo que, como se escribe ahora en TURIA: “a través de la lectura de las reflexiones de Saura asistimos en la distancia a los proyectos de quienes se esforzaron en mantener activa la memoria de tantas cosas que amenazaban con perderse y en estar informados de lo que sucedía en el exterior de un país ensimismado en la tristeza”.

ANA SIMÓN HINOJO, CREATIVIDAD SI FRONTERAS

Este número 155 de la revista TURIA cuenta, en su parte gráfica, con la valiosa y atractiva contribución de la turolense Ana Simón Hinojo. Con ella se demuestra, una vez más, que la creatividad no conoce fronteras y que las distintas disciplinas artísticas son en realidad auténticos vasos comunicantes. En su caso, ejerce con idéntica brillantez y originalidad su tarea como violinista profesional y su brillante labor como ilustradora. 

Nacida en Teruel en 1992, Ana Simón Hinojo finalizaría sus estudios de Máster de violín en la Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy de Leipzig, Alemania y vuelve a Aragón, donde tras formarse en la Escuela de Arte de Zaragoza y en la de Teruel, obtiene el Título de Técnica Superior de Artes Plásticas y Diseño en Ilustración. 

Como violinista forma parte de diversas orquestas nacionales e internacionales y participa en numerosos festivales; actuando en las salas más prestigiosas de Europa y Asia. Como ilustradora, trabaja realizando encargos de todo tipo: retratos, carátulas de CD, logotipos, videoclips, portadas, invitaciones, live art, y publicidad.

En su obra gráfica más personal, como la que integran las 11 ilustraciones que publica TURIA, Ana Simón Hinojo retrata a músicos en formato mini dentro de sus propios instrumentos. Esos que tanto aman y de los que son inseparables. Pues les dedican mucho tiempo y energía a lo largo de su vida. Los conocen muy bien y viven juntos múltiples experiencias y todo tipo de emociones que calan profundamente en su ser. Llegando a ser una prolongación de sí mismos.

Por un lado, su enfoque artístico se centra en la reinterpretación de aquellas partes de instrumento, creando nuevas asociaciones y significados, desafiando la forma en que los percibimos en la vida cotidiana. Y por otro, indaga en la personalidad de cada uno para ofrecer una síntesis de su interacción.

Escuchar y ver a un músico interactuar con su instrumento, le permite percibir aquello que no podemos describir. Eso único y especial de cada uno que sólo lo sentimos. En su obra, trata de captar la esencia de cada músico y reflejar, cómo el instrumento, que es para el músico su vida y su mundo, ahora es el lugar donde el músico hace su vida y crea su mundo propio.

31 AUTORES ARAGONESES ESCRIBEN EN TURIA

Cada nuevo sumario de TURIA  es un claro ejemplo de integración cultural de autores de diversas procedencias geográficas, estéticas, ideológicas y generacionales. Todo ello sin olvidar nunca el arraigo turolense/aragonés de esta revista. Buena prueba de esa filosofía de trabajo la constituyen los 31 autores aragoneses que publican textos inéditos en las distintas secciones del sumario del número de la revista que se distribuye este mes de junio de 2025. 

Así, los lectores de TURIA podrán disfrutar en la sección de narrativa de dos sugerentes textos de dos autores zaragozanos residentes en Madrid y de notable proyección mediática: Daniel Gascón (Los novios) y Sara Barquinero (Mira lo que ha traído el gato). También publica un relato del libro de cuentos que está ultimando el escritor zaragozano Miguel Serrano Larraz para el próximo año (Apertura), así como el avance de un capítulo de la futura nueva novela del escritor y profesor turolense Antonio Castellote. En poesía, TURIA da a conocer poemas inéditos de David Conde Vitalla, Sofía Díaz Gotor, Ramiro Gairín, Luisa Miñana, Angélica Morales, Juan Antonio Tello, Almudena Vidorreta y Manuel Vilas. 

Otra de las secciones habituales de la revista es La isla, que contiene fragmentos del diario de Raúl Carlos Maícas ilustrados por Isidro Ferrer. 

Más allá de las aportaciones ya comentadas sobre la relación del escritor norteamericano Henry Miller con el cine de Buñuel, y del artículo de Chus Tudelilla sobre los primeros textos publicados por el artista oscense Antonio Saura, hay que subrayar la nutrida presencia de aragoneses en la sección La Torre de Babel. Es el apartado que TURIA dedica a la crítica de libros, y en él se ofrecen cuidadas reseñas de libros de ficción, de no ficción y de poesía, tanto de autores españoles como de otros idiomas traducidos al español. La amplitud y calidad de esta sección han convertido a TURIA en una de las revistas que más y mejor practican la crítica literaria entre las publicaciones y suplementos culturales de España. 

En esta ocasión, ejercen como críticos, un total de 18  aragoneses o radicados aquí: Pedro Bosqued, Rosa Burillo, Enrique Cebrián Zazurca, Eva Cosculluela, Octavio Gómez Milián, David Lorenzo Cardiel, Juan Marqués, Manuel Martínez-Forega, Guillermo Molina Morales, Gonzalo Montón Muñoz, Pedro Moreno Pérez, María Ángeles Naval, Pablo Pérez Rubio,  Alfredo Saldaña, Enrique Villagrasa, Juan Villalba Sebastián y Jesús Villel.

Fernando Sanmartín, convertido en un referente en el panorama literario aragonés, ofrece en su nueva entrega poética, editada con gusto y mimo por Papeles Mínimos, un paisaje lírico de su estancia en Suecia durante el verano de 2023. Como él mismo explica en la nota final del libro, estos versos son fruto accidental de su estancia en el centro de arte y cultura de Konstepidemin, en la ciudad sueca, puesto que su primera intención era comenzar un libro de viajes, pero la poesía es un géiser incontrolable y el viajero Sanmartín, que el año pasado entregó Archivo fotográfico (Cuadernos el mirador, 2024) y dos años antes, Evitar la niebla en esta misma colección, está levantando a través de entregas contenidas una penúltima obra poética plena de mimo, viajes y refugio, en su doble papel sensible y geográfico. 

Una portada de pantone verde mar, las palabras de Jorge Luis Borges, con la oscuridad del comienzo y la sensualidad del cierre en Marguerite Duras (dos de las coincidencias con la obra última de Aloma Rodríguez, por cierto. No las únicas), son la cohesión que necesita este catálogo nórdico de paz clara y vapor tibio: “Otra noticia me muestra el inventario / de los espejos”. Escandinavo contraste, el del carbón ardiente y el frío lixiviado de la nieve, con el paso del tiempo, en la lectura de Heráclito: “No hay agua pantanosa”. 

Sanmartín utiliza el mar como espejo blanco que refleja la luz hacia el tono elegido: “En un faro siempre hay un límite / como en nosotros”. Un instante, para el viajero, en el que las palabras Jack Kerouac van de la comisura al estómago, el camino como exigencia y esa calidez que ofrece el final del mundo, allí donde termina el tranvía, donde el paganismo sitúa el abismo que recibe todas las aguas del mundo. ¿Todavía tienes cobertura, Fernando?  

El poeta no puede huir de todo. Debe permitir que un poco del mundo, de la ciudad, quede dentro de él: “El olvido es como la nieve / ¿a dónde voy?” con la civilización disfruta el poeta laminero, al que conocíamos de otros libros, como al azar, un compañero, una inspiración. Media tarde, casi noche de la vida: “Miro la memoria y está lejos el invierno”. Evita las vulgares dimensiones euclídeas, como el tiempo y la distancia, para entregarse al recuerdo como distorsión para la electricidad de su lírica. Manipula como un alfarero lo que contempla, la plasticidad de los lugares y sus nombres, como un conflicto, intercambiables para el lector que termina por interiorizar la distancia. Una bisagra, la de la lejanía que se cuida con grúa y pez (siendo pez a la vez, animal y alquitrán, llenando los boquetes). Destilados que llena mares hasta convertir la ínsula en continente. Por un segundo, atrapados abruptamente en la calidez artificial del alcohol, disfruta de un sabroso bacalao con salsa de eneldo o una pasta con vodka, alimentos, que más allá del superlativo, son nutritivos, dolor y sal, la supervivencia: Louise Glück y Ramiro Garirín, Pink Floyd y Luis Eduardo Aute. 

Un libro de cuerpo entero, de ropa de abrigo, de fragancia frente a un mar de botella verde profunda (repito y repito por lo profuso del color, en portada y en verso), el ferri, donde el vidrio va y viene: “El viento es su discípulo / el alma todavía no tiene túneles”, el destino juega con los jóvenes a un escondite de arrugas y promesas que se cumplen. En un archipiélago de libros los de geografía de EGB tienen permiso a ser olvidados, un porfolio de términos: “El agua no desafía al bronce”, el amor infiel, el amor apurado por el frío de la calle que convierte la pasión en humo, aire saturado hasta que colapsa, exige diligencia. Sanmartín observa: “Se hacen una foto junto a ese barco / el enigma rodea la balanza / lo incierto”. Pescado que saben a pasado, el aplauso de una mujer que nunca está sola, la acompaña su amante o la música, Bach: “Descifran la despedida / el terreno de los sabios”, tiene que “Escoge el fin o el frío”. 

En la contemplación de las plazas de Europa, donde abunda el café y las catedrales. Catedrales apócrifas, en el cuerpo o la religión: “Escribo / no ser derrotado por la herencia del ruido / dar de beber al humo / tender una herida junto a la ropa”. Poeta de conciencia, de cuerpo, poeta de los colores en la Europa septentrional, donde el Mediterráneo es memoria y el frío una excusa para retener las pasiones. La conciencia, la exigencia más bien, de un náufrago cuando lo rodea el mar, un océano de alga y ajenjo, una posada, el nombre de una parada, la mujer y el hijo: “La luz es un gato abandonado / hay un folleto en los silencios / amanece pronto”. Otro, espejo, cuerpo, máscara. 

En la segunda parte, un jardín botánico: “Sin pacto con los párpados / la indiferencia es una rama en el suelo”, el bolígrafo en la acera, el doppelgänger de Julio José Ordovás que pide una nota explicativa. La ciudad, esta vez, no está atrapada por la sed. Postales que son, claro, botellas, el mismo vidrio de la portada, café y recuerdos: “El miedo sabe que ya no le obedezco”. No hace falta citar referencias, Sanmartín es un caso de observación, las notas y los autores son sugerencias explícitas en su escritura, como el café o el té, el guiso o el pan recién hecho, la ternura del vino, la frescura de la cerveza. Roberto Bolaño como excusa, la distancia cualitativa entre un camping de la Cataluña interior y una residencia en Suecia, pero, al final, ambos capturan la vida en óleos, en el equilibro entre el pintor y el coleccionista, el meandro y el caballete. Te los imaginas, niños siempre, tachando con su bolígrafo los cromos de la infancia. 

En el parque el poeta deja caer sus frutos y el sustrato del verso crece, la poesía es una sorpresa y el regreso, a la vez, pérdida y alivio: “Me encaramo al pasado como a un muro”. Los dioses del trueno, tuertos y cansados, en el fin de semana de Göteborg rememoran sus glorias pasadas, dioses sin culto, dioses divorciados de la gente… hablar, en el viaje, del regreso es como un enemigo imposible de esquivar: “La vida no es un idioma extraño que deba traducir / echaré de menos la ca

sa / abandonar más despacio el territorio / la autoría del tiempo”. Sanmartín no sabe despedirse: “Uso palabras como un superviviente / que se habla a sí mismo”, deja pedazos de su continente en los lugares, un contenido infinito antes de volver y cargar de queroseno su corazón y su pluma, la tinta junto al Ebro. ¿Para qué estás preparado? Para contener al mundo, toda su belleza, en unos pocos versos. Como estos. 

Fernando Sanmartín, Costa Oeste. Poemas de Göteborg, Fernando Sanmartín, Madrid,  Papeles Mínimos Madrid 2025

Tal y como se explica en el exhaustivo prólogo de la mano de José María Fernández Vázquez y Consuelo Triviño Anzola, Jorge Urrutia es mucho más conocido por una dilatada y brillante obra académica, que por su obra literaria en verso y prosa. Ha venido a solucionarlo con esta estupenda reedición De una edad tal vez nunca vivida, aunque yo esperaba una renovada antología de su poesía, incluidos los proemas o poemas en prosa. Me he encontrado, sin embargo, con unas memorias líricas, pulcras y entrañables (no solo, pues también son testimoniales), llenas de ecos de una/s vidas complejas, que, aunque conocidas, pues aparecieron en Bartleby en 2010, se renuevan con esa ubicación precisa hecha por los prologuistas.  

Memorias llenas del testimonio de una España y un oikos en sus intersecciones, reencontrados o recuperados a través de lo más íntimo, la familia o el propio asumir y mirar, adentrarse, acuñar perspectivas desde la poesía de la edad, es decir, reflexivas. En efecto, Urrutia tiene una larga y casi secreta trayectoria lírica, eclipsada en buena medida por la académica, desde Lágrimas saladas (1966) - pero no es un poeta tardío como tantos profesores, pues de raza le viene al galgo- y cuya trayectoria se ha continuado, con nuevas entregas y antologías, hasta los de 2020.

Normalmente la crítica ha destacado Delimitaciones (1985) y Cabeza de lobo para un pasavante (1996) o El mar o la impostura (2004), junto a esta reedición, también echada en falta. Una trayectoria que ha sabido evolucionar desde lo colindante inicial con la materia realista (desligada de lo mimético con los orígenes de esa perspectiva y en camino hacia la ruptura de los 60/70), comprometida o como quieran llamarla, hasta la aventura de la irrupción del lenguaje, pero con el ancla puesta en un Antonio Machado, y a quien Araceli Iravedra acaba de dedicar un fantástico trabajo: “Son sus huellas el camino. Antonio Machado en la memoria poética del siglo XX”. Y en la de Jorge Urrutia, como no podría ser menos, también.

Con De una edad tal vez nunca vivida, libro dividido en tres partes, asistimos a un esfuerzo por la identidad, la memoria y la interpretación de la vida desde los vencidos en la guerra de 1936, también a las memorias personales ahí enraizadas, pero con otro vuelo. Y desde uno de los poetas importantes, Leopoldo de Luis, no solo por su poesía, sino por los trabajos que delimitaron el fin de una época y el comienzo de otra a través de la celebérrima antología sobre la poesía social, reeditada en el 2000 y en la mente de todos, Poesía social contemporánea, antología (1939-1968). La prosa de Jorge Urrutia, precisa, brillante, sucinta, va rastreando un ramillete de asuntos en breves escenas desde el yo y la familia, recuerdos, pasajes, circunstancias, algunas tan duras como las de los hermanos obligados a cavar su propia tumba, o la de un padre que es enlace del maquis, entre muchas otras entrañables, o “la memoria, el tiempo y el olvido”.  También asistimos a reflexiones de la edad tardía, por decirlo con Luis Landero, o a lecturas, solo las “prospectivas” diría el recientemente fallecido Andrés Sánchez Robayna, de un momento de España que es el que hemos vivido muchos a través de nuestros padres, cada uno con su circunstancia, y convierten al libro en un testimonio y una sentimentalidad de un momento. Sin tristezas, pese a todo, porque como sabe decir, animoso, Jorge Urrutia, pese a todo, “quedan los lugares, la amistad y el recuerdo. Porque la vida hizo en mí su nido”.

Jorge Urrutia, De una edad tal vez nunca vivida, Madrid, Cátedra, 2025.

También muy destacable es el contenido que ofrece TURIA en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas, el filósofo y escritor Jorge Freire se ocupa de analizar la vida y obra de un autor tan fascinante como comprometido: Arthur Koestler. De él nos dirá en su artículo: “Hay niños que traen un pan bajo el brazo; él traía un cartucho de dinamita. Hijo de su tiempo, Koestler abrazó causas insensatas con el fervor del converso y las soltó con la furia del apóstata”. Sin duda, en un presente tan conflictivo y a menudo sombrío como el nuestro, conviene conocer y tener en cuenta  la controvertida figura de Koestler. Es la suya una biografía tumultuosa y muy variada, con inesperados y bruscos cambios ideológicos y vitales. Fue Koestler un inclasificable escritor, pensador, espía y periodista nacido en Hungría y muerto en Londres. Un ser complejo, inteligente y pasional, que vivió los acontecimientos más decisivos del siglo XX, desde la Revolución Rusa hasta el conflicto entre israelíes y palestinos, pasando por la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. 

La conversación que TURIA publica con Gabriela Adamesteanu ha sido realizada por Marian Ochoa de Uribe, unánimemente considerada como la mejor traductora literaria del rumano que existe en España. Se trata de una entrevista que  tiene como objetivo que el lector conozca mejor la rica personalidad y la extensa obra de la escritora y periodista nacida en 1942. Gabriela es una de las autoras más destacadas de la literatura rumana contemporánea. Su obra, que incluye novelas y colecciones de relatos, ha sido traducida a diversas lenguas y la ha hecho merecedora de reconocimientos como la Orden de las Artes y las Letras que concede el Ministerio de Cultura francés. Gabriela es de los pocos autores que, en su país, han sido capaces de combinar con  maestría la fuerza del latido histórico, los avatares del pueblo rumano a lo largo del siglo XX, el sufrimiento vivido bajo las dos Guerras Mundiales y las sucesivas dictaduras de distinto signo por una parte, con el plano de la historia individual, de la intrahistoria unamuniana tomada en su sentido más amplio, por otra. 

En la entrevista, Gabriela Adamesteanu declara que su “único credo ha sido no mentir, pero en una sociedad totalitaria no resulta sencillo”. Y es que, en sus novelas y relatos, Gabriela ha conseguido mostrar eso que no se veía, la vida verdadera, porque la sociedad rumana ha vivido durante medio siglo en una gigantesca mentira. Ha escrito sobre los destinos de las personas corrientes, sobre cómo se enfrentan a las dificultades cotidianas, sobre los traumas que las guerras y las dictaduras de esta sufrida parte de Europa les han causado. En España, se han publicado tres libros suyos: Una mañana perdida (2009), Vidas provisionales (2022) y Fontana di Trevi (2024). 

Otra escritora rumana de proyección mundial, Tatiana Tîbuleac, es también protagonista de la sección que TURIA dedica a entrevistas  en  profundidad. En esta ocasión, es el periodista y poeta Fernando del Val quien dialogó con Tîbuleac en la ciudad francesa de  Saint Germain en Laye, a treinta kilómetros de París, donde reside. Nacida en 1978, la autora moldava-rumana publicó su primer libro en 2014 y fue un conjunto de cincuenta relatos cortos titulado Fábulas modernas. Con él alcanzó el éxito en su país. Luego, dos novelas le han bastado para hacerse un nombre en el panorama europeo: El verano que mi madre tuvo los ojos verdes (2017), una historia sobre la muerte, la redención, la maternidad y la reconciliación. Su segunda novela es El jardín de vidrio (2018), que obtuvo el Premio de Literatura de la Unión Europea. Ambas están traducidas al español.

En la entrevista, Tatiana Tibuleac afirma que “en todas las épocas ha habido derivas autoritarias” y que “hay que precaverse de ellas”. Por otra parte, también confiesa que “nunca escribo sobre mí pero, al mismo tiempo, todo procede de mis vivencias”.

GABRIELA ADAMESTEANU: “DUDO QUE LA PERTENENCIA DE GÉNERO/EDAD SEA EL PASAPORTE PARA ADENTRARSE EN UNA INTIMIDAD DESCONOCIDA”

En la conversación que publica TURIA con Gabriela Adamesteanu, Marian Ochoa de Uribe, describe muy bien las características y los méritos de esta escritora rumana de gran prestigio en Europa: “Pocos autores han sido capaces de combinar con tanta maestría la fuerza del latido histórico, los avatares del pueblo rumano a lo largo del siglo XX, el sufrimiento vivido bajo las dos Guerras Mundiales y las sucesivas dictaduras de distinto signo por una parte, con el plano de la historia individual, de la intrahistoria unamuniana tomada en su sentido más amplio, por otra. Dotada de un oído excepcional para captar los ecos más sutiles de las voces de sus personajes, resulta imposible no dejarse llevar por su brío narrativo a través del laberinto histórico reciente de Rumanía. Las novelas de Gabriela Adameşteanu son el más acabado ejemplo de que la Historia por sí sola no alcanza a descubrir ni revelar las vivencias más profundas del individuo”. 

La dedicación a la ficción de Adamesteanu, su carrera literaria, fue tardía. Según confiesa  en la entrevista, “a lo largo de mi vida, he evitado muchas veces ser escritora. Las causas son múltiples y nacen de la educación recibida en casa para la ‘señorita’ de la familia: mi madre, al ver que me ‘devoraba’ la pasión por la lectura, se temía que yo no fuera normal”. Por otra parte, “el rechazo al oficio de escritora se debía también a la literatura propagandística de los manuales escolares (odas a Stalin, al Partido Comunista, el único y todopoderoso, etc.) y al ‘realismo socialista’, el método literario obligatorio, importado de la Unión Soviética, que se me impuso por la fuerza. (…) Los inadaptados vivían en la miseria o estaban en la cárcel, gran parte de la literatura rumana y extranjera estaba prohibida y yo estaba convencida de que no se podía hacer literatura verdadera en el país donde vivía. Siguió, mientras estaba en la facultad, un periodo de apertura política y cultural, la historia y la teoría literaria cambiaban de un día para otro. Lo viví con alegría, luchando con toda mi alma por borrar los automatismos del realismo socialista y el viejo vocabulario crítico, descubrí los libros hasta entonces prohibidos y redacté mi tesina con el tema ‘Modificaciones del personaje literario en Marcel Proust, A la búsqueda del tiempo perdido’, un ciclo de novelas que tuvo un gran impacto en mi escritura”. 

Reconoce Gabriela Adamesteanu en TURIA que “mi único credo ha sido no mentir, algo que puede parecer banal, pero que, en una sociedad totalitaria que quiere hacer propaganda a través de la literatura y el arte, no resulta sencillo. No he tenido credos cívicos como escritora (los he tenido, sin embargo, como periodista), no me gusta la literatura “con mensaje explícito”. En mis novelas y relatos he querido mostrar eso que no se veía, la vida verdadera, porque la sociedad rumana ha vivido durante medio siglo en una gigantesca mentira”. 

Igualmente, en la entrevista que publica TURIA, Adamesteanu reconoce que “amo la literatura también en los libros de mis colegas, indiferentemente de la generación a la que pertenezcan. Para mí, cada escritor es único, no tiene edad ni género: me interesa la manera como ve el mundo otra persona, la forma como cuenta su historia”.

TATIANA TÎBULEAC: “EN TODAS LAS ÉPOCAS HA HABIDO DERIVAS AUTORITARIAS. HAY QUE PRECAVERSE DE ELLAS”

Tatiana Tîbuleac (Chisinau, Moldavia, 1978) protagoniza en TURIA una larga, sincera y valiosa conversación que permite conocer con detalle su trayectoria y opiniones. Un diálogo enriquecedor e ilustrativo que nos muestra cómo, en ocasiones como la suya, una vocación temprana llega a feliz término superando las expectativas iniciales. Y es que Tîbuleac es hija de un padre periodista y una madre editora y creció, por tanto, rodeada de libros y periódicos. Circunstancia que propició su inclinación a la lectura y a la escritura.   

Preguntada por la diferencia entre la inocencia y la ingenuidad, Tîbuleac se muestra gratamente sorprendida: “Es el primero que habla de inocencia en mis libros, siempre me preguntan por qué soy tan cruel, o por qué mis personajes son tan miserables, o por qué mueren todos o están enfermos, o son infelices en el amor. Me gusta ese concepto de la inocencia porque es verdad que trato de no maquillar demasiado a mis personajes”. A lo que añade, sobre la cuestión de la libertad que desprenden: “es verdad que les dejo ser como son. Siempre me baso en una persona real cuando invento uno. Lo que dice es interesante porque para mucha gente la libertad es algo por lo que necesita luchar. En cambio, a otra le viene dada y no se preocupa de ella. De tal modo, esas personas no quieren ser libres…” 

Tatiana Tîbuleac también se muestra concluyente cuando se le demandan los motivos por los que no existe una reacción dura contra el comunismo como sí la hay contra el nazismo: “¡Una persona del este de Europa sabe más del holocausto que de los campos de exterminio comunistas! Ahora hablan un poco más porque la guerra de Ucrania ha reavivado el pasado, pero antes la gente no ponía el comunismo y el antisemitismo al mismo nivel. Y eso que el comunismo fue peor. Llevaban orgullosos una camiseta con la efigie del Che y pensaban que eso era ‘cool’. Por supuesto, nadie ha visto ‘cool’ en ningún momento una esvástica. Durante demasiado no se ha hablado de ello. Mi familia es un ejemplo. Mi abuela no hablaba de ello ¡y fue deportada! Cuando volvió a casa, mi madre era una niña, pero sobre todo una hija de los enemigos. Así que mi abuela no quería mantener ese tipo de conversaciones. Prefería centrarse en el contento que suscitaba entre los seres queridos su regreso”. 

Según cree Tîbuleac, “en todas las épocas ha habido derivas autoritarias. Hay que precaverse de ellas. Durante el comunismo podías escribir, claro que podías. Lo mismo que en algunos países que tenemos por democráticos hoy. Podías incluso ser famoso: sólo tenías que escribir lo que quería el poder. Publicar era posible. La clave estaba en lo que escribías. Tampoco se puede decir que los escritores que se hicieron famosos no fueran buenos, algunos libros son muy buenos. La historia dejará los libros de calidad, sin componente ideológico”. 

En otro momento de la conversación, Tatiana Tîbuleac  reconoce que “Puede haber libros buenos que contengan ideas racistas, y que la gente de hoy los rechace. Es como si la belleza de ellos fuera insuficiente porque hacen daño a grupos de población. No creo en relaciones estrechas entre creadores e ideología. El arte verdadero está fuera de la política y de cualquier compromiso, que puede ser bueno o malo”. 

Sostiene, por último, Tîbuleac que no cree que su vida consista sólo en escribir. Sin embargo, pero estos últimos años el temor a no hacerlo me ha hecho sentir mal incluso físicamente. “¿Por qué no puedo escribir lo que quiero?”. He sido infeliz al costarme sacar adelante mi libro. Eso significa que, incluso aunque no lo admita, escribir está en todo lo que hago, estoy adherida a ello. ¿Esto es bueno? No creo. Era más feliz cuando no escribía”.

ARTHUR KOESTLER, UN CATÁLOGO DE BANDAZOS IDEOLÓGICOS

En el apartado que TURIA consagra al pensamiento, sobresale un nombre propio tan polémico como representativo de las turbulencias políticas, ideológicas y sociales del siglo XX y que también se proyectan sobre nuestra época: Arthur Koestler (Budapest, Hungría, 1905 - Londres, Gran Bretaña, 1983). No por casualidad, el filósofo y escritor Jorge Freire dirá en el original artículo que le dedica: “Pocos escritores han tenido vidas tan explosivas como Arthur Koestler. Fue comunista y anticomunista, espía y periodista, pensador y propagandista, hereje y converso. En un parpadeo, pasó de vender limonada en un bazar de Palestina a ser corresponsal estrella en Berlín, del glamur de los cócteles con potentados a la soledad de una celda franquista con la sentencia de muerte en el aire. Se jugó el pellejo en tantas causas que su biografía parece un catálogo de bandazos ideológicos. Su única constante fue su absoluta incapacidad para el sosiego”.

Según Jorge Freire, su gran golpe, el más certero de todos, fue su denuncia de su antiguo credo comunista en un libro que marcó su trayectoria y la de muchos otros: El cero y el infinito. Gracias a él, hizo tambalear la fe de media Europa en la URSS: “Fue esta novela, y no sus panfletos y su militancia, la que grabó su nombre en la historia. Saludada por George Orwell como una obra maestra nada más ser publicada, vendió decenas de miles de copias en una Inglaterra bombardeada y su traducción al francés alcanzó el medio millón”.

Su última causa fue la defensa de la eutanasia y pasó sus últimos años haciendo campaña por el suicidio asistido: “Cuando la leucemia y el Parkinson lo dejaron reducido a una sombra de sí mismo, asumió que la única salida digna era la muerte voluntaria. Corría el año 1983 cuando se dispuso a orquestar su gran salida de escena, pero no lo hizo solo. Su esposa Cynthia, veintidós años menor y con una salud de hierro, lo acompañó en el viaje sin retorno. Fue la última persona a la que Koestler arrastró al abismo. El hombre que ondeó tantas banderas cerró su historia con la única certidumbre que no podía traicionar: que no habría un mañana”.

Andreu Navarra (Barcelona, 1981) es uno de los narradores más interesantes del panorama literario actual: el impacto casi sobre natural que produjo en sus lectores el texto Ballard reloaded (H&O, 2023) junto con Beatriz García Guirado, y los dos volúmenes editados por el sello balear Sloper, Hojas (2017) y Una especie de aventura (2019) parecían haber desplazado parcialmente su literatura hacia la ficción, pero, con este libro, Razón y demolición (El arte de escribir ensayos), el público y la crítica recupera al Navarra erudito, de pluma afilada, sobrio intérprete de las corrientes socioculturales de nuestro tiempo. Más allá de su condición de docente e historiador, Andreu Navarra ha destacado en el campo del ensayo y la investigación y esta entrega, es, desde su concepción como un ensayo sobre el propio arte de escribir ensayos una especie de cinta de Moebius, sin principio ni fin, una especie de travesía circular, armada con un cierto humor caústico que no hace perder en ningún momento, la formalidad necesaria para que su lectura sea a la vez nutritiva y científica. 

Es Andreu Navarra una especie imprescindible, un escritor armado de un diapasón académico complejo, que deja espacio para lo cotidiano en los distintos párrafos y capítulos en los que se estructura la obra. Desde “El amanecer de la duda” donde se enumera una especie de principios fundamentales para el urbanismo del ensayo, gestionando los tiempos de crisis en los que, además de incertidumbres, se alimentan las propuestas más interesantes. Entre la España de la Restauración y el franquismo, Andreu enumera, bajo el paraguas de una sensación de falso orden, nombres como los de Pío Baroja o Brian Dillon, que no dan juego a la razón, que hablan en su obra de la búsqueda del sustento a través de la huida, el nomadismo como fuente de inspiración hasta caer en la forma híbrida del ensayo agresivo y simpático. Mezclados, pero no agitados, acaban siendo colonizados por un falso optimismo que en su forma más integral puede acabar vertiendo sus lixiviados en lo que se conoce como ideología neoliberal, la auténtica cara de la festividad postmoderna. 

Andreu incide en el problema del desmantelamiento de la instrucción pública como vía para el fin del libre pensamiento político, obligando a la persona a la búsqueda, más agotadora y exigente, en el pensamiento no reglado. En este caso, en mi opinión, existe una omisión obvia, que es la dejadez social de las últimas décadas, que alcanza a cualquier estrato social, donde lo inmediato y lo fácil evita que se aprovechen al máximo los magníficos medios que la socialdemocracia y la sociedad occidental ha ido proporcionando a todas las capas estructurales, los más humildes, por supuesto, los primeros, al necesitar un acceso gratuito y universal. Todo el libro pivota alrededor de la necesidad de encontrar un culpable extraño, forastero, cuando es el mismo alumno, la misma persona política, la que decide, en su ejercicio de libertad, abandonarse al hedonismo mal entendido. Del mismo modo, la idea de una escuela de la vida, de una forma de autoaprendizaje, es un elemento social que acaba eliminando a los intelectuales orgánicos o los periodistas del régimen, cuarto poder herederos de la nobleza endogámica y universitaria. Si bien esto puede ser visto desde un punto de vista ácrata hasta que la visión del individuo no coincide con la del intelectual (orgánico o inorgánico). El periodismo, propaganda en lugar de ensayo, es un tema de actualidad y que surge, de nuevo en mi opinión, de la dejadez de prensa, acomodada en la idea de que su pensamiento y el del poder está en la misma línea y, además, es la correcta, con lo cual cualquier pregunta incómoda es un brote del siempre resiste árbol del fascismo. En España, animados a gastar antes que guardar, nos vemos sometidos a una serie de apocalipsis cotidianos, de situaciones inverosímiles, que hacen del “Derecho a pensar” una incómoda exigencia más que un derecho adquirido. La religión, la agenda ideológica, esa especie de catecismo civil en el que la cultura tiene algo de aguafiestas haciendo de la herejía una necesidad. Evitar una población ganado, buscar una renovación donde el amor, la revuelta y la lectura sean instrumentos, que lo inmediato del serial deje de imponerse. Según Andreu Navarra, los autores de hoy compiten para ver quién es más diverso y culpabilizado.

Olvidada la escuela de Madrid de Miguel de Unamuno, Julián Marías, Ortega y Gasset o María Zambrano, da la sensación de que una persona neuronalmente quemada (de vídeos instantáneos, movimientos del dedo sobre la pantalla táctil) no puede emanciparse y mucho menos pensar. Es necesario restaurar ese bienestar. Escapar del odio de clase, de frentismo mediático. La religión del pensamiento evita el contexto, citando al autor, las frases de las obras de Lenin, que usaron la policía política, Josef Stalin o Leonid Brézhnev, como ejemplos de la gran derrota de la teoría, del ideal, acaba en una serie de sintagmas carentes de significado, más cercanas a la proclama religiosa que al fundamento político. Añado, en mi caso, el fenómeno de la neolengua educativa, que Andreu Navarra conoce también, que arranca cualquier validez a los procesos de aprendizaje para evitar los “degradantes” (y las comillas son necesarias) procesos de evaluación. La persona necesita aprender y demostrar que ha aprendido para poder tener las herramientas que le permitan construir el pensamiento independiente, base de toda la literatura, el ensayo y la cultura como elemento libertador. Volvemos a los tuits, a los aforismos, a la poesía en rima consonante, a un coro de ladrillos, a una economía de adictos a la dopamina, que no alcanzan ni el honor de ser un Frankenstein de Don de Lillo o un Patrick Bateman del siglo XXI. Escribir un ensayo, dice Navarra, no es garantía de que en un futuro no se produzca una masacre. Sumidos en el escepticismo, acabamos por volver a la clasificación más clásica del intelectual, contenida en obras como la de David Jiménez y en las que se muestra como el escepticismo y la lectura son los enemigos naturales de la burocracia. Miguel de Unamuno y Josep Pla o Eugenio d'Ors y Agustín Fernández Mallo, la esencia del individuo frente a la sociedad, ante el fuego de una época concreta, el presumido autor de cartas que se han escrito para ser publicadas, una epidemia global que deja las elucubraciones de Philip K. Dick o el propio Ballard en bromas para niños. Los temas del ensayo tienen que ser bombas de racimo y el mismo ensayista gestor de hemorragias. 

Un ensayo sobre los ensayos como este, encuentra la cristalización en la obra de autoras como Patricia Almarcegui o Marta Rebón, donde el viaje, la ciudad líquida y las formas de urbanismo y comunicación (incluyendo la memoria, como en la cita que aparece en el libro, donde se habla de primero vivir y luego escribir: "un grupo de cuatro norteamericanos obesos beben cerveza delante de las ruinas de la cúpula de la bomba atómica de Hiroshima"). Volviendo a Unamuno, en sus obras, en sus excursiones, se proyecta a sí mismo, una especie de ensayista romántico, en sus viajes chocará posteriormente con la modernidad del turista, fenómeno, el del enfrentamiento entre viajero y turista, de los más interesantes del volumen. Aparece una voz como la de Agustín Fernández Mallo, donde habla de un conflicto con fondo de clasismo, de clase media ante el proletariado y, otra vez Ballard, con el fascismo intelectual sobrevolando todo. Al viajero le sobra el tiempo mientras que el turista parece impaciente, quiere llegar al desayuno buffet, a la playa. De viajes, entre Pla que compuso un libro en autobús geográficamente imposible por la Cataluña de su tiempo en la que solo entrevistaba a catalanes muertos o, por otro lado, el febril Joaquín Costa, que volvió agotado y traumatizado de la exposición de París de 1867 y tomo una visión de avezada austeridad total, evitando el subdesarrollo carlista, el primitivismo social, sabiendo que un caminante asalariado termina por ser un hombre anuncio. Acaba Joaquín Costa por evitar el miedo a la página en blanco a través de la búsqueda de citas que decoren las líneas de su obra. De la pensión a la biblioteca, casi sin caminar. Es un juego de glosas, donde la lista, pecado venial del ensayista, termina por convertirse en un contenedor más. 

Vuelve el ensayo a la parte más política de la sociedad, en el que la ignorancia hace que el que se cree libre acabe comportándose como los extremistas, tan revolucionarios que las normas superarán a las ideas y no habrá más que ignorancia. Sin duda la lectura es un placer culpable, pero peor es el ensayo, que es un acto reaccionario, con un cierto grado de escepticismo y, con su exploración pura del intelecto, contiene una naturaleza onanista. Leer lo que se repele acaba por ser el único camino seguro para combatir ideologías detestables. Volver, para terminar, a la educación como elemento de turbiedad endémica. Un sistema de creencias que el poder quiere estable y estático, que no ponga en peligro la estructura económica de país. Encuentro en esto un planteamiento simplista, asumiendo el movimiento político inherente en los países democráticos del ámbito occidental y que es una repetición de excusas y proclamas con varias décadas detrás. ¿Y las propuestas más radicales? Lo radical es una manera de engaño muy poco elaborado, pero muy eficaz, captura por igual al joven apasionado y al jubilado con ganas de divertirse. Deja entre medio a las madres y los padres y sus hijos en edad de emanciparse. La edad y la clase, en su concepto medio, son la base de nuestra estructura. 

Pero vuelvo a Andreu Navarra, que asegura que el poder tiene como objetivo que nadie posea el vocabulario necesario para la creación de imaginarios alternativos. Dudo si lo que hace es colocar docentes aburridos o químicos disueltos en el aire, quizá sea una conexión a la red eficiente y youtubers asociados como pedagogos que hacen del esfuerzo un detonante de la insatisfacción. El autor asegura que en un plazo de tiempo muy breve el alumno pobre no tendrá acceso a una educación real, solo a un modo teórico y virtual, simulado. Para el pobre la educación emocional y para el rico las ciencias y las humanidades. ¿Quién es el culpable entonces? ¿Los profesores de los alumnos de clase alta por ser cómplices? ¿Los padres que lo permiten? ¿La persona que cierra la biblioteca? Sanidad privada y refuerzo educativo, por sesenta euros, lo que cuesta una adicción moderada al tabaco y menos que el mantenimiento del terminal y la línea de un móvil. A pesar de todo, aunque la sociedad está tan estropeada y el poder controla tanto, el autor encuentra una editorial para su libro y una persona que lee y reseña el volumen.

Andreu Navarra. Razón y demolición. El arte de escribir ensayos, Barcelona, H&O Editorial, 2025.

Roberto Alifano (nacido en 1943, en el oeste de la provincia de Buenos Aires) no sólo ha perseguido la felicidad en muchos momentos de su vida sino que también a él mismo le ha perseguido la felicidad con resultados que naturalmente muchos lectores y amigos suyos envidiamos, porque no puede haber sido más que una enorme dicha compartir amistad, confidencias y afinidades electivas junto a escritores de la talla de Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sabato, Nicanor Parra, Jorge Edwards, Pablo Neruda, Silvina Ocampo o Jorge Luis Borges. 

Decía Ernest Hemingway, en París era una fiesta, que “si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, luego París te acompañará, vayas a donde vayas, todo el resto de tu vida, ya que París es una fiesta que nos sigue”. Parafraseando a Hemingway, yo diría que Alifano tuvo la suerte cuando joven de haber vivido en Borges, con Borges, y que por eso Borges se convirtió para Alifano en una fiesta que le siguió o a la que siguió de por vida. Y prueba de ello es este Primer Cuaderno Borges. [Diarios, 1974-1976], al que seguirán otros dos cuadernos más que están en fase de preparación para ser publicados lo más pronto posible.

Como hiciera Boswell con Samuel Johnson o Eckermann con Goethe, Alifano casi día por día fue apuntando todo cuanto salía de la boca de Borges a propósito de los temas más dispares, ya fuesen sus antipatías hacia el peronismo, sus filias y sus fobias literarias (le encantaba, por ejemplo, hacer chistes sobre sus colegas, que aunque no eran heridas mortales, quizá fuesen un poco crueles en algunos casos), sus recuerdos de juventud en Europa y particularmente en España o su memoriosa capacidad para recitar poemas, letras de tangos y cualquier pasaje literario de una obra que por la razón que fuera le dejó una huella imborrable en su extenso magín. Porque, como bien dice Alifano en esta entrevista, “La felicidad de Borges pasaba por la literatura” y todo lo convertía en literatura, ya que por encima de todo Borges “era un ser literario”. Tan literario como para ver en Alifano un aliado, un igual, un ser —como el propio Borges— envenenado por el virus de la literatura, que sólo contagia a quien en sus venas, en lugar de sangre, tiene letras, versos y una corriente de caracteres cifrados en los más bellos e intensos vocablos de nuestra lengua. Y cosa curiosa, a pesar de los muchos años que se trataron, tanto en su piso de Maipú 994 como en restaurantes, cafés, viajes, presentaciones de libros y conferencias, nunca llegaron a tutearse, tal vez porque en el fondo Borges era un caballero inglés más próximo al siglo diecinueve que al veinte. Todo lo contrario, en cambio, que su literatura, que poco o nada tiene de decimonónica, y que muy probablemente continuará siendo para muchos lectores una de las mayores felicidades a las que perseguir o que les persiga. De esa intensa y extensa relación amigable que mantuvo con Borges nos habla Alifano aquí. Pero no sólo: también opina sobra la situación política actual de Argentina, sobre Milei, y antes que eso sobre los terribles años de la Triple A, durante la dictadura de Videla, y del riesgo de muerte que corrieron Borges, su madre doña Leonor, su hermana Norah y el propio Alifano, quien ya previamente había tenido que escapar de la persecución a la que fue sometido en Santiago de Chile por orden del general Pinochet. 

Roberto Alifano, un trotamundos, un enorme escritor, un gran memorioso, un superviviente de los estragos de un siglo aciago en Hispanoamérica, un periodista que a sus 82 años aún tiene que seguir escribiendo para comer diariamente, y en el fondo no más que un practicante del pesimismo de la inteligencia y del optimismo de la voluntad.

“Borges se convirtió en mi maestro, y eso se prolongó por más de diez años”

-Querido Alifano, ¿qué te impulsó a querer conocer a Borges?

-Bueno, sucedió que una profesora del colegio secundario nos hizo aprender de memoria algunos sonetos de Borges. Cuando yo lo conocí en una librería le recité uno y él se sorprendió. De manera que empecé por su poesía. En cuanto a mi amistad con él fue a través de doña Leonor, su madre, y también por su hermana Norah. Yo las conocí cuando trabajaba en una galería de arte y las ayudé a colgar los cuadros para una exposición de pinturas de Norah Borges, una original y reconocida artista plástica. Aquello fue hacia comienzos de la década de 1960. A partir de entonces empecé a visitar a doña Leonor muy seguido; me encantaba conversar con esa señora mayor, que era una criolla bien argentina, muy de Buenos Aires, llena de anécdotas y testigo de varias décadas de nuestra historia. Cuando la visitaba, casi siempre lo veía a Borges y conversábamos de literatura. Lo entrevisté luego para una publicación en la que yo trabajaba. Él había tenido un duro cruce de palabras con un gremialista y sus respuestas fueron contundentes; en pocas palabras lo destrozó dejándolo en ridículo (te aclaro que no era conveniente polemizar con Borges que era el rey de las palabras y manejaba argumentos invencibles y llenos de sarcasmo). Bueno, sucedió que cuando me iba, después de mi entrevista, me dijo si me podía dictar un poema que había pensado en la mañana. Cuando terminamos me propuso regresar al día siguiente para corregirlo. Así lo hice y de esa forma, empecé, te diría que impensadamente, a colaborar con Borges, que me hizo su amanuense; es decir, la persona que escribía en el papel los textos que por su ceguera no podía fijar en el papel. Fui una suerte de secretario; yo cumplía con esa función, además de leerle, acompañarlo y asistirlo en muchas cosas. Se convirtió en mi maestro, y eso se prolongó por más de diez años. Lo ayudé también en muchas traducciones como las “Fábulas” de Robert Louis Stevenson y la poesía de Hermann Hesse, por ejemplo. Fue algo maravilloso trabajar con él, un verdadero don que le debo a la vida, un regalo acaso inmerecido. A partir de ese momento lo acompañé y estuve a su lado en muchas charlas públicas. 

“Era un hombre de genio, también una persona amigable, amena y de fácil trato”

-¿La imagen que tenías de Borges cambió algo respecto a la imagen que te hiciste de él, una vez que lo conociste personalmente?

-No sé, quizá sí, pero muy poco. Cuando empecé a leerlo, primero lo imaginé un personaje intocable; alguien que miraba desde una torre de marfil y después, cuando lo traté y estuve a su lado, reconocí que era un hombre de genio, también una persona amigable, amena y de fácil trato. Antes yo era su lector y al empezar a colaborar con él me convertí en su discípulo y amanuense, como te decía, y en algo más, en su amigo; porque Borges era un hombre de amigos, un ser gregario que le encantaba el trato humano. Te repito, fue un regalo de la vida.

“Borges estaba todo el tiempo entregado a la literatura y haciendo literatura lo que pensaba e imaginaba”

-Tu libro se abre con tres citas bien escogidas de Borges. En la primera de ellas, extractada de Nueva refutación del tiempo, Borges termina diciendo “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”. ¿Cuánto crees que hay de verdad o de impostura literaria en esas palabras?

-Yo creo que ninguna, Borges era un hombre sincero. Eso no era una impostura, en su caso es la pura verdad. Borges estaba todo el tiempo entregado a la literatura y haciendo literatura lo que pensaba e imaginaba. En mi criterio fue el escritor más literario de toda la historia. Cuando descubrió la belleza de las palabras, nunca más se apartó de ellas. Su universo era literario y todo lo que pensaba pasaba por una forma muy particular que él transformaba en arte. Fue el escritor que se propuso ser literario en cada página y lo logró —lo digo sin exagerar—, en cada frase. Es un caso increíble; hasta en las declaraciones que hace en los reportajes, o en su conversación cotidiana, siempre lo era. Todo lo llevaba hacia el lado de la literatura. Lo que pensaba o imaginaba lo  transformaba en una creación particular.

“La muerte de Pablo Neruda me marcó para siempre”

-Antes de regresar a Buenos Aires, habías pasado unos años en Chile, donde tuviste un trato muy personal con Pablo Neruda, hasta el punto de que, cuando murió, fuiste el encargado de despedirlo en el Cementerio General de Santiago de Chile. ¿Qué palabras dijiste como para que Pinochet diera orden de que te encarcelaran?

-Bueno, Pablo fue otro de mis maestros y un admirado amigo. Esa vez, cuando hablé en sus exequias no recuerdo lo que dije, pero terminé con lágrimas en los ojos; fue inevitable. Por otro lado, fue una locura de mi parte. Estábamos rodeados de policías y de militares que nos apuntaban con sus fusiles. Matilde, su mujer fue la que me pidió que hablara. Esa muerte me marcó para siempre. Sentí el dolor que se siente al perder un padre, un hermano o un amigo entrañable. Ahora te aclaro que Neruda era la antítesis de Borges. Y con códigos muy distintos. Lo ejemplifico con un solo detalle: a mí nunca se me habría ocurrido usar el tuteo con Borges, que era una persona formal, un caballero británico; en cambio Pablo proponía el tuteo. De entrada lo hacía y le encantaba que la gente que él quería lo tuteara.

“La poesía une a los pueblos, en tanto que la política los separa”

-Según cuentas, Neruda apreciaba a Borges y viceversa. Y, sin embargo, se trataron poco. ¿No?

-Es cierto, fue así. Mira, esa es una historia que yo la cuento en una obra de teatro que escribí. Ellos se conocieron epistolarmente a comienzos de la década del veinte. El asunto fue así: Neruda, de muchacho como es sabido, publicó los Veinte poemas de amor y una canción desesperada y le envió el libro a Borges, que dirigía la revista “Prisma”. Borges publicó algunos poemas y Neruda quedó muy agradecido. Luego, Borges le envió Fervor de Buenos Aires, su primer libro, y recibió un elogioso comentario de Neruda en la revista de los “Estudiantes de la Universidad de Chile”. A partir de allí se siguieron intercambiando poemas y en 1931, cuando Pablo se radicó en la Argentina como diplomático chileno, lo fue a ver y allí empezó una amistad literaria, que no se complementó con la política ya que ambos tenían posiciones enfrentadas. Una vez Neruda me dijo: “Mira, la amistad con Borges no pudo prosperar. Él era un anarquista de derecha y yo un anarquista de izquierda; imposible entendernos. En lo literario sí, pero la política, la maldita política, como decía Unamuno, suele ser inconciliable”. La poesía une a los pueblos, en tanto que la política los separa.

“Soy un anarquista multidireccional”

-Decía Borges que había que escoger bien a nuestros enemigos porque acabaremos pareciéndonos a ellos. ¿De nuestros amigos podría decirse lo mismo…, quiero decir si tú acabaste pareciéndote a Borges?

-¡Ojalá! Hablábamos de Borges y Neruda. Mira, yo te diría que tomé un camino en medio de esos dos titanes; ambos son mis referentes. Yo no soy una persona de derecha; pero tampoco un militante de izquierda. Estoy en medio del camino y comparto aquello que le oí decir una vez a mi amigo Nicanor Parra: “la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”. No sé si es tan cierto, pero la ocurrencia vale. Si tuviera que definirme políticamente diría repitiendo lo de mi amigo Federico Peralta Ramos, un personaje bien argentino, que soy un anarquista multidireccional.

-El 25 de abril de 1974 anotas que, con Borges, “uno tiene la obligación de ser inteligente, o al menos intentarlo”. ¿Quiere decir eso que Borges era exigente con sus interlocutores?

-Pues sí, claro. Borges era un intelectual muy exigente; aunque a veces muy tolerante y propenso a las bromas. Yo tengo un libro que se llama El humor de Borges, donde intento mostrarlo, además, como un gran humorista muy al estilo de Bernard Shaw o de Chesterton, dos de sus paradigmas en ese camino.

“Perón distribuyó las riquezas que estaban concentradas en muy pocas manos, ofreciendo bienestar a su pueblo”

-Sabido es el tremendo odio que Borges le tenía al peronismo, pero tú, sin embargo, junto con Tomás Eloy Martínez, no te mostrabas tan radical como Borges, ¿es que veías algo positivo en las políticas de Perón?

-Sí, por supuesto. Antes de la llegada de Perón la Argentina era un país conservador, de muy extrema derecha e insensible con la clase trabajadora. Perón distribuyó las riquezas que estaban concentradas en muy pocas manos, ofreciendo bienestar a su pueblo. Pero, ojo, que Perón no era de izquierda sino más bien un fascista, que admiraba a Mussolini. Eso me lo confesó a mí (aclaro que yo repudio el fascismo). Una referencia: es tan así que cuando le propusieron durante su segunda presidencia un encuentro con Fidel Castro, se negó terminantemente. “No, yo no tengo nada que ver con Castro; estamos en veredas distintas”. Sucedió que Perón, basado en la “Encíclica Rerum Novarum” del Papa León XIII, inspirador del actual León XIV, es el artífice en la Argentina de esa famosa “doctrina social de la Iglesia”.  El peronismo se basó en esa propuesta para llevar adelante una transformación que ayudó a la clase trabajadora a obtener derechos que le correspondían y eran negados por las políticas conservadoras. No me atrevo a decir que Perón fue un revolucionario, porque los revolucionarios cambian los usos; en tanto que Perón se atrevió a corregir los abusos, que no es poco, y son un legado de la revolución industrial. En fin, es un tema que tiene mucho hilo por desenredar.

Borges escribió que “los militares cuando reprimen son caníbales comiéndose a veces a otros caníbales”

-Y a propósito de esto, ¿Borges estaba en contra solo de la dictadura de Perón o en general de todas las dictaduras, tanto de izquierdas como de derechas?

-De todas indudablemente. Cuando se produjo el terrible golpe militar que estableció en la Argentina a un gobierno dictatorial y carente de derechos humanos, responsable de espantosos asesinatos, Borges, que escribía para la agencia EFE y para otra que se llamaba Beta Press, me dictaba a mí sus artículos, y en algunos refiere sobre ese espantoso tema que lo horrorizaba, porque él era un humanista, un gran humanista. De eso se habla poco, pero esos textos están. En uno que me dictó y fue publicado en el diario “Clarín” y en España, escribió que “los militares cuando reprimen son caníbales comiéndose a veces a otros caníbales”; obviamente los terroristas que han cometido aberraciones. Así él lo definió y la frase se inmortalizó en el uso popular y aún tiene vigencia.

-Y, otra cosa, ¿llevarle la contraria a Borges qué efecto le causaba?

-Bueno, él lo tomaba con humor y respondía con ironía y sarcasmo. Aunque, te aclaro, eso no convenía porque Borges siempre tenía razón. Sus opiniones eran concretas y hasta terminantes. Una vez otro gran amigo, el escritor José Bianco, me recomendó no llevarle nunca la contra a Borges porque siempre tenía razón. Y era así nomás. Su sabiduría estaba por encima de cualquier circunstancia.

“En la Argentina, durante la dictadura de Videla, la vida de cualquiera no valía nada”

-¿Estuvo Borges realmente expuesto a la muerte por los pistoleros de la Triple A o su miedo a esa posibilidad era simple aprensión injustificada?

-Mira, en la Argentina, durante la dictadura de Videla, la vida de cualquiera no valía nada. Los derechos humanos no se respetaban para nada. Pero en su caso se tenía más cuidado. Él y Ernesto Sabato, por ejemplo, otro gran escritor y querido amigo, gozaban de cierta impunidad. Pero bueno, nunca puede faltar algún loco que les pegue un tiro. Yo creo que ambos fueron muy valientes. A ambos se los agredió en la calle. En cuento a don Ernesto, él fue uno de los autores del “Nunca más”, donde se condenó a prisión a muchos de esos canallas asesinos. 

-Igual que detestaba el peronismo, Borges también detestaba el periodismo, hasta el punto de que se jactaba de no haber leído nunca un periódico. Como periodista qué opinión te merece esa actitud de Borges.

-Hay un error en eso. Borges fue periodista como tú o yo. Trabajó muchos años en el diario Critica, de Natalio Botana. Para nada era enemigo de los periodistas; ahora bien, que no le gustaba leer diarios es otra cosa. También lo irritaba que otros lo hicieran: él decía, con mucho humor, claro, y jocosamente que “el periodismo se parece peligrosamente a la literatura”. Yo estoy de acuerdo con eso y quizá tú también. Tanto es así que muchísimas famosas novelas parten de hechos policiales antes dados a conocer o divulgados por el periodismo.

“La literatura también se puede parecer peligrosamente al humor”

-Como se ha dicho de Kafka, ¿de Borges también se podría decir que era un gran humorista?

-Pero sin duda. Y qué humorista. Yo creo que los grandes escritores lo han sido. No solo Kafka, también Chesterton, Faulkner, Cortázar, Camilo José Cela, Silvina Ocampo, la lista es interminable. Así como el periodismo se parece peligrosamente a la literatura; la literatura también se puede parecer peligrosamente al humor.

-¿Cómo encajabas el racismo de Borges, por ejemplo cuando los llama “negros de mierda” o te dice que no los soportaba?

-No, negros de mierda nunca los llamó; sobre todo porque no estaba dentro de su código mental ni de su oficio literario. No los quería porque los había sufrido aquí en Buenos Aires, cuando era muchacho. La mayoría eran marginales y agresivos. Después, de un día para otro, emigraron al Uruguay. Le molestaban un poco, es cierto, qué le vamos a hacer. Sobre todo porque él y su padre habían sido agredidos.

-¿Es verdad que no tenía libros suyos, propios, en su biblioteca?

-Sí, es verdad, la pura verdad. Siempre decía, ¿quién soy yo para mezclarme con Valle-Inclán, Milton o Rubén Darío…

“A Sabato le decía Ernesto Sótano. Era una de las humoradas de Borges”

-Muchos sabemos de las antipatías y aversiones que Borges le tenía a ciertos autores, como Sabato, Oliverio Girondo o Pablo de Rokha, entre otros. ¿Eran solo antipatías literarias o también personales?

-Literarias digamos; pero a veces, como suele suceder, se mezclaban con antipatías personales. Es algo que le pasa a cualquier hijo de vecino. La vida está repleta de esas enojosas cuestiones. A Sabato le decía Ernesto Sótano, y agregaba: un escritor que escribe sobre túneles y a veces incursiona en autopistas (su libro más famoso se llama Sobre héroes y tumbas, y cuando se construyeron las autopistas urbanas, que unen a Buenos Aires con el interior, él estuvo en contra). Era una humorada de Borges.

-Monsieur Jean-Pierre Bernès, agregado de la embajada de Francia, llegó a decir que en Borges encontraba un lado perverso y lúdico a la vez. ¿Cuál podría ser ese lado perverso, según tú?

-En algún aspecto quizá es cierto; pero eso formaba parte de su sentido crítico; también de su humor. Le encantaba hacer chistes sobre los colegas. Pero no eran heridas mortales, quizá un poco crueles en algunos casos.

-¿Fue una de sus perversiones literarias la de hacerse pasar por un plagiario?

-Sí, claro, una broma más. Aunque en rigor de verdad, todo autor lo es en cierta forma. Los que escribimos en muchos casos nos apoyamos en otras cosas ya escritas; algunos las mejoran. Pero eso no desmerece el talento de un escritor. Los temas, además, son muy pocos y se pueden contar con los dedos de una mano: el amor y el odio, la ternura y la pasión, la vida y la muerte…

“Borges era un ser humano, no un extraterrestre”

-Por otro lado, la madre de Borges decía que todos los hombres tienen debilidades, ¿cuáles eran a tu parecer las de Borges?

-Como todo ser humano tenía muchas. Fue desdichado en el amor. Pero eso es algo que le pasa a cualquiera; todos sobrellevamos contradicciones. Borges era un ser humano, no un extraterrestre.

-Entre tus muchos encuentros y conversaciones con Borges, qué preguntas no le hiciste en su momento y ahora querrías haberle hecho.

-No sé, tuve la suerte de tocar casi todos los temas con él; a veces más allá de la literatura; ahora casi siempre con la literatura por delante. Tuve la felicidad de hablar con él de toda clase de temas, te repito. Es algo que no se me ocurre ahora. Siempre quedan cosas pendientes.

“Todo gran poeta es un filósofo”

-Considerando que Borges tenía a la filosofía como una rama de la literatura fantástica, me extraña que asegures que Borges era un filósofo. ¿Cuál era su filosofía?

-Mira, yo creo que todo poeta, todo gran poeta es un filósofo; empírico tal vez, pero alguien que tiene un concepto de la vida. De manera que la manera literaria de ver la vida y, quizá también de vivirla y sobrellevarla como todo ser humano lo hace un filósofo. Borges, además, era un devoto de Schopenhauer, que siempre aparecía en su conversación. Heráclito, Berkeley, Hume y Spinoza, eran a menudo citados por él.

“Chesterton y Shaw fueron dos hombres de genio y por algo se los considera clásicos”

-Igual que antes te he mencionado las fobias que Borges le tenía a determinados autores, ahora me gustaría que me hablaras de sus filias, por ejemplo a Chesterton o Bernard Shaw. Y, por cierto, cómo es que le ganaste la apuesta de que Chesterton sería en el futuro un autor más leído y apreciado que Shaw.

-Bueno, fue una apuesta entre dos amigos. Es algo que se me ocurrió a mí y creo que se está dando. Yo aparecí una vez con un libro que compré en una librería de viejo, que hablaba de los debates públicos que ambos tenían en Londres. Aunque es un punto de vista que admite el disenso. Chesterton y Shaw fueron amigos, excelentes humoristas y filósofos existenciales. La prueba es la literatura que nos legaron. Fueron dos hombres de genio y por algo se los considera clásicos.

“Escribir es también corregir, Borges lo hacía todo el tiempo”

-En una de tus primeras anotaciones de estos Diarios recuerdas lo que decía Alfonso Reyes, que “hay que publicar para no pasarnos la vida corrigiendo”. Y, sin embargo, el padre de Borges le había advertido a su hijo que escribiera mucho, corrigiera mucho y no tuviera prisas por publicar. ¿A quién le hizo caso Borges?

-Ahí me desdoblo y le doy la razón a ambos. Escribir es también corregir; Borges lo hacía todo el tiempo, y a veces corregía lo que ya había publicado. Su primer libro, Fervor de Buenos Aires, me pidió a mí que le ayudara a rehacerlo. “Pero ya está publicado hace décadas, cómo lo va a corregir, Borges”, argumenté yo. “Tengo derecho a rehacerme, soy el dueño de esos poemas”, me respondió. Y sí, lo corrigió casi cincuenta años después”. 

-¿Fue Borges infelizmente feliz o felizmente infeliz, dado sus fracasos amorosos?

-La felicidad de Borges pasaba por la literatura. Creo que ya lo dije: era un ser literario. En cuanto a sus fracasos amorosos… Es la ley de la vida. Como dice una canción que cantaba Luis Aguilé: “En el amor suceden tantas cosas”… Agrego unas palabras del maestro: “es todo tan raro que hasta el misterio de la Santísima Trinidad, puede ser posible”.

“Milei es un exponente telúrico de nuestra decadencia. Como lo son Trump y Putin”

-Argentina era como un quilombo en los años de Perón, ¿y hoy, con Milei, cómo crees que vería Borges a Argentina?

-Con gran inquietud, sin duda y con muchísima preocupación. Milei es un exponente telúrico de nuestra decadencia. Como lo son Trump y Putin en el mismo nivel. La gente, en el caso de Milei, lo votó por hartazgo. Es personaje que raya con lo patológico.

“Somos capaces de cometer las cosas más deleznables y atroces”

-En un momento de tus Diarios dices que no te consideras ni un simple ni un ingenuo entusiasta, sino todo lo contrario, alguien que pisa en terreno del pesimismo de Nietzsche y el de Schopenhauer. ¿Sigues pisando ese mismo terreno o el devenir de los años te ha hecho más estoico?

¡Ah, sí, sin duda. Cada vez me siento más estoico; el cuero se nos va endureciendo, sigo pisando en el terreno del pesimismo, como siempre lo hice! La decadencia es universal. Por un lado avanzamos en un año quinientos o mil años y, por el otro, seguimos retrocediendo y tropezando con la misma piedra. Somos incorregibles y bichos muy raros, capaces de cometer las cosas más deleznables y atroces. “El hombre contra el hombre” sigue siendo la apuesta vigente. Da bronca y duele mucho, querido amigo, pero es así. La miseria humana es incalificable. Si los hombres fuéramos distintos no existirían las guerras, algo espantoso de solo imaginar.

-A mediados de los años setenta la situación de Argentina era catastrófica, con oleadas de atentados contra los opositores al Régimen peronista, ¿llegaste a temer por tu propia vida?

-Querido Ricardo, yo soy un sobreviviente de aquellos tiempos. Fui corresponsal de un diario argentino y viví en Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Después del golpe militar de Pinochet, por hablar en el entierro de Neruda y escribir para un diario de la Argentina, defensor de la democracia, casi fui fusilado; luego me deportaron con mi familia (esposa y tres hijas). Me tocó vivir como si fuera poco la horrible época de la dictadura argentina, a la que se culpa de haber hecho desaparecer a más de 30 mil personas. Durante esos años, por una entrevista a Ernesto Sabato, me detuvieron y tuve la suerte de que no me ejecutaran. Me tocaron tiempos muy crueles. Ahora, en estos días estoy transitando la década infame, como llamo yo a lo que viene después de los 80. ¡Y bueno, aquí estoy dando todavía señales de vida y a un paso de cumplir 82! 

“Para ser optimista es necesario ponerle voluntad, ya que la realidad suele ser muy dura y muy hiriente”

-¿Practicabais tú y Borges, como Antonio Gramsci, “el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad”?

-Sí, claro. Está muy bien eso de Gramsci, por lo general el pesimismo forma parte de la inteligencia y para ser optimista es necesario ponerle voluntad, ya que la realidad suele ser muy dura y muy hiriente. Yo compartía —y sigo compartiendo— esa visión humanista de la existencia que tenía Borges, pero la violencia a veces bajo otros aspectos sigue presente. En algunos casos el hombre es menos brutal que en otros tiempos. En la Argentina, durante las guerras civiles del siglo XIX, se asesinaba despiadadamente. Los caudillos argentinos tenían unos personajes horrendos, que eran llamados “despenadores” y eran los encargados de degollar a los prisioneros después de una batalla, mientras los vencedores celebraban con un banquete, comiendo un asado. Para divertirse hacían carreras entre los pobres desgraciados que sobrevivían para ver quién llegaba primero a una meta. Se les cortaba el pescuezo y los hacían correr. Esos verdugos eran famosos. Había uno, apodado el “Carnicerito”, que decía a su víctima antes de degollarlo: “No tenga miedo amigo que no va a sufrir, es un tajito nomás”. Algo horrible. Nos ha tocado transitar un fin de los tiempos muy inciertos. La realidad que nos toca vivir es compleja y muy cruel en muchos aspectos. Quizá no existen los “despenadores”, pero esa crueldad sigue latente. Hay muchísima gente en todo el mundo que lo pasa mal y se muere de hambre. En estas guerras de hoy en día, como siempre ha sucedido, el coste lo pagan los inocentes y una buena mayoría son chicos. Yo recuerdo que antes se decía: “Los niños y las mujeres primero”; ahora se dice “Sálvese quien pueda”. Esto no solo sucede en las guerras donde se asesina a mansalva; también en la vida cotidiana, donde el irrespeto hacia el ser humano forma parte del comportamiento cotidiano. La Argentina es casi un campo de batalla por la inseguridad. Yo no sé si el hombre ha mejorado, quizá lo que ha perfeccionado es su modo de matar al prójimo.

“Me encanta volver a esos recuerdos que al reencontrarlos a través del tiempo, me siguen enriqueciendo”

-Y, en fin, ¿me puedes decir si felizmente habrá un Segundo Cuaderno Borges?

-Sí, por supuesto. Y ya casi está listo para publicarse. En mi proyecto son tres tomos. Sin apuro voy puliendo esos textos que están en unos cuadernos. En el libro, hacia el final, hay unas fotos y ahí aparecen. Me encanta volver a esos recuerdos que al reencontrarlos a través del tiempo, me siguen enriqueciendo, y también enseñando. Es muy poco lo que sabemos; somos muy ignorantes. Emerson decía que “toda persona que conocía era más sabia que él en algún aspecto, y que en ese aspecto trataba de aprender de esa persona”. 

Roberto Alifano, Primer cuaderno Borges [Diarios, 1974-1976], Sevilla, Renacimiento, 2025.

Otra excelente autora que sigue gozando del favor de los lectores y de la crítica es la barcelonesa Cristina Fernández Cubas, también ganadora de tres grandes premios: el de las Letras españolas, que se concede a toda una trayectoria, el Nacional de Narrativa y el de la Crítica. El artículo analiza especialmente sus libros posteriores al 2006 y subraya “su aportación al cuento literario fantástico, y a esa dimensión intermedia que supone la novela corta, pues en sus narraciones predomina lo sugerido sobre lo evidente, en una realidad que no solo tiene aspectos visibles, sino también otros inquietantes e inexplicables”.   

Junto a esas aproximaciones a la obra de dos sobresalientes escritoras de nuestro tiempo, que invitan a leerlas y a conocerlas mejor, destaca también el atractivo texto que TURIA publica sobre un lugar fascinante y de enorme belleza como es la localidad portuguesa de Sintra. Bajo el título de “Visiones encantadas de Sintra. De Southey a Bernhard, pasando por Campbell e Isherwood”, se traza un recorrido por la huella literaria que ha dejado ese hermoso paraje en grandes autores de las letras universales. Un pequeño paraíso natural y patrimonial que, a lo largo de la historia, nunca ha dejado indiferente a quien lo visita. Un deslumbramiento del que han dejado constancia en sus obras infinidad de autores, desde los grandes del romanticismo como Lord Byron hasta escritores de nuestros días como Thomas Bernhard. No por casualidad, Sintra está considerada Patrimonio Mundial de la Unesco por su paisaje cultural desde 1992. 

Además de estos contenidos de análisis y divulgación literaria, la revista TURIA realiza una apuesta clara por la mejor literatura actual. Buen ejemplo de su vocación cosmopolita y de su deseo de ofrecer buenas lecturas a buenos lectores, es la publicación de un anticipo editorial de la relevante autora norteamericana Lionel Shriver. Se trata de un avance de su último libro, titulado “Manía”, editado en los USA el pasado año y que será publicado en España el próximo otoño por Anagrama. En “Manía”, ésta reconocida escritora y periodista que se consagró mundialmente en 2005 gracias a su novela “Tenemos que hablar de Kevin”, ha elaborado una oportuna sátira narrativa sobre la llamada “cultura de la cancelación”.

La potente sección que TURIA dedica a narrativa se nutre también de material inédito de Sara Barquinero, considerada escritora revelación de 2024 por su novela “Los escorpiones”. Otro notable nombre propio de nuestra cultura que participa en esta nueva entrega de la revista es  Daniel Gascón, editor en España de la revista “Letras Libres” y con una contrastada trayectoria como traductor y escritor. Completan la nómina el venezolano Ednodio Quintero, Miguel Serrano Larraz y Antonio Castellote. 

En las páginas que TURIA dedica a publicar poesías originales, se dan cita creadores con un itinerario poético contrastado y fértil como Gioconda Belli, Luis Antonio de Villena, Manuel Vilas, Ángeles Mora, Ana Rossetti, Rosana Acquaroni, Jaime García-Márquez, Juan Antonio Tello, Luisa Miñana y Javier Pérez Walias. Junto a ellos, y como es habitual en la revista, no faltan los poemas de destacados poetas emergentes como Almudena Vidorreta, Carmen Rotger, Angélica Morales, María Gómez Lara, Montse María Ayuso, Ramiro Gairín o Alicia Louzao, entre otros.

ANA MARÍA MATUTE: “ESCRIBIR ES SIEMPRE PROTESTAR”

La revista TURIA da inicio al sumario de su nuevo número con un artículo original sobre la gran escritora Ana María Matute (Barcelona, 1925 – 2014). Se trata así de aprovechar la oportunidad de que este año se celebre el centenario de su nacimiento para fomentar su lectura. Su autora es Marisa Sotelo Vázquez, catedrática de Literatura Española y directora del Departamento de Filología Hispánica, Teoría de la Literatura y Comunicación de la Universidad de Barcelona, y considerada una de las mayores especialistas en su obra. 

Según Marisa Sotelo Vázquez, cuyo texto se titula significativamente “Ana María Matute: ‘Escribir es siempre protestar’”, la escritora barcelonesa pertenecía a la llamada generación de “los niños de la guerra”. Es decir, a aquellos autores que cuando estalló la guerra civil tenían entre 8 y 11 años, la edad de la “infancia consciente”. Entre esos escritores, y además de ella, sobresaldrían nombres propios como los de Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa o Juan  Benet. No obstante, “en el caso de Ana María Matute, aunque en muchos aspectos puede adscribirse plenamente a ese grupo, su escritura presenta desde el principio características propias, sobre todo en el tratamiento de la fantasía de que se nutre su rica imaginación y en el lenguaje deslumbrante, sugerente y eminentemente lírico, que la hacen en cierta medida inclasificable. Son cualidades que, junto a una prodigiosa intuición de la vida y de los sentimientos”, fueron subrayadas acertadamente por la crítica. 

Para la autora de títulos inolvidables como “Olvidado rey Gudú” o “Primera memoria”, la tarea de escribir no fue simplemente una profesión o una vocación, sino magia, alquimia, “una manera de estar en el mundo. Una manera de ser”, más allá de las teorías o de las modas literarias que se suceden a lo largo del tiempo. Y es que, tal y como nos dirá en TURIA Marisa Sotelo Vázquez, “para Ana María Matute el escritor nace y no se hace. De ahí que, si no tiene unas aptitudes innatas nunca llegará a ser un escritor auténtico. Y estas aptitudes innatas deben ir siempre acompañadas de un trabajo constante en busca de la palabra más adecuada a cada situación sin prescindir nunca de la imaginación, de la fantasía y procurando la máxima sencillez”. 

En definitiva, que “el acto de escribir se convierte para Ana María Matute en una búsqueda incesante de la palabra, que no cobra todo su sentido hasta que el libro llega a manos del lector, que será partícipe privilegiado de la comunicación personal que se establece con el autor a través de la lectura”. Y, por tanto, “será esa palabra laboriosamente perseguida y llena de belleza la que nos salve a los lectores y nos permita seguir gozando de los paraísos inhabitados” que pueblan los libros de una de las más grandes novelistas españolas de nuestra época.

CRISTINA FERNÁNDEZ CUBAS, O CÓMO AÑADIR UNA HABITACIÓN A LA CASA DE LA VIDA

Nadie mejor y más autorizado para hablarnos con criterio y acierto de Cristina Fernández Cubas (Arenys de Mar, Barcelona, 1945) que Fernando Valls, profesor de Literatura Española Contemporánea de la Universidad Autónoma de Barcelona y actual presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios. 

Valls, gran estudioso de la narrativa actual, afirma en TURIA sobre Cristina Fernández Cubas: “Desde que en 1980 publicara su primer libro, “Mi hermana Elba” que llevaba una atractiva cubierta de Claret Serrahima, la autora ha cultivado también la novela (“El año de Gracia”, 1985; y “La puerta entreabierta”, 2013), la novela corta (“El columpio”, 1995), el microrrelato (“El viaje” y “El Insbut”), la biografía (“Emilia Pardo Bazán”, 2001), el teatro (“Hermanas de sangre”, 1998; recuérdese que en su juventud trabajó como actriz de teatro), la narración infantil (“De mayor quiero ser bruja”, 2014, en la que una niña, llamada Microbio, se escapa de una hermana abusona y vive una aventura junto a la vieja y sabia bruja Bri, a la que no le falta la correspondiente escoba) y las memorias (“Cosas que ya no existen”, 2001). El caso es que 45 años después, que son los que Cristina Fernández Cubas lleva publicando libros, se ha convertido en una autora reconocida e imprescindible, prestigio certificado por el aval de los lectores y de la crítica, y por tres grandes premios: el de las Letras españolas, que se concede a toda una trayectoria literaria, el Nacional de Narrativa y el de la Crítica, por los cuentos de “La habitación de Nona” (2015). Tusquets, su editorial de siempre, está reeditando todos sus libros, que han acabado convirtiéndose en lectura escolar, tanto en los Institutos de Bachillerato y Universidades, como en los clubes de lectura y en los talleres de escritura”. 

En el artículo que publica TURIA, Fernando Valls centra su análisis sobre todo en los libros posteriores al 2006, cuando se publica “Parientes pobres del diablo”, aunque no por ello deja de referirse a los primeros libros de cuentos cuando lo he estimado preciso, para proporcionarle al lector una cierta visión de conjunto. Y es que, para Valls, aunque Cristina Fernández Cubas ha cultivado diferentes géneros  con rigor, ambición y acierto, cree que “es necesario destacar su aportación al cuento literario fantástico, y a esa dimensión intermedia que supone la novela corta, pues en sus narraciones predomina lo sugerido sobre lo evidente, en una realidad que no solo tiene aspectos visibles, sino también otros inquietantes e inexplicables”. 

En definitiva, que “si observamos con una cierta perspectiva su trayectoria como escritora -y ahora, tantos años después, podemos hacerlo-, nos daremos cuenta de que no ha tenido nunca prisa, ni a la hora de escribir, ni a la de publicar -algo que resulta cada vez más insólito-, y, sobre todo, que ha conseguido y asentado un estilo y un mundo propio que va desarrollando, transformando y ampliando en cada uno de sus nuevos libros”.

LIONEL SHRIVER: UNA DEMOLEDORA Y DIVERTIDA CRÍTICA A LA ESTUPIDEZ QUE GOBIERNA OCCIDENTE

“Manía”, de Lionel Shriver, es una oportuna y recomendable novela sobre la creciente imbecilidad, sobre la estupidez que gobierna nuestras sociedades occidentales y sobre los prejuicios que genera la corrección política. Una demoledora y divertida crítica a la destructiva estrategia que supone la puesta en práctica de medidas de cancelación cultural. Al respecto, resulta muy reveladoras del espíritu de la obra las dos citas que Shriver utiliza como pórtico de su texto. La primera de ellas corresponde al ideólogo del pensamiento liberal Alexis de Tocqueville: “Cuando dejan de existir la riqueza hereditaria, los privilegios de clase y las prerrogativas d ecuna, resulta evidente que la principal diferencia en la fortuna de los hombres reside en su capacidad intelectual”. La segunda cita procede del célebre psicólogo y ensayista Carl Jung y nos dirá: “En efecto, parece cada vez más obvio que el mayor peligro para la humanidad no son el hambre, ni los microbios, ni el cáncer, sino el hombre mismo, y ello por la sencilla razón de que no existe protección adecuada contra las epidemias psíquicas, infinitamente más devastadoras que las peores catástrofes naturales”.

Su novela “Manía” es, según la crítica estadounidense, “una fantasía que se aferra incómodamente a la realidad actual, donde los hechos y la verdad se reconocen selectivamente según caprichos cada vez más subjetivos... Los detalles de Mania son materia de sátira sangrienta, pero el concepto rector de la novela llega directo al hueso sin anestesia. Shriver no es de las que andan de puntillas con sus personajes. Aún sabe cómo provocar al oso. En este caso, el oso somos nosotros. Según el “The New York Times”, “Manía” “es una obra ambientada en un pasado cercano paralelo pero demasiado familiar, una novela brillantemente subversiva sobre una amistad de toda la vida amenazada por guerras culturales”. 

El argumento de “Manía” es el siguiente: “en un 2011 alternativo, el movimiento de Paridad Mental toma fuerza. Los estadounidenses ahora aceptan la verdad sagrada y universal de que no existe tal cosa como la inteligencia humana variable. Como todos somos igualmente inteligentes, la discriminación contra gente supuestamente tonta es "la última gran lucha por los derechos civiles". Se descartan exámenes, calificaciones y calificaciones laborales. Los niños son expulsados por decir la palabra S (“estúpido”) y se les anima a denunciar a los padres que la utilizan en casa.

Pearson Converse, profesora de inglés en una universidad, de postura constitucionalmente rebelde, rechazó su restrictiva crianza como testigo de Jehová cuando era adolescente y, por lo tanto, siente aversión por cualquier tipo de dogma. Impotente en el aula universitaria, también se enfurece por el aplastamiento del espíritu excepcionalmente brillante de sus hijos en la escuela primaria. Afortunadamente, goza de la confianza de un mejor amigo, un comentarista de medios con quien puede hablar con franqueza sobre su desprecio socialmente inaceptable por el movimiento MP. O al menos cree que puede... hasta que un día el abismo político entre las dos mujeres se vuelve infranqueable y una relación de toda la vida implosiona.

Con ecos de “La mancha humana” de Philip Roth, contado con la voz inimitable e iconoclasta de Lionel Shriver, “Manía” es un libro agudo, mordaz y despiadadamente divertido sobre el camino hacia un igualitarismo delirante y autodestructivo en el que ya se encuentra nuestra sociedad.

• A través de 150 páginas de textos inéditos, TURIA no sólo analiza la obra de sus grandes autores contemporáneos sino que publica por primera vez en español a 21 nuevos e interesantes escritores rumanos

• TURIA se presentará en Madrid el 25 de junio, en la sede de la Biblioteca Nacional de España, mediante un conversatorio entre Jordi Doce, Corina Oproae y Manuel Rico.

 La revista cultural TURIA presentará su número especial en homenaje a la brillante literatura rumana actual en la sede madrileña de la Biblioteca Nacional de España. Será el próximo 25 de junio, a las 18:30 h. y en un acto público que tendrá formato de conversatorio en el que participarán dos cualificados expertos españoles en las letras rumanas como Jordi Doce, escritor, editor, traductor y crítico literario, y Manuel Rico, escritor, crítico literario y presidente de la Asociación Colegial de Escritores de España. Junto a ellos intervendrá la escritora y traductora rumana Corina Oproae, recientemente galardonada con el Premio Tusquets de novela por su obra titulada “La casa limón”. Moderará el coloquio Fernando del Val, periodista de RNE y poeta.

Con esta iniciativa, y como escribe Mercedes Monmany en TURIA, se quiere contribuir al fomento de la lectura en España de la valiosa y fértil literatura rumana contemporánea: “No es ningún secreto, para cualquier persona atenta a la literatura europea de los últimos años, que se repite una presencia espléndida, continuada, en ocasiones realmente espectacular, a través de varias generaciones de escritores rumanos que van cosechando los mejores premios europeos e internacionales de nuestros días. Traducidos muchas veces a una notable cantidad de lenguas, algunos de estos grandes autores contemporáneos (como es el caso de Norman Manea, Ana Blandiana o Mircea Cartarescu) figuran de forma invariable, año tras año, en las listas de un posible Premio Nobel de Literatura”. De ahí que la revista TURIA haya realizado una atractiva y completa aproximación a la literatura rumana de nuestros días. Y, por otra parte, que el Instituto Cultural Rumano haya brindado su respaldo a la iniciativa.

UNA PANORÁMICA COMPLETA DE LA MEJOR LITERATURA EUROPEA

La decisión de la revista TURIA de dedicar un monográfico a las letras rumanas permitirá al lector  en  español  conocer  con detalle el brillante momento que vive la literatura de ese país europeo. A través de 150 páginas de textos inéditos, TURIA  no sólo analiza la obra de sus grandes autores contemporáneos sino que publica por primera vez en español a un total de veintiún nuevos e interesantes escritores rumanos.

Mercedes Monmany, una de nuestras grandes expertas en las letras europeas, es la autora del clarificador artículo introductorio del amplio e interesante dossier de TURIA. Bajo el título de “La literatura rumana actual y su brillante Edad de Plata”, Monmany confirma que “hoy en día estamos viviendo, en el caso de la literatura rumana actual, una auténtica “edad de plata”. Esto no solo lo avalan el número de traducciones y premios otorgados, o la gran aceptación del público en no pocos casos, sino sobre todo, una invariable y sostenida gran altura literaria, de una exigencia y ambición realmente descomunal en cuanto a lenguaje, temas sutiles y nada obvios tratados en profundidad, todo ello con una deslumbrante capacidad de penetración y análisis, y un admirable tratamiento e intersección en sus obras del pasado histórico y cultural común a todos ellos”.

EL IMPACTO MUNDIAL DE NORMAN  MANEA,  MIRCEA  CARTARESCU,  ANA  BLANDIANA,  GABRIELA ADAMESTEANU Y TATIANA TIBULEAC

Destaca Monmany en TURIA la gran labor creativa realizada y el impacto mundial de autores rumanos como Norman Manea “el más feroz e implacable retratista de la sociedad de su país, Rumanía, durante los años de la dictadura de Ceausescu”), Mircea Cartarescu (“representa hoy la renovación continuada de una de las más vitales y pujantes literaturas de todo el espectro europeo” y además es “un un autor que lleva tiempo traspasando sus fronteras, con públicos entusiastas en las más diversas lenguas, siendo merecedor de grandes premios internacionales”).

No faltan, en el citado texto de Monmany, oportunos análisis sobre relevantes autoras como Ana Blandiana, Premio Princesa de Asturias de las Letras 2024. De ella, además de glosar su importante obra, se nos dirá que “ejerció y ejerce en su país, incansablemente, de firme referente moral. Un referente persistente e inasequible al desaliento, de cara al resto de sus conciudadanos”.

Otra gran figura de fama internacional es Gabriela Adamesteanu (periodista, activista democrática durante el comunismo y traductora del francés, además de escritora y editora. En España, apunta Monmany, se han traducido varias novelas suyas siempre de igual y excepcional calidad. Y es que la suya es “es una literatura de una notable densidad, y a la vez microscopia detallista, que alterna radiografías históricas elaboradas en profundidad, combinadas magistralmente con retratos de personajes e interiores”

También Tatiana Tïbuleac, con solo dos novelas publicadas, ha alcanzado un enorme prestigio y acreditado su extraordinaria calidad literaria. Son obras que relatan la violencia y cicatrices incurables del amor en el seno de la familia (“El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes”) o la bellísima y dolorosa historia de una niña huérfana rescatada de un orfanato durante los años más oscuros del comunismo en Rumanía (“El jardín de vidrio”)

Además de describir la tarea llevada a cabo por estos y otros nombres propios, el análisis de Mercedes Monmany hace también referencia a la obra de varios relevantes autores rumanos contemporáneos que escriben en otras lenguas: Herta Müller (Premio Nobel de Literatura, que

escribe en alemán), Matei Visniec (dramaturgo, poeta y narrador rumano en lengua francesa). No faltan en su selección dos escritoras radicadas en España y que escriben en nuestro idioma a pesar de su nacionalidad rumana: Corina Oproae (poeta, novelista y traductora, y Ioana Gruía (poeta, narradora, ensayista y profesora en la Universidad de Granada)

DE LA NOVELA COMO GÉNERO SUPREMO AL AUGE DEL RELATO CORTO

Tras la introducción general de Monmany, Bogdan Cretu, reconocido crítico literario en su país y profesor de la Universidad rumana de Iasi,  analiza la narrativa contemporánea y se brinda una antología de ocho narradores que son traducidos por primera vez al español. Para Cretu, “antes de 1989, durante el régimen comunista, la novela era el género supremo. Satisfacía casi toda la necesidad de ficción de una población sometida a un control permanente y, en algunos casos, servía como una válvula de escape”. Tras su caída, “los lectores se volcaron hacia la literatura memorialística y biográfica, buscando con avidez la verdad hasta entonces prohibida”.

Una vez estudiadas esas tendencias y a los escritores que las cultivaron, Bogdan Cretu, apunta otra clave en TURIA: “la prosa breve está obligada a captar la atención de los usuarios de Instagram y TikTok, generando el mismo nivel de impacto. Más que nunca, está condenada a la intensidad, la tensión y la eficacia”.

En definitiva, que “la narrativa rumana contemporánea ofrece un paisaje diverso, en el que conviven escritores de distintas generaciones: desde aquellos que debutaron en los años 60 hasta autores y autoras muy jóvenes, abiertos a la experimentación y a una amplia variedad de temas y perspectivas multiculturales”

Como complemento al artículo, TURIA ofrece una antología de textos inéditos elaborados por ocho narradores traducidos por primera vez al español: Nichita Danilov, Paula Erizanu, Raluca Nagy, Ioana Nicolae, Radu Paraschivescu, Catalin Pavel, Radu Tuculescu y Alexandru Stanescu.

LA POESÍA RUMANA, UNA PRESENCIA CRECIENTE EN ESPAÑOL

A continuación, el poeta, crítico y editor Jordi Doce, traza en su artículo un certero panorama de la poesía rumana contemporánea accesible en español: “desde comienzos de la década de 2010, la poesía rumana contemporánea ha ido teniendo una presencia creciente en nuestro ecosistema editorial y poético. Cada vez se traduce más y mejor, ya sean libros individuales o antologías; se han ampliado los cauces de difusión y se favorece la presencia de los poetas rumanos en festivales y encuentros de poesía; y se van creando las condiciones para un diálogo sostenido entre ambas tradiciones, la rumana y la española”

Según Jordi Doce, dicha situación favorable se debería a varias razones fundamentales: “por un lado, el trabajo eficaz y perseverante de una nueva generación de traductoras (muchas, a su vez, poetas por derecho propio) que hacen de puente entre culturas y están acercando la obra de sus coetáneos”. Una segunda causa “es la labor de apoyo del Instituto Cultural Rumano (ICR), que, a diferencia de instituciones análogas (el British Council o el Instituto Francés, sin ir más lejos), no ha abdicado de sus obligaciones literarias”. El último factor que conviene tener en cuenta sería de orden sociológico: los rumanos constituyen el segundo grupo de inmigrantes más numeroso en España después de los marroquíes. Y, al ser español y rumano lenguas romances, y tener una raíz común, los rumanos suelen aprender y hablar español con rapidez, y esto facilita enormemente la integración

Tras ese texto de análisis y divulgación sobre la poesía rumana en español, la escritora y traductora rumana radicada en España Corina Oproae (ganadora del último premio Tusquets de novela con La casa limón) selecciona y traduce a diez poetas rumanos contemporáneos inéditos en nuestro idioma: Ion Mureșan, Marta Petreu, Simona Popescu, Svetlana Cârstean, Robert Șerban, Radu Vancu, Moni Stănilă, Ruxandra Novac, Elena Vladăreanu, Anastasia Gavrilovici.

EL RETO DE LA NO FICCIÓN: RECONSTRUIR EL PENSAMIENTO

El monográfico de TURIA también dedica un pormenorizado un artículo, elaborado por el escritor y crítico literario Manuel Rico y por Maria Floarea Pop, directora del Instituto Cultural Rumano, a la prosa de no ficción rumana actual. Según ambos especialistas, “lejos de reproducir las fórmulas del pasado, la no ficción rumana de las últimas décadas ha abierto espacio para nuevas generaciones de escritores e intelectuales, ha asumido el reto de revisar críticamente la historia reciente y ha participado activamente en la reconstrucción del pensamiento público y cultural. Algo similar ocurrió tras el final de otras dictaduras como la que representó el franquismo en España: la no ficción fue una suerte de sendero para la reflexión sobre la identidad colectiva y un ajuste del pensamiento y del ensayo a la nueva realidad democrática, abierta a Europa y al mundo”. Por último, el Cartapacio se cierra con dos textos de ensayo originales, escritos por Ioan-Aurel Pop y Adriana Babeti.

 “TURIA”: MÁS DE CUATRO DÉCADAS DE TRAYECTORIA Y 15.000 LECTORES DIGITALES

Fundada en 1983, TURIA ha conseguido convertirse en una de las revistas culturales de referencia y ha situado a Teruel en el mapa literario en español, gracias a su difusión nacional e internacional por suscripción. Su surgimiento y consolidación demuestra que es posible  hacer cultura universal desde  cualquier  lugar,  siempre  que  se  trabaje  con rigor,  libertad  y

capacidad de integración. Buena prueba de ello es que, en sus cerca de 42 años de trayectoria, ha publicado a un número superior a los 1.500 autores y un total de 47.500 páginas de textos siempre inéditos, pues todo el material que se edita por la revista tiene que ser original. Un requisito, que junto a la permanente exigencia de calidad literaria, define a TURIA.

Como reconocimiento a su labor, la revista obtuvo en 2002 el Premio Nacional al Fomento de la Lectura otorgado por el Gobierno de España “por su vocación de apertura a la cultura universal y como ejemplo del esfuerzo de las revistas culturales para el fomento de la lectura”. Además,  el   pasado  año 2024,  el  Instituto Cervantes acordó que TURIA ingresara en la Caja de las Letras, ese espacio simbólico que se ha convertido en la auténtica cámara acorazada de la cultura en español y que acredita el prestigio y la trascendencia de la labor desarrollada por la revista. Según el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, “cada número de TURIA es en realidad una pequeña biblioteca y no tiene nada que ver con esa habitual revista literaria con unos pocos textos dispares”.

Previamente, en 2023, el Gobierno  de Aragón le concedió a TURIA su máxima distinción institucional, el Premio Aragón, por haberse “convertido en un elemento simbólico para la cultura aragonesa contemporánea, en proyecto esencial de las letras españolas en las últimas décadas”, además de ser una plataforma de publicación “valorada para autores noveles y consagrados” y un “ejemplo de proyección universal desde lo local”.

Desde hace doce años, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista cuenta con más de 15.000 seguidores.

El perfil de sus lectores digitales nos informa de que se tratan por igual tanto de hombres como de mujeres, preferentemente con edades desde los 45 años. Por otra parte, las cinco ciudades con mayor número de lectores de TURIA son Madrid, Barcelona, Zaragoza, Ciudad de México y Valencia.

TURIA es una revista editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel. Para su financiación cuenta, además de con el apoyo de su entidad editora y de sus suscriptores, con el patrocinio de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este monográfico especial sobre la Literatura rumana actual ha sido posible gracias a la financiación del Instituto Rumano de Cultura.

En julio se cumplirán cien años del nacimiento de Ana María Matute (26-julio-1925), la novelista que se definía a sí misma como “una contadora de historias” en las que siempre hace una apasionada defensa de la fantasía y la imaginación como parte indisociable de la realidad de la vida. Pertenecía a la generación de Los niños de la guerra, marbete acuñado por la también novelista Josefina Aldecoa en su libro entre el ensayo y las memorias para referirse a los escritores Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa, Juan Benet, Jesús Fernández Santos, Rafael Azcona, Ana María Matute, García Hortelano, Medardo Fraile y José Caballero Bonald. Josefina Aldecoa justificaba el título señalando que todos habían nacido entre 1925 y 1928 y, en consecuencia, al estallar la guerra civil tenían entre 8 y 11 años; la edad de la “infancia consciente”.

Ana María Matute añadía otro calificativo a estos escritores la de “niños asombrados”, por la perplejidad con que afrontaron el estallido bélico y sus estragos justo en un momento crucial de su vida, el tránsito de la infancia a la adolescencia:

Recuerdo que, al comienzo de la guerra, nos disponíamos a ir a la playa, de vacaciones, la familia al completo. Mi padre entró una noche de julio al cuarto donde dormíamos mi hermana y yo y nos dijo: “Niñas, rezad, rezad mucho, porque la pelota está en el tejado”. Nosotros no entendimos nada, por supuesto. Al día siguiente, supimos que nos teníamos que quedar sin veraneo porque, como decía mi padre, los hombres habían empezado a matarse […] Comenzó entonces una etapa de mi vida completamente diferente: nosotros, que habíamos sido unos niños ajenos a las penurias, de pronto nos topamos con el rostro más cruel de las cosas. Veíamos por las calles gentes que ni siquiera habíamos sospechado que existieran; esta visión nos dejaba perplejos: “¿Qué hacen? ¿Qué buscan? ¿Qué quieren?”, preguntábamos. Y luego estaba el terror que reinaba en casa […] por la noche escuchábamos el eco de las ametralladoras (entrevista de José Manual de Prada a Ana María Matute, ABC, 5 de julio, 1996: 17-18).

La guerra civil supuso un trágico cercén en la vida y en la cultura española que iba a tardar años en restañarse. Las obras de los novelistas de esta generación, que es la del medio siglo, participaban del realismo social, con una escritura comprometida, testimonio directo de un momento histórico e instrumento de denuncia social y política, aunque la mayoría de los autores no se puedan adscribir a ninguna ideología política concreta.

En el caso de Ana María Matute, aunque en muchos aspectos puede adscribirse plenamente a ese grupo, su escritura presenta desde el principio características propias, sobre todo en el tratamiento de la fantasía de que se nutre su rica imaginación y en el lenguaje deslumbrante, sugerente y eminentemente lírico, que la hacen en cierta medida inclasificable. Son cualidades que, junto a una prodigiosa intuición de la vida y de los sentimientos, fueron subrayadas por el profesor Antonio Vilanova:

Esta prodigiosa intuición de la vida, este conocimiento intuitivo de las cosas y los seres, de los sentimientos y de las pasiones humanas, va acompañado de una extraordinaria fuerza expresiva que caracteriza su estilo peculiarísimo, cuya profusión de imágenes le confiere una jugosa plasticidad y una honda sugestión poética (Novela y sociedad en la España de la posguerra, Vilanova, 1995: 300).

Ana María Matute Ausejo nació en Barcelona en el seno de una familia de la burguesía catalana. Su padre, dueño de una fábrica de paraguas, era catalán, muy mediterráneo y con una extraordinaria capacidad para inventar historias, crear ilusiones, hacer magia; a ella le gusta compararlo con Ulises. Su madre era castellana, de Mansilla de la Sierra (Logroño), mucho más austera y rígida, por ello la autora la comparaba con el Cid.

Desde su infancia Ana María Matute fue una niña “rara”, pues le gustaba mucho más leer y aislarse en sus fantasías que jugar con muñecas como otras niñas de su edad. Su desbordante imaginación y su fantasía se alimentaron muy pronto de los relatos orales que le contaban las niñeras de la familia. Y cuando aprendió a leer, las colecciones de cuentos de Andersen, Perrault, los hermanos Grimm y Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll se convirtieron en sus lecturas favoritas.

Su afición a la escritura se produce también muy pronto, en la infancia, pues se han conservado cuentos escritos por Ana María cuando tenía apenas cinco años. Estos cuentos a menudo se enriquecían con sus ilustraciones, dibujaba muy bien y sentía una gran fascinación por el color. Ya en la adolescencia Ana María Matute sigue leyendo incansablemente: la Biblia, los poetas españoles, mostrando una especial predilección por la poesía de Federico García Lorca y Luis Cernuda y, por supuesto El Quijote, cuyo final dice haberla emocionado hasta el llanto, por lo que supone de renuncia a la vida fantástica y llena de aventuras del caballero andante. Además, se sintió atraída por la lectura de los grandes narradores rusos del siglo XIX, Dostoievski, Tolstói y Chejov, las hermanas Brontë y por los autores de la generación perdida norteamericana, singularmente John Dos Passos y William Faulkner.

Con once años, como ya se ha dicho, conoció de cerca la experiencia traumática de la guerra civil y el corolario de violencia, miseria y muerte, que la iban a marcar profundamente en su vida y en su obra, tal como ella misma ha evocado en múltiples ocasiones:

Cumplí 11 años en julio de 1936, cuando empezó la guerra. Antes vivíamos en una campana de cristal y de repente saltó hecha pedazos. La postguerra fue mala, pero la guerra fue terrible, la violencia fue impresionante. Me sentí estafada, como si me hubieran engañado. Me quedó como un rencor: La vida no era como me la habían contado (Rosa Roma, Ana María Matute, Epesa, 2001).

En 1945, con apenas 19 años llevó a la barcelonesa editorial Destino su primera novela, Pequeño teatro, y poco después Los Abel (1948) quedó finalista del Premio Nadal en 1947, el año que consigue el premio Miguel Delibes con La sombra del ciprés alargada. Los editores decidieron entonces publicar la novela finalista del Nadal, que era indudablemente mejor que Pequeño teatro, aunque con esta conseguiría años más tarde el Premio Planeta (1954).

La rápida publicación de Los Abel la animó a seguir escribiendo y concursando al anhelado premio Nadal en posteriores convocatorias, pues a menudo había declarado que para ella ganar el Nadal era un reto importante en su carrera, por tratarse de un premio barcelonés de reconocido prestigio en aquellos años de postguerra. En la convocatoria de 1949 reaparece de nuevo entre los finalistas el nombre de Ana María Matute con Luciérnagas y tampoco en esta ocasión le acompaña la fortuna, pero los editores pensaban publicarla.

Aun así, Luciérnagas es prohibida por la censura, muy activa y rigurosa en esos años, y la novelista se ve obligada a reescribirla y publicarla con el título de En esta tierra en la editorial barcelonesa Éxito en 1955. La novela, ambientada en una Barcelona apocalíptica, es la más emocionalmente intensa que se ha escrito sobre nuestra guerra civil.

Ana María Matute se había casado en 1952 con el escritor Ramón Eugenio de Goicoechea con el que tuvo un hijo, Juan Pablo, al que dedicó una buena parte de sus libros infantiles como El polizón del Ulises. Tras varios años de matrimonio, en 1963, se separa de su marido y pierde la custodia de su hijo: experiencia durísima para la novelista que luchó incansablemente hasta recuperarla unos años más tarde.

En 1958 publica una novela extraordinaria Los hijos muertos, que mereció el premio de la Crítica y el Premio Nacional de Literatura correspondiente al año de su publicación. Es un temprano y valiente testimonio de los campos de trabajo de los prisioneros republicanos durante la dictadura franquista. Antonio Vilanova, desde las páginas de la revista Destino (28-II-1959), vio en ella influencias de ¡Absalón, Absalón! de Faulkner, uno de los autores favoritos de la escritora. Finalmente, en la convocatoria de 1959 consigue alzarse con el anhelado Premio Nadal por su novela Primera memoria, que abre la trilogía titulada Los mercaderes, integrada además por Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969). En estas novelas reaparecen de nuevo el enfrentamiento cainita y la guerra civil como trasfondo de la acción. Primera memoria guarda ciertas semejanzas con Luciérnagas, sobre todo porque el conflicto bélico está presente como escenario de la acción narrativa, así como también en ambas la protagonista es una adolescente con rasgos autobiográficos, Sol en Luciérnagas y Matia en Primera memoria, que ven trágicamente como todo su mundo se transforma con el estallido de la guerra civil.

Después de largos años de silencio narrativo, en 1996 publicó finalmente Olvidado rey Gudú, su libro favorito, porque según la autora es el que desde niña quiso escribir, el más personal. Se trata de una obra larga y ambiciosa, con semejanzas evidentes con “el roman artúrico y los libros de caballerías” en palabras de Francisco Rico en su respuesta al discurso de ingreso de Ana María Matute en la Real Academia Española (RAE). La obra está ambientada en la Edad Media y enlaza con otras novelas anteriores como La torre vigía (1971) y Aranmanoth (2000). Ella la consideraba su testamento literario.

En 1998 fue elegida miembro de la RAE. Era la tercera mujer en ser aceptada en dicha institución. Ana María Matute ocupó el sillón K mayúscula, en sustitución de la primera mujer académica, Carmen Conde. El discurso de ingreso lo tituló “En el bosque”, en referencia al bosque real de su infancia en la casa de los abuelos maternos en Mansilla de la Sierra, y también en referencia metafórica al bosque de las palabras, de la fantasía, de la imaginación, de la literatura en definitiva:

Porque el bosque era el lugar al que me gustaba escapar en mi niñez y durante mi adolescencia; aquél era mi lugar. Allí aprendí que la oscuridad brilla, más aún, resplandece; que los vuelos de los pájaros escriben en el aire antiquísimas palabras, de donde han brotado todos los libros del mundo; que existen rumores y sonidos totalmente desconocidos por los humanos, que existe el canto del bosque entero, donde residen infinidad de historias que jamás se han escrito y acaso se escribirán (Matute, 18 de enero, 1998: 2).

La brillante carrera narrativa de Ana María Matute se vio recompensada en el año 2007 con la concesión del Premio Nacional de las Letras Españolas al conjunto de su obra. Esta mujer que hizo de la literatura su vida siguió escribiendo y, en 2008, publicó Paraíso inhabitado, donde retoma el tema de la infancia perdida –“el hombre es lo que queda del niño que fue”– y vuelven a reaparecer en la psicología de Adriana, la niña protagonista, determinados rasgos claramente autobiográficos.

El Premio Cervantes le es concedido en el 2010 en reconocimiento a su fecunda trayectoria narrativa como autora de novelas y múltiples colecciones de cuentos, entre las que destacan Los niños tontos (1956), bellísimo libro muy emparentado con el delicado lirismo de Platero y yo, e Historias de Artámila (1961), colección de veintidós relatos sobre el mundo de los niños y la crueldad de los adultos, ambientados en la mítica Artámila, trasunto del pueblo riojano de Mansilla de la Sierra, donde la escritora –como se ha dicho– pasó temporadas en su infancia en casa de sus abuelos maternos. Evocó su trayectoria en el discurso de recepción del Premio Cervantes, un texto breve, muy sencillo, muy bello y muy personal, que comenzaba así:

Así que esta anciana que no sabe escribir discursos sólo desea hacerles partícipes de su emoción, de su alegría y de su felicidad –¿por qué tenemos tanto miedo de esa palabra?– a todos cuantos han hecho posible este sueño, sueño que me acompaña desde la infancia. Desde aquel día en que oí por vez primera la mágica frase: “Érase una vez…” y conmovió toda mi pequeña vida (Matute 2011: 1).

Y proseguía evocando a don Quijote con estas elocuentes palabras en las que vuelve a reivindicar la fantasía y la capacidad de inventar en la tarea del escritor, pues para ella el que no inventa no vive: “Érase una vez un hombre bueno, solitario, triste y soñador: creía en el honor y la valentía, e inventaba la vida” (Matute 2011: 1).