INTROITO

«riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay,

brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs» (1.01)

 

Así empieza Finnegans Wake, probablemente el libro más extraño, rico, poliédrico y polifónico de la literatura mundial, compuesto por James Joyce durante casi dos décadas y publicado el año 1939. O quizá sería más acertado decir: estas son las líneas que el lector halla en la primera página de Finnegans Wake, ya que el verbo empezar presupone demasiadas convenciones sobre estructura narrativa que, en este caso, carecen de sentido. Pues FW[1] no comienza propiamente, sino que continúa –in medio textus– con ese «riverrun» o río errante que enlaza, como la serpiente que se muerde la cola, con la última frase del libro, cerrando –y abriendo– el círculo de la lectura, de la historia, del mundo que encierran sus 628 páginas. Se trata, en sus propias palabras, de una «moodmoulded cyclewheeling history» (186.02)[2], como veremos más adelante con mayor detalle.

En este ensayo nos proponemos ofrecer algunas pinceladas, incursiones, muestras y recreaciones[3] de la poética que inspira FW, teniendo muy en cuenta que «el libro mismo es la poética continua de sí mismo» y que «un examen de la obra, de cualquier parte de la obra, nos ayudará a aclarar la idea sobre la que esta se basa».[4] Empecemos por dar algunas pistas y notas para el lector que se atreva a entrar en un libro de estas características.

Una vez sumergidos en el río de la lectura, lo primero que percibimos –a la deriva en la corriente de esta «fishy fable» (245.09)– es la tremenda densidad semántica de cada párrafo, de cada frase caracolada, de cada palabra, incluso de cada letra; así como de esa inquietante plasticidad verbal que llevó a Umberto Eco a declarar: «Finnegans Wake constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticia»;[5] un universo que no puede ser comprendido en un único acto mental, ni por el autor, ni por los lectores.

Y pronto nos hacemos varias preguntas: ¿se trata de un balbuceo desbordante, «overgrown babeling» (6.31)? En todo caso, sería más bien, como el mismo texto sugiere, un babeluceo, pues la aparente incomprensibilidad no proviene de una jerigonza sin sentido sino de una inédita y arrolladora mixtura de lenguas (Torre de Babel), de una idioglosia compuesta por términos de más de sesenta idiomas, además de los distintos registros de lenguaje que, como descubrimos posteriormente, solo es posible descifrar si se desvela su caótico artificio, «their own fine artful disorder» (126.09), lo que aquí llamamos poética del caosmos.

¿O se trata más bien de una joya literaria de intrincadísima confección, radicalmente nueva y singular y, por lo tanto, difícil y sorprendente? Si el esforzado lector –rara avis– consigue terminar el libro, no le queda ya ninguna duda de que, en efecto, está ante una obra maestra única y riquísima, una maravilla ensimismada, un fascinante elefante blanco de la literatura («What a lubberly whide elephant for the men-in-the straits!», 300. F04).

Para cerrar estas notas preliminares, apuntamos dos posibles aproximaciones a este laberinto verbal: la que podríamos llamar talmúdica y la lúdica.

Según la primera, el libro es una especie de grimorio codificado cuyos lectores, previa ardua iniciación casi mística, deben descifrar –durante varios años, lecturas de toda índole y numerosas relecturas– si quieren hallar la perla escondida, el tesoro enterrado que su complejísima red de símbolos y correspondencias oculta. De esta visión hiper-exegética se deriva la miríada de títulos de crítica interpretativa que ha generado, muchos de los cuales parecen, por su necesaria naturaleza taxonomista y enciclopédica, las extensas bibliografías de teología acumuladas a lo largo de los siglos.[6]

Según la otra, a pesar de la innegable intrincación de su textura, es posible acercarse a la obra de un modo más ligero y diletante, y disfrutar en ella del humor intransferiblemente joyceano: de sus caricaturas esperpénticas –«their gaiety pantheomime» (180.04)–, del juego de palabras incesante, de la profunda y omnímoda sátira que transpira su panorámico viaje por la Historia mundial (una pesadilla de la que quiere despertar, según sus propias palabras). Esta aproximación más lúdica estaría en la línea de la que Vladimir Nabokov recomienda, en sus Lectures on Don Quixote, a los lectores del clásico cervantino, pues este se entendió también a veces como una novela épica muy compleja (historias dentro de historias) cuyo tono eminentemente humorístico se perdía en la interpretación excesivamente solemne.

Cuando uno lee y relee el libro, sin embargo, pronto queda convencido de que la mejor aproximación probablemente tiene que ser una tercera: la que reúne ambas perspectivas y que podríamos llamar, joyceanamente, talmlúdica. Esto es, partir de que la intención de Joyce, en el proceso de escribir FW, era en gran medida humorística –«I tell you no story. Smile!» (55.2)–, mas siendo conscientes, a la vez, de que el óptimo disfrute de este texto suele alcanzarse después de haber comprendido –desvelado– las numerosas capas de sentido que cubren las palabras, transfigurándolas: «Only is order othered» (613.14).

 

TÍTULO Y ESBOZO DE ARGUMENTO

«Lots of fun at Finnegan's Wake!»

El título alude a una balada callejera irlandesa de mediados del siglo XIX, Tim Finnegan's Wake, en la que se narra la muerte y resurrección paródica de un irlandés aficionado a la bebida. Transcribimos algunas estrofas:

 

Tim Finnegan lived in Walkin Street, a gentle Irishman mighty odd

He had a brogue both rich and sweet, an’ to rise in the world he carried a hod

You see he’d a sort of a tipplers way but the love for the liquor poor Tim was born

To help him on his way each day, he’d a drop of the craythur every morn. (…)

One morning Tim got rather full, his head felt heavy which made him shake

Fell from a ladder and he broke his skull, and they carried him home his corpse to wake(…)

Mickey Maloney ducked his head when a bucket of whiskey flew at him

It missed, and falling on the bed, the liquor scattered over Tim

Bedad he revives, see how he rises, Timothy rising from the bed

Saying “Whittle your whiskey around like blazes, t’underin’ Jaysus, do ye think I’m dead?”

Whack fol the dah now dance to yer partner around the flure yer trotters shake

Wasn’t it the truth I told you? Lots of fun at Finnegan’s Wake!

 

Resumidamente: un obrero de la construcción, Tim Finnegan, bajo la influencia de la bebida, cae de una escalera y se rompe el cráneo. Los amigos lo llevan a casa y lo tienden en la cama, alrededor de la cual se celebra el Velatorio. Pero entre el distendido comer, beber y danzar, se producen riñas y peleas: vuelan los vasos y las botellas. Una jarra de whisky va a parar sobre el cuerpo de Tim, que milagrosamente se despierta (resucita), diciendo: «Do you think I’m dead?». Así que Wake tiene dos significados, velatorio y despertar, y Joyce ha situado el juego de palabras –el recurso retórico más frecuente del libro– en el mismo título de su obra. Y, por otro lado, entendiendo Finn[7] como fin, en francés o castellano, el apellido rezaría: fin-again, finado de nuevo; o bien, si lo leemos como fine (bien, en inglés), resultaría: El que vuelve a estar bien tras el velatorio (fine-again, el resurrecto).

Si ya el título de un libro se presta a tantas lecturas, todas concéntricas hacia un mismo patrón, no es de extrañar que podamos esperar muchos retruécanos y trampantojos en su interior. Es muy notable el hecho de que en este título y esta canción popular (microcosmos), estén ya los elementos estructurales de los grandes esquemas históricos universales (macrocosmos) del libro: la Caída, el Velatorio y la Resurrección.[8]

En el plano narrativo local, pues, la acción transcurre en las afueras de Dublín, en una taberna, escenario de toda la obra, si bien expandido en una geografía y cronología mucho más amplia provocada por el Sueño. El tabernero está casado, y con su esposa tienen tres hijos: dos varones y una hija menor. Debido a la mencionada caída –que en los otros planos tiene connotaciones morales y cataclísmicas–, el protagonista tiene un sueño muy complejo que se entrevera cíclicamente con los sueños de su mujer y de sus hijos. Sin embargo, esto es apenas apreciable como línea argumental, y lo citamos aquí solo como aviso para navegantes, pues, como veremos, lo decisivo no es la narración, sino la textura de la obra, sus múltiples dimensiones. Ningún libro mejor que FW para aplicarle estas ideas post-estructuralistas de Rizoma de Gilles Deluze y Félix Guattari:

Un libro no tiene un objeto ni un sujeto definidos, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes (…) Cuando se atribuye el Libro a un sujeto, se está descuidando el trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones. El libro es una multiplicidad. (…) Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante; en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. [9] 

Subrayemos, para no confundir al lector, que FW no tiene una estructura dramática, sino que es más bien una crítica al Teatro del Mundo, y como tal presentamos brevemente a sus actores.

 

DRAMATIS PERSONAE

«preprepronominal funferal» (120.10)

Como hemos mencionado, en FW nos encontramos con las ceremonias de un funeral, pero los protagonistas y asistentes a este son una rara especie de personajes: seres que, aunque arquetípicamente definidos, se mueven en un caótico mar pre-pronominal; son polimórficos, cambiantes, multitudinarios; agregados de personalidad más que sujetos definidos, al modo de ciertos personajes de Samuel Beckett. Y esta prolífera ambigüedad se reconoce por la multitud de variaciones sobre sus nombres –cada una con diversas capas de significado o connotación– con las que estos personajes aparecen a lo largo del libro, así como por unas siglas que les representan a modo de símbolo unificador. Algunas notas sobre los cinco protagonistas:[10]

 

 HCE

«Whist! Come here, Herr Studiosus, till I tell you a wig in your ear» (193.13)

 

Humphrey Chimpden Earwicker es el padre de famila, el «pattermind» o «paradigmatic ear». Aunque en el plano local es un tabernero inspirado en el Tim Finnegan de la mencionada balada, su persona es transmutada en figuras divinas, como el Dios cristiano, Adán, Zeus, el dios celta Lir o el egipcio Osiris; y personajes míticos o históricos como el gigante Finn Mac Cool, Dédalo, Ulises, el patriarca Noé o San Patricio, entre muchos otros, como el mismo Leopold Bloom del Ulises de Joyce. Es la reencarnación de grandes héroes del pasado, y su resurgimiento aparece siempre como el retorno de un principio numinoso. Por otro lado, representando un arquetipo universal, se nos presenta también como Here Comes Everybody o Haveth Childers Everywhere y el acróstico HCE aparece diseminado y metamorfoseado por todo el libro, como también sucede con el de su esposa ALP. 

El nombre de Earwicker, «messiagh of roaratorios» (41.28), proviene del inglés «earwig» (tijereta, pero también el verbo escuchar), y se presta a muchas variaciones que inciden en los valores auditivos y musicales de la propia obra, de los que hablaremos después. Ejemplos: «earwakers», «earwuggers», «earwiggers», «Aerwenger», «Irewaker», «Eelweek», «Ereweaker». Y, como Finnegan, aparece también múltiplemente transnombrado: «Mr. Finn», «Mister Finnagain», «fined again», «Mister Funn», «Fillagain» o «Timm Finn again's», entre muchos otros. Al final del capítulo III,3 puede leerse un fragmento sobre HCE que incorpora cientos de nombres de ciudades. 

 

ALP

 

«Annah the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities» (104, 01)

 

Anna Livia Plurabelle, esposa de Humphrey, madre de la familia. En el plano local representa a una ama de casa sufrida –Mrs. Finnegan–, detestada por su marido y sus hijos desagradecidos. Como arquetipo, se asocia a la Madre Eva y al río Liffey de Dublín, entre otras muchas personalidades: María madre de Jesús, Hera, Isis, Penélope, Rebeca, Grace O'Malley, Ana Bolena o la Molly Bloom del Ulises. Es, sin embargo, su encarnación en cursos fluviales y en lluvias fecundantes la que más destaca entre todas sus apariencias, y probablemente con la que el autor ha alcanzado su escritura más poética, llegando a considerarse el capítulo dedicado a ALP (I.8) uno de los más bellos poemas en prosa en lengua inglesa.[11] En este episodio, Joyce introduce, enmascarados, cientos de nombres de ríos. 

Entre las muchas variaciones del nombre de Ana Livia, la dadora de plurabilidades, encontramos «Annabella Lovabella Pullabella», «Appia Lippia Pluviabilla», «Alma Luvia Pollabella», «Allaniuvia pulchrabelled» o «Allalivial allalluvial», «Annushka Lutetiavitch Pufflovah». 

 

SHEM

 

«he scrabbled and scratched and scriobbled and skrevened nameless shamelessness

about everybody ever he met» (182.13)

 

Shem (forma irlandesa de James) es uno de los dos hijos mellizos del matrimonio que, en su relación de opuestos idénticos (y en algún momento intercambiables), luchan con la pluma y la espada por su lugar preeminente, desatando guerras raciales, religiosas, nacionales, literarias y científicas. Un epíteto que su hermano aplica a Shem y que le describe muy bien es: «anarch, egoarch, hiresiarch» (188.16). Introvertido, aunque abierto a la búsqueda y a la novedad, es el favorito de ALP, y es el autor de la Carta de su madre, un elemento muy importante –como trasunto del propio libro– dentro de FW. Shem the Penman, el escribiente, podría entenderse como una caricatura de Stephen Dedalus (protagonista de las primeras obras de Joyce) y, en buena medida, del propio autor.[12] 

Shem no se toma en serio a sí mismo, tiene conciencia del absurdo de la existencia y de que está involucrado en un «funferal»: se ve como un personaje en una novela autobiográfica y se ríe ante la imagen de sí mismo, recuperando temas del Retrato del artista adolescente de una forma cómica, exenta del idealismo romántico de la juventud: «the tarandtan plaidboy, making encostive inkum out of the last of his lavings» (27.09). 

Y en el tejido de las transmutaciones, su personaje se identifica con Homero, Satán, Caín, Ham, Telémaco, Jeremías, Tristán de Cornualles, Romeo o Apolo. Su nombre aparece transfigurado, connotado de escribano o de mago, como «Maistre Sheames de la Plume», «Mr. Seumas McQuillad», «Pain the Shamman», «Master Shemmy», «Shem Skrivenitch», «Shun the Punman», «alshemist», «Schelm the Pelman», «Mr. O'Shem the Draper»; y, tildado de farsante, como «Shame», «shamus», «O'Shame», «Shames», entre otras innumerables variaciones. La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo I.6. 

 

SHAUN

 

«a weltall fellow raumybult and abelboobied» (416.03)

 

Shaun (forma irlandesa de John) es el otro hijo varón y predilecto de su padre HCE. Si Shem era el autor de la Carta de ALP, Shem the Post es el cartero, el encargado de entregarla. En diversos pasajes es descrito como un hombre aburrido y fanfarrón, convencional, ajustado a las expectativas sociales y defensor de las normas. El personaje va cambiando en un desarrollo ascendente que le conduce a querer deshacerse del viejo HCE para convertirse en él. A lo largo del libro, lo vemos personificado en el Antínoo homérico, San Miguel, Judas, Abel, Japhet, San Kevin o Mercurio, entre otros. Los retruécanos con su nombre incluyen: «Hans the Curier», «Lamppost Shawe», «Johnny Post», «Show'm the Posed», «Jaun the Boast», «Jaunty Jaun», «Shuhorn the posth» o «Shoen». La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo III.1. 

 

ISSY

 

«Nuvoletta in her lightdress, spunn of sisteen shimmers» (157.08)

 

Issy es la hermana menor de la familia y está inspirada en la hija del propio Joyce, Lucia, cuyo estado mental inestable, imposible de diagnosticar, ocupó y preocupó a su padre muy intensamente durante décadas, en especial durante la redacción de FW. En el libro, personifica la tentación erótica, el trofeo por el que contienden los hermanos gemelos, y su personalidad se escinde y multiplica en dos, en siete o en veintinueve muchachas disociadas. A menudo denominada Nuvoletta, adopta la caracterización de la hija de Adán, las Siete niñas del Arcoíris, la bíblica Raquel, María Magdalena, Nausica, Isolda la Bella, Alicia en el País de las Maravillas y su imagen en el espejo, Ofelia, Afrodita, Leda o Isis. Puede encontrarse su nombre escrito de muy diversas maneras: «Izzy», «Isobel», «Isolde», «Isabel», «Is», «Iz», «Lisa», «Ish» o «Felicia» son solo algunos de ellas. Hay una bella descripción de Issy en las páginas 157-159. 

Otros personajes secundarios, aunque recurrentes, son Kate (sirviente, cocinera, limpiadora); los doce bebedores de la taberna; los Cuatro Ancianos (que representan a los cuatro evangelistas, a los cuatro maestros autores de los Anales de historia irlandesa o a las cuatro provincias de ese país); entre cientos de otros de difícil identificación.

 

LA PROSA MÁS POÉTICA JAMÁS ESCRITA

«a loudburst of poesy» (91.03)

Trataremos de demostrar por qué nos parece que Finnegans Wake es la novela –si esta obra cabe aún en este género– más poética jamás escrita.

En primer lugar, pues, habrá que definir qué entendemos –y qué no– por poesía. Aquí no nos referimos a la poesía entendida como un género de escritura, en cualquier tipo de verso, que convencionalmente se ocupa de dibujar bellas estampas líricas. Varias expresiones del propio FW relacionadas con el lenguaje apuntan hacia una concepción viva y freática de la poesía (ese «subgramineal speech» que proponía Nabokov en The gift), una escritura prolífica e indomable como la grama: «malherbal Magis landeguage» (478.09); «All flores of speech» (143.04); «the languo of flows» (621.22). O como esas «Worte wie Blumen» que pedía Hölderlin: palabras como flores. Mucho más cercano, pues, al profundo sentido original griego de poiesis (ποίησις): producción, composición, generación, creación artística. Samuel Beckett resume muy bien esta noción en su ensayo sobre Finnegans Wake, relacionando la escritura poética del libro con su alcance cosmogónico:

«El primer humano tuvo que crear la materia con la fuerza de su imaginación, y poeta significa creador. La poesía fue la primera operación de la mente humana. (…) Antes de la articulación viene el canto; antes de los términos abstractos, las metáforas. El movimiento animista primitivo fue una manifestación de la forma poética dello spirito. (…) La poesía es la fundación de la escritura».[13]

Contrastemos estas ideas preliminares con las definiciones que ofrece Ezra Pound en su paradigmático ensayo How to read. Según su visión, «la gran literatura es, simplemente, lenguaje cargado de sentido hasta el grado más alto».[14] Y, en este sentido, Finnegans Wake nos parece, sin duda alguna, la obra literaria con una mayor carga de sentido; no solo por las 63.924 palabras distintas que contiene (de las cuales decenas de miles son neologismos o palabras no regladas),[15] sino por el novedoso uso recreador que de estas hace, gracias a lo que Eco denomina «morfema abierto», multiplicándolas exponencialmente. La naturaleza metamórfica de cada palabra, de cada étimo, hace que estas puedan siempre convertirse en otras y estallar en nuevas dimensiones semánticas.[16]

Pongamos un ejemplo. En la frase «But the world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever» (19.36), el neologismo «wrunes» incluye, entre otros posibles sentidos: las runas (runes, caracteres antiguos), las ruinas (ruins), las normas (rules) y, fonéticamente, también los errores (wrongs), connotando de diversos modos el sentido de la oración. Lo que, según la frase citada, el mundo y la mente escribieron, escriben y escribirán eternamente (visión cíclica), son a la vez signos (escritura), arquitecturas (ruinas), códigos morales (leyes) y faltas (la historia repite sus errores); todo esto incluido, como en el interior de un matrioska verbal, en una sola palabra inventada: «wrunes».

Agréguese esta potencia numérica de connotaciones a los miles de neologismos que pueblan FW y se podrá entender qué niveles puede alcanzar la mencionada «carga de sentido» total del texto.

Pero demos aún más razones, fijándonos en los diversos modos de crear poesía. Pound estableció tres de ellos como los principales: la fanopoeia, la melopoeia y la logopoeia. A continuación, mostraremos que James Joyce hace un uso abundante, consciente y reiterado de los tres, convirtiendo esta obra en una «polifonía polimórfica perversátil», como la define Julián Ríos.[17]

 

FANOPOEIA: UN IMAGINISMO DESBORDADO

«Not shabbty little imagettes, pennydirts and dodgemyeyes you buy in the soottee stores.

But offerings of the field» (25.02)

 

En esta cita, Joyce se distingue de la visión reduccionista de la escritura poética, mirando acaso de reojo, para trascenderla, la estética imaginista, muy en boga en sus tiempos; y nos propone una concepción mucho más viva y feraz de la poesía –ofrendas del campo–, atenta a la plasticidad moldeadora –«claybook» (18.17)– y a una redescubierta capacidad connotativa de las palabras que incluye y anima toda una nueva flora léxica; una inédita lengua proteica y fluida.

La fanopoeia, que Pound definía como una «proyección de imágenes sobre la imaginación visual», muy arraigada, por ejemplo, en la poesía china y japonesa, es también un modo habitual de trasponer poéticamente las ideas en FW. Adaline Glasheen sugiere este símil textil: «Es una red de juegos visuales y de palabras, con muchas texturas, densamente entretejida, elaboradamente coloreada y con patrones similares a los de una alfombra turca».[18]

Podrían señalarse ciertos párrafos –sorprendentemente inteligibles ya en la primera lectura– en los que el autor describe, mediante la acumulación enumerativa de imágenes, un espacio, una escena o un personaje. Véanse, por ejemplo, las descripciones de Shem (Libro I, 7) y de su extraña casa, «the haunted Inkbottle» (183.31); de las páginas miniadas y arabescas del Book of Kells (I,5); de la vida monacal de San Kevin (604-606) o las recreaciones fluviales de Anna Livia (I.8).

Veamos brevemente dos ejemplos de esta capacidad imaginista. El siguiente pasaje (159.06), del cual ofrecemos una traducción poética, pertenece a una descripción de Issy, Nuvoletta, la hermana menor:

«Then Nuvoletta reflected for the last time in her little long life and she made up all her myriads of drifting minds in one. She cancelled all her engauzements. She climbed over the bannistars; she gave a childy cloudy cry: Nuée! Nuée! A lightdress fluttered. She was gone. And into the river that had been a stream (…) there fell a tear, a singult tear, the loveliest of all tears (…) for it was a leaptear. But the river tripped on her by and by, lapping as though her heart was brook». 

Luego Nuvoletta reflexionó por última vez sobre su pequeña y larga vida y trabó en uno solo la miríada de sus pensamientos flotantes. Canceló todos sus desvelos. Trepó por la barandilla estrellada y profirió un lamento de nube infantil. Nuée! Nuée! Un ligero camisón de luz revoloteó. Se había desvanecido. Y en el río que había sido una corriente (…) cayó una lágrima, una única lágrima sollozante, la más hermosa de todas las lágrimas (…) porque era una lágrima díscola, saltarina. Pero el río acabó tropezando con ella, sorbiéndola como si su corazón fuera un arroyo. 

O, finalmente, este otro breve poema en prosa que encontramos en (3.22): 

«in the park where oranges have been laid to rust upon the green since devlinsfirst loved livvy». 

«en el parque donde las naranjas se han tendido a oxidarse sobre los verdes desde que el deblin se enamoró de Livvy por primera vez». 

 

MELOPOEIA: EL ENCANTO DE LAS SIRENAS

«the whacker his word the weaker our ears for auracles who parles parses orileys» (467.28)

Gracias a la melopoeia, «las palabras se cargan, más allá de su significado llano, con alguna propiedad musical, que indica la orientación o la tendencia de ese significado».[19] Además de la importancia de la música y las canciones en la composición del libro, entre los críticos de FW es una recomendación ya muy extendida la de que no hay que leer esta obra solo con los ojos y el intelecto, sino que es muy enriquecedor escucharla, estar atentos a su sonido, su ritmo, su musicalidad. El propio Joyce –que además de escritor era un buen tenor– invitaba a hacerlo e incluso grabó algunos fragmentos que aún pueden escucharse. Su amigo y colaborador Eugene Jolas escribió:

«Los que han oído al señor Joyce leer en voz alta el Work in Progress conocen la inmensa belleza rítmica de su técnica. Exhala un flujo musical que halaga al oído, que tiene la estructura orgánica de las obras de la naturaleza, que transmite cuidadosamente cada vocal y consonante creados por su oído».[20] 

Veamos un ejemplo del uso de la melopoeia en el juego con las letras que engañan al oído. En la frase «the leaves of the living in the boke of the deeds» (13.30), a pesar de que los ojos leen «leaves» (hojas), «boke» (término antiguo para libro) y «deeds» (deberes), los oídos interpretan «lives» (vidas), «book» y «dead» (muertos), reescribiendo la frase como: las vidas (o páginas) de los vivos en el Libro de los Muertos. 

Y una última muestra, transformada en poema, en la que abunda la instrumentación y los efectos de sonido:

(6.36)

 

And all the way  (a horn!)

from fjord to fjell

his baywinds' oboboes

shall wail him rockbound (hoahoahoah!)

in swimswamswum

 

and all the livvylong night,

the delldale dalppling night,

the night of bluerybells,

her flittaflute in tricky trochees (O carina! O carina!)

 

wake him... 

 

Es por ello por lo que Glasheen define el libro como: «Una muy variada polifonía cuyo objetivo es lograr diversos efectos subliminales no declarados para que las palabras adquieran el poder de la música y convoquen al vocabulario más amplio y preciso del subconsciente».[21] 

 

LOGOPOEIA: UNA FÉRTIL NEOLOGÍA

«wanamade singsigns to soundsense an yit he wanna git all his flesch nuemaid motts

truly prural and plausible» (138.08)

 

Siguiendo el esquema de Ezra Pound, la logopoeia se define como «el baile del intelecto entre las palabras (…) es decir, el uso de las palabras no solo por su significado directo, sino tomando en cuenta de manera especial los hábitos de uso, el contexto, las frecuentes concomitantes, sus acepciones conocidas y los juegos de la ironía».[22] Ya lo hemos mencionado: en FW es extremadamente frecuente el uso de la polisemia y los dobles sentidos, además de los numerosos neologismos de los que ofreceremos una buena muestra más adelante.

En la cita que encabeza este epígrafe se establece con claridad y belleza el propósito de la multípara escritura wakeana: crear sonosignos («singsigns») que apelen tanto al oído cuanto al sentido («soundsense»), y que estos neologismos («nuemaid motts»), frescos y recentales, sean verdaderamente diversos y plausibles. Vemos en esta sola frase una gran cantidad de lecturas posibles, pues además de la explicación ofrecida, se suman muchos otros ecos:[23]

1.- «soundsense»: aparte de aludir al sonido (melopoeia), también indica la necesaria sensatez y buen sentido (función adjetiva de sound) de estas nuevas palabras.

2.- «flesch…motts»: además del obvio fresh que percibimos, el cambio de letra por un L, asocia lo fresco con la carne, con la piel nueva, y nos recuerda el bíblico «la Palabra se hizo carne» del Evangelio de Juan 1:14. Y en cuanto a «motts», no solo remite al mot (en francés palabra), sino que va tintando de erotismo la frase, pues mot también significa chica en la jerga de Dublín.

3.- «nuemaid»: asociado con new-made, contiene en realidad muchos más matices: nuer, en francés literario, significa matizar, un eco muy apropiado;[24] y las palabras nue (francés, desnuda) y maid, es decir doncella, aumentan las resonancias sexuales de la frase.

4.- «prural»: sumado al más evidente sentido de plural, descubrimos que la R intercambiada nos remite al verbo prurire, que en latín tiene la acepción de desear, ansiar algo con vehemencia; terminando así de pintar con colores eróticos lo que, en principio, parecía una frase referida solo a la escritura.[25] 

Una aportación creativa a este ensayo es el siguiente florilegio de algunos neologismos que hemos seleccionado, con una posible definición y traducciones inéditas[26] en castellano:

 

BREVE GLOSARIO WAKEANO

 

Alcoherently (40.05): adv. Alcoherentemente. Lógica propia y extrañamente lúcida de la conciencia embriagada. 

Anemone’s letter (563.17): adj. Anemónimo. Carta sin firmar, redactada en un raro estilo flageliforme, vibrante, colorido y frágil. 

Blackguardism (180.32): n. Canallismo. Corriente artística de la más desvergonzada vanguardia. 

Chaosmos (118.21): n. [Caosmos]. Universo perfectamente desordenado o caos exhaustivamente ordenado. 

Collideorescape (143.28): n. Colideoscapio. Instrumento inverosímil, caleidoscópico, que provoca la acelerada colisión y fuga de las partículas, creando nuevos elementos. 

Cumulonubulocirrhonimbant (599.25): adj. Cumolocirronimbos. Masa nubosa polimórfica que adopta todas las formaciones de nubes posibles. 

Cycloptically (55.22): adv. Ciclópticamente. Cualidad de la visión panóptica y cíclica, omniabarcadora. 

Cyclological (220.30): adj. [Ciclológico]. Relativo o perteneciente a la ciclología, la ciencia que estudia los ciclos, órbitas o revoluciones, ya sea dentro de la biología, la historia, la astronomía, la física u otros campos del saber.   

Deplurabel (224.10): adj. Deplurable. Acontecimiento o circunstancia que se considera lamentable por causa de múltiples razones. 

Darktongues (223.28): n. pl. Negrilenguas. Idiomas oscuros, poco conocidos, que solo hablan los ríos de noche, las sombras y las voces de los sueños. 

Egoarch (188.16): n. [Egoarca]. Aplícase a los sujetos capaces de señorear su propia alma, dentro de cuyos dominios no hay otro soberano. 

Foaminine (241.15): adj. Espumenina. Calidad alígera y flotante, ingrávida, de ciertas almas femeninas o afeminadas. 

Freewritten (280.02): v. To freewrite: Librescribir. Acción de escribir con libertad, libérrimamente y de un modo deliberadamente liberador. 

Funferall (111.15): n. Funferial. Entierro festivo en el que el luto se sustituye por la chanza, la música popular y la jocosidad general. 

Heroticism (615.35): n. Herotismo. Acción valerosa y memorable en el terreno de la sexualidad. 

Homogenius (34.14): n. [Homogenio]. Persona que muestra genialidad en el mismo ámbito del saber o del arte que otro genio. 

Intimology (101.17): n. [Intimología]. Ciencia que estudia la vida interior de los individuos y el origen de los términos que la describen. 

Laughtears (15.09): n. pl. Riságrimas. Carcajada luctuosa o llanto hilarante. 

Langscape (595.05): n. Linguarama. Paisaje verbal extendido, panorámico, de un lenguaje o un idioma. 

Macroscope (275.22): n. [Macroscopio]. Instrumento óptico cuyas lentes convexas permiten ver, de una sola mirada, las vastas distancias del universo. 

Mangrovemazes (221.20): n. pl. [Manglaberintos]. Arquitectura intrincada, con corredores que se multiplican, se bifurcan y se entreveran de forma semejante a las raíces de los manglares. 

Marmorial (9.34): n. Marmorial. Monumento conmemorativo construido en piedra de mármol. 

Meandertale (18.22): n. Meandromanza. Relato paleolítico y sinuoso, lleno de vueltas y revueltas. 

Megalogue (467.08): n. Megálogo. Discurso de dimensiones inconmensurables proferido por un solo orador o panegirista. 

Millentury (32.32): n. Siglenio. Unidad de medida temporal que corresponde a un larguísimo siglo de mil años. 

Mothernaked (206.30): adj. Madresnuda. Embellecido por la hermosura propia de las mujeres encinta desnudas.  

Mythametical (286.23): adj. Mitomático. Cálculo preciso de la estadística aplicada a las leyendas; o mitos generados por misterios matemáticos. 

Nightynovel (54,21): n. Noctvela. Relato escrito en prosa heroica y nocturnal. 

Noisense (147.06): n. Sinsenruido. Algarabía molesta y estruendosa, ininteligible. 

Nomomorphemy (599–18): n. Nomomorfinia. Efecto aletargante que tienen algunos morfemas cuando se organizan y repiten siguiendo ciertas normas. 

Pearlagraph (226.01): n. Perlágrafo. En algunas obras literarias, párrafo de belleza diamantina: perfecto, brillante, pulido, esférico.

Plurabilities (104.02): n. pl. [Plurabilidades]. Conjunto de posibilidades múltiples que ofrece una situación o acontecimiento. 

Roaratorios (41.28): n. pl. Clamoratorios. Composición musical dramática, de asunto religioso, ejecutada mediante vehementes bramidos polifónicos.[27] 

Roundtheworlder (77.36): n. Mundariego. Dícese del viajero infatigable y trotamundos. 

Scribicide (14.21): n. [Escribicidio]. Forma particular de homicidio o inmolación cuyo instrumento, causa o finalidad, es la escritura. 

Scripturereader (67.12): n. Escrilector. Lector activo cuyos ojos, mientras leen, también escriben. 

Syllabelles (61.06): n. pl. [Silabellas]. Sílabas de belleza silvana, llenas de silfos y de silbos.  

Thistlewords (169.22): n. pl. Palabrardos. Palabras que se abren como cardos y sueltan al aire los vilanos semánticos de sus semillas. 

Transname (145.21): v. Transnombrar. Transfundir el nombre de una cosa a otra, efectuando transvaloraciones léxicas. 

Vowelthreaded (61.06): adj. Entrevocalado. Término ensartado por vocales suplementarias; o letras enhebradas por algo, como la Q por su virgulilla. 

Woodwordings (280.04): n. pl. Silvogramas. Inscriptura realizada sobre la corteza de los árboles o superficies de madera. 

Weedhearted (240.22) adj. Enhierbado. Estado alterado del alma alumbrada por ciertas plantas psicoactivas. 

Whirlworlds (17.29) n. pl. Giromundos. Galaxias, planetas o satélites que giran en forma de torbellino. 

Whistlewhirling (192.34): n. Silvorágine. Arremolinamiento fragoroso de pitidos y silbidos. 

Wineglasses (183.21): n. pl. Vinóculos. Anteojos propios del borracho, fabricados con aros de copas finas o con verdes culos de botella.

 

PALABRAS TRUENO

 

En Finnegans Wake aparecen, respectivamente situadas al final de cada ciclo, diez palabras-trueno. Cada una de ellas contiene 100 palabras, excepto la última que consta de 101. En total, 1001 palabras extraídas de diversos idiomas. Estas quimeras verbales –que aluden a un tema del episodio– han sido un misterio durante mucho tiempo; actualmente se empiezan a desentrañar, generando diversa bibliografía. Eric MacLuhan[28] afirma que cada estallido de trueno es un logos resonante que representa una transformación de la cultura humana, codificadores de diez grandes revoluciones de la comunicación, que van desde tecnologías neolíticas, como el lenguaje y el fuego, pasando por las ciudades, el ferrocarril y la imprenta, hasta la radio, el cine y la televisión. Según Eco, el trueno «coincide con el ruido de la caída de Finnegan, pero de esta caída nace el intento de dar nombre a lo ignoto y al caos».[29] 

Transcribimos, sin analizarlas por falta de espacio, estas palabras-trueno, como muestra del extremo creador ilimitado al que puede llegar la escritura en FW:

1.- Pág. 3 (trueno)

«bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk»

2.- Pág. 23 (trueno)

«Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgromgremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun»

3.- Pág. 44 (aplauso)

«klikkaklakkaklaskaklopatzklatschabattacreppycrottygraddaghsemmihsammihnouithappluddyappladdypkonpkot»

4.- Pág. 90 (prostitución)

«Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapornanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach»

 5.- Pág. 113

«Thingcrooklyexineverypasturesixdixlikencehimaroundhersthemaggerbykinkinkankanwithdownmindlookingated»

6. Pág. 257 (portazo)

«Lukkedoerendunandurraskewdylooshoofermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk»

7. Pág. 314

«Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtruminahumptadumpwaultopoofoolooderamaunsturnup»

 8.- Pág. 332

«Pappappapparrassannuaragheallachnatullaghmonganmacmacmacwhackfalltherdebblenonthedubblandaddydoodled»

9.- Pág. 414 (tos)

«husstenhasstencaffincoffintussemtossemdamandamnacosaghcusaghhobixhatouxpeswchbechoscashlcarcarcaract»

10.- Pág. 424 (dioses nórdicos)

«Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar» 

Logopoeia, melopoeia y fanopoeia, pues, se reúnen para dar rienda suelta a los nuevos significados y dotan de un poderoso carácter poético a la escritura de Finnegans Wake.

 

NOTAS SOBRE ESTRUCTURA: UNA ESPIRAL DE SUEÑOS

De Joyce se puede afirmar que era más un compositor –o constructor– que un creador, al modo de los artistas medievales, según los cuales a los humanos nos es dado más organizar, componer, construir, que crear en el sentido del artista-dios. Así, si ya Ulises era un fascinante producto de composición (piénsese en la estructura compleja, las distintas técnicas para cada episodio, los paralelismos con la obra de Homero), en FW el esfuerzo y resultado compositivo son aún más sorprendentes.

 

EL LIBRO DE LA NOCHE

«We drames our dreams tell Bappy returns. And Sein annews» (277.17)

Joyce describió Finnegans Wake, con resonancias místicas, como un experimento en la interpretación de la noche oscura del alma que trataba de reconstruir la vida nocturna. A Edmond Jaloux le dijo que escribía este libro «para adaptarse a la estética del sueño, en la que las formas se prolongan y multiplican solas». Y a su amigo Max Eastman le explicó:

«Para escribir sobre la noche, sentí que realmente no podía usar palabras en sus conexiones ordinarias. Utilizadas de esta manera no expresan cómo son las cosas en la noche, en las diferentes etapas: el consciente, semiconsciente, el inconsciente».[30] 

Libro de la noche, como Ulises lo era del día, que por su misma naturaleza requiere una conexión distinta, inventada, entre las palabras: su escritura nocturna reproduce los sueños de los personajes, como el mismo autor declaró en otra ocasión: «El sueño del viejo Finn, yaciendo muerto junto al río Liffey y observando la historia de Irlanda y del mundo, la pasada y la futura, fluyendo a través de su mente como un pecio en el río de la vida».[31] 

Joyce utiliza la estructura del sueño porque esta ofrece una herramienta óptima para la exploración de la personalidad. Y, como el anónimo narrador en tercera persona de la novela tradicional, el Soñador es también omnisciente y el lector se integra en su sueño como lo haría en cualquier narrativa, independientemente de quien sea el narrador externo. Aunque ha habido mucho debate entre los críticos sobre quién o quiénes son realmente los Soñadores y sobre si hay o no en algún momento un Despertar, lo que nos parece más cierto es que el Sueño es continuo desde el inicio al fin. Y en esa lógica del sueño, la identidad de las personas se confunde y puede intercambiarse, las ideas o los recuerdos de un acontecimiento se transforman en símbolos con una gran capacidad de crear nuevas conexiones.  

Clive Hart[32] distingue tres niveles o capas del Ciclo del Sueño: el primero es simplemente el sueño del Soñador sobre todo lo que ocurre en el libro de principio a fin; el segundo es el sueño del Soñador sobre las ensoñaciones de Earwicker, con el que el autor nos introduce en la mente del anciano, cambiando un mundo en apariencia objetivo –relativamente– por uno subjetivo enteramente, en el que se incluyen también los sueños de Shaun; y el tercero, el más profundo y doblemente subjetivo, es el sueño del Soñador sobre el sueño del padre en relación al sueño de Shaun. Y a pesar de que esta red de sueños podría extenderse infinitamente, parece que el propósito de Joyce era el de usar estas secuencias oníricas como ilustración de los tres ciclos de Vico, de los que hablaremos a continuación.            

 

 LOS GRANDES CICLOS

 

«by writing thithaways end to end and turning, turning and end to end hithaways writing and with lines of litters slittering up and louds of latters slettering down» (114.16)

 

Como mencionábamos al principio, en Finnegans Wake se demuestra la posibilidad de una escritura infinita, tejida con un hilo circular interminable; «the endless sentence», que diría Ezra Pound. El libro responde a una concepción esférica en la que cada uno de los elementos puede funcionar como el principio y el fin del conjunto.

Los Ciclos históricos (basados en la obra de Giambattista Vico y de Giordano Bruno, y en los Upanishads, entre otros); [33] las figuras del círculo y la cruz (que arquitraban las partes y los capítulos); el tejido primoroso de las correspondencias y contrapuntos; la armonía sutil que, diseminados a lo largo del libro, producen los diversos leitmotivs; todos ellos son muestra de una pormenorizada labor de tejeduría literaria, de composición. Aquí nos detendremos a observar una de esas estructuras en particular, por ser quizá la más evidente y efectiva: la de los Ciclos, cuyo primer ejemplo es la ilación entre la frase inicial y final del libro que citábamos al comienzo de este ensayo. Clive Hart resume así esta forma cíclica –«cycloannalism»– del libro: 

De entre todos los patrones de Finnegans Wake, sin duda los más importantes son los que subyacen a los sistemas místicos del ciclo de crecimiento, descomposición y renacimiento (…) que Joyce ha usado para mantener el material de su libro en un constante estado de urgencia dinámica: ruedas que giran aceleradamente dentro de otras ruedas, al ritmo que gira el ciclo mayor de la totalidad, alrededor de un centro inespecífico, desde la primera página hasta la última, y de vuelta de nuevo al principio.[34]

En FW, los tres grandes ciclos (libros I a III) culminan en el libro IV, cuyo único episodio es posiblemente el más interesante de la obra. Este libro –y todos los ricorso de los ciclos menores– representa, en relación a los esquemas estructurales citados, el eterno ahora místico: la misteriosa simultaneidad de pasado, presente y futuro, observados sub specie aeternitatis. Un punto central que no gira y del que, sin embargo, emana cada movimiento circular. Todo el contenido del libro tiende hacia este punto eterno, atraído por las fuerzas centrípetas de la muerte, la disolución y el resurgimiento: «There's now with now's then in tense continuant» (598.28). En este sentido, como posible representación del propio libro, el símbolo surgido de esta formalización –un universo circular con un centro atemporal– nos permite pensar en FW como un tipo muy especial de mandala, tal como se muestra, «gyrographically», en la siguiente figura:  

Aunque aquí no podemos analizar en detalle la complejidad de esta estructura de ciclos, hay un motivo recurrente en el libro, estrechamente relacionado con este, que sí nos parece muy interesante destacar: el del baile giróvago que la propia escritura de Joyce practica e invita a practicar a sus lectores.

 

LA DANZA DE UN DERVICHE LITERARIO

«Belonging to the winders of the circuit of the circuits. One of that centripetal and centrifugal gang»

 Walt Whitman

 

En el verano de 1924, James Joyce recibió una carta de su hermano Stanislaus en la que este declaraba, tras haber leído su última obra: «Me niego a dejarme llevar rodando en la danza loca de un derviche literario».[35]

Frase clave, luminaria. En efecto, leer –y escuchar– Finnegans Wake implica dejarse llevar por el baile circular de la rara locura joyceana; locura lúcida e irónica, locura sabia y políglota. Por esta razón, hay siempre dos reacciones muy contrapuestas ante la lectura de este libro. O bien uno se retira confundido, presa del mareo y del desvanecimiento –así reaccionaron el hermano de Joyce[36] y los muchos detractores que tuvo y tiene esta obra–, como le pasaría a un observador profano ante la ceremonia derviche del dhikr.[37]

O bien, como los participantes de la danza extática de los mevlevís, el lector se lanza al ruedo, a la rueda, y gira y gira, lentamente primero, como la hiedra alrededor de un roble; acelerando después, como agua que se abisma por una roseta; y al fin con ritmo acompasado se abandona a su fluir, sin entender del todo, toda ciencia trascendiendo. Y estos son los lectores activos: «esos ideales lectores que sufren un insomnio ideal» que Joyce soñaba para sus obras.

Es la lectura en espiral: baile giróvago en las norias de un lenguaje sin raíces, de un esperanto roto; baile atorbellinado que mueve a sus iniciados hacia un estado de mística lucidez, hacia el vórtice omnisémico en el que nacen todas las palabras, hacia su primer nido larval.

El derviche que Stanislaus veía en el centro de Finnegans Wake era, ciertamente, un extraño discípulo de Rumi. En un sugerente pearlagraph, Joyce describe a su alter ego Shem the Penman como «Pain the Shamman» y las referencias sufís abundan: 

«(…) special sighs, longsufferings of longstandings, ahs ohs ous sis jas jos gias neys thaws sos yeses and yeses and yeses, to which, if one has the stomach to add the breakages, upheavals distortions, inversions of all this chambermade music one stands, given a grain of goodwill, a fair chance of actually seeing the whirling dervish, Tumult, son of Thunder, self exiled in upon his ego, a nightlong a shaking betwixtween white or reddr hawrors... writing the mystery of himsel in furniture». (184.02) 

En este fragmento, entre el aparente espesor de las palabras, suenan los «neys» (flauta derviche) convocando a los lectores al trance; se produce la inversión de la música de cámara, mientras en el centro danza el «whirling dervish», ebrio de música[38], enajenado, desterrado de sí, bien adentro y sobre sí mismo –«self exiled in upon his ego»–, balanceándose, acercándose a la abolición del ego: «the mystery of himsel». 

Algunos autores, en esta línea, han querido ver en la escritura de FW la expresión de un estado mental alterado. Carl Gustav Jung afirmó que su estilo era definitivamente esquizofrénico, con la salvedad de que, mientras que la gran mayoría de sus pacientes no podían evitar ese estado, en el caso de Joyce este era deliberadamente buscado y desarrollado con todas sus fuerzas. Fintan O'Toole, por su lado, nos acerca más al carácter chamánico de esta rara dimensión del escritor: 

«Joyce se obligó a sí mismo a entrar en un tipo de enajenación lingüística que para otros hubiera sido una locura aterradora. (…) Si queremos sugerir una analogía religiosa, esta no es la del santo, sino la del chamán, que tiene el valor de habitar el terreno oscuro más allá del mundo racional y de traer de vuelta los relatos de lo que allí ha visto».[39] 

Veamos, sin entrar a comentarlos en detalle, algunos ejemplos del leitmotiv del remolino que ofrecen una buena muestra de las distintas facetas que puede adoptar esta figura recursiva.

– Imágenes cósmicas de galaxias espirales, tornados y ciclos temporales:

 «flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds. Now are all tombed to the mound, isges to isges, erde from erde» (17.29) 

«lugly whizzling tournedos» (416.34)

 «a flash from a future of maybe mahamayability through the windr of a wondr in a wildr is a weltr as a wirbl of a warbl is a world» (597.29) 

«multimirror megaron of returningties, whirled without end to end» (582.20) 

– Relacionadas con la danza y la música: 

«With the tabarine tamtammers of the whirligigmagees» (27.20) 

«Is it not the fact (…) that, while whistlewhirling your crazy elegies around Templetombmount joyntstone, (…) you squandered among underlings the overload of your extravagance (…)?» (192.34) 

– Relacionada con la caligrafía intrincada del Libro de Kells: 

«the touching reminiscence of an incompletet trail or dropped final; a round thousand whirligig glorioles, prefaced by (alas!) now illegible airy plumeflights, all tiberiously ambiembellishing the initials majuscule of Earwicker» (119.15) 

Vueltas, revueltas y torbellinos. Danzas espirales, ciclos y ciclones. Nunca leer se había parecido tanto a lanzarse a un mar tempestuoso, a verse arrastrado por las líquidas aspas del remolino, sabiendo que solo dejándose absorber por él se hallará la salida, como en el clásico maëlstrom[40] de Edgar Allan Poe.

 

RICORSO

«The Vico road goes round and round to meet where terms begin» (579.21) 

La forma final de este ensayo, parte de un work in progress más extenso, surge de un largo estudio sobre FW en el que, antes de que apareciera la versión de Zabaloy, se hicieron muchos experimentos de traducción de fragmentos, seleccionados después de una primera lectura espinosa y de una relectura, igual de desafiante, pero mucho más amena. Y la experiencia mostró que, como hemos visto, descifrar y traducir un fragmento de Finnegans Wake es siempre un complicado juego –colosal y laberíntica rayuela– en el que cada palabra (a menudo cada sílaba e incluso letra) multiplica los sentidos de la frase de un modo exponencial, fractal.

Misterioso libro de Pandora: al abrirlo, de su agitado vientre surgen siempre cientos de serpientes semánticas, enjambres de significados, múltiples estratos de lenguaje. Intentar ex-plicar (desplegar) de dónde procede una frase o hacia dónde se dirige, es como querer describir todo un bosque estirando de una sola liana. 

Así que, aunque ya llegamos al final de este ensayo, todo parece indicar que, como los ciclos de Vico, el estudio de FW volverá a empezar una y otra vez para profundizar, disfrutar y recorrer mejor sus innumerables senderos. Abandonamos, pues, esta humilde obra abierta mostrando algunos últimos ejemplos de este importante leitmotiv del libro: lo mismo que retorna, lo nuevo resurgiendo de lo muerto:

–        «the same retourns» (18.05)

–        «moves in vicous cicles yet remews the same» (134.16)

–        «till shee that drawes dothe smoake retourne» (143.30)

–        «The seim anew. Ordovico or viricordo.» (215.23)

–        «The same renew» (226.17)

–        «The novo takin place» (292.20)

–        «The sehm asnuh» (620.15)

 

Finnegans Wake se levanta tras su caída, se recompone tras su descomposición, resucita tras su muerte y termina en 628.16 para luego volver a empezar:

«End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the»

RIVERRUN

 

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BIBLIOGRAFÍA

 

Joyce, James, Finnegans Wake, Faber & Faber, Londres, 1975.

Joyce, James, Finnegans Wake (trad. de Marcelo Zabaloy), Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016.

Beckett Samuel, et al., Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress, París,

Shakespeare and Company, 1929.

Bennstock, Bernard, Joyce-again's Wake. An analysis of Finnegans Wake, University of Washington Press, 1995.

Hart, Clive, Structure and Motif in Finnegans Wake, Faber and Faber, Londres, 1962.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1988.

Eco, Umberto, Las poéticas de Joyce. Barcelona, DeBolsillo, 2011.

Ellman, Richard, James Joyce. Oxford University Press, 1983.

Glasheen, Adaline, Third Census of Finnegans Wake, Berkeley, University of California Press, 1977.

MacLuhan, Eric, The Role of Thunder in Finnegans Wake, Toronto, University of Toronto Press, 1997.

McHugh, Roland, Annotations to Finnegans Wake, Baltimore, John Hopkins University Press, 2006.

Fintan O'Toole, «Joyce: Heroic, Comic», The New York Review of Books, New York, 25 de octubre de 2012.

Parrinder, Patrick, James Joyce, Cambridge University Press, 1984.

Pound, Ezra, Literary Essays of Ezra Pound, edición de T.S. Eliot, New York, New Directions, 1968.

Ríos, Julián, La vida sexual de las palabras, Madrid, Mondadori, 1991.

 

 

 

 

 

 

 

Tengo para mí que si alguna vez Javier Salvago le hubiera preguntado al Loco de la Colina (Jesús Quintero) si, en algún instante de su vida, le habría gustado ser Javier Salvago, el Loco le hubiera dicho que sí. Y seguramente el primer sorprendido de una respuesta como esa hubiese sido el propio Salvago, porque inmediatamente se habría preguntado qué tendría él de envidiable para que un personaje famoso, poderoso, rico y admirado como El Loco quisiera transmutarse por un momento en una persona casi anónima, huidiza, sin ningún poder mediático y medio derrotado por la vida. Mi intuición (o mi osada fantasía) me dice que al Loco no le hubiera importado nada despojarse de todo lo que tenía para, por unas horas, unos días o unas semanas, tener uno de los dones que más apreciaba: el de la poesía. Ser poeta, escribir textos conmovedores, llenar con la magia de la tinta el blanco cielo del papel, saber hacer, en fin, lo que Salvago sabía hacer con maestría inigualable. Eso, sigo con mi fantasía, al Loco de la Colina le hubiera encantado, por la sencilla razón de que, muy por encima de la fama, del postureo, del mucho dinero o de la esplendente popularidad, lo que más estimaba El Loco era la gracia que las Musas solo regalan a unos pocos mortales: los artistas, los poetas. Y aunque El Loco, a su manera, también era un artista, un artista de profundos silencios, de intensas miradas y de preguntas lacónicas, en el fondo carecía de la capacidad de moldear un discurso propio con su mano de nieve, cosa en la que sí era competente el poeta Javier Salvago escribiéndole sus reflexiones para los diferentes programas de radio y de televisión en los que trabajó, siempre a la sombra, como guionista durante más de treinta años. Ahora algunas de esas reflexiones que El Loco leía en sus programas acaban de ver la luz en una pequeña editorial, Los papeles del sitio (Sevilla), justo con el preciso título de Mis reflexiones de El Loco, firmadas naturalmente por Salvago, que fue quien las escribió para que El Loco las hiciera suyas y su millonaria audiencia las creyera como salidas de su magín. Es verdad que esas reflexiones cuadraban muy bien con el personaje encarnado por Jesús Quintero, pero no menos cierto es que si Salvago las escribió fue porque también muchas de ellas se amoldaban a su propia filosofía de vida, la de un descreído de las grandes palabras (Justicia, Paz, Igualdad, etc.) o la de un soñador de sueños imposibles.

 

“Recuerdo a Jesús Quintero, el Loco de la Colina, con agradecimiento, admiración y cariño”

 

-¿Por qué otro libro sobre El Loco de la Colina, si ya hablaste mucho (y no en términos muy halagüeños) de él en El Purgatorio, segundo tomo de tus memorias?

 

-Bueno, este no es exactamente un libro sobre el Loco, es solo una pequeña muestra de parte del trabajo que durante más de treinta años desarrollé como guionista de radio y televisión, especialmente junto a Jesús Quintero, el Loco de la Colina. Pero te aseguro que no tengo ningún interés en seguir hablando del Loco. Lo que pasa es que me llaman periodistas más o menos conocidos o amigos, como tú, pidiéndome entrevistas, y me cuesta decir no. Tampoco quiero que se piense, si me niego, que es porque odio a Quintero o algo por el estilo. Nada más lejos. Lo recuerdo con agradecimiento, admiración y cariño. Pero, desde 2013, fecha en la que hicimos los últimos programas, yo estoy en otra historia, mi historia, dedicado a mí y a escribir mis libros. Que, desde entonces, he publicado trece, sin contar los que he publicado últimamente en Amazon.

 

“No entiendo esa necesidad de mitificar a gentes que son iguales que todos los demás”

 

-Precisamente en esas memorias decías que no sentiste mucha simpatía por él. ¿Por qué?

 

-No es que no sintiera simpatía por él, sino que no siempre estaba de acuerdo con el personaje. Esas memorias están escritas en caliente y con cierta mala leche, lo reconozco. Es normal que haya roces en treinta años de estrecha colaboración, digamos artística, cuando no siempre se tiene la misma visión de las cosas ni la misma mentalidad. Había cosas de Quintero que no me gustaban y seguramente también habría cosas mías que no le gustaran a él. Quizá tendría que haber sido más comedido en mis opiniones personales. Pero como estoy acostumbrado a decir pestes de mí mismo no le doy demasiada importancia a decir inconveniencias de los demás. Además yo, por naturaleza, soy muy poco mitómano. No entiendo esa necesidad de mitificar a gentes que son iguales que todos los demás, solo que tienen un talento especial para hacer algo, pero que ni son dioses ni lo saben ni lo pueden todo. Son gente, limitada en muchos aspectos, que necesita a la gente, como todos.

 

“Escribir diariamente por obligación me dio músculo literario”

 

-Ahora, en Mis reflexiones de El Loco, apuntas a que nunca te has avenido a escribir por obligación, como cuando escribías los guiones de los programas de Jesús Quintero, porque afirmas que los textos de esos guiones no los consideras realmente tuyos, pero, sin embargo, lo son, son parte de ti. ¿No consideras que haber escrito por obligación ha sido un mecanismo literario para descubrir cosas de ti mismo que de otra manera no habrías descubierto?

 

-Escribir diariamente por obligación -que, en principio, llegó a anularme como poeta y como escritor, estuve once años sin escribir para mi y sin publicar un solo libro mío- me dio algo muy importante que descubrí cuando dejé de escribir por obligación: músculo literario. Yo no habría escrito todos los libros que he escrito después -cuatro libros de relatos, tres de aforismos, tres novelas, etc.- si no hubiera sido por el ejercicio casi gimnástico de escribir por obligación durante tantos años. Eso me ha desarrollado los músculos de escritor. Yo antes me cansaba solo de pensar en escribir una novela, y ahora me la puedo escribir en un par de meses.

 

“Quintero tenía la vanidad necesaria para ser quien era y para hacer lo que hacía, que no todos podían ni pueden hacerlo”

 

-¿Tan vanidoso era Quintero como para afirmar que lo que escribías para él eran todos textos de autobombo, de ensalzamiento de su personaje?

 

-No todos los textos eran de autobombo, como se puede comprobar en este librito, ni siquiera la mayoría de ellos. Quintero era vanidoso como cualquier artista y con toda la razón porque lo que hacía tenía mucho éxito. Además era Leo, rey sol. Cuando hablo de autobombo no es algo exclusivo de Quintero ni de sus programas. Todos los programas y todos los presentadores se elogian a sí mismos de algún modo. Eso se llama venderse y vender el producto. Más que vanidad, es marketing. También lo hacen los escritores y todos los que venden algo. Pero, vamos, Quintero tenía la vanidad necesaria para ser quien era y para hacer lo que hacía, que no todos podían ni pueden hacerlo.

 

-De rareza calificas tu libro. ¿Qué tiene de raro?

 

-Hombre, de raro tiene que es trabajo, que no nace de una necesidad mía de expresar algo, sino de la obligación de llenar unos folios para cumplir con un trabajo. Esto puede sonar despectivo quizá. Pero esos folios no son basura, son trabajo, pero trabajo bien hecho en el que hay mucho de mí mismo y mucha autenticidad, mucha verdad. Aunque la verdad no siempre sea la mía, sino la del personaje que habla. Yo no sé trabajar ni escribir de otra manera, sino de la mejor manera. Y estas son reflexiones del Loco escritas por mí, como si fuera el Loco, y aportándole al personaje mi visión y mi experiencia.

 

“Utopía hoy es poder comprarse un piso o llegar a fin de mes”

 

-¿De verdad crees que estas reflexiones tuyas dichas por El Loco tenían más sentido hace treinta años que si fuesen dichas ahora, porque grandes palabras como Revolución, Utopía, Libertad, Justicia, Democracia, Paz o Solidaridad significaban otra cosa que lo que significan ahora?

 

-Está claro que todas esas palabras o no significan hoy nada o significan cualquier cosa. Yo he visto spots publicitarios en los que se llamaba revolución a cualquier majadería moderna. Utopía hoy es poder comprarse un piso o llegar a fin de mes. Y ya hemos visto la destrucción de países bajo las bombas en nombre de la libertad y la democracia. De la justicia, mejor no hablar, ni de la divina ni de la humana. La apropiación indebida de esas palabras por gente que representa todo lo contrario de libertad, justicia o democracia, es una de las aberraciones de estos tiempos. La manipulación o prostitución del lenguaje está matando las palabras y lo que significan.

 

-¿El Loco aceptaba tus textos y guiones sin ponerles nunca ningún reparo? Si fue así, ¿es que intuiste desde el principio cómo era el personaje y que supiste hacer que dijera lo que tú querías que dijera?

 

-El Loco aceptaba mis textos porque le gustaba mi manera de escribir y lo que decían, los sentía muy próximos, como propios. Pero unos textos le gustaban más y otros menos, como es normal. Antes de trabajar con él, yo apenas había escuchado el programa. Comencé a escucharlo cuando Quintero me dijo que escribiera para él, y la verdad es que lo que escuchaba me parecía por lo general demasiado excesivo para mi gusto, muy remontado, muy retórico, muy efectista y muy cursi incluso. No era mi estilo y aunque sabía que debía adaptarme al personaje, porque ese era mi trabajo, sabía que si no conseguía llevarlo un poco a mi terreno me iba a sentir muy incómodo. Y fui quitándole palabrería, dándole sentido a su locura, bajándolo de las nubes y haciendo que pisara tierra.

 

“Las ingenuidades de hoy no por ser más cínicas son menos ingenuas”

 

-En algunas de las reflexiones incluidas en el libro parece que escribes una guía de vida a modo de consejos trillados, de esos que vienen en los libros de autoayuda, como cuando dices: «Quiero vivir como si no tuviera nada que perder, como si cada día fuera el último». Parece un consejo un poco naif, ¿no?

 

-Bueno, puede que esté trillado ahora. Pero ese texto es de 1984 cuando no creo que hubiera demasiados libros de autoayuda conocidos. A lo mejor muchos de los gurús que dicen eso ahora se inspiraron en el Loco, quién sabe. Muchos de estos textos tienen cuarenta años, como digo. Eran otros tiempos y otras nuestras ingenuidades, aunque las ingenuidades de hoy no por ser más cínicas son menos ingenuas. Y claro que eran reflexiones para animar a los que las escuchaban y para que las entendieran a la primera. Piensa que estaban dirigidas a millones de personas, que era la audiencia normal de los programas de Quintero, no a una veintena de intelectuales. Aunque he de decir que los intelectuales andaban locos por que los entrevistara el Loco. Y no solo los intelectuales. Que te llevara el Loco a su programa era todo un privilegio.

 

-En otras reflexiones, por ejemplo, las dedicadas a Mayakovski, reivindicas el derecho a la locura, a no sentar cabeza. ¿Eso era revolucionario o simple provocación para que la gente dejara de ser conformista?

 

-Esa reflexión no me costó nada escribirla porque en realidad la escribió Mayakovski. Yo lo único que hago es citarla tal cual con una mínima entradilla. El loco era el Loco y, por mucho que yo intentara bajarlo de las nubes, su naturaleza era la locura. Debía reivindicar la locura y el derecho a estar locos en un mundo horrible de cuerdos horribles.

 

-¿Y por qué tantas referencias a autores tan dispares como Nietzsche, Dostoievski, Eugenio Sue, Goethe, Allen Ginsberg, Bécquer, etc.? ¿Te pedía El Loco que amoldaras sus opiniones a sus ideas?

 

-No, el Loco no me pedía nada. Era yo el que recurría a ellos para facilitarme mi trabajo. Si me faltaba inspiración glosaba una frase de alguno de estos autores y ya tenía una reflexión. Más o menos como creo que decía González-Ruano cuando escribía un artículo sobre un texto ajeno: “y ahora a firmar y a cobrar”. Pero, en mi caso, esas citas ajenas estaban perfectamente seleccionadas para poder decir, a través de ellas, lo que quería y debía decir el Loco.

 

“Con el Loco de la Colina me hice trabajador, obrero de la escritura”

 

-¿Con El Loco te hiciste mayor o El Loco te hizo mayor?

 

-Con el Loco me hice trabajador, obrero de la escritura. Yo, hasta entonces, solo había escrito poemas y algún artículo de prensa. No tenía trabajo ni encontraba una manera digna de tenerlo puesto que en el 68, cuando terminé el bachillerato, en lugar de estudiar una carrera, me hice hippie. Lo único que quería era ser escritor y creía que la carrera de escritor se estudiaba viviendo a tope y a fondo y leyendo mucho. Así que, cuando me llegó la hora de tener que trabajar, tenía pocas armas para defenderme en el mundo laboral. Una de las cosas que le agradeceré siempre a Quintero es que me ofreciera un trabajo que se adaptaba a mí, puesto que se trataba principalmente de escribir, que se acabó convirtiendo en mi medio de vida y que me permitió vivir en un ambiente envidiable, para muchos, y ganar un buen sueldo. Porque aunque empecé ganando mil pesetas por folio, que tampoco era poco en aquellos tiempos, cuando llegamos a la televisión tenía sueldo de yuppie.

 

-De Schopenhauer se decía que era el filósofo más pesimista de la historia de la filosofía, pero yo he leído todos tus libros de poemas y de aforismos, y la conclusión que saco es que se podría decir de ti que eres el poeta y el aforista más pesimista de la historia. ¿Tan poca esperanza de mejora tienes en el ser humano?

 

-Yo no me considero pesimista. La realidad es mucho peor de lo que yo pueda imaginar o temer. Vosotros los vitalistas y optimistas no lo veis porque estáis ciegos, os dejáis engatusar con fines de semana, fiestas, vacaciones, aguinaldos y los mil espejismos de la felicidad. Pero yo solo me dejo engatusar por los gatos, que no me mienten.

“Las aspiraciones, como los sueños, sueños son”

 

-El Loco le decía a sus oyentes: «No envidiar a nadie. No temer a nadie. Contar con alguien a quien poder llamar amigo. Trabajar poco y en lo que te gusta. Descubrir cada día cosas nuevas en las cosas de siempre. Sacarle jugo a lo que hay. No esperar lo que no existe. No tener nunca que mentir a nadie y mucho menos a uno mismo». ¿Cumplía él esos consejos?

 

-Nadie cumple esos consejos. Todos envidiamos, tememos, esperamos de lo que no existe, mentimos a los demás y a nosotros mismos. Más que consejos son aspiraciones. Y las aspiraciones, como los sueños, sueños son.

 

-En otro de tus más recientes libros, Aquí nací, este es mi pueblo, confiesas que, pese a haberos relacionado durante muchos años y muchas horas, nunca os considerasteis amigos. Entonces ¿qué eráis, conocidos, saludados?

 

-Teníamos una cordial y amistosa relación y hasta había un cierto cariño. A mí me dolía lo malo que le pasaba y me consta que a él lo mismo. Lo que sucede es que creo que no debes ser amigo de alguien que te paga y con el que trabajas diariamente porque entonces no hay frontera entre el trabajo y la amistad y todo se convierte en trabajo. Si yo estaba en una fiesta con Quintero estaba trabajando porque se nos ocurrían cosas que tenían que ver con el trabajo, hablábamos del trabajo, lo mirábamos todo como materia de trabajo, etc. Y eso no es sano. Hay que desconectar. Así que éramos amigos, pero cada uno en su casa y Dios en la de todos.

 

“La soledad es mi estado natural”

 

-El final de una de tus reflexiones dice: «La soledad es la princesa de la noche, la inevitable compañía de los insomnes y los noctámbulos». Es una bella frase, sin duda, pero ¿con esa princesa de la noche te referías al Loco o a ti mismo?

 

-Yo me he llevado siempre mucho mejor con la soledad que Quintero. Al Loco no le gustaba la soledad, no quería ni sabía estar solo. Yo sí, la soledad es mi estado natural.

 

-¿El Loco se creía un profeta, un consejero aúlico para miles de oyentes, una divinidad radiofónica y televisiva, un chamán, una criatura con poderes sobrehumanos o solo era un simple locutor?

 

-El Loco era todo eso para millones de oyentes y de espectadores. Lo que no fue nunca es un simple locutor. El Loco no era un locutor, era ante todo y sobre todo un artista. Vino a hacer arte con la radio y la televisión. Y creo que lo logró.

 

“El único trabajo que de verdad valoraba el Loco de la Colina era el arte”

 

-Qué crees que hubiera respondido El Loco a la pregunta que él mismo le hizo una vez a sus oyentes: «¿Crees, como Cicerón, que el trabajo nos endurece contra el dolor?»

 

-Bueno, a él el trabajo lo salvaba de muchas cosas, entre otras de la soledad, de la que hemos hablado. Él era muy trabajador, pero trabajando en lo suyo, en lo que le interesaba. En eso no tenía descanso, siempre estaba trabajando, buscando cosas nuevas para sus programas. El único trabajo que de verdad valoraba era el arte.

 

-¿Y no te parece que algunas de sus alocuciones tenían algo de homilías, de sermones laicos?

 

-Pues sí, pero algunas de esas homilías eran precisamente las que más le llegaban a la gente. A veces necesitamos que nos sermoneen para despertarnos.

 

-¿A qué se refería cuando dijo que para él la revolución era mucho más que un cambio de sistema político, que lo que él deseaba era un cambio total?

 

-Eso sí que es una utopía, la utopía total.

 

“Trabajar en los medios me ha inmunizado contra la propaganda y la manipulación”

 

-¿Qué le agradecerías a Jesús Quintero si tuvieras que agradecerle algo, aparte de haberte dado trabajo durante treinta años?

 

.Aparte de un atractivo trabajo durante más de treinta años que me ha dado músculo literario para escribir más y mejor, me ha dado la oportunidad de ver a gente supuestamente grande o importante que de cerca ni son tan grandes ni importan demasiado. Nadie es más que nadie, unos hacen bien unas cosas y otros otras, la diferencia es puro marketing. Trabajar en los medios me ha inmunizado contra la propaganda y la manipulación, las huelo a kilómetros, y me ha hecho ver lo cutre que suele ser la fama. La fama, como he dicho en algún lado, es un criadero de monstruos. Si alguna vez deseé ser famoso, mi trabajo me curó de cualquier tentación de serlo. No diré que antes muerto que famoso, pero casi.

 

“Hay que ser muy bobo, por mucha fama, poder o dinero que consigas, para creerte un triunfador”

 

-No sé si piensas que tu larga trayectoria con él fue un éxito o un fracaso (personal o profesional), pero lo cierto es que a ti siempre te ha atraído mucho más la senda del perdedor que la del triunfador. ¿Tienes una propensión natural por el malditismo o maldita la gracia que te hace el triunfalismo?

 

-He tenido un buen trabajo, lo he hecho lo mejor que sé y hasta estoy considerado dentro de la profesión, así que de fracaso nada. Lo que pasa es que yo, aunque he trabajado durante treinta años como guionista, nunca me he sentido guionista. Quizá porque antes que guionista siempre he sido poeta y dejar de ser poeta para ser otra cosa puede que sea un buen negocio en cuestión de dinero, pero nada más. En cuanto a lo del éxito, ya he dicho en algún aforismo que el éxito -como la felicidad, según Séneca- es no necesitarlo. Y triunfalismo, el mínimo. ¿Cómo un pesimista como yo, según mi fama, va a confiar en el triunfo cuando sabe que ningún triunfo, por grande que parezca, nos podrá salvar del inevitable fracaso final? La vida misma es un fracaso, siempre acaba mal. Así que todos, a la postre, somos perdedores. Y sí, maldita la gracia que me hacen los triunfadores, porque hay que ser muy bobo, por mucha fama, poder o dinero que consigas, para creerte un triunfador. Triunfador ¿de qué?

 

-Si tuvieras que escribir un epitafio para El Loco de la Colina, qué escribirías.

 

-Suponiendo que, esté donde esté, seguirá pensando en su programa y en tener a los más ilustres entrevistados, más que epitafio, yo pondría: Buenas noches, aquí el Loco. Te hablo desde una colina del Edén de las estrellas.  Esta noche tenemos con nosotros a Dios padre,  y seguidamente conseguiré entrevistar por fin a Fidel Castro.

 

(Fidel Castro era el personaje fetiche que todas las temporadas aparecía el primero en las listas de grandes invitados, y que nunca consiguió entrevistar… en la tierra. En la gloria no sabemos si lo habrá conseguido). 

 

Javier Salvago, Mis reflexiones de El Loco, Sevilla, Editorial Los Papeles del Sitio, 2024.

 

Fernando Navarro (Granada, 1980), que maneja la narrativa audiovisual por su condición de guionista en diferentes proyectos, ha conseguido generar una expectación como hacía mucho no se veía en la literatura española con la llegada de este título, Crisálida, editada por Impedimenta, su primera novela, que llega después del éxito arrollador de su volumen de cuentos, Malaventura (Impedimenta, 2022) y su participación como guionista en Segundo premio, largometraje sobre la banda granadina Los Planetas y que consiguió ser propuesta a los Oscar para mejor película extranjera después de llevarse el Goya a la mejor película española del año 2024. 

Crisálida es una historia que conjuga dos espacios literarios: el descenso a la locura de una familia que se interna en la sierra para vivir alejada de la civilización y las consecuencias que tiene esa huida en la protagonista, uno de los vástagos, desde su despertar y estancia en lo que parece un pabellón de reposo. La novela suena a sello Gong, a las leyendas del tiempo y del espacio, a una vieja noche y un nuevo día. 

Crisálida es una historia de lluvia y barro, de niños encendidos por la fiebre que abandonan la infancia en un salvajismo de gusanos grises y yerbas tóxicas mientras Granada, siempre Granada  (ciudad innombrable) aparece en la lejanía, fría y atemporal, una Granada de sierra y nieve, dominada por la señora de las alturas y las sustancias, carbono, hidrógeno y oxígeno. Destiladas o fermentadas, hasta que las semillas, abordadas por el agua pura de la nieve, germinan en sangre y delirio: “El agua en sus cabellos, esas aguas son aguas que vienen de niños como nosotros, niños de la niebla, perdidos y muertos, desangrados ahí arriba”. La idea de la tradición española, del norte gallego al sur andaluz, de las canciones de Golpes Bajos a las de Los Planetas. 

Señora de las alturas, Señor Mostaza, Till podría ser ella, la pobre Till que pisaba charcos mientras huía de los fantasmas. Esos cuerpos y esa sangre de los muertos, los que le dan al agua el color rojo de la sangre y convierten la sierra en un lugar que parece más selva que bosque. En Granada el calor y la nieve conviven, como la electricidad y el flamenco, la modernidad tóxica y la tradición opaca. Baterías de vidrio y percusión de Semana Santa. El sabor a cuero de las estatuas, diazepam y duermevela, padre y madre, Lole y Manuel, Enrique y la mujer de Morente. Elegir estos nombres no es baladí para la reseña, están ahí, tras las palabras, en el hueco estrecho que hay entre cada frase.

Fernando Navarro, que venía del polvo y los suelos áridos del sur, sin cascadas de agua, de silencios secos en la garganta, de otro sur donde la lluvia es un mito, se adentra en el horror de la civilización ausente, de la disfuncionalidad familiar. Para alimentar el terror utiliza los muslos del romancero y las pistolas de los guardias civiles, monstruosos son los elementos arácnidos, mucosos, una excreción que surge entre dimensiones, ahí donde confundimos sierra con sanatorio, uñas largas para poder dejar marcas en el suelo que, con la luz de la mañana, han desaparecido, uñas afiladas para recorrer la madera ahogada de humedad y acercarse hasta el catre, uñas y huesos, de tuétano demente. Un padre, Capitán, que se lanza hacia el abismo de la miel (como un caballo, en los pulmones) y la escopeta, metáfora de pólvora y locura. 

Malaventura su sobresaliente libro de relatos, era un cuerpo recorrido por la calima del estrecho, penetrado hasta sus hambrientos órganos, mientras que Crisálida peca del misterio resuelto en El pequeño salvaje (L'Enfant sauvage, 1970) de François Truffaut o la herencia de El señor de las moscas, antes, claro, de caer en El juego de los niños de Juan José Plans o Los chicos del maíz de Stephen King. Claramente hablamos de lenguaje literario y audiovisual, yendo de un lado a otro, en Crisálida hay espacio para la ética innata o naturalismo desbocado y convive con el Jack Ketchum y su familia desdentada y falta de vitamina C, como si los vaivenes en tierra trajeran escorbuto y un tripi malo. Crisálida es Gualberto de ácido, whisky malo y Lole cantando una seguidilla de benzodiacepinas y rohypnol. Todos los horrores tienen ramificaciones, del pasado al presente, confundiéndose las señales: incesto subliminal, instintos, un carnaval de muerte que va acercando conforme la familia reduce su radio social, la muerte, sí, otra vez, insisto, la muerte que sigue al amor, la madre es dolor y la madre es muerte, así que la si la madre sigue al amor, el padre sigue la locura. Y los hijos son un aullido de los dos.  Nadie puede escapar con vida porque ya están todos muertos. O porque el único tiempo para vivir ya se lo han ofrecido. Comenzar el libro con la muerte. Y por el camino, como vetas en la narración, los pinchazos de la voz que narra, atenazada, en la clínica, sanatorio, prisión o psiquiátrico. De pronto es una novela-manicomio, El pabellón de reposo de Camilo José Cela, Razas de noche de Clive Barker o La saga del oso místico de Chris Claremont y Bill Sienkiewicz. Integramos al enfermo en el edificio. Se convierte en un fantasma, las ruinas son los restos, ¿Quién observa y quién es el observado? Fernando Navarro juega con la estructura circular del tiempo, con la cinta de Moebius, comienzo frente a final. ¿Somos nosotros, los lectores o los enfermos, los que observan o los observados? Ella es la señora de las alturas, otra vez, volvemos a Los Planetas, más bien los Evangelistas o, más recientemente, David Montañés. Es un libro notable, que se queda atrapado en su desarrollo acumulativo, que desemboca en una violencia narrativa que enmudece, que sería sobresaliente si no viniéramos de Malaventura. Quizá el sabor de un cuento espléndido estirado a base de coleccionar capas y capas sobre la digestión que caracteriza a los personajes. Ensoñaciones, estadios subjetivos… Fernando Navarro crea un estado de sierra que acumula frustración y demencia. Un libro abierto, sugerente, esquivo. Un libro que marca un punto y seguido en la obra de Fernando Navarro. 

 

Fernando Navarro, Crisálida,  Madrid, Editorial Impedimenta, 2025.

Los poemas en prosa de Pablo García Casado (Córdoba, 1972) son parte del canon de la literatura española. De la poesía contemporánea, en realidad. Es la generación DVD, el catálogo de la editorial de Sergio Gaspar, que hace que cualquier libro que encuentres con su sello en una librería de lance sea, con toda seguridad, una compra necesaria, puesto que en ella se encontraban Manuel Vilas, por supuesto, pero también Miriam Reyes, Jesús Jiménez, Roger Wolfe o Martín López-Vega. Y Pablo García-Casado. Con Las afueras, de 1997, y Dinero, de 2001, marcó un antes y un después en la lírica española. 

Después de unos años de una producción más calmada, vuelve a la poesía con Cada uno es mucha gente, Premio Ciudad de Burgos 2025, editado por Visor. Los poemas de Pablo García-Casado son elementos de una narrativa lírica de la vida, píldoras de urbanismo infinito y lírico extrarradio, de madurez poética, de mujeres y hombres, poemas de padre y de marido, trufados de una lluvia común que nos empapa y sorprende. ¿Qué diferencia hay entre el cuento corto y el extracto lírico en los poemas de este libro? El instante, el ámbar que atrapa: “Le dije gracias, fue lo único que le dije y que se lo devolvería”. Mujeres que son madres, esposas e hijas: en ADN, con música de Lou Reed de fondo, Sweet Jane, por ejemplo, capturan las generaciones y nos ofrecen un espacio para crecer al que volvemos una y otra vez. “Sabemos que es lo más conveniente, que es un error aferrarse a las cosas. Porque son solo eso, cosas. Que nuestra vida, como él dice, está ya en otra parte”. 

Todo el futuro es belleza, el único momento en el que la envidia se convierte en felicidad. Quizá no sea envidia, quizá, más bien, es admiración, la sensación entre la física y la ética, complementándose. Protección suprema: “Yo seré tu castillo, yo, tu única centinela, armada de apiretal”. El único amor es el de las vísceras, los recuerdos pueden venderse, en la basura los besos más sinceros… la primera parte del libro, Mujeres encuentra incluso el espacio para el muro de Facebook de un muerto, el silencio como agonía. El poema Baltimore tiene: “Piensas en bebés gateando en el pasillo” y el poema Mujeres, donde todo está contenido, la vida, la ruptura, el derrumbe, padre y madre, segundas partes y dinero termina de este modo: “Le dije gracias, fue lo único que dije. Y que se lo devolvería”. Magnífico. 

La segunda parte tiene como título Hombres. Poemas como Equipo donde el nosotros es una palabra técnica, la paz es una siesta y los objetivos siempre son a largo plazo. Fuera de lugar, en un orden distinto, la familia se enfrenta a la realidad. Todo queda en el camino, el recuerdo de las papelinas y las frentes desesperadas. Pablo García-Casado habla de su generación y de los que aprendimos leyéndoles, puesto que no somos parte de ella, ella forma parte de nosotros: “Pero una parte de ti pisaría a fondo”. Un punto vital, el empate, el descuento, que te salva en el descuento, antes de sacar a Alexanco de delantero centro. Pienso en Pier Paolo Pasolini y sus medias y su cigarrillo y, claro, en Saturnino Arrúa. Pienso, sobre todo en Albis, Ricardo Raúl Albisbeascoechea Pertica, oriundo centrocampista del Málaga CF. El poema Casa, una elegía para proteger al caído, un hilo para escapar del laberinto. Como siempre, ese cierre en el texto, el verso, la frase, el momento en el que poema explota: “En casa me espera Marisa para bañar al bebé”. 

Hablamos de Manuel Vilas al principio, su poema Mujeres, aparecido en su libro Resurrección (Visor, 2005), emparentado con el poema Invisible, las cajeras con las cutículas destrozadas del ácido y del amoníaco, las parafarmacias, la pizza del viernes como una fiesta, el teléfono móvil, el aburrimiento. Más adelante, el 303 que nos convierte en héroes: “Solo el sonido hidráulico del camión de la basura”. Pablo García Casado disfruta del rock y del fútbol: del alopécico Creep de Radiohead en las revistas musicales en papel, ¿qué nos ofreces, funcionario de provincias? Te preguntas: “¿Qué pasó, qué ha sido de nosotros, quiénes somos que no nos reconocemos”. No es una comparación, pero el Tato Abadía acabó en el Compostela y Ruggeri, “El cabezón”, invitaba a pavo por Navidad a Diego Armando Maradona cuando estaba en Logroño. Gente: “Que hablaban de Luis Aragonés como si fuera el profeta Isaías”. 

Los campos, los quesos, la exmujer, salían en los cromos, solo había dos extranjeros por equipo, mi amigo Juan Luis Saldaña, poeta y futbolista, y el recuerdo de Maradona saliendo al campo del Sevilla mientras sonaba Mi enfermedad de Andrés Calamaro. ¿Pablo, lo escuchaste? No estabas muy lejos, cerca, en Córdoba seguro que se notaba el temblor: “Te lanzas a los pies del contrario con la honradez de un soldado del Vietcong”. La tos socialdemócrata: “La hija cansada y gris” y cuando él se va, se queda la enfermedad, porque es un concepto: “Comienzan los picores. Justo aquí, detrás del paladar”. Un día menos, un día más, el portátil, bajar la tapa del portátil. En los seiscientos kilómetros que nos separan del poema Lobo uno encuentra el recuerdo de un ciclista, del cromo de Arteche, más estampita que colección. 

En Genoma, tercera parte del libro, encontramos poemas directos, más cortos, una especie de sorpresa donde la genética se erige a la vez como misión y como razón de vida: “Enamorado, aunque el cansancio me haya vuelto más distante. Así, en estado de oxidación”. Una reseña como esta, que tiene algo de carta, que escapa de lo académico, me lo pide la emoción y la admiración por el poeta, capaz de enhebrar palabras como estas para hablar de su vástago: “No poner sobre tus hombros mis expectativas. No una versión corregida y aumentada” o del mañana, cuando todos coincidimos en el mismo mensaje, recibido o por recibir: “Llévate los libros, hay ropa tuya en el trastero, tengo unas sábanas para ti”. Una mutación de José Agustín Goytisolo. 

La última parte del libro, Mucha gente, es una carta de amor a la presión de los neumáticos, al despertarse a las cinco de la mañana para buscar a tu hija que vuelve de juerga, al minuto 89 de un partido. Hacía calor en agosto, ahora a todos los que nacimos en los setenta nos duele la espalda, es, como escribe en Balada de Santa Rosa, “Un dolor de hipoteca a treinta años”. El poeta y el padre duerme con un cuchillo bajo la almohada. Y es capaz de escribir un poema majestuoso como “Elegía contemporánea para Rocío Jurado”. Rocío de amor y leucemia, caminando por la playa, con Quintero, León y Quiroga, y Manuel Alejandro y Bambino, con una copita o dos de más, en la noche profunda de una camisa de lino negra empapada de sudor: “Tu voz en el cuerpo de las camareras que te rezan, te cantan, desde las seis de la mañana. ¿De dónde vendrán estas mujeres tan temprano?”. Leo y paladeo, casi saboreo: “¿Desde qué hora el rímel caliente, la pintura en los labios, sombra en los ojos, desde qué hora?”. Mugre de vertederos e insectos, de vídeo VHS, la frase: “Manolo, ponme un White Label que tengo prisa”. Un poema de vinilos y algas, turbio. El poeta que vive conmigo es un extraño. Solo aparece cuando sopla la bohemia o toca dialogar con los fantasmas. Germán Coppini y Jean Luc Godard. El poeta siempre busca un cuerpo más joven sobre el que hacer el trasvase: “Aquel que tenga la vida por delante”, serio, sin teatros, solo, disfrutando.  UBER Y KFC (yo que tomo Lorazepan y busco el amor como quien busca una emisora en la FM) para el poeta de los hombres lobos, el poeta adulto, que colecciona horrendas placas cerámicas de los lugares donde recita, hace sus bolos, botellas de vino, facturas a noventa días, el poeta, Pablo García-Casado, que ofrece su poesía a unos ojos y unos cuerpos que tienen más cansancio que euforia: “Ojalá algún día en un futuro lejano, el azar de otros ojos lo reclame, ojos limpios, jóvenes, ojos que nunca llegaré a conocer”. Uno de nuestros grandes poetas contemporáneos en uno de sus libros más notables. 

 

Pablo García Casado, Cada uno es mucha gente, Madrid, Visor, 2025.

Miguel Albero es poeta, novelista, cuentista y ensayista, es decir, una suerte de hombre orquesta, un escritor que toca todos los palos o todos los géneros literarios, y además con finura, porque tiene buen oído para la música de las letras. Y no solo eso: también es bibliófilo, que no bibliómano, porque como decía Paul Lacroix “la bibliomanía más elevada y la más ilustre no está exenta de manía, y en cada manía se percibe un ente de locura”, y Albero no está loco, sino que colecciona libros para leerlos, que es lo propio de cualquier bibliófilo, porque como también decía otro francés, Charles Nodier, los bibliófilos son hombres dotados de cierto ingenio y gusto, que gozan con las obras fruto del talento, la imaginación y el sentimiento, que es para lo que al fin y al cabo están hechos los libros: no para atesorarlos como piezas de colección por el mero afán de tenerlas, sino para disfrutar con su lectura. Y Albero ha leído mucho, mucho, cosa que se nota sin duda alguna en su Diccionario provisional de pérdidas, que no es simplemente un diccionario en el que  da cabida a un sinfín de voces que directa o indirectamente están relacionadas con las pérdidas, sino que también contiene un fastuoso repertorio de citas, de fragmentos y de referencias literarias de toda clase de autores (poetas, filósofos, novelistas, historiadores i tutti quanti letraherido) que han dejado una reflexión aguda o un juicio inteligente para la posteridad y que Albero, con su habitual pericia para encontrar puentes de unión entre unos y otros, ha sido capaz de encajarlas en cada una de las entradas que arman su ameno y curioso diccionario. Porque curioso es que algunas de esas entradas sean, por ejemplo, ‘spleen’, ‘ayer’, ‘acrasia’, ‘nunca’, ‘pero’, ‘tampoco’, que casi nadie imaginaría que suponen alguna clase de pérdida, pero que sin duda lo son, como el lector que se adentre en sus páginas podrá comprobar fehacientemente guiado por la persuasiva prosa del autor madrileño afincado en Washington, donde actualmente ejerce su profesión de diplomático.

 

-En la biosemblanza de tu Diccionario provisional de pérdidas, se dice que has publicado ya demasiados libros. ¿Para qué entonces este nuevo libro?

 

-Borges decía que publicar un libro es la única manera de librarse de él, y así nombras a quien te estorba enviándolo a algún consulado palúdico para librarte de él, alejándolo, y el autor se libra de la obsesión que todo libro supone publicándolo. En este caso siendo además un diccionario provisional, o lo publicas o por mor de la provisionalidad se te van a seguir ocurriendo pérdidas cada día. Pero en lo que a mí respecta, creo que la pregunta atinada es por qué sigo escribiendo, no tanto publicando. Lo cuento en un poema de un libro inédito (otro más), titulado No consigo, una suerte de reverso del Me Acuerdo de Perec. Aquí van las dos primeras estrofas:

 

OCUPA TU TIEMPO LIBRE EN OTRA COSA

 

NO CONSIGO dejar de escribir,

Grafomanía es una forma de llamarlo,

Logorrea escrita y publicada,

Me levanto y pienso en escribir,

Me acuesto y sigo pensando en escribir,

Y entremedias escribo, en el aeropuerto,

En un taxi, en la sala de espera del dentista.

 

NO CONSIGO dejar de escribir,

Y lo cierto es que los hechos debieran disuadirme,

Si no de escribir sí de publicar al menos,

Porque los lectores brillan hermosos por su ausencia,

Y como mientras tanto tú no paras de escribir 

Ya tienes orgulloso más libros que lectores, 

Ya incluso atesoras, siempre orgulloso,

Más premios que lectores.

 

 En fin, no hay más preguntas, señoría.

 

“Este es un diccionario que se lee y no se consulta”

 

-A nadie se le ocurriría leer un Diccionario de pe a pa, y tú mismo en la introducción  ofreces una serie de sugerencias para su lectura, pero ¿cuál es la mejor, o la que tú, si no fueses su autor, preferirías?

 

-En el prólogo sugiero que los diccionarios se consultan, no se leen, pero este es un diccionario que se lee y no se consulta.  Y de las líneas de lectura que propongo a mí me gusta esa que llamo marcarse un Rayuela, esto es, no hacer una lectura lineal del diccionario, sino abrir al azar una página y luego ir de entrada en entrada por las referencias a otras que en cada una hay, y así, el ‘spleen’ te lleva travieso al ‘desencanto’, y de ahí vas derecho al ‘desengaño’ y así transitas de pérdida en pérdida con fluidez e ignorancia, como hablo yo algún idioma que otro.

 

-En alguna parte de tu libro afirmas que no se puede perder lo que no se ha poseído, pero ¿no crees que también perdemos lo que no tenemos, y que tal cosa es quizás la mayor pérdida de todas?

 

“Todo poema, con el tiempo, es una elegía”

 

-Por darle la vuelta a tu argumento, no es tanto que perdemos lo que no tenemos como que lo que tenemos es lo que perdemos, o mejor dicho, lo que hemos perdido. Pero lo dice, cómo no, mucho mejor Borges que yo, en ese poema magnífico que se llama “Posesión del ayer”, siendo ‘ayer’, (pérdida del presente), otra entrada de mi diccionario:

 

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swinburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujeto a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”.

 

-También dices que perder algo casi siempre causa dolor. ¿Cómo explicas entonces que algunas pérdidas sean, sin embargo, un alivio?

 

-En mi definición, la pérdida debe ser siempre involuntaria e incluir un patere, en efecto, un dolor, un menoscabo. Si hay alivio no hay pérdida, como puede suceder por ejemplo en la ‘ausencia’ (pérdida de la presencia). La ausencia  es una de las pérdidas más dolorosas que puedes sufrir, cuando lo es de un ser querido. Pero si tu pareja es lamentable y se marcha a comprar tabaco y no regresa nunca, como canta el Boss en lo que parece un microrrelato de Carver: “Got a wife and kids in Baltimore Jack, I went out for a ride and I never came back”, entonces en efecto hay alivio pero no pérdida, porque la ausencia no te procura menoscabo, más bien liberación, dicha, otra vez alivio.

 

-En otro lugar afirmas categórico que tu diccionario no es un instrumento para revertir ni mitigar el conjunto de pérdidas que pueblan invasivas nuestro triste existir, o sea, que no es un libro de autoayuda ni un vademécum, sino un diccionario literario. Pero, ¿la literatura no es, a su modo, un remedio, una autodefensa, un instrumento de evasión, incluso de consuelo, frente al prosaico mundo real?

 

-Advierto que es un diccionario literario y no médico, para que no acuda a él ingenuo quien sufre ‘alopecia’ (pérdida del pelo) pensando que va a encontrar en esa entrada remedios para las suyas, para su mal, curas milagrosas o descuentos para implantes capilares con visita guiada a Santa Sofía, porque se decepcionará, añadiendo más descontento si cabe al que ya le procura dadivosa la propia calvicie. Y sí, la literatura es una forma de esquivar la realidad, es incluso una forma de realidad.

 

“En general la pérdida genera mejor literatura que la ganancia”

 

-¿Es mejor cantar lo que se pierde, como decía Machado, que cantar y contar lo que se gana?

 

-Sin duda, a nadie le interesa lo que ganas, más bien disfrútalo pero no me lo cuentes, no lo cantes tampoco. Además, es tras la pérdida cuando lo quieres verbalizar, hay más poemas de ‘desamor’, otra entrada del diccionario, o de ‘desengaño’, una más, que de amor. El desamor impregna pastoso toda la poesía y desde luego por entero ese mundo empalagoso de la canción ligera, porque al que ama y es correspondido ya le basta con eso. Claro, si eres Luis Miguel Dominguín y acabas de acostarte con Ava Gardner, igual en efecto sales corriendo para contarlo, a ti puede interesarte contarlo, a mí escucharlo menos. Pero en general la pérdida genera mejor literatura que la ganancia, así el fracaso que el éxito, desde el inicio de la novela con el Quijote, el protagonista tiene que ser un perdedor para que nos interese, los príncipes victoriosos se quedan para la literatura medieval o las películas de Marvel.  

 

-¿Realmente es la pérdida de la voluntad la mayor de las pérdidas, tal como llegas a afirmar en tu libro?

 

Para mí sí. El ‘abandono’ (pérdida de la voluntad) es pérdida severa, casi irreversible, porque sin voluntad te vienen luego pérdidas en racimo, nada puedes hacer porque careces de voluntad para afrontarlo. Y es que en la vida, más importante que el talento, desde luego que la suerte, es la voluntad. Otra cosa es la ‘acrasia’ (pérdida del buen juicio) que implica una pérdida temporal de la voluntad, el buen juicio se ve alterado por otras cosas y cedes por ejemplo a la tentación. Así, Eva cedió y terminó comiéndose la manzana, en la que es la madre de todas las pérdidas, la fundacional, la ‘caída’ (pérdida del Paraíso). Pero aunque no recuperes el Paraíso (en verdad nunca lo tuviste, es el invento para no asumir la idea de un creador chapucero), en la acrasia la voluntad sí puedes recuperarla, en el abandono no.

 

-En la voz ‘adicción’, dices que significa pérdida del control en el consumo de algo. ¿Sería entonces un adicto el bibliófilo y, por tanto, un descontrolado?

 

-Sin duda, la bibliofilia es casi siempre bibliomanía, es decir, es una patología como otra cualquiera. Yo la padezco y a veces a mi pesar, he pasado de comprar libros que sabía que iba a leer a comprar libros que igual no leía y he terminado comprando libros que sé que no voy a leer. Y todo esto sin control, poniéndome límites que luego incumplo, como Samuel Peppys, que decía que la biblioteca de un caballero no tiene que tener más de 3000 libros y luego libro que entra libro que tiene que salir. Pero él no hacía caso a su propia regla, también trataba de controlar su dipsomanía diciendo no antes de las seis no más de seis, esta vez para los gintonics, pero a veces el límite ejercía de acicate, vaya, son las ocho y solo me he tomado dos, esto hay que arreglarlo.

 

“Esa idea de que el sufrimiento nos hace mejores personas es una de las mayores falacias”

 

-San Agustín afirmaba que es malo sufrir, pero bueno haber sufrido. ¿No piensas, como él, que las pérdidas nos humanizan, y que en puridad no todas son malas?

 

-Sufrir no sirve para nada, esa idea de que el sufrimiento nos hace mejores personas es una de las mayores falacias. Lo decía Leopoldo María Panero, en una película en la que participé hace ya tantos años,  desde el muy pinturero manicomio de Mondragón: “yo creía que los locos iban a ser buenos porque han sufrido mucho, pero precisamente porque han sufrido son los mayores hijos de puta”.

 

-En la voz ‘asimilación’, declaras que es sinónimo de Integración (en otra cultura), con un carácter positivo. ¿De verdad? ¿No has leído a Arcadi Espada? ¿La integración, sensu estricto, no es más bien un modo de sumisión, y sobre todo el modo en que los que te acogen te siguen viendo no como a uno más de los suyos, sino como lo que eres, el charnego docilizado?

 

No, más bien digo que ‘asimilación’ (pérdida de la identidad por abrazar la del entorno), es algo chungo, literalmente  tiene un tufillo feo y rancio, suena a pérdida y no gustosa, suena a obligación, suena a imposición, tiene como ellas ese final agudo y asertivo, o te asimilas o te vas, vienen a decirte, asimilación o rechazo, conversión o expulsión.  Integración es la versión positiva, y suena más bien a voluntad tuya, te integras, asimilación es la versión en efecto chunga. Salvo si eres camaleón o Zelig, entonces tu identidad es precisamente la de abrazar la identidad del entorno, luego no hay ahí pérdida ni menoscabo, más bien la habría si no cambiaras. Y no, no he leído a Arcadi Espada, pero supongo que tampoco él me ha leído a mí, así que ya tenemos algo en común.

 

-¿Te consideras un buscapérdidas?

 

Sin duda, ando buscando pérdidas todo el tiempo. Y a veces me encantan los hallazgos, me gustan por ejemplo las pérdidas digamos más abstractas como ‘nunca’ (pérdida de la posibilidad), ‘tampoco’ (pérdida de la segunda oportunidad) o ‘pero’ (pérdida del valor de cuanto antecede). De entre todas ellas, por escoger la pérdida preferida de este buscapérdidas que soy, a mí me fascina ‘casi’, (pérdida del todo), de la que por una vez el diccionario da una definición maravillosa, acierta, como lo hacen dos veces al día los relojes detenidos. Poco menos de, aproximadamente, con corta diferencia, por poco. Por eso es hermosa pero terrible esta pérdida, casi ganas la maratón pero no la ganaste, por poco, casi apruebas las oposiciones pero nunca lo hiciste, aprobaron otros, tú no, casi llegas a la cima pero te quedaste con las ganas. Para eso, casi mejor no haber salido de casa.

 

“El humor hace a las pérdidas más tolerables, hasta las peores”

 

 

-En tu libro recurres con bastante frecuencia al humor en un tema aparentemente tan serio como este de las pérdidas. ¿Por qué?

 

-Porque no quiero incurrir en una de las peores pérdidas con derecho a entrada en mi diccionario, la ‘solemnidad’, (pérdida de la ironía),  mal que afecta a gran parte de la literatura española, no así a la anglosajona. Se pueden abordar las pérdidas desde el humor, el humor no debe ser el antónimo de lo riguroso, se puede ser riguroso pero con humor.  Y se puede perder pero con humor, es más se pierde mucho mejor, el humor hace a las pérdidas más tolerables, hasta las peores.

 

-En la voz ‘cese’ describes con sarcasmo lo que has visto en algunos casos de ceses de diplomáticos, políticos o similares…, ¿siendo tú diplomático, verías tu cese de la misma forma?

 

Distingo entre el ‘cese’ (pérdida del cargo) y el ‘despido’ (pérdida del trabajo), porque al primero se le supone una cierta solemnidad, la mejor liturgia era la de Franco, que te mandaba el motorista a casa, para que no asistieras ya al consejo de ministros, habías dejado de ser parte de él, y de paso te ahorrabas los monosílabos del jefe con voz atiplada. En el despido la liturgia es más cutre y sales con la inevitable caja de cartón con la foto enmarcada de los niños (que ni siquiera son tuyos), devolviendo la tarjeta para entrar en el edificio porque ya no eres bienvenido. Y hablando de mi cese, lo que me gustaría es ser cesante, esa categoría maravillosa del XIX, el uso del participio pasado lo estropea todo, cesado es terrible, cesante es hermoso.

 

-¿Qué se gana y qué se pierde al leer tu Diccionario?

 

-En el asunto de las ganancias no soy experto, pero igual ganas en ganas de leer otra cosa, de practicar el senderismo o la natación. Y perder se pierde sin duda, se pierde el tiempo, la ocasión de ver el partido de la Champions, los veinticinco euros del ala que cuesta el libro, la posibilidad de releer las obras completas de Martín Vigil, tan injustamente preterido en nuestros días.

 

-He notado que te muestras muy crítico con los libros de autoayuda, pero en tu libro también hay consejos y recomendaciones, como cuando en el cierre de la voz ‘extravío’ invitas al lector a que trate “de no incurrir en esta pérdida, de no extraviarte, de no perderte en suma cuando perderte no quieres, porque vendrán después las pérdidas racimo y nada podrás hacer para evitarlas”. ¡Ah, creía que tus lectores no necesitaban consejos…

 

El asunto es que no tengo lectores, y eso me permite hacer lo que me dé la gana, porque a diferencia de Lola Flores no me debo a mi público, porque carezco de él. Y por eso puedo aconsejar al lector después de haber dicho que no iba a hacerlo, dirigirme a él o ignorarlo olímpicamente. Pero sí, el ‘extravío’ (Pérdida del rumbo. Pérdida a secas) es otro de los nombres de la pérdida, si pierdes el rumbo prepárate porque vienen curvas, si pierdes el rumbo te pierdes.

 

-¿Qué no te gustaría perder nunca? Y no me vale que me digas la vida…

 

El sentido del humor, ya mencionado, para no incurrir así en ‘solemnidad’. Pero si me pongo serio aunque solo sea por un momento, no me gustaría perder la voluntad, motor de todo, puede estar mermada, maltrecha pero sigue ahí. Ahí sí que perderla sería perderme. Y claro si te pierdes voluntariamente, en esa idea del flâneur de Benjamin, que nos sugiere que perderse en la ciudad requiere un aprendizaje, entonces está todo bien, pero si pierdes la voluntad entonces te pierdes sin querer, y ya no te encuentras, como en el extravío.

 

-¿Y de qué cosas de las que has perdido hasta ahora te lamentas más?

 

-Cuando alcanzas una edad empiezan a acumularse las pérdidas. Fitzgerald decía que la vida es un proceso de demolición, pero erraba, es primero un proceso de construcción. Luego sí, luego empiezan los golpes pequeños, la demolición sistemática se pone en marcha. Y es también una sucesión de pérdidas, pero de nuevo empieza más bien siendo un proceso de acumulación, es verdad que algunos acumulan más que otros, pero si tienes la desdicha de vivir muchos años acumulas, amigos, cosas, recuerdos, familia. Y luego sí, luego empieza ceniza la sucesión de pérdidas irreversibles, cotidianas. En mi caso la pérdida de mi padre, su ‘ausencia’, es todavía hoy la pérdida más dolorosa, más años pasan, más le echo de menos.

 

“El lenguaje a veces ofrece segundas oportunidades a las palabras”

 

-Aunque yo no te veo como un perdedor, ¿qué te gustaría perder?

 

-Si ‘perdedor’ es el que siempre pierde, el que ha nacido para perder,  y no como dice el diccionario solo el que pierde, todos somos al cabo perdedores, algunos llegan antes como el poeta menor llega antes al ‘olvido’ (otra vez Borges), pero a él vamos todos derechitos. Es curioso cómo ‘perdedor’ era siempre el varón, porque de él se esperaba el éxito y por tanto era el que perdía, mientras que la ‘perdida’ (pérdida de la tilde de pérdida) era ella, porque de ella se esperaba la virtud, y el hombre nunca era un perdido, en todo caso un golfo, pero perdido no. El lenguaje a veces ofrece segundas oportunidades a las palabras, y perdida ya no es sinónimo de mujer de vida licenciosa, sino una llamada perdida. Mucho mejor.

 

-La historia de la literatura está llena de fracasados, de perdedores…, ¿podrías hablarnos de cuáles te han llamado más la atención?

 

-La lista es infinita, desde Ignatius Riley a Arturo Belano, de Oscar Wao a Alonso Quijano. Y están claro los malditos, que pierden de antemano porque se sitúan al margen, los extravagantes en su sentido literal, que vagan fuera de las lindes. Y ahí de nuevo la lista es interminable, del citado Panero a su primo Artaud, de Satie a Arthur Cravan.

 

“Escribir, para mí, es más bien terapia, es mi tiempo de disfrute”

 

-Y ya que estamos, ¿cuál de tus libros consideras que fue una pérdida de tiempo haberlo escrito?

 

-Yo me lo paso muy bien escribiendo, luego no hay pérdida para mí por no mediar menoscabo, y por ser siempre algo voluntario, hago muchas cosas al día por obligación pero escribir no se encuentra entre ellas. Por otra parte,  nunca he entendido eso del sufrimiento para escribir, para mí es más bien terapia, es mi tiempo de disfrute. Otra cosa es que luego nadie lo lea y tú te frustres o no, que antes sí pero ahora desde luego ya no, pero haber escrito libros no ha supuesto pérdida de tiempo, tantas otras cosas en mi vida sí. Porque en esto de perder el tiempo siempre hay ese sentido utilitarista, el de aprovechar el tiempo, en inglés perderlo es to waste time. Sánchez Ferlosio se preguntaba “¿de quién es esa vida que dicen que sigue cuando dicen que la vida sigue?”, y podríamos reformularlo preguntándonos ¿de quién es ese tiempo que dicen que pierdo cuando dicen que pierdo el tiempo? El mío quizás no. Si uno tiene claro cuanto quiere hacer con su tiempo, entonces cualquier otra cosa será perder el tiempo. Kafka decía que todo lo que no era literatura era perder el tiempo. Ahora bien, somos muy ingenuos con esto del tiempo, lo perdemos, lo matamos e incluso lo hacemos, hacemos tiempo, quién pudiera. Matarlo tampoco podemos en verdad, porque como nos recuerda Cioran, “mi misión es matar el tiempo, y la del tiempo es matarme en su turno a mí. Qué cómodo se encuentra uno entre asesinos”. Y ya sabemos quién gana esa apuesta, quién cumple con su misión de forma inapelable.

 

“No prestes nunca tus libros, compra y regala, incluso roba y regala”

 

-Hay un libro tuyo que me gusta mucho, Roba este libro, y sin embargo no has incluido la voz ‘robo’ en tu Diccionario. A los bibliófilos, incluido tú, nos apasiona ese tema, así que no entendemos que nos hayas hurtado esa voz, ¿alguna razón que lo explique?

 

-Como este es un diccionario provisional habrá que añadirla, es verdad que está ‘tirón’ (pérdida del bolso por sustracción violenta), pero en el bolso no sueles llevar libros. Podríamos improvisar una que fuera ‘préstamo’ (pérdida de libros por estupidez manifiesta del propietario), aunque en puridad no es robo, que implica violencia, ni hurto, sin ella, sino apropiación indebida, porque yo te he prestado ese libro pero quería que me lo devolvieras. Pero es sin duda la peor manera de perder un libro, porque pierdes además al amigo al que se lo prestaste, y se te queda de paso una cara de idiota que es la que has debido gastar siempre pero no te habías percatado. Luego no prestes nunca tus libros, compra y regala, incluso roba y regala, pero no prestes.

 

-Si este es un libro de pérdidas, qué le dirías a un lector para que se perdiera en él.

 

-A ese lector improbable le diría que se sumerja en las pérdidas como quien se aficiona a esnifar pegamento, y no será nunca una victoria, porque no es lo mismo la derrota que la pérdida, en la pérdida se te sustrae algo que tenías previamente, en la derrota no, nunca alcanzaste la victoria, luego tuya no era. Sumérjase pues el lector en el diccionario, aporte pérdidas propias, discuta las que hay, y como si esto fuera una clase de las de ahora, ya sumergido, subraye la entrada  ‘hundimiento’ (pérdida del contacto con la superficie por inmersión) y coméntela con su vecino de pupitre.

 

Miguel Albero,  Diccionario provisional de pérdidas, Madrid, Abada Editores, 2024.

“¿Qué clase de libro es este poemario? Porque la verdad es que es raro: a veces rima o traza un pentagrama, y muchas, juega, sí, juega con las palabras con la seriedad con que juegan los niños, la seriedad con que nos juega la vida” comenta Hugo Mujica de este último libro de Gonzalo Escarpa (1977).  Un libro que no acaba en ese explícito juego verbal o “perfoescrito” (pensado para escucharse, pues lo excede de largo) como gusta definir cierto tipo de poesía el autor (próxima a la canción). Y no lo es porque también filtra desasosiegos su canción de amor insurgente, amable y profundamente seria, a veces en la contralectura con Nicanor Parra (sin su acidez), frente quienes corrompen el mundo por su falta de empatía y solidaridad. Quiero decir trae mucho de eso en su miscelánea de poemas de diferentes registros y tonos, emociones, metros y fórmulas, desde el mentado sentido del juego, a veces puro ludismo verbal, pero otras crítica y reflexión, necesidad de intimidad, no sé si cierto cansancio… pero sobre todo amor sin convencionalismos cursis o astucias, pues estamos ante un libro de amor lleno de delicadezas. Y pienso en el estupendo “No cabe en un color el Paraíso”, claro en dicción en su declaración de intenciones. Me refiero a ese explícito amor vitalista que reflexiona y piensa en sí, hecho actitud y postura frente al mundo, comprensión de la vida, hermenéutica, piedra tirada al fondo, diría José Ángel Valente. Quiero decir es eso fundamentalmente; también mirar, repasar, y un sopesar pensativo (ya está Escarpa en esa poesía de la edad o de reflexión), sin gravedad atosigante, con sugerencia, ante el motivo del mar frente al mar de la vida, de donde nacen, en ocasiones, algunos poemas estupendos con ese motivo, y se hila el libro en su reiteración, engranaje.

Quiero decir es todo eso, pero además de esa reflexión llena de deseo de intimidad es un poema. Uno que debió, quizá, poner al frente: “Regocíjate, hermano” realmente estupendo en intención y fórmula, hijo de Walt Whitman, sin desbordamientos. Y más en un libro misceláneo en tiempos en que los conglomerados de misceláneas no terminan de soltarse la melena, frente a estas maceradas vivencias, reflexiones o poemas de la madurez, elaboradas por la vivencia y por el tiempo, bien macerados.  De ese orujo de yerbas destilado por los días, léase reflexión y “saber decir”, por contarlo a la manera de Ángel Gabilondo, surge este libro apetecible, vivo, con sus colinas y valles, pero siempre con esa verdad de fondo, con ese adentramiento sin trampa de quien tiene verdades o situaciones que contar/cantar. Las de “Un hombre frente al mar/no está del todo solo” u otro delicioso, realmente, “Un hombre frente al mar/ puede estar en silencio / sin estar en silencio. / Es como un hombre frente a un libro. / Está leyendo el mar, / que le habla / sin hablar”, por no hablar de “Mazunte”, o esa soledad donde parece empezar a pesarle al yo. Sin duda en el extremo opuesto al deseo, a ese “Regocíjate, hermano”, estupendo, o el vitalismo del que está impregnado el libro y su diálogo con la vida de un poeta con otro mérito añadido en sus aciertos. Me refiero a que Gonzalo Escarpa (que no sé por qué publica poco), cuando se lo propone, sabe narrar líricamente, a la manera de José Hierro, y sabe mantener la tensión. Y lo hace muy bien. Tal debiera emprenderse más desde ahí. Me refiero a poemas, estupendos, como “Nick Cave llega a la playa de Antón Lizardo, en Veracruz”. No es fácil desarrollar esa mezcla de distancia con el yo y de transparentarlo en medio del camino de la vida, narrarlo líricamente y sostener un poema largo, como hizo Hierro, del que sin duda ha aprendido a hacerlo. Y lo hace bien. Y no solo una vez, sino también en “Memoria de la sombra. París ya no recuerda a Paul Celan” (si alguna vez lo recordó), y donde Escarpa nos cuenta que no todo en su poesía está hecho para la canción y el recital, sino también para la lectura atenta debajo de la luz en un rincón de la casa, o debajo del hueco de la escalera, escribió Marcel Proust.

 

Gonzalo Escarpa, Quiero decir, Madrid, La Imprenta, 2024.

 

El libro Del giro en la quietud de Mariano Castro (Zaragoza, 1954), editado por Olifante, es la última entrega poética de un autor, que lleva construyendo varios años y a través de distintas entregas -El pájaro y la piedra (Prensas Universidad Zaragoza, 2008) o El ojo y la ceniza (Ediciones Poesía - Olifante, 2019)-, un universo propio, intenso y formal, y que, con este volumen, lo capacita, definitivamente para mantener la llama del canon en las letras aragonesas.  

El libro, estructurado en tres partes, comienza con versos tan rotundos como “Y percibir el aire de la edad / misteriosa memoria que reposa”, donde descansa la nieve de Trasmoz, su lugar de residencia y faro de inspiración lírica, de la que extrae el frío pacífico con el que construye un nombre, un cuerpo, una idea que permuta la sorpresa por la calidez: “Y desciendes / pensando en el alivio / del teatro de las sombras / y el fuego en el hogar”. Se acerca el frío, del copo al silencio: “Has querido tapar el hueco que te hiere / con la sola palabra arrancada al silencio”, mientras el tiempo aparece: “Canción del tiempo ya vencido / que en el ojo discute su apariencia”, un instante que se detiene, “No tortures a la palabra o nunca cantará” mientras un dado es la apuesta por el momento remanente: “El azar es tan sólo / rigor de dioses abatidos”. 

La segunda parte, en el instante sensitivo: “El discurso corrupto necesita / unos cuantos cadáveres / para ocultar su propio hedor”. El poder contra el arte, la belleza como única arma. El sujeto muerte y solo queda su recuerdo: “Un eterno latido universal”. Es el poeta Mariano Castro, el que en sus versos ofrece parte de la contemplación y el silencio: “Suena un acorde no resuelto / en el cegado resplandor del día/y en la lejana noche sueña / para morir y así vivir”. El acorde de la luz y la sombra, un espejo que devuelve la imagen mutilada, distinta, en el alma y en la paz. ¿Qué es la paz? Un amante exigente: “Con ella permaneces / como noche de luz perdida entre los dedos”. Se vuelve al silencio, la distancia, la contemplación. Así une palabra y lenguaje, ¿qué le sucede al poeta cuando se separa de lo que no es él? ¿Y si eso es todavía un yo más profundo? Agua, piedra, círculo. El poeta enamorado, el poeta contempla: “Salgo de mí y regreso / hacia el origen: / en él siempre estás tú”. La vida como tragedia, como una escena que se revela frente al poeta, ¿quién nombra como definitiva la ausencia?: “Tú, que es presente llevas/con el humo de lo que nunca fuiste, / jamás serás futuro mi ceniza”. 

En la última parte se acercan los recuerdos, primero, José Ángel Valente, la pulcritud formal de Álvaro Valverde, el Trasmoz de Ángel Guinda, el frío de vivir de Manuel Estevan, así, Mariano Castro, un poeta que vislumbra el desierto como en la contemplación de los entresijos, recordando a Alfredo Saldaña. Todos esos nombres se junta: “Oscuro está sumido / en el polvo de ayer,/ azoque que refleja / la túrbida ficción de tu pasado”. La tradición del Niké, desde Miguel Labordeta hasta Julio Antonio Gómez, recogida en la obra de Mariano Castro, que se sobrepone a la destrucción: “El resplandor que ayer dejaste / de ruinas devoradas por el fuego / es hoy la luz que alumbra / un torpe y desnortado paso”. El amor se enhebra con el tiempo, la sensualidad se adivina en la contemplación, el otro es quien completa: ¿qué define la eternidad, los días o la belleza? “El susurro inaudible de la vida: / en su ritmo está el tiempo / en él te encuentras tú”. Sigue el proceso de construir lo que termina en el futuro: “Solo pide que haya luz en las ruinas / cuando por fin la muerte los alcance”. Bosque, aves, ramas, cuerpo de música, barro, olvido, lenguas… Un cuerpo fundido con la palabra y el tiempo que Castro adivina y contempla cómo lo quiere atrapar en la palabra (o en el silencio, estado de construcción en su poesía), ¿semillas?, ¿palabras? “Ni siquiera podemos consolarlos / al pensar esparcidas las esferas”. Reflexión de un poeta que atrapa lo que busca: sombras y ocaso, agua y música, flores y desnudez. Un idioma de preguntas, una lengua de respuestas: “Ilumina la noche / el agudo clamar de lo imposible”. ¿Dónde encuentra el final trágico? “Has muerto una vez ya y de nuevo morirás: /triste rito de vida profanada”, la realidad es mortífera, plena de sombras, aberración, vida siniestra: ¿Quién es el que arrebata el poeta? No más ciudad, solo un instante de alquitrán: agua, aceite, cuerpo ungido, el amor en el cuerpo, el placer en la palabra, humus y el musgo. Una poesía de reflexión y espacios, de silencio y contemplación. Mariano Castro es un poeta de lo formal, notable constructor de sus propios espacios. 

 

 

Mariano Castro, Del giro en la quietud, Zaragoza, Olifante, 2025.

¿Qué nos queda de Loriga? Quizá las frases resultonas, el misterio con humor, las referencias universales… que no sea reduccionista. Una pizca de Lou Reed, eso siempre. Algo de Hank Wiliams, como si hubiera estado leyendo a Silvana Vogt. No lo sé. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha vivido un renacer literario desde 2017 el premio y la publicación de Rendición (Alfaguara, 2017), a las que han seguido Sábado, domingo (Alfaguara, 2019) y Cualquier verano es un final (Alfaguara,2023). Ninguna de ellas a la altura de obras como Tokio ya no nos quiere, Trífero o El hombre que inventó Manhattan. No hablo de madurez o de pop, hablo de literatura. Ray Loriga ha demostrado ser un excelente escritor, pero TIM no es una de sus obras notables. Ray Loriga es disciplinado, ha evitado el poso de toxicidad, pero en ahora mismo, tras esta tetralogía casi funcionarial, milimétrica, me deja con un poso de autocomplacencia muy peligroso. 

La novela, TIM, que se encaja dentro de lo que se puede llamar “Espacio Mago de Oz”, entrar en el metauniverso de las cajas de arenas de los videojuegos de nueva generación, los de mundo abierto, lo podrían colocar junto a Mariano Gistaín o Vicente Luis Mora, pero nos queda la sensación, más bien, de que nos encontramos con personajes no jugables deambulando de un lado a otro en servidores en los que ya nadie entra. 

La novela, con un despertar que bebe por un lado de la imaginería audiovisual de Moon de Duncan Jones o la narrativa clásica del universo entomológico de Franz Kafka, tiene un sabor de reinicio, iteración, vivir y morir: introduzca 25 pesetas en la máquina. Una habitación en la que se prolonga el duermevela y personajes con hechuras de Fernando Arrabal o Jorge Luis Borges, esquemáticos, lacónico… Una ciencia ficción soviética e impersonal. Un instante que es más nacimiento que despertar. Ciertamente el mar siempre acaba estando demasiado lejos como para disfrutarlo o demasiado cerca para que el ruido de las olas no nos robe el sueño. 

Loriga saca de contexto cultural a su personaje, haciéndolo cosmopolita sin vocación: las maravillas se suceden en su habitación de hotel. Un hotel asmático, desabrido, excesivamente sobrio. ¿Dónde está las habitaciones de motel de Sam Shepard o de Barry Gifford? Los pensamientos confrontan con el paisaje. Repetir la palabra TIM, el personaje TIM, mutante, católico, con sombrero (siempre el sombrero como icono en la literatura de Ray Loriga), su abuela (lo mismo), una serie de listados y alternancias, guiños constantes, claro, a Georges Perec. 

El Gatsby en los tiempos de Rodrigo Fresán, el limbo de Berlín, como en los noventa, poco después de la caída del muro. Pero sí, fiestas y canapés, una casa de empeños, un invento: el monólogo interior, acumulativo, circular, los electrones, los reflejos. Me viene a la cabeza Mariano Gistaín y su Nadie y nada o el Cúbit de Vicente Luis Mora. 

¿Y si al lector de Ray Loriga le pasa como a su personaje, en el que un reflejo no responde a sus gestos? La fiesta, TIM y Elisa, más fiestas, una con house europeo y la otra con fruta tropical y boleros. Canciones, siempre las canciones, como los cementerios, Atahualpa Yupanqui o Les Rita Mitsouko. De ahí que esta novela, como esta reseña, pequen de acumulación y de sugerir más que de narrar. Un guiño bello a Félix Romeo: “¿Queda poco para El Paso?, en la bolsa de piel lleva anfetaminas y gominolas suficientes para cruzar Luisiana” o, al menos, a mí me lo ha parecido.

Un listado de cosas a empeñar, una revisión del pasado de sus personajes como imitadores de personajes de la cultura pop: Elvis Presley, Maradona (El Pelusa) y, aunque no lo nombra, está en aire, Johnny Hallyday. A cambio, unos guiris mirando en alguna isla perdida y una botella de coñac para hacerlo todo más amable. Tolstoi y el caviar, una primera edición de El retrato de Dorian Grey, una colección de cromos de Godzilla, que podría ser, perfectamente, un saludo a Martín Mantra, estampitas de la Virgen de Fátima y su abuela en Bratislava, aprendiendo a montar en bicicleta y a tirarse de cabeza a la piscina. 

Loriga siempre nos deja frases: “Una comida aceptable siempre es mejor que el mejor de los postres” o “De cada dos hombres uno es un ladrón y el otro no tiene el coraje de serlo”. Qué horarios manejan los usureros, buena pregunta: listados o array clásico, de aquellos primeros lenguajes de programación (Fortran, Pascal). De TIM a mi amigo Timoteo, dos personajes, dos lugares, dos momentos, pero ahí están: de los tebeos de Bruguera, Sir Tim O’Teo y Tim Buckley, que sobrevuela el libro, con su manera de caer en el río, de su manera de sumergirse en el agua, la canción de la sirena. ¿Timoteo, el de la Biblia? No hay más Tim que otro Tim y, como he escrito antes, roca, mar, piscinas, obsesiones, el salto desde un lugar alto, fundido a negro, el apagón, la salida de Matrix. 

Vuelvo a Rodrigo Fresán como hace Ray Loriga, por un lado el horario de los trenes, los jardines de Kensington, la visita a Coney Island o el doctor Robert de los Beatles. Ahí, donde te hace sentir bien, que tiene las palabras adecuadas y las pastillas adecuadas y con ambas será generoso. El olvido, los recuerdos, tangibles, en sustancias, la química. Más allá de los sueños.  Volver a leer La casa del sueño de Jonathan Coe cuando Ray Loriga escribe sobre oneirophobia (el miedo irracional y enfermizo de los sueños), aunque también puede ser que te dé por volver a ver en VHS A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors. 

En el final, en la casa de empeños, el encuentro, el final, te sientes como si Ray Loriga quisiera acumular, a base atajos y señales que al parecer estaban ahí y deberías haber seguido, a Pérez-Prado, París, Berlín, los bugs de la vida-videojuegos, la idea del Test de Turing frente a los bots de internet, un poco de Philip K. Dick y sus replicantes, pasando por las novelas decimonónicas con toques de la imaginería de Adolfo Bioy Casares. Una novela con demasiados píxeles, demasiada distorsión, referencias cruzadas… lees a Michel Houellebecq o a Chuck Palahniuk y te quedas con apetito. Pero, claro, le debemos una década a Ray Loriga. Esperemos.

 

Ray Loriga, TIM, Barcelona, Alfaguara, 2025.

Habitada de Cristina Sánchez-Andrade, escritora compostelana, es una de las obras más nutritivas y personales de este año 2025. El tremendismo con retazos surreales de su anterior novela La nostalgia de la Mujer Anfibio (Anagrama, 2022) o los macabros cuentos de El niño que comía lana (Anagrama, 2019) parecían ser ensayos completos que desembocaban, como las rías de su tierra, en un mar turbio y furioso que se encrespa en Habitada. 

La narración está estructurada en dos partes, en la primera utiliza el recuerdo de la voz interior, una voz atropellada e intensa, donde se refleja la soledad de una rapaza gallega, lúbrica, agónica, temerosa, huérfana de madre, en un tiempo indistinguible, una región atravesada por aldeas, brujas y hadas. No es una narración de folklore amable o de cuentos para niños, los que habitan el pesado bosque son duendes que devoran a los bebés, que traen la enfermedad, que temen el metal y conviven de manera natural con el catolicismo de alcanfor, impúdico, sudoroso. Un ambiente de patas hervidas, hortalizas en sopa, nabos y tubérculos, sudor y falta de higiene. Silvia Plath, con la raíz, la baba, los caminos, los bosques y el verdín, esa es la protagonista, Manuela que se introduce en las vísceras de los animales domésticos, contempla la podredumbre de las lombrices en las raíces y el humus, las llagas abiertas donde se coloca el polvo y las moscas. Una gramática repetitiva, descoyuntada y retorcida, junto a la ensoñación y la distancia enjaula la literatura de la autora en la descripción de la vida como un ovillo de lana enmarañada. Hay sangre de muerte oscura, tensión en los ojos, un cura que la engaña para acudir al pazo, el caciquismo casi medieval, las mujeres enfermas y los infantes demasiado muertos. En el juego de espejos resulta chocante la sexualidad tuberculosa frente a la exuberancia animal, las toses lúbricas contra los vientres abultados, el olor de la naturaleza femenina frente al lavado, los frascos y la pelea contra la enfermedad. 

En un libro sobre lo más profundo y arcaico de Galicia no podía faltar la bruja que cobra en botellas de orujo, yerbas y remedios caseros, que la toma bajo su tutela. Hijas desaparecidas, dedos gordos sobre vientres, una raíz que imita brazos, la imitación de la vida en forma de espantapájaros mugrientos. Es una novela de coágulos, pero también de semillas que crecen en la oscuridad de los vientres. De Santas Compañas y rezos repetidos. 10 de agosto de 1922. Verano de las naranjas: Una pareja, ella muerta, él, marido, apasionado del arroz con liebre, la miseria: los que emigraron a América por no ser quintos en la guerra de Marruecos... el rumor del dinero, la historia del cura nuevo. Un nuevo cura que se mezcla con los fantasmas de los lobos, las niñas hechizadas, todos los que habitan entre la niebla, los cotilleos de la aldea. Un animal en descomposición, tan asqueroso en su olor, que pensó que era la propia muerte. Clérigos sexualizados, los conjuros con huesos humanos, las muertas al agua, quién caza al lobo, quién se lleva a la gente. La obsesión de la muerte, las perdices con arroz y esa manera en la que la protagonista empieza a demostrar unos poderes, energías, imposición de manos, para que remita el dolor. La madre del cura, la mujer del amo, todas construidas sobre la toxicidad de la sociedad: la primera, Doña Sulfurosa, que se le murió la hija. Una tos que agarró en La Habana y no la soltó, las hierbas, alivio, (valeriana, cúrcuma, jengibre). Y la otra, muerta en vida, hasta que un alacrán se la lleva por delante. El amante potencial que se convierte en imposible, Helechos en el bosque. Se toma el veneno, cristos, sacerdotes, árboles que le hablaban entre el bosque y el pazo. Poesía de mujer. Ella escucha, en la voz de Santiago, que hace las cosas muy bien. Es la primera vez que alguien se lo dice. Y, a pesar de todo, hay que casar a la niña, a Manuela, que está de más en el pazo, encontrándose con hombres, yendo al bosque, con la bruja. Ella, Manuela, que descubre que el tiempo, su tiempo, podría ser suyo. La niña que murió por no hervir la leche. Los niños polilla, la sed, todo un cosmos alrededor. Rafael, el cura, culpable de todo, de su madre y su hermana. Es una descripción de lo más nocivo del ser humano. La madre, que piensa de su hija que está en el cielo cuando vaga por el bosque, bajo del dominio de las viejas del caldo. A esa vieja la esperan con los brazos abiertos en el infierno. Y la obligan, a Manuela, la obligan en la carne y en el alma, la hacen beber jengibre para el aborto, le queman los pelos del pubis, las viejas vienen a por el bebé, de maíz. Me impresionan frases o situaciones que la autora revisa con manos firmes o el brebaje del cornezuelo como un tejido que se rompe, animal y lírico. Es la historia del monte, del cuervo que penetra, aún tiene que ser el momento en el que algo se introduzca dentro de ella. En el fundido a negro se ven llegar al abad y a un hombre… 

Y, en la segunda parte, Manuela desaparece y la narración desemboca en una especie de diario del asombro: un sacerdote cubano se hace con el cuerpo de la protagonista. Una lucha entre la superstición y la ciencia, con la religión por el medio. Un vozarrón, de nuevo La Habana. Los médicos hablan de deseo sexual reprimido y, como su marido, Obludio, ha desaparecido, todo se convierte un delirio: Ajo y agua de rosas, mordiscos, locura de lobo, trance y olor a pescado. Un cura, el que habita, provocador. La indecencia de la hermana del culo, los teólogos de Santiago de Compostela, el material más avanzado de Londres, un santo cubierto de pieles en el momento de ser concebida que diera sentido a sus pilosidades. La virginidad, el matrimonio consumado, no es el demonio, es otro mal. Pero ha tenido varios embarazos y, entre el cura y la bruja han hecho desaparecer las pruebas. Un fragmento del libro nos recuerda los tiempos de las Hermanas Fox, Arthur Conan Doyle y la locura por los médiums, recurrimos a la hipnosis, llega la misma locura que con “El duende del hornillo”, prensa y vibradores. La teología, Dios como maestro del mal, manzanas y malecones donde el habitado se acercaba a ver cómo las parejas consumaban su pasión. De Cuba a Galicia. Otros cielos, otra prensa: la milagrería se extiende, la habitada habla de niños enterrados en el bosque, llora por su locura. El amo la obliga, muerta su mujer, a vestir como la señora. Y el abad le obliga a casarse con Obdulio. Un hombre destrozado, capador de animales, amante de los pájaros. La hipnosis y el sexo, la ambigüedad que flora en el olor íntimo de la novela. Una boda de alcohol y odio, Lorquiana, con arroz con leche por el suelo, humillaciones por encima de las clases sociales. Ella y su marido, confusos, una mosca que es la madre, una baba viscosa: en el bosque están los niños que no nacieron. Y un marido que, en vez de hacer mayores, pone un huevo. Los niños que la llaman loca, lo llaman loco, el bosque, un clérigo, un pájaro, dos hombres, juez y guardia civil. Ríos, árboles, chaparrones, luces. Una novela que termina desembocando en lo que ahora se llama folk-horror (disculpen la simplicidad), pero que otorga alguna de las escenas más perturbadoras que he leído en los últimos tiempos. Una turba, primero el amo, después el abad, finalmente la madre del abad. Un alma, todos muertos, el agua en el mundo de los muertos, la luz, las piernas tullidas, el bosque, un desalojo de almas final. Esta novela es un golpe, una sapiencia, el paganismo narrativo, una confusión constante, la realidad de una historia detenida, una novela de fantasmas y espíritus, pero también de metáforas de azufre que describen de manera aleatoria una sociedad podrida y atrapada en el tiempo.

 

Cristina Sánchez-Andrade, Habitada, Barcelona, Anagrama, 2025.

A Jorge Bustos le va la marcha, pero no cualquier marcha. En 2022 vino a Sevilla desde su Madrid natal para cubrir como reportero la Semana Santa de Sevilla, después de que la pandemia causada por el Covid la hubiera cancelado durante los dos años anteriores (2020 y 2021), algo que no sucedía en la capital hispalense desde 1933, cuando las fuertes tensiones políticas en España entre la izquierda republicana y los tradicionalistas conservadores hicieron imposible las procesiones de todas las cofradías por las calles de la ciudad, tensiones que agravó la nueva Constitución al suprimir las ayudas económicas a la Iglesia, y de paso, la subvención a las cofradías que otorgaba cada año el Ayuntamiento, cosa que provocó que las Hermandades se quedaran sin recursos económicos para llevar a cabo sus estaciones de penitencia. 

En La pena alegre (Renacimiento, 2025), Bustos recoge las crónicas que escribió para el diario “El Mundo”. Crónicas escritas a vuela pluma, sin prejuicios, con una mirada limpia abierta al asombro y la admiración por un prodigio de pasión y contenido entusiasmo a la vez. El título de su libro es un oxímoron, pero también un claro manifiesto de que para los sevillanos (y, por extensión, para todos los andaluces que viven con ardor la Semana Santa) no es una contradicción casar la pena con la alegría, el drama con la dicha, pues al fin y al cabo seis días de dolor se ven compensados por un eterno día de resurrección. Al gozo por el dolor podría haberse titulado este libro. Un gozo y un dolor que acentúan las marchas de las bandas de música. Las marchas de los Campanilleros, la del Silencio blanco o la de La Esperanza, por ejemplo.  Marchas que han hecho que a Jorge Bustos le vaya la marcha.

 

- Bonilla, en su prólogo, dice que Sevilla es un género literario. Tu libro, según él, pertenece al de las crónicas escritas por gente de paso, foránea. ¿Qué has visto en la Semana Santa sevillana que no haya visto un sevillano?

 

-La mirada foránea es la mirada del reportero por excelencia: no sabe pero quiere saber. Se trata de compensar la falta de conocimiento con la capacidad virgen para el asombro. Asomarse a un espectáculo tan poderoso como la Semana Santa de Sevilla con los ojos de un niño que lo ve todo de nuevas puede aportar impresiones novedosas que interesen por igual al cofrade experimentado y al visitante neófito. Eso he intentado, humildemente.

 

“El sevillano anticipa la gloria en todo momento”

 

-Titulas tu libro La pena alegre y no La alegre pena. Sustantivizas la pena sobre la alegría, pero qué hay de alegre en la pena.

 

-El sustantivo debe ser la pena porque la Semana Santa es un drama: la pasión de Jesús. Una tragedia matizada solo al final por la Resurrección. Pero el sevillano nunca pierde de vista el último episodio durante los días previos de dolor, anticipa la gloria en todo momento. Por eso no es pena sin más: aguarda un final feliz.

 

-Viniste a ver la Semana Santa el primer año después de la pandemia, ¿como flâneur, como voyeur o como periodista sin prejuicios? ¿Y qué libros trajiste como botín para redactar el tuyo?

 

-Fui como reportero, con la mirada limpia y dispuesta al asombro. Pero llevaba muchos libros en la mochila: “La ciudad” de Chaves Nogales, el pregón clásico de Romero Murube, “Divagando por la ciudad de la gracia” de José María Izquierdo, “El embrujo de Sevilla” de Carlos Reyles y muchos otros.

 

-En alguna de tus crónicas dices que, desde el principio, quedaste deslumbrado. ¿El deslumbramiento no es sinónimo de ceguera?

 

-Claro, pero de ceguera momentánea. Luego uno se encierra a escribir en una habitación, mientras los ojos se acostumbran de nuevo a la penumbra, y trata de describir el fogonazo que ha sentido.

 

“Prefiero la emoción sosegada, pasada por el tamiz de la reflexión”

 

-¿Sevilla fue para ti, como lo fue para Núñez de Arce, una fiesta nueva que se desboca en los potros de la sangre, muchedumbre de tesoros que sube y baja por las iluminaciones de la simpatía?

 

-Mi temperamento tiene alguna aptitud para la lírica, pero me temo que mi estilo no propende al barroquismo de Núñez de Arce. Prefiero la emoción sosegada, pasada por el tamiz de la reflexión.

 

-¿Y no hay algo de exageración en afirmar que Sevilla es la “dorada capital del mundo” del dolor semanasantero?

 

-No soy sevillano pero no creo que sea exagerado. Dime alguna otra ciudad del mundo que bloquee sus calles durante una semana para convertirlas en un museo masivo al aire libre de arte, de folclore y de espiritualidad. Yo no conozco otra.

 

“La Semana Santa es un mundo que sabe reírse de sí mismo precisamente porque se toma su estación de penitencia como el acto más importante del año” 

 

-También afirmas que “las más sublimes manifestaciones de lo andaluz insisten sabiamente en el trazo tragicómico de la vida humana”. ¿Qué hay de cómico en la Semana Santa?

 

-La comedia la ponen los cofrades con su gracejo constante, las hermandades y sus comentarios a pie de paso, los rancios conscientes de su ranciedad insuperable. Es un mundo que sabe reírse de sí mismo precisamente porque se toma su estación de penitencia como el acto más importante del año.

 

-En otro lugar del libro hablas de una “verdad profunda y complicada”, difícil de comprender para un forastero venido de Madrid. ¿Crees que esa “verdad” la comprenden los propios sevillanos o es incomprensible incluso para la mayoría de ellos?

 

-Sería muy petulante que un madrileño viniera a explicarles la Semana Santa a los sevillanos. Pero habrá algunos que viven de espaldas a su fiesta mayor, a su significado profundo y ancestral, y quizá para ellos también está escrito este libro.

 

-¿Y tú, la comprendiste?

 

-No creo que baste una Semana Santa para eso, pero fue una inmersión bastante profunda, la verdad. Me metí a fondo. Juzgue el lector del libro si lo logré.

 

-A la gloria se va por el dolor; la pena alegre, gozar sufriendo… ¿no son demasiados oxímoron?

 

-Carlos Herrera citó en la presentación del libro una frase de un cofrade que resume bien todas las paradojas pascuales: “Qué mal bien lo estoy pasando”. Eso es. El goce en el dolor de la Sevilla semanasantera.

 

-¿Para ser sevillano hay que ser cofrade, como decía César Díaz, cofrade enfermizo de… Asturias?

 

-Cada cual es muy libre de serlo o no, seguramente hay muchos sevillanos que prefieren el reguetón a la marcha de los Campanilleros. Pero en un concurso de sevillanía quedarían segundos.

 

“Sevilla vive casada con la eternidad”

 

-«Sevilla es una ciudad de gustos conservadores, pero al mismo tiempo posibilista y amable», decía Chaves Nogales. ¿Es la Semana Santa todo eso?

 

-Es un rasgo del carácter meridional, andaluz en general, también canario. Pueblos de luz y acogida, aferrados a sus tradiciones, pero muy pragmáticos, abiertos al comercio y a la tolerancia a fuerza de haber visto pasar a innumerables culturas y regímenes por sus tierras desde la noche de los tiempos. La Semana Santa no es una excepción a la expresión de ese carácter sino seguramente su momento culminante. Sevilla regresa entonces al Siglo de Oro, su presente continuo. Vive casada con la eternidad.

 

-¿Qué tiene de paradójica Sevilla? ¿Solo ser sensual y sacra a la vez?

 

-Exacto. Como las tallas de los imagineros. Esa paradoja barroca, tan católica, la define.

 

-¿No crees que es un atraso o un baldón que Sevilla viva excesivamente del sevillanismo y que no se haya movido del Siglo de Oro, como decía Eugenio Noel?

 

-El alcalde que ve cómo las arcas públicas se llenan cada Semana Santa gracias al turismo nacional e internacional te dirá que bendito sea el Siglo de Oro. La sevillanía es la industria principal de Sevilla, y todo apunta a que lo seguirá siendo. Otra cosa es que un sevillano cabal admita muchos otros intereses y curiosidades en su vida y en su sensibilidad, y sepa trascender el peso de su identidad más tradicional: esto es no solo posible sino deseable. Pero jamás puede ser un baldón, cuando tantas ciudades del mundo matarían por tener una identidad tan fuerte y globalmente conocida.

 

-Ponderas que el silencio, la quietud y el rigor son virtudes abolidas por las reformas de las nuevas enseñanzas. ¿Quiere esto decir que la Semana Santa es una escuela de formación de virtuosos ciudadanos?

 

-Las hermandades son escuelas cívicas y morales: uno aprende ahí un sentido de pertenencia y unos códigos de solidaridad. Desde luego una estación de penitencia como la del Silencio inculca más valores que una peña de ultras de fútbol.

 

-Para ti las Vírgenes son mujeres que ríen mientras lloran… ¿Las ves entonces como más humanas que divinas?

 

-No es que las vea yo así: es que así las veían Juan de Mesa o Martínez Montañés. La imaginería andaluza parte de lo carnal, de lo humanísimo, para llegar a lo celestial. Nunca al revés.

 

“Cataluña está en deuda con Andalucía, no al revés”

 

-Te metes con los nacionalistas catalanes y encumbras a los camareros sevillanos. ¿Es una forma de politizar las diferencias mal digeridas de quienes han ponderado siempre el trabajo como cosa del catalán y la vagancia como carácter de la gente del Sur?

 

-Por desgracia esos tópicos necios tienen plena actualidad: solo tienes que echar un vistazo a las páginas de los periódicos y a las negociaciones parlamentarias. Escribo que los camareros sevillanos son un cuerpo de élite porque trabajan más y mejor que nadie. Trabajaron además para hacer grande a Cataluña durante décadas, en condiciones laborales a veces miserables, como emigrantes abnegados a los que los señoritos nacionalistas siguen acusando de no haberse integrado a poco que reivindiquen sus raíces y no catalanicen su apellido. Cataluña está en deuda con Andalucía, no al revés.

 

-¿Si la Semana Santa es la pena alegre, la Feria sería la alegre pena?

 

-Está muy bien visto eso. La alegre pena sería la resaca, claro. O alegría penosa.

 

“Debajo de los tópicos sevillanos late una historia secular”

 

-Romero Murube se lamentaba de la existencia de una Sevilla de pandereta, de una Sevilla de azulejos, turística y relumbrona, que se estaba comiendo a dentelladas a esa otra Sevilla «de sangre, miserias, pasiones y difíciles verdades que es la que está esperando, intacta, que un día llegue el artista, el escritor, que sepa descubrir su belleza peregrina, su hondísima sabiduría». ¿No es pedir demasiado?

 

-Romero Murube sabe lo que dice. Pemán también escribió cosas parecidas. Cualquier escritor con sensibilidad y cultura sabe que debajo de los tópicos sevillanos late una historia secular, y que más allá de las atracciones turísticas más evidentes hay una Sevilla recóndita, señorial, que huye de las masas y se remonta al embrujo árabe y al carácter castellano. Herrera siempre dice que Andalucía es una Castilla a la que le ha dado más el sol.

 

-Fiesta cristiana y pagana, sacrificial y hedonista, ¿no son muchas contradicciones para definir la Semana Santa, o es que en Sevilla, como bien dices, las cosas pueden ser una cosa y la contraria?

 

Sevilla ofrece todas las contradicciones a quien sepa mirar bien. Luego ya cada cual se queda con una faceta o su contraria, con la jarana o con el recogimiento, con la barra del bar o con el sagrario en penumbra.

 

-En dos de tus crónicas hablas de la superioridad del sentir sobre el pensar, en la línea de Núñez de Arce, que decía que «la Semana Santa de Sevilla no será nunca un objeto de razón», ¿pero no es eso rebajar la precisión del cronista a la hora de contar lo que ve?

 

No se puede escribir desde la pura emoción, a riesgo de hacer el ridículo. Pero tampoco se puede escribir desde la razón pura, a riesgo de aburrir a todo el mundo. La precisión nunca debe estar reñida con el sentimiento.

 

-Hay quien ha hablado del “abismo de Sevilla” en la Semana Santa, como si Sevilla en esa semana fuese un espejo donde la voluntad se pierde. ¿Llegaste a perder tu voluntad?

 

Tanto como la voluntad no, pero cerca del paso experimenté emociones que no sabía que tenía, o que tenía dormidas. Y con ellas, en vez de cantar una saeta, escribí este libro.

 

-Como todas las ciudades imperiales, Sevilla tiene sus secretos, difíciles de escuchar, pero más difíciles de contar. ¿Con qué propósito encaraste tu forma de contar esos secretos? O, mejor aún, ¿lograste extraerle sus zumos secretos?

 

-Corresponde al lector ese juicio. Yo anotaba todo lo que veía y todo lo que me contaban, beneficiándome de un cicerone de excepción como Carlos Herrera, entrando en la Casa de Pilatos cerrada para mis amigos y para mí, accediendo a historias personales de una Sevilla que acaba de salir de la pandemia. Quiero pensar que algo de eso se refleja en el libro.

 

“Al sevillano cofrade desde luego la muerte le pillará bien entrenado”

 

-Celebración de la muerte es la Semana Santa, pero sin miedo a la muerte. ¿Así la has visto tú?

 

-Al sevillano cofrade desde luego la muerte le pillará bien entrenado. Esa familiaridad con el drama final, representado una y otra vez, comporta seguramente una ventaja cuando llegue la hora.

 

-¿Has escrito tu libro con desenfado y libertad, sin censuras?

 

-Como siempre escribo. No hemos llegado hasta aquí para cortarnos ahora.

 

-¿Ateo, agnóstico o creyente?

 

-No existe el ateísmo. Un ateo es un creyente de trasuntos.

 

-Y, por último… Imbuido o arrebatado por la escenografía sensual y mística, pagana y religiosa de la Semana Santa sevillana, se diría que no viste nada negativo en ella. ¿Es que el sevillanismo es contagioso?

 

Lo único negativo son las bullas, porque soy alérgico a las multitudes. Pero yo tuve la suerte de mirar desde balcón.

Nosotras. Antología de autoras de la Plataforma de Poetas por Teruel, coordinada por Cristina Giménez, Miriam Grimalt y Marisol Julve, es la primera publicación de esta asociación cultural, plataforma, sin ánimo de lucro radicada en la provincia de Teruel. 13 poetas con sus versos y una poeta, Alejandra Vanessa, con su prólogo Todas somos todas, es lo que la persona lectora, ávida de pasiones y sensaciones fuertes, duras y pedagógicas encontrará en este centenar de páginas. Un poemario plural de ilimitadas voces, singulares y señeras, que tienen que ver con Teruel (y provincia), por nacimiento o por residencia. ¡Sin ir más lejos! 

El título de este florilegio, Nosotras, ya da cuenta de esa poesía española creada por mujeres y supone una reivindicativa y explícita voz de voces en esa y no otra declaración de principios. Que nadie crea que ha remitido la atención a la buena poesía escrita por mujeres, pues siguen y seguimos en la lucha tan justa y necesaria de la igualdad y la libertad. Creo que es necesario articular la sociedad mediante la poesía y Nosotras es un buen ejemplo de esto. Ya Alejandra Vanessa lo señala: “Provoquemos e acompañamiento consciente de nuestros iguales, los hombres: padres, amigos, hermanos. ¿Y si dejamos de ser lo que esperan de nosotras y tejemos red? El tiempo es nuestro. La felicidad está de nuestra parte. Y nuestras manos, firmes, se alzan hacia la libertad”. 

Bien pues, las poetas con sus poemas son, por orden alfabético del primer apellido: Anaya Ruiz, Yohana; Andújar, Sonia; García, Sonia; Garzo Camón, Tiffany; Giménez López, Cristina; González Bermúdez, Natalia; González Cantón, Felicidad; Gonzalvo, Belén; Grimalt, Miriam; Julve Barea, Marisol; Martínez Sánchez, Isabel; Perruca Hurtado, Asun; y Royuela, Bea. ¡Ahí son estas voces: solo quiero que lo sepan (BR)! Y como decía Rosalía de Castro, “Sólo cantos de independencia y libertad han balbucido mis labios”. 

Creo que Nosotras es un vasto poemario para la resistencia, con varios poemas de cada una de las autoras, unos más extensos que otros, claro. Creo que todas ellas tienen una vinculación establecida entre la mirada y la memoria y ese lenguaje femenino: de su paso por la realidad, que es la que es. Cuentan con una gama certera de registros melódicos, que saben utilizar y bien en sus versos, todas ellas. No sé cual ha sido el motivo de la elección de estas 13 poetas, pero si ha sido el de representatividad de la poesía femenina que se escribe en Teruel, han acertado. Pues creo en la poesía que es capaz de compartir emociones y sentimientos, reflexiones: poesía inteligente que conmueve y emociona. 

Estas poetas trabajan con el tiempo en ese su diálogo sonoro que fluye; hacen una apuesta por la defensa del discurso de ser mujer, pese a quien pese; utilizan la poesía para su verdad y belleza; voces diáfanas; versos ágiles y consistentes; metáforas como latigazos cerebrales de lucidez; y ahí grandes hallazgos y sobre todo escriben con la complicidad de la persona lectora, que es quien, en definitiva acaba el poema, descifrándolo. En este florilegio discurre, cual Jiloca por Burbáguena, el entusiasmo, la tristeza, la nostalgia, el amor, el dolor, la pérdida, la amistad, el olvido, el paso del tiempo, la renuncia y la búsqueda de la identidad. 

Tras leer este Nosotras uno tiene la convicción de que estas magníficas poetas tienen clara una cosa, como son las ganas de vivir que presiden sus versos. Pues, redescubren cada día ese mundo en el que viven. Son notarias de la actualidad. En sus poemas, en su melodía, están activas todas las sombras del mundo de ayer y hoy. ¡Gracias por escribir, poetas! 

Y para que las personas lectoras se animen a leer este Nosotras copiaré algunos versos de cada poeta; pues creo que es justo y necesario, que diría cualquier presbítero que se precie: la página web de esta revista digital que tiene nuestra revista cultural Turia, conocida y reconocida y premiada, lo soportará, por extensión, digo:

 

Ella es una niña con manos de anciana,

un cuerpo cansado de jugar a ser adulta

que vio en los labios de él

la oportunidad de estar a ocho besos

de distancia de un nuevo país.

Yohana Anaya Ruiz

 

 

La vida que soñé nace de las antípodas de tu nombre.

Las paredes tiemblan tras tus manos

y el oxígeno arde dentro de tus palabras.

Las horas lentas esperan como el amor paciente

desplumándose en su jaula.

Sonia Andujar

 

Su rostro, sin rostro.

Sus ojos, sin vida.

Mirada perdida.

Su piel, marchita.

Su alma, de muerte herida.

Sonia García Calvo

 

Ven, pasa. Si destapas la tela verás una piel erizada.

Allí, a la derecha hay una marca.

Depende de quien la toque sangra,

no es culpa suya.

Tiffany Garzo Camón

 

La quería.

Tanto que dolía.

Y sus abrazos oprimían el tórax

y asfixiaban la tráquea,

callada y dormida,

y sus dedos chasqueaban silencios.

 Cristina Giménez López 

 

Las madrugadas de mi recuerdo

no son una albada

medieval

no hay besos ni despedidas

no hay amantes ni grandes amores

no descubre el día una dulce compañía.

Natalia González Bermúdez

 

Dicen que hoy es el día de la mujer

y yo digo que soy mujer todos los días.

Agradezco cualquier día de mi vida

a todas las mujeres que lucharon antes que yo.

Felicidad González Cantón

 

Cuando fui feliz,

me acompañabas en las idas y venidas.

Cuando fui feliz,

me invitabas a lugares deseados.

Cuando fui feliz,

me colmabas de regalos.

Belén Gonzalvo 

 

Por m mí y por todas mis compañeras.

Lazos morados en la calle,

gritos en las aceras,

grupos de mujeres alzando la voz,

el 25 dibujado en las paredes.

Miriam Grimalt

 

Hago balance y os digo que,

este año que ahora termina,

he muerto 47 veces –que yo sepa-.

Y he resultado herida de gravedad

en una ingente cantidad de ocasiones

que no me atrevo ni ha contar.

Marisol Julve Barea

 

¿El día?: mustia… ¡ahora… reina de la noche!

el patrón en el catre, cual alimoche…

yo, cual lechuza, custodio mi abadía.

Soñando cabriolas cual bailarina,

luciendo visera pal sol de la noche,

bruna y brillante como el azabache,

rondando a la noche cual heroína.

Isabel Martínez Sánchez

 

Las niñas buenas no arrastran

las sillas ni los pies.

No hablan a gritos

y ríen con sordina.

Asun Perruca Hurtado

 

Quién te iba a decir a ti

que el silencio era

tu lugar común…

y no la luna, poeto.

Bea Royuela

 

¡Vaya versos los de estas 13 poetas: verdad y belleza por doquier! Y es que estos poemas son pura donación a la espera de un encuentro de intimidad cómplice con la persona lectora, a la espera de una mirada que vuelva a iluminar la experiencia de estar vivos y ser libres y no otra. Son poetas que lejos de separar, reúnen, ligan y funden las sensaciones en un crisol de orfebrería. Este libro, Nosotras, es todo lirismo y hondura, escrito con más de una y de dos sonrisas distantes, aunque sea un libro de esplendor.

 

Creo pues que este primer libro de la Plataforma de Poetas por Teruel, Nosotras, está pensado como ese viaje en distintas etapas del conocimiento existencial ligado al destino y a la otredad. Las poetas se mueven por los derroteros de la búsqueda: un viaje inevitable, justo y necesario, perseguido y querido diríase: para descubrir ese enigma de la vida: del azar y la necesidad, del saber y del conocer. Pues no sabemos o sí, qué es más verdad, la realidad o la apariencia: son formas complejas, de resistencia, de vivir esa realidad, no me cabe ninguna duda. Y todo con temor y temblor pero fascinando. ¡Léanlas, no lo duden!

 

Cristina Giménez, Miriam Grimalt y Marisol Julve coords, Nosotras. Antología de autoras de la Plataforma de Poetas por Teruel, Teruel, PPT Ediciones, 2025.

 

 

 

La espesura del cielo de Viviana Paletta (1) es la novela de una poeta. Como toda narración, contiene una historia y en su trama se guarda una sorpresa; sin embargo, la densidad que logra, en sus pocas páginas, procede del lenguaje justo y evocativo que emplea; su expresión es capaz de dar cuerpo a todo un mundo y registrar sensaciones profundas. “Baqueano”, “duelear”, “zascandileando” son ejemplos de términos que constelan el bosque, la selva inhóspita que envuelve a la protagonista. Estas palabras tejen, de forma virtuosa, la historia personal de una joven mujer, embarazada, que huye del silbar lejano de las ametralladoras. 

Uno de los temas que se citan en la novela, dramático y aún presente y palpitante de diferentes maneras en tantos países latinoamericanos, es el de las muertes y desapariciones provocadas durante los regímenes dictatoriales que sufrieron muchos de ellos, en este caso el de la dictadura argentina. No son asuntos ni serán nunca temas del pasado, y la novela de Paletta es parte de las múltiples voces que participan en el conflicto. Aún hoy esas tragedias necesitan revisarse de manera ineludible, pues manifiestan el dolor de una sociedad que exige dignificarse. Algo que acabamos de ver en el reconocimiento del premio óscar a la mejor película extranjera concedido a Aún estoy aquí del director Walter Selles, que trata el drama de la esposa de un desaparecido en la dictadura brasileña. 

La novela es breve como apasionada. Su gran logro es constituir la palabra desde una voz anónima. Desde ese lugar, la narradora no solo nos cuenta su historia, sino que permite que los lectores podamos ocupar su lugar, reflejarnos y participar hondamente del relato sin la interferencia de un nombre. Igual que ocurre en la poesía, el que habla es más bien un médium para dejar que surja aquello que reclama salir y ser dicho, vuelve así a la sociedad, a través de sus lectores, que reconocen lo expresado.  

La espesura del cielo es un libro donde hay escritura, quiero decir, se trata de un libro libre, que posee una idea y pulso propios, no está concebido para gustar o disgustar, no cae en la impostura o en reclamar una posición fácil; quiere ser a partir de la mayor libertad creadora posible, que proviene de las entrañas. Nunca mejor dicho en el caso de esta novela que nos habla de la maternidad: “Me queda el pozo de mi cuerpo como ancla y lastre, una pinza. Un vientre que late con su propio péndulo dispuesto a estallar cuando alcance su hora.”(2) Marguerite Duras decía algo que me recuerda mucho a cómo se va procesando esta historia: “Es el tren de la escritura que pasa por vuestro cuerpo. Lo atraviesa. De ahí es de donde se parte para hablar de esas emociones difíciles de expresar, tan extrañas y que sin embargo, de repente, se apoderan de ti.”(3). 

El libro nos cuenta un drama del pasado que lo trasciende y está dirigido al porvenir, a este mundo de migraciones, a este mundo globalizado donde pareciera que todo es efímero y se olvida al instante. En contraste con ello, el amor, el dolor, la injusticia son de una materia incombustible, el tiempo solo logra clarificarlas porque permanecen en esa espesura del cielo, ese aparente silencio que “sin embargo” habla y es memoria. Así escribe Viviana Paletta: “Pulir, adelgazar la memoria, hilachas de escenas, palabras que no vuelven, y sin embargo.” (4).

 

Notas:

(1)   Viviana Paletta, La espesura del cielo, Los Libros de la Mujer Rota, Madrid, 2024.

(2)   Ibíd., p. 80.

(3)   Marguerite Duras, Escribir, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 83.

(4)   Viviana Paletta, op. cit., p. 64.

 

El nuevo libro de Pedro Ugarte, Un lugar mejor, es uno de los más destacados conjuntos de cuentos publicados en este último año. De una intensidad emocional extrema, Pedro Ugarte (Bilbao,1963) nos lleva por caminos terminales, instantes extremos y cariños disfuncionales en un carrusel de emociones estructurado como una sucesión de estaciones vitales que ejemplarizan la vida como un conjunto de estadios puntuales caracterizados unas veces por el extrañamiento y otras por la rutina. En 2016, Ugarte ya había publicado su inmenso volumen "Nuestra historia", también en Páginas de Espuma y, con él, obtuvo el prestigioso premio Setenil al mejor libro de cuentos. La exquisita editorial balear Sloper editó en 2024 su, hasta ahora, último poemario, "Las cosas de este mundo", dejando 2025 para este nuevo capítulo en la trayectoria del escritor vasco. 

Cuentos como "Éramos tan felices" donde una familia se descompone ante sucesivas situaciones, enfermedades casi transitivas, hasta dejar al protagonista extrañamente feliz en su compendio de recuerdos, es uno de esos cuentos que nos provoca una enajenación emocional, ante el retrato de una experiencia genética, sanguínea, donde la fidelidad familiar, la ausencia filial, en un ajedrez de ciudades, donde todo son puzles descompuestos en piezas infinitas, es la metamorfosis cualitativa de unas personas que no distinguen la tragedia de lo cotidiano. Encontrarse con "No podría morirse ese animal" es vitriolo puro. La primera temática que recorrerá el libro: vidas con un origen común que se ramifican hasta convertir a los amigos, a los camaradas, en auténticos extraños. Por un lado la productividad y el sexo, el poder capitalino (aunque el autor deja caer una opinión desesperada: “No podría haber vidas felices debajo de aquel caparazón de de tejas encarnadas, en esa sucesión de sarcófagos de sucio cemento armado”), sábanas de sensualidad lujosa de los paradores y, por otro, la misma estepa de Castilla y León, el pueblo de Adraque del Molino, de escaso internet, una reducción arterial desde la autovía, a la nacional, llegando a la puerta por una comarcal donde los  ladridos de los perros sueltos es el sonido con el que la naturaleza expresa su miseria. El protagonista y su antagonista, el ejecutivo frente a un kioskero, el atlético y el dejado. La amante y la mujer que no trabaja, cubierta de hijos. Las terribles dimensiones de las noches de invierno y la rabia que cristaliza en la frase que da título al cuento. Un perro, el asfalto, un volantazo, el reproche, quién vive y quién muere. En "Ulises y los mapaches" encontramos otro eslabón más en la ristra de perdedores y, como si fuera parte del esquema, un protagonista que intenta alejarse de esa decadencia social, pero no quiere abandonar al personaje en la desgracia. Intentan ser buenos, no son falsos, tampoco se esfuerzan demasiado. Hijos de matrimonios rotos, lejos geográfica y emocionalmente, que evitan a sus padres destrozados. Una vida de mierda. La vuestra y la mía. La de todos. 

La segunda parte, "Estación de la soledad" comienza con una oficina, con su engañosa pátina de orden y paz aséptica que termina por ser un microclima tóxico. Mucho de Franz Kafka, pero también de la icónica "Las doce pruebas de Asterix", en ese arrebato descriptivo de la penúltima y abigarrada burocracia pública. Dinero, expedientes, papeles, miedo a tirar algo que sirva en el futuro, legajos frente a equipos informáticos, la capacidad de almacenamiento ha crecido de manera exponencial, pero está la duda de si no sabemos seleccionar lo necesario. No sucede con las fotos de los móviles, con los vídeos de nuestros hijos. Una balada, una broma de mal gusto, "Un plan estratégico", papel y más papel, satinado. Maravillosa la idea de la neo lengua de esta sociedad de fortalezas y debilidades. Un guiño a las adolescentes tísicas de los cuentos de Edgard Allan Poe como el retazo de luz y color en lo gris. El odio a los concejales de cultura y la socialdemocracia. Al final, el protagonista, en su revuelta frustrada, se queda solo en la oficina. Como en Un lugar mejor, donde Ugarte coloca a su personaje en dos estadios paralelos, uno en el metro, donde cada mañana vive una historia de amor subjetiva y soñadora y el otro, en su casa, con una mujer enferma, postrada, químicamente inválida. Pero, de nuevo, las oposiciones, el cine, los bollos, una viuda joven, dolor, sábanas, paranoia y más medicación. Un movimiento en el tablero, un intercambio de fichas, deja, por primera vez en el libro, que entre un poco de ilusión. Amarga e improbable, pero con algo de color: "Enamorarse en los vagones de metro, es aceptar, de puro improbable, que la vida ha terminado". Cuando leía "Niño jugando a la guerra con pistolas de verdad", me venía a la cabeza "Paquito", el tema de los Enemigos, con letra de Javier Corcobado: una resacosa ciudad castellana, con autobuses (quizá trenes), pero sin aeropuerto. El encuentro de un escritor de clase media con un seguidor de clase alta. Uno ungido, el otro mediocre en su estado de cabeza de ratón provincial. La detonación, un cuerpo y una última recompensa inesperada para un talento escaso. Plano, como la capital de provincia, como el círculo de la metaliteratura. 

La siguiente parada es en "La estación de las mentiras", con un instante, "Arantxa", un punto de no retorno, como en "El adversario" de Emmanuel Carrère sin ser, lógicamente, tan trágico. Más incómodo que otra cosa. Dos parejas. Máscaras de clase alta. Incomodidad. La verdad, el pánico, la mentira, un final de cartón piedra, abierto, que nos aboca al abismo. El primero de una galería de personajes ajenos (muchas veces extranjeros), que nos van a acompañar en esta parte del libro. En "Una isla sucia y abandonada" volvemos a encontrar la penuria social transitiva entre el protagonista y un secundario, Fermín (también con hijos, también lejos, alguien a quien sus vástagos le piden que nos les escriba), sumido en un estado de apestado formal, y el protagonista, que se descubre como una península en su grupo de amigos: un simple comentario lo lleva al páramo alcohólico junto a un malecón en el Mediterráneo. Nombres violentos en pueblos levantinos, parejas bien llegadas desde Madrid, una sociedad sanguinaria donde la culpa se transmite señalándose con el dedo y provocando un terremoto estructural a través de la mentira del plural mayestático. Y con "Westerman Servicios Generales" nos queda la sensación de que el mentiroso, el falso personaje, se ha disfrazado, yendo desde "Arantxa" hasta aquí. Ahora convertido en un siniestro hombre de negocios, el futuro suegro del narrador. Impostor, turbio, el dinero abundante producido por la nada. En la plusvalía del pelotazo o del crimen, Pedro Ugarte define sus secundarios a través de una ramificación vital, un salto ínfimo, una mariposa moviendo las alas y, de pronto, los personajes se convierten en desconocidos por una transmisión, un desplazamiento. Inquietante final, de nuevo. La mentira siempre trae semillas de duda. 

La última parte del manuscrito son los "Cuentos de la última estación": tres relatos muy distintos entre sí, que van de lo lírico a lo prosaico de manera natural y poseen un barniz emotivo que permite una cierta lectura esperanzadora: "Ermita de San Sebastián" que comienza casi como un proyecto de "folk horror" donde se lee <<Es como si la tierra se quejara de algo>>, para mutar a una historia de tristeza infinita, de desazón salvaje: flechas rotas, como las de los indios en los muñequitos del oeste, mujeres que hasta hace poco eran niñas, el cuento de la lechera... un pecho desnudo, un niño en camino, el arrepentimiento. Vera y Kevin, verrugas de un mundo en descomposición que sobreviven a base de brutalidad. "Dientes, caricias, agosto" es un instante en el estío de uno de esos derrotados divorciados que abundan en los cuentos de Ugarte, con una niña extraña y un hermano, que es uno de esos mínimos instantes en los que se les permite recibir algo de calor humano, antes de que, tras los mapaches y el malecón, lleguemos al animal, otro animal, el mismo destino. Mi favorito es "Viento inclemente", con el que termina el volumen. Nos es por la belleza formal del mismo, es la perspectiva diferente que le otorga Ugarte: un padre, un hijo, la separación emocional y geográfica, cuantitativa y cualitativa. Las pocas oportunidades de una intimidad paterno-filial, un tipo que, tras abandonar a su familia, no quiere reparar nada, no quiere dar consejos, que no se agarra al miedo a la soledad para chantajear a su hijo. Solo revelarle el secreto, la máxima, lo que ha guiado su vida: "Tienes que ser feliz aunque hagas sufrir a los demás". Una sensación de metal en la boca, un círculo vicioso, entre lo ético y lo literario, el muelle que se estira y no vuelve. Una  infidelidad hacia uno mismo, por querer agradar a los que lo rodean. Es una magnífica manera de terminar un libro que, por otro lado, es estupendo en su conjunto. Uno de los grandes, Ugarte, con uno de sus mejores volúmenes de cuentos. 

 

Pedro Ugarte, Un lugar mejor, Madrid, Páginas de Espuma, 2024.

 

 

EN 2027 SE CUMPLIRÁN 100 AÑOS DEL NACIMIENTO DE UNO DE LOS GRANDES ESCRITORES ESPAÑOLES DEL SIGLO XX 

LA REVISTA DEDICA A BENET UN ESPECTACULAR MONOGRÁFICO, CON 150 PÁGINAS DE TEXTOS INÉDITOS DE RECONOCIDOS AUTORES Y PRESTIGIOSOS HISPANISTAS DE VARIOS PAÍSES 

TURIA SE PRESENTARÁ EN LA SEDE MADRILEÑA DEL INSTITUTO CERVANTES EL 26 DE MARZO

La revista cultural Turia presentará su número especial en homenaje a Juan Benet en la sede del Instituto Cervantes en Madrid. Será el próximo 26 de marzo, a las 19:00 horas, en un acto público que tendrá formato de conversatorio entre Domingo Ródenas de Moya, catedrático de Literatura Española y crítico literario, la hispanista traductora de Benet al francés (la profesora Claude Murcia, de la Universidad Paris Diderot - Paris 7) y Epicteto Díaz Navarro, catedrático de Literatura Española de la Universidad Complutense. Moderará el coloquio Fernando del Val, periodista de RNE y poeta.

 

 

 

 

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Lo he dicho más de una vez y lo vuelvo a repetir: la valía de un libro no depende del número de sus páginas; no es más verdadero un libro de quinientas páginas que otro de solo cincuenta. La cantidad de páginas no es la medida de un libro. Si así fuera, la mayoría de los libros de poesía, de microrrelatos o de aforismos, en comparación con los novelones, los ensayos o los libros de memorias, tendrían siempre las de perder, ya que son géneros que se avienen mejor con la brevedad que con la vastedad. La óptica sutil, de Lorenzo Oliván, ganador del IX Premio de Aforismos Rafael Pérez Estrada, es un libro corto, exiguo, pequeño, que contiene únicamente cincuenta y cinco aforismos, uno por página.

Según se nos dice en la “contraportada” se trata de un libro que combina la filosofía y la poesía, la reflexión y la imaginación, y que además ofrece una manera nueva de mirar y pensar el mundo. Y no solo eso, que no es poca cosa: también se nos dice que en sus páginas el autor ha querido que sus ojos y su mente persiguieran “la misteriosa vida, el tiempo en fuga y la vibración del instante”, dando por supuesto con ello tres lugares comunes: lo que de misterioso tiene la vida, el tempus fugit y el estremecimiento que nos puede producir cualquier momento por prosaico o por poético que sea.

A mi entender, en la mayoría de los aforismos de este libro hay más poesía que filosofía y más imaginación que reflexión. Tanto es así que algunos de los aforismos bien pudieran ser el principio o el final de un poema, como por ejemplo cuando dice: “Con la huellas dejadas en las playas el mar busca naufragios” o “La luz sí que juega en serio”. En estos dos aforismos se nota no tanto la disquisición filosófica o reflexiva sobre un tema de carácter metafísico, ético o político, como una sensibilidad lírica descriptiva, que como el mismo autor nos advierte en otro de sus aforismos es más propia de la poesía que de la filosofía, pues “En la mejor poesía habla una lengua ciega que hace ver”. Se diría, por tanto, que a Oliván le interesa más poner de manifiesto el poder visionario que tienen las alocuciones poéticas que las que tienen las disertaciones filosóficas.

No en vano, el propio título del libro señala la importancia que le da a la sensibilidad o a los órganos sensoriales (fundamentalmente al de la vista) en detrimento de las facultades intelectuales, que quedarían relegadas a un segundo plano. De ahí que no sean pocos los aforismos en los que los verbos “ver”, “mirar” u “observar” aparezcan de manera recurrente, como guías principales para captar sutilmente los secretos o los misterios que encierra el mundo que nos rodea: “Las personas que no ven cómo las cosas desean a las cosas se pierden buena parte del deseo del mundo. ¿Cómo viven sin esa erótica de la visión?”, “Somos solo una cuestión de óptica. Somos solo preguntas que miran”, “El amor y el deseo quizás no nos abran más los ojos, pero intensifican más que ninguna otra cosa las ganas de ver” o “A veces verlo claro impide ver”.

Visto lo visto, pareciera que lo racional no estuviera constreñido por los límites de la mente, sino que hubiera un resquicio de luz interior por donde se colara la imaginación, que es ver más allá de lo que nuestros propios ojos ven, haciendo así que la mente fuese una gran curva sin fin o que el pensamiento discurriera a su aire, como el vuelo zigzagueante de las golondrinas (y cómo no recordar ahora que Eugenio d’Ors dijese precisamente que los aforismos son las golondrinas de la dialéctica). A mí me parece que a estos aforismos de Oliván le vienen como anillo al dedo la definición de d’Ors, porque el vuelo de las golondrinas no es majestuoso ni imperial, sino más bien humilde y modesto, errático y giróvago, como si no tuvieran la grandeza del vuelo regio de las águilas. Pero, aun así, Oliván considera que “el aforismo se muestra como un todo tan pequeño, que parece un fragmento para ser completado”. Y añade: “He ahí su humildad y su grandeza”.

Con todo, y en contraste con la definición dorsiana, el autor de La óptica sutil cierra su libro con un símil en el que compara los aforismos con las gotas de lluvia: una lluvia leve, humilde, lenta y sostenida. “La lluvia lo toca todo, leve. Lo abarca todo, humilde. Lo quiere todo, rota. La lluvia, esa aforista”. Y es que, lejos del martilleo torrencial de un aguacero de pensamientos desaforados, los aforismos de Lorenzo Oliván caen sobre el magín del lector de una manera pausada, gradual y sosegada, sin pretender doblegarlo o rendirlo a su propio ideario, sino más bien cautivarlo o conquistarlo con una poética vaporosa, tenue, sutil, que en algunos casos se expresa más como interrogación que como afirmación, pues al mundo (y a los secretos que guarda) hay que acercarse con una mirada modesta pero inquisitiva para ver si nos revela algo de sus incógnitas. Por eso no es de extrañar que Oliván agradezca a todos aquellos que esperan que se equivoque en sus apreciaciones sobre la realidad que le circunda el haberle llevado a dar menos pasos en falso, haciéndole ver mucho mejor.

Y eso, a pesar de que, como él mismo dice, somos un país que quizá hace tanto ruido para no oír lo que piensa.

 

Lorenzo Oliván, La óptica sutil, Sevilla, Editorial Renacimiento, 2024.

 

Javier Sierra: “Estoy en la literatura por mi afán aventurero. Cada libro es una nueva exploración”

Pocas veces una vocación tan temprana llega a término superando con creces las expectativas de su protagonista. Pero este es el caso de Javier Sierra (Teruel, 1971) escritor y periodista focalizado en temas como el misterio, la vida extraterrestre y otros enigmas de nuestra civilización. Autor de best sellers como La dama azul, El fuego invisible, que le valió el Planeta en 2017, o La cena secreta, novela por la que se convirtió en el primer autor español en la lista de libros más vendidos de The New York Times, es además viajero, conferenciante, aventurero, divulgador en medios de comunicación, editor, organizador de eventos relacionados con sus actividades e incansable curioso.

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El ensayo de Benet «La deuda de la novela con el poema religioso de la Antigüedad» lleva solo una nota que reza así: «Alguna vez esas voces que tanto suspiran por la revelación pública del escritor sobre los secretos de su arte y su vida, comprenderán que obra y confesión son incompatibles, que una considerable fuerza de toda novela procede de la ocultación». Al denegar la compatibilidad entre literatura y confesión Benet, paradójica y sutilmente, contrariaba su propio aserto al desvelar uno de los motores de sentido de su obra: la elusión. Esa nota al pie se proyecta, hacia atrás y hacia adelante, sobre una década de laborioso empeño literario basado en buena medida en el ejercicio de variados métodos de ocultación.

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El próximo 8 de diciembre de 2025 se cumplirán cien años del nacimiento de Carmen Martín Gaite. Los centenarios son fechas simbólicas, cuya celebración puede servir para que se hable más de un autor, pero cabe también esperar que se hable mejor (quiero decir con mejor conocimiento), que se ilumine la significación cultural de una trayectoria, que se vaya más allá de las afirmaciones de manuales y del mero anecdotario de su representación pública. Es lo que espero de la celebración de este centenario.

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John Banville: “Los escritores nos comemos a nuestros hijos por una buena frase”

Siempre que pasa por Madrid visita el Museo del Prado. Al final de un viaje ya piensa en el siguiente. Empezó como pintor y eso, de alguna manera, se percibe en su obra. No se limita a escribir las palabras, es como si las dibujase. El sentido expresivo de su prosa, a párrafos, podría considerarse una pinacoteca. Para desmadejar los colores de su partitura en lienzo conversamos con él: John Banville.

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“Durante años me acosté temprano”, ha sido la elección de Mercedes López-Ballesteros para traducir el celebérrimo “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, con el que da comienzo la monumental obra de Marcel Proust, y que ahora podemos leer, otra vez en castellano, en esta nueva y maravillosa traducción que ha publicado Alfaguara a finales de 2024. Enfrentarse a la empresa de verter a otra lengua el sutil y minucioso universo proustiano, con su inconfundible estilo arborescente, construido a base de larguísimas frases, y que deslumbra tanto por su complejidad estructural como por su precisión y riqueza léxica, es una tarea que exigiría lo mejor hasta del más talentoso y experimentado de los traductores, pero es un desafío del que la autora de este reciente trabajo traslaticio ha sabido salir magistralmente con bien; una labor que, a todas luces, perdurará en el tiempo como un hito en la recepción de Proust en español, puesto que esta nueva versión no solo honra la genialidad del novelista francés sino que la hace accesible y vibrante para una nueva generación de lectores que tal vez no se haya atrevido aún a dejarse seducir por el torrente de esa sintaxis laberíntica que ha reflejado como ninguna el flujo de la conciencia y la superposición de los recuerdos.

En busca del tiempo perdido es el descomunal relato del descubrimiento de una vocación literaria y artística, de cómo el protagonista (Marcel, igual que el autor) ha devenido escritor, y la obra se acaba ofreciendo así como un juego de espejos en el que se refleja la escritura del propio texto que se estaba leyendo; pero eso no se revelará sino hasta el final, en el último de los (siete u ocho, depende de la edición) volúmenes. Por el camino de Swann, la primera entrega de la novela, presenta al narrador en su infancia, ese crío hiper-estético y consentido, vástago de la alta burguesía, que vive alternando estancias entre París, la capital, y la rural Combray (localidad ficticia creada como espacio simbólico que encapsula los recuerdos, pero descrita con tanta vivacidad que trasciende su naturaleza inventada). Una entrega inaugural que se lee como una condensación de los elementos formales y temáticos que hacen de la obra una de las novelas fundamentales y más influyentes del siglo XX (Proust representa al mismo tiempo la sublimación y la disolución del realismo decimonónico), y donde la memoria y la introspección se erigen en los pilares de la experiencia humana. Memoria, amor, tiempo, el arte como herramienta para capturar la esencia de la vida, el deseo frustrado, el naufragio del lenguaje, la incomunicación y los malentendidos (especialmente en las relaciones sentimentales), la idealización del ser amado, pero también el engaño, y la imposibilidad de conocer verdaderamente al otro, y, por último, la ironía (la sátira de la ridiculez y pequeñeces del llamado “gran mundo”, con sus fiestas, esnobs y salones; un aspecto a menudo no lo bastante apreciado en la historia). La genialidad de Proust radica en transformar experiencias personales en materia de interés universal. Y para ello se valió de los recursos estilísticos y discursivos de una obra multifacética que sigue desafiando las categorías literarias convencionales, y que hizo de la libertad compositiva su enseña principal (y tal vez sea este su más importante legado a la narrativa contemporánea). En efecto, novela narrativa, autobiografía, poesía, crítica literaria, narrativa psicológica, ensayo, entre otros, se dan cita en una hibridación genérica inaudita hasta aquel momento, y sirven para configurar un universo ficcional que por la alquimia del lenguaje literario con el que se construye es capaz de imponerse al lector con una fuerza persuasiva que poquísimos escritores han logrado alcanzar en toda la historia de la literatura.

Esta hibridación genial se manifiesta en la totalidad de la obra, si bien puede también apreciarse en miniaturas que replican, dentro del propio relato, su vasto alcance, como ocurre con la novela dentro de la novela que constituye Un amor de Swann en este primer volumen, una pieza que reproduce a pequeña escala la esencia del universo proustiano. Este segmento funciona como una deliciosa mini-novela independiente dentro de la narración y relata la historia de la obsesión amorosa de Charles Swann, un hombre adinerado, culto, elegante y refinado, por Odette de Crécy, una mujer de pasado dudoso que forma parte de la alta sociedad parisina. Desde el desinterés inicial, Swann pasará a idealizarla (mediante la conexión estético-sentimental que establece con la melodía de la sonata de Vinteuil, una música que se convierte así en espejo de su estado interior, mezcla de éxtasis y tormento, como se narra en el célebre pasaje en que se describe esa imaginaria frase musical), y a sumergirse en una espiral de celos y angustia que se presenta como un anticipo de los futuros padecimientos amorosos del protagonista con Gilberte y Albertine, las dos muchachas de las que se enamorará más adelante.

Toda traducción es también una lectura y, en consecuencia, también una interpretación. De este modo, en esta nueva versión de Proust realizada por Mercedes López-Ballesteros, esta máxima se hace evidente en la manera en que su trabajo resuena con las sensibilidades de dos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos, y a los que ella conoció bien: Juan Benet y Javier Marías. Así, esta traducción no solo actualiza el estilo proustiano para el lector de hoy, sino que ilumina asimismo su influencia en la literatura española contemporánea, realzando los rasgos que, a través de esas dos grandes figuras, han dejado más honda huella en nuestras letras: la densidad reflexiva, la atención al flujo del tiempo y la memoria, la libertad compositiva, la introspección psicológica, la cadencia musical de la frase, la exploración de la subjetividad o las digresiones narrativas; son aspectos que encuentran en esta versión un vigor renovado en nuestro idioma. En fin, se trata de un trabajo extraordinario, que permite leer a Proust como nunca se lo había leído en español.

             

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido: I. Por el camino de Swann, traducción de Mercedes López-Ballesteros, Barcelona, Alfaguara, 2024.

 

Ha escrito Almudena Vidorreta (1986) un libro femenino y feminista, explicó Ana Garriga en la reciente presentación La cicatriz de la selva en la librería Enclave de libros. Tiene razón la profesora de Brown University, cuando abordó la lectura de este último poemario escritora aragonesa (Zaragoza, 1986), a la que debemos algunos trabajos de referencia sobre Santa Teresa de Jesús, o sobre la literatura sardo española, en tiempos en que Cerdeña pertenecía al Reino de Aragón, y luego a España hasta el siglo XVIII. Además, esta distinguida arteria paralela, la creación poética, no le ha abandonado, como a tanta gente en la madurez, a esta investigadora y docente (ha sido profesora de la Universidad de Nueva York, entre otras), desde que se dio a conocer en 2009, que yo sepa, con Algunos hombres insaciables. Almudena Vidorreta ha sabido guardar los tiempos de escritura para atenderse con verdad, con necesidad y capacidad de cantar sin impostura -mercado-, como alguna vez le escuché a José Hierro, que supo hacerse esperar hasta el Libro de las alucinaciones, porque sabía que no tenía nada nuevo que contar hasta ese momento.

La cicatriz de la selva llama la atención desde la invención, la inventio, dijo Quintiliano, al abordar el asunto de la maternidad, no solo de la maternidad, sino también de la pérdida y de la herida en el cuerpo, del aborto no deseado, si prefieren, con unos lenguajes de gran realismo, sin desabrimiento en la destilación del dolor, donde no se elude un léxico necesariamente lírico cuando quien lo escribe es poeta.  O si prefieren, alguien ajeno a las servidumbres al mercado como primer objetivo (Saturno devorador de quienes lo anteponen al poema para estar en el tenderete a toda costa y hacen olvidar al estimable poeta -aunque sea de unas pocas ocasiones y con sencillez primaria de observador atento, por exceso de producción y falta de capacidad para evolucionar en lo fundamental -pienso ahora en la reiteración en Karmelo Iribarren (Roger Wolfe dio un paso al lado), entre muchos-; asunto que vaticinó Ángel González en “¿Malos tiempos para la poesía?”, aduciendo que ya entonces había demasiado “hummus”). No es el caso gracias a esa originalidad en el asunto (pienso en la Juana Castro cuando habló del alzheimer), vivida y vívida, reflexiva, además, plena, que dota de verosimilitud al libro. Esa verdad de fondo, escrita desde ella cuando el libro se impone, elegíaca o de la pérdida (el estupendo “Buitres”), viene acompañada simultáneamente el amor al hijo concebido, al que se rinde amor en otro momento-ese hápax único- junto a la esperanza de una nueva y deseada maternidad.

En efecto ese desgarro, esa herida explícita en el canto, en la convivencia con el embrión muerto hasta el legrado, es palmaria igualmente en el léxico: vagina, neuroendocrino, regla, flujo sodio, hospital, cicatriz, legrado, aborto, extractores de leche… de la misma manera que lo es en el hilo umbilical que reúne a la mujer entre generaciones, atención al estupendo poema “Caja de costura”. Libro de la mujer, femenino, reivindicador de la maternidad, de la misma manera que otras escritoras de cierto fuste, pienso en Rosa Berbel, plantean los problemas de su juventud desde ella, tal y como hizo la estupenda Elena Medel en su libro de referencia, Mi primer bikini (pese a esfuerzos posteriores a ese libro trampa, que la atrapó y sobre el que no sobresalió después como escritora). Estamos ante un ejercicio de madurez, donde cada palabra está pensada tras haber sido sentida, sin malabarismos, y traspasada de dolor o esperanza “Sin donde” según toque, con poemas espléndidos desde esa rotundidad de lo sufrido. Me refiero, entre tantos, a poemas como “Antes del aborto” o “Regla nueva” escribiendo poesía de lo aparentemente antipoético…y algo dijo Pablo Neruda, no solo, sobre esas cuestiones cotidianas elevadas a la emoción del poema que así puede llamarse, como es el caso. Si a todo ello le unimos capacidad plástica, tropología inusual, propia, desde esa circunstancia a pie de tierra, la sangre o “compota de grosella sobre el mármol”, sabremos del esfuerzo por decirse desde un proceso de amor y dolor simultáneos. Un proceso o diario de emociones, sensaciones, de esperanza y empeño, donde caben también otros registros ocasionales, los viajes y los sitios con sus músicas y bailes interpretados desde el ser mujer, poetas (Alfonsina Storni)-por ejemplo-, sobre esos otros de la gestación y pérdida. Cumplen su cometido y enriquecen el libro, no son meras adendas, sino que cumplen su función, alivian clímax y   tensión, sirven de contrapunto a este libro distinto,  valiente y hondo, legible, maduro.

 

 Almudena Vidorreta, La cicatriz de la selva, Barcelona, La Bella Varsovia, 2025.

Como todos los poetas áureos, Alejandro Tarantino (Laredo, Cantabria, 1963), vuelve una y otra vez del corazón a sus asuntos, a su trama, su obstinación, su desvelo. A cada escritor le mueve la bujía de su propia obsesión. La cerca, la rodea, se ciñe su contorno. Diríase que por momentos la toca. La insistencia de Alejandro es el maridaje jánico de la luz y la sombra. Desde ahí convoca los Espejos rotos de una mujer (Amargord), su último poemario. Estas teselas dentadas, romas, con aristas, superficies que son y no lo que reflejan, nos hablan no de la univocidad sino de lo múltiple, de esa muchedumbre que somos, desde el espanto a lo numinoso, con las alcancías incesantes del matiz. “Hay fragmentos sin totalidad”, nos dice el poeta.

En Espejos rotos de una mujer, Tarantino oficia el sublime y bello oficio de hacer presente a la amada sin su presencia. El amor permite hacer presente lo amado cuando no está, porque se ha interiorizado, porque transcurre y crece y mengua y se expande y duele sin la necesidad de lo corpóreo. No es la ausencia lo que nos duele. Ocurre que la amada ya no está en el lugar de lo amado. Y sí, pero desde la pérdida.

Teje, Tarantino, una gramática del amor doliente. Lo anuncian los versos que abren el poemario: “La oscuridad restaura la cosecha de las agujas,/ lenta es la estación de la noche”. La altura de su desnudez, “a falta de imágenes,/ oblicuo el lenguaje/ solo alcanza la melancolía”. Sabe que hay lo indecible. Por eso este sustantivo concluye lo escrito. Pese a que cierra la prosa de un epílogo en la que vuelve a tantear lo que pareciera haber sido dicho, la enunciación misma de lo inefable.

Tarantino hace del amor un constitutivo de sí sin engaño. Y sabe que lo amado deviene en fruto, a pesar de la pérdida. De ahí que los poemas acojan una y otra vez vocablos como “simientes”, “semillas”, “útero”, “vientre”, al tiempo que lo que “no lacta de tu pecho”, aquello que “no engendrará de su sangre lo alado”.

Tarantino aúlla en una desolación que es silencio. Lejos del teatro, se sabe en un campo de batalla, allí donde (interregno) uno ha sido desposeído y hace suyo el surco desde el que morir (en tanto que tránsito) sin odio rencor falsedad: “Desposeído el tiempo, solo ahora,/ nunca más ayer, nunca más dos,/ única, sin centro,/ desearás, inacabable, morir en lo vivido”. Tarantino enloquece desde la dignidad del que quiere saber allí donde “la realidad calcárea del océano”. Sin tretas, sin estrategias, sin escudos, asistido únicamente por “el impulso insomne de lo trágico/ que yace en la desgracia de tu valor”.

Hay pocos poemarios tan valientes que aborden así el amor, “desde el flujo de duración que lleva tu nombre”, porque hay que querer saber, y hay que desandar, y contemplar la noche de lo amado, y la propia, y todo ello “feraz en la ruina de la cordura”.

“Tengo ausencias de loco, tengo/ una pena tan honda, tan muda, tan tuya,/ tengo de mí lo que de ti he perdido”. Hay una belleza tan íntima en estos versos que conforman la cartografía de Espejos rotos de una mujer, una belleza tan auténtica, tan libre de exaltación, tan recogida, versos acompañados por la obra gráfica del autor, correspondiente a la serie La mujer rota, donde lo indecible descansa, de otro modo.

Encontramos una magnificencia humana en ese encarar la pérdida y ajustar el vuelo del amor que ya siempre será, una majestuosidad única. “La larga noche del adiós acaba,/ en la celda queda el amado, concebido/ como lumbre, hoguera de flores/ que anuncia esquelas al alba/ con su nombre”. Hay un yo que habla a un tú desde la honestidad, no alzando su mirada porque sitúe la pérdida de la amada allí donde solo cabe situar a los dioses; tampoco inclinando el ángulo en el mirar por haber depuesto lo amado allí donde la saña. Hay una pérdida compartida.      

Y así Tarantino deja que la voz discurra emocionada, pero sin afección alguna, que preserve lo dado, lo recibido, cuanto fue. No hay contención, pero sí lealtad a lo sentido. No se espere de este poemario la sublimación del fulgor que no deja ver lo que se contempla. Hay una exactitud de quien ama las simas y los abismos y las cumbres de lo amado. Hay un yo que no se engaña. Que nombra y se nombra en ello, en cuanto va diciendo. Hay la distancia justa para que lo exacto aparezca, una distancia que no ciega, en uno u otro sentido. De ahí que la espalda de esta mujer sea recurrente, como si el poeta contemplase su marcha para, desde ese verla partir, ser capaz de no mentirse (“la espalda de tus élitros se hace humana”, “tu espalda dolida/ sacude de sus vértebras lo que fue todo”, “de espalda/ a los cielos sin costa”, “Al borde de ti tu espalda”, “Amar la línea de tu espalda”…). Quizás porque la espalda sea “la forma de mirarme de tu abismo”.

El amor, tan mal entendido tantas veces, es “argumento”, pero también “sed anochecida”, y todo al unísono, sin disociación alguna, sucediendo “en un tiempo anciano”. Lo amado es odiado. Porque la pureza también contiene lo impuro. Solo adentrándonos en estos espejos rotos de lo amado podremos esperar “que llegue la paz de lo que se fue”, cumpliéndose “la pureza solar del adiós”. En esa desolación en la que Tarantino escribe, trata de llegar al antes de sí, a esa penumbra (no lo oscuro, tampoco lo iluminado) en la que lo amado ya no está. “La apariencia del ser/ que fui/ se aleja infinitamente/ desde el centro de los caminos sin salida,/ donde no ser es haber nacido,/ ingénito tiempo de la destrucción,/ al absurdo de estar en el ser,/ cuando no estoy siendo”.

De Tarantino, su sostén de los clásicos, su imaginario, los hoplitas (lo común siempre en Tarantino), las referencias de sus mayores, su poso filosófico (“Ser y no estar,/ estar sin ser,/ no ser sin estar”) y psicoanalítico (“Poder ser en ti sin ti”), la zarabanda de los pronombres (“Eras en ti solo tú”, “como un tú de ti tan mío sin mí,/ para verte sin mi toda tú”), el verso que piensa (“Ser amada fue irse a lo abisal,/ vivir la ruptura de la luz,/ hacer insondable la respiración,/ surgir del lugar de la vida”), el lujo de lo exquisito (“Fío en ti toda mi tierra”).   

 

Alejandro Tarantino, Espejos rotos de una mujer, Madrid, Amargord, 2024.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Con la emisión en una plataforma televisiva de la serie sobre la obra cumbre de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, resurge en el escenario mediático el realismo mágico.

Ese oxímoron manipulado y exprimido hasta la saciedad presenta unos orígenes y contenidos complejos. Este artículo pretende lograr un encuadre conciso de su origen, de su conceptualización, del uso interesado con fines crematísticos y de su evolución a lo largo de sus cien años de su existencia.

El impacto que en la literatura mundial tuvo el Boom latinoamericano en los años 60 del siglo pasado colocó al realismo mágico como una tendencia o estilo que impregnó gran número de obras y que sigue haciéndolo con los mismos mimbres con los que nacía.

Diversos autores que han profundizado en el análisis del realismo mágico y sus implicaciones en la literatura contemporánea muestran los elementos que lo componen y facilitan el encuadre buscado.  

Tal como expresa Pialorsi (2014), “el marchamo ‘realismo mágico’ y su formulación teórica han sido una de las cuestiones más controvertidas” (p. 6). Por ello, se hace necesario delimitar el concepto para extraer sus elementos distintivos y sus características identitarias, y así establecer las líneas que determinarán el análisis.

Los inicios de este movimiento se localizan en obras de autores latinoamericanos del Boom, pero existen otros estudios e investigaciones (Alfaro, 1975; Müller-López, 2004; Moure, 2012) que remontan sus orígenes al propio Miguel de Cervantes.

 

Sea así el nombre

La expresión ‘realismo mágico’ genera desde su aparición y uso una importante trascendencia. Une el sustantivo, que significa adhesión a la realidad sin idealizaciones, con un adjetivo que presenta connotaciones de mundo imaginario aparecidas fuera de la realidad; es un oxímoron. Esa unión de conceptos extremos, referencia de la propia dualidad humana, es probable que influya en que su aplicación esté extendida desde su primer advenimiento y llegue a nuestros días como un reclamo llamativo. No obstante, siguiendo a Volek (1991), la realidad no deja de ser una construcción de cada época, ya se haya definido por modelos divinos o científicos. Es decir, no deja de ser un simulacro (p. 236). Y lo mágico se establece en comparación con esa dicha realidad simulada.

 

Origen de la expresión

Coinciden varios ensayos de los consultados para este trabajo (González B, 2017; Pialorsi, 2014; Kofman, 2015; Volek, 1991) en establecer su primer uso como título de un ensayo de Franz Roh sobre la pintura vanguardista en 1925, aunque, según González B., el uso que se le da en ese texto nada tiene que ver con los significados que se le han ido aplicando posteriormente, sobre todo en creación literaria. En el arte, supuso un reflejo de las ideas jungianas de unir el consciente con el inconsciente, aspecto también relacionado con características básicas de la corriente surrealista. Tras Roh, hay continuidad en el uso y readaptación de la expresión en varios autores de los que destacaremos Arturo Uslar Pietri, en 1948, Ángel Flores, en 1967, y Luis Leal en 1975 (González B., 2017; Volkova, 2018). De estas, es la del escritor venezolano la que cobra mayor relevancia, puesto que de ella surge la conceptualización literaria para referirse, desde distintas perspectivas, a la narrativa, en especial a la surgida del Boom latinomericano.

Es el propio Uslar Pietri quien explica (Molina, 2022) cómo le surgió el uso de esa expresión en una charla en París con Miguel Angel Asturias y Alejo Carpentier, también considerados precursores de ese movimiento, cuando, conversando sobre elementos de sus novelas El señor presidente y ¡Écue-Yamba-O!, lanzó que podrían tratarse de ‘realismo mágico’, creyendo que había inventado esa expresión. Siguió explicando que después consideró que debió ser un recuerdo, ya que encontró en su biblioteca el ensayo así titulado del pintor Roh, aunque “describía algo que no tenía que ver con lo que ellos habían hablado” (min. 4:40). En 1948, el venezolano “incorporó el término en el ámbito de la novela hispanoamericana en su libro Letras y hombres de Venezuela, de 1948 (Rodríguez Monegal, citado en Volkova, 2018, p. 274). Al año siguiente, Alejo Carpentier, habló de lo ‘real maravilloso’ con significado muy similar a lo que posteriomente terminó denominándose ‘realismo mágico’. Monique Nomo (2016, p. 108)) establece el cuento La lluvia, publicado en 1935, de Uslar Pietri, como el primer antecedente de ese movimiento; en ese cuento, incluido en Barrabás y otros relatos (1936), la naturaleza sobrenatural de un niño sobrevuela sobre los problemas de un matrimonio que espera la lluvia para que riegue sus campos.

 

Origen del concepto

Desde el mundo literario, la expresión ‘realismo mágico’ toma contenido y cuerpo paulatinamente, asumida por la crítica desde su aparición con diversas definiciones y orientaciones. Una vez que Uslar Pietri la nombró para referirse al entorno global y variado de la América hispana, comenzó a percibirse “como algo muy propio y originario de la cultura local” (Kofman, 2015, p. 9). El propio Kofman señala tres concepciones que delimitan su procedencia. La primera quedaría refería al “sustrato folclórico y mitológico que pervive en América Latina” (p. 9). La segunda vía estaría relacionada con el surrealismo francés; los tres escritores latinoamericanos citados en el epígrafe anterior (Asturias, Carpentier y Uslar Pietri) vivieron integrados en el germen y apogeo de esa vanguardia, el corazón de París, a caballo de las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado. “En sus obras se percibe de manera obvia la huella de tal movimiento, especialmente en lo referente al interés en la conciencia del hombre primitivo y el concepto de milagro” (p. 10). La tercera concepción procedería de Alejo Carpentier, expresada en el prólogo de El reino de este mundo (1949), que cierra con esa pregunta retórica: “Pero ¿qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo real-maravilloso?” (p. 8), novela en la que relaciona su observación de la realidad cotidiana de Haití con una concepción del ambiente que denomina así: “A cada paso me encontraba yo con lo real maravilloso” (p. 6). Desarrollaremos la relación entre este concepto y el de realismo mágico en el epígrafe 3.2.

José María Alfaro (1975) cita el concepto en palabras de Gonzalo Sobejano como “la puesta en relieve de una forma objetiva de aprehender la esencia de lo real en objetos que aparecen en una forma misteriosa” (min. 6:30).  Seymour Menton (citado por Cervera, s.f.) lo define de una forma similar, añadiendo la calificación de inesperado y/o improbable a lo misterioso, así como la incidencia en el lector, al dejarlo “desconcertado, aturdido, o agradablemente maravillado” (párr. 4).

Según varios autores (Pialorsi, 2014; Volek, 1991), no existe un claro consenso en la crítica sobre la conceptualización del realismo mágico. El propio Mario Vargas Llosa (EFE, 2007) ha declarado que la etiqueta de ‘realismo mágico’ se usó para incluir a toda la literatura latinoamericana de la época, lo que considera impreciso, ya que todo autor, a su manera, aplica la imaginación a sus obras.  Es decir, no por coincidir en la aplicación genérica de ciertos elementos similares debe incluirse en una tendencia o movimiento de este tipo a un elenco de autores.  Así, el propio Vargas Llosa cita a Juan Rulfo, García Márquez, Julio Cortázar o Borges, cada uno con sus propias mitologías e influencias (párr. 3). 

Existen elementos que se incluyen en la mayoría de las definiciones: lo imaginario, lo irracional, lo maravilloso, lo misterioso, lo invisible, lo mágico, lo sensorial, lo fantástico, lo insólito y lo sobrenatural, entre otros. González B. (2017) establece a nuestro parecer el mejor análisis sobre la evolución del concepto, al hacer referencia a dos encuadres diferentes que permiten salir airosamente de las discrepancias, observando los distintos enfoques que han querido superponerse. Presenta el “tipo ontológico”, que partiría de la teoría que Uslar Pietri y Carpentier acunaron en sus inicios y que queda reflejada en sus referencias a la realidad mitológica y antropológica de los pueblos indígenas y sus ritos y costumbres que sobrevivieron a la colonización, y el “tipo técnico”, que coloca como inicio en Cien años de soledad, publicada en 1967. Según su exposición, aplicando estas dos visiones por separado podemos entrar en el concepto y lograr un mejor asentamiento. Añade finalmente otra concepción de lo que ha sido considerado como realismo mágico, que es la literatura fantástica (ver epígrafe 3.2.1), para concluir indicando que, entendido desde el punto de vista ontológico, el realismo mágico “no puede comprenderse fuera del contexto histórico en el marco de la literatura hispanoamericana” (González B., 2017, p. 119).

 

Antecedentes en la literatura española

Los antecedentes del realismo mágico, atendiendo a su componente fantástico, se han buscado en la literatura española hasta remontarnos incluso a los primeros textos del castellano. Müller-López (2004) cree ver ya antecedentes en El libro de Alexandre y en El libro de Apolonio, ambos del siglo XII, e incluso en los libros de caballerías, si bien, situándonos en el contexto histórico, lo que desde nuestra época consideramos fantástico o mágico se tenía entonces como real, y así su diferencia con lo mágico tendría también otra connotación para centrar el concepto que estamos tratando. Asimismo, las fábulas de Iriarte y Samaniego contienen elementos que podrían asignarse tanto a lo fantástico como a lo maravilloso.

Lara ve en las hagiografías del siglo XIII “una lectura apasionante desde esta óptica” (2021, párr. 6). Esas vidas de santos contienen elementos que hoy consideramos mágicos, aunque también debe entenderse que, en ese momento, esas escenas, como “quedar sin afectación en el cuerpo una vez colocado en una parrilla, o salir andando con la cabeza en la mano una vez decapitado”, que se aceptaron como reales, marcarían instantes repetidos en ciertas tramas contemporáneas que consideramos realismo mágico. Merino (2009) cita el Libro de Patronio y el Conde Lucanor, además de los libros de caballerías, como ejemplos de antecedentes de la literatura fantástica y mágica. Y continúa con Cervantes citando Los trabajos de Persiles y Segismunda, Calderón de la Barca, con La vida es sueño, El gran teatro del mundo o El mágico prodigioso y Lope de Vega, con El peregrino en su patria.  Y son otras las referencias a Cervantes como el inspirador primigenio de la fantasía y la magia en la narrativa. Así, Müller-López: “Cervantes contribuyó como ninguno a maravillarnos con el genio de las deliciosas fantasías de D. Quijote” (2004, p. 40). E igualmente observa: “Literatura maravillosa también encontramos en los Sueños, de Quevedo, y en el teatro de Calderón con El mágico prodigioso” (2004, p. 40).

Según Lara, no quedan fuera de esta mirada ciertas experiencias místicas narradas por Teresa de Ávila o ciertas crónicas sobre el rey Carlos II, el Hechizado. Además, De la Puente (1991, p. 10) cita a Gustavo Adolfo Bécquer con Las leyendas en prosa (1871), por su ambiente fantástico de poesía y ensueño.

Ya en el siglo XX, tal como expresaron repetidamente los autores latinoamericanos citados, Asturias, Carpentier y Uslar Pietri, en su periplo parisino se imbuyeron de las consignas surrealistas, que tienen una gran influencia en la evolución literaria de la época. El surrealismo quiere cambiar la forma de mirar el mundo, y lo quiere conseguir a través del inconsciente, siguiendo así los postulados de Sigmund Freud. Es decir, se salta el terreno de la lógica, de la realidad, y se basa en el sueño y en lo imaginario. La aplicación de estos conceptos se centra en la poesía y excluye expresamente a la narrativa, pero los postulados influyeron en los tres autores, incluso aunque se desmarcaron del conjunto de intenciones surrealistas. Además, siguiendo a Müller-López “ciertas características grotescas estaban enraizadas profundamente en la tradición estética española: las obras de Cervantes, Quevedo, Goya…” (2004, p. 44). El surrealismo se enfrenta al realismo inmediatamente anterior, así como el romanticismo lo hace con el racionalismo de la Ilustración.

Retrocediendo unos tres siglos, nos encontraríamos en medio de la conquista americana, en la que Kofman observa la aparición de componentes de una realidad extraordinaria y prodigiosa, “el aura de lo excepcional” (2015, p. 12). Pero, además, profundiza en otro componente, el milagro, que estaba anclado en todas las peripecias de aquella aventura. Así, se añadía lo maravilloso desde un origen espiritual. Deduce que, aunque se entendieron fines prácticos en la colonización, realmente fue una “empresa fantástica” (p. 13), ya que los conquistadores viajaron y exploraron influidos por las narraciones orales y textos que contenían espejimos como realidades: El Dorado, la fuente de la juventud, los tesoros. No podemos eludir que los grandes impulsores del Boom, movimiento al que se asigna la aplicación de los elementos del realismo mágico, fueron ávidos lectores de los textos de los conquistadores. “El conquistador percibía las tierras recién descubiertas como el universo de las desviaciones, de la hipertrofia, de lo insólito, contrapuesto a lo conocido y reglamentado” (Kofman, 2015, p. 17).

Regresando al siglo XX, nos expresa Müller-López que el propio Álvaro Cunqueiro, cuyos elementos de realismo mágico en su novela Merlín y familia son objeto de estudio en este trabajo, “confluye con Cervantes en el uso de una misma fórmula novelística en la que los saltos entre los niveles de realidad y de ficción son constantes” (2004, p. 122).

Es Moure (2012, p. 16)) otro autor que menciona a Cervantes como influencia en esta línea, y nos lleva igualmente hasta Valle-Inclán, con sus fantasmas gallegos que no quieren morir.

Habiendo nombrado a Cunqueiro y Valle Inclán, se hace necesario irnos a la Galicia ancestral, cuyas características históricas y antropológicas la colocan en un lugar preferente de lo mágico y fantástico, con sus meigas, duendes, espíritus y monstruos. Lara (2021, párr. 10) refiere la emigración gallega a Latinoamérica, y se va con ella a inferir si aquellas historias que esos migrantes se llevaron no podrían ser ese germen literario para promover o alimentar el realismo mágico que de allí surgía.

 

En sus cercanías

Algunos de los elementos que se incluyen dentro de la tendencia conocida como realismo mágico se encuentran también en otras corrientes, lo que puede provocar cierta mezcla o confusión cuando se habla de una u otras.

 

Lo real maravilloso y lo real fantástico

Todorov (1980) inicia así su Introducción a la literatura fantástica: “La expresión ‘literatura fantástica’ se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice corrientemente, a un género literario” (p. 3). Lo fantástico requiere que se defina frente a imaginación y realidad (Rodríguez, 2006). Soloviov es citado por Todorov (1980, p. 4) para exponer que lo fantástico presenta una explicación simple, pero es improbable que pueda ser explicado. Es decir, el fenómeno se encuentra entre lo real y lo irreal, y desde ambas posiciones puede entenderse como válido. “La posibilidad de vacilar entre ellas crea el efecto fantástico” (Todorov, 1980, p. 19). La visión de Todorov plantea tres partes: lo maravilloso/lo extraordinario/lo fantástico, con matices diferenciadores que permiten la clasificación. Se entendería que es extraordinario si lo inexplicable se acepta de forma natural. Lo fantástico dejaría dudas sobre su realidad. Y lo maravilloso ocurriría cuando el hecho sobrenatural, sabiendo que lo es, se inserta en el relato. Cervera (s.f.) coincide con esta apreciación y precisa que el realismo fantástico trata de superar la percepción de los sentidos y además no tiene el ingrediente indígena con tanta fuerza. Cita a Ernesto Sabato y Jorge Luis Borges como autores que manejaron estos elementos fantásticos como “tendencias existencialistas y metafísicas” (párr. 45). No obstante, varios autores latinoamericanos aparecen incluidos tanto en el género fantástico como en el realismo mágico. Celia Zapata, citada por Rodríguez (2006, p. 40), centra el debate concluyendo que ambos, lo fantástico y el realismo mágico, confluyen de tal manera que es muy difícil marcar su línea divisoria, y que la discusión será duradera. También cita Rodríquez (2006, pp. 39-40)) a Anderson Imbert para expresar que lo perturbador y sobrenatural, que sobrecoge, pertenece a la literatura fantástica, donde “lo imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico” (p. 40).

Tal como hemos anticipado, lo real maravilloso fue definido por Alejo Carpentier en su famoso prólogo a El reino de este mundo. Ahí, Carpentier se refiere a la presentación literaria de ese entorno que encuentra en Haití, “ancestral, supersticioso y colorista” (Cervera, s.f., párr. 46).

Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al hallarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. [...] A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera (Carpentier, 1933, p. 6).

Según Nomo (2016), ambos conceptos son idénticos en sus manifestaciones, pero por el contrario Kofman (2015) expresa que el propio Carpentier los separaba, “concibiendo este último (realismo mágico) como una invención europea” (p. 11). Aparicio (2020), haciendo referencia a antecedentes que colocan el concepto del realismo mágico como descubierto en el siglo XVI por los cronistas de indias (ver epígrafe 3.1.3), refiere que Carpentier identificó ese concepto con lo real maravilloso. Otra noción importante a tener en cuenta para establecer las diferencias y similitudes en estos conceptos lo obtenemos con González M. (1990), que puntualiza que en literatura no debe preguntarse si algo es verdadero o falso, si es verdad o mentira, y que debemos acudir “a lo fantástico y a lo maravilloso como formas particulares de expresión” (p. 438). También entiende lo fantástico como la duda ante los hechos para decir si son o no reales. Y por eso, “lo maravilloso es interpretado como algo distinto de lo fantástico” (p. 441). Se introduce en lo sobrenatural para expresar que, si es aceptado sin explicación, estaremos dentro de lo “maravilloso”. Y será “fantástico” si debe ser explicado por leyes naturales. Resulta muy interesante su enumeración de las características que debe tener un relato para calificarlo como fantástico: que integre a quien lo lea en el mundo de cada personaje, sobre todo del narrador en primera persona de sus propias vivencias; que quien lo lea perciba con ambigüedad los hechos que se relatan; que produzca un rechazo evidente a las interpretaciones no realistas de la historia.

De la Puente (1991) concluye que

En general, se aceptan como pertenecientes a la literatura fantástica a aquellas obras que contengan algún elemento maravilloso, grotesco, altamente poético, superrealista, onírico, alegórico, sobrenatural, concerniente al ocultismo o la magia o relativo a las facultades del hombre a las cuales dedica su atención la parapsicología. (p. 10)

 

La ciencia-ficción

El género de la ciencia-ficción también se ha comparado con el realismo mágico y se han intentado encontrar similitudes.  Rodríguez (2006, pp. 41-42) cita a Suvin y Scholes, ambos coincidentes en asignar a la ciencia-ficción la especulación con el futuro, asignando probabilidades de que puedan ocurrir distintos hechos o fenómenos. Se trataría de emitir una hipótesis literaria que se desarrolla como realidad total. La ciencia ficción trata la fantasía y el mito. Rodríguez concluye que “no hay similitudes entre la ciencia-ficción y el realismo mágico” (p. 5). Entendemos que la única coincidencia es aplicar elementos de fantasía, de lo insólito, pero, una vez aplicados, su tratamiento narrativo toma senderos divergentes, ya que el realismo mágico mantiene la acción dentro de los mismos parámetros, y la ciencia-ficción fabula con esos elementos para literaturizar un futuro posible.

 

Elementos clave

González B. (2017) propone una definición del ‘realismo mágico’ partiendo desde ‘lo insólito’, ya que este elemento será lo que permita la revisión de cómo la expresión ‘realismo mágico’ se ha utilizado con abuso desde su aparición con Franz Roh. Esta es su definición: “la presencia de lo sobrenatural en un relato tipificado como realista, sin que este hecho provoque una reacción de extrañeza en los personajes” (p. 122). Resultaría así imprescindible la falta de asombro de los personajes, que mantienen la acción sin sorpresa ni cambio relevante en sus comportamientos, incluso después de haberse visto involucrados en esos hechos sobrenaturales, que sobrepasan “el sentido común que rige la relación del lector con la realidad” (p. 122).

Según Santos Sanz Villanueva, citado por José María Alfaro (1975, min. 6:45), las características del realismo mágico serían la combinación de realidad y fantasía, la deformación del tiempo y el espacio y, finalmente, la existencia de una técnica para lograr la versosimilitud. Nomo (2016) también coincide con González B., al expresar que el realismo mágico contiene “elementos mágicos/fantásticos, percibidos por los personajes como parte de la normalidad” (p. 109) y que, además de no ser explicados, son recibidos quizá por la intuición, y por ello no necesitan ser razonados. Otro elemento existente es precisamente lo sensorial: esa ‘realidad’ se observa por cualquiera, o por varios, de los sentidos, antes que por la mente como depositaria de la razón. Por otro lado, la acción se suele colocar en ambientes de carencia o, incluso, de exclusión social, quizá favoreciendo que en ese ámbito pueda ser más creíble el convencimiento de la irrealidad, valga la paradoja. Y finalmente, los acontecimientos sin posible explicación tienen poca probabilidad de que se produzcan, salvo en ese entorno que se crea en el relato.

 

La magia en las novelas precursoras

Si Arturo Uslar Pietri fue el primer autor en usar el término realismo mágico para una aplicación literaria, y Alejo Carpentier lo configuró en el citado prólogo a El reino de este mundo, fue Miguel Ángel Asturias quien también consideró la crítica como uno de los precursores, si no el precursor (Martínez, 2014, párr. 2)) del movimiento literario.

Al igual que se considera mítico el encuentro de Shelley, Byron y Polidori para el nacimiento de Frankenstein, en el París de 1931 convivió otro trío que dejaría un poso permanente en la literatura universal: Asturias, Uslar Pietri y Carpentier que, entre las vanguardias nacientes en ese período entreguerras, dieron el nacimiento de lo que quedó finalmente denominado como ‘realismo mágico’. Relata Milliani (1987) que los tres escritores compartieron colaboraciones en revistas literarias editadas en París como Imán (párr. 23) y válvula (sic) (párr. 6), e incluso debatieron sobre sus novelas escritas o en proceso, para así surgir diferentes elementos comunes en las obras de los tres, de los que, para este estudio, nos interesan los que pueden considerarse dentro del realismo mágico. Hay que observar que esa detección siempre estará condicionada por lo que después se identificó como característico y definitorio de ese movimiento, estilo o técnica y que no fue por los autores así considerado en el momento de su creación.

Al objeto de este estudio, cobran relevancia las novelas que se han considerado pioneras del movimento. La crítica nombra generalmente tres ya citadas: Las lanzas coloradas, de Arturo Uslar Pietri, publicada en 1931, ¡Écue-Yamba-Ó!, de Alejo Carpentier, publicada en 1933, aunque escrita varios años antes, y Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias, publicada en 1930.  Otras obras de estos autores con elementos similares a las anteriores son: El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949), de Asturias y El reino de este mundo (1946), de Carpentier. Existe constancia de un anticipo de Hombres de maíz en la revista Imán, publicada en París, en 1931[1].

 

“Las lanzas coloradas”, de Arturo Uslar Pietri

Las lanzas coloradas es una novela ambientada en las guerras de independencia hispanoamericana, con una estética salvaje y que, según indica Endara (2021), “propone una realidad histórica ambigua y confusa […] La obra […] rompe los moldes de la novela histórica” (párr. 1):

la perspectiva de Uslar Pietri es visualizar la dimensión temporal que tiene la literatura, mediante la acción del pasado en el presente y la transformación continua del presente a través de los personajes y sus relaciones en un tiempo/espacio que, como el nuestro, está en cambio continuo, siendo, dejando o impidiendo ser en todo momento [...] Leer a Uslar Pietri es comprobar que la magia real es la literatura. (párr. 1)

 

“¡Ecué-Yamba-O!”, de Alejo Carpentier

¡Écue-Yamba-O! narra la vida de Menegildo Cue, negro cubano, en el principio del siglo pasado. Carpentier la escribió estando encarcelado por motivos políticos. La expresión significa “Dios, loado seas” (Otero, 2020, párr. 1). Esta novela fue repudiada después por el autor, al considerar “que no posee las conquistas narrativas de su obra posterior” (Blanco y Rodríguez, 2010, párr. 1). Puede considerarse una novela de corte social que denuncia las condiciones de los trabajadores negros en las explotaciones de azúcar, pero a través de su protagonista presenta una concepción mágico-religiosa del mundo, uniendo conceptos cristianos con afrocubanos, como la santería (Miampika, 1997):

Los mitos recreados son los que más se relacionan con la concepción del mundo de los creyentes, para quienes no existe ningún aspecto o hecho de la vida que no esté vinculado con los principios de una de las religiones afrocubanas más importantes, la santería. Los personajes de la novela, la familia Cué en particular, son cristianos, pero no dejan de creer en sus dioses yorubas. Las creencias mágico-religiosas organizan, determinan y explican, para ellos, todas las vicisitudes de su existencia. (p. 4)

 

“El señor presidente”, “Leyendas de Guatemala” y “Hombres de maíz”, de Miguel Ángel Asturias

Según hemos indicado, Miguel Ángel Asturias presenta tres novelas entre 1930 y 1949, con elementos que pueden incluirse dentro del realismo mágico: Leyendas de Guatemala (1930), El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949). Según Martínez, (2014) sería esta última “la primera novela hispanoamericana del realismo mágico”[2], si bien “Leyendas de Guatemala puede considerarse como precursora de ese movimiento literario”. Según Giuseppe Bellini (2008), aparece Asturias en esta novela como un “creador mágico de evanescencias” (cap. I, párr. 20). Es para él “el sueño una necesidad imprescindible de la vida” (cap. I, párr. 25).

Los elementos espirituales y religiosos importados por la civilización hispánica y […] la presencia constante del demonio penetra las expresiones de la época colonial. Sustratos de creencias indígenas afloran en las verdades de la nueva religión en una amalgama que se perpetúa en el tiempo bajo la forma de mito renovado. (cap. I, párr. 28)

Y en El señor presidente, el escritor guatemalteco presenta, según Millares (2021), una nueva “versión del infierno, un quevedesco mundo invertido dominado por las fuerzas del mal” (párr. 8):

El viento y la luna son presencias muy significativas […] en una novela arquetípica que desde el ritmo encantatorio de la palabra participa en la inauguración del realismo mágico al tiempo que trasciende las coordenadas de su momento concreto para alcanzar un sentido universal. (párr. 10)

Son también relevantes como elementos del realismo mágico el llamado ‘tiempo eterno’^[3] (Navas-Ruiz, 2021) y el uso de un narrador inmerso en la propia historia que cuenta como suya, pero que no aparece en ningún hecho (Millares, 2021).

Milliani indica que con estas tres novelas: ¡Ecué-Yamba-Ó!, Las lanzas coloradas y El Señor Presidente se transforma de forma sorprendente la narrativa hispanoamericana. “En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar realismo mágico” (Milliani, 1987, párr. 21).

 

Colofón

El impacto del realismo mágico fue relevante a partir de la incursión en el panorama narrativo mundial de las obras de Gabriel García Márquez, finales de los años 60, especialmente tras la publicación de Cien años de soledad. Pero el origen de sus elementos, así como la propia expresión del concepto es muy anterior. La aplicación de la expresión ‘realismo mágico’ cobró inusitado despliegue y numerosos estudiosos, críticos y escritores comenzaron a utilizarla, muchas de las veces sin profundizar en sus orígenes o intenciones, atendiendo a una significación superficial, basada en la sonoridad o el brillo. Todo movimiento literario presenta derivaciones, con similitudes y diferencias, que provocan consideraciones dispares. El caso del ‘realismo mágico’ no escapa a esta afirmación. Y dada su consolidación y, por lo tanto, el aumento y profundización en su estudio, la documentación más extensa revisada en este trabajo contiene investigaciones y explicaciones bastante alejadas en el tiempo del momento de creación de esas novelas consideradas precursoras y publicadas en los años 30. 

Puede afirmarse que, con la investigación realizada, se aprecia una visión de moda en la aplicación del concepto, ya que se extiende más allá del hecho literario para identificar determinadas actuaciones o contenidos dentro de acciones publicitarias o comerciales por lo atractivo del término. Después del impacto posterior a los años 60, el ‘realismo mágico’ se ha convertido en una acumulación de herramientas que confieren una técnica narrativa, en una evolución del concepto que lo rebaja de categoría filológica, pero lo amplía en posibilidades de aplicación; de aceptar esta mutación, pasaría de considerarse como el movimiento literario que fue en sus inicios para convertirse en una técnica literaria consistente en una batería de recursos e instrumentos que dotan de características identitarias a las obras en las que se se apliquen, tal como la crítica implica en autores ya muy posteriores y de gran repercusión, como Haruki Murakami, Mariana Enríquez o Salman Rusdhie. Pero, no obstante, puede colegirse que gran parte de los elementos que contiene se tomaron de antecedentes en la literatura que nos llevan hasta los inicios de la lengua castellana (Libro de Alexandre y Libro de Apolonio), pasando por los libros de caballerías, el Quijote, las fábulas (de Iriarte y Samaniego) y los cuentos infantiles, es decir, en un amplio abanico de tiempo que supera con creces la osadía de comentar que nacieron en la década de los años 30 del siglo pasado, o de los 60 incluso, con ese mundo tan propio que García Márquez creó.

Incluso se puede concluir el interés de la sugerencia de que los emigrantes gallegos quizá llevaran sus historias hasta el continente americano para azuzar así la creatividad con la idiosincrasia mágica que les caracteriza. O también ese punto de fantasía que supuso el impulso de las acciones de conquista en la colonización americana, buscando tesoros u otros poderes más allá de los metales preciosos, con la inspiración de la fantasía medieval que rodea los libros de caballerías y sus mundos fantásticos. De hecho, tal y como se desprende de esta investigación, dichos antecedentes son detectables en las obras nombradas incipientes en la aplicación del realismo mágico.

Definir y concretar un movimiento literario probablemente necesite una mayor perspectiva que la obtenida en estos noventa años transcurridos desde la época que presentan las novelas y los autores mencionados. Es necesario un poso mayor y un asentamiento de los estudios y de los análisis para llegar a observar los hechos literarios desde una mayor altura y obtener así una visión más objetiva y totalizadora. Además, teniendo en cuenta que esos noventa años se reducen en más de treinta si consideramos el impacto del Boom a partir de la década de los 60, como primera atención masiva al ‘realismo mágico’.

Los nuevos tiempos, la explosión de las tecnologías, la futilidad de las creaciones, el apasionamiento por la medición del éxito por valores económicos, llevan a la sociedad a admitir como mejor valor no el que más peso conceptual, intelectual o de pensamiento aporta, sino aquello que los medios de comunicación divulgan por el mero hecho de conseguir atención mayoritaria por el brillo y no por el contenido. La motivación es conseguir mayor número de espectadores/lectores que, directa o indirectamente por la publicidad, suponen mayor cantidad de ingresos económicos. La expresión ‘realismo mágico’ posee un brillo maravilloso (como su origen) y es más que probable que ese brillo deslumbre y ciegue el contenido de más densidad y profundidad literaria, e incluso social, histórica o filosófica.

Ese paso del tiempo, junto a la aproximación más objetiva a las obras que dieron a los estudiosos esa visión conjunta para incluirlas en un mismo movimiento, es lo que proporcionará el sedimento necesario para conseguir un resultado más ajustado a la realidad de las intenciones primigenias y no a las modas imperantes. Podemos alegrarnos de que esta expresión tan llamativa colaboró en la divulgación de la creatividad y de la idiosincrasia de los autores del Boom latinoamericano que aún sigue influyendo tan grandemente en sus seguidores. 

Es aquí interesante referenciar el previsto movimiento de tendencia opuesta que toda época presenta sobre el anterior y que, sobre el que nos ocupa se ha producido, a expensas de una mayor perspectiva en ida y vuelta, llamando ida a la corriente McOndo, que rechazó al ‘realismo mágico’ por estereotipado, y llamando vuelta a una nueva generación de escritoras españolas, nacidas entre 1970 y 1990 que elevan su mirada a aquellos cielos mágico/fantástico/maravillosos y son premiadas por sus creaciones (Isabel del Río, Noela Lonxe, Belén Martínez, Patricia Esteban Erlés, Mónica López del Consuelo, Eva Gavilán, entre otras).

Convengamos, entonces, que quedan vías de exploración para profundizar en los contenidos, e impactos que, nacidos en aquellos años 30 del siglo pasado, enriquecieron al mundo artístico, intelectual, histórico y filosófico. Se trata de aguardar con paciencia y observación profunda la evolución de las obras literarias que apliquen esos elementos. 

 

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Durante los años de duración de la pandemia del coronavirus, los habitantes del planeta tuvimos el raro “privilegio” de ver y comprobar y necesitar la influencia de la ciencia en nuestras vidas en tiempo real y en un primer plano absoluto. Hasta entonces no estaba oculta, pero probablemente dábamos por amortizados grandes avances científicos y su traducción tecnológica sin demasiada consciencia de ello (ciencia y tecnología son también usar un ascensor, graduarse la vista, o enviar un mensaje de WhatsApp).

Existía, y por supuesto aún lo hace de manera aguda, la discusión recurrente sobre el fundamento antropogénico del cambio climático, aunque desde la ciencia se considera más batalla cultural que realmente científica. El cambio climático, no obstante, se manifiesta en episodios en principio puntuales, cuya violencia y destrucción van en aumento progresivo, pero cuya continuidad es menos presente y global que la que mostró la experiencia de la pandemia. No así sus consecuencias, cuya persistencia muestra la reciente y terrorífica DANA de Valencia. En cualquier caso, los doscientos años de avances científicos prodigiosos que lleva la historia reciente de la humanidad, y nuestra poca memoria para recordar errores, han otorgado un aura religiosa por parte de la sociedad a la ciencia, suponiéndole una infalibilidad que ni tiene ni debe tener, pues sería su final y perdería su eficacia al negar su naturaleza dubitativa verdadera. Pero, desgraciadamente, invocar a la ciencia como dogma es frecuente, para hablar de clima, de salud, de sexo/género, u otros temas.

La mala ciencia es el título de un libro escrito por el médico Ben Goldacre en 2008 dedicado al uso espurio de los términos y prácticas científicas. El libro lamenta el escaso conocimiento del método científico por parte de la sociedad y subraya que esta ignorancia tiene consecuencias concretas en decisiones que afectan a la vida de las personas. Goldacre estudia los grandes negocios relacionados con la salud, alrededor de la cual se publican aún hoy la mayoría de artículos científicos de alcance general. Habla y desacredita con ejemplos bibliográficos abundantes los resultados de los productos que la homeopatía y el nutricionismo hacen llegar al público. También denuncia la incultura científica pretenciosa e interesada de muchos medios de comunicación, cuyo lenguaje de comunicación no es el de la ciencia. Pero, además, partiendo de la perversión del método científico que hacen estas pseudociencias para un lector lego pero abrumado por los medios, presenta también los intereses y errores de la práctica de la medicina y la farmacéutica oficiales, a las que Goldacre reprocha que demasiado a menudo se apartan también del rigor del método científico en favor de valores económicos. En algunos casos su juicio es feroz, lo que puede ser poco eficaz, puesto que linda con la arrogancia de la que las personas desconfiadas de la ciencia acusan a la misma.

La ciencia parece jugar en una absurda inferioridad de condiciones en este debate. Frente a estas acusaciones de arrogancia o absolutismo científico, la ciencia y su método por defecto son humildes, porque se basan en la duda sobre la ciencia anterior establecida y en la realización de nuevos experimentos que permitan provocar la realidad y comprobar sus respuestas para establecer conclusiones. Frente al elitismo del que se acusa a los científicos, estos saben -o deberían- que todas sus hipótesis sólo serán aceptables mientras no aparezca quien explique mejor sus resultados, y saben -o deberían- que eso le ha pasado a Newton o a Einstein, por lo que no deben hacerse muchas ilusiones, aunque su orgullo humano les venza. Por su lado, parece haber correlación entre el desarrollo económico y el científico, y también entre los sistemas científicos avanzados y las democracias consolidadas, aunque, a juicio del exdirector de la Cátedra de Cultura Científica de la Universidad del País Vasco, Juan Ignacio Pérez Iglesias, el reciente desarrollo científico de China introduce aquí una duda. Este autor, en su Los males de la ciencia (coescrito con Joaquín Sevilla) destaca otras deficiencias del modelo de desarrollo actual de las disciplinas científicas, como las desigualdades de género y raciales para acceder a los puestos superiores. Pero, por otro lado, tal y como el filósofo Daniel Innerarity ha defendido en varios medios, se ha producido un empoderamiento del ciudadano frente a la ciencia, gracias a una mayor educación y el enorme acceso actual a la información en red. Su planteamiento es que no puede hacerse ya ciencia sin la ciudadanía.

Pero, independientemente de esta realidad, relacionada también con la transparencia presupuestaria de una actividad generalmente financiada con fondos públicos, las personas de ciencia ya saben que ésta no tiene nunca un carácter divino ontológico definitivo. La pandemia fue un excelente ejemplo: la ciencia logró hitos dificilísimos, siendo el mayor el desarrollo y distribución de vacunas complejas en tiempo récord. Pero también dejó errores, como la previsión de inmunidad de rebaño (que no funcionó y tuvo consecuencias terribles en algunos países en la primera ola), o la insistencia en la persistencia de los fómites. No obstante, no son errores debidos a la aplicación del método científico, sino a la falta de definición de las condiciones de contorno de un virus desarrollado a una escala global y velocísima como el SARS-CoV-2. Sin conocimiento del método científico, con desprecio judicial por ejemplo hacia los epidemiólogos, es explicable que el discurso negacionista tuviera público, y que, enviciando las relaciones entre las ciencias llamadas naturales y las llamadas sociales, se hablara de absolutismo científico. ¿La ciencia absolutista, cual gobierno tiránico que oprime al pueblo, en contra de la evidencia histórica arriba mencionada sobre la relación entre ciencia y democracia? Pienso que no, que nada más alejado de ello que la ciencia, necesitada profundamente del relativismo que permite abandonar teorías implantadas por mejores postulados, aquellos que explican una mayor proporción de realidad.

Para muchos científicos la afirmación no es sino sardónica, considerando los problemas actuales de la práctica científica, como la exigencia de productividad publicadora o la precariedad profesional. Pero es también corta de miras… Pongamos un contraejemplo astronómico: en su libro Un Universo de la Nada, el físico teórico Lawrence M. Krauss comenta que, debido a la expansión del universo, estamos en el único momento de la existencia del mismo en que se puede recoger y registrar la información necesaria para “ver” (o percibir) el universo desde el momento del big bang y poder predecir precisamente su expansión. Si la vida y la especie humana hubieran surgido en la Tierra en otro momento de la existencia del universo, determinada información imprescindible para alcanzar estas conclusiones no nos habría llegado. Es decir, es un azar cósmico lo que permite que sepamos algo a priori tan trascendental como el momento del origen del universo, algo a lo que hemos dado una relevancia máxima en nuestra historia. No se trata ya de provocar la realidad con la experimentación, o de que dispongamos de mejor tecnología: en otro momento, las señales que permiten deducir la creación y duración del Universo no existirían. Sólo imaginarlo aplasta cualquier arrogancia humana sobre la capacidad de conocimiento absoluto.

Otra cuestión de todos modos supera al desconocimiento de factores puramente técnicos, y se comprobaron en la pandemia y recientemente en la DANA, y en ambos de manera dolorosa: las necesidades de gestión política. La pandemia obligó a una interacción diaria de la ciencia con la política, cuando la suya es en general una relación más distante. Las necesidades de seguridad del mundo, aún más exacerbadas, llevaron a imponer criterios que la ciencia no había podido demostrar de acuerdo a su método estructurado y comparativo. En la primera ola algunos fueron evidentes: se optó por confinamiento masivo en países de contagio severo y escasez de tests de detección del virus, mientras que allí donde el número de tests era mayor las políticas fueron menos restrictivas. En la etapa final de la pandemia, el mantenimiento de las políticas de Covid cero del gobierno chino, y su posterior brusca finalización a finales de 2022 ante las protestas continuadas, ejemplificó el ninguneo del poder a las evidencias científicas, incluso gozando del caso demostrado durante meses en otros países. Pero no es necesario irse a China para ejemplos flagrantes de desatención del criterio científico por decisiones políticas erróneas: el alejamiento del accidentado petrolero Prestige de la costa gallega a finales de 2002, en lugar de acercarlo a un puerto seguro y controlado, es un ejemplo histórico paradigmático. Al episodio de la DANA de Valencia también se le ven costuras similares: los avisos realizados desde días antes no fueron atendidos, y, aunque los hechos sucedieron con una velocidad vertiginosa, todo parece indicar que bajo la aparente desidia de las autoridades encargadas de realizar llamamientos de seguridad a la población se escondía una indiferencia profunda a las previsiones científicas, de continuo despreciadas en medios de comunicación y discursos políticos que consideran woke las acciones mitigadoras o adaptativas del cambio climático.

Es inevitable recordar al sociólogo Max Weber y su clásico El político y el científico, publicado en 1919, donde reconoce que ambas disciplinas son profundamente vocacionales pero que trabajan en ritmos diferentes. Para Weber es más fácil definir las virtudes necesarias para ejercer bien la política (pasión, responsabilidad, mesura, humildad), pero no menciona esta última entre los atributos que adornan la vocación científica. En la política se es persona de acción, que ha de ser con frecuencia inmediata. Esto no combina bien con la ciencia, que requiere estudio, pero la posesión del saber objetivo que proporciona la paciente ciencia es beneficiosa para que la necesitada política proponga e imponga la acción más razonable. Sin duda esta idea es aún preponderante, pero la radicalización política la tensiona.

La escritora espera en la llamada una sola frase: “Estamos aquí, los dos”. Ella quería que su hermana, su querida hermana, verbalizara aquellas cuatro palabras. Un primer capítulo impresionante, doloroso, que captura una muerta blanca y aislada. La escritora Paloma Díaz-Mas recorre los distintos estadios emocionales y físicos para encontrar una manera de narrar la noticia del fallecimiento de su hermano. En un espacio agreste en lo metereológico, la distancia abrumadora, se construye el presente, uno que no termina, uno que busca sea irreal, un sueño de muerte. Gritos: “Mi hermano está muerto”. No dice, mi hermano ha muerto. Busca despertar de la pesadilla, construir un duelo de cuatrocientos kilómetros, de doscientas páginas, a través de una ciudad colapsada, de líneas de teléfono ahogadas, de mascotas ajadas. El hielo y el frío son los sabores que ofrece la muerte. Paloma Díaz-Mas escribe después de la pandemia, escribe una novela disonante, permanente, tangible. Es la ausencia el único protagonista y, el resto de las voces, simplemente ejercen de coro. La literatura durante el encierro del COVID se paralizó. Solo se acumularon amagos de diarios, dietarios imperfectos ante el temor de que, pasada la crisis, el mundo no tendría ni el mismo sentido. Cuando el escritor descubre que las estructuras no han colapsado, que todo sigue igual, recupera lo escrito. Esta novela, de muerte y ausencia, es parte de esa terrible ola que nos inunda, que nos cubrirá durante un tiempo. Emociona como maneja los paralelismos, el taxi con la amiga, como si moverse bajo la ventisca terrible otorgara una mayor emoción, un cariño especial, como la sencillez de la mujer del servicio de emergencias que acude para ser un referente objetivo en aquel instante infernal. La guardia civil y el cadáver, la guardia civil y la mujer que llora. La guardia civil aséptica y correcta. Frío y silencio, como la muerte, como la ausencia. Porque la escritora deja claro que del apartamento de su hermano se ha marchado también la muerte, ha dejado el ordenador en modo reposo y, sin clave, sin hermano, no hay desbloqueo. Es la lista, el enunciado de la propia benemérita, la que nos describe al finado: dos gatos, catálogos de arte, un taller de encuadernación. 

Mascarillas, ni besos ni abrazos. El cariño queda para cuando el hielo se derrita, se marche del interior del esqueleto de sus hermanas, donde el tuétano se negó a proteger el recuerdo. De fuera llegará el hombre de la funeraria, también, a las cuatro de la mañana, prudente y sin rencor. Agnóstico del dolor, parece sacado de una película de ciencia-ficción. La muerte es caoba que se quema y olvida. El hombre desea volver a su casa. Sus hijos son el reflejo del fuego, del calor. Dejará a las hermanas, a los amigos, dejará también, como el muerto, a todos los que querían solos, entre el frío. Y es así que se construye el primer acto, el más importante de la novela de Paloma Díaz-Mas, pues en él se desarrolla muerte y descubrimiento, espera y velatorio, una muerte que atraerá otras muertes o el recuerdo de ellas. Tanta tristeza y enfermedad acumulada por la sociedad y, ahora, hoy, en un brote sin aviso, un hermano fallece. Pero ahí sigue el miedo, en esos meses de ojos legañosos, incapaces de abortar el miedo a la tos y la fiebre, donde se creaban círculos asépticos para poder compartir la distancia. Un abrazo de hermanas, locas de dolor, obviando la paranoia de la doble mascarilla. Ella, sí, la autora, vencerá el miedo, porque, repito, no hay peor recuerdo que una muestra de cariño perdida en el desagüe de la prudencia. 

Un interludio que parece una fábula. Carpintería dorada, un momento de oriente elegante, cerámica, Japón, China, el momento de una belleza restaurada que supera la original. Una frase: “Con tiempo todo acaba quebrándose / todo se rompe y deteriora. No hay que urgir las fracturas que, de todas formas, llegan”. La novela, las fases del duelo, todo avanza: una tercera parte, ‘Fragmentos’, en las que se incide en la búsqueda de la pesadilla como solución a la realidad terrorífica. Marcar en el móvil el número de su hermano, un número fantasmal e inútil, ¿Quién nos apagará, quién borrará nuestro reguero digital? Seremos electrones golpeando en las esquinas virtuales durante décadas, mucho después de que la última persona que nos conoció haya fallecido. Pero no borramos el contacto, no lo borra su hermana. Conserva audios, fotos, frases de mensajería instantánea. Cotidianas y monótonas, sencillos avisos. Porque sí, la última muerte es el olvido. La felicitación del Año nuevo, los días después de muerto. La vida que se apaga de una manera brusca y callada, como un interruptor que alguien acciona al entrar o al salir de una habitación. Una muerte imprecisa. Así son las de los hermanos. ¿De qué habían hablado por última vez? ¿Del tiempo? Vivimos a veces tan lejos unos de otros que nuestras vidas vulgares nos abocan al silencio. Solo interrumpimos en la vida de nuestros familiares para comunicar grandes noticias, terribles hechos, enfermedades, dolores, riquezas, comienzos y finales. ¿Y el día a día? Todo igual, siempre. En la novela queda clara la dualidad frente a esta sensación. Perder el compromiso con lo cotidiano de nuestros hermanos a cambio de no importunarnos en nuestras vidas poco profundas. Solo lo malo o lo muy malo queda. El doble check, perdón por el anglicismo, la doble marca azul. No contestas, no respondes. La paranoia de los meses siguientes. Las dos hermanas se controlan, se azuzan, quieren, como en un extraño sistema industrial, estar al tanto de las constantes vitales de la otra. ¿Cuánto durará ese impertinente seguimiento? Buena pregunta. Cuando el dolor dé paso a la rutina, cuando puedas dormir sin química, cuando ya no haga un año de cada cosa. Las cosas que hacemos por última vez, estar juntos, fotografiarnos… el momento en el que la autora, escritora, trasunto o protagonista, reconstruye las últimas horas de su hermano, con precisión narrativa, los detalles de la soledad. ¿Vivimos vidas resumidas? Volvemos a la justicia de la muerte. Solo vale aquella que cumple muy exigentes condiciones. Esas que se hacen llamar ‘Ley de vida’: padres, ancianos, enfermos, gente con mala vida. Duelen, pero así son las cosas. Un hermano pequeño, más joven, no es posible. Se reparten los esquejes del hermano. La vida es un tobogán de sentimientos en que nada es recto, una montaña rusa en la que acabas cayendo. ¿Quiénes fueron sus amigos?, ¿querrán sus cosas? Tras el reparto, el último acto, el final. El cambio cualitativo. Pasar de “Nuestro hermano ha muerto” a “Nuestro hermano murió en enero de 2021”. Cuando llegan los aniversarios. Cuando aparecen los muertos en sueños y es una alegría al despertarse. La rabia nos hace ver gente vida que desearíamos intercambiar por nuestro hermano, como cromos macabros. Es, como dice la autora: “Cuya muerte fue una especie de transgresión brutal”. Sí, claro, de la ‘Ley de vida’. La novela ‘Las fracturas doradas’ de Paloma Díaz-Mas se traslada hasta la IV parte, la restauración. Recuperan para la vida la casa del hermano: “La casa donde nuestro hermano murió, ya que no podemos decir que vivió. Podemos decirlo, pero él no fue a un hospital. Murió allí”. Paredes conocidas y frecuentadas, donde la naturaleza instaura el lugar de un crimen. Cosas, libros, talleres, ropas incluso… amigos, instituciones, bibliotecas. Su hermano guarda las obras de la autora. Todos sus libros, incluso los primeros, los de adolescencia. Un ejemplar que valía para toda la familia y su hermano fue el que se lo quedó. Fotos, fotos reales, fotos herméticas, de desconocidos, de lugares, de proyectos. De nuevo la casa se habita -la hermana se la queda-, y una nevada hace su entrada. Ya no hace daño. Se ha restaurado la vida. Incluso el final, con el marido de Paloma enfermo del virus, cuando el virus ya no es sinónimo de miedo y muerte, implica un salto social, emocional, familiar, absolutamente cualitativo. El final, la quinta parte, las fracturas doradas, sirve de despedida y explicación, de génesis y respeto. Una carpeta que permanece siempre a la vista, con los fragmentos de la historia. Un cajón, un portátil, siempre ahí… hasta que la historia, la novela, ya no causa dolor a los que la escriben, la viven, es un duelo terminado que se comunica y se deja llevar, que se nos ofrece a los lectores. Como ese tazón que alcanza su belleza, una belleza diferente, al ser restaurado. 

 

Paloma Díaz-Mas, Las fracturas doradas, Barcelona, Anagrama, 2024