La familia como gravedad de destino y como compromiso ingrávido que se asume. La infancia, sus tenebrosidades y sus solsticios, sus recovecos de susto y asombre, la hermandad de quienes se dan la mano y se ayudan, mientras construyen camino; el propósito y sentido, la obligación y el mandado. El viaje. Todo ello puebla las páginas de la última novela de Gustavo Valle (Caracas, 1967), El brillo de los niños (Pre-Textos), escrita desde el extravío, con una soltura por donde asoma el disfrute.

- El brillo de la infancia, ¿tiene el peligro (o acaso la bendición) de convertirse en fulgor y cegar a quien queda cerca?

- ¿En qué consiste ese brillo? Se puede pensar que es el brillo propio de la infancia esa condición de excepcional belleza o inocencia que luego perdemos en la vida adulta. Es decir, los niños, solo por ser niños, brillan. Pero, los de la novela se encuentran inmersos en un mundo oscuro, y en rigor, son más bien niños sombríos, pues han pasado por experiencias muy duras. Quizás su brillo se manifiesta en su manera de mantenerse juntos, en ese pacto de hermandad que los une, a pesar de las hostilidades. Ese fulgor, como lo llamas, puede también cegar y quemar a quienes están cerca. Es la violencia de la que tienen que echar mano para defenderse. Esa «indómita luz», para decirlo con palabras de Luis Albero Spinnetta y Charly García.  

Estos hermanos tienen el propósito de entregar las cenizas de Adela y buscar al tío Amílcar. ¿Es posible vivir sin darle sentido a lo que se vive?

Ese propósito se lo imponen los adultos, concretamente la abuela. Ellos siguen una orden, que es ir a la frontera. Los niños no suelen tener propósitos, operan de acuerdo a las circunstancias que enfrentan y viven un eterno tiempo presente. Tener propósito implica tener conciencia de una dimensión de futuro, y la infancia es puro presente. Ellos siguen las órdenes que les indicaron. Son un poco irreflexivos, como suelen ser los niños, que viven inmersos en la experiencia. Me interesó explorar esa dimensión infantil, donde las cosas ocurren para ellos lejos del tiempo de la historia.        

Entre los hipocorísticos, el metaplasmo, la anaclasis, la sínquisis y la aposiopesis, ¿por cuál siente usted más querencia?

Jajaja, son las figuras retóricas que aparecen en la novela, en boca del papá de los protagonistas. Esas palabras «raras» hacen reír a los niños. De todas ellas me quedo con dos: el hipocorístico, quizás el más conocido, que es la abreviatura de un nombre, su apócope, por ejemplo, en vez de Yoisiberth decir, Yoisi, o Paco por Francisco. Pero me interesa más la aposiopesis, que es cuando un enunciado se interrumpe, queda incompleto y recurre a los puntos suspensivos. Por ejemplo: «Si te veo nuevamente haciendo eso, te voy a…», y no se completa la frase. Es como al iceberg de Hemingway pero llevado a un enunciado. Es decir, lo más importante no está dicho. Esos puntos suspensivos, ese silencio, contiene todo un relato que debemos rellenar según el contexto. La aposiopesis requiere, digamos, de un lector que complete la oración.         

José y Kika, además de sus respectivos trabajos (hospital y costura) vivían de actuar en la calle. ¿Por qué resulta imposible, salvo excepciones de rigor, vivir de lo inútil: la escritura, el cante, el baile, la poesía…?

No considero inútil esas actividades, aunque sí es muy difícil vivir de ellas. José y Kika, los padres de los niños, son, digamos, artistas frustrados que se niegan a abandonar su arte, a pesar del fracaso a cuentas. Me interesa esa dimensión del artista que persiste en su tarea incluso cuando no hay ni reconocimiento ni retribución. El exitismo opera en el arte de una forma bastante cruel y margina al artista que no cumple con ciertas expectativas. Este tipo de personajes tiene un sentido trágico y humano de gran importancia para la literatura. Pienso en Frenhofer, el personaje de La obra maestra desconocida de Balzac.       

Diodoro, como Sófocles, solo aspira a morir feliz. ¿Cómo se logra este casi oxímoron?

A Sófocles se le atribuye una muerte feliz porque vivió coronado de gloria gracias al éxito de sus tragedias, y falleció sin dolor a los 90 años, algo excepcional para la época. Por supuesto, la llamada muerte feliz de Sófocles es una construcción literaria, y parece que se le atribuye a un tal Frínico, poeta de la antigua Atenas, que le dedicó versos elogiosos a Sofocles y acuñó aquello de la «muerte feliz». Diodoro, uno de los personajes de mi novela, está en contra de la muerte, al igual que Elías Canetti, que se propuso escribir un libro sobre eso. Durante cincuenta años, Canetti tomó apuntes con el propósito inútil de combatir la muerte. El segundo libro de Gonzalo Rojas se llama Contra la muerte. En fin, combatir la muerte es también una tradición literaria. Una muerte feliz solo ocurre en la ficción o en los versos de Frínico.             

«Viajar es convertirnos en estaciones de tránsito». ¿De qué modo nuestro yo (sea lo que signifique el concepto) se modula en el viaje y en la lectura?

Se modula y se transforma, y puede incluso convertirse en otro. Creo que cambiar de lugar, es decir, viajar, incluso emigrar, es una de las formas de aprendizaje más hondas, y a veces también más difíciles. Y la lectura es algo parecido a viajar, una especie de viaje inmóvil. Pero, ¿de qué manera ocurre ese cambio o modulación? Yo pienso que cambia la manera de imaginar, lo que quiere decir que cambia nuestra manera de imaginarnos. Es decir, descubrimos en nosotros aspectos insospechados y nos reconocemos de otra forma a como lo había hecho antes de viajar o leer.  El viaje y la lectura ofrecen herramientas para ampliar la percepción de nosotros mismos. Viajar es como ir de un a libro a otro. Y leer es como tener conversaciones inteligentes con personas desconocidas.    

Si Gusmarling escribe «para alborotar incertidumbres», ¿para qué escribe Gustavo Valle?

Siempre he pensado que escribir pone en marcha una máquina de fabricar incertidumbres. O al menos, la mejor versión de la escritura buscaría eso: alejarse de las certezas, operar con matices, hurgar en el detalle. Pienso que hay que asumir la escritura de esa manera. Es decir, se trata de un debate permanente con la verdad: ponerla en duda, interpelarla, con el objetivo de que prevalezca en su complejidad. Porque la verdad es un conjunto de cosas, muchas veces paradójicas y contradictorias. Los grandes escritores suelen ser grandes aguafiestas: detrás de las alegrías destacan tristezas, detrás de un triunfo, concesiones y derrotas.      

Pienso en la capacidad intuitiva de Yoisi, que ella rechaza. ¿hasta qué punto la escritura es eso mismo, una especie de canal mediúmnico, visionario?

Como cualquier arte, escribir tiene algo de conexión con lo irracional. Es una herramienta que sirve, entre otras cosas, para poder ver lo que no se ve, para conectar con ámbitos inmateriales. En la novela se menciona a Rimbaud, famoso, entre otras cosas por escribir su Carta del vidente, en la que propone el desarreglo de todos los sentidos para acceder a una revelación. Es una vieja estrategia que ha llevado a más de uno a la autodestrucción, incluido el mismo Rimbaud, basada en el uso del lenguaje como elemento místico de conexión con lo sobrenatural. Los mantras y las plegarias son viejos mecanismos de comunicación con el misterio. No sé si Yoisi rechaza su capacidad intuitiva, pero lo cierto es que sus «poderes» le son indiferentes. En el fondo, ella quisiera ser normal.     

Cuando los vínculos se interrumpen de manera abrupta (se los lleva el huracán), ¿de qué modo se repara esa herida, y de qué depende que el que los sobrevive no quede del lado de la locura o, digamos, la maldad (léase resentimiento, recelo, amargura)?

En la novela hay muchos vínculos rotos, en primer lugar, el que une a padres e hijos. Reparar esas heridas probablemente sea imposible. Gus y Yoisi son huérfanos, y activan la memoria para reconstruir el vínculo roto, pues solo en la memoria ese vínculo permanece. Y como sabemos que la memoria es uno de los subgéneros de la imaginación, entonces la única forma de reparar esos vínculos es imaginándolos. Quizás esto, y la actitud indulgente hacia sus padres, a pesar de todo lo ocurrido, les permite sobrevivir a la locura. No es el caso de otro de los personajes, el tío, a quien lo acompaña la fatalidad.

¿Qué tiene la infancia que resulta irresistible para la escritura?

Rilke decía que nuestra verdadera patria es la infancia. En la infancia ocurren prácticamente todas las cosas que nos marcarán para siempre. Y, al mismo tiempo, escribir es de alguna manera volver a ser niño, en el sentido de que se trata de reproducir la forma de mirar de ellos, ese intento de recuperar la mirada inocente, para la que todo es nuevo y motivo de asombro. Entonces no solo es interesante cuando los niños aparecen en las historias, sino cuando la mirada infantil se adueña del que escribe. Por otra parte, para un niño, el adulto es un obstáculo contra su libertad, y al mismo tiempo su refugio. Esa tensión y relación de fuerzas entre el niño y el adulto quise que estuviera en la novela.  

Para que el adulto no esté abocado a abandonar la poesía que conoció de niño (o la magia, lo onírico, tanto da), ¿Qué se requiere?

No lo tengo muy claro, pero quizás la clave sea desarmar ciertos dogmas, ese vicio tan arraigado en los adultos. Aprender a moverse en la incertidumbre y abrirse a lo imprevisible. En ese sentido, leer buenos libros es un excelente ejercicio, porque, entre otras cosas, enseña a dudar, a sostener lo ambiguo y cuestionar cualquier asomo de ortodoxia.   

¿Cuánto de Gustavo hay en Gusmarling y Yoisi?

Muy poco. Más de mi mujer y mi hijo, que son músicos. Pero en realidad creo que pertenecen al universo de casos reales de niños migrantes que lamentablemente conocemos través de las noticias, y también de niños protagonistas de ciertos cuentos y novelas, que me acompañaron durante la escritura del libro, y que al final menciono. Ahí están La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, los cuentos de los hermanos Grimm, El elegido de Thomas Mann, La infancia de Jesús, de Coetzee, y otros.     

¿De qué cura la música que no pueda hacerlo la literatura?

No sé si el arte cura, pero sí sé que ayuda a comprender algunas cosas y aliviar otras. La musicoterapia, por ejemplo, es una disciplina clínica, avalada desde la neurociencia, con efectos comprobados en la rehabilitación neurológica de enfermos de Parkinson o personas que han sufrido accidentes cerebro vasculares. Sin embargo, creo que una cosa es el arte, y otra la aplicación de herramientas artísticas para tratamientos terapéuticos. En el caso de la literatura, no dudo de que la expresión escrita sirva para comprender mejor nuestro pasado o hurgar en nuestros traumas, pero creo que su función principal no es terapéutica, sino catártica, y sobre todo problematizadora. La buena literatura no te resuelve los problemas; hace que los veas en una mayor complejidad.

Deliberadamente frívolos, incómodos, provocadores, prosaicos, en las antípodas del poeta-profesor: así pueden caracterizarse los poemas de Daniel Durand. Inscrito en la misma generación que Fabián Casas y Laura Wittner —la de los poetas argentinos de los años noventa—, su trabajo, como ocurre con toda voz poética significativa, desborda ese marco generacional. Los adjetivos no responden aquí a un gesto caprichoso: el lector los encontrará debidamente documentados en La manía de rodar (La Coz, 2025), antología que en menos de cien páginas ofrece un recorrido por la obra de un autor que nunca hizo un oficio de la escritura; en otras palabras, nunca igual a sí mismo pero siempre él.

Con diseño editorial de Eugenia Parrado y una tapa que evoca influencias abstractas a lo Kandinsky —en contraste con poemas marcadamente figurativos—, el volumen reúne textos de Lupa de la inmersión (2023), Ruta de la inversión (2007), El estado y él se amaron (2006), Cabeza de buey (2012) y Como un Marlboro (2016). La selección, más que ofrecer un panorama exhaustivo de su obra amplia y variada, parece guiarse por un criterio de legibilidad, priorizando poemas breves y accesibles a lectores ajenos al contexto social, político o literario argentino.

«Hay poetas a los que no se puede separar de su voz», dice Laura Wittner —también antologada por La Coz— al referirse a Durand. Su voz poética funciona como una marca indeleble: aunque se desdibuje y se mezcle con la oralidad urbana, el tono permanece. No hay impostura, pero tampoco confesión. Más que un yo biográfico, lo que perdura es una manera de decir desenfadada y alejada de cualquier retórica

Poemas como “Niño con banana” o “Pequeña botella de vidrio”, que figura en la contratapa, muestran cómo Durand convierte lo más ordinario —incluso lo escatológico, el residuo, aquello en lo que nadie repara— en materia poética. Lo cotidiano no se sublima: se presenta tal cual, con toda su sobriedad y violencia. Evita tanto la abstracción generalizadora como el lirismo sentimental sin por ello hacer una épica de lo marginal.

Si toda antología es una vida encuadernada, la de Durand es la creación de una vida, no su recreación. Por eso La manía de rodar puede leerse —y en cierto modo vivirse— como un estado mental alterado: una forma particular de relacionarse con el entorno. La casa de una madre muerta, las linternas de las prostitutas nocturnas del barrio, el cielo de Boedo, los recuerdos de la infancia en Concordia, o un niño paseando y masticando una banana perfecta por los pasillos brillantes de la mañana.

De ahí que La manía de rodar sea un libro de múltiples capas: conviven en él ecos del modernismo estadounidense, algo del despojo beat y la economía de medios de la lírica oriental. Es un libro del ahora y de siempre, un flash poético que nos muestra que basta atender con obstinación a lo que pasa para hacer lírica.

Daniel Durand, La manía de rodar (Antología), Valencia, La Coz, 2025.

David Roas (Barcelona, 1965) es un consolidado autor de género. Su capacidad para integrar el terror en la alta literatura se ha podido disfrutar en obras como Invasión (2018) y Niños (2022), ambas editadas, como este volumen último, por Páginas de Espuma. Además de narrador es teórico del fantástico, con ensayos como Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (Páginas de Espuma, 2011). 

Este libro, Territorios (Páginas de Espuma, 2026) continúa con la tradición de lo sobrenatural que aparece en lo cotidiano que alimentaba su anterior entrega, Niños (2022). Roas ofrece un libro corto, de relatos breves, donde conviven los juegos de la lotería de Shirley Jackson, ecos a  Luciano Lamberti, el disco de A santa compaña (y, también, Devocionario, claro) de Golpes Bajos y la poesía de Anton Reixa celebrando San Martín. 

La misma portada, entre el espantapájaros que nos recuerda la película "Scary Stories To Tell In The Dark", pero si la hubiera dirigido León Klimovsky, con una gorra de Caja Rural incluida, nos coloca en el punto de salida del agro-horror, el folk-terror, los niños del maíz y distintas gradaciones del paganismo adolescentes. La cita de People Are Strange de The Doors, canción clásica de cine ochentero de vampiros en The Lost Boys, con la versión de Echo and The Bunnymen deja claro que esto va de guiños a la cultura pop(ular) desde final de los setenta hasta hoy. Comenzando con “Un gañán entre el centeno”, el primer asomo del hípster de Daniel Gascón (que retornarán, como todos los malvados, más adelante), esta vez vestido como un observador de Joe Hill, viendo niños y espectros, un Camilo José Cela muy sudado, atrapado por las chicharras. Lo único fresco, los ultramarinos. En el interior, lejos de los aires frescos del Cantábrico. Este primer cuento, en el que a Casimiro se le fue la mano, donde la indiferencia parece más bien desprecio, del Bar Venancio en adelante, acaba siendo un cuento sobre la soledad: la que siente la abuela, abandonada por su familia, que le obliga a evitarla con un espectro. Esa misma dejadez y esa misma compañía acaba siendo la única herencia real. Aunque sea curioso que en lo real encontremos un fantasma.

Seguimos hacia “A matanza o porco”, aquí, directamente, llega Os Resentidos dando música a las páginas, quizá, por los disfraces, algo de la nueva visión de Cementerio de animales de Stephen King y los cuernos y pieles que hemos visto en pantalla, con la presencia siempre de Carcosa y el rey de Amarillo. Pero aquí, en vez de osamentas paganas hay disfraces de ninjas. Capturar el instante, hacer del refrán, “A todo cerdo le llega su San Martín”, un cuento. 

La cita de «La matanza de los garrulos lisérgicos» nos lleva a los tiempos en los que, armado con un sampler, Julián Hernández se hacía llamar Padre Karras. Volvemos al Bar Venancio y los hípsters malvados en “La invasión de los ladrones de huertos”. Aquí pivoto en la lectura entre el híbrido de tomate y tabaco, “Tomacco", creado por Homer Simpson en 1999 y la fetidez radioactiva de El color que cayó del cielo de Howard Phillips Lovecraft. Crítica liviana al capitalismo, paranoia ludita contra las empresas químicas, Palomares, los marroquíes bondadosos y las hortalizas de cincuenta pies. Al final, tanto la naturaleza como el dinero acaba recuperando su espacio. Siempre. 

“Listo para usar” es una miniatura que recuerda la sensación de infinito estirado que suponía el estío adolescente. Los recuerdos materiales y los emocionales. El bochorno entre las hermanas. Una que se incendia en silencio y otra que lo hace, mientras extraña a sus amigas de Barcelona. Un vestido maldito que tiene algo de la venganza calmada de Carrie y aledaños. 

“La conjura de los recios” vuelve al mundo rural y aislado, donde los comercios reciben pocos suministros. Al menos una Mahou fría, algo es algo. Ignacio, el protagonista, se entretiene bajo tierra, conociendo a la Santa Pelagra. Es un relato con toques de fantaterror español, nos sentimos entre la trilogía de Los caballeros templarios zombis de Amando de Ossorio y una canción de Derribos Arias contra las niñas malcriadas. Toledo y su mística, no es casualidad que sea el arzobispo de Toledo cuando se hable de la orden del Temple. Los santitos paganos, más niños que santos. Avanza la idea de una iconografía universal, alejada de lo urbano, en la que los dioses anteriores al cristianismo, permanecen en lugares remotos, exigiendo sangre y sacrificios para asegurar la cosecha. 

Saltamos, de nuevo, a Os Resentidos: “La noche de los puercos vivientes”. Un guiño al Necronomicón, convertido en Negrocomicón y una variación fonética del clásico, "Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn". En España tenemos pocas armas de fuego, desconocemos el olor de la pólvora. Encerrados como en Evil Dead, cuando se acaben las pistolas y las puertas y ventanas sean astillas, solo quedarán los chasquidos, el orujo y la fuerza bruta. 

Mi cuento favorito es el último; “Rituales”: instantes en los que el vapor del océano se convierte en niebla, como en los discos de Nacho Laguna o las películas kafkianas de Woody Allen. Un mesón con percebes a doce euros, la sensación de estar ante un lugar que puede aparecer y desaparecer, un lugar cuántico, incluso por la prensa y los habituales. Me acerco al realismo mágico rural, a la hechicería del terruño recordando aquel Cantábrico profundo y atávico de Cristina Sánchez-Andrade o los cuentos de Juan Montiel. Y, claro, la idea de convertir San Andrés de Teixido en Innsmouth para una escena de ánimas, escarabajos y yerbas, que termina en el mar, como esperando a Paco Rabal en su última aparición, Dagón, la secta del mar. Meigas y sanandreses. ¿Quién será el tercer muerto para el que suena la mazurca? Buena pregunta.

David Roas, Territorios, Madrid, Páginas de Espuma, 2026.

Todos los poemarios de José Manuel Lucía Megías coinciden en un planteamiento común del que parten y al que llegan: la indagación continua del ser, la búsqueda incansable de razones no tanto para vivir sino para sentir, para trascender los límites ordinarios en los que se desarrolla la existencia cotidiana. No significa esto que la suya sea una poesía de evasión, bien al contrario: no persigue desviarse del mundo en el que se ancla, sino afirmarlo en otros fundamentos, con el objeto de desvelar sus imposturas y de desmontar los códigos trillados de la rigidez de ideas o de la intolerancia.

0. Principios de una poética visual y humana

Se explican, así, los rasgos formales que, desde Libro de horas (2000), se han ido entretejiendo en sus libros para configurar un discurso diferente, fiado a probaturas extremas de un versolibrismo, lleno de agilidad y de avidez expresivas. J. M. Lucía compone poemas extensos, que suelen superar los sesenta versos, sin patrones estróficos determinados, con esporádicas asonancias, que se agitan y se desbordan en líneas versales que rozan los límites de la página de escritura y que vuelcan sus sentidos en continuos escalonamientos: hay una dimensión visual que procede de la necesidad de ahondar en los asuntos (siempre reales y concretos) que se abordan, una escala de armonías que no depende tanto de los metros regulares como del continuo entrelazamiento de palabras henchidas de sonoridad, que se reduplican en series de sinónimos y se amalgaman en secuencias homogéneas, unidas por anáforas que sirven de cabecera para los núcleos internos con los que el poema acaba construyéndose.

A lo largo de un cuarto de siglo, José Manuel Lucía ha ido conformando una poética del ser y de la existencia, alejada de cultas vanidades porque se asienta, siempre, en verdades inmediatas. El entorno de la vida se convierte en el espacio esencial de su indagación creadora: desde las raíces familiares hasta las heridas causadas por la persecución de quienes poseen otra orientación sexual, su obra genera una mirada dirigida hacia un mundo que persigue a quienes tacha de diferentes para salvaguardar inflexibles normativas religiosas o políticas.

Brotan de los poemarios de José Manuel Lucía proclamas de esperanza (porque siempre hay que creer) y clamores de indignación (porque siempre hay que resistir). Sus largos y libres versos trenzan, en los telares de la conciencia, un imaginario de ideas y de nociones con las que se definen los esquemas de un pensamiento poético que enseña a reconocer otros mundos, no ilusorios, sino también reales y cercanos, que precisaban sólo ser nombrados para poder percibirlos.

Sus amplios poemas captan nítidas fotografías —la otra pasión de J. M. Lucía: Instantes. Fotolibro poético (2023)— de la realidad por la que transita el poeta: vagones de metro, barras de bares, aulas universitarias, laberintos de calles o cruces de caminos que se recorren con la finalidad de que puedan ser reconocidos, sabiendo que esos itinerarios traerán consigo las experiencias necesarias para proclamar la verdad esencial con la que se titula la antología que de su obra realizara Pablo M. Moro Rodríguez: Yo soy quien soy. Inventario de una noche (2018).

Toda su creación se enraíza en una dicotomía: para ser hay que sufrir (y vivir), para ser hay que sentir (y escribir). De esta tensión vital y estética surge este último libro, en el que el poeta mira de frente a quienes lo rodean para presentar a la persona con la que comparte su vida y proseguir la construcción de una trayectoria poética marcada por un compromiso continuo de buscar y de definir una identidad (creativa y amorosa): El hombre que yo amo.

Acierta J. M. Lucía al elegir una declaración de María Victoria Atencia, que ha servido de clave para guiar la lectura de la obra que aquí se realiza:

El poema es, por definición, una intimidad confesada. Pero una intimidad suya —del propio poema—, y que excluye, e incluso suplanta a la de quien lo ha escrito[1]

El desvelamiento de esa «intimidad» mueve al poeta a trazar un viaje hacia el interior de sí mismo, con el propósito de encontrar al niño que fue, al adolescente en que se convirtió, al hombre que llegó a forjarse para afrontar normas y límites coercitivos, ajenos a su verdadera identidad, callada y ocultada durante muchos años, pero proclamada finalmente en dieciocho poemas que suponen un canto de afirmación del ser, mediante un discurso poético enhebrado con continuas citas de poetas que fueron perseguidos, pero que aprendieron a plantar cara a la incomprensión de una sociedad biempensante (atrofiada y castradora) e intransigente; contra ella se alzaron Luis Cernuda, Federico García Lorca, Jaime Gil de Biedma, Luis Antonio de Villena y, ahora, José Manuel Lucía Megías.

1. La recuperación del pasado: el «nosotros» del presente

El viaje se inicia con un íncipit que remite a un verso de La realidad y el deseo: «Placeres prohibidos» [poema 1.º]. La lectura del libro de Cernuda marca el presente en el que se el poeta se instala: una playa en donde dos jóvenes se besan, ajenos a todo lo que ocurre a su alrededor. En ese espacio emerge, «a lo lejos», la figura de «un niño», que golpea la arena de esa playa «a la espera de un beso que nunca llega», pero cruzada también por dos mujeres que vuelven el rostro, ofendidas ante un amor que no aciertan a comprender y que sigue su curso imparable:

Y mientras,

los jóvenes,

bronceados y tersos,

devoran su juventud con aquel beso sobre la playa (14).

Logra, así, el poeta reencontrarse con el niño que fue y que ha vuelto al presente, convocado por sus versos: con «El niño que llevo dentro» [poema 2.º] se adentra en el ámbito de una infancia conformada por evocaciones familiares y por temores que se manifiestan en unas lágrimas que se vierten en el presente porque no pudieron mostrarse en el pasado:

Esta noche ha despertado el niño que llevo dentro,

al que había sepultado bajo la harina del recuerdo,

con las lágrimas que nunca me había permitido derramar (15).

Son lágrimas que traen consigo los recuerdos de un silencio impuesto, que ayudan a recuperar los retazos de una vida que se negaba a sí misma, pero que adquiere ahora la razón de ser que la creación poética le presta:

Y estas lágrimas

se mezclan,

por fin,

con los versos

que nunca he dejado de escribir,

llenando de tinta azul las lunas llenas de los dedos (17).

Se quiebra, con rotundidad, el silencio en el que aquel niño lejano había caído para refugiarse de la hostilidad que lo rodeaba. Se adquiere, de este modo, la firmeza necesaria para proclamar, «aquí y ahora», la verdad esencial que esas lágrimas —las «llevo dentro»— han conseguido preservar.

El poemario contiene la recuperación de una memoria ligada a una identidad presentida, pero acallada por circunstancias externas; todos los poemas se van uniendo y reconstruyendo una historia personal, enraizada en una difícil y arriesgada lucha interna contra los prejuicios y las costumbres morales. Para librar esa batalla requiere el poeta un grado de «Heroísmo» [poema 3.º], necesario para dejar testimonio de un proceso realmente agónico, por cuanto se trataba de vencer la «irredenta estulticia», tal y como la definía Luis Antonio de Villena en Como a un lugar extraño. J. M. Lucía entrama vívidos recuerdos de una infancia solitaria, sumida en un silencio que se vuelca en versos que están a punto de escribirse, en libros que se convierten en los mejores «amigos a la salida del colegio» (19), en vivencias alejadas de las bruscas competiciones de los otros chicos o excluidas de celebraciones de cumpleaños a los que no era invitado; se desciende a la frágil condición de la soledad, a ese estado en el que el aislamiento del ser es capaz de avistar o de imaginar lo que todavía no se es, pero se intuye:

Recuerdo que,

entonces,

en aquellas tardes de otoño,

esas tardes de nubes barrocas que anuncian tormentas literarias,

ya empezabas a pensar en mí,

en ese tú empeñado en cumplir años,

ansioso por ver también cumplidos

uno a uno

todos tus sueños (20).

La recuperación de ese «yo» de la infancia permite vislumbrar las imágenes que se quieren entregar al «tú» que, desde el presente, indaga en esa conciencia herida, quizá abandonada («como decepcionantes eran tus solitarios cumpleaños», íd.), pero dotada de la entereza suficiente para no llorar ni por la falta de compañeros ni por la «noticia de la muerte de nuestro padre» (materia de Aquí y ahora, 2020). Se crea, así, una primera persona en plural: un «nosotros» formado con el niño que fue y con el hombre que es ahora, capaz de entender el doloroso itinerario de renuncias y de menosprecios a que se vio condenado:

Hemos compartido muros de soledad

y de miedo (21).

El presente permite restaurar el pasado, volver a poner en pie unos «sueños» que nunca se perdieron, porque seguían formando parte de una conciencia que sólo necesitaba el suficiente valor para recuperarlos, para llorarlos:

Esos sueños que

hoy

se han vuelto lágrimas.

En un gesto impensado. Lleno de versos. Heroico (íd.).

Sin la poesía no hubiera podido producirse esa restauración de un ser que permanecía anhelante del futuro para ponerse, por fin, en pie.

2. La memoria (herida) de la escritura poética.

El libro articula una trama anecdótica porque hay una historia de una memoria herida que se va recuperando, poema tras poema, para no perderla. Se evoca, así, a una figura, ya sin nombre, pero ligada a la revelación de unos sentimientos que, de otro modo, nunca hubieran podido afirmarse: «Al compañero en la última fila de la clase» [poema 4.º]. El «yo» del presente, armado ya ese plural que lo une al «yo» del pasado, puede recuperar las emociones sentidas cuando entraba en el aula y distinguía, ocupando el mismo sitio de siempre, a ese muchacho, el único que compartía con él un gesto de reconocimiento, acogido con gratitud:

Era el primero en sonreírme por las mañanas.

El único (24).

Sólo desde el presente se pueden decir las verdades que entonces se ocultaron —«Nunca he dejado de amarle» (íd.), «Fue mi primer amor» (25)- y que ahora se proclaman, traídas por el hilo continuo de la una creación poética, entrañada en una identidad sentimental, mantenida hasta el presente:

Seguro que por aquellos años le escribí poemas de amor.

Mis primeros poemas de amor.

Aún hoy se los sigo escribiendo (íd.).

Se van entrelazando, de modo progresivo, los eslabones de un libro compuesto al dictado de las emociones recobradas, tanto las sentidas por aquel niño como las revividas por este adulto. Porque son las mismas, pueden conformar la materia de la obra. Si no fuera así, no podría el poeta preguntarse «¿Cómo escribir desde el silencio?» [poema 5.º], al ser ese «silencio» el reducto en el que se refugió el niño al que ahora recupera, para liberarlo de las circunstancias aflictivas en las que había crecido:

¿Cómo se escribe

desde el silencio,

desde las conversaciones y complicidades

que nunca hemos compartido a lo largo de estos años? (27).

Los poemas conforman el espacio de encuentro entre esos dos seres distanciados por el tiempo y por la vida; el poeta se pone en pie ya convertido en la figura de ese niño para realizar unas mismas acciones, fijadas en un itinerario preciso de ritos (asistir con su madre a misa cada domingo: «de cualquier mes en un pueblo con calles de barro», íd.), enfrentado a presencias hostiles, a ciegos reproches, incluso a la mirada absorta de quien lo acompañaba a una ceremonia vacía, que nada deja y que todo encubre:

¿Cómo se escribe

sobre lo que nos hemos pasado toda una vida olvidando? (29).

Pero la memoria regresa al presente, fluye a través de los versos, se abisma en el mismo espacio que vuelve a ser recorrido; frente a las naves de la iglesia con tumbas medievales, se perfila la angostura de «El callejón» [poema 6.º], un pasaje de tránsito —necesario y temible— que el niño tenía que atravesar para llegar a la casa de sus primos; eran cinco metros los que se debían cruzar, una distancia corta y erizada de emboscadas:

Tan solo cinco metros de silencio y de risas contenidas,

de puños abiertos y el rojo de las miradas delatoras,

silenciosas,

sin aliento,

a la espera de la presa que se acerca,

que comienza una carrera de tan solo cinco metros,

de cinco interminables metros,

sin aliento,

con los ojos cerrados (31).

El estrecho lugar de paso se estremece con los recuerdos de los golpes, los insultos, los gritos, a los que se responde con la firmeza y con la convicción de quien no está dispuesto a rendirse:

todo,

todo,

todo,

antes que derramar una sola lágrima (32).

Acude la memoria familiar a construir la trama de los recuerdos recuperados para convertirlos en vivencias desde el presente en el que se escribe; aquellas manos de la madre, que avanzaban con las del hijo por la nave de una iglesia, dan paso a las «Manos» [poema 7.º] a las del padre, que, por ajenas entonces y ahora, no pueden recobrarse:

No recuerdo cómo eran las manos de mi padre.

No recuerdo el tacto de sus dedos en mi cara

ni el rojo de los pocos cachetes que tuvo que darme (33).

Tampoco logra recordar las de los tíos, afanadas en los trabajos del campo, convertidas en herramientas. Frente a ellas, adquieren un seguro perfil las manos maternas, por su delicadeza y su agilidad:

Las manos de mi madre son pequeñas y de uñas rojas.

Manos para embellecer el mundo con sus gestos,

con el balanceo marítimo de su máquina de coser (íd.).

Esas manos sí que devuelven al presente la vida que acunaron, acariciaron y guiaron, en las que se pueden reconocer señales comunes desde el presente al que se ha llegado:

Dos manos que están envejeciendo juntas,

que comienzan a compartir enfermedades heredadas

y un mismo perfil y unas mismas uñas (34).

3. El deseo frente a la realidad: el descubrimiento del ser

Los poemas se enlazan mediante recurrencias de unas mismas imágenes: las manos del presente se tienden hacia el pasado en las cuatro secuencias de «Confesionario» [poema 8.º]; son manos asombradas al enfrentarse a la imprevista reacción de la carne que cobraba una forma y un volumen sorprendentes:

En el principio, tuvo que haber existido un día.

Una primera hora. Un primer minuto.

Ese instante en que tus diminutas manos

sintieron

por primera vez

el calor

de aquel miembro que,

entre la longitud de tus dedos,

no dejaba de crecer y de volverse mármol (1. 35).

Las explícitas sensaciones determinan las distintas fases del crecimiento del ser y de la aceptación de la identidad que ahora se proclama y que sirve para librar a aquel niño de los temores entonces padecidos.

Y lo mismo ocurre con la atracción sentida hacia un «él», hacia un «hombre», que despierta una imprevista red de deseos entrelazados con los sueños:

Soñabas

quizás

con verle desnudo,

con poder acariciar aquel pecho de olores de campo,

siempre intuido tras inoportunas camisas de cuadros (2. 37).

Pero se trata de un deseo truncado por una realidad inapelable, por los límites inflexibles de la razón en los que el niño vive apresado, incapaz de salir de la inconsciencia en la que se halla sumido:

Siempre te has preguntado cómo hubiera sido besarle,

sin saber lo que era,

en realidad,

un beso (3. 39).

La incertidumbre se extiende a los encuentros que se hubieran querido alcanzar y que, ahora, no se sabe siquiera si en verdad llegaron a existir. Siempre el deseo se enfrenta a la terca realidad:

Las palabras que abrían el código de los encuentros

nunca fueron pronunciadas.

Nunca más

recorrieron nuestros labios,

si es que,

alguna vez,

en aquellos meses,

lo hicieron (y 4. 41).

La imaginación del niño se desborda mientras contempla una escultura de «San Sebastián» [poema 9.º] sumida en la penumbra de esa iglesia a la que acudía los domingos junto a su madre. Se trata de una estatua que permanece ajena a todas las miradas menos a las heridas por un deseo presentido y entrelazado a su cuerpo casi desnudo, atravesado su pecho por una flecha que queda clavada en la memoria de quien recrea los detalles de esa imagen, desprovista de santidad y dotada de una fuerza insólita, para convertirla en el símbolo de todo aquello de lo que se carece, pero que se reconoce y se transforma en la materia de los sueños:

Y aquella escultura de madera de San Sebastián

era

en tu habitación

medida de tu verdadera estatura,

como verdadera era la flecha que deseabas que atravesara tu pecho,

y que, entre tus músculos blancos, se perdieran unas manos,

y aquel beso entreabierto de unos labios interrogantes

que no podían dejar de sonreír

y de mirarte

en el momento de la entrega (44-45).

Una «entrega» que se convierte en fundamento de la «escritura» poética, forjada ya en el período de la infancia, entre sueños y temores, deseos y realidades apenas intuidas, que se desbordan en el cauce de «Mi colcha de versos» [poema 10.º], con el presentimiento de que esas razones poéticas serían recuperadas en otro momento de una vida que estaba por llegar:

Sin saberlo,

me estaba cosiendo una colcha de versos

para cuando llegara el frío más allá de la infancia (47).

Son dos «fríos» distintos: el de las inclemencias sufridas en la niñez, por el miedo en el que se vive, se contrapone al de los escalofríos sentidos por la lectura de los libros de poesía, con los que se va alimentando el imaginario del adulto que se está poniendo en pie, lentamente, apoyado en la lectura:

Pero,

de pronto,

llegaron los versos,

los hilos de los versos con los que fui cosiendo mi colcha

de lecturas rutilantes y de secretos intuidos solo ante el espejo.

Y,

de pronto,

soñaba ser un río y dormir como un río,

y la colcha iba creciendo al ritmo de mis dedos

y la cama se iba haciendo cada vez más pequeña,

y mis pies y mis brazos crecían tan solo para dormir

con aquel camarada que pondría en tu pecho

un pequeño dolor de ignorante leopardo (48).

Se evoca la «Oda a Walt Whitman» de Federico García Lorca como se indica al dar cuenta de los libros que van conformando la memoria literaria que le otorgará la lucidez necesaria para alcanzar a ver el mundo de otra manera: La peste de Camus (leída en voz alta), «los deseos de Cernuda», «el abrazo necesario de Gil de Biedma», la compañía «del joven fauno Luis Antonio de Villena» (49), enlazados todos en una escritura incesante de la que emerge un nuevo ser:

Y no necesitaba los cuadernos donde anotaba los poemas

porque dormía con ellos,

de hombre a hombre,

arropado por el peso cálido de mi colcha de versos

que iba creciendo al ritmo de las uñas de mi impaciencia (49-50).

A lo largo de la obra, se reconstruye el fructífero diálogo con esos poetas que le permitieron trazar una memoria distinta, en la que poder habitar, a salvo ya de las burlas hirientes y de los prejuicios sufridos, protegido —antes y ahora— por esa «colcha de versos», con la que logró protegerse del «frío» de la incomprensión y esperar hasta que llegara el tiempo oportuno en que esas lecturas se convirtieran en las tramas esenciales de los nuevos poemas:

El frío de los versos que

entonces

nunca me atreví a escribir

y que

hoy

se vuelven nuevos hilos para mi colcha de versos (51).

Los escalonamientos versales permiten contrastar el pasado y el presente —«entonces», «hoy»—, en el que adquiere sentido ese «nosotros» —el niño y el adulto— recuperado en la primera parte del poemario.

4. La realización amorosa: pasión y poesía.

La historia que se despliega se refiere a sucesos reales, a actos que se consideran definitivos por la confirmación que aseguran: «La primera vez» [poema 11.º] corresponde a esa necesidad testimonial de ir fijando las etapas en las que se ha ido forjando la identidad sexual intuida y presentida, hasta que pudo por fin ser vivida y, a la vez, temida; lo anecdótico envuelve esta composición en la que se describe un espacio iniciático, abocado a la decadencia:

Fue en un caserón abandonado detrás de la iglesia.

O quizás solo era una casa abandonada,

una desconocida casa detrás de la iglesia (53).

Se contraponen, así, el espacio de la iglesia —en el que entraba guiado por la mano de su madre y en donde se escondía esa estatua de San Sebastián— con el de una casa en cuyas ruinas se afirmaría el urgente deseo de mirar y de ser mirado por alguien con quien se podían compartir unos mismos sentimientos:

Pero allí estábamos los dos,

aprendiendo juntos a sentirnos adultos,

a imitar gestos que veíamos en las películas o en las reuniones familiares (53).

O lo que es lo mismo: «aprendiendo» a crecer, a sentir la presencia de otro cuerpo, a descubrir el roce de las caricias tanto tiempo imaginadas, hasta ese momento preciso en el que el orden de «las reuniones familiares» —de la cotidianidad normativa— logra trascenderse:

Entonces mi cuerpo se abrió como un volcán,

y el fuego fue avanzando por torrentes vírgenes

hasta derramarse en medio de aquella habitación vacía,

llena de excrementos y de ratas muertas (55).

Se contraponen el súbito gozo de una sexualidad al fin afirmada con la decrepitud de un marco en el que la suciedad y el deterioro simbolizan el temor y el abandono a los que aquel niño se había visto condenado; el ahora adolescente inicia una nueva andadura, demasiado frágil, pero sólo suya:

Nunca volvimos a aquella casa abandonada detrás de la iglesia.

Nunca volvimos a sentarnos juntos en el autobús.

Nunca volvimos a hablarnos (55).

La soledad, extendida a lo largo de los años, había sido quebrada en esa ocasión concreta, que empezaba y acababa en sí misma. Pero traía consigo otras promesas que esperaban solamente a ser cumplidas.

El «nosotros» —sujeto poético del libro— va creciendo, entrando en la adolescencia; el «yo» del presente interpela al «tú» del pasado para desgranar los temores vencidos y las ilusiones generadas para descubrir el verdadero ser, obligado a permanecer oculto. La escritura poética constituye el hilo conductor que une los dos tiempos; en «No es fácil» [poema 12.º] se traza el marco de unas vivencias que siguen compartiéndose, ya en una edad distinta:

No es fácil tener quince años

y que te guste la poesía.

No es fácil tener quince años

y que te gusten los hombres

y que te escondas en los rincones a escribir

unos poemas con los que vas descubriendo el mundo,

describiendo sus esquinas y sus detalles más certeros,

aquellos que siempre permanecen ocultos en los espejos (57).

La poesía construye «el mundo» que le fue negado a ese adolescente que ansiaba ponerse en pie para ser él mismo y que tuvo que luchar contra todos los dictados normativos y morales para afirmarse: se amaba «en silencio», «en secreto», «en el miedo» (íd.), pero se amaba porque ya se habían conocido y sentido «las manos calientes» que lo guiaron por el deseo, para dejarlo después solo y obligarlo a volcarse en una creación cada vez más urgente:

No es fácil

necesitar escribir poesía

en silencio (58).

Pero ese ejercicio de creación —o de supervivencia emocional— alberga lo que se calla y descubre lo que aguarda a ser vivido, si acaso puede ser aceptado sin temores:

No es fácil

querer vivir en ese mundo de palabras nuevas (íd.).

Las «palabras» invocadas acuden a nombrar lo que se busca, lo que se desea, que no es más que poder encontrar a otro ser capaz de compartir esas mismas emociones:

En silencio.

En secreto.

Con miedo

y vergüenza

a ser descubierto

mientras escribes un poema de amor

y sueñas que

un día

lo tendrá entre sus manos tu compañero (59).

Los versos se entrelazan para construir «un poema de amor», justo cuando asoma, por primera vez, el perfil de ese «compañero» al que el libro se dirige.

El encuentro se produce en «Una noche en metro» [poema 13.º], en unas circunstancias casuales cuyos detalles se recuerdan con precisión:

Fue en Barcelona.

Una noche de cumpleaños y de deseos

soplados en las risas compartidas de las velas (61).

En un bar de copas, se suceden «Su primer beso», «Mi primer beso», «Nuestro primer beso» (61-62), en una gradación articulada mediante acciones y sentimientos que van ganando en intensidad: una «mano» que se busca, una «cortina de plástico» que se descorre, un regreso enseguida hacia la «luz», cuando ya todo ha cambiado, cuando los recuerdos han sido reemplazados por las certezas:

un pecho acariciado y unas manos exploradoras

que encontraron en mi mano muerta la resurrección

del sexo, el aliento

cada vez

más ardiente de las piernas

y unos pantalones vaqueros por los tobillos,

y una mano con la copa cada vez más vacía, más vacía, más… (63).

Un nuevo ser acaba de ponerse en pie para contemplar ese mundo nuevo en el que se entra, con la confianza y la seguridad del raudal de emociones que lo estaban aguardando, para hacerlas suyas.

Ya el poeta no se dirige al «yo» recuperado de su infancia y de su adolescencia, sino a ese «tú» que le ha permitido construir un «nosotros» distinto, porque ahora el plural ya no mira hacia el pasado, sino hacia el futuro; tales son los «Escaparates» [poema 14.º] que se entrevén en el nuevo espacio iluminado por la presencia del ser amado, en una ciudad que resulta trascendida por el amor compartido:

En esa ciudad

siempre

terminamos por encontrarnos

en el círculo incompleto de las miradas entrelazadas de los escaparates (65).

Se acota un marco urbano que se recorre en compañía, sin necesidad de palabras, con la atención puesta sólo en el instante en que las miradas se encuentran y se reconocen en el espejo confuso de los escaparates, convertidas en una sonrisa común y en unos pasos que se apresuran a buscar otro espacio, ya habitado desde la firmeza de un destino común:

esa ciudad que,

por un instante,

resucitaba en el calor de nuestros cuerpos

y en la libertad triunfante de nuestras caricias a flor de piel (67).

Se accede a una nueva dimensión, forjada no con las realidades cotidianas (los trabajos, los compromisos, las agendas), sino con los deseos convertidos en una vida conjunta:

Hay otra ciudad más allá de la ciudad que habitas (íd.).

Sin embargo, el dolor, aunque cambie, sigue acechando: el 2 de abril de 2003 moría en Barcelona Terence Moix, uno de los autores que fue conformando el imaginario de J. M. Lucía; para dar cuenta de los ecos oscuros y de las heridas luminosas, se invoca un famoso verso de Poeta en Nueva York, «Aquellos ojos míos de 1910», convertidos aquí en «Aquellos ojos míos del 2003» [poema 15.º]; el poeta se busca, primero, a sí mismo, en los rumbos que su vida seguía, ajeno a la pérdida de quien le había infundido tantas certezas:

¿Dónde estabas aquella madrugada cuando murió Terenci Moix?

¿A qué otro Ramón estaba siguiendo el rastro

o en qué risas intentabas columpiar tu deseo? (69).

El poema se llena de presencias reales: Enric Majó, el actor que fue pareja del escritor, su hermana Ana María o las figuras salvadas de la muerte (Marilyn) por su escritura, mientras la vida de quien se iba configurando en poemarios cada vez más precisos cobraba otros rumbos:

Pero nada recuerdas,

en realidad,

nada de aquella madrugada

en que Terenci murió dejándote,

para siempre,

huérfano (71).

Adquiere sentido, así, volver a los «Armarios» [poema 16.º], para adentrarse, una vez más, en el túnel lejano de los recuerdos que debían recuperarse, para evocar los signos del progresivo descubrimiento que un niño iba alcanzando de una identidad que no llegaba a conocer bien del todo; era preciso sumergirse en un pasado más alejado del tiempo en el que había vivido aquel niño curioso y ávido de novedades:

Pero aquel armario,

el primer armario de mi vida

y en cada uno de ellos se escondía

una historia familiar, un recuerdo de suspiros olvidados (73).

Entrar en ese inmenso armario de la abuela permitía sumergirse en un «océano» (íd.) de continuas sorpresas y, sobre todo, alejarse del bullicioso mundo de unos compañeros ensimismados en otros juegos, carentes de los misterios encerrados en cajones en los que permanecía encerrado el pasado:

Aquellos veranos en casa de mi abuela,

dentro del armario,

conservan el olor a alcanfor y el silencio

de las historias que solo unos pocos recordaban,

como la mina de oro de la abuela de mi abuela,

de la que solo quedaba el recuerdo de unas escrituras (74).

Otra «mina» de mayor riqueza fluye a través de estos versos que se enfrentan al vacío de los armarios del presente, mudos testigos de las prisas y del olvido:

Y poco más

puedo decir

de los armarios de mi vida.

Y poco más

quiero decir

ahora que se han vuelto transparentes (75).

Prendido en el título del poemario Aquí y ahora (2020), se fija, de un modo preciso, con ese adverbio de tiempo el punto en el que el presente adquiere, por fin, la dimensión que el amor compartido le otorga. Se alcanza, ya, la última etapa de esta compleja historia llena de recovecos y de revelaciones.

5. «El hombre que yo amo»

El hexasílabo que da título al poemario proviene de la canción de Violeta Parra, «Gracias a la vida»; el lento y difícil recorrido trazado en este libro conduce a esta declaración tan precisa: «El hombre que yo amo» [poema 17.º]. Lejos quedan los temores y las precauciones adoptadas ante una vida hostil, los roces ocasionales y los escondites llenos de presentimientos, las estatuas perfiladas con el deseo o los callejones convertidos en desfiladeros erizados; la larga trayectoria en busca de la afirmación de una identidad humana y poética culmina en esta espléndida composición, en la que concurren la escultura y la arquitectura para poder armar un espacio de encuentro, de permanencia, de seguridad; diez grupos estróficos se entretejen con la anáfora que proviene de la canción de Parra; de este modo, «El hombre que yo amo», se convierte en una proclama de vida, en una larga y tensa declaración en la que se procede a describir al hombre amado, en una emotiva semblanza en la que los rasgos físicos se entretejen con los sentimentales; el retrato final adquiere una complejidad extraordinaria:

El hombre que yo amo

tiene las manos grandes (vv. 1-2) 

El hombre que yo amo

conserva preguntas infantiles en la mirada (vv. 8-9) 

El hombre que yo amo

tiene los pies grandes

e impacientes (vv. 13-14) 

El hombre que yo amo

sabe mezclar olores en la alquimia de los pucheros (vv. 22-23) 

El hombre que yo amo

se conoce el nombre de todos los músculos (vv. 28-29) 

El hombre que yo amo

me sonríe cuando me descubre al amanecer (vv. 35-36) 

El hombre que yo amo

besa como los ángeles (vv. 42-43) 

El hombre que yo amo

tiene la barba y el pelo blancos (vv. 49-50) 

El hombre que yo amo

pasea a mi lado por las aceras de la ciudad (vv. 53-54) 

El hombre que yo amo

siempre estuvo aquí a mis espaldas (vv. 60-61) (77-79).

A ese punto se quería llegar: a la confirmación de la unidad que forman dos seres que se han encontrado, tras haber transitado por mundos muy alejados y que saben, porque así lo quieren, que van a permanecer ya siempre unidos:

Solo fue necesario un gesto —y su insistencia—

para que nunca más nos separáramos,

para seguir juntos, como siempre lo habíamos estado (vv. 63-65) (79).

Y ello a pesar de la sorda incomprensión de quien no está dispuesto a aceptar que el amor, además de los cuerpos, se fragua en las miradas y se gesta en la armonía de las conciencias similares.

Aquel «nosotros» con el que se abría el poemario, constituido por el «yo» del niño y del adolescente con el «yo» del poeta y del adulto, se transmuta ahora en otro plural: «Colofón. Somos nosotros» [poema 18.º], que proviene de Las personas del verbo de Jaime Gil de Biedma; el amor compartido infunde la fuerza y la energía suficientes para sentirse ya a salvo y oponerse al rencor y al desprecio evocados en los primeros poemas; cabe, entero, el itinerario de toda una vida en un verso en el que se alcanza el destino ansiado:

No saben lo que hemos sufrido hasta conquistar este gesto (81).

Frente a la intransigencia mostrada por esa tercera persona en plural (un «Ellos» que permanece ya al margen de esta relación), se pone en pie el «nosotros», forjado con un largo sufrimiento, convertido ya en la indisoluble unidad del «gesto» que otorga pleno sentido a los amantes: un beso que no se reduce a la unión de dos labios que se buscan, sino que se transforma en el símbolo final de una vida que ha logrado dejar atrás los temores y los recelos, aún nombrados porque siguen existiendo:

Hemos tenido que permanecer

sin pestañear

ante una bofetada

y a sonreír mientras nos clavábamos cilicios de vergüenza

en las carnes blandas de nuestro miedo cotidiano (83).

Todo ese padecimiento no ha sido en vano. Dos vidas han cruzado un espacio de sombras hasta alcanzar la luz que irradia de ese «gesto» en el que quedan abolidas la humillación y la soledad:

Pero todo ha valido la pena,

todo,

todo,

todo,

ante este beso que son todos los besos,

ante este gesto cotidiano,

olvidado,

ante este beso que es ahora,

por fin,

todos nuestros besos (íd.).

En el «ahora» del último verso escalonado, se integra la suma de esos seres (el niño, el adolescente, el adulto), recuperados en poemas de dolorosas evocaciones, para constituir el único «yo» que adquiere sentido al fundirse, para siempre, con «El hombre que yo amo».

Cristina Giménez (Teruel, 1972), después de una primera etapa poética, presenta este volumen No quiero ser olvido, un salto cualitativo en su obra y que, además, coincide con la nueva andadura de la editorial Los Libros del Gato Negro. Un libro sobre la conservación de la memoria, el intercambio emocional, las mujeres de una vida, la vida de las mujeres. La primera parte “Hija”: “Escondido tras el R9 amarillo canario / descolorido por el sol y los años / esperaban no ser vistos, para no posarla” ¿Qué es la vida? Un recuerdo o una presa que se desborda, con apetito: “Esa a la que quisiéramos volver, / muchos días cuando ni ves un gorrión, / ni oyes unas risas”. ¿Niña, madre o hija? Seguimos con una confusión total: “Y aparece un hombre casi desconocido. / Una enfermedad que enturbia” ¿Qué queda cuando solo hay un hueco? ¿Es el espacio una figura ausente o eso solo eso, distancia y oquedad? “Me quedé acompañada por el vacío”. 

¿Existe alivio? ¿Tiene apellidos o es solo un sintagma atrapado entre los labios sin besos? El texto de Cristina Giménez se construye con preguntas, abotargado de interrogantes. Hay versos como: “Un poco más lejos de mis dieciséis, / y de tus solo sesenta y dos”. Lo euclídeo es lírico cuando trae la pena. Un color para cada tiempo y una distancia por recorrer hasta el final de las páginas. El recuerdo, el pasado, la vida que se acumula: “porque nos habían dado todo limpio / y lo dejamos ensuciar”. 

La segunda parte, después de “Hija”, es “Madre”: un cambio en las dimensiones cartesianas para asomarse al abismo más bello y temible: “Sus burbujas serán mi oxígeno / y su compás mi satisfacción. / Seré sirena y yo seré para siempre su/rendido navegante”. Una niña, amasada en su vientre, temer que se deshace la única manera de controlar la distancia entre la arcilla y el barro. O el barro y la arcilla. Dosis alternas de ibuprofeno y paracetamol, el monstruo de la fiebre: “Creía ser el centro de tu universo / porque yo era tu alimento”. No existe de dolor, llega el anestésico: “Es porque sabes que ella está a punto de respirar”. La primera lágrima entre los versos: “Secando la lágrima que queda”. En el pavor encuentras la belleza de lo filial: “Hilos de plata / que se deshilacharon desde la luna / y me hilvanaron al sueño perpetuo / más real que la propia vida”. La segunda lágrima se desliza: “Huelo azul verdoso. Y seco una lágrima / antes de que caiga en la arena”. La parte de Refugio, un listado de colores que cruzan el libro: rojo, azul, verde (a), negro, amarillas, rojas y blanca. En “Allande”: “Cuando yo me vaya seguirán sonando / los trinos y la cascada” y en el mismo poema: “No habrá nadie que escuche, /  pero ellos dirán que un día yo los oía correr”, las piedras, el suelo, los sabores: “Por mucho que duela sabe a miel”. En el recorrido de una mariposa azul encuentras un verso que acaba con: “Volvería a ver los colores, los rincones, las sonrisas y la vida”. 

Llegamos a “Mujer”, poemas de técnica, de física, de la vida contra el sistema internacional: “Miles de toneladas de newtons” y una cama, sudor, risas, en el descanso llega también: “Por lo que duele la vida y lo que amarga vivirla”. Se fabrican y se dejan llevar los objetos: “Mosquiteras que, / sin ser rejas, evitan que yo salga / y me invadan los insectos”. Entre los sintagmas, los contenidos y los continentes: “Se pierden con fonemas estrictos / cuando en realidad solo desean ser libres”. Entrar y cerrar, llenar de muebles la vida, vender la desidia como tiempo para la reflexión: “Te amé y un día arreglaré la maldita puerta” y seguir, en la misma gruta emocional: “Y no te recordaré / ni en el instante de abrirla ni el de cerrarla”. La sed del asteroide, el resumen del aliento. Al escribir uno apaga la desesperación, no sabemos si es la muerte de la carne o el alma que se quiebra: “Una no quiere quedarse inmóvil / ilusionando una puesta de sol”. Y sigue: “Una siempre está recogiendo en su cavidad torácica / las respiraciones y las exhalaciones suyas y de otros”. Y así, en esa miseria súbita, aparecen cuervos, gusanos y alimañas: “decidí unilateralmente que un escarabajo / dejasen sus vísceras en paz” o “Envenena todo aquello que está cerca / sean gatos sarnosos o pájaros tuertos”. Y en el instante siguiente. “Después de casi hacerme combustionar / espontáneamente” y así “Los anhelos desaparecieron con / la escarcha”. 

La destrucción puede ser detectada de distintos modos: “Los años explotaron en mi cara / y salpicaron los meses y los días / hasta no quedar nada”. ¿Y si la muerte es de otro? O si la vida de otro trae un final: “Mueres y dejas / el aliento frío que a otro temple”, la extrañeza frente a uno mismo, el recuerdo de lo básico, el frío o el calor, palabra como arrullo, el recuerdo enésimo del mar imposible: “Solo el mar viniendo a mí”. Así termina, cuando el lector, explorador, encuentra el verso final y definitivo: “No quiero ser olvido”.

Cristina Giménez, No quiero ser olvido, Zaragoza, Los libros del gato negro, 2026.

Javier Fajarnés (Zaragoza, 1997) ha publicado Alud (Pregunta, 2016) y La ciudad y el cuchillo (Pregunta, 2017) y, unos años más tarde, retorna con este volumen Casi como una aparición (Pre-Textos, 2025). La poesía hermética y autónoma de Fajarnés se introduce a través de la naturaleza y su oxigenación lírica en este nuevo libro, dividido en tres partes. Comienza con “Velar el sol” donde encontramos muestras de esta actitud poética en el primero de los textos: "Estás allí: / en la playa de las aguas lentas / donde los niños que no son tuyos / juegan, se cortan, / se hacen torniquetes / y vuelven a jugar". Vida y muerte sobre la arena, que, sedienta de juventud, comparte los besos de sangre que ofrece el poeta. De sus ojos al tiempo en el que los castillos son absueltos y los recuerdos devorados por el agua salada: “Esas cartas que me escribes / no son para leerlas. / Si las abro se vacían”. 

En el segundo de los poemas la contemplación continúa creciendo, en esa dualidad de mar ausente, que lo emparente con la geografía del recuerdo de Julio Antonio Gómez y el ese verso de imaginario aragonés, siempre sediento, a veces helado, de Manuel Estevan: “Agujero de palomas: / la noche, la noche lava el mundo”. Un poemario mayúsculo que emociona conforme la escarcha de una noche cruje sobre las palabras, cualquier secreto se diluye en el silencio; seguimos practicando el extrañismo pasional del mar ausente: “El mar trae los incendios / de islas lejanas / y mi paso por la arena / no arroja al fuego más verdad”. Un paganismo alejado de lo urbano, en lo profundo del verde, en lo inmaculado del hielo, musgo para alimentar la noche, que en su falta de calor, reconoce otras voces, que se perpetúan, agradecidas, por encontrar alguien que las escuche y las escriba. 

En el tercero de los poemas encontramos: “Los años se hacen pan sobre la mesa”. Aprovechando la ventaja que se le presenta al lector, el extraño alimento nos rodea: “Dentro el aire es negro / alguien le comió la luz”: Arenas que guardan niños, como un tesoro de corazones, las almas, otra vez, acuden con extraño apetito, en los versos de Fajarnés la paz llega con la tarde, la noche, por otro lado, es incendio: “Aunque cierres la puerta / seguirá siendo de noche”. Se hacen corpóreos los iconos en el poema: “El silencio ya estaba dicho,  /  Ya escrito en el cielo de la boca”. 

La presencia de los ángeles, rebeldes y trágicos, observadores, son herencia de la mitología de Peter Handke y Win Wenders pero, también, se escoran hacia el espacio de pop que ofreció el cambio de década, primero con la conquista de Manhattan por Leonard Cohen y, más tarde, con la trilogía berlinesa de U2. 

La pincelada pop agudiza el instinto de ciertos lectores, sumando una conexión especial en la “Explosión de alas”. Así, agua y niños vuelven a aparecer: “Así, / es imposible arder: / las aguas de la infancia se lo impiden”, la mutación de lo líquido, el camino hacia la nieve: “La nieve ha llegado para derretirse / y por eso no escribes en ellas tu nombre”. 

La segunda parte del libro lleva como título “Los nuevos días”. Un bis, otra vez un ángel, que golpea con sus alas contra la pared, el eco de un grito callado, Nick&Blixa: “Desnudo se pisa mejor la noche / no quiere molestar a los que al lado duermen. / Un ángel corre de la playa al cielo / y me dice que la siga”. Qué extraña es la metamorfosis del recuerdo aunque sea tan claro. Pienso en los poemas de lija de Javier Carnicer, el ángel oscense, cuya acción creativa sigue siendo nutricia: “Las palabras que te empujan hacia el fondo / nadie las elige”. Y copio: “Solo los libros no escritos / verdaderamente permanecen. / En ellos no hay nada que pudrirse”. 

Más allá de la declaración en el acto creativo, el final se avecina, es la tercera parte, “El accidente”, un breve cierre para el libro: “Y la mitad de lo escrito / se va con las mareas”. Es tiempo de abandonar la oración como alivio y utilizarla como arma: “Dios baja las persianas / y nos confía el mundo”. Así, con las escrituras particulares, abrimos el campo visual hacia la recuperación del espacio perdido: “Chocaron dos trenes.../ nos barrió el temblor.../ un ángel de neón atravesó la carretera”. Es tiempo de incendio, es tiempo de dejarse arder. Un libro magnífico.

Javier Fajarnés Durán. Casi como una aparición. Valencia, Pre-Textos. 2025

Yohana Anaya Ruiz (Estepona, 1994) publica su poemario Diario de un encuentro a través de la Plataforma de poetas por Teruel, revisando de manera lírica, su incursión en la realidad de Centroamérica. Desde Málaga hasta Honduras primero y, más tarde, Panamá. De Estepona a Teruel, donde Yohana se ha dedicado a la docencia y la actividad cultural. 

La primera parte comienza en Málaga, año 2019.  Acción y observación. Escapada hacia delante. Buscar oxígeno y alimento, que el alma se encuentre en sintonía con el cuerpo: «En una cama que huele a libertad» o «Hoy voy a respirar mis propios sueños». Una vida monótona, insípida que se diluye en el paisaje de Málaga: Ámsterdam, Panamá, como un aviso, la eterna longitud del camino y el poeta Fernando Merlo, como una aparición: «Estoy atravesando el mundo/para poder encontrarme». Es clima es un insecto sediento que se apodera del alma al llegar a Honduras: «Soy una flor de plástico sedienta / en mitad de un aeropuerto» o «Repleto de ojos extraños / que quieren arrancarme las raíces / que aún no han nacido». Un país con apetito, un cuerpo desfasado frente al tiempo y el espacio, los sentidos saturados antes señales extrañas: «Y me siento dentro de una canción / que sueña en una radio sin señales». Santos distintos, Rosa, la Santa de plegaria confusa: «En la cocina demasiado espacio/para tan poca comida». Con lo mínimo, frente a ojos desconocidos. «Y hago la cama con unas sábanas sucias que conservarán mi olor». Es un proceso de deconstrucción para la poeta, en casa extraña «Las cicatrices se posan / unas encima de otras: / No hay espacio para tanto dolor». Como una palabra minúscula en mitad de un continente que nos llama, al que llamamos, inmenso: «¿Por qué tanto silencio / sobre mi almohada?» Hambre, riqueza, pantallas europeas, calles pobres y libres para los niños «En Honduras aún existen ojos/que observan su cielo». Y ojos, y presencias y su misma ausencia de España se convierte en algo distintivo. «Venir aquí ha sido / el mejor de mis errores». En las playas de Cayo Cochinos, se mezclan Homero, Hécate, Cronos y Morfeo. El Mediterráneo, padre distante del Atlántico, la arena en la boca, el Pacífico, Centroamérica, respirar el mar en la distancia: «Solo es real la niebla:/los recuerdos no se pueden tocar». El cuerpo lleno de destilados, sangre y vísceras. Todas invadidas por el ejército, novedoso, salvaje: «Somos presente con / ansia de futuro». 

La segunda parte nos lleva hasta Panamá: «Usted me embargó todos los miedos». Soledad, y compartida metamorfosis: «Jingoísmo sobre la sandalia/objeto de tortura para los insectos». Niños que cambian de tierra, pero respiran con un mismo orden, en la distancia se reconocen, juegos y gritos: «El mundo de los tres niños está compuesto de/nubes que lloran/cielos que lloran, /un árbol que llora / y tres voluntarios que sonríen». De Santa Rosa a Santa Clara: «Lloviese o no / estábamos empapados de tiempo». San Carlos, Panamá, cuerpo de tierra, lengua que atraviesa: «Maldigo haberme quedado quieta/mientras tú te hacías dueño de mi insomnio». El cambio, el tiempo que escapa a la casualidad a través del trabajo. «Este sendero conoce todas tus heridas: / esta tierra ya forma parte de tu cuerpo» El humor agrio de la torreta del alcohol, a la miseria pérfida: «Y aquel domingo, / el olor a ira lo invadió todo», Jorge Guillén y Julio Cortázar mezclándose en una ciudad loca de geometría. «Estarán perdidas las viejas/almas del pueblo panameño/eternamente desorientadas/ entre esquinas». El retorno a Málaga, Isabel Bono, Antonio Luque, un amor del montón, pero el montón era mío: «Málaga es un poema dibujado en un mapa, / es una tienda de posibles / de la que todos somos dueños y clientes», el esplendor en la hierba, «Málaga es un imposible / hecho realidad». Un libro que se expande, sensible, que hace del viaje una limpieza del alma, entender Málaga, entender a la poeta. Y hacerlo en la distancia.  

Yohana  Anaya Ruiz, Diario de un encuentro, Teruel, Plataforma de poetas por Teruel, 2025.

Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) lleva años siendo uno de los columnistas y generadores de opinión más importante de España. Su labor periodística en El País y Onda Cero y, sobre todo, como director de la edición española de la revista cultural Letras Libres lo ha situado como uno de los referentes del pensamiento liberal en nuestro país. Además de su obra como narrador, en la que destacan Entresuelo (Mondadori, 2013), el díptico Un hipster en la España vacía (Mondadori, 2020) y La muerte del hipster (Mondadori, 2021) o El padre de tus hijos (Literatura Random House, 2023). También ha destacado como ensayista en El golpe posmoderno (Debate, 2018), un posicionamiento político contra el proceso soberanista y el consiguiente intento de golpe de estado en Cataluña. 

Guionista, presentador de podcast, colaborador en televisión, traductor… Su último libro, Los nuevos Bartleby. Crónica de un cansancio colectivo (Editorial Rosamerón, 2026) incluye una nueva traducción del clásico relato de Herman Melville, Bartleby el escribiente, al que Daniel aporta una serie de reflexiones sobre la situación social y política occidental y su relación con el resto del planeta, tanto en el aspecto laboral, emocional o de comunicación. Daniel Gascón recoge la existencia de una fracción mundana donde colectivos envilecen el capitalismo, pero no evitan su disfrute. 

Esa manera con la que se relaciona la obra de Herman Melville con la de George Saunders, en sus cuentos de futurismo ofimáticos, hace que entendamos la fascinación que produce el autor en referentes de la narrativa contemporánea como Rodrigo Fresán. Esa manera gestionar la estructura laboral como la contracción de la administración pública que nos recuerda a Mariano José de Larra o el mismo Franz Kafka. Estructuras mastodónticas que permiten el anonimato y el sabotaje. 

Es el trabajo un elemento necesario, pero tóxico, como lo es el presentismo, la expansión del tiempo hasta el extremo. Eliminar la eficiencia a través de la generación de conflictos, de una especie de nuevo ludismo, capaz de quejarse del progreso a través de móviles de última generación. El sistema se destruye desde dentro, como hemos visto en series como The Office o momentos del mejor humor, el de personajes como George Costanza, el clásico de Larry David, Seinfeld. 

Vivimos en una sociedad en la que la edad es algo cualitativo, se han retrasado las acciones y las responsabilidades. Tiempos de exaltación, sumidos en un carrusel ininterrumpido de estímulos, de moralidad elemental, infantil: una vida de eterno moscoso funcionarial o ausencias escolares justificadas por padres, como la de los adolescentes y los políticos en tránsito, yendo en una flotilla hacia Gaza o volviendo a subir historias en Tiktok sobre/contra el Cambio climático. Pedir el decrecimiento económico en libros que acaban siendo éxitos de ventas: paradojas que Daniel Gascón acumula y trata con su humor somarda (permítanme esa forma de expresión aragonesa), caústico. En el silencio de los seres humanos, sin niños, solo frutas y verduras, la naturaleza abriéndose paso, un escenario postapocalípico, distópico, de videojuego y serie de Netflix.  Un problema complejo resuelto con pócimas y lugares comunes. 

Una disyuntiva universal, que implica a toda la humanidad, tratada con lemas ostentosos y reivindicativos. Sacarle el dinero a los ricos, impuestos a las rentas altas, un mundo sin antibióticos, sin vacunas, sin agua caliente para las duchas. ¿La IA nos hará compañía? «A nivel individual se puede vivir fácilmente como una amenaza, pero mi trabajo es una mierda y tengo miedo de que desaparezca». Daniel Gascón, certero como siempre, señala al mejor de los profetas, Michel Houellebecq: primero con el ascenso del islamismo políticamente goloso, que nos dejará, a los hombres recuerden, en una posición de poder y comodidad, en la que seguirá validándose la narrativa de la última década en España: «Por lo menos no manda la derecha». Las redes sociales sirven para una cosa y para la opuesta. Es un mundo de contradicciones. La delación se enfrenta a lo políticamente correcto y exige el anonimato. En el libro aparece la serie Severance, Enrique Vila-Matas, los Monty Python, la generación post-Covid, Gilles Deleuze, la manufactura y el copista, Georges Perec, Mark Twain y Saul Bellow, Barcelona y El Lazarillo de Tormes. Daniel Gascón en estado puro, haciéndonos pensar con una sonrisa perpetua. La gran pluma de nuestra generación, la sensatez irónica, la pasión por la libertad pura, herencia directa del recordado Félix Romeo. Jamón y besos. Eso sí que preferiría hacerlo. 

Daniel Gascón, Los nuevos Bartleby. Crónica de un cansancio colectivo. Incluye la traducción de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, Barcelona, Editorial Rosamerón, 2026.

Digamos que en la poesía de Francisco Layna (Madrid, 1958) la idea es el punto de sutura que descose todo lo demás: el acento de orfebre, la musicalidad siempre a punto de desequilibrio y, por tanto, altísima, los sintagmas de aparente siega que engendran tumultos de sentido y posibilidad. De nuevo, el vuelo. La polinización insistente. Se sirve del humor como respuesta certera al enigma, permitiendo que lo auténtico tenga hechura cotidiana. Nunca, mil y gigante (Dilema) reúne su poesía completa. Recuerden: la contrahuella de sus versos es tan alta como el tiempo que empleemos en habitarlos.

“El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido”

-Al hilo de una de las reflexiones que hace Eduardo Espina en el prólogo, ¿cómo saber que un poema canta y no habla?

-Sí, supongo que te refieres a una de las afirmaciones de Eduardo, esta: «Puesto que no saben cantar, hoy los poetas hablan». O, tal vez, a esta otra: «Noble forma de hacer cantar al idioma, y en la cual, el lenguaje se reencuentra con sus aspiraciones de plenitud». Es esta una habitual referencia a lo poético en cuanto realización sonora. Prefiero, por ahora, centrarme en un verso de Espina: «Eso o a su vez sacar acaso de la galera/el canto a priori de un cuerpo privado». ¡Fantástico! En un primer vistazo quiero leer lo siguiente: se trata de elegir, nos dice Espina, entre lo dado o inventar desde cero la voz íntima de un ser antes de que el mundo la condicione. Pero esto que acabo de hacer es reducirlo todo a una explicación que, además de empobrecer, tan solo es una preferencia de lectura entre muchísimas otras. Sin embargo, puedo orientar mi mirada hacia la sonoridad y me percato de la abundancia de vocales abiertas o / a / e / a / a. También de la repetición del sonido [k]: «sacar», «acaso», «canto», «cuerpo». La «c» genera pequeños golpes rítmicos. Da sensación de extracción, corte, aparición. Esto encaja con la idea de sacar/emerger. Si lo leemos marcando acentos naturales, es decir, si atendemos al ritmo interno, constatamos algo peculiar: la primera línea es más ondulante, mientras que la segunda está más segmentada, más golpeada, como si el verso pasara de pensamiento a materialidad. Me remito a aquella idea de Ezra Pound (Melopoeia) de que el poema canta cuando el lenguaje se acelera más allá de la semántica, es decir, cuando el significado es una propuesta derivada por el sonido. El lenguaje no transmite, resuena. El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido. No es un razonamiento, es todo lo contrario pues pulsa, suspende, retarda en el sonido. ¿Eso es cantar? No lo sé, tan solo intuyo que eso es el canto o que por ahí van los tiros cuando la explicación llega demasiado tarde.

“En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso”

-¿Existe un orden interno capaz de hacer que el poema funcione, a pesar de cambiar de orden ciertos versos?

-Esther, esta pregunta es muy interesante. Intentaré vincular esta pregunta a la anterior, a la sonoridad. Digamos que hay dos tipos de orden interno: 1) Orden discursivo (poema que habla, como decía Espina) y 2) Orden rítmico–intensivo (poema que canta). En el primero el poema funciona como una secuencia lógica o retórica. Los versos están encadenados por el desarrollo de una idea, de una progresión narrativa o argumentativa, de una causalidad o de un contraste. En este caso, cambiar el orden rompe el poema o lo debilita gravemente. Pensemos en sonetos clásicos, elegías explicativas, poesía meditativa o confesional. Aquí el orden es externo al verso: el verso sirve a una arquitectura superior. En el segundo orden, el rítmico–intensivo, el poema no avanza: orbita. Los versos están unidos por ritmo, recurrencias sonoras, imágenes, tensiones afectivas. El orden es interno a cada verso y a su vibración, no a la secuencia lógica. Cambiar el orden no destruye el poema de inmediato. A veces incluso revela mejor su funcionamiento. ¿Entonces el orden no importa? Importa, pero no como sintaxis del sentido, sino como respiración, presión, pausa o caída. En un poema que canta, cambiar un verso no modifica el significado [si es que existe], cambia la intensidad. El poema no dice: «primero esto, luego aquello», sino «esto insiste, esto vuelve, esto no se resuelve, queda en el aire, en el eco, en tu memoria». En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso. Por eso en Celan, en Vallejo, en Mallarmé, en Eduardo Espina el orden importa, pero no como cronología, sino como densidad. 

Tu pregunta se origina en dos de los poemas sobre la vejez que aparecen en Oración en 17 años. En aquella ocasión, tomé el mismo texto y lo presenté en dos disposiciones: Poema A («Probablemente la última oportunidad para evitar la vejez»), avance natural hacia el último verso. Poema B («Para evitar la vejez probablemente la última oportunidad»), retroceso exacto desde ese mismo último verso. No es un viaje a la semilla, no lo es. Lo que allí intenté fue establecer una diferencia de respiración entre las dos versiones. El poema A (avance hacia el último verso) funciona como acumulación que desciende, presión que se espesa, caída lenta hacia un cierre. En efecto, ese verso final actúa como cierre fisiológico, agotamiento, aceptación sin épica. La vejez llega como sedimentación. En el poema B (retroceso desde el último verso), todo empieza ya en la lentitud y va subiendo en intensidad imaginaria: del aseo, al cuerpo abierto, a la necesidad de que algo regrese. No es un rejuvenecimiento narrativo. Es una reverberación. La vejez no se evita, se canta desde dentro hacia atrás, como eco. 

Este tipo de juego era recurso habitual de cierta poesía celebrativa del Barroco. En la segunda mitad del XVII, el monje Caramuel llevará a un extremo estos artificios en cuanto a visualidad y arte combinatoria, y diseñará poemas móviles que tienen una enorme multitud de combinaciones posibles de versos. La reciente poesía basada en algoritmos exacerba esto hasta la eliminación de la experiencia humana. En España hay un caso muy estimable que viene muy bien a tu pregunta. Me refiero a la obra de Maite Martí Vallejo. Cuando ella hace alguna presentación, elabora un texto con diferentes líneas de diferentes libros suyos. Ya no se trata de alterar el orden compositivo, sino de amalgamar en un único escrito lo procedente de una variedad. Podría entenderse como una práctica de escritura expandida donde la autoría deja de operar sobre la unidad cerrada del libro para desplazarse hacia una lógica de campo textual. En ese gesto, ya no se trata de reordenar o intervenir la arquitectura interna de un poema concreto, como sucede en mis dos poemas sobre la vejez, sino de producir un texto nuevo mediante la confluencia de fragmentos procedentes de distintos libros, es decir, de distintas temporalidades de escritura, distintos contextos de enunciación y distintos sistemas de sentido. Así, el texto resultante de Martí Vallejo no es una suma ni un collage en sentido ornamental, sino una reconfiguración semántica donde las líneas, al perder su pertenencia original, generan nuevas relaciones de sentido, nuevos ritmos discursivos y una nueva economía de significación, desplazando la idea de texto como unidad fija hacia la de texto como red en continua recomposición. Intentaré ser más breve en las siguientes preguntas, te lo prometo.

“El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso”

-¿Qué se requiere para que el lenguaje sea el que hable en el poema y no tanto el poeta?

-En esta pregunta es clave Henri Meschonnic y su idea de que el lenguaje habla cuando el ritmo organiza el sentido y no al revés. El ritmo no decora lo que el poeta piensa; piensa por él. De nuevo aquí se pueden establecer relaciones con las dos preguntas previas. Nada de esto es «espiritual». Para que el lenguaje hable, hay que tratarlo como materia: sonido, grafía, espacio, respiración, soporte. El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso. Esto es algo habitual en la poesía de Ángel Cerviño, por ejemplo. Para él, el lenguaje no sirve para llevar un contenido previo. El poema se construye como una serie de operaciones, desplazamientos mínimos, repeticiones con variación, palabras comunes sometidas a presión. Esto produce un efecto clave: el poema no parece escrito desde una intención, sino desde una dinámica interna; no leemos «lo que el poeta quiere decir», sino cómo la lengua se reacomoda mientras avanza. Ahí el lenguaje empieza a «hablar». Renuncia a la explicación, renuncia al énfasis expresivo, renuncia al golpe lírico final. A cambio, trabaja con una atención extrema a la continuidad, una confianza en que se sostenga por consistencia, no por revelación Esto hace que el yo quede disuelto en el procedimiento, incluso como motivo de burla. El lector no sigue una voz, sigue una inercia, y la escritura es otra forma de estar en el mundo. Permíteme que aquí recurra a una cita del gran Carlos Piera en uno de sus artículos llamado «La densidad»: «Cuando ya no somos entorno, nos quedan las imágenes y sensaciones de ese entorno que hemos sido, y también una certeza nueva: la de que nos hemos anulado en él. Es en este punto en el que aparece la posibilidad de la poesía. De ese modo, el nombre exacto de lo que se ha producido incluye mi desaparición». Pero hay más de una fase en este proceso de ausencias, como deja en claro más adelante: «La del poeta para que se manifieste el objeto, la del objeto para que se manifieste el poema». Inapelable. Crear poesía es lo mismo que crear ausencias. Martí Vallejo y Ángel Cerviño son dos magníficos ejemplos. 

“Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando”

-¿Cómo reconocer la poesía que alberga un poema?

-¡Madre mía, Esther, vas de lo mejor a lo óptimo! Ahora seré breve porque la respuesta exige lo contrario, y no es tanto una paradoja como una consecuencia de la densidad anterior. Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando. El sentido no se clausura. El poema no se convierte en una idea transportable. Hay resto. Si puedes resumir el poema sin pérdida, probablemente el poema contiene discurso, no poesía. La poesía empieza donde el significado ya no coincide consigo mismo. No lo lees como leerías una opinión o un relato. El poema te lee a ti, regula tu respiración, tu paciencia, tu expectativa. Ahí la poesía ya está operando. No es precisión semántica, es exactitud sin fórmula. Un poema alberga poesía cuando el lenguaje deja de ser un medio y se convierte en un lugar donde algo ocurre sin pedir permiso al sentido. Pero, ojo, esto no quiere decir que todo se reduzca al lenguaje, quiere decir que facilita un modo de moldear la experiencia y de ubicarse en el mundo. Me he hecho viejo y cada día creo más en la posibilidad de acceder a lo real, existente al margen de mi mediación. ¿Te he contestado? Me da que esta pregunta tuya va a provocar en mí una continuidad, como sucede en los poemas que valoro.

“Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías”

-«Una gota de sangre / es una anomalía entre tanta uniformidad». ¿Qué debemos aprender de lo anómalo?

-Ese verso procede de un poema llamado «Se levantaba, sonámbula». [Espera, que está sonando el frigorífico…  Cuando la puerta se queda entreabierta, emite un pitidito para avisar]. A lo nuestro, sí, hablábamos de que en poesía, lo anómalo aparece cuando el lenguaje ya no puede comportarse como instrumento y deja de obedecer. Lo anómalo nos enseña hasta dónde llega el lenguaje ordinario y dónde empieza otra forma de decir. Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías, crea un estado, no un mensaje, no es un vehículo de sentido, sino un dispositivo de experiencia, como acabo de comentar. Lo anómalo protege al poema de la moral y de la utilidad. Un poema demasiado «normal» enseña una lección, transmite una emoción reconocible, confirma valores, puede resumirse, suele agrupar identidades emocionales. Lo anómalo impide ese cierre y esa unidad. Por eso no se vuelve ejemplar, no consuela fácilmente, no queda a disposición del uso. La poesía que yo aprecio no sirve para tranquilizar, sino para mantener abierta una herida de percepción. En ese caso sucede que lo anómalo no pide ser corregido, pide ser escuchado, sin mayores pretensiones. Si un poema se vuelve raro, torpe, excesivo, impropio, lo habitual es que el lector renuncie a su lectura. En mi caso sucede lo contrario. Me lleva a considerar que no todo debe resolverse, no todo debe funcionar. A veces provoca que quede en un retrogusto emocional, quizá sea esta la mejor manera de definirlo: retrogusto emocional. También a veces insistir es más verdadero que explicar. Estoy intentando ser coherente con las respuestas anteriores. Ojalá lo esté consiguiendo.

“La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso”

-«La noche parece burlarse de mi / condición de testigo». ¿De qué es testigo el poeta?

-Te refieres al poema llamado “Testigo”, de Oración en 17 años. ¿Ante quién testimonia el poeta si no declara, no prueba, no convence, no busca absolución ni veredicto? La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso. Pierde la anomalía de la que hablábamos. El portavoz representa, habla «por». Cuando el llamado poeta (a veces me abruma esa designación) se vuelve portavoz, la rareza se corrige, la ambigüedad se explica, el exceso se poda.  Y justo ahí el poema se me cae de las manos, a no ser que sea la Ilíada o la Divina comedia... Cuando el poeta se vuelve portavoz, el cuerpo se sustituye por argumento, el ritmo por intención, la escucha por mensaje. ¿De qué es testigo este poema en concreto que origina tu pregunta? No de un hecho único. Es testigo de la convivencia obscena de lo sagrado, lo violento y lo íntimo. Creo muy de veras que es crucial la línea última de “Testigo”, la que dice «después compro leche, escribo a mi hermano, quemo alcohol en mi vientre».  Y así lo considero no porque sea culminación, puesto que en otros poemas subsiguientes continúa el desarrollo y lo alborota.  “Testigo” no termina con revelación, termina con cuidado mínimo, gesto doméstico, autodestrucción silenciosa. El testigo no sale purificado. Sale marcado. El poema enseña que ser testigo no eleva, erosiona. Este poema es testigo de lo que ocurre cuando mirar no basta, pero callar sería peor.

Y esta última frase quiero que me sirva de bisagra porque esta respuesta tiene una segunda parte. Por supuesto que hay una poesía testimonial que valoro. Si el poder también organiza el lenguaje, la sintaxis social y las formas de narrar lo real, si el lenguaje es estructura de poder y la poesía experimental interviene el lenguaje, entonces experimentar con él puede ser una crítica del valor dominante, una desestabilización de las categorías y una producción de nuevas formas de percibir. Y aunque no sea experimental, igualmente tiene cabida en mi valoración, aunque yo no la practique. La poesía de Roque Dalton, por ejemplo, o la de M. NourbeSe Philip y su reescritura de archivos de esclavitud (Zong!), o la poesía feminista, y otras muchas. Lo que aquí pretendo decir es que la poesía que experimenta no dice política, pero cambia las condiciones de lo decible, puede no ser política en su intención temática, pero difícilmente es apolítica en su operación formal, porque toda intervención en las estructuras del lenguaje implica una intervención en los modos en que la realidad social puede ser pensada, percibida o articulada. No debemos olvidar que Paul Celan emplea el lenguaje después del genocidio, y en su obra la palabra es un resto histórico. El exclusivismo no conduce a nada, ¿no crees?

“La poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo”

-¿Todo es susceptible de ser poesía?

-Desde una perspectiva teórica, casi todo puede ser susceptible de volverse poesía en la medida en que el lenguaje —o incluso la experiencia— sea sometido a una operación de forma, ritmo y significación que lo desplace de su uso meramente informativo hacia una producción estética y simbólica; lo que no implica que todo sea poesía por sí mismo, sino que puede devenirlo bajo ciertas condiciones formales. La poesía no crea necesariamente materiales nuevos. Intensifica la relación con los materiales. Todo puede ser poesía porque todo puede entrar en ritmo, cuerpo y sonoridad, pero la poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo. La poesía sería el lugar donde el lenguaje deja de ser solo herramienta y se vuelve acontecimiento ontológico: un punto donde ser, cuerpo, tiempo y sonido se cruzan antes de estabilizarse en significado.

“La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo”

-«¡Ah, la belleza! ¡Cuánto en su nombre y cuánto en vano!». ¿Qué es para usted eso mismo, la belleza?

-La belleza no es algo frecuente en mi escritura, al menos no como como enunciación. Cuando aparece no se trata del adorno, sino del acontecimiento. A veces también surge como burla. En este caso concreto, el poema trata de algo que surge con una intensidad que excede su utilidad, una experiencia de resonancia entre mundo y cuerpo. Habla más de experiencia que de concepto. En un momento de ese poema se dice: «La elipsis es bella […] el todo sin alguna de sus partes». Esto rompe la idea clásica de la belleza como proporción perfecta. Aquí la belleza también supone falta, corte, ausencia, «incomplitud». La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo. Hablábamos hace un minuto de la derivación humorística y aquí me parece evidente cuando la perfección está incompleta y la totalidad se ve necesitada de la falta, de la escasez. Al fondo late el abuso cultural. Pero, insisto, no es un tema habitual de mi escritura.

“Considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme”

-¿Qué tiene de malo «el compás lorquiano» como para tener que «escabullirse» de él?

-Me han preguntado varias veces por este asunto. Remite a un verso del primer libro, Y una sospecha, como un dedo que dice: «Hay que escabullirse del compás lorquiano y de sus telurismos del alma asomada a la baranda». Me fascina Lorca, continúo leyéndolo cada cierto tiempo. Lo que me empalaga son los epígonos, la inmensa corte de imitadores y toda esa atmósfera que en Lorca es una genialidad, pero, no siempre pero sí a menudo, en sus émulos suena a falta de imaginación. Imágenes tipo «la tarde sangra despacio por la boca de los olivos», «un limón abierto ilumina el miedo», «la luna afila cuchillos en la espalda del río», «el aire trae un olor a boda rota», «el sol duerme sus heridas dentro de tres naranjas». Estas imágenes acabo de escribirlas a vuela pluma. ¿No serías capaz también tú, Esther, de hacer una retahíla parecida a la mía? A eso me refiero, pero que conste que considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme.

“En mi regreso a la poesía buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas”

-Usted publicó su primer libro a los 58 años. ¿Cómo sabe un poeta cuándo es el momento de publicar?

-Mi primer libro de poesía lo escribí con 18-19 años. Se llamaba La espalda de enero. Luego siguió otro que no finalicé. A tan temprana edad tuve la clarividencia de guardarlos en un cajón, y en alguno deben andar. Consideré que era mejor leer que escribir. Y ahí empezó, y no ha terminado, mi feroz y casi compulsiva dedicación a la lectura de poesía. Además, aquellos dos libros eran muy malos. Luego entré en la universidad y mi trabajo me obligó a otro tipo de escritura, la académica. Volví a la poesía a los 58 años tal vez por azar, o tal vez no. Pero sí tengo claro que en mi regreso buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas. Después de publicar ocho libros de poesía, ya toca ir cerrando ventanas.

Sin noticias del mundo animal (Mr. Griffin Editor), segundo libro de Javier Echalecu, compuesto por más de cuarenta relatos breves donde conviven la ficción híbrida y el relato ensayístico, es un libro que no se acomoda. Entra sigiloso y, sin embargo, en cuanto el lector baja la guardia, muerde: muerde la inteligencia, muerde la expectativa, muerde la idea misma de cómo debería contarse un relato. Es un atlas íntimo del desconcierto que se mueve entre ecuaciones afectivas, absurdos administrativos y objetos que de pronto se cargan de memoria, como si incluso aquello que pasa inadvertido en la vida cotidiana pudiera contener una verdad esencial bajo su aparente insignificancia. Aquí no hay fábulas, sino fisuras; no hay vocación de complacer, sino voluntad de desajuste. 

Lo primero que llama la atención es su capacidad para volver inquietante lo familiar. Un perro salchicha, un mordisco, un pelo, un sillón de lectura: elementos anodinos que, bajo la lupa precisa del autor, se retuercen hasta revelar su costado absurdo, casi clandestino, como si el mundo operara con un desplazamiento mínimo respecto a su eje natural. Esa desviación funda el tono del libro, un tono que dialoga con Kafka, Bernhard y Lydia Davis, pero desde un territorio propio, dando como resultado una textura tal como si Kafka hubiera tenido acceso a Google, Bernhard usara Excel o como si Davis hubiera trabajado en un ministerio español. 

Su escritura observa antes que narra, como si el relato no fuera el punto de partida sino el eco inevitable de una mirada que se despliega sobre los hechos y los deforma con suavidad. Lo fundamental no es el desenlace, sino el trayecto mental que conduce hasta él. Es una escritura que no subestima al lector: opera con un humor envenenado con algo parecido a la ternura, una precisión verbal comprometida y capas de sentido que reverberan en la propia mirada del lector durante mucho tiempo después de su lectura.

El texto inaugural, “Acaso un binomio inadmisible”, funciona como un manifiesto. En él, el narrador imagina “diseñar un animal espeluznante, capaz de suscitar en el ser humano un horror casi primitivo”, y en seguida precisa que su arma más letal sería “la astucia, familiaridad y engaño, así como la capacidad de forjar una relación de confianza”. Este binomio -peligro-confianza, voracidad-amistad, horror-familiaridad-, no define tanto a una criatura inventada como a la naturaleza ambigua del ser humano. Desde la primera página, el libro insinúa que el monstruo que imaginamos está más cerca de nosotros de lo que admitiríamos. Esa capacidad para sugerir más que concluir es una de sus virtudes principales. 

En otros relatos, la escritura adopta la forma de encuestas, estadísticas, anuncios publicitarios o ecuaciones. Echalecu permite que el mundo se cuente a sí mismo, como si hubiera descubierto un estilo tan propio como invisible, capaz de camuflarse en los lenguajes de la realidad. Un texto puede ser un formulario de satisfacción, otro un spot publicitario llegado del futuro, otro una lista de innovaciones tecnológicas distópicas. Este desvío genérico dota al libro de un carácter genuinamente contemporáneo: no se conforma con lo de siempre, esquiva las rutas conocidas del relato, arriesga, y en ese gesto encuentra su fortaleza.

En “Mamíferos”, por ejemplo, el narrador se enfrenta a la idea de que la tecnología reducirá el deseo humano, pero la desmonta mediante un humor fronterizo con la parodia: “Enfatizadores epidérmicos, microventiladores genitales, dedales magnetizados, miniostras frigoríficas…”. Una colección de artefactos tan disparatados como entrañables que promete intensificar la intimidad sin comprenderla. Lo que se parodia no es la tecnología, sino nuestra compulsión por convertirla en prótesis emocional. El humor no juzga; expone con claridad la fragilidad de aquello que intentamos perfeccionar. 

Algo similar ocurre en “Intermedio”, donde un publicista del futuro recita una lista de productos imposibles: “Bombonas de oxígeno Wallace, lentillas antigravitatorias Don Virgilio, animales flotantes Palmer-Morales…”. La lista es tan excesiva que deja de ser ciencia ficción para convertirse en sátira de nuestro presente: la publicidad como idioma total, como forma de pensamiento, como máquina capaz de vender incluso nuestra vulnerabilidad. 

El libro gana profundidad allí donde los personajes habitan situaciones minimalistas, pero emocionalmente densas: un hombre que no puede dejar de marcharse, otro incapaz de determinar si es feliz, una oncóloga que solo existe si se narra. En “Alegoría 5”, un hombre pide convertirse en poliedro y descubre, con desesperante lucidez, que es un poliedro irregular: metáfora entre humorística y trágica de lo que ocurre cuando el deseo se materializa. En “Alegoría 8”, la concursante que repite “Cla-Cla-Cla” sin recordar el nombre de Clausewitz convierte el error en un acontecimiento narrativo: fallar también es una forma de aparecer.

Una fuerza subterránea atraviesa la obra: la obsesión por la exactitud. En “Dos hechos insólitos”, la repetición matemática de un accidente sugiere una lógica más cercana a lo algorítmico que a lo humano. En “Miniadivinaciones”, el futuro pertenece al Súper Algoritmo. En “Sobre la labor de los secretarios”, la perfección de un acta depende de que el tiempo de lectura coincida exactamente con la duración real de la reunión. El libro explora así la frontera entre lo humano y lo metanatural. Con una palabra inventada como Angustiejas es capaz de condensar una emoción heredada, mientras que en “Washington Navel” convierte el olor de una naranja en vínculo astral con el padre. La autoficción entra aquí con sobriedad, no para exhibir, sino para reconciliar: el lenguaje inventa realidades, pero también las honra.

En definitiva, Sin noticias del mundo animal es un libro valiente. Incomoda con elegancia, emociona sin sentimentalismo y demuestra que la literatura puede seguir arriesgando sin renunciar a la profundidad. En ese riesgo encuentra su verdad: permitir que lo otro -lo que intuimos, lo que se escapa, lo que no se controla- narre por nosotros.

Javier Echalecu, Sin noticias del mundo animal, León, Mr. Griffin Editor, 2025.

Esther García Llovet (Málaga, 1963) mantiene una sólida trayectoria en la narrativa española actual a través de novelas como Gordo de feria (Anagrama, 2020), Spanish Beauty (Anagrama, 2022) y, sobre todo, Los guapos (Anagrama, 2024), vinculada tanto en lo estético como en lo visual a su nueva entrega, Las jefas (Anagrama, 2026). Ambas están dotadas de una imaginería pop mediterránea, con elementos de turbio realismo mágico, que van desde la presencia de los extraterrestres hasta el clima post apocalíptico, heredero de obras como Termush de Sven Holm o la última obra, aséptica en su futurismo soviético, de Ray Loriga. 

Eso sí, García Llovet se maneja en terrenos donde el humor, aun dejando sabor metálico en la boca, se hace fuerte. Quizá más que risas hay ironía y más que ternura hay una soledad doméstica inabarcable, fruto de la sociedad que, de manera abrupta, se desmorona alrededor de sus protagonistas y hace, por otro lado, que el lector detenga su lectura para contemplar su propio entorno vital. 

El protagonista, “El primo” contempla cómo avanza lo salvaje, se arma ante la naturaleza que devora la humanidad. En un resort, en un hotel, en un lugar de paso que nos hace volver, por un instante a Estación Saturno de Fernanda García Lao, novela con la que comparte espacio. “El viejo”, el turbio contrapeso, pero comprensivo. La extraña forma del agua cuando se coloca, se instala, se desliza: hoteles, repito, en el final de los tiempos, agotados los suministros, no quedan patatas solo hay snacks. El Mediterráneo, construido como una frontera irreal, acerca todo a la arena. 

Es en la profundidad del interior, donde el calor no se combate, se sobrevive. Ahí el universo de García Llovet vuelve a Los guapos. Lugares que sobreviven a los turistas, que no sabemos si vampirizan o son vampirizados por los turistas: sudor, olores, fluidos. En la plaza del pueblo, un Burger King; comida de rebajas, comida para adolescentes con resaca: kebabs, burritos, helado, chatarra. En el interior, los museos y los polígonos, los mercados y las personas. Viven. ¿Qué hacen las jefas, las tres chicas en la piscina?, hermanas, primas, más mujeres que chicas, más sensuales que bellas. Trabajan en ellas mismas. 

La novela describe un limbo. El limbo donde el personaje infantilizado de “El primo” crece, se descubre, está en el filo del deseo y la sapiencia. Se enfrenta a la arrogancia y la condescendencia de la riqueza malgastada y los bikinis estridentes y muslos de minigolf. Muchas listas, de marcas y lugares. Marca blanca, marca de lujo, mantener el orden, simplificar la vida. Personajes fuera de lugar en un mundo intermedio, demiurgos seductores, tías ricas… una piscina que se llama Cocoon, un personaje de nombre Cicely (Cicely, Alaska, claro).«Benidorm es el horizonte, como una ciudad de otro mundo o del futuro», un verano largo, casi eterno, es un espacio temporal. 

Fiestas de la sangre, el vicio, correr, maquilladas, sin fallar, el sudor no es ácido ni álcali. Es un estadio de menopausia acelerada o de adolescente con retraso. La enumeración de marcas como un reguero, de Bret Easton Ellis pero en castizo, como la pata de conejo. Redoxón con vodka, como en las canciones de La Costa Brava. «Ella es tan guapa que parece que lleve banda sonora propia, que cada vez que se pasa la mano por el pelo se oiga el rumor del mar». El libro tiene varias partidas de cartas repartidas a lo largo de sus páginas y también camareras, personajes reales, que sobreviven a un millón de grados, a 38º C, cuando nadie en su sano juicio, se movería.  La temperatura, en el final del mundo, en el final de los tiempos, aumenta, se degrada: todo se muda, en el desprendimiento de lo euclídeo existe un desarme social, un cansancio generalizado. La lluvia, la piscina que colapsa de suciedad y exceso de cloro, el desbordamiento de las cañerías, por la ausencia de mantenimiento, la dejadez y la población (escasa o sobredimensionada, todo vale en el apocalipsis social), todo es trasladable, del hotel al clima, del pueblo a los habitantes. Nubes sobre los árboles, luces en el fondo de la piscina que empiezan a parpadear por falta de energía justo en el instante que se erigen como el único faro/guía posible. 

La aparición de un caballo blanco, una y otra vez, tótem y Macguffin a la vez, añadido al recuerdo del inconsciente colectivo como el final amable de Blade Runner, Las jefas puede tener banda sonora de after en un compás electrónico o música de cantante melódico acompañado por un grupo de karaoke (colectivo también). Piscinas y jardines exclusivos, pero abandonados, el centro del pueblo, donde la vida sobrevive, florece, la resistencia del ser humano, sensual, polvoriento, muy despierto, en contraposición con el hotel, la sala con un árbol de Navidad en septiembre, el olor a desinfectante que lo impregna todo sin ser ya capaz de limpiar absolutamente nada. 

“El Primo” bebe brandy de una petaca, como un personaje de Raymond Carver mientras las primas consumen productos sin gas, pero caros. No hay nadie tras la máscara del asesino, solo la oscuridad, que se derrite como barro arrastrado por las temperaturas del estío. Mi reino por un caballo, pero un caballo blanco. Otra lista, la de potenciales jinetes: San Pablo, Ricardo Corazón de León y Calígula. Al sur del Mediterráneo, de la última plaza civilizada, está Murcia. Como volver a ver en el cine La caída del Imperio Romano, con los murcianos como bárbaros, como escapar a Canadá o la Antártida, en el último vehículo, el último refugio. Más que norte, en este caso es Australia, que queda al sur, nuestro sur, el de todos. Más que escapar es una huida hacia delante, una caricatura más al proceso, un listado enésimo de personajes: veníamos de los Ramones, Marifé de Triana, Cardi B, Zidane, Christopher Nolan, Marco Aurelio y Gerry Mulligan para llegar al conde Lequio, Manuel Fraga, la teniente Ripley, Melanie Griffith y Antonio Banderas. Un juego de roles que deja atrás a los menos favorecidos, a los dueños de negocios sin futuro, a los trabajadores sin trabajo. Los dejan atrás, pobres, pero por fin tranquilos. No se trata de dinero, se trata de paz. Dejadnos en paz, por favor. 

Esther García Llovet, Las jefas, Barcelona, Anagrama, 2026.

«Voy al centro del país peyorativo, / Voy sorteando obstáculos / dentro de un paisaje innoble, / basurales, baldíos...» Con estas palabras comienza el segundo canto de Hueso pélvico, el poema épico sin heroísmo que Yolanda Pantin publicó en el año 2002, ya en plena madurez literaria. Allí, una voz escéptica transita por Caracas durante una accidentada marcha popular —«cruzo el pueblo y voy al centro… a una manifestación humana»— hasta encontrarse con un ícono de la ciudad: la estatua de María Lionza, la deidad autóctona venezolana, cuyo rasgo más vistoso—además del tapir que monta a horcajadas— es que sostiene un hueso pélvico de mujer con los brazos extendidos hacia el cielo: «De ninguna parte me sobrevino una frase / que llegaba con su imagen: el hueso pélvico, en alto / que carga una diosa…». Celebra en ese símbolo de lo femenino «algo que no era autoderogativo», en comparación con lo que llama «nuestro forcejeo cotidiano». En relación con el «país peyorativo» del primer verso citado, la diosa de piedra descrita como la negación de aquello que el sujeto plural deroga es una alternativa al caos en el que vive ese nosotros, más adelante identificado como un «tráfago de almas». El sujeto expresivo no es otro que la voz de una conciencia que rechaza el enfrentamiento y se articula desde la espiritualidad, en oposición a una opresiva dimensión material —«el presente macizo»—. La voz poética se alza por encima de la tribu como antaño hicieron los chamanes y las sacerdotisas, igual que un faro en la oscuridad.

Se trata, sin embargo, de una espiritualidad lejos de lo religioso, donde la voz se ha vuelto escéptica después de un largo recorrido. Desde los poemarios Canción fría (1989), Los bajos sentimientos (1993) y La quietud (1998), la autora nacida en 1954 ha apostado por una expresión despojada de cuanto es superfluo, desmitificando así la sacralidad lírica de las generaciones de poetas que la anteceden. Relacionado con ese afán depurador está su disquisición sobre la relación del poeta con el lenguaje que es una manera de cuestionar su lugar en la cultura. Una estrategia de ese cuestionamiento es la conversación que sus obras plantean con otros autores, un rasgo de su oficio literario desde los primeros libros. En Correo del corazón (1985) dialoga directamete con las textos de Calderón de la Barca, Stefan Zweig e Italo Calvino, entre otros autores. El cielo de París (1989) es un extenso poema que se desprende del verso incial de la obra más famosa de TS Eliot, La tierra baldía (The Waste Land): «Abril es el mes más cruel». Las conversaciones de ambos libros se sintetizan en Poemas del escritor (1989), en donde la reflexión intelectual lleva a cuestionar la naturaleza del arte, así como su alcance y posibilidades reales, igual que hace en «Divagación III»: «Queda el lenguaje / pero es hueco / Queda el sonido de las palabras cuando aman / pero es ruido // (…) Queda el hombre solo con el verbo / y las cosas en silencio / puras sin palabras».

El mismo año de Hueso pélvico, Pantin publicó dos libros más: Poemas huérfanos y La épica del padre; ambos remiten al origen, solo que uno busca testimonios en lo cotidiano y, el otro desdobla la voz poética en las edades infantil y adulta para sembrar el relato familiar en lo más íntimo. Ambos refinan las búsquedas iniciadas en su primer poemario, Casa o lobo (1981), que inaugura la tirantez entre el interior y el exterior que informa el resto de su obra; tirantez que a veces aparece como tensión entre lo familiar y lo unheimlich. Lo unheimlich es el vocablo alemán donde Sigmund Freud une lo familiar y el extrañamiento; signa el miedo que produce el momento cuando lo familiar, de pronto, se convierte en algo que no lo es. La autora habla con frecuencia de la centralidad que ocupa este sentimiento en sus trabajos; quizá el miedo sea una suerte de contracara al asombro natural del oficio poético. En su obra es un extrañamiento relacionado con los momentos de pérdida en el entorno.

Como la mayor de once hermanos, el papel que cumple en su familia —según sus propias palabras— es el de soporte y de guardiana de los recuerdos. «En esta casa se amontonan los fantasmas», se lee en Casa o lobo: «Uno les cuenta los cabellos y les adivina, sin cristales, de tanto fantasma que hay por casa». Escribió el poemario después de la muerte de dos hermanos en un accidente —luto al que se añadió la pérdida de la casa materna—, durante su etapa formativa en el célebre Taller Calicanto, dirigido por la poeta y narradora Antonia Palacios, entre 1977 y 1982. Por esa época Pantin cofundó con Miguel y Alberto Márquez, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata y Armando Rojas Guardia el Grupo Tráfico, que rompía con la tradición en virtud de una poesía más urbana. El grupo tomó como lema el verso «Venimos de la noche y hacia la noche vamos», con que Vicente Gerbasi incia Mi padre el inmigrante (1945), obra clásica de la lírica venezolana, y lo transforma en «Venimos de la noche y hacia la calle vamos». Aunque los inicios de su carrera estén vinculados con los grupos Calicanto y Tráfico, con cada libro nuevo que ha publicado Pantin demuestra la singularidad de su voz en el feraz campo de la poesía venezolana.

«El poema es una manifestación formal»

El único grupo literario al que Pantin siempre ha reclamado afiliación es el de las autoras. Una muestra de este interés es el ensayo «Entrar en lo bárbaro», donde rastrea la poética de las mujeres que la antecedieron en el oficio lírico. Se publicó en 2003 como introducción al libro El hilo de la voz: Antología crítica de las escritoras venezolanas del siglo XX (2003), editado por la narradora Ana Teresa Torres. «Lo escribí para saber de dónde veníamos, quiénes hacían las ramas del árbol de las madres, quiénes nos sostenían», recuerda Pantin. Más allá de tirar del hilo de la voz para encontrar los asideros de sus propios versos, las indagaciones presentadas en el ensayo le permiten colocar a las poetas del pasado y colocarse ella misma en un lugar específico de expresión: el de aquellas que han sabido ganarse una voz en el espacio público a través de un lenguaje propio. «Creo en el poema que no se ha escrito», afirma en ese ensayo: «La obra de estas escritoras apunta a esa dirección, el poema no las seduce tanto como su posibilidad o su imposibilidad». Con la idea de «entrar en lo bárbaro», Pantin se refiere a la necesidad que tuvieron las poetas de afirmarse en su propia voz para entrar al lugar en el espacio público que debían ocupar.

En el caso de la autora de Hueso pélvico, ese lugar es el de la consciencia de la tribu. Por eso la voz en ese poemario es femenina, pues solo una mujer —y más que mujer, una poeta—puede aprehender el contrapeso que ofrece la diosa a los discursos grandilocuentes articulados desde el poder. Esa misma voz reaparece con algunas variaciones en País (2007), un  ejemplo  es  el  poema «El Mandato», en donde se lee: «Tú me escogiste para hablar por /

nuestros muertos, / los que nacieron a destiempo, sin ánimo / para acusar los golpes. / En su desbarajuste, / ellos me recuerdan a los potrillos / que había en la hacienda…» País está lleno de ejercicios como este, donde la tentación grandilocuente de la expresión poética se matiza con escenas de lo cotidiano. La dicotomía entre lo exterior y el mundo familiar indica que sus imágenes no buscan las grandes diatribas políticas, sino lo íntimo en el contexto de lo nacional.

Hay que tener cuidado con ver en País el traslado de lo político a la poesía. Patin siempre ha mantenido separada la persona que escribe del contenido de su producción literaria. Es cierto que su obra avanza en paralelo a una época de crisis profunda en Venezuela y que ella está en el centro de una generación de poetas cuyo trabajo ha absorbido los cambios de la realidad a medida que la violencia social se ha ido profundizado. Además, ella siempre se mostró crítica de Hugo Chávez y ahora de su sucesor, Nicolás Maduro. Esto, sin embargo no es la materia de su producción lietraria. Tiene cuidado de que su postura política no pase al texto poético, pues ese desliz lo desvirtuaría hasta convertirlo en panfleto. Concibió País con la idea de hacer una suerte de testamento en el cual se definiera como sujeto individual en el contexto de una realidad en crisis, al tiempo que también político, por cuanto toda postura pública es en sí misma política. La realidad descrita en País no se trata específicamente de Venezuela, sino del lugar del arraigo y el emplazamiento de los antepasados. En este sentido es iluminador el epígrafe de Jorge Luis Borges con que se introducen los poemas: «No soy yo quien te engendra. Son los muertos».

La imagen de los muertos es constante en su obra; lo más interesante es que va unida a la aspiración de llegar a lo esencial, que ella identifica con el gesto de tocar el hueso. Todo eso se traduce en una poética de lo imprescindible: porque eso justamente es el hueso, lo único verdaderamente importante, lo sólido que no se desintegra. Quizá sea esa necesidad de depurar al poema de aquello que no es esencial lo que ha permitido la proyección de su obra más allá de las fronteras venezolanas.

—Me gustaría entender cómo ocurre en ti el poema. No se cómo llamarlo, «ocurre» quizá no sea la palabra indicada, por cuanto parece dejar la mayor parte del trabajo a la casualidad. ¿Surge, el poema? ¿O te enfrentas a él?

—El poema es una manifestación formal. Cuando hablo de «manifestación» estoy hablando de misterio mientras que cuando hablo de «forma» hablo de un trabajo intelectual. El asunto es que eso que llamamos poema, entre el misterio y el intelecto, ocurre en el lenguaje: una frase que viene con su música, y en la exigencia de la escritura, como un mandato interior, no te da paz, sino guerra…

«Fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada»

—Tienes a otros escritores como asideros conceptuales de tus obras, pienso en Poemas del

escritor,  pero  también  en  algún  texto  de  La  épica  del  padre  y  País. ¿Por qué? ¿De qué

manera la poesía es un diálogo con otras instancias de la cultura?

—Lo único que busco es «lenguaje». Fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada… Esa búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz…

—Dos veces a lo largo de tu carrera has publicado tres libros en un año, la primera vez fue en 1989 y la otra, en 2002. ¿A qué se debe esto? ¿Cómo trabajaste los poemarios para llegar a ese resultado?

—Fueron años de intensa actividad, muy productivos. Y mira que los tres libros del año 1989 son diferentes entre sí: La canción fría, Poemas del escritor y El cielo de Paris. El tema es que, en los años previos a la publicación, en la asimilación de lo vivido y de lo leído, cuando escribía, iba a la vez por tres carriles diferentes sin mirar a los lados... Con El cielo de París abrimos en Caracas el Fondo Editorial Pequeña Venecia y con La canción fría junto con un poemario de Alberto Márquez, compañero del grupo Tráfico, nació la editorial Angria. Poemas del escritor es el único de mis libros que fue pensado cuando al reunir escritos que habían quedado «huérfanos» se me ocurrió adjudicárselos a un escritor sin nombre, una que no era yo.

Algo parecido ocurrió en el 2002. Hablo de La épica del padre escrito con una vitalidad y una libertad que no he vuelto a sentir, de El hueso pélvico, un poema largo dividido en partes que escribí casi en trance, después de que mi amigo y maestro, el poeta Santos López, me hizo saber que lo que alzaba nuestra diosa venezolana, María Lionza en la escultura que la representa, en medio de la autopista que cruza a Caracas de Este a Oeste, era un hueso pélvico… Entonces, vi venir lo que venía. Del «choque de trenes» pasamos a «la batalla de las ideas». Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico, etc. El otro libro es Poemas huérfanos. Al final, se cumplió la profecía, y aquí seguimos los huérfanos…

“El inconsciente es implacable”

—Igual que hiciste hace dos años en Madrid, durante el recital que clausuró tu estancia como

Poeta en Residencia, en «Memories of war», la primera parte de Épica del padre explicas que escribiste un poema a Susan Howe —a quien no conocías— en el que te confesaste y dijiste lo que llamas tu «verdad», entiendo aquí por «verdad» tu poética —en el sentido de la teoría de tu práctica lírica—. Escribes allí: «De todo lo que he escrito, el poema inspirado en el nombre de Susan Howe es el que, curiosamente, está más cerca de lo que con mucha vergüenza llamaría “mi verdad”». El poema al que te refieres es  «El día que conocí a Susan Howe» y está en Los bajos sentimientos (1993). En estos versos es donde más nítida encuentro tu poética: «Yo venía de la guerra [es decir, de un nuevo engaño] /  y solo traigo unos poemas / Hay miedo en el dolor / ayer no más decía / y estas palabras para un nuevo encuentro. // Lo importante es invisible para los ojos / porque el odio fluye en un río de sangre». Me interesa volver a esto porque han pasado treinta y dos años desde la publicación de este poema, y me impresiona que hayas pasado tanto tiempo con un camino trazado tan claro. ¿A qué atribuyes que tu poética no haya cambiado en todos estos años?

—¡Es la misma persona la que escribe! El inconsciente es implacable. No son tantas las obsesiones y los temas recurrentes en el trabajo de cualquier poeta o escritor. En mi caso uno de esos temas obsesivos es la familia. Cuando leí que una puede heredar los traumas históricos o sociales entendí, más o menos, el origen y la recurrencia de ese turbio trasfondo en mi trabajo. Yo heredé de los míos el trauma de la Guerra de Independencia en Venezuela y el trauma de las guerras federales en el violento siglo XIX. Sobre esa columna que no son sino montañas de pérdidas y lamentaciones gira parte de lo que he pensado y escrito.  

“La escritura es una ganancia”

—«Memories of war» es en sí mismo una declaración de intenciones en tu literatura y dialoga con un bello epígrafe de Joseph Conrad: «escribir significa conocer el ser en el fracaso». Allí la anécdota de Susan Howe no se queda en la escritura del poema, sino que avanza hacia una interacción entre ustedes donde ella vincula las obras de ambas a través de un sentido de lo trágico y de las heridas y te invita a ir al lugar donde da clases, la Universidad de Búfalo, que se alza en las mismas instalaciones donde una vez estuvo De Veaux School, allí había estudiado tu padre—o al menos tu padre del poema—, antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, en 1939: «Susan Howe me ha invitado sin saberlo al lugar donde mi padre fue inocente, todavía un niño». Dices también en el poema: «Los hombres hablan de la Guerra (…) Pero hay otras batallas. Y la muerte verdadera». También dices: «Supe lo que fue mi vida, marcada por el hierro». Los hombres que hablan de guerras y armas (el hierro) y las mujeres —Howe y tu, o la tu del poema— que hablan de las voces que se quedan silenciadas, el amor que se pierde o se abandona y el horror de las memorias de la guerra, como la propia Howe escribe en un correo. El tejido de referencias que expone este poema y el hecho de que allí hayas hilado la historia del mundo con la historia menuda de la familia es una buena muestra de lo que haces en tu obra: hablar del padre desde la postura de la hija. Y ese padre es el pater familias tanto como el patriarca de la tribu. ¿Dirías que tu obra es un extenso diálogo desde los fracasos de la dominación masculina, en el plano de lo íntimo tanto como en el de lo nacional?

—No lo había pensado. Puede ser. En el poema «Bosques» de ese mismo libro, reunida la familia en un almuerzo, mi padre brinda sobre la suma de las pérdidas que fueron también las del país donde crecimos y que al final son nuestras ganancias. La escritura es una ganancia. En el libro País hay poemas y partes completas, dedicadas expresamente a desmontar nuestros mitos fundacionales. Los hombres hablan de la guerra, se lee en Memories of War: El desembarco de Normandía, el sitio de Stalingrado, el zorro del desierto, ¿cuántas conversaciones no escuché de mi papá con sus primos cuando niña? Habiendo crecido en un entorno rural supe que hay cosas que las niñas no podían hacer…y todavía…

Un hito en el impulso de la obra de Pantin fuera de las fronteras de Venezuela fue la publicación en 2014 de su poesía reunida por la editorial Pre-Textos, bajo el título País. Proyección que crece a partir del año siguiente, cuando le fue concedido el Premio Poetas del Mundo Latino «Víctor Sandoval» en Aguascalientes (México) y, un lustro más tarde, el Premio Internacional de Poesía «García Lorca» en Granada (España), ambos por el conjunto de su obra; entre uno y otro  recibió en 2017 el premio Casa de América por Lo que hace el tiempo. En mayo de 2023, Pantin pasó una temporada en Madrid como Poeta en Residencia, el programa de la Residencia de Estudiantes cuyo propósito es favorecer el trabajo de autores consagrados y acercarlos a los jóvenes creadores españoles; la visita a España permitió promover su obra. Su presencia en las antologías de poesía publicadas en España es constante desde muy temprano en su carrera. Ya en 1992, el poeta y académico colombiano Ramón Cote Baraibar la incluyó en la selección de autores que integraron Diez de Ultramar. Antología de la joven poesía Latinoamericana, publicada por Visor; allí comparte espacio con el poeta chileno Raúl Zurita, el colombiano William Ospina y el mexicano Fabio Morábito —la única otra venezolana incluída es María Auxiliadora Álvarez—.

El mes de junio del año pasado, el Departamento de Colecciones Especiales de la biblioteca de la Universidad de Princeton abrió al público sus archivos personales y literarios, los Yolanda Pantin Papers. «La invitación me tomó completamente por sorpresa», comenta la autora: «Recibí la solicitud en un momento de mucha fragilidad cuando cargar con mis cajas, y conmigo misma, se me estaba haciendo muy pesado». Tan imbricadas están la historia familiar con su literatura que, cuando comenzó a seleccionar qué mandar, no pudo separar las distintas versiones de sus poemas y sus libros de los papeles relacionados con la familia —las fotografías, cartas y documentos relacionados con los lugares donde creció y que había guardado con el ánimo de preservar una historia de vida, no la suya, sino la suya en comunidad—. «Al enviar todo, me quedé sin nada», cuenta: «De alguna manera y paradójicamente, junto con el envío de las cajas con papeles para ser conservados, llevé a cabo la fantasía de hacer una pira en el patio de mi casa para incendiar [simbólicamente] la memoria».

«[La] búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz»

El año antes de que entrara al catálogo de Visor Lo que hace el tiempo, el libro con que ganó el Premio Casa de América, la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá publicó Bellas ficciones. En «Notas en la nueva casa de Yolanda Pantin», el texto que introduce esa publicación, Santos López sintetiza dos características fundamentales del quehacer literario de la autora. Una son las muchas «fraternidades» que posee su voz, amplitud que le pemite atravesar varios temas y contenidos; la otra, es «su fina sensibilidad para sostener un lenguaje que no desprecia nada: desde su potente interioridad hasta la borradura de un país».

La borradura del país y la potente interioridad encuentran en Bellas ficciones un lenguaje casi luminoso, pues la referencia a lo familiar varía un poco de lo había hecho hasta ese momento. Cambia el registro lírico porque la vida misma cambió: en 2016, Pantin se convirtió en abuela de tres nietos. Intrínsecamente relacionados con la experiencia personal, los trabajos de la primera parte de su vida cuestionaban la capacidad del lenguaje para nombrar lo importante, en una pugna eterna entre las fracturas en el entorno familiar y la oscura realidad nacional. El imaginario fundacional de aquello es el hogar de sus antepasados, la casa que se alza entre los restos de una vieja hacienda colonial emplazada en las afueras de Turmero, la ciudad ubicada a unos cien kilómetros al oeste de Caracas, donde Pantin pasó la infancia y que cada cierto tiempo aparece en sus poemas como una arcadia personal. En el poema «Rewind» de ese libro escribe: «Como una insensata que interroga su suerte, / vuelvo obsecada al país de Turmero. / Cuadro por cuadro devuelvo la cinta / para ver a mis padres, ancianos, sentados, / buscando respuestas en los noticieros.»

Como muestra la cita, en Bellas ficciones no abandona Turmero, sino que lo resignifica a partir de la noción de pertenencia, en un espacio más luminoso que sus obras anteriores. Se cierra entonces el ciclo inciado con Casa o lobo, pues se arrojan rayos de luz sobre lo unheimlich de aquella temprana juventud oscurecida por la muerte de los hermanos. Una muestra de este recorrido hacia laluz se encuentra en «La raíz», uno de los textos centrales de Bellas ficciones, en donde escribe: «Esta casa se hizo con los años / al seguir un orden y ese orden / no es estético. Todo apunta al hueso: / Ha muerto en mí lo literario.» Este verso final parece aludir a lo que la autora señalaba antes en esta conversación sobre cómo ha cambiado su relación con la poesía, en donde ya no busca lo que ella llama los «efectos» de los primeros textos, sino la sencillez de la expresión. Las imágenes propuestas en la cita sugieren que la raíz de la prosapia se encuentra en el jardín de la casa familiar.

Como los huesos y los caballos, el símbolo del jardín ha sido frecuente en sus poemas a lo largo del tiempo. El jardín reaparece en un poema de su publicación más reciente, El dragón protegido (2021), en donde lo familiar bordea el discurso de lo nacional: «Todas las puertas / se han ido cerrando. // Una voluntad / que no cede / y busca / descuidos / de los carceleros. // Las puertas de los cuartos, / las del patio, / las puertas de las neveras, / la puerta que comunica / una casa con la otra. // Todas cerradas con candado, / salvo la puerta que abre al jardín.»

Bellas ficciones, Lo que hace el tiempo y El dragón protegido constituyen un trilogía en donde la relación entre lo poético y el país está presente de forma más socegada, y se profundiza en una poética del extrañamiento que en la primera década del milenio apenas se bosquejaba. Hay algo brutal en su poema «Exilio» —«Ustedes perdieron un país dentro de ustedes»—, en donde más que la expatriación material por motivos políticos, lo que está allí signado es la pérdida de los referentes: la expatriación espiritual… ¿No es esa la condición para que un pueblo se convierta en un «tráfago de almas»?

El extrañamiento que presentan poemas como «Exilio» se reconfigura en los tres últimos libros encerrándose definitivamente en la intimidad, como pasa en «El jardín», citado aquí como muestra de El dragón protegido. Los poemarios se escribieron cuando la conflictividad social, la represión política, la hiperinflación, así como la escasez de comida y de medicinas fueron las más altas registradas en la historia contemporánea de Venezuela. Porque Pantin vive y escribe en el país que muchos compatriotas dejaron atrás, rodeada por el tráfago de almas. Su cotidianidad es la del deterioro, lo que explica en gran parte su lenguaje despojado, que apunta a lo esencial y que la convierten en la consciencia de la tribu, una consciencia particualr que recuerda dónde está el almade las cosas.

«Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico»

Hace quince años, cuando Chávez todavía mandaba en Venezuela, le comenzó a preocupar la concentración de la totalidad de los poderes estatales entre los miembros del partido de gobierno; entonces recordaba a los intelectuales que la posición que debía serles natural era la de distancia con el poder, proclamaba que el lugar de los poetas, los escritores y demás artistas era el rincón, que solo en el margen había la verdadera libertad para pensar. Ahora que con Maduro la tendencia a concentrar podres no solo ha llegado al extremo, sino que ha tomado tintes policiales, la sola puerta que se abre al jardín en el poema indica que, a veces, el único margen posible es lo que está más adentro de las personas. En el contexto de una autoproclamada revolución «bolivariana» que llegó al poder con la voluntad de cambiar la memoria nacional a través de la reinterpretación de los mitos para su uso y abuso político —principalmente, el personaje del Libertador Simón Bolívar, protagonista de la Guerra de Independencia—, lo único que el poder no puede ni podrá nunca confiscar son los recuerdos personales. Por esa razón sus tres últimos libros trabajan sobre la memoria. El final del poema «Lo que hace el tiempo» en la publicación homónima lo demuestra: «—El tiempo para ti / es una boca. // —Para mí / es un relato / a pulso / con mi madre llevado // aunque su final / no sea un misterio.»

Los trabajos que prepara ahora siguen por ese camino. Desde hace unos años, su madre viuda, que todavía vive en Turmero, ha estado haciendo collages. Detrás de esos trabajos Pantin intuye historias, así que le ha pedido que escoja algunos y le grabe audios donde los explique. «Son trabajos de una persona mayor, los hace intuitivamente porque su vista no es tan buena como antes ni tiene la mano muy firme, pero allí cabe toda su memoria, imágenes de su infancia, el recuerdo de sus padres y de sus hermanos cuando niños», cuenta la poeta. Lo importante aquí es el ejercicio que hace la hija de adueñarse de esas palabras, que pertenecen también a los antepasados. «Mientras transcribía y editaba los audios, nuestras voces se fueron aunando», cuenta: «Fue un trabajo de escucha profunda para “sacar” prístina su voz. Ella me permitió meterme dentro de su escritura, y yo la voy tallando».

La hija que hasta ahora se identificaba como la amanuense de sus parientes y los vecinos del pueblo donde se crió, ya no solo copia y pasa a limpio los dictados de los antepasados, se afana en rescatar el hilo de la voz que le viene por la línea materna. Luego lo integra a lo personal, como el arqueólogo que para entender su propio cuerpo busca reconstruír por completo la osamenta de un hombre que vivió hace siglos. En realidad, hace lo mismo que la estatua de María Lionza en Caracas: nos muestra un hueso de mujer. Si escribir para Pantin es registrar lo exterior en códigos que son familiares, depurando el lenguaje hasta llegar a la osamenta, aunar la voz íntima con la materna sugiere el mismo procedimiento utilizado por los chamanes y las sacerdotisas al principio de los tiempos: llenarse con las palabras de los ancestros para encontrar el camino entre lo material y lo espiritual, con el propósito de iluminar el camino de la tribu.

«No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos, yo leo frases»

—Venezuela es una herida abierta en tu obra y en la literatura de otros compatriotas. ¿Es esa condición problemática, por decir lo menos, la que te impulsa en cada nuevo trabajo? ¿Qué significa escribir poemas viviendo allí, cuando muchos familiares, la mayoría de tus amigos y compañeros en el hacer poético están fuera?

—No sé qué significa, la verdad. No me lo pregunto. Muchos amigos y amigas se han ido del país, pero muchos hacemos vida en Venezuela. Nos frecuentamos, nos reunimos. Pero no es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje… No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos yo leo frases.

—Un rasgo de tu poesía que se mantiene desde tus primeros libros es el anclaje en los orígenes: los familiares y los nacionales. Sin embargo, tus poemas escapan de lo épico, a pesar de que hayas publicado un poemario titulado La épica del padre y que la voz en Hueso Pélvico hable a la tribu. ¿Crees que todos los poemas son una manera de interpelar al pasado?

—No, no lo creo. Esa interpelación al pasado está, sobre todo, en La épica del padre y especialmente en País y en El hueso pélvico. Antes y después de esos libros pasaron muchas páginas...

—Con motivo de la publicación de tu poesía reunida por la Editorial Pre-Textos en 2014 sugeriste que «País» es la palabra que mejor sintetiza tu obra poética. Más de diez años después, ¿sigues pensando igual?

—Me haces dudar…

—En el prólogo de ese libro, Antonio López Ortega dice que en tu obra se aprecia el «apetito de desmontaje de la propia operación poética» hasta el hallazgo de la epifanía, que entonces, sí, congela la búsqueda expresiva. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación? ¿Crees que el lugar del poeta es el vacío y su única manifestación la revelación?

—Creo entender lo que dice Antonio. Mi relación con la poesía ha cambiado. Ahora no echo en falta la intensidad de mis efectos. Hablando en serio, el gran poema que se levanta en el relato como una ola y termina con una epifanía es «El alce» de Elizabeth Bishop. No me canso de leerlo, siempre me sorprende, igual que me sorprende «El pez», otra maravilla de Bishop.

—Aunque se publicaron en años distintos, Lo que hace el tiempo está emparentado con el poemario que lo antecede, Bellas ficciones, que a su vez sigue la senda que abriste con tu primer libro, Casa o lobo, en donde desde el mundo interior se observa lo exterior, representado por lo familiar y lo cultural, pero también por lo desconocido. Sin embargo, Bellas ficciones y Lo que hace el tiempo son trabajos más diáfanos, casi me atrevo a decir optimistas. En todo caso hay una enorme espiritualidad. ¿De qué manera Bellas ficciones y Lo que hace el tiempo se te manifestaron?

—Los poemas de esos libros aparecieron de la manera más misteriosa, yo no los esperaba… En el año 2014, uno de nuestros «años horribles» venezolanos, nacieron mis tres nietos. Los morochos de Efraín, Izzy y Eduardo, nacieron en Dallas, Texas. Allá descubrí la fotografía. Tomé y tomé fotos porque siendo todo nuevo para mí, todo tenía sentido. Marijí nació ese mismo año en Caracas, unos días antes de que se desatara la locura represiva contra la disidencia política en el país, sobre todo contra los jóvenes. Esos meses que pasé con Jimena, mi hija, y con su esposo, Manuel, velaba por el nido donde se estaba criando mi nieta.

—El caballo está presente en casi todas tus obras. En la tradición occidental, este es un símbolo complejo, asociado a los deseos exaltados y las pasiones o a la guerra; en ciertas leyendas antiguas, se les atribuye el poder de la clarividencia. El caballo que aparece en tu obra está vinculado a la tierra y los ancestros. Para ti, que ves tu obra desde adentro, con la perspectiva de quien va creando su propio lenguaje ¿Cómo has visto evolucionar este símbolo desde tus primeros trabajos?

—Son los mismos caballos que aparecen en los poemas de Casa o Lobo, mi primer libro: Bucéfalo, el caballo de Alejandro, que veía en una mancha de humedad en el cuarto que compartía con mi hermana Blanca; Gradisco, el campeón triple coronado que criaron mi padre y mi abuelo; yo misma cruzando Turmero a caballo mientras los niños me alertaban con gritos: ¡se acabó la guerra!… En El dragón protegido, mi último poemario publicado, los caballos abren y cierran el libro: uno esclavizado por la doma, y el otro, liberado en la muerte de esa condición.

«No es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje»

—En 21 caballos, donde el lector espera que resulte central el símbolo, apenas aparecen los caballos, se intuye por allí su brío y se les ve abrevar. Lo importante palpita adentro, es el metatexto que estableces con el cuadro de Kazimir Malévich, La carga de la caballería roja, un raro ejemplo de pintura figurativa para quien pasó a la historia como el fundador del suprematismo. El asunto que hilvana los poemas parecen ser las relaciones entre la actividad artística (el poema, el cuadro) y el poder, así que la clave quizá esté en la cita de Adam Zagajewski con que abres el primer poema, «Fidelidad»: «Vivía inútilmente leyendo los periódicos / pensando en el enigma del poder / y en las causas de la obediencia». Aquella imagen de los caballos de Malévich corriendo, tan pequeños entre el cielo y el suelo, ¿qué te dijo de buenas a primeras sobre el oficio intelectual frente al poder?

—Tuve el privilegio de ver La carga de caballería roja de Malevich en el Museo de Arte Ruso que queda en la plaza Puskin en San Petersburgo. De ese cuadro me impresionó su pequeña escala, sobre todo frente a otros trabajos suyos. Pero eso no es lo importante. Con Stalin en el poder, Malevich regresa a la pintura figurativa. Ver esos cuadros en la nueva galería Tetrakovich en Moscú, me partió el alma. El poema “Blanco sobre blanco”, del libro 21 caballos, trata de la locura, y la anulación del arte por la ideología. En esas fechas me enteré por la prensa de la muerte súbita de los 21 caballos del equipo de polo “La lechuza” en Miami. Mi libro no tenía todavía título. Le conté la anécdota a una amiga, muy buena lectora, y ella me hizo ver que los 21 caballos del equipo de polo eran los 12 caballos de la carga de caballería de Malevich. Veintiún veces, uno tras otro, cayeron muertos los caballos. La imagen se me hizo insoportable, tan insoportable como ver a los campesinos sin rostro que pintó Malevich buscando la bendición de Stalin y de los censores del «realismo socialista».

—Igual que en El dragón protegido, en Lo que hace el tiempo cierras con una poderosa imagen de un caballo. Me refiero a «El corneto», la coda del poemario; se trata de un recuerdo de tu madre que conviertes en cuento. La presencia de tus familiares en tu obra es constante, pero en el caso de tu madre es muy particular, pues has dicho en varias oportunidadades que eres su amanuense y últimamente, después de que ella ha ido perdiendo la vista, te has dedicado a trabajar con grabaciones de su voz y collages hechos por ella. ¿Qué relación guarda esto con «La hora del cuento», con que termina Lo que hace el tiempo, y de qué manera esto reformula la enorme importancia que el relato íntimo y de los antepasados ha tenido en tu obra?

—Mis últimos tres libros publicados son en verdad uno solo. Se fueron desprendiendo unos de otros, pero es el mismo libro. Así como yo escuchaba con curiosidad y fascinacion los relatos de mis padres, y de mis abuelas, las historias de sus vidas que eran también nuestras historias, en la cadena ancestral, así quería distraerlos de la diatriba política cada vez más hiriente en Venezuela. Guardo dos fotografías que recogen lo que digo: en una aparece mi madre escuchando lo que alguien le dice por un móvil; y en la otra, la misma luz, el mismo encuadre, y el mismo día, está mi padre, con el móvil, escuchando con absoluta concentración. …Es la hora del cuento.

Hay libros que garantizan la fama literaria, pero encasillan a su autor en una jaula temática. Es el caso de Antonio Núñez de Herrera y su única obra publicada en vida, Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa, editada por el sello Mediodía en 1934. Es tal su magnitud estilística y la variedad de ideas sugerentes y modernas que contiene que, hasta fechas recientes, su nombre no era más que la firma de un fascinante libro sobre la gran fiesta sevillana. Así, en un artículo relevante por su precocidad, el crítico de arte Quico Rivas se preguntaba en el número 5-6 de la revista Separata (primavera de 1981) quién era ese escritor que tenía un ensayo de la magnitud del de Eugenio Noel –Semana Santa en Sevilla, publicado en 1916– relativo a las procesiones de la capital andaluza. «Él [Núñez de Herrera] es un ejemplo de supervivencia vanguardista (…). Como todo buen vanguardista su mayor obsesión es la originalidad. Se acerca al tema intentando eludir los lugares comunes, los tópicos fáciles, las metáforas y descripciones más manidas», aseguró.

Antonio Núñez de Herrera era apenas un nombre sin rostro ni historia, enclavijado en la literatura (generalmente, menor) sobre las cofradías de Sevilla. Sin embargo, el autor que protagoniza este monográfico fue mucho más que eso: desde la periferia –el profundo Sur: Extremadura, Andalucía…– de la Edad de Plata, encarnó una de las apuestas más firmes por la fusión de la literatura y el periodismo, creando las estampas, género literario en prosa que sobresale por la subjetividad, la crítica social, el ánimo humorístico y la pulsión vanguardista. Su olvido, por tanto, ha sido mayúsculo, similar al de otros prosistas de la época, ahora felizmente rescatados, entre ellos, Manuel Chaves Nogales, con quien el autor de Sevilla: Teoría y realidad… aparece en una instantánea durante un almuerzo en la Feria de Abril (Ahora, 27 de abril de 1935). El periodista sevillano era prácticamente conocido hasta hace un par de décadas por ser el autor del libro Juan Belmonte, matador de toros (1935). Hoy, tras el rescate y puesta al día del conjunto de su obra, se ha convertido en una figura fundamental de la narrativa española del siglo XX. La memoria, en fin, tiene estos caprichos.

El libro de Núñez de Herrera, hoy reconocido como el acercamiento más sustancial al fenómeno de la Semana Santa, atravesó décadas de absoluto silencio. Nadie lo reseñó ni habló de él durante años. No se encuentran respuestas convincentes a este vacío. El autor contaba con una amplia red de contactos literarios, forjada en numerosas contribuciones en revistas y periódicos, y había sido un activo mediador cultural entre Sevilla y Madrid y entre el grupo Mediodía y las vanguardias de la época. Además, hacia diciembre de 1934, cuando se publica Sevilla: Teoría y realidad…, era un personaje relevante en las letras, el periodismo y la política local. Su firma había aparecido regularmente en una de las cabeceras andaluzas más influyentes –fue redactor de El Noticiero Sevillano, decano de la prensa hispalense por aquel entonces y con una tirada diaria de quince mil ejemplares– y en periódicos madrileños –ejerció de corresponsal de El Heraldo de Madrid y La Libertad, en los que registró su mirada crítica sobre la Exposición Iberoamericana– y había ocupado diversos cargos públicos, desde secretario del primer alcalde republicano a jefe técnico de la recién creada Hemeroteca Municipal.

Asimismo, el autor de Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa participaba activamente en numerosos proyectos culturales y literarios –la revista Mediodía, el Centro de Estudios Andaluces, donde ocupó el puesto de secretario general en su primera junta directiva, la Asociación de la Prensa, de la que llegó a ser bibliotecario…– e, incluso, había logrado algunos reconocimientos literarios en el ámbito local, como el segundo premio del concurso de artículos periodísticos de la fiesta de los Reyes Magos del Ateneo –con el poema «Romance de los magos de Sevilla», en diciembre de 1932– y el galardón al «mejor artículo en alabanza de la ciudad de Sevilla» convocado por el Ayuntamiento y concedido en junio de 1934 al texto «Aprecio y loa de Sevilla», alejado, eso sí, de su transgresor estilo personal. Por esta última distinción recibió un homenaje al que «asistieron gran cantidad de amigos, principalmente los elementos literarios y artísticos de la ciudad, entre los que el señor Núñez de Herrera goza no solo de la admiración que sus trabajos merecen, sino del afecto que da la diaria convivencia», se lee en la nota publicada por El Liberal (8 de julio de 1934). Es decir, el escritor estaba en todas partes y su libro, en cambio, en ninguna.

Pueden plantearse hipótesis difícilmente conclusivas sobre este estricto silencio. Una de ellas, su deriva ideológica. Es cierto que el escritor simpatizó con la sección liberal de centroizquierda del Partido Radical que lideraba Diego Martínez Barrio, y que esta fuerza política, si bien mayoritaria en la ciudad, nunca contó con un órgano de prensa estable frente a la patronal (La Unión), los monárquicos (ABC de Sevilla) y la derecha católica (El Correo de Andalucía). Solo El Liberal –el más difundido a comienzos de los años treinta en Sevilla, con una tirada diaria superior a los cincuenta mil ejemplares– se mostró favorable al nuevo régimen, pese a las reticencias de su histórico director, José Laguillo, monárquico convencido. Ante este panorama, Núñez de Herrera se puso al frente de dos proyectos vinculados a los intereses políticos de Martínez Barrio: la revista Crítica. Semanario político y de información, de la que se publicaron cuatro números entre el 9 y el 27 de abril de 1931, dando cobertura a los trascendentales comicios municipales celebrados el día 12, y el periódico El Pueblo. Diario Republicano de Andalucía, que solo pudo sacar once números entre el 28 de junio y el 19 de julio a causa de «las malas artes y las maquinaciones puestas en juego para impedir su salida».

Claro que su afiliación republicana podría explicar el silenciamiento del libro durante la dictadura franquista, pero no antes. Paradójicamente, solo hay rastro de algunas charlas públicas en las que, con toda probabilidad, abordó su trabajo literario. Así, el 23 de abril de 1932 –días después del boicot antirrepublicano a la Semana Santa, roto únicamente por la cofradía de la Estrella–, dio a conocer «unas vivas Estampas de Semana Santa, resultado de sus apreciaciones sobre cosas, personas y menciones de la ciudad» en la Tertulia del Arenal con el título de «Un ensayo y unas estampas de la Semana Santa» y «Fisonomía del nazareno». Al día siguiente, ABC de Sevilla destacó el éxito de público de la lectura, donde se «expuso el resultado de un análisis químico de nuestra Semana Santa, consumado en su laboratorio particular». De igual modo, en el agasajo recibido el 6 de julio de 1934 por la obtención de un premio periodístico local, «el señor Núñez de Herrera (…), a petición de los asistentes, leyó unas cuartillas sobre temas sevillanos». Finalmente, el 21 de noviembre de ese mismo año, días antes de la publicación de la obra, el periódico La Voz informó de que el escritor había dado lectura de su «próximo libro». Ninguna referencia más. Ninguna posterior a la fecha de salida.

Núñez de Herrera comenzó a escribir sobre la Semana Santa para El Noticiero Sevillano y La Libertad de Madrid en 1930, año en el que las procesiones coincidieron con la celebración de la Exposición Iberoamericana, inaugurada el 9 de mayo de 1929. Por tanto, Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa es una depuración estilística de esos textos periodísticos, la formulación más lograda de las estampas. Aunque la mayoría de ellas son creadas ex profeso para el libro, el autor también reutiliza los materiales de la prensa reproduciéndolos casi de forma literal («Explicación y elogio de Pilatos»); otras veces, los incluye modificados («Crónica de la flor quemada», «Biografía del hombre reivindicado» y «Excepción de Juanillo el de la Palma»); y, en ocasiones, emplea motivos comunes, como la crónica del vuelo del Graf Zeppelin por Sevilla, donde hizo escala el 16 de abril de 1930 («Épica del dirigible y la torre»). La obra, en apariencia un ensayo sobre la fiesta sevillana, no trata ni de cofradías ni de religión, sino de la ciudad, en la que supo ver esa identidad en fuga del mundo moderno, ese signo de collage de la vida contemporánea: «La Semana Santa no ha existido hasta ahora mismo […]. Es autóctona, autónoma y automática. Nace y crece como una planta. Dura siete días y en ese tiempo germina, levanta el tallo, florece, fructifica y grana. Acaba finalmente cuando el postrer nazareno se descalza las sandalias y las envuelve en el último número de El Socialista». 

El escritor falleció el 23 de julio de 1935 en las playas de Montegordo, en la región portuguesa del Algarve, adonde se había retirado días antes para curarse de sus crónicos problemas respiratorios. No vio referenciado su libro en vida en ninguna parte. Días antes del deceso, su desesperación era palpable. El 8 de julio escribió a Benjamín Jarnés –a quien había dedicado tres amplios artículos en tono elogioso publicados en El Noticiero Sevillano– con un ejemplar firmado de Sevilla. Teoría y realidad… En la carta le pedía una reseña para el diario La Nación, y explicaba que estaba siendo «silenciado concienzudamente por la prensa reaccionaria –es decir por toda la prensa– de Sevilla». No sabemos si el novelista le respondió, aunque se ha localizado hasta la fecha nota alguna sobre la obra. Se inició así un silencio de décadas, magnificado por la Guerra Civil y la construcción cultural de una dictadura que negaba y silenciaba las complejidades y paradojas que presentaba la Semana Santa. Hubo que esperar hasta 1981, cuando José Luis Ortiz de Lanzagorta reeditó el libro, perdido en bibliotecas, mercadillos y librerías de saldo. Rápidamente, durante la transición política, se convirtió en la obra fundamental para comprender la dimensión cultural de la Semana Santa y, por extensión, de la ciudad.

Ya en 2015, el editor David González Romero amplió sustancialmente el corpus conocido de los textos de Núñez de Herrera y le devolvió a un espacio literario, periodístico y vanguardista desconocido. Apoyándose en la digitalización de numerosas cabeceras, descubrió a un autor sumamente creativo y con una trayectoria personal que le situaba como uno de los referentes del movimiento de renovación de las letras españolas surgido en las décadas de 1920 y 1930, tal como ya apuntaba Juan Manuel Bonet en su Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936. En 2018, los firmantes de este texto ampliamos el conocimiento del autor investigando sus claves biográficas y aportando un importante caudal de textos en la prensa extremeña que explican por qué La Gaceta Literaria lo situó en enero de 1928 como uno de los autores referenciales de las vanguardias en Extremadura, junto a Enrique Segura, Antonio Otero Seco, Francisco Valdés, Antonio Meca o Román Calderón, al tiempo que aparecía en las páginas de la publicación dirigida por Ernesto Giménez Caballero como uno de los animadores del grupo y de la revista Mediodía.

Precisamente, el papel de Núñez de Herrera en la publicación sevillana del 27 también ha estado relegado a las sombras. Nunca ejerció cargo directivo alguno y, por lo general, pasa desapercibido en los recuerdos de los escritores vinculados a Mediodía. Sin embargo, existen suficientes argumentos para defender su importante desempeño, siendo uno de los autores más prolíficos en la trayectoria de la hoja sevillana, con un total de seis colaboraciones, sólo por detrás de Rafael Porlán, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón y Alejandro Collantes de Terán, quien le dedicó, por cierto, unos versos de raíz popular con una clara orientación política en 1928: «Por el sol tiene Triana, / –¡qué bonita!– cada día / banderas republicanas, / por la luna tiene el puente / cañones de artillería». La relevante posición del extremeño también la reconoce La Gaceta Literaria en sus notas de actualidad literaria, que igual da cuenta de la visita del escritor «de incógnito» a Madrid para anunciarles la salida inminente de un nuevo número (octubre de 1928), que demuestra su papel singular como «prosista» y «ensayista» dentro del grupo hispalense (1 de junio de 1930). Él está entre los firmantes de una carta de presentación –conservada en el Archivo Jorge Guillén de la Biblioteca Nacional– a los seguidores de la publicación anunciándoles, en enero de 1933, el inicio de una nueva etapa. Igualmente, las necrológicas que publican ABC de Sevilla y El Liberal lo sitúan también como referente de la revista, donde afianzó su prestigio «en especulaciones y ensayos».  

Al margen de su papel en Mediodía, conviene detenerse igualmente en el ensayo sobre «la poesía de 1927» que Antonio Núñez de Herrera publicó por entregas en el periódico La Libertad de Badajoz entre octubre y noviembre de ese mismo año, es decir, antes del homenaje a Góngora organizado por el Ateneo de Sevilla, del que saldría la célebre fotografía fundacional de la Generación del 27. Se trata de la respuesta a las críticas contra «la lírica moderna» que venía vertiendo ‘Un bibliófilo extremeño’, pseudónimo del erudito, escritor y filólogo Antonio Rodríguez Moñino, en las páginas de El Correo Extremeño. Envuelto en esta polémica, el autor de Sevilla: Teoría y realidad… sostiene que «la poesía española del 1927 no tiene nada de dislocada, ni aún son frecuentes los versos libres, ni mucho menos los desencuadernados al estilo cubista y ultraísta con el que se trató de buscar un revulsivo a la ñoñez cursi, sentimental y sensiblera, que fue el rabo –engalanado de lazos de percalina– que nos dejó el Romanticismo».  Y añade: «Hay sí, en la poesía actual, una atrevida brillantez en las imágenes, y un vigor y una depuración en el adjetivo que escandalizan al lector corriente».

La disputa, que se prolonga a lo largo de cinco capítulos –de los que únicamente se conservan los tres últimos, fechados los días 4, 13 y 18 de noviembre– pasa por ser la primera teorización y compendio de las claves poéticas que definirían al grupo. En este sentido, Núñez de Herrera percibió la existencia de algo novedoso y estructuralmente con sentido en torno al 27 y quiso demostrarlo –«¡con hechos!, no con palabras»– con la publicación de «un conato de antología de poesía moderna» en La Libertad de Badajoz. Dicha selección reunió poemas de Alejandro Collantes de Terán («Rondel de don Presumido»), Gerardo Diego («Giralda»), José Moreno Villa («Schola Cordis»), Rogelio Buendía («Pescador de estrellas»), Federico García Lorca («Prendimiento de Antoñito el Camborio»), Rafael Alberti («Amor de miramelindo»), Rafael Laffón («Alegría atlántica»), Ramón de Basterra («Eva última»), Adriano del Valle («Suerte de varas»), Pedro Salinas («El agua que está en la alberca»), Mauricio Bacarisse («Diluvio»), Dámaso Alonso («Noche»), Pedro Garfias («Motivos del mar») y Joaquín Romero Murube («Décima»).

Sin duda, la importancia de esta pionera antología es sustancial para comprender la forja del grupo poético de 1927 y la contribución de agentes culturales y revistas literarias periféricas a la conformación de espacios de encuentro y trasvases de ideas fundamentales a la hora de perfilar las formas de la generación. Ese protagonismo quedó rubricado en el célebre homenaje a Góngora del Ateneo hispalense, cuya famosa instantánea son, en realidad, tres: los reporteros gráficos Juan José Serrano, ‘Dubois’, pseudónimo de Eduardo Rodríguez Cabezas, y probablemente un tercer fotógrafo anónimo, acaso Pepín Bello, que siempre se arrogó su autoría, que captaron «hombro con hombro» el posado de los poetas para El Noticiero Sevillano, La Unión y El Liberal, respectivamente. Las notas informativas de las cabeceras locales dieron amplia cobertura al contenido de las veladas literarias, recogiendo expresamente la presencia de Antonio Núñez de Herrera y sus compañeros de la revista Mediodía entre el público que asistió a la actividad celebrada en el salón de actos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la capital andaluza.   

Queda constancia, además, de la difusión de los trabajos literarios del escritor extremeño en muchas publicaciones de la época: Meseta, Cosmópolis, Oromana, Revista del Ateneo de Jerez… En estas colaboraciones integra el bagaje ultraísta y futurista, confecciona ejercicios vanguardistas y aborda la modernidad desde el prisma del surrealismo. Claro ejemplo son los textos que publicó en El Correo de la Mañana de Badajoz a comienzos de 1925, recién llegado de la guerra de Marruecos, en los que muestra un interés central por lo festivo y lo carnavalesco, por las máscaras y el cuestionamiento de los patrones sociales hegemónicos. Pone el foco en la risa, el carnaval, lo popular y la alteración de roles que provoca la fiesta, elementos que atraviesan toda su obra y que están presentes en Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa. También destacan estos trabajos por jugar con las paradojas y buscar flancos de aparente contradicción. No es menos extraño que publicara sus primeros textos sobre la risa en un rotativo católico integrista –El Correo de la Mañana– y escribiera uno de sus últimos artículos políticos, desde posiciones democráticas liberales, en el suplemento de la revista anarquista Tierra y Libertad de Barcelona, en octubre de 1931.

Núñez de Herrera busca en todo momento esos espacios de indefinición y travestismo que impiden lecturas simples y maniqueas. Siente una especial predilección por los anarquistas que dejan de lado el conflicto social para portar los estandartes del SPQR en las procesiones. «El último nazareno sí tiene su historia y su filosofía. En pesados artículos doctrinales ha leído algo sobre Hegel. También sabe que existe la interpretación materialista de la Historia, pero ahora no se trata de eso. No se trataba de Largo Caballero. Pero, ¡cuidado!, tampoco del Sumo Pontífice. Se trata de la Semana Santa», escribe en uno de los primeros capítulos de su libro. El humor y la ironía son la mejor forma de transitar la modernidad, desde el escándalo hasta el análisis social poliédrico. Huye así de los convencionalismos sociales y genera nuevos horizontes que son también sociales, como ocurrirá a partir de 1930, cuando hace más patentes sus postulados republicanos-liberales y democratizadores-regeneracionistas. Como ocurre con otros tantos escritores e intelectuales, el final de la dictadura de Primo de Rivera coincidió con un período de repolitización de la literatura. Núñez de Herrera comienza a dedicar páginas muy críticas contra los gastos de la Exposición Iberoamericana y contra la historia de corrupción y mal gobierno que ha encaminado al país hacia la República.

La conjugación de contradicciones que detecta en lo popular confronta con las ácidas críticas que proyecta sobre las élites políticas de la dictadura primorriverista, sobre los terratenientes, sobre la radicalización política y sobre el pistolerismo. En uno de sus primeros textos políticos, titulado «Máquinas de votar» y publicado el 28 de agosto de 1927 en La Libertad de Badajoz, tiraba de ironía para pasar la censura y denunciar la falta de democracia en España en un comentario sobre el maquinismo y la filosofía industrial. «Máquinas de votar, que ahorran a los padres de la patria el trabajo de levantarse y abrir la boca. Sencillas máquinas –que de ser complicadas acaso no sirvieron para los parlamentos–. (…) Hoy, máquinas de votar; mañana, máquinas de hacer senadores. Y más tarde, aquella gentil máquina de hacer chorizos –los cerdos entraban vivos por un lado y salían hechos longaniza por otro–. Y cuando la chacina no nos gustara, ¡marcha atrás!, y los chorizos se convertían en cerdos vivitos y coleando», anota.

Otra característica en la obra de Núñez de Herrera es la adecuación de su ritmo narrativo a los imaginarios culturales del momento: la aviación, la fotografía, el cinematógrafo... Por eso escribe «estampas», «impresiones», escenas en movimiento. También escribe «fintas y teoremas» a modo de ejercicios de estilo filosófico, que son los que presenta en las revistas literarias. El lenguaje es novedoso y sería perfectamente trasladable a un guion cinematográfico formado por escenas inconexas. Es un autor moderno que integra los referentes culturales del momento, propios de la literatura de vanguardia: los dirigibles, las hazañas aéreas, la velocidad, el mecanicismo, el boxeo, la moda, el jazz, las carreras, el cine, los extranjerismos, las masas y las referencias a las vanguardias literarias internacionales. Entrevista al mosquito que vuela por su cuarto, habla con los muertos del cementerio e interroga a su estómago. Publica en la segunda etapa de Mediodía, en abril de 1933, en una hoja suelta, el mecanoscrito titulado «Radiografía», un texto en prosa con asociaciones libres que sugieren un cierto automatismo, imágenes irracionales, términos y expresiones inusuales en el lenguaje poético y pinceladas de humor negro.

Este interés por la modernidad y las vanguardias es proyectado sobre Sevilla. La ciudad, como en el título de su única obra publicada, capitalizó sus empeños literarios. Ya el 10 de abril de 1926 publicó en La Voz de Córdoba un artículo criticando los tópicos generados en torno a la cultura andaluza. No encuentra por ninguna parte la ciudad «típica» y «castiza», orientada a reiterar tópicos para consumo de turistas. Al contrario, su mirada es crítica con toda la tradición romántica y toda la exaltación de la pandereta. En La Libertad de Madrid, en su edición del 13 de noviembre de 1929, habla de las dificultades de escribir sobre Sevilla sin caer en «leso andalucismo» y en la «maraña andaluzoide que mintieron turbios escritores. (…) [Sevilla] es una ciudad blindada por la literatura. Una dura cáscara la recubre y la disimula. (…) Y puesto que los fabricantes de panderetas y crónicas para el mercado les habían enseñado cómo se hacía una Sevilla que gustara a la gente, comenzaron a edificar una ciudad que no desmintiera a las litografías». De igual modo, en el citado rotativo madrileño denuncia el 17 de agosto de 1930 que «hay una Sevilla que no piensa nada más que en los forasteros». Meses después, el 5 de febrero de 1931, volvía a denunciar desde las páginas de El Noticiero Sevillano la «literatura de exportación» y la «pantomima literaria» creada en torno a Sevilla. Núñez de Herrera actúa como un alquimista, entiende la ciudad como un laboratorio en el que descifrar los cambios de la modernidad. La ciudad se convierte en un problema a resolver, en un juego inexplicable de tensiones, en una utopía posible en la que lo tradicional y lo novedoso se diluyen: «Bienaventurados los hombres que saben festejar las antiguas tradiciones y los que saben construir dirigibles», escribe.  

Para Núñez de Herrera, la legitimidad política republicana descansaba también en la cultura popular y el mantenimiento de ritos significativos, aunque su epidermis fuera de tradición católica y monárquica. Por ello en el seminario republicano que dirige, Crítica, publica antes de las elecciones de abril de 1931 textos relativos a la Semana Santa y las fiestas de Sevilla, pues considera que la hegemonía se disputa en estos rituales simbólicos. Crítica y El Pueblo fueron sus dos proyectos periodísticos más politizados. En sus páginas subrayó el perfil regeneracionista de la República, acentúo las críticas a la monarquía histórica, al caciquismo y a la restauración borbónica. Asimismo, señala la responsabilidad del rey en el desastre de Annual y en las guerras de Marruecos, que Núñez de Herrera experimentó en sus propias carnes durante el servicio militar. A comienzos de 1931, a las puertas de la República, la prensa nacional anunció el lanzamiento de un nuevo rotativo republicano denominado Crisol, donde se incluían firmas de Azorín, Gómez de la Serna, Fernando de los Ríos, Luis de Zulueta, Moreno Villa, Américo Castro, Pérez de Ayala, Corpus Barga, Salvador de Madariaga, Luis Bello y Antonio Núñez de Herrera. Este último no publicó finalmente en Crisol, a menos que escribiera con seudónimo, posibilidad que no se descarta pero que parece poco probable ya que, por ejemplo, en el debate que mantuvo con Rodríguez Moñino sobre la poesía del 27 cuestionó a su interlocutor que escribiera con seudónimo.

Tras la proclamación de la República, e iniciadas las reformas del bienio social-azañista, que Núñez de Herrera celebra, critica a quienes, desde la izquierda revolucionaria, estaban atacando la República con el fenómeno del pistolerismo en Sevilla. En este sentido, deja caer la sospecha en La Libertad de Madrid el 18 de agosto de 1931, con argumentos que también sostuvo Diego Martínez Barrio, que el suministro de armas a los obreros estaba siendo fomentado por las derechas antirrepublicanas para sembrar el caos, deslegitimar el gobierno y provocar un cambio en la opinión pública para que mirara con nostalgia el régimen anterior. Finalmente, denuncia la medida del gobernador civil, Vicente Sol, de armar al antiguo somatén –con el eufemismo de «guardia cívica»– para contener el pistolerismo. «Los anarquistas son monárquicos o los monárquicos son anarquistas», es decir, «monarquistas».

Para el escritor, el origen de los males que sufre la ciudad de Sevilla está en el endeudamiento masivo de los consistorios durante la dictadura primorriverista para pagar la construcción de los pabellones y el hotel Alfonso XIII de cara a la Exposición Iberoamericana. La ciudad, en aras de un acto de propaganda dictatorial, se había endeudado de por vida. Pero no sólo la cita internacional fue un agujero negro del gasto municipal. También centró las ocupaciones de un consistorio que no supo dar respuesta a las decenas de millares de obreros que llegaron a la ciudad para los trabajos de la Exposición y se asentaron en barrios del extrarradio sin servicios y sin una perspectiva laboral una vez concluidos los festejos. La Exposición Iberoamericana fue un polvorín que explotó en el conflicto social de la II República. La deuda municipal y su afán por atraer turistas y personajes de renombre habían provocado problemas de vivienda, de trabajo, de higiene y hasta de calidad en las aguas, lo que justificaba el viraje de amplios sectores hacia posiciones republicanas. El 7 de febrero de 1931 denunció la deuda injusta contraída con los fastos patrióticos en las páginas de La Libertad de Madrid. El adeudo convirtió Sevilla, «oficialmente, en una ciudad de régimen económico excepcional, (…) como multada en sus ciudadanos la culpa de sus regidores». La prensa extremeña primero, y la madrileña después, es un punto de escape para Núñez de Herrera, para expresar sus críticas sin el peso de la atmósfera local. Así, en noviembre de 1927, alertaba en las páginas de El Heraldo de Madrid que la prensa sevillana «está muy bien ocupada en tocar aires nacionales y serenatas galantes como conviene al mejor éxito del Certamen Iberoamericano del que son ediles y juglares».

Durante sus primeros años en Sevilla, compatibilizó el trabajo en Correos con la colaboración eventual en la prensa extremeña y en revistas literarias. Esta circunstancia no agradó a sus superiores. La Jefatura de Correos de Sevilla le abrió expediente el 11 de junio de 1929 porque «trae libros y cuartillas a la oficina y, burlando la vigilancia de los jefes, se dedica a leer y a escribir». Sin embargo, dio el salto al periodismo profesional con la Exposición iberoamericana, al convertirse en corresponsal, desde noviembre de 1929, para La Libertad de Madrid. A mediados de ese año, había comenzado a trabajar como redactor de El Noticiero Sevillano. De hecho, en septiembre de 1929, abre su reportaje sobre el asesinato ocurrido en un navío –el yate Mary– que había cruzado el océano Atlántico con ocasión de la Exposición Iberoamericana presentándose como un redactor novato. A finales de ese mismo año, se convierte en uno de los engarces de La Gaceta Literaria en Sevilla, donde firmó crónicas en diciembre de 1929, enero de 1930 y abril de 1930. Es interesante comprobar cómo su visión de la cita internacional varía en función del medio en el que publica, siendo más crítico sobre los gastos y las consecuencias socioeconómicas en la prensa de Madrid. Para El Heraldo y La Libertad prepara textos muy críticos con los imagotipos de lo andaluz. Pretende mostrar la ciudad que no se ve tras el trampantojo pintoresco: la de los problemas de vivienda, la de la pobreza, pero también la popular que escapa a los tópicos románticos.

Por eso, cuando el escritor gallego Ángel Lázaro o el periodista francés Élie Richard –redactor jefe de París Soir- visitan las fiestas sevillanas de primavera, Núñez de Herrera ejerce de cicerone atípico. Como cuenta el repórter galo en la crónica de su viaje por Sevilla, publicada en la prestigiosa publicación parisina entre el 14 y el 25 de abril de 1932, el extremeño le mostró una ciudad diferente: los barrios de extrarradio, el hacinamiento, la pobreza, la urbe realmente existente y nada pintoresca. Asimismo, tuvieron tiempo para hablar de literatura. Richard reconoció el 26 de septiembre de 1936, en Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, en un artículo sobre el asesinato de Federico García Lorca, que fue su anfitrión sevillano quien le descubrió al poeta y dramaturgo granadino.

La obra completa de Antonio Núñez de Herrera que editamos en 2018 David González Romero, César Rina y José María Rondón sigue abierta a nuevos descubrimientos. Confiamos en que el proceso de digitalización emprendido por las administraciones vaya aportando nuevos textos, también en el desarrollo de investigaciones abiertas en torno al personaje. Sin embargo, hay vacíos en su corta pero intensa trayectoria de escritor que están condicionados por la pérdida, presumiblemente irreparable, de las publicaciones. Por ejemplo, no tenemos noticias de nuestro autor entre mayo de 1925 y julio de 1927. En alguno de esos meses daría el salto de El Correo de la Mañana a El Liberal, ambos de Badajoz, pero sus ejemplares se han perdido. Tampoco se conocen los dos primeros pliegos del debate mantenido con Antonio Rodríguez Moñino en torno a «la poesía de 1927». No se conservan los ejemplares de octubre de ese año donde se publicaron los dos primeros artículos. Sucede igual con los textos entre finales de 1927 y 1929, cuando no existe motivo documentado que justifique que Núñez de Herrera dejara de publicar en esas fechas. Deseamos que el tiempo y el trabajo de investigación continúe aportando más escritos y más referencias de su trayectoria vital, artística y política.

Sin embargo, como se puede comprobar en este cartapacio de Turia, no es poco lo que ya se sabe. En estas páginas Núñez de Herrera trasciende de los límites temáticos de la literatura cofrade y de las fronteras de la ciudad de Sevilla para presentarse como modelo de una generación que, además de la poesía, ejerció ampliamente la prosa y que encauzó el impacto de su literatura en periódicos y revistas, más dinámicas y ágiles que los libros. La trayectoria de Núñez de Herrera también nos muestra la importancia que tuvo la sociabilidad en la gestación de un espacio de experimentación vanguardista y de autoafirmación generacional conocido como grupo o generación del 27. Dicha hornada no fue el resultado exclusivo de una serie de encuentros casuales en Madrid, sino que se confeccionó también en colectivos y publicaciones surgidos en la periferia. Sirva también este cartapacio para ampliar la nómina de heterodoxos andaluces con un personaje que hizo del laberinto urbano de Sevilla un laboratorio creativo para comprender las transformaciones globales de la modernidad.

La casa de Juan Manuel Bonet (París, 1953) y su esposa la historiadora del arte polaca Monika Poliwka es un reflejo de dos vidas enteras dedicadas al arte. Es un luminoso piso en una casa antigua cercana al templo de Debod en Madrid donde se apilan, ya con grandes dificultades de espacio, libros, centenares, miles de libros, que han rebasado las estanterías y brotan del suelo en pilas y pilas que hacen del deambular por ciertas habitaciones y pasillos un ejercicio de funambulismo. Por no hablar de las obras de arte, cuadros y esculturas detrás de las cuales hay siempre una historia, una historia de amistad, una historia de admiración, una historia familiar… Muchas de las joyas bibliográficas que esperan una mirada curiosa en pasillos y estudios proceden de una de las aficiones más gratas, casi obsesivas, de nuestro interlocutor: recorrer en todas las ciudades a las que viaja por el mundo todos los mercadillos, rastros, mercados de las pulgas, librerías de viejo y toda suerte de espacios donde la paciencia, y el conocimiento puedan dan lugar a encontrar esa primera edición, ese libro dedicado por alguna figura clave de la vanguardia europea. Porque la palabra vanguardia va unida de manera completa, como si fuera un sinónimo de su nombre propio, a la carrera de Bonet, incluso más allá del hecho de ser el autor de una de esas obras fundamentales para entender el arte de nuestro país: el célebre Diccionario de las Vanguardias en España (1907-1936) fundamental para entender el reflejo de los movimientos artísticos en nuestro país en los albores del siglo XX.

Hacer un listado de las exposiciones comisariadas por él a lo largo de su trayectoria sería llenar con creces las páginas dedicadas a esta entrevista. Se podría decir que en esa lista todos los ismos han tenido su lugar, como lo han tenido muchos de los artistas de su generación. Lo mismo cabe decir de los artistas a los que ha dedicado trabajos monográficos, baste con señalar algunos: Juan Gris, Ramón Gaya, Gerardo Rueda, Modesto Ciruelos, José Manuel Ballester… Artistas como Picasso, Morandi, Tarsila do Amaral, Henri Michaux, Esteban Vicente, Caneja, Manolo Millares o Dis Berlin se encuentran entre aquellos a los que ha dedicado muestras retrospectivas. Ramón Gómez de la Serna, Cansinos Assens o Joan Perucho, entre los nombres de los que ha firmado ediciones críticas.

Pero, sin duda, su nombre quedará ligado para siempre al Diccionario de las vanguardias en España, un exhaustivo trabajo, publicado en 1995, impagable aún hoy en día para conocer la situación del arte en España relacionado con las vanguardias históricas en el primer tercio del Siglo XX. Como escribió el galerista Guillermo de Osma en la introducción del libro: “La exhaustiva investigación de Juan Manuel Bonet, basada fundamentalmente en la revisión de las fuentes originales, sintetiza todo el conocimiento que tenemos de esta época, rellenando lagunas y aclarando muchas zonas oscuras, identificando a sus protagonistas, estableciendo muchas biografías que estaban a medio esbozar, corrigiendo errores que se habían transmitido de unos estudios a otros y aportando gran cantidad de datos inéditos”. Y añadía: “creo que una de las grandes virtudes de esta obra y de su autor es su voluntad de objetividad histórica, neutralizando así los prejuicios que han existido y todavía existen sobre muchos de los protagonistas originados por su ideología política y el bando que tomaron en la guerra”.

Un trabajo incansable que también ha dado frutos en el terreno de la poesía, un género que comenzó publicando ya en la treintena con La patria oscura. Una faceta que ha tenido su última parada hasta ahora en ‘Vía laberinto’ que recoge su poesía completa junto a los inéditos A través y 5 suites.

“Mi legado a la Fundación Antonio Pérez en Tarancón es el sueño de todo coleccionista”

Parte de su colección bibliográfica y de las obras de arte saldrán pronto de la casa. El matrimonio Bonet anda estos días pendiente de esa mudanza gracias a la Fundación Antonio Pérez, de Tarancón, que abrirá un nuevo espacio para albergar dichas obras. Se trata de una nueva institución denominada ‘Constelación vanguardias: colección y archivo Monika y Juan Manuel Bonet’, donación en la que además de los donantes y la FAP participan la Diputación de Cuenca y el Ayuntamiento de Tarancón. El nuevo espacio se ubicará en la denominada Casa Parada y será un centro de exposición permanente donde se exhibirá parte de la colección con una sala dedicada a exposiciones permanente.

El acuerdo ha sido calificado como un sueño por el protagonista. Empezamos la conversación en este punto, y se irá desarrollando también como una constelación pues son tantas las vivencias de quien, además, ha ocupado cargos importantes en instituciones culturales clave del país que cada nombre le lleva a abrir un nuevo espacio para el relato y es difícil retomar el punto de partida, cosa que hacemos de vez en cuando sin que muestre el menor cansancio ni desinterés por la conversación.

-Lo de la Fundación es el sueño de todo coleccionista: que aquello que reúnes no se disperse. Y en este caso nosotros no hemos ido a buscarlo sino que nos ha venido. El director de la Fundación, que tiene sedes en Cuenca, Huete, San Clemente y Sigüenza, vino y nos dijo ‘queremos que seas nuestro siguiente tutelado’. Nos habló del espacio en Tarancón, la Casa Parada, que es un palacio en el que pernoctó Carlos V en uno de sus viajes. Además de los espacios expositivos se habilitarán dos naves para almacén. Estamos definiendo la selección porque una parte será una cesión y otra una donación. Para mí es un sueño, pero también necesito acostumbrarme. Yo ahora lo tengo todo aquí a la hora de trabajar. Esto acostumbrado a tirar de mi Lorca, de mi Borges y de mi Pessoa y ahora muchas de esas cosas importantes van a estar allí, a noventa kilómetros de mi casa. Pero donaré cosas importantes porque si te ofrecen algo así tienes que responder a la altura de las circunstancias.

“Los núcleos fuertes de la colección están muy relacionados con las vanguardias”

– ¿Cuáles son los núcleos fuertes de la colección?

-Hay varios y muy relacionados con las vanguardias. Por ejemplo, en el Ultraísmo están representados casi todos. Faltan algunas revistas porque son más difíciles de conseguir que los libros. Es un núcleo muy fuerte. Otro es el de las vanguardias polacas y de otros países del Este. También el de las vanguardias latinoamericanas. En mis viajes a Latinoamérica he comprado a destajo lo relacionado con las vanguardias de esos países y del exilio español hasta el punto de tener que casi sobornar a los empleados de Iberia por el peso del equipaje [risas]. En Buenos Aires, pero también en Caracas, en Chile o en Brasil he comprado algunas de las mejores cosas que tengo. Montevideo es una de mis ciudades favoritas en esto. Hay mucho, mucho y todavía encuentro cosas. El otro día abrí una caja y encontré un catálogo de Antonin Artaud del año 47 bastante raro con un poema manuscrito de mi padre a mi madre. También, un libro de Lorca dedicado a Josep Palau y Fabre, un poeta de la vanguardia catalana, picassiano importante. La noche que yo nací mi padre estaba cenando con él y con Julio Cortázar en París. También están los primeros libros que compré en París con mi padre. Ahora me doy cuenta de que en el año 67 podías encontrar, por ejemplo, un libro del año 28 sin que estuviera considerado libro de viejo, quedaban pecios en esa época. En el capítulo de libros con dedicatorias hay de todo: de Juan Larrea, uno de Pessoa dedicado a Adriano del Valle, otro de Marinetti dedicado a un pintor español, de Jorge Guillén, de Breton hay uno de conversaciones dedicado a la revista Índice. Y luego libros dedicados a nosotros de Octavio Paz, de Eugenio Granell, de Arrabal… Hay también una gran colección de partituras: de Stravinsky, de Falla dedicado a un compositor catalán. En fin, hay libros de arte, literatura, poesía, arquitectura, música, fotografía que durante tiempo me costaba escribir de fotografía y ahora cada vez escribo más. En cuanto a obras de arte hay mucho de la generación de los cincuenta vinculada al grupo de Cuenca, están los geométricos, los del llamado centro de cálculo, los Broto, Campano, Sicilia, Dis Berlin…

“Mi padre fue uno de los primeros becarios en Francia de la posguerra española”

-Para hacer un repaso de su trayectoria hay que empezar hablando de su padre, Antonio Bonet Correa, por la gran influencia que tuvo sobre usted y la que iba a ser su propia carrera.

–Efectivamente. Mi padre era hijo de un militar de origen gallego, José Bonet, y de Asunción Correa Calderón que era hermana del escritor Evaristo Correa Calderón. Yo nací en París porque mi padre fue uno de los primeros becarios en Francia de la posguerra española. Al principio de su estancia allí se alojó, como ocurría con algunos becarios, no en el Colegio de España sino en la embajada de Cuba, lo que hizo que durante un tiempo acabara siendo secretario particular del embajador de Cuba y así conoció a Wifredo Lam y a algún poeta cubano. Siempre contaba que Wifredo Lam estuvo en su boda y que les prometió a mis padres como regalo un gouache que nunca llegó [risas]. Siempre lo contaba. Pero antes de ir a París, mi padre ya tenía Francia en la cabeza. Estaba suscrito a algunas revistas francesas y en concreto sus primeros artículos los publicó en el diario La noche de Santiago de Compostela cuando era estudiante. Mi padre firmaba con seudónimo una ‘Crónica de París’ sin haber estado nunca allí, hablaba por ejemplo de que se había inaugurado una exposición de Matisse, o de que se había publicado un libro de Paul Eluard... Al cabo de un tiempo cumple su sueño se va a París da clases en la Sorbona y allí conoce a mi madre que era alumna suya, también era hija de militar y estudiante de español en el Instituto de Estudios Hispánicos. Se casan en 1953 y en 1957 vuelven a España.

“Con 12 años vi una exposición sobre Apollinaire que me marcó muchísimo”

–¿Cuál cree que es la enseñanza más importante que recibió de su padre?

–Mi padre me enseñó desde el principio a leer las artes como interconectadas. Lo he llevado a rajatabla en todos los sitios donde he estado, he articulado cosas en las que pintura, arquitectura, fotografía, música, cine y literatura formaban una unidad. Yo empecé a ver exposiciones con mi padre cuando viajábamos a París con 12 años. A esa edad recuerdo que vi una gran exposición sobre Apollinaire que hubo en la Biblioteca Nacional de París. Esa exposición me marcó muchísimo. Vi otra exposición sobre Delacroix en la que estaban muy presentes también la literatura y la música. Recuerdo otra de Morandi, así como la primera exposición de arte minimal que hubo en Europa, o una de las primeras y que circuló por otras ciudades que fue El arte de lo real. Yo también le acompañaba de librerías tanto en París como en Perpiñán. Recuerdo que en Perpiñán vimos una exposición de Manolo Hugué. Allí mis padres conocieron a su viuda y tiempo después fuimos a verla en Caldas de Montbui, cerca de Barcelona, y fue la primera vez que yo estuve en una casa donde había picassos. Otra anécdota relacionada con mi padre es que era muy amigo de un pintor surrealista catalán, August Puch. Un día fuimos a verle y, al terminar la visita, cuando nos volvíamos a Perpiñán, nos dijo: por qué no os quedáis y os presento a Marcel Duchamp y mi padre dijo ‘no, no quiero molestarle’. Y nos fuimos y cuantas veces le decía: pero cómo pudimos perder esa oportunidad. En París, unas Navidades fuimos a ver al pintor Sergio de Castro y descubrí que es el Etienne de la novela Rayuela, de Julio Cortázar. Algo que años después me confirmó su viuda. Allí conocimos a Cartier Bresson y a su mujer, que también era una excelente fotógrafa. Y a María Elena Viera da Silva y su marido. Todo ese roce me fue conformando.

“Las dos personas que más han influido en mi vocación son mi padre y Fernando Zóbel”

–Y todo eso continuó en Sevilla, donde su padre fue catedrático de Historia del Arte en la Universidad. Y allí, por cierto, están sus comienzos y su breve paso por la pintura.

–Allí empecé a ir solo a las galerías y debían de pensar que era hijo de alguien con dinero porque me llenaban de catálogos que muchos hoy en día son piezas de colección. En Sevilla, escucho la primera conferencia de mi padre sobre surrealismo y otros temas. A esa primera conferencia me acompaña Quico Rivas [1953-2008, también escritor y crítico de arte], al que había conocido en el instituto. Él era de las juventudes del PCE, pero se estaba pasando ya a ese otro grupo que se llamaba Acción Comunista. Era la época de Carmen Romero como profesora de francés en el Instituto y así vimos por primera vez a Felipe González. Quico y yo empezamos a pintar juntos y formamos el Equipo Múltiple. En ese momento, mi padre era director del Museo de Bellas Artes de Sevilla y trataba muchísimo a Carmen Laffón y a Fernando Zóbel. Son los primeros pintores españoles que conozco en directo, por decirlo así. Si tuviera que decir las dos personas que más han influido en mi vocación son, primero, mi padre y después Fernando Zóbel. Yo trabajé dos veranos en el museo de Cuenca del que él era director. Expuse un verano, luego tuvimos dos exposiciones en Sevilla. La pintura es una aventura que para mí dura muy poco. Es una aventura muy culturalista. Nos interesaban los pintores pop del momento o cercanos al pop.

“El Correo de Andalucía fue una escuela para aprender a hacer crítica de arte”

–Como Equipo Múltiple duran poco pero su historia se sigue recordando. En Sevilla se han celebrado exposiciones conmemorativas del grupo. En cualquier caso, usted abandona completamente la pintura para encaminarse a la crítica de arte.

–Este verano, en mis excavaciones en la casa de Guadalajara, descubrí cajas que llevaban décadas sin abrir. Allí encontré, entre papeles míos, uno en el que decía “me gustaría ser crítico de arte, pero entiendo que es una profesión que no tiene mucho futuro de modo que voy a orientarme hacia la historia del arte, pero para hacer crítica también”. Hice Historia del Arte pero no terminé mis estudios, de modo que soy autodidacta. Hubo también un primer episodio en el que, en uno de los veranos de Perpiñán, descubrí una revista que se llamaba Arqueología y me suscribí.  Entre eso y Tintín, que para mí era muy importante, empecé a creer que podía ser arqueólogo. Y para que veas lo que me preocupaba entonces la economía ,– algo raro porque luego no me preocupó nada y hemos vivido con dificultades muchas veces– , leí un reportaje que decía que era una profesión dificilísima y que cada año salían no sé cuántos arqueólogos pero que se colocaba un 10% y eso me cortó. Mis padres ya me habían buscado un campamento en Mauritania para hacer arqueología pero no fui. La pintura duró lo que duró Sevilla. Y la crítica la empecé muy joven también en Sevilla y tuve un director de periódico extraordinario que se llamaba José María Javierre, era el cura de la televisión. Dirigía El Correo de Andalucía que era el periódico del obispado de Sevilla. Tenía unas páginas de literatura que las llevaban varios escritores; unas páginas laborales que las llevaba Comisiones Obreras. Era muy amigo de Ramón Carande y de Pilar de Salinas, una aristócrata emparentada con los Milá de Barcelona. Javierre nos dejaba hacer lo que quisiéramos. Desde publicar un texto sobre Trostky y el futurismo, a unas críticas feroces contra el Salón de Otoño que escribí.  Fue una etapa preciosa. Hicimos más de cincuenta números del suplemento durante año y medio o dos años. Fue una escuela para aprender a hacer crítica de arte. Luego tuvo que pasar un tiempo hasta que nació El País y yo estuve en el equipo inicial del periódico.

“Lo que ha salido en letra impresa no lo retoco jamás”

–Y desde muy joven hace compatible esa vocación con la poesía, género en el que ha publicado varios libros. ¿Lo considera un capítulo cerrado?

–¡Nooo!, no, no. Espero que no, vamos. Monika te diría que es lo más importante para mí. La poesía tardó mucho en emerger, por suerte… Tengo muchos amigos, y es algo que le pasa a todo el mundo en general, que tienden a romper sus primeros libros. Los persiguen, como hacía Juan Ramón Jiménez y eso sigue pasando. Gimferrer no quería que se viera uno de sus primeros libros. Yo no tengo ningún poema que esconder. Todos los que he publicado, salvo quizá puede haber alguno del comienzo… Pero lo que ha salido en letra impresa no lo retoco jamás porque empecé a publicar poesía en 1983 con La patria oscura. Tenía 29 años, no es una edad de poeta adolescente, ya has dejado atrás muchas cosas. Antes había publicado un libro de bibliofilia con Antonio Quejido que se titula Ilusión, pero libro propiamente dicho, largo, digamos, empiezo a publicar en un momento en que ya tengo definidas muchas cosas. Después, cuando he visto la poesía reunida en ese tomo tengo una sección previa que son poemas que repesco, que se habían quedado sin publicar, unos que iban a ser un libro titulado A través, que tenían un punto tel-queliano, que ahí no me reconozco todavía mucho, pero los rescaté y los publiqué tal cual y metí cosas que se parecen ya a La patria oscura. Luego vino Café des exilés y, más tarde, los Doce poemas de Pavel Hrádok en versión de J. M. B., que es un  falso poeta checo que me  invento…

Parte de los libros que iba haciendo eran colaboraciones con pintores más allá de Vía Labirinto, que reúne mi poesía. Por ejemplo, con Miguel Galano hice Cracovia geométrica; con Pablo Sycet, Sala de mapas y ahora saldrá en Renacimiento una antología mía prologada por Juan Marqués y eso me impulsará porque tengo prometida a La Veleta, la colección que dirige Andrés Trapiello, Poemas postales. Son 150 postales antiguas y, para cada una, escribo un poema. La primera es la de Saint Sulpice y la última es de una calle con almendros en flor en Japón. Algunos son viajes imaginarios, pero en la mayoría he estado. Mi paleta aquí son las postales. Un recorrido por el mundo como yo lo veo. Estarán Brasil, África donde solo he estado en Marruecos… Será un libro muy viajero.

–El viaje ha tenido una gran importancia en su vida. Se puede comprobar con a lectura de La ronda de los días, su dietario publicado en 1995. Allí están las ciudades de su vida como París, Cracovia…

–Sí, sí, y ahora se ha ampliado la lista. No voy a hacer una edición ampliada, pero se va a reeditar también en La Veleta. Añadiré unos pocos fragmentos más que aparecieron en una revista que editaba Julián Rodríguez, el escritor y editor fallecido, y que se llamaba La Ronda de Noche y añadiré esos textos: una ronda gijonesa para el pintor Pelayo Ortega, otra brasileña para José Manuel Ballester… Un texto a lo ronda sobre Eric Satie y otro sobre Ezra Pound. Pero el libro está cerrado.

“Los dos textos que más me han animado en el campo de la literatura fueron escritos por Joan Perucho y Octavio Paz”

–Una curiosidad. ¿Por qué en uno de los pasajes del libro donde se mencionan tantos artistas, escritores y músicos, oculta el nombre de Kati Horna, la fotógrafa húngara?

–¡Qué curioso! Octavio Paz me preguntó lo mismo. Pongo Kati H. porque ella me decía: “no diga usted que soy húngara. Yo tengo un pasaporte español que me ha dado el embajador español. Ella había estado durante la guerra civil en España y le asustaba que se supiera que era húngara. Quise seguir ese juego. Mira, los dos textos que a mí más me han animado en el campo de la literatura fueron: un texto de Joan Perucho en la tercera de ABC, titulado ‘Los frutos maduros del tiempo’. Mucha gente se enteró por esa página de que era poeta. Y la otra cosa, que es privada, es que Octavio Paz me mandó una carta, que la tengo en este laberinto de cosas y que debo encontrar, en la que me decía: “me ha encantado el libro [a propósito de La ronda de los días] yo también amo las listas”. Y era tan bonito lo que me escribió que, en una edición de bibliofilia traducida al francés, con un marcapáginas que era un grabado de un excelente grabador francés de una de las torres de Saint Sulpice, pusimos un fragmento de esa carta de Octavio Paz. Fueron los dos regalos más importantes que he tenido en mi vida literaria. Me han escrito otras críticas. Fanny Rubio, una muy temprana, Manuel Rodríguez Rivero otra… Pero esos dos regalos…

“Dis Berlin un gran viajero imaginario y un caso de complicidad intelectual fuerte”

 –Hay una frase en La ronda de los días que me llamó mucho la atención. En ella se pregunta: ¿hay algo en la actualidad en la esfera de la creación artística comparable a lo que la obra de Paul Klee significó en su tiempo? Esto lo escribe en 1995. Si se lo preguntara ahora, ¿qué respondería?

– Sí, sí lo hay. Ciertos pintores norteamericanos que han continuado en una esfera entre lo geométrico y lo poético. Thomas Nozkowski sería un kleeiano por algún lado. También una pintora fallecida recientemente, libanesa que vivía en París, Etel Adnan. Luis Palmero, pintor canario. Klee es insustituible pero hay una filiación kleeiana, por ejemplo en la propia obra de Vieira da Silva. A mí me interesa esa onda de pintura geométrica y a la vez poética. En España, ahora mismo  Alejandro Corujeira es un pintor que para mí tiene eso también. La otra onda que me interesa hoy en día es una onda de figuración también poética o literaria incluso. La palabra literaria tiene muy mala fama. Yo muchas veces he tenido que escribir “literario en el buen sentido” y una palabra que yo también utilizo en positivo es “monótono”. Pero hay galeristas que me han hecho quitar la palabra. No sé por qué. Morandi es monótono, Rothko es monótono en ese buen sentido. En esa onda poético literaria está Dis Berlin, que de alguna manera ha sido alguien tutelado por mí. Solo tiene cuatro años menos que yo, aunque para mí era otra generación porque yo había empezado muy pronto. Somos muy cómplices, yo le he pasado muchas lecturas poéticas y él es un gran viajero imaginario y un caso de complicidad intelectual fuerte. Otro es Miguel Galano que me hizo la cubierta de Polonia noche. Ángel Mateo Charris, pintor cartagenero, Pelayo Ortega... También estoy muy cercano a Broto, Campano, Sicilia y a los pintores de mi generación, Alcolea, Quejido, Pérez Villalta. He seguido muy cerca a los neometafísicos, como he contribuido a bautizarlos… Y, para Estambul, hemos hecho una exposición que nos encargó nuestra embajadora en Turquía de 21 pintores. Tuve que quitar por razones de espacio a los anteriores al 70 y meter los de la generación de mis hijos: Miqui Leal, el más parecido a Alcolea hoy en día, y en otra línea geométrica están Eduardo Barco y Ruth Morán. Ella está entre Klee y Michaux.

“Me interesan los artistas que, como Henri Michaux, están a caballo entre la pintura y la literatura”

–El poeta y pintor Henri Michaux, que es sin duda otra de sus grandes pasiones.

–Lo es. He hecho ya tres exposiciones sobre él como comisario, una en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, otra en Cracovia y otra en la galería Marc Domènech de Barcelona.  Me interesan mucho esos artistas, que están a caballo entre la pintura y la literatura. Michaux empezó siendo escritor, pero siempre rehuía los premios literarios. Era un hombre muy hosco hacia ese mundo y, sin embargo, le importaba mucho ser reconocido como pintor. Cuando le expusieron en el Guggenheim de Nueva York o en el Pompidou de París, para él fueron grandes premios.

“Empecé a hacer exposiciones relativamente tarde”

–De pronto tomó cuerpo su trabajo como comisario de exposiciones.

–Yo empecé a hacer exposiciones relativamente tarde, pero tuve la suerte de que el Museo Municipal de Madrid me confiara dos exposiciones casi seguidas, una en el 79 y otra en el 80. La primera sobre Gómez de la Serna, y la segunda, con Chiqui Abril, la titulamos “1980” e incluimos a todos los de entonces. Además de los ya citados, estaban nombres como Juan Navarro Baldeweg o Alfonso Albacete.

En 1989, Martin Chirino me llama para ser miembro del consejo asesor del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas. Nos reunió en el Círculo de Bellas Artes, del que era director, y nos dijo que pensáramos en una exposición para inaugurar el centro. Y yo le dije que  haría una exposición que se llamaría “el Surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, interpretando el viaje de Breton y Perec a Tenerife en el año 1935 como preludio al exilio de ambos, uno a Nueva York pasando por el Caribe y el otro a México con Remedios Varo. Se añadirían otros que ya estaban en México y los franceses que se van a Nueva York, como Tanguy o André Masson. Y Granell, que se va a Santo Domingo, luego a Guatemala y Puerto Rico. Y él me dijo: adelante. Fue mi primer viaje a México, donde estuve con el viudo de Remedios Varo y con Octavio Paz y con los galeristas que habían expuesto a los surrealistas y conocí a Manuel Álvarez Bravo. Ahí empieza mi relación con los museos. Luego vendría el IVAM.

“La proliferación de museos de arte contemporáneo, en los 80 y 90, fue necesaria porque veníamos de una penuria total”

–Cuando dirige el IVAM, en 1995, los museos de arte contemporáneo en España estaban dando sus primeros pasos. Desde finales de los ochenta y en los noventa hay una explosión y hay quien opina que se crearon demasiados, teniendo en cuenta las dificultades de mantenimiento y de consolidación de sus colecciones. ¿Qué opina al respecto?

–Es verdad que proliferaron los museos de arte contemporáneo y las facultades de Bellas Artes, pero hacía falta. Tú vas a un país como Alemania, Francia o Italia y son tres ejemplos que ponen de relieve que no es verdad que se estuviera sobredimensionando todo. Veníamos de una penuria total. Había poquísimas escuelas de Bellas Artes, la de Bilbao, por ejemplo, nace muy tarde, en la Transición, hasta entonces sólo estaban Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla. En muchas autonomías solo había escuelas de artes y oficios, pero lo que hoy son facultades apenas había. Y museos [de arte contemporáneo] lo mismo. Había en Madrid, en Barcelona, en Sevilla con sus dificultades, y en Bilbao. Pero no había en Galicia, en Extremadura, en Castilla y León. Tú vas a Frankfurt y solo en la ciudad hay tres; en Suiza, no digamos y en Francia… Lo de aquí fue necesario y útil, como lo son los museos unipersonales que los hay por todo el mundo, aunque tienen el peligro de que se conviertan en mausoleos, es verdad que en este sentido se han hecho quizá muchos museos unipersonales que se podían haber unido. En Asturias, por ejemplo, hay varios y algunos no parecen sostenibles. La Fundación Granell de Santiago de Compostela, que empezó muy bien, ahora mismo la veo a medio gas y la Fundación Caneja [en Palencia], de la que soy patrono vitalicio nombrado por la familia, está muy ahogada porque la Junta de Castilla y León ha reducido su patrocinio a mi modo de ver de forma impresentable. La Fundación Alberti, por ejemplo, que no es estrictamente de arte pero tiene mucho arte y yo trabajé muy bien con ella cuando hice la exposición en el Reina Sofía, ahora está prácticamente cerrada… También trabajé con la Fundación Carlos Edmundo de Ory en Cádiz, al menos ésta va viento en popa.

“No verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto de la gestión cultural”

Como gestor cultural, Juan Manuel Bonet ha estado al frente de las instituciones más destacadas del país, después del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) dirigió el Reina Sofía y, a continuación, el Instituto Cervantes. En todas ellas su salida se produjo con cierta polémica. Sin embargo, considera que todas fueron experiencias muy positivas y de las que solo quiere acordarse de los frutos obtenidos. Eso sí, de vez en cuando salpica sus respuestas con alusiones a las críticas negativas que recibió y que considera injustas.

–La gestión cultural en general ¿le ha dado más alegrías o penas?

–Más alegrías. Soy de olvidarme de las penas, algunas son inolvidables, pero no suelo hablar de ello, no verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto. En el IVAM me encontré un equipo que conocía de antes. El museo tenía una política de enviar catálogos muy amplia, de invitar a gente, etc. Tenían un presupuesto de promoción que fue uno de los grandes aciertos desde el principio en la gestión del IVAM. Yo lo seguí haciendo en mi etapa. Una de las exposiciones que recuerdo de ese museo fue la que surgió a raíz de otra muestra que heredé, la de la gran fotógrafa alemana de la Bauhaus Grete Stern. A la inauguración vino su hija Silvia Coppola, que era la hija de Stern y Horacio Coppola, el inmenso fotógrafo argentino. Le dije a Silvia: “esta expo la he heredado, pero dentro de un año tu papá vendrá aquí”. Fue su último viaje a Europa, tenía 95 años. Estuvo espléndido. El IVAM es un museo que yo apreciaba antes de que me ofrecieran la dirección y para mí, que vivía en Madrid, no fue fácil encontrar el momento de instalarme en Valencia, algo que me reprocharon. Pero yo iba todos los lunes en avión a Valencia y me volvía los viernes, tenía un pisito como de estudiante en el barrio del Carmen a diez minutos del IVAM. Y tengo un poemario que se llama Plaza del árbol, que era la plaza al lado de mi casa. En Valencia me encontré con gente muy motivada, muy joven. No había estrellas, cosa que sí había en el Reina Sofía. El Reina fue para mí un terreno más complicado. De Valencia tengo buenos recuerdos, al final hubo momentos complicados y tensiones, pero hicimos cosas muy hermosas. Según se publicó en la edición valenciana de ‘El País’, dos fueron las exposiciones más mías, por decirlo así: la de Alex Katz, al que todo el mundo considera un artista pop pero yo creo que no lo es; y la de Helmut Federle, un pintor suizo afincado en Viena.

Otra importante fue la de Erik Satie, una expo con cantidad de picassos, de mirós, de braques, de zuloagas, de casas. Expusimos partituras suyas… La hicimos con una mujer llamada Ornella Volta, a la que llamaban la viuda de Satie. Cuando murió, escribí su necrológica diciendo que se perdía un caudal de conocimientos que nadie iba a poder igualar. Esa exposición coincidió en el tiempo con otra de Juan Eduardo Cirlot donde había poesía, bibliofilia, una partitura que nos prestó Carlos Edmundo de Ory, que la grabamos, y era la única pieza sinfónica que compuso. Había cuadros de Rothko, Oteiza, Chillida, Tapies, Cuixart, vinieron varios informalistas. También recuerdo la dedicada al Ultraísmo con Carlos Pérez, con el que luego en el Reina Sofía hice la exposición de Ramón Gómez de la Serna. Fue un aprendizaje con un equipo muy rodado… Y luego la colección del IVAM, que es formidable.

–En el IVAM, además, hay mucha bibliofilia, cosa que va mucho con su forma de trabajar en los muesos.

–Hay gente que cree que yo fui el que introduje el libro en la colección del IVAM pero es mentira, eso viene de la época de Carmen Alborch y de Vicente Todolí, que fue el que empezó esa línea de coleccionismo. Es el primer museo español que compra sistemáticamente libro ruso de vanguardia, libro futurista, estaba el archivo de Renau [Josep Renau Berenguer, pintor y diseñador valenciano, director general de Bellas Artes durante la Segunda República]. Yo añadí algunos artistas españoles de ese tiempo. Hubo gente que decía que yo iba a hacer un IVAM solo figurativo y no fue así. Siguió siendo un museo muy plural y si acaso expusimos algunas figuraciones más… Recibimos una preciosa donación de la viuda de Caneja. Hicimos mucha música. En el marco de la expo de Cirlot pusimos la música Rothko Chapel, de Morton Feldman. Fue la primera vez que se escuchó en España. En el IVAM conservo amistad con la práctica totalidad del equipo. Fue una etapa bonita, aunque era complicado vivir entre dos ciudades.

La salida de Bonet del IVAM estuvo relacionada con la polémica por la colocación de una escultura de José Sanleón en la explanada de acceso al museo. Una decisión de las consejerías de Cultura y Obras Públicas de la Generalitat que no contó con la aprobación del director. Bonet consideró entonces que se quebrantaba la autonomía de gestión de la institución. Los trabajadores del centro le dedicaron un prolongado aplauso el día que se hizo oficial su salida del Museo.

De la dirección del IVAM a la del Reina Sofía

–Tan solo un mes después de dejar la dirección del IVAM, la ministra Pilar del Castillo le nombra director del Reina Sofía. ¿Se puede salir indemne de un puesto así?

–Yo había dejado dicho que nunca aceptaría dirigir el Reina Sofía porque me parecía un sitio muy complicado. Fue una valentía por mi parte aceptar, pero también fue por parte de la ministra Pilar del Castillo una valentía proponérmelo, dada mi salida abrupta del IVAM. El Reina no me trajo sinsabores, pero es un sitio que en aquella época tenía menos autonomía que el IVAM. Tenía autonomía administrativa, pero podía hacer muy pocos movimientos en la plantilla. Yo solo podía cambiar a mi secretaria y a mi chófer. Después las cosas han cambiado, pero yo acepté esas reglas del juego y estuve cuatro años. No me dio tiempo a recolocar la colección. Cuando me reuní con Guirao, mi antecesor, nunca me habló de la desaparición de la obra de Richard Serra. [La desaparición de la escultura del artista norteamericano de 38 toneladas que desapreció en 1990 y cuya polémica llega casi hasta nuestros días]. Cuando nos encontramos, me habló de otros temas relacionados con los impuestos, o las exposiciones de Latinoamérica. No hubo ningún problema en la transición y tuvimos una buena relación hasta el final. El Reina Sofía tenía una estructura más rígida que el IVAM, un equipo más baqueteado, había clanes, sectores, y gente que venía del antiguo MEAC de la Ciudad Universitaria, y todo era un poco más complicado desde ese punto de vista. Algún retoque del equipo que hice fue complicado.

–¿Con qué se queda de esa etapa?

–Lo que más recuerdo son tres cosas. Por una parte, los incrementos de la colección. Vía dación en pago de impuestos entraron cosas formidables, entre ellos un Rothko, un Tarsila do Amaral y una quincena de cosas de Brasil, que ya entonces era una obsesión mía. Entraron el bodegón de Dalí que fue propiedad de Lorca, y más cosas. Por otra parte, una compra que le hice a Pilar López, la hermana de la Argentinita, a la que compré el telón de La romería de los cornudos, el ballet compuesto por Pitaluga con libreto de Lorca, solo se ha expuesto una vez entero. Otra cosa muy importante para mí fue un programa, que luego se ha ido difuminando con el tiempo, que es el de las exposiciones antológicas. Hicimos Solana, Gaya, Caneja, Vázquez Díaz, Oramas, Alberto... La generación nuestra no las había visto. Eso fue sistemático. Hubo quien dijo que yo solo hacía Alberti, pero yo solo hice una exposición de Alberti. Guirao había hecho Lorca. En la de Alberti había obras de Motherwell, Dalí, Maruja Mallo… Luego hice contemporáneas como la enorme de los minimalismos. Javier Rodríguez Marcos y Anatxu Zabalbeascoa habían hecho un libro sobre el minimalismo y les pedí que lo convirtieran en una exposición. Hubo una parte de música encargada al marido de Esther Ferrer, [Tom Johnson], denominada Músicas silentes, muy interesante. También destacaría otra exposición preciosa, más contemporánea, dedicada al Black Mountain College: esa escuela Bauhaus donde había dado clase Stephen Wolf, amigo de Esteban Vicente, y de la que era decano Joseph Albers. Vino gente superviviente de esa experiencia. Otra hermosísima fue Suiza constructiva: la Suiza de entreguerras con el diseño gráfico, la pintura, la escultura y todos los geométricos suizos.

El final fue abrupto y me pasó factura. Hasta hace poco, ponías mi nombre en Internet y lo primero que salía es ‘la ministra miente’, puesto en mi boca. Es un asunto conocido y está en las hemerotecas. Yo estaba en Santiago de Compostela y de repente leo una entrevista [a la ministra Carmen Calvo] donde se decían cosas… Ella dijo que habría cambios pronto en el Museo y durante un mes no me decían nada y yo lo que hice fue escribirle una carta en la que decía “espero instrucciones”.

Finalmente, la salida de Bonet del Reina se produce tras su “dimisión irrevocable”, presentada el 30 de mayo de 2004, un día después de que la ministra propusiera a Ana Martínez de Aguilar para la dirección del centro.

El Instituto Cervantes, París y Madrid

–En enero de 2017 accede a la dirección del Instituto Cervantes, puesto en el que sucede a Víctor García de la Concha, y en el que sólo estará año y medio hasta julio de 2018. Es muy poco tiempo para desarrollar una gestión.

–Sí, pero antes dirigí el Cervantes de París durante casi cinco años desde septiembre de 2012 a enero de 2017. Aprendí mucho. Me sirvió para conocer la máquina del Cervantes, cómo es la acción exterior española, cómo tienes que estar muy pendiente de Latinoamérica, de la vieja emigración de los sesenta, del exilio. Por ejemplo, trabajé mucho con los sefarditas, y en Madrid tengo recuerdos muy buenos, también con momentos complicados, pero me quedo con lo bueno. Conservo bastantes amigos del equipo. Me dio tiempo a nombrar a muy poca gente [nueve directores de centros] y algunos continúan. Lo primero que hice cuando llegué, además de reunirme con mis antecesores, fue tener encuentros con el PSOE, [AT1] IU, PP y con los directores del Instituto Vasco Etxepare y el Instituto Ramon Llul. Mi mandato coincidió con la primera legislatura de Trump y critiqué las barbaridades que se estaban cometiendo con el español. Año y medio es una medida muy rara porque al principio estás heredando, aparte de nombrar a una decena de directores, pude preparar la reunión de directores en Málaga y con Darío Villanueva [entonces director de la RAE] fui a Buenos Aires a presentar el Congreso de la Lengua que se celebró en Córdoba (Argentina). A la segunda reunión de directores no acudí porque fui cesado una semana antes.

Alejado de esos puestos de responsabilidad de gestión, Bonet selecciona ahora las obras de su legado, prepara las reediciones de sus libros y maquina futuras exposiciones. Mientras, no olvida su afán coleccionista. “Aficionado como soy a las listas –dijo en un pregón de una feria del libro antiguo– alguna vez he pensado en escribir la de ‘los lugares del mundo a los que entré a por libros’”. Y, a buen seguro, que sería una larga lista.

Cuando en los inicios de la línea editorial de la Fundación José Manuel Lara, hace algo menos de un cuarto de siglo, Jacobo Cortines propuso comenzar la serie maior de Vandalia con una recopilación de la Poesía reunida de quien había sido su joven profesora en la Universidad Hispalense, antes de irse a vivir a los Estados Unidos, yo no conocía a Julia Uceda más que de nombre, aunque el que era entonces su último libro, Del camino de humo, había sido publicado en 1994 por una editorial sevillana, Renacimiento, y presentado por su antiguo alumno unos años antes. Este libro era la séptima entrega de la obra poética de Julia, segunda desde que regresó de su segundo exilio en Irlanda para fijar su residencia en Galicia. Pese a no tratarse en absoluto de una autora ignorada, sin embargo, sino reconocida en parte por la crítica, su poesía y su personalidad, vocacionalmente excéntricas, parecían haberla confinado a una posición marginal, como les ocurre a tantos poetas valiosos.

Este relativo aislamiento, que se adecuaba bien a su carácter reservado e introspectivo, cambiaría con la llegada del nuevo milenio. Muchos lectores de otras generaciones accedimos por primera vez a la obra de la poeta a través de la mencionada recopilación, En el viento, hacia el mar, publicada a finales de 2002 con un enjundioso prólogo de Sara Pujol Russell. El libro fue excelentemente acogido y recibió el Premio Nacional de Poesía de 2003, lo que multiplicó su ascendiente y actuó como punto de partida de una cadena de reconocimientos que discurrió pareja a la publicación de sus últimos libros, en los que su obra alcanzó cotas muy elevadas. Veinte años después, tuvimos el placer de acompañarla en la presentación de su Poesía completa, durante una emotiva velada en Ferrol donde Julia recibió el cariño y el reconocimiento de sus vecinos. Aunque mermada por la edad, la poeta casi centenaria —murió poco después, unos meses antes de cumplir los 99 años— estaba ese día especialmente lúcida, muy elegante y nerviosa como una muchacha. En sus últimos años la viudedad, sumada a los estragos del tiempo, la tenían sumida en un estado de melancolía, pero supo disfrutar de ese homenaje que era en cierto modo una despedida.

Hace poco hemos celebrado la concesión del Premio Nacional de las Letras Españolas a otra gran poeta de su generación, la malagueña María Victoria Atencia, que aunque seis años menor forma parte junto a Julia Uceda de la amplia nómina de autores andaluces del cincuenta —entre ellos Aquilino Duque, Rafael Guillén, Julio Mariscal o Vicente Núñez, por citar sólo unos pocos— que merecerían figurar en un canon demasiado condicionado, con escasas excepciones, por la cercanía al consabido grupo de la escuela de Barcelona. Sevillana como Aquilino o Manuel Mantero, gran amigo de Julia y prologuista de su primer libro, nuestra poeta vivió la mayor parte de su vida adulta fuera de su ciudad de nacimiento y tampoco puede decirse que su obra, aunque no ajena a la influencia de Bécquer, Antonio Machado o Cernuda, se inscriba en la «tradición andaluza». En realidad su poesía, que no se parece a la de nadie, tiene un fuerte componente universal y puede definirse sin necesidad de criterios geográficos o generacionales —«casi podría decirse que no pertenezco a ninguna parte y a todas»— como una de las aventuras más singulares de la lírica española contemporánea.

Hemos escrito antes «exilio» en cursiva por diferenciar, como hacía ella misma, su salida voluntaria de España de la obligada huida de tantos, pero no hay duda de que esa salida fue el fruto de un deseo por abrirse a otros horizontes —de trascender los estrechos «límites intelectuales» de aquellos años— y una expresión de íntima disidencia. La propia poesía de juventud de Julia Uceda deja clara su insatisfacción, en la que pesaron la falta de libertad y el clima moral de la dictadura, doblemente asfixiante para una mujer, ya doctora, que intentaba abrirse camino en la universidad sin estímulos para seguir en ella. A partir de 1966, Julia vería cumplida su aspiración en Estados Unidos —donde respiró de cerca los aires renovadores de la segunda mitad de los sesenta— e Irlanda (1974-1976) y fue entonces, durante esa década larga, con puntuales regresos entre ambos destinos, una emigrante sin nostalgia, aunque no dejara de mirar críticamente la realidad española. A su vuelta, ya instalada definitivamente en Galicia, era y no era la misma que se había marchado. Sumó a su importante obra académica e investigadora, iniciada con la tesis que dedicó al poeta y pintor cántabro José Luis Hidalgo, tan presente en su obra de juventud, la faceta de editora y publicó un interesantísimo libro de relatos, inicialmente titulado En elogio de la locura (1981) y más tarde, en la reedición corregida, Luz sobre un friso (2008). Pero será su poesía de madurez el fruto más acabado de su talento.

Hay en el itinerario que proponen los diez libros de poemas publicados por Julia Uceda —desde Mariposa en cenizas (1959) hasta Escritos en la corteza de los árboles (2013)— una natural evolución, pero hay asimismo, ya visible en las primeras entregas, una continuidad representada por temas recurrentes que pueden cifrarse en una palabra clave, extrañeza, fundamental en su vocabulario. Extrañeza del sujeto poético respecto de su propia identidad, también respecto de la sociedad en la que se desenvuelve o más aún respecto del mundo o el tiempo que habita y en fin —cada vez más acusadamente, hasta constituirse en el verdadero núcleo de su obra última, que proyecta sobre la anterior una luz retrospectiva— respecto del lenguaje cuyas limitaciones no pueden expresar del todo las intuiciones que pertenecen al terreno de lo indecible. Dicho sentimiento se muestra vinculado a planteamientos existencialistas que atraviesan toda su obra, pero no es el de Julia, como el de ningún poeta genuino, mero pensamiento en verso, y de hecho la veta que llamaríamos metafísica convive en su poesía —en ello radica una de las causas de su originalidad, extensible a su forma de abordar los temas históricos— con otra fuertemente irracionalista.

Ahora bien, la presencia de lo onírico, que es constante en la obra de una autora para la que los sueños —los sueños reales, no las ensoñaciones líricas— son otra forma de comunicación o de conocimiento, remite menos a la estirpe surrealista —de la que también participa hasta cierto punto, no hay más que recordar la definición que Octavio Paz hizo de la tarea de André Breton como búsqueda o «reconquista de un reino perdido: la palabra del principio, el hombre anterior a los hombres y las civilizaciones»— que al pensamiento simbólico y en particular a las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo, que convierten las imágenes primordiales o los motivos o los episodios de la mitología en arquetipos y dotan a sus perfiles de significados universales, válidos para todas las culturas y perdurables más allá del contexto histórico en el que fueron alumbrados. El sueño se configura así como una realidad paralela o alternativa no en el sentido mágico que le conceden quienes le atribuyen propiedades adivinatorias, sino en el no menos revelador de quienes postulan que lo ahí entrevisto y luego recordado, aunque sea de modo nebuloso, nos pone en contacto con una instancia que nos trasciende y de alguna manera nos explica.

Existe una «memoria genética» que recoge la herencia no directa de los ascendientes, transmitida a través de generaciones incontables de una manera quizá incomprensible o no del todo racional, pero vagamente apreciable cuando se manifiesta —por ejemplo en los sueños o en determinados estados que calificaríamos de visionarios— en forma de reminiscencias. Puede que sea esa memoria la que explique la profunda emoción que sentimos cuando nos internamos en el bosque —no por casualidad, un espacio familiar en la poesía de Julia Uceda— y experimentamos esa rara comunión que nos retrotrae a edades remotas. El poeta, la poeta es, también aquí de acuerdo con el imaginario de los surrealistas o de notorios predecesores como Blake o en otro sentido Rimbaud, un vidente que tiene la facultad extraordinaria de contemplar —o de oír, no siempre de interpretar— cosas que no son de este mundo o lo fueron pero ya no están o no llegaron a ser aunque de hecho viven o perviven, en una dimensión ignota —una zona desconocida— que pese a estar más allá del tiempo emite o irradia señales reveladoras.

De modo tal vez indeliberado en los inicios, los libros de Julia fueron ahondando en esta visión y pueden leerse como una serie de asedios al enigma primordial de la humanidad, que en el fondo no se diferencia del resto de los seres vivos salvo por la capacidad de la llamada especie elegida para formular su experiencia. Las palabras, en efecto, el lenguaje o la necesidad de comunicación, ocupan el centro de una poética que explora —la indagación, la búsqueda a través de caminos no hollados es lo que mejor puede definirla— los obstáculos o las insuficiencias de ese deseo de entender o ser entendido y sugiere que los contornos de nuestro mundo, aunque puedan ser descritos, no están tan delimitados ni son tan precisos como podría parecer a primera vista. La experiencia humana no se reduce a una vida y una parte importante de aquella, precisamente la que trasciende los datos inmediatos de la conciencia, la que nos conecta con quienes nos precedieron o sucederán, pertenece al vasto territorio de lo inefable.

Ya en su primer libro, aún apegado a los esquemas métricos tradicionales y con un tratamiento muy personal de la materia amorosa, alternada con los tonos existenciales o fundida con ellos, aparecen los «bosques virginales», una voz «lejanísimamente mía» que viene «de más allá», «extrañas palabras olvidadas», la espera «al borde del silencio», los «vagos caminos de la noche» o el vacío de «un mundo no creado». Impresiona ver en lo que son todavía alusiones puntuales el germen de toda una cosmovisión que no será desarrollada sino más adelante, aunque en los libros posteriores, donde la poeta va acuñando esa dicción característica, densa, hermética, en ocasiones áspera y siempre extremadamente rigurosa, se multiplican los signos que prefiguran las coordenadas de lo que llamará el «mapa de las sombras».

Los trazos de ese mapa adquieren nitidez en un poema fundamental como es «Viejas voces secretas de la noche», recogido en el libro homónimo de 1981, donde Julia proclama su deseo de «oír, tratar de oír, de sorprender, mejor, las voces / que parecen de fuera y son de dentro», voces que transmiten un sonido que «llega de muy lejos». Estas «viejas voces» reaparecerán en todos los libros de la última etapa, pero ya antes, tras la citada entrega inaugural, en Extraña juventud (1962) y Sin mucha esperanza (1966), abundan los presagios que admiten, por más que puedan referirse a otros contextos, una lectura en la misma línea. «Descender por sonidos / que antes nadie escuchara», leemos en «Extraña juventud». «No sé si son palabras o sueños lo que llevo», declara el sujeto de «Diáspora». «Has buscado una voz por donde había / viejos mitos desiertos», se dice la autora de «La trampa», aplicada a la tarea de denominar «a todo lo que pase y se borre y se pierda».

El enigma, omnipresente, se esconde no sólo en los sueños, que tienen su propio tempo, sino también en la realidad cotidiana —lo natural es o puede ser misterioso— y se presenta en forma de fragmentos o vislumbres que muestran «los signos / de un idioma remoto» ante el que la autora, desplazada o desdoblada, se siente como una extranjera. Ahora bien, incluso volcada como está hacia dentro, la de Julia Uceda no es una poesía alejada del presente o de la historia, por más que sus poemas civiles prescindan de los tonos realistas sobre los que escribió un temprano artículo —«La traición de los poetas sociales»— publicado por Ínsula en 1967. Esta veta genuinamente comprometida, presente asimismo desde los inicios, se distingue por un tratamiento muy estilizado que rehúye la grandilocuencia, aunque también evolucionó desde una formulación donde se mezclaban la angustia existencial y el malestar específico por la situación española hasta una denuncia general de la injusticia, la guerra y los horrores de nuestro tiempo.

La orientación que toma ese compromiso apunta desde el principio a la compasión o la solidaridad con los perseguidos o los condenados, pero también a la odiosa censura de las ideas que se contrapone al necesario ejercicio de la responsabilidad —«nadie... nadie... puede hacerlo por ti», le dice Cronos a la agonista en «Anánke»— que como señalaron Sartre y los existencialistas deja a quienes lo asumen a la intemperie. La poeta reivindica «sin mucha esperanza» la libertad o la autonomía femenina —o ambas cosas, como en el emocionado homenaje «A Edith Piaf»—, aboga por la memoria de los «vencidos anónimos» o refuta al tirano innominado en el demoledor «Epitafio para un desconocido». No deja Julia de mostrar su distancia —no sólo espacial, desde Poemas de Cherry Lane (1968), no sólo referida a la realidad contemporánea— hacia un país envilecido, como en el impresionante «España, eres un largo invierno», de Campanas en Sansueña (1977), pero con el final de la interminable dictadura se diría que sus incursiones en este terreno tienden a dejar atrás el marco referencial propio para abrirse a una impugnación de dimensiones universales.

Leemos así poemas verdaderamente memorables como «Del olor del humo», con sus alusiones —no hay batallas gloriosas— a Normandía o Hiroshima; o el irónico y terrible «Palabras para cantar alrededor de un templo vacío», que pone rostro a las víctimas de la guerra de Irak y relaciona el solar de la antigua Mesopotamia —génesis y aniquilación— con los escombros del «Edén destruido»; o «Regresa el pálido caballo», donde se retoma la tragedia española —los sucesos de Casas Viejas, famosamente contados por su amigo Sender— ahora en clave de farsa, para denunciar la banalidad que profana la memoria de los muertos. Dichos poemas, siempre en una línea que no tiene nada de enunciativa, son cargas frontales, pero hay otros donde la intención, menos visible o combinada con otras, participa de la misma inquietud ética, así el delicadísimo tributo a Pete Seeger —con la Shoah de fondo— en «El hombre que cuida el río Hudson» o la serie de cinco movimientos recogida en «Álbum», un complejo y espléndido poema donde la libre asociación mezcla la invasión napoleónica de Rusia, un retrato de Nietzsche pintado por Munch, la renuncia a la condición divina del emperador japonés derrotado en la Segunda Guerra Mundial y la figura tutelar del autor de La peste.

A medida que la poeta conocía otros sistemas de creencias, o mitologías ajenas a los repertorios más difundidos en Occidente, la desconfianza un tanto ingenua hacia el Dios autoritario e implacable o simplemente indiferente de la tradición bíblica, invocado o discutido con cierta frecuencia en los primeros libros, pero también, por ejemplo, en el mencionado poema de la guerra de Irak, fue dejando paso a una forma de espiritualidad que buscaba, desde una posición próxima a la sensibilidad pagana, la intuida conexión con lo primigenio. El afán de trascendencia no tiene ya que ver con una divinidad invasiva o impasible, sino con la atribución de un carácter sagrado a la vida o incluso a los elementos inanimados, hermanados en el ámbito común de la naturaleza. No es ya el ser para la muerte, puesto que nada ni nadie, como en el hermoso verso de Horacio, muere del todo y en cualquier caso los destinos individuales forman parte de un flujo ininterrumpido en el que lo pasado y lo porvenir se dan la mano.

Ya antes de la deslumbrante tríada de títulos finales, Zona desconocida (2006), Hablando con un haya (2010) y Escritos en la corteza de los árboles (2013), libro en el que Julia incluyó un esclarecedor recuento personal, titulado «¿Somos quienes quisimos ser?», el poema en prosa «Cuadros de interior», recogido en su Poesía reunida, puede ser leído como una poética donde toman forma expresa las visiones que hasta entonces habían aparecido de modo episódico o embrionario. «Hay un mundo —leemos al comienzo—, un espacio, no sé si un tiempo, fuera del tiempo, del espacio, tal vez del mundo», y es ese mundo fuera del mundo el objeto de la inquisición de la poeta, que se apoya en los sueños para captar los «ecos ya confusos de un tiempo sin espacio» o a la inversa: «¿Dónde están los espacios de lo que ya no es tiempo?». Los hombres han olvidado el lenguaje de los vientos o de la lluvia. Las lenguas, la historia, casi han borrado el rastro. El secreto primordial, del que no obstante quedan pistas, ha sido «encarcelado por la palabra». Saber, como sospecharon los griegos, no es sino recordar.

Podría hablarse de varios planos de lo pretérito en la poesía de Julia Uceda. El primero, personal, se refiere a episodios más o menos imprecisos de la vida de la poeta —la infancia, la extraña juventud, las casas o los países habitados, el no país de una madurez o una ancianidad que en buena medida se sitúa fuera de las coordenadas físicas o biográficas—, pero incluso en tales casos las evocaciones particulares se solapan con un ámbito mayor en el que aquellos no son más que pequeñas muescas, ciertamente significativas pero a la vez insignificantes, una parte ínfima de la gran corriente en la que confluimos como perplejas partículas de trayectoria efímera, minúsculos eslabones de una cadena innumerable. Un segundo plano, individual, sugiere una conciencia anterior al nacimiento y remite a épocas o escenarios desconocidos por la autora, pero allegados a su memoria en forma de reminiscencias e incorporados a ella de algún modo inexplicable. Un tercero, colectivo, recrea la vida humana antes de la historia o, sobre todo, porque el cómputo de los siglos no deja de ser una práctica reciente, de la invención de las lenguas a la que los humanos, según afirman los fisiólogos, estábamos predestinados por la anatomía. El cuarto plano, en fin, que cabría llamar cósmico, apenas se insinúa pero es deducible de los anteriores si entendemos que los seres dotados con la capacidad del lenguaje —o estos mismos antes de que convirtieran esa potencia en acto— forman parte indisociable del universo, que tiene una prehistoria aún más remota y oscura. «No había —leemos en la cita preliminar que abre «¿Qué se oía?», tomada del libro sagrado de los mayas de Guatemala— un solo hombre, un solo animal... Sólo el cielo existía. La faz de la tierra no aparecía». ¿Hasta cuándo puede retrotraerse esa conciencia anterior al nacimiento? ¿Qué había cuando no había nada? ¿Es esa nada siquiera pensable? ¿Puede ser expresada?

Ya se lo preguntaba la poeta cuando niña: «¿dónde / estaba yo antes de estar aquí?». En los últimos libros de Julia Uceda aflora, con más fuerza que nunca, esa terra incognita, desgranada en versos oraculares que remiten a otros suyos o los amplían, dándoles unidad y sentido. «Hablo, / para dar libertad a lo no dicho»: tal es el imposible empeño de la poeta. En última instancia, lo que plantea Julia es un alucinante viaje hacia los orígenes, a ese entonces inconcebible «donde empieza el tiempo» sin que nuestros antepasados fueran conscientes —no podían serlo— del proceso por el que una vida primaria e indiferenciada dejaba paso a otra realidad en la que los días y también los hombres se suceden o caen como las hojas de los árboles, de acuerdo con el venerable símil de Homero. ¿Cómo pensaban si no había palabras? ¿Pudo preceder el pensamiento a la aparición de las lenguas? ¿Existió un lenguaje no hecho de sonidos o de sonidos no verbales cuyo significado ya no sabemos descifrar? ¿Qué se oía en aquella hora cero? Decimos, por cierto, los hombres, pero en «La primera» Julia escribe ella, «la sin memoria, / sin hoy / ni ayer», la que aprende el «tierno alarido» de «la piedra o la sagrada encina», y recoge así el sujeto femenino que a juicio de los antropólogos habría llevado el peso de las agrupaciones humanas más antiguas, siendo coherente esta asignación del género no sólo con la identidad de la poeta, sino también con los indicios que apuntan a ese protagonismo arcaico de la mujer a la que la tradición posterior ha atribuido, por su supuesta mayor cercanía a la condición salvaje, una especial receptividad a los ciclos o una capacidad innata para sentir la naturaleza.

Venimos de un tiempo —o un no tiempo— casi inimaginable que fue hace mucho, cuyos apagados ecos resuenan no tanto en la realidad exterior —pero algo murmuran los vientos, los bosques, los astros a quienes se detienen a escuchar su música— como en el interior de las conciencias. Julia Uceda supo recoger esa suerte de radiación cósmica de fondo, como llaman los astrofísicos a la que resultó de la gran explosión y vaga desde entonces por el universo, una energía remanente que a veces concentra el foco de su poesía y otras se percibe en los márgenes o en los blancos, en los silencios, a la manera de una imprimación que cubriera todas sus páginas. En ellas la poeta, gran poeta, mostró la suprema osadía del hacedor, que es crear de la nada y es nombrar —hasta donde pueden las palabras— lo que no tiene nombre.

Julia fue una mujer poco complaciente y de afilada mirada crítica, dotada de profundas convicciones humanistas y de una admirable curiosidad intelectual que se reflejaba en su rara familiaridad con otras culturas y tradiciones. Su frágil apariencia de los últimos años contrastaba con la firmeza de un ideario ético y estético asumido desde la independencia, propia de un temperamento que podía parecer ensimismado y distante, pero era bienhumorado y entrañable en la cercanía. El impresionante haya que dio título a uno de sus últimos libros y tenía en el jardín de su casa de Serantes, con sus múltiples troncos en forma de nao, figura en el frontal de su Poesía completa y es la viva imagen de una obra destinada a perdurar en el tiempo.

En la sección que TURIA dedica a los estudios literarios, se aportan artículos originales muy relevantes. En primer lugar, Abelardo Linares desvela nuevas colaboraciones del célebre periodista y escritor Chaves Nogales publicadas durante la guerra civil española en el semanario parisino “Madrid”. En ellas, los admiradores y detractores encontrarán a un Chaves Nogales mucho más plural, más coherente y combativo.  

Un segundo artículo, elaborado por el escritor, crítico y editor Ignacio F. Garmendia, tiene como protagonista a Julia Uceda. Quien fuera Premio Nacional de Poesía en 2003, es descrita como autora de una obra “que no se parece a la de nadie, tiene un fuerte componente universal y puede definirse sin necesidad de criterios geográficos o generacionales”. De ahí que su trabajo creativo pueda definirse “como una de las aventuras más singulares de la lírica española contemporánea”. 

El tercer artículo de la sección de Letras de TURIA es una extraordinaria aproximación panorámica sobre la mítica generación del 27 cuando estamos a punto de celebrar el año del centenario de esta prodigiosa nómina de creadores. Y es que, como afirma Manuel Ángel Vázquez Medel en su texto,  “casi un siglo después de su reunión en el Ateneo de Sevilla el 16 y 17 de diciembre de 1927 para conmemorar el tricentenario de la muerte de Luis de Góngora, la llamada “Generación del 27” sigue despertando una fascinación que trasciende la anécdota histórica, literaria y cultural que las fechas designan”. De ahí que Vázquez Medel elabore una nueva y oportuna mirada que revisita la obra de aquel grupo con ojos del presente. 

En su artículo “Antonio Rivero Taravillo: una semblanza emocional”, Martín Merino Ruiz-Funes rinde un personal y sincero homenaje a quien fuera un gran autor, traductor, editor y gestor cultural, radicado en Sevilla y recientemente fallecido. Fue Rivero Taravillo un escritor muy vinculado a la revista TURIA, en cuyas páginas colaboró con notable frecuencia. Incluso, en su etapa como director de la Casa del Libro, promovió y albergó la inolvidable y multitudinaria presentación de una entrega dedicada a su querido Luis Cernuda. Era el año 2002 y aquel número terminaría agotándose. Como bien se indica en este bellísimo y sincero testimonio sobre Rivero Taravillo, fue la suya una vida de  constante y apasionada dedicación a la literatura, en todas sus formas y desde distintos ámbitos. 

Completa la sección que TURIA brinda a los estudios literarios un notable artículo de Maribel Cruzado. En él y bajo el título de “Los viajes de Richard Wright a España y otras misiones”, se describen los vínculos con España de este gran escritor estadounidense. Nos narra los tres viajes por nuestro país que realizó en 1954 y 1955, así como analiza los textos que a resultas de ellos publicaría y aquellos proyectos que nunca llegaron a plasmarse en realidad. 

Por último, en el apartado que la revista dedica a publicar narraciones originales, la nómina de autores no puede ser más atractiva y potente. Sin duda, garantiza a los lectores que disfrutarán con la calidad literaria que brindan indiscutibles nombres propios de nuestras letras como son: José María Conget (“Rasmia”), Sara Mesa (“Bolita azul”), Isaac Rosa (“La ley de Parkinson”), Jesús Carrasco (“Kayak”), Irene Reyes-Noguerol (“Días de viento”) e Hipólito G. Navarro (“Blanco roto”).

UCRANIA, VOCES PARA COMPARTIR UNA GUERRA

Bajo el título de “Ucrania. Voces para compartir una guerra”, TURIA ofrece una amplia y cuidada antología poética que apuesta por visibilizar la creatividad de los principales autores ucranianos. Sin duda, es una forma de respaldo explícito a un país que lucha por defender su independencia y legitimidad democrática, así como su integridad territorial, frente al expansionismo violento que promueve la Rusia liderada por Vladimir Putin. 

Como muy bien subrayan Moloniewicz y Murcia en el texto introductorio de dicha antología, “los ucranianos llevan ya once años conviviendo con la guerra. Son muchos años en la vida de una persona. En el caso de la mayoría de poetas que se incluyen en esta pequeña muestra, es algo así como la mitad de su vida adulta y creativa. Su escritura, como la literatura en general, no es un ámbito autónomo, sino que interactúa profundamente con la realidad, una realidad marcada por la guerra. No se trata del «tema de la guerra» como uno de los posibles temas de la poesía, sino de la palabra en acción en una situación límite”. 

Los diez poetas ucranianos seleccionados por TURIA para dar a conocer su trabajo literario en español son: Les Beley (1987, Úzhjorod), Kateryna Kalytko (1982, Vinnytsia), Halyna Kruk (1974, Lviv), Boris Humeniuk (1965. Ostriv), Yulia Musakovska (1982, Lviv), Iryna Shuvalova (1986, Kiev), Ostap Slyvynski (1978, Lviv), Iryna Tsilyk (1982, Kiev), Lubov Yakymchuk (1985, Pervomaisk) y Oksana Zabuzhko (Lutsk, 1960). 

Todos ellos, como afirman los traductores Moloniewicz y Murcia, “son la voz de la sociedad a la que pertenecen. Se convierten, quieran o no, en biógrafos de la guerra. ‘Dan ganas de morirse / pero no queda más remedio que hablar / con la boca llena de piedras y clavos / con la boca llena de sangre’ —escribe Yulia Musakovska.” 

Y es que “la nueva poesía ucraniana nace en los sótanos, los refugios, las trincheras, los trenes, en un exilio forzoso. La poesía —nos decía Gabriel Celaya— es un arma cargada de futuro. En Ucrania, por desgracia, cargada de presente, de un presente que dura ya demasiado tiempo.”

UN INÉDITO DE MANUEL CHAVES NOGALES SOBRE PÍO BAROJA

El  nuevo  número  de  la  revista  TURIA  abre su sumario con un material de alto voltaje testimonial y gran interés literario: los varios textos inéditos del legendario escritor y periodista Manuel Chaves Nogales (1897-1944) encontrados bajo distintos seudónimos o embozados en el anonimato en la revista republicana “Madrid”, editada en París y que surgió en la última semana del año 1937. El autor de este descubrimiento es el reconocido escritor, editor y librero de viejo sevillano Abelardo Linares. De todo ello da pormenorizada noticia en su artículo “El semanario parisino ‘Madrid’ y Chaves Nogales”. Según dicha investigación, Chaves Nogales jugó un papel trascendental en la creación y desarrollo del semanario “Madrid”. Y Linares apuntala su tesis analizando con detalle una columna de febrero de 1938 sobre Pío Baroja en la que Chaves Nogales, pese a ocultarse bajo el seudónimo de Zoilo, traza un perfil extremadamente crítico del gran escritor por su regreso a España y su servilismo hacia Franco. TURIA, además, reproduce íntegramente este texto, tan magistral como feroz, sobre Baroja.   

Transcribimos, a continuación, algunos de los párrafos más significativos de lo que escribió Chaves Nogales en “Madrid” acerca de un Baroja al que descalifica sin paliativos

por haberse “pasado al enemigo fascista”: “¿Qué viento adverso ha soplado sobre don Pío? ¿Nostalgia del paisaje, del idioma o del clima? ¿Tristeza? ¿Derrota? Esto último, sin duda. De lo contrario, no se explicaría la actitud extemporánea del autor de Zalacaín, cuya vida y obra han sido un trenzado de rebeldías. Por su pretérito, denso en sinceridades, iconoclasta, irreverente y burlón, Baroja ha debido adentrarse ahora en les caminos pardos y áridos de Castilla con un gesto patético de muerte; con ese aire tácito y desolado que tienen las despedidas de los viajes sin regreso. Baroja –que no volverá–, deja, detrás suyo, sus castillos de fiereza y sus torres de independencia y orgullo. Y no hay rescate posible para el patrimonio que abandona. (…) Compadezcámonos de ver a Baroja viejo y en derrota, con nieve en la cabeza y cenizas en el corazón.”

JULIA UCEDA, UNA OBRA POÉTICA DESTINADA A PERDURAR EN EL TIEMPO

En su artículo titulado “Julia Uceda: radiación de fondo”, Ignacio F. Garmendia aborda de manera certera, y desde un sincero reconocimiento, la gran obra poética de una autora que durante demasiados años pareció estar confinada a una posición marginal. Y ello a pesar de ser reconocida en parte por la crítica. Quizá se debió a que la suya fue siempre una poesía y una personalidad “vocacionalmente excéntricas”. 

Nacida en Sevilla en 1925 y fallecida en Ferrol en 2024, en opinión de Ignacio F. Garmendia “hay en el itinerario que proponen los diez libros de poemas publicados por Julia Uceda —desde ‘Mariposa en cenizas’ (1959) hasta ‘Escritos en la corteza de los árboles’ (2013)— una natural evolución, pero hay asimismo, ya visible en las primeras entregas, una continuidad representada por temas recurrentes que pueden cifrarse en una palabra clave, ‘extrañeza’, fundamental en su vocabulario. 

De ahí que, tras analizar su trayectoria lírica, el artículo concluya con una afortunada semblanza de la escritora y profesora sevillana: “Julia fue una mujer poco complaciente y de afilada mirada crítica, dotada de profundas convicciones humanistas y de una admirable curiosidad intelectual que se reflejaba en su rara familiaridad con otras culturas y tradiciones. Su frágil apariencia de los últimos años contrastaba con la firmeza de un ideario ético y estético asumido desde la independencia, propia de un temperamento que podía parecer ensimismado y distante, pero era bienhumorado y entrañable en la cercanía. El impresionante haya que dio título a uno de sus últimos libros y tenía en el jardín de su casa de Serantes, con sus múltiples troncos en forma de nao, figura en el frontal de su ‘Poesía completa’ y es la viva imagen de una obra destinada a perdurar en el tiempo.”

UNA NUEVA MIRADA A LA GENERACIÓN DEL 27 DESDE EL SIGLO XXI

No puede ser más oportuno el artículo inédito que Manuel Ángel Vázquez Medel publica en TURIA con el título “Una nueva mirada a la generación del 27 desde el siglo XXI: hacia una cartografía expandida del campo cultural”. Y es que, a un año de celebrarse el centenario de aquel momento cumbre de nuestra creatividad como país, ese “grupo de artistas —poetas, pero también narradores, pensadores, científicos, cineastas, creadores plásticos o músicos— se revela hoy más vigente que nunca. Su obra no es solo testimonio del pasado, sino un sistema cultural vivo, un diálogo ininterrumpido entre la vanguardia y la tradición, la pureza estética y el compromiso humano, que no ha dejado de influir hasta nuestros días” 

Según argumenta Vázquez Medel en TURIA, es necesario reivindicar “el carácter transversal de un movimiento que fue, ante todo, un proceso abierto y complejo de una época de crisis y profundos cambios, que encontró un potente impulso en las vanguardias, en diálogo con lo mejor de la tradición poética y cultural española, con Góngora en su centro (pero también la recuperación del ‘Poema de Mio Cid’, gracias a Menéndez Pidal, la vuelta a los Cancioneros y al Romancero, o la relectura de Manrique, Garcilaso, Juan de la Cruz o Cervantes, amén de Lope, Calderón y el teatro clásico, entre otros).” 

Y es que hoy debe interpretarse el 27 no como una generación cerrada de poetas sino “un espacio vital y cultural donde la poesía dialogaba con la pintura, la música se fundía con el cine, la narrativa exploraba nuevos caminos y el pensamiento crítico intentaba descifrar los signos de un tiempo nuevo, de un tiempo en crisis.” 

Por todo ello, Vázquez Medel concluye su texto en TURIA afirmando que “la  lección del 27 es la de la apertura: la apertura a las disciplinas, a las influencias internacionales, a la experimentación formal y, no menos importante, a la diversidad de voces. En un mundo como el nuestro, aún marcado por exclusiones y cánones rígidos, la reivindicación de este campo cultural plural, dialógico y abierto se convierte en un acto de justicia histórica y en un faro para la creación presente. Recuperar su legado integral es, en definitiva, entender que la cultura no se hace en compartimentos estancos, sino en el fértil y siempre renovado cruce de caminos.”

ANTONIO RIVERO TARAVILLO, PARADIGMA DEL HOMBRE DE LETRAS

En un número tan especial de la revista TURIA, en el que se dan cita tantos nombres propios vinculados a la ciudad de Sevilla, se ha querido rendir un primer homenaje a uno de sus colaboradores más queridos y longevos: Antonio Rivero Taravillo. Su muerte, el pasado mes de septiembre de 2025, impidió que participara como estaba previsto en este sumario. Pero antes, y durante mucho tiempo, fue Rivero Taravillo una firma habitual en las páginas de TURIA. 

Por todo ello, y a la espera de una iniciativa futura más amplia y ambiciosa con la que la revista quiere homenajear a este ejemplar hombre de letras, se publica ahora un hermoso texto de Martín Merino Ruiz-Funes titulado “Antonio Rivero Taravillo: una semblanza emocional”. En él se nos narra cómo surgió una prolongada amistad de más de cuatro décadas con una “persona que habitaba el mundo poéticamente”. Se nos da noticia también de cómo fue su evolución, en la vida y en la poesía. Esa larga y fértil etapa de madurez que supuso su “inmersión profesional en lo que podríamos llamar el mundo de las letras. Antonio llevaba a gala no haber ganado nunca un céntimo en un ámbito que no estuviera relacionado, de alguna forma, con el libro, ya fuera como poeta, biógrafo, novelista, ensayista, librero, gestor cultural y editor. Vivió desde siempre entregado a los libros y nunca empleó su tiempo en actividades ajenas: fue hombre de una pasión. No sé si, simplemente, fueron los años, pero tengo la sensación de que en Antonio Rivero se operó un proceso de profundización: siguió adelante, pero más adentro. Se produjo en él un mayor desarrollo, una transformación que se reflejó en una poesía más honda, que buscaba no tanto sorprender como emocionar, siempre desde los cánones estrictos de la belleza.” 

También se describe en TURIA cómo acometió Rivero Taravillo su enfermedad y la irreversible llegada de la muerte. Según Martín Merino Ruiz-Funes, es una “etapa de trascendencia”: “Antonio siempre mantuvo una actitud de valentía ante su grave enfermedad. Luchó denodadamente contra ella, pero no desde el rencor ni desde la sensación de injusticia, sino que tuvo la sabiduría y la honestidad de convertir la enfermedad en un proceso de conocimiento. Pese al desgaste de estos últimos años y pese a la pérdida de energía, Antonio tuvo la valentía de acometer los cambios en su filosofía de vida que consideró necesarios, aunque supiera que ya no había prácticamente tiempo. Sabía que las posibilidades eran muy pocas, y, aun así, quiso dejarnos ese estremecedor testimonio que supone su obra ‘Un invierno en otoño’”.

RICHARD WRIGHT, UN AFROAMERICANO VIAJA A LA ESPAÑA DE LOS AÑOS 50

En su artículo “Los viajes de Richard Wright a España y otras misiones inacabadas”, Maribel Cruzado indaga en los vínculos con nuestro país de este reconocido, y en ocasiones controvertido, escritor norteamericano nacido en Roxie, Estados Unidos, en 1908 y fallecido en París, Francia, en 1960. Durante tres viajes, realizados en la década de los años 50 desde París, Wright recorrió distintas ciudades españolas. Así, Barcelona le pareció cosmopolita, pese a descubrir en ella pobreza, suciedad y prostitución. En cambio, Madrid le parece profundamente provinciana. Viaja a Zaragoza, visita la basílica de la Virgen del Pilar y, al describir el tamaño de la Virgen, afirma “parece una muñequita”. Su estancia más larga fue en “en “la lenta y lírica Andalucía, donde el paso y el habla es más pausado y musical que en otros lugares”: Córdoba, Granada, Algeciras, y Sevilla, ciudad esta última donde permanece más tiempo y deja  numerosos testimonios escritos y fotográficos. 

Gran parte de la obra literaria de Wright (cultivó la novela, el relato, la poesía y el ensayo) hace alusión a temas raciales, especialmente aquellos que se refieren a la difícil situación de los afroamericanos a finales del siglo XIX y en la primera mitad del XX. Wright llamó la atención del público en general por primera vez con un volumen de relatos cortos, “Los hijos del tío Tom” (1938). Su segundo libro de ficción, “Hijo de esta tierra”, fue un éxito de ventas y se convirtió posteriormente en una obra de teatro de Broadway (1941) dirigida por Orson Welles. En 1944 Wright abandonó el Partido Comunista de los Estados Unidos al que se había afiliado en 1933 y, después de la Segunda Guerra Mundial, se instaló en París como expatriado permanente. 

Como nos recuerda Maribel Cruzado en TURIA, cuando Wright viene a España ya se ha convertido en el autor afroamericano más famoso y respetado de los Estados Unidos, así como en Francia. Pero aquí no lo conocía nadie. Hasta su editor norteamericano se había mostrado reticente con el plan de Wright de escribir un libro sobre España. “Pero Wright había tranquilizado a unos y a otros, asegurándoles que, aun contrario a la dictadura de Franco, su intención no era sino la de escribir un fresco con las pinceladas e imágenes de lo que viera y oyera, sin condenar, simplemente tratando de entender y de transmitir a los demás sus impresiones”. Ese libro acabaría llamándose “Pagan Spain” y la versión publicada, que contenía bastantes menos páginas que las mil del texto inicial no obtuvo la misma acogida que sus obras anteriores. Sólo el crítico de “The New York Times” elogió su tono provocador y perturbador: “los españoles lo odiarán, los católicos quedarán consternados, y a otros lectores les parecerá apasionante”. 

Sin embargo, nunca se supo si Wright consideró sus viajes a España una “misión cumplida”. Su siguiente objetivo, una obra titulada “España en el exilio” nunca fructificó. Quedaron en el aire y sin respuesta las preguntas de aquel libro en el que pretendía comparar sus viajes con las opiniones de la nutrida colonia española republicana que residía en París: “¿Creen que los españoles están preparados para una democracia? ¿Cómo piensan construir un puente entre esa España primitiva que yo presencié y la que ustedes parecen anhelar? ¿Disponen de autogestión suficiente para realizar este importante cambio o cuentan con ayuda externa?”. 

Wright murió en noviembre de 1960 y dejó no sólo aquel proyecto fallido sino otras propuestas que también fracasaron. De ahí que, tras abandonar la narrativa, su última misión fuera escribir haikus, quedando miles de ellos inéditos tras su fallecimiento. Sin embargo, en la actualidad su nombre y su obra están más presentes que nunca en cualquier balance de lo mejor de las letras norteamericanas del siglo XX.

Victoria León (Sevilla, 1981) es conocida por sus traducciones al castellano de autores del canon universal como Mary Shelley, Oscar Wilde, R.L. Stevenson, John Ruskin, William Beckford o Ugo Foscolo, pero también es autora de libros como Insomnios (2017) y  Secreta luz (Vandalia, 2019), por el que obtuvo el IX Premio Iberoamericano de Poesía Hermanos Machado. 

Traducción y creación convergen en el Premio de poesía Hermanos Argensola 2025, Luz de la noche, publicado por la editorial Visor.  Un libro compuesto por cinco partes que recorren la noche, la vida, la poesía. Las ruinas son los restos de la palabra, donde la autora refleja la luz en la noche, la transposición de la poesía, así que leemos: “Pero no olvides nunca que vivir / es ver amanecer sobre unas ruinas”. Así que recorre el mundo, el que se ha internado en la noche, donde el fuego de versos ilumina el camino de los héroes entre los restos, hacia el amanecer: “La tristeza es la voz de nuestro anhelo”. 

Llega la sed y el hambre que se cubre con máscaras, oponiéndose al miedo. El lector sigue al mundo en su derrumbe, se cubre a oscuras con el disfraz de la noche. Seguimos en la captura de Vasili Kandinski, lo especular de Percy Bysshe Shelley, encontramos referentes en una cosmología particular del autor, artistas y personajes: Casandra, Oscar Wilde, Bertolt Brecht, Sándor Márai y Giotto di Bondone. Nombres que nos acompañan hacia la segunda parte, “Memoria del futuro”, homenaje a aquellos dioses que cruzaban el cielo en carros de fuego, casi extraterrestres que habitaban otros mundos (que están en este). Una revelación, los versos como una antorcha, entre la niebla, que pivota, grises que son descubiertos por la luz. Un laberinto que atrapa los cuerpos y esos mismos cuerpos acaban por ser laberintos, en una espiral logarítmica fuera de las dimensiones euclídeas. Así que, al final, se descubre: «Todo amor verdadero es un asombro», de esas encrucijadas, se eleva la geometría del deseo hasta llegar a la humedad, atinando: «Fuera del tiempo nuestras sombras se aman». 

Esa manera de filtrarse el líquido nos deposita en la tercera parte: “El espejo del mar”, en cinco piezas: «El mar bate a mis pies y te recuerda / mientras la luna se hunde junto al fango». La sed, el trago en la penumbra y, así, leemos: «Caricia de una música que evoca / otra secreta música tras ella», un corazón que se esconde bajo tierra, en un extraño jardín: «Mueren estrellas en la noche insomne», en ausencia del cuarto paso, queda el quinto, alma y esperanza. Dolor que se culmina en un grito: «El espejo del mar, solo, infinito». 

En el bloque penúltimo, con el título de “Pero quizá la noche” y así, belleza, la herida de la tristeza, la mezcla de luz y el tiempo: «Tiemblo de frío / y me abrazo a tu sombra. Arde la noche». Escribo, tras leer, una noche al margen, en el poema “Presagio del olvido”, ¿qué es ese rostro, esa cara cósmica? Como el poeta atrapado en el duermevela de la creación, desarrollando un universo alternativo de un polvo inanimado: «Y yo sé que eres tú. Eres tú siempre». La ausencia se identifica con la noche y el frío: «Si dejo que mi amor por ti se apague, / sé que yo misma me estaré apagando, / que es mi última llama / la que aún arde en mi cuerpo». 

El final, del mar a la fuente, el agua de la que la sed bebemos, funcionando este extraño maridaje, del manantial donde el amor se extrae de una parte alícuota de la existencia: «Con la tenacidad del fuego del crepúsculo / que a diario regresa a contemplarme». Silencio y misterio, el final al fondo de la caverna. El libro de Victoria León, Luz de la noche, ejecuta a la perfección la oposición entre fuego y oscuridad, del día y la noche, la sed y el líquido.

Victoria León, Luz de la noche, Madrid, Visor, 2025.

También muy destacable es el contenido que ofrece TURIA a los lectores en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas se nos habla, a través de un excelente artículo inédito titulado “Rectificar es de sabios”, acerca de una cuestión palpitante en este vertiginoso y convulso siglo XXI: las controvertidas relaciones entre tecnología, humanidad y salud mental. Y sobre este trascendente asunto se ocupa con indiscutible clarividencia el filósofo David Pastor Vico, un pensador de indudable magnetismo y clarividencia intelectual.

JUAN MANUEL BONET, O LA ETERNA FASCINACIÓN POR LAS ARTES Y LAS LETRAS

Juan  Manuel  Bonet  (París, 1953) ha colaborado en distintas ocasiones con la revista TURIA, aunque su mayor aportación fue el extraordinario monográfico que coordinó sobre el escritor francés Patrick Modiano, que terminaría años después siendo galardonado con el Premio Nobel en 2014. Circunstancia que hizo que ese número de TURIA (el 84, publicado en 2007) se terminara agotando al ser la más completa aproximación hecha en español a su obra. 

Bonet ha desarrollado una labor ingente como crítico e historiador del arte  contemporáneo. Su “Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936”, publicado por Alianza Editorial en 1995, es un libro de obligada referencia y buena prueba de la sabiduría enciclopédica, así como de la curiosidad y sensiblidad extraordinarias de su autor. La lista de exposiciones que ha comisariado es amplísima y, como gestor cultural, ha desempeñado los puestos de director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Fue director del Instituto Cervantes en París desde 2012 a 2017 y, desde enero de 2017 a julio de 2018, ocupó el cargo de director del Instituto Cervantes.

La conversación con Juan Manuel Bonet ha sido realizada por Angélica Tanarro, una de las periodistas culturales más prestigiosas de Castilla y León, responsable durante años de la sección de cultura del principal periódico de esa comunidad: “El Norte de Castilla”, que se edita en Valladolid. En la entrevista, Bonet nos habla de su valioso e ingente legado bibliográfico y artístico a la Fundación Antonio Pérez de Cuenca y que va a albergarse en un edificio singular de la localidad de Tarancón. Una colección de libros y obras de arte que hará las delicias de todos aquellos interesados por las vanguardias artísticas y literarias, que han sido siempre su gran pasión.

LA INFLUENCIA DECISIVA DE SU PADRE Y DE FERNANDO ZÓBEL

También nos habla de la influencia de su padre, Antonio Bonet Correa ya fallecido, y que fue un prestigioso catedrático de Historia del Arte, primero fue docente en la Universidad de la Sorbona, en París. Luego, tras su retorno a España, en 1958, dio clases en las universidades de Murcia, Sevilla y Complutense de Madrid. Fue también, durante muchos años, presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Según Bonet, “mi padre me enseñó desde el principio a leer las artes como interconectadas. Lo he llevado a rajatabla en todos los sitios donde he estado, he articulado cosas en las que pintura, arquitectura, fotografía, música, cine y literatura formaban una unidad”. Otra influencia capital en su vida fue la de Fernando Zóbel, el pintor y director del Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

Nos desvela igualmente Bonet que, en sus años sevillanos, fue donde aprendió a hacer crítica de arte gracias a sus colaboraciones en “El Correo de Andalucía” y aclara que “los dos textos que más me han animado en el campo de la literatura fueron escritos por Joan Perucho y Octavio Paz”.

En otro momento de la entrevista, Juan Manuel Bonet argumenta que “la proliferación de museos de arte contemporáneo en los 80 y 90 fue necesaria porque veníamos de una penuria total”. Ente los muchos pintores españoles de los que se siente cercano, cita a Dis Berlin: “un gran viajero y un caso de complicidad intelectual fuerte”. A él se añadirían Miguel Galano, Ángel Mateo Charris, Pelayo Ortega… “También estoy muy cercano a Broto, Campano, Sicilia y a los pintores de mi generación, Alcolea, Quejido, Pérez Villalta. He seguido muy cerca a los neometafísicos, como he contribuido a bautizarlos”.

UN GESTOR CULTURAL MUY RELEVANTE

El bagaje de Juan Manuel Bonet como gestor cultural impresiona, pues ha estado al frente de las instituciones más destacadas del país: fue director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), dirigió el Reina Sofía y después el Instituto Cervantes. En todas ellas su salida se produjo con cierta polémica. Sin embargo, considera que todas fueron experiencias muy positivas y de las que solo quiere acordarse de los frutos obtenidos: “soy de olvidarme de las penas, algunas son inolvidables, pero no suelo hablar de ello, no verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto”.

Ahora, alejado de esos puestos de responsabilidad, Bonet selecciona las obras de su legado, prepara las reediciones de sus libros y maquina futuras exposiciones. Mientras, no olvida su afán coleccionista. “Aficionado como soy a las listas –dijo en un pregón de una feria del libro antiguo– alguna vez he pensado en escribir la de ‘los lugares del mundo a los que entré a por libros’”. Y, a buen seguro, que sería una larga lista.

YOLANDA PANTIN O CÓMO LA VOZ POÉTICA SE ALZA POR ENCIMA DE LA TRIBU

Entre los nombres propios más indiscutibles de la literatura latinoamericana contemporánea hay que situar a Yolanda Pantín (Caracas, 1954). Su labor como poeta, ensayista, dramaturga, editora y autora de libros para niños, bien merece el favor de los lectores y el reconocimiento de los estudiosos de nuestra cultura. En esa línea de fomentar el redescubrimiento de su amplia y valiosa obra literaria, la revista TURIA ha querido dedicarle una entrevista en exclusiva en la que se analiza su trayectoria y se difunden sus opiniones. Además, la entrevista ha sido realizada por otra escritora venezolana: Michelle Roche Rodríguez.

Yolanda Pantin ha publicado en España su obra poética reunida (1981-2011) con el título “País” (Pre-Textos, 2014). Aunque los inicios de su carrera estén vinculados con los grupos literarios Calicanto y Tráfico, con cada libro nuevo Pantin ha venido demostrando la singularidad de su voz en el feraz campo de la poesía escrita en Venezuela. Buena prueba de su lugar principal en la literatura latinoamericana la acredita su participación en encuentros de poesía y congresos de literatura en Alemania, Argentina, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Holanda, Israel, Italia, México, Perú, Portugal, República Dominicana y Uruguay.

En 1989 recibió el Premio Fundarte de Poesía en Caracas. Fue becaria de la Fundación Rockefeller en su Bellagio Study Center y en 2004 recibió la Beca Guggenheim. Por el conjunto de su obra, recibió en 2015 el Premio Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval” en Aguascalientes (México) y en 2017 obtuvo el XVII Premio Casa de América de Poesía en Madrid. En 2021 ganó el Premio Internacional de Poesía “García Lorca” de la ciudad de Granada. Pantin es, por último, coautora del libro “El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX” (2003), uno de los más importantes estudios que sobre literatura femenina se ha hecho en Venezuela.

Como bien se subraya en TURIA, la voz poética de Yolanda Pantin “se alza por encima de la tribu como antaño hicieron los chamanes y las sacerdotisas, igual que un faro en la oscuridad”. De ahí que declare en la entrevista que “fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada”. O que “[La] búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz”.

“Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico”, reconoce Pantin en la entrevista. De ahí que que siempre haya tenido cuidado de que su postura política (crítica con Hugo Chávez y sus sucesores) no pasara al texto poético, pues ese desliz lo desvirtuaría hasta convertirlo en panfleto.

Sin duda, Venezuela es una herida abierta en la obra de Yolanda Pantin y en la de otros autores. No obstante, preguntada por qué significa escribir poemas viviendo allí, cuando muchos familiares, o la mayoría de tus amigos y compañeros en el hacer poético están fuera, ella confiesa: “no sé qué significa, la verdad. No me lo pregunto. Muchos amigos y amigas se han ido del país, pero muchos hacemos vida en Venezuela. Nos frecuentamos, nos reunimos. Pero no es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje… No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos yo leo frases”.

LA TECNOLOGÍA NO SIEMPRE ES INOCUA

En el apartado que TURIA dedica al ensayo, el filósofo David Pastor Vico reclama un uso responsable de la tecnología. Su tesis la desarrolla, con brillantez y claridad, en un artículo titulado de forma muy reveladora: “Rectificar es de sabios. Sobre tecnología, humanidad y salud mental”. Sin duda este asunto resulta clave en nuestro siglo XXI y conviene analizarlo más allá de emociones y prejuicios.

David Pastor Vico es hijo de emigrantes andaluces, de ahí que naciera en Jambes, Bélgica, en 1976. Pero, en 1982, la familia retornaría a Sevilla. David es hoy un reconocido profesor, escritor y divulgador de gran proyección mediática en España y México. Estudió Filosofía en la Universidad de Sevilla, donde se especializó en Ética de la Comunicación. Actualmente ejerce la docencia en la UNAM, donde además colabora con la Dirección General de Divulgación de las Humanidades. Es autor de los libros “Ética para desconfiados”, “Era de idiotas” y “Filosofía para desconfiados”, publicados por la editorial Ariel.

Vico fomenta siempre en sus textos el pensamiento crítico. Recoge el testigo de siglos pasados en los que el filósofo asumía su papel de analista de la realidad y de provocador del cambio social, no sólo desde el mundo de la academia, también a pie de calle. Pero la calle de entonces no es la calle de hoy y Vico lo sabe. La posibilidad de visualización del filósofo hoy pasa por los medios de comunicación (radio, prensa, televisión), internet y las redes sociales, donde Vico ha sabido encontrar un hueco para el pensamiento crítico en un mundo que no gusta de pensar demasiado.

En el artículo que publica TURIA, Vico asegura: “hablar de tecnología, y analizar su impacto en el mundo, suele ser un ejercicio excesivamente polarizado si se hace a las prisas y corriendo pues, entre ‘misoneístas’ y ‘tecnófilos’, solo puede establecerse un juego maniqueo y, en un tablero tan extremo, es difícil que la razón nos pueda traspasar”.

De ahí que su texto resulte, a un tiempo, atractivo de leer y estimulante a la hora de invitarnos a reflexionar sobre este asunto tan decisivo hoy. 

Según Vico, “eso de la inocuidad universal de todo adelanto tecnológico está más que descartado. Todos los adelantos tecnológicos son maravillosos, es cierto, pero solo desde un punto de vista puramente científico o tecnofílico. Pero ya que todo juicio se elabora desde la perspectiva humana, ya sea este Agamenón o su porquero, un científico o un fontanero, jamás vamos a poder desligarnos de factor moral inherente a cada juicio. Así pues, será el cómo y el para qué está diseñada esa tecnología, y el uso avieso que hagamos de ella, lo que determinará si es buena o mala por construcción y, siendo buena si podemos usarla para el bien o para el mal, según nuestro interés o retorcimiento.”

Por tanto, y a pesar del evidente crecimiento cultural experimentado por nuestras sociedades, “seguimos muchas veces actuando antes de pensar, movidos por la emoción o la excitación del momento y, a posteriori, como buenos cuentistas que somos, intentamos justificarnos”. Y así ocurre con el uso de la tecnología en estos momentos. Máxime porque existen evidencias científicas claras y abrumadoras de que el uso excesivo de las nuevas tecnologías (móviles, tabletas y redes sociales)  “juegan un papel significativo en el aumento de problemas de salud mental infanto-juvenil”. Porque, conviene no olvidarlo, estas herramientas tecnológicas “contribuyen a la desadaptación cerebral, alteran las relaciones sociales, fomentan conductas autolesivas y exponen a los jóvenes a contenidos de riesgo”.

De ahí que David Pastor Vico concluya su artículo en TURIA haciendo un claro llamamiento a la urgencia de llevar a cabo un enfoque preventivo en el uso de las nuevas tecnologías que “incluya educación, supervisión y programas escolares específicos para mitigar sus efectos negativos”. Porque no hay nada mejor que ejercer nuestras responsabilidades y “asegurar el correcto desarrollo biológico del cerebro de nuestros hijos, o su óptima capacidad cognitiva, su buena salud emocional, su correcta interacción social y su desarrollo moral”. Ojalá seamos sabios y rectifiquemos a tiempo.

Cita Itziar López Guil (1968) a José Martí en el poema «Revolución», de quien creo recordar que, en Nuestra América, habló de que “crítica” significa tener criterio, y a quien apelo para contar algo de un libro inusual en su conjunción de asuntos y miradas. Son muchas y diversas, algunas muy duras, pero la cálida voz de López Guil, es capaz de unificarlas sin disonancias, de hablar de cuestiones muy serias con un tono que las acuna y convierte en un acendramiento intenso, esencial, donde no alza la voz, pero no calla. Contemos, para empezar, que estamos ante un libro reflexivo, comprometido con el yo inmerso en la madurez, y donde rememora, denuncia, analiza o dialoga con el lector, también con la elegía y el deseo o su ausencia. No solamente, pues Un refugio en la espesura es el libro de una humanista y reivindicadora del otro, del humillado y ofendido, del pobre o del extranjero desde lo consuetudinario, sin alaradas, casi susurrándolo con una intimidad que se abre en un diario y confiesa «Soy mi propio verso abierto». El explícito título ya nos dice algo de ese refugio en el mismo y la memoria, de ese parar en medio del camino de la vida para detenerse a pensar/se o resguardarse en el poema tras haberse reconocido en los escenarios y circunstancias, vicisitudes del yo, pero también del de los demás, del otro.  Y es que los poemas   de Un refugio en la espesura nos emplazan desde el paso del tiempo, la rememoración, el amor o la denuncia crítica, junto a una sentida elegía la figura del padre o del amor ausente, desde el saber decir, de la conjugación del asunto y el envoltorio.

La culpa inaugura y cierra el libro. Culpa que puede ser individual, impotencia ante el dolor ajeno, pero también alzamiento contra lo aparentemente irremediable: «Por eso has de impedir que te gobierne su Historia» y donde «siempre vences, palabra». En ese sendero encontramos una sucesión de asuntos que denuncia: acoso escolar, acoso a los pueblos, al pobre, al emigrante (frente a su aporofilia o amor a los desfavorecidos), la mujer maltratada, el mobbing o acoso psicológico, los epulones o ricos indiferentes a la pobreza o al otro desde su inmerecida o heredada posición de jerarquía social. Y también a quienes, desde la política, con nombre propio (Madrid) «ensucian por dinero hasta el lenguaje». O habla contra los genocidios en esa «ciudad arracimada contra el mar, muerto sobre muerto sobre/muerto, y aún más bombas».  No insistiré en la extensa casuística, pero sí destacar que esa mirada en la denuncia, sin llegar a las maneras de Sergio Reimondi (y su nueva formulación de poesía social), poco tiene que ver con las maneras antiguas del realismo español, sino con un aquilatamiento intensivo de lo abordado muy atractivo en sus fogonazos líricos.

 Me ha parecido desde el yo esa conversación consigo misma, la crisis con que conversa con la vida, con el tiempo y eros, con la muerte, desde una soledad más o menos ocasional, o desasosiego que el estupendo «Cercanías» identifica con la luz enrarecida en una estación nocturna. No hay rendición o narcisismo otoñal, sino espera del alba, de ese sol tan constante y explícito en sus poemas (léase desde analogías), y liberador de la inquietud («Tienes que recobrar todo el dominio de ti misma»). Y es que la zozobra de la edad cuestiona su lugar desde ese estar en el alambre, en ese tráfago en fuga o funambulismo existencial y del cuerpo (con firmes, pero justas certezas). Y donde todo es asombro ante la nueva situación, el apagamiento del deseo «Todas las cosas se suceden tan de prisa…». Y es que este diario lírico, es tan plural como bien ensamblado en su real intimismo “confesional”, como los de Alejandra Pizarnik (en prosa), en su plática con la espesura vital en la que ha buscado refugio en el poema. Y junto a todo ello la exquisita sensibilidad ante la naturaleza, la cualidad de la contemplación que pedía Wordsworth y ella posee, la rememoración o la elegía al padre, que forman ese ramillete de poemas de una poeta que así puede llamarse con todas las letras. Si a todo ello le añadimos la cuidada edición de Pepo Paz  Saz y Bartleby o las sugerentes ilustraciones, sabremos que 2026 ha empezado más que bien en lo tocante a la poesía lírica.

Itzíar López Guil, Un refugio en la espesura, Madrid, Bartleby, 2026.

Eliza Barry Callahan (Nueva York, 1995) es escritora, cineasta, música y artista visual. Se ganaba la vida escribiendo bandas sonoras para películas independientes. El 29 de agosto de 2019 sufrió un incidente que acabó en la pérdida progresiva del oído. Curiosamente coincidía con la fecha en la que, en 1952, el compositor John Cage había estrenado 4’33’’. Doscientos setenta y tres segundos en los que la partitura indica al intérprete que no debe tocar ni una sola nota. El silencio o el ruido de fondo de los espectadores será el resultado de la pieza. A partir de ahí, Eliza, en su primera novela, escribe sobre desaparición, pérdida y la distancia con el mundo. Nueva York-Los Ángeles, en un eje extraño, en un viaje vital en el que suceden muchas cosas en muy poco tiempo. Sexo y deslices, situaciones complejas para personajes aparentemente sencillos, de vidas ociosas. Es la actividad cultural la nueva acción rentista, la gestión de las distancias, puesto que Eliza es una artista global y eso se refleja en el libro. 

Construido en forma de dietario minucioso donde se enumeran acciones y ausencias y la manera de relacionarse con sus otros sencillos. Si Venecia es el comienzo, como el agua, se inunda con la playa de Rockaway, llegando hasta el Mediterráneo, haciendo acopio de cualquier humedad que, filtrada, le permita detectar lo que la rodea. Cito: «Hemos llegado a la luna, pero no al oído interno». 

La novela recorre el arte, la literatura y el cine de Occidente: Pierre Bonnard, Antón Chéjov y un apartamento sacado de una escena de “La ventana indiscreta”. Oír es una pantalla de estímulos que realiza la intersección con la realidad cambiante. Una mezcla demencial de ondas y campos, de permutaciones que asisten al lector mientras acompaña la degradación de la escritora: aislamiento y soledad. Ella, sola en su apartamento, vocaliza y exhala, una palabra, hola: «siempre podría oír mi propia voz». Un novio, cineasta, un exnovio más bien, que nos permite aumentar el listado de fantasmas e influencias: Kafka, Sophie Marceau y Polanski. Un dinámico galimatías de ocio: «Durante un tiempo abrí el correo electrónico, buscando una felicitación o una carta de aceptación, aunque no me hubiera postulado a nada». Es la vida del creador, el encargo, la ayuda. Introducir cultura pop, beisbol, cartas/cromos. Y cómo sobrevuela la idea de una escuela lengua de signos. Eso sí, con un nombre siniestro como Gotham. Una amiga de su madre, enferma terminal le dice: «Preferiría morirme antes que quedarme sola» y también «La coincidencia es una religión y es agnóstica». El arte contra la música, la literatura se mezcla con John Cage que nos lleva hasta los ready-mades de Duchamp. Se dedica a prepararse té y no beberlo «La evidente desdicha que sentía era una revancha por la niñez a todas luces feliz».  Un sentido para el libro, librarse de los contrapesos, apelar a la religión, rezar a la termodinámica: «A veces me olvidaba de que estaba enferma porque la mía era una enfermedad sumamente limpia». Los Soprano y Jacqueline Onassis. Pruebas, palabras, todo se repite, no sabemos si existe el diagnóstico, ni mejora, ni síntomas ni soluciones. La observación y puesta por escrito. El dinero, los ritos, terminar abaratando su vida. Una vida sin flores y llena de marcas blancas. Más espectros: Ingrid Bergman e Isabella Rossellini. Mezclar la cortisona con las instalaciones minimalistas de Hanne Darboven, el nihilismo convertido en números y signos, el arte de la taquigrafía. Consistente. 

Avanzar en la cura a través de hipnosis por videollamada, Suzanne Ciani y The Buzzer, un ruido blanco basado en las repeticiones, un alivio soviético que te lleva a una época distinta, hacia la paz de lo analógico. La aparición de Madrid, más bien de Carabanchel. Su cárcel. El río Manzanares y la Quinta del Sordo. Hablar de Goya y sus “pinturas negras”. De la sordera, claro. Los sentidos de Francisco de Goya, no puede ser casualidad, cómo la pesadilla pase de la pared al museo de El Prado. 

En el viaje, físico e intelectual, se acumulan referentes, Oscar Wilde, golondrinas que marchan a El Cairo, la película “El prestamista”, este libro tiene algo de guía. Aparece un tercer, cuarto o quinto personaje. No es necesario seguir contando: la novia pelirroja del antiguo novio cineasta. Cultura pop, Quincy Jones, Austin Powers, Alvin y las Ardillas, películas de Metrópolis, Malevich, Pieter Brueghel y «Los peces grandes se comen a los pequeños». De Nueva York a Los Ángeles, en una geografía narrativa que incluye La Habana (y Venecia y Madrid, claro).  

Volver a una canción, no la cita, la reviso al escribir, ¿Cuál es la frecuencia, Kenneth? De los soviéticos a la televisión americana por cable. Ella también estaba en Cuba. Y nos lo explica: Museo Nacional de Cuba, el Taller Experimental de Gráfica, Belkis Ayón. El viaje a Los Ángeles. «Hay gente que miente sobre sus sueños. Se los inventa sobre la marcha». El diario íntimo de Adela H. (también L'Histoire d'Adèle H.) dirigida por François Truffaut, sobre la hija de Víctor Hugo. Con Isabella Adjani, a la que también escribió canciones Gainsbourg. Hay sitio en el libro para la canción francesa. El sonido de Occidente se introduce en el interior del libro, como los zapatos, artistas retiradas de pop sueco e Imelda Marcos. 

En Los Ángeles cambiamos las calles del este por las afueras del océano. Todo continúa en la sexualidad inherente del cultureta. Sexo y sordera conviven en la novela como lo hacen las referencias y los cultismos. En Los Ángeles más cine y más explícito o natural, bañado de una extraña sensualidad de un compendio de circunstancias que encajan.  De nuevo el sonido contra las voces, ¿Qué queda? La impronta. Al final no son más que ondas. 

Se acerca, la historia dentro de la historia, una anécdota sobre la voz que grabó las indicaciones de los transportes metropolitanos de Nueva York. Otros personajes dentro del personaje. Voz y más voz. Como si fuera el GPS, como si fuera Alexa o el Google Maps. El retorno a casa: «Cuando entré en el apartamento pensé que quizá me encontraría a mí misma». Personajes, duración, libros y personajes con historias intensas, propuestas. La historia de Johannes Kepler, la composición, el volcado de los movimientos y las órbitas de los planetas en una melodía. Se parece a la paz, la red, un Dios que compone. Que escribe también el silencio. En el listado, “El eclipse” de L'eclisse (El eclipse) de Michelangelo Antonioni y “La furia de dios” de Werner Herzog. Seamos indulgentes. En el silencio, cualquier noche es el centro del mundo y el presente se renueva sin cesar. Estemos en Manhattan o la selva peruana. 

El tiempo transcurre, se consume el dinero, se avanza en la novela mientras se evapora. No hay estaciones. No hay movimiento, ni mejora. «Recreación de la guerra de secesión», recordando a George Saunders. Otros personajes, otro catálogo, como si la autora buscara una solución (y lo hiciera, acumulando ideas para historias futuras). Se va cerrando, la amiga moribunda de la madre, el cineasta. «La vida, viviendo como en una moratoria». En julio deja de tomar notas. En agosto, cerrando el año, el libro, un círculo vital y literario, con su madre en Venecia. Allí volvemos a las indicaciones: “La Virgen y el Niño con santos” de Giovanni Bellini y un intercambio de vídeos con el tercer vértice sensual. Ella, él, ella. Lo bueno es saber, de nuevo, conocer la permuta de los actos; «El silencio se reemplaza constantemente a sí mismo». Hacia el final, como podríamos esperar, una carretera, una gruta, todo negro. Más que negro, apagado. Y su madre que le pregunta: ¿Qué vas a hacer ahora? Y nosotros que nos preguntamos, como ella, ¿Puede ser que no te escuche, que no te escuches tú ya?

Eliza Barry Callahan, La prueba de audición,  traducción de Rita Da Costa, Barcelona, Anagrama 2025

Este homenaje colectivo al escritor vanguardista Antonio Núñez de Herrera tendrá lugar en Sevilla, el próximo 18 de marzo y en la sede del Centro Cultural José Luis García Palacios de la Fundación Caja Rural del Sur. La presentación de la revista TURIA consistirá en un conversatorio en el que el periodista de RNE y poeta Fernando del Val dialogará con el historiador César Rina y el periodista José María Rincón, dos autores que poseen una dilatada trayectoria investigadora y divulgadora sobre Núñez de Herrera y que han coordinado el citado monográfico. 

El objetivo principal de este nuevo número de TURIA es dar a conocer quién fue Antonio Núñez de Herrera, qué papel jugó en las denominadas vanguardias históricas y fomentar también la lectura de un prosista transgresor en una etapa que se ha venido en denominar la Edad de Plata de la cultura española. Según afirman en su artículo introductorio los dos coordinadores del monográfico, Núñez de Herrera “encarnó una de las apuestas más firmes por la fusión de la literatura y el periodismo, creando las estampas, género literario en prosa que sobresale por la subjetividad, la crítica social, el ánimo humorístico y la pulsión vanguardista. Su olvido, por tanto, ha sido mayúsculo, similar al de otros prosistas de la época, ahora felizmente rescatados, entre ellos, Manuel Chaves Nogales”. 

En Núñez de Herrera se cumple una vez más esa tesis que asegura que existen “libros que garantizan la fama literaria, pero encasillan a su autor en una jaula temática”. De ahí que, en TURIA, se subraye que su originalidad e importancia va mucho más allá de la única y sobresaliente obra que publicó en vida: “Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa”. Un libro fascinante sobre la gran fiesta sevillana que sigue impactando hoy por su magnitud estilística y por la variedad de ideas sugerentes y modernas que contiene. 

Pese a todo ello, y como se recuerda en las páginas de la revista, ese insólito e innovador libro de Núñez de Herrera, “hoy reconocido como el acercamiento más sustancial al fenómeno de la Semana Santa, atravesó décadas de absoluto silencio. Nadie lo reseñó ni habló de él durante años. No se encuentran respuestas convincentes a este vacío. El autor contaba con una amplia red de contactos literarios, forjada en numerosas contribuciones en revistas y periódicos, y había sido un activo mediador cultural entre Sevilla y Madrid y entre el grupo Mediodía y las vanguardias de la época. Además, hacia diciembre de 1934, cuando se publica ‘Sevilla: Teoría y realidad…’, era un personaje relevante en las letras, el periodismo y la política local”. 

Según la tesis que Juan Bonilla expresa en el artículo que publica TURIA: “A Núñez de Herrera le hubiera gustado, creo, el truco de Bergamín para inventarse una etimología sobre la palabra ‘religio’, que no vendría de ‘religare’ –unirse– sino de ‘relegere’. La religión como un modo de releer el mundo. Se nos ha ofrecido un texto y tenemos que leerlo y releerlo, interpretarlo sí. Pero interpretarlo no en el sentido de darle un significado, sino en el sentido musical: convertirlo en melodía. Eso es lo que logra una fiesta cuando eleva la vida a alegría de estar vivos”. 

Por otra parte, con este monográfico sobre Antonio Núñez de Herrera, la revista TURIA quiere iniciar una etapa de mayor vinculación con Andalucía y sus autores de mayor proyección e interés literario. Una línea de trabajo cultural que ya obtuvo grandes logros en el pasado y de la que son testimonio los inolvidables monográficos dedicados a Luis Cernuda y Juan Ramón Jiménez, que se encuentran agotados desde hace años. 

Buena prueba de esta vocación de difundir la notable y fértil creatividad literaria la gran urbe andaluza es el dato de que más de 40 escritores radicados o vinculados a Sevilla participen en esta nueva entrega de la revista TURIA. Son textos todos ellos originales y muestran el fértil y plural protagonismo de Andalucía tanto en la narrativa, como en la poesía o el ensayo español contemporáneo. 

TURIA es una revista que tiene una edición en papel de periodicidad cuatrimestral y otra digital (web y Facebook) de difusión diaria. Fue fundada en Teruel en 1983, su difusión es nacional e internacional por suscripción y está considerada como una de las publicaciones periódicas de referencia en el ámbito cultural español.  

Está editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel, y cuenta con el apoyo de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este número sobre Antonio Núñez de Herrera ha sido posible gracias a la financiación de la Fundación Caja Rural del Sur. 

Desde 2013, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista tiene actualmente más de 15.000 seguidores.

ANTONIO NÚÑEZ DE HERRERA, UN HETERODOXO EN LA CIUDAD DE LOS PRODIGIOS

Antonio Núñez de Herrera (Campanario, Badajoz, 1900 – Montegordo, Portugal, 1935) dispone ya, para disfrute del buen lector actual, de un certero y clarificador monográfico que no sólo subraya su condición de heterodoxo en una Sevilla convertida en ciudad de los prodigios sino que, como se indica en el artículo introductorio, “trasciende de los límites temáticos de la literatura cofrade y de las fronteras de la ciudad de Sevilla para presentarse como modelo de una generación que, además de la poesía, ejerció ampliamente la prosa y que encauzó el impacto de su literatura en periódicos y revistas, más dinámicas y ágiles que los libros. La trayectoria de Núñez de Herrera también nos muestra la importancia que tuvo la sociabilidad en la gestación de un espacio de experimentación vanguardista y de autoafirmación generacional conocido como grupo o generación del 27. Dicha hornada no fue el resultado exclusivo de una serie de encuentros casuales en Madrid, sino que se confeccionó también en colectivos y publicaciones surgidos en la periferia. Sirva también este cartapacio para ampliar la nómina de heterodoxos andaluces con un personaje que hizo del laberinto urbano de Sevilla un laboratorio creativo para comprender las transformaciones globales de la modernidad”. 

Como bien escribe Eva Díaz Pérez en TURIA, cuando se inaugura el año 1927 la capital de Andalucía era una ciudad prodigiosa: “Gracias al impulso del torero y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías el Ateneo de Sevilla convoca a los jóvenes poetas para conmemorar el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora en diciembre de ese año. Es la clausura detodo un año dedicado al poeta barroco que los poetas nuevos enarbolan para su revolución estética. En Sevilla tendría lugar la puesta en escena oficial del grupo emergente con las jornadas y recitales y, sobre todo, con la fotografía que pasaría a la posteridad de la historia literaria. Sin embargo, ese acto fundacional no fue una simple y azarosa anécdota. El hecho de que se celebrara en Sevilla se debe a la jugosa atmósfera cultural que se había creado desde comienzos de siglo. Siendo una ciudad anclada en la tradición, vivió con animación el espíritu de la modernidad y de los movimientos de vanguardia. Fue eso lo que hizo que se produjera aquel momento estelar de la literatura.”

UN COMPROMISO EXPLÍCITO CON LA REPÚBLICA

José María Rondón, en su artículo titulado “Núñez de Herrera y el grupo Mediodía: el solitario en el rincón de Trotsky”, explica la trascendencia de la revista “Mediodía” y el fértil ambiente cultural que, en las primeras décadas del siglo XX, vivió la capital hispalense. También nos recuerda que Núñez de Herrera sobresalió no sólo por su brillantez dentro del aquel grupo literaria. Su compromiso político republicano lo singularizó “frente a sus compañeros de aventuras, más tibios políticamente y, por lo general, situados en posiciones más conservadoras”. 

Como cuenta Rondón en TURIA, “ese apoyo explícito a la República lo materializó en distintas tareas con una clara exposición pública: “Ocupó así de forma efímera la secretaría del primer alcalde republicano de Sevilla, Rodrigo Fernández y García de la Villa, ejerció temporalmente de responsable de prensa del Partido Republicano Autónomo de Diego Martínez Barrio, y fue secretario del Centro de Estudios Andaluces impulsado por Alfonso Lasso de la Vega y Jiménez-Placer durante su etapa como director-conservador del Alcázar, el primer gestor municipal tras la cesión del monumento a la ciudad. De la mano de Lasso de la Vega, considerado uno de los precursores del andalucismo, también impulsó la creación de la Hemeroteca Municipal de Sevilla, convirtiéndose en el jefe técnico de la nueva institución cultural”.

MÁS ALLÁ DE LAS NUBES DE LA AUTOINDULGENCIA

Bajo el título de “Las ‘verdades de plata’ de Antonio Núñez de Herrera”, Carlos Mármol desarrolla con brillantez en TURIA su tesis de cómo el escritor extremeño se convirtió en el “cronista heterodoxo de las tradiciones de Sevilla” y cómo “revolucionó la retórica de la literatura hispalense con su prosa de síntesis”. Según argumenta Carlos Mármol, “nada es más exótico, para quien vive en las nubes de autoindulgencia, que lo que le sucede en su ciudad. Núñez de Herrera, en realidad, no inventaba nada. Sencillamente levantó acta –a su manera, claro está– de lo que tenía delante de los ojos y que, desde luego no por una ceguera ecuménica, sino por una selección consciente, la mayor parte de la prosa cofrade, al margen de su calidad (en general, escasísima), había preferido obviar, ignorar y no mencionar. Desde este punto de vista, la gran aportación de Núñez de Herrera al subgénero (tan sevillano) de los libros sobre cofradías es ser, quizás sin proponérselo, el primer escritor realista. Aunque de un realismo divergente al habitualmente sobreentendido”. 

Por su parte, el editor y crítico David González Romero, en su artículo titulado “Suertes y desgracias de un libro único”, nos narra sus distintas aproximaciones a la obra de Núñez de Herrera y, entre otras informaciones muy oportunas, nos aclara que “justo en los aledaños de la fiebre de la Expo del 29 fueron muchas las plumas meridionales que se asentaron en la prensa de Madrid. Entre 1929 y 1931 Antonio Núñez de Herrera fue uno de ellos. Y esas estampas sevillanas, muchas de ellas destinadas a interpretar la Sevilla pre, durante y post Expo, guardaban un tremendo parecido y compartían materiales con la mitad volteriana que intervendría más tarde en su único libro, de 1934, verdaderamente titulado “Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa”, y en buena medida, gestado en el ejercicio diario de un periodismo literario por igual de reflexión política, de costumbrismo paródico, de humorismo callejero…”. 

El artista Pedro G. Romero, entrevistado por Charo Ramos a propósito de Núñez de Herrera, confiesa en TURIA: “Mi trabajo siempre tiene en cuenta que la vanguardia sucedió”. Y conviene subrayarlo porque este creador nacido Aracena, Huelva, en 1964, lleva varias décadas desarrollando un intenso trabajo con la cultura popular. Una labor que le fue reconocida con Premio Nacional de Artes Plásticas 2024. A Pedro G. Romero le atrae de Núñez de Herrera la lectura vanguardista que éste hizo de la Semana Santa de Sevilla durante la Segunda República española. Una impronta que se refleja tanto por sus cualidades literarias como por su visión estética. Y por su particular acercamiento a la dimensión dual de lo sagrado. 

Además de los ya citados, otros artículos que completan la aproximación de TURIA a Antonio Núñez de Herrera y su obra son los de Guadalupe Nieto Caballero (“Estampas extremeñas de la Edad de Plata: de textos, contextos y autores”), Javier Navarro de Pablos (La Sevilla prometida. Apuntes urbanos y derivas políticas en la obra de Núñez de Herrera”), Concha Langa Nuño (“Las aventuras periodísticas de Antonio Núñez de Herrera: el semanario ‘Crítica’ y el diario ‘El Pueblo’”), Rocío Plaza Orellana (“Antonio Núñez de Herrera en los arenales del silencio. Sevilla: Teoría y realidad de su Semana Santa”), José Miguel González Soriano (“Prosas y prosistas del ‘27’: el alcance de su escritura”) y  cierra el monográfico una completa biocronología de Núñez de Herrera a cargo de los coordinadores del monográfico.  

TURIA PUBLICA TEXTOS INÉDITOS DE ANTONIO NÚÑEZ DE HERRERA

Entre las novedades sobre Antonio Núñez de Herrera que aporta la revista TURIA, destaca un breve recopilatorio de material inédito del autor de “Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa”. Según indican José María Rondón y César Rina Simón en su presentación: “la digitalización de archivos y hemerotecas y los avances en la investigación sobre el escritor han favorecido la localización de más de una veintena de piezas, de las que se presentan cuatro que abarcan, en buena medida, las distintas facetas de su obra”. 

Uno de esos inéditos es un sugerente diccionario filosófico. Publicado originalmente en la revista argentina “Síntesis”, ratifica su inclusión en el horizonte estético de las vanguardias.

FRAGMENTO DEL TEXTO INÉDITO DE ANTONIO NÚÑEZ DE HERRERA: “ALGUNOS APUNTES DE UN MAL ESTUDIANTE DE FILOSOFÍA”

Adelantamos a continuación un fragmento de ese artículo elaborado en formato de breve diccionario: 

“ANAXÍMENES. Cosmología aérea: El mundo un cuajarón de aire; la vida, un paréntesis aviador; y un buchito de viento, el alma. Cada persona un globo –un glóbulo– que la muerte desinfla fácilmente. 

DIÓGENES. Hijo arruinado de Sócrates tiene, por necesidad, que hacerse troglodita y vegetariano. Vive con la Virtud, dama andrajosa que acaba metiéndose a ramera en casa de la Cirenaica. 

ANAXIMANDRO. El mundo y sus dioses son unos aparecidos de ese gran vivero del apeiron; ectoplasmas que flamean cierto tiempo y luego regresan, sin otra novedad, a ese gran cementerio del apeiron. 

PITÁGORAS. El universo, un cociente; el dividendo, la mónada. La historia, una cuenta corriente; dios, un tenedor de libros. Ser = 1. No ser = -1. Alma/Cuerpo = 1 /n. 1= 00. Pitágoras: inventor del sistema filosófico decimal y del juego a pares y nones. 

ATOMISTAS. Los atomistas no hacen sino pulverizar y poner en marcha –fuelles– a los eleáticos. Y encender la iluminación –átomos a la veneciana– del espíritu. 

LOS CÍNICOS. Los cínicos eran buenos con martingala; pobres meritorios; feos de conveniencia; plebeyos honorarios y canes de afición. 

HERÁCLITO. El de Heráclito es un eclecticismo de aleación: el ser y el no ser fundidos en el crisol del suceso y, en torno a los jónicos dinámicos, Heráclito encendiendo el fuego –asterisco del mundo– sin miedo a los bomberos de Thales. 

EMPÉDOCLES. Aún se escribía la filosofía en versos, y así le resultó un poema que no una filosofía: en la entrada del caos el feto del mundo –cuadrúpedo de los cuatro elementos– vivía en paz, huésped tranquilo en la matriz atómica. Mas llegó el odio y enemistó a los átomos, aprendices de hombres; pero vino luego el amor, y en el abrazo cordial y en la cópula de los átomos apaciguados la vida floreció en una primavera de organismos. 

ESTOICOS. Los cínicos fueron los «bohemios» de la filosofía; los estoicos son los cínicos, pero vestidos de limpio.”

Ana María Shua (Buenos Aires, 1951) es una escritora argentina, especializada en el microrrelato. Uno de sus últimos libros, publicado en 2019, La Guerra (Páginas de Espuma), alcanzó a público y crítica, encumbrándola como uno de los referentes del género.  También ha incursionado en la literatura juvenil y la poesía mientras su narrativa no dejaba de obtener premios y reconocimientos.  Su último libro de cuentos, Sirena de río (Emecé) se publicó en Buenos Aires en 2022 y ahora Páginas de Espuma edita El cuerpo roto, una profunda reflexión sobre la enfermedad y la vida, sobre el deceso y la familia. Uno de esos libros donde los relatos parecen capítulos de existencias distintas, instantes capturados en una polaroid emocional con la que el lector se siente identificado. 

Padres e hijos, mujeres y maridos, sangre y amistad. Todo converge entre recetas, historia, hospitales y situaciones límite que, por su carácter humano, genérico, todos acabamos navegando. Inquietante en la brutalidad, en el manejo de los tiempos narrativos, el modo en el que se extiende la enfermedad por las páginas, de lo leve a lo terminal: lugares y situaciones, la desolación, las palabras que definen el miedo y también palabras que, quedándose en el aire, no acaban de significar nada. 

En el primer cuento, «Un canto a la vida», nos encontramos con el primer estadio de la simple molestia, conocido por todos, el del ibuprofeno y el paracetamol. Y vemos cómo crece, primero muscular, luego el movimiento. Es curioso que las mismas páginas se detienen un instante: el dolor y la enfermedad viajan a distintas velocidades. Hasta la llegada de la palabra-encrucijada, metástasis, desfilarán el tramadol y sus derivados. Es la supervivencia: la quimioterapia, la falta de sueño, la paranoia. La gran palabra, que siempre aparece, que está ahí. Cáncer. Un cuento impregnado de empatía, del que recibe el lector una lección cualitativa, doble: no abandonarse al chamanismo y sí a la ciencia. Y, por supuesto, una lectura de esperanza. 

Con «Rita y el doctor», otra enfermedad, otro lugar: la mente, que derrotada y presta, acaba siendo lucha más. Esa sensación que Shua transmite, de repetir lo mismo mil veces a mil personas distintas, los informes acumulados, la extrañeza del paciente frente al doctor, como si fueras, a la vez, su primer y último paciente. Y un delicado salto temporal, que olvida lo incómodo de lo sexual para llegar a la lenta poesía del olvido. Una extraña pasión, un cuento bellísimo. 

Mi favorito es «Casi una crónica», una especie de Hunter S. Thompson en el servicio público de la Argentina: gente que hace el aguante de lunes a jueves (“se la banca”) y acaba en urgencias el viernes o el sábado, salvando la semana como mejor pueden. Un paraguayo obeso, una chica rica que sangra, lo privado frente a lo público, un tipo sondado que vive en la calle, empatía -es un libro que sobrevive con un suministro infinito de empatía-, las risas, el atajo, la cocaína haciendo su aparición conforme avanza la noche. El whisky y la timba. Duros como estatuas, llega más droga, PACO (pasta base): “No bajes”, se puso dura la noche, llegó la policía, hay un charco de sangre, “Se pudrió todo en la guardia”. Un manifiesto de realismo sucio, casi periodístico. Volver a los setenta, cuando en la Argentina todo era técnico y político, «Técnicas modernas». Incluso el sexo se sometía a la teoría pura, igual que los volúmenes de marxismo, los había para el acto. Un forro, un frotamiento. Un amor inacabado, un recuerdo agridulce. No habrá más penas ni olvido. 

La belleza llega con «El cuerpo roto», una narración acelerada, de marido y mujer, una relación de largo recorrido. Cariño y espera, cuerpos estropeados, la confusión y el hermetismo del recuerdo. Cronometrando el cuento, envuelto en la melaza que siembra el olvido. Ella está muy viva. Hay demasiadas viudas en el mundo. Todos lo sabemos. Pero, por llevar la contraria, leo «Cuidar un gato», la tristeza es el reguero de un perfume, un abrazo que queda. Fue ella la que se marchó y el viudo no sabe qué hacer con la ropa. Una ligera sonrisa: «Vos no necesitáis una novia, necesitáis una empleada». Y llegar el desplome con un abrazo, con otra ausencia, porque la mascota, el gato, es la última luz encendida que dejó su esposa. La autora disecciona el paso del tiempo, sin caer en lo obvio, llegando a cada uno de los que leen, porque es un catálogo completo de personajes y estados, de momentos y recuerdos. 

«Los gaspáridos» es la complicación de una intervención, los grupos de WhatsApp, la autora describe el desgaste, la realidad frente a una estancia prolongada en un hospital, cómo todos tienen que seguir, de una manera u otra, primero los amigos, luego los familiares, finalmente los hijos, viviendo sus vidas. Al final, solo ella, esperando, de Buenos Aires al DF: «Lo vemos dos veces por día. No habrá más mensajes mientras no haya novedades». 

«Gaviotas en el bosque» es un cuento que aborda otra forma de amor y enfermedad. Padre e hija, anfetaminas y whisky, el desorden como forma de vida, la paciencia como solución. Un mazo de recetas, fotocopias y farmacias, pastillas, muchas pastillas. Un dibujo, el presente y el pasado. ¿Habrá futuro entre tantas propuestas truchas? Un dibujo, un animal, cien animales, el zoo: recurrir a la infancia. Estacionar en la paz. La búsqueda por internet, una diarrea, los hospitales como foco de problemas, la llegada de la dependencia. 

«Amín o la caída» es un relato de recuerdos, una vida en su final, donde lo imaginario se confunde con lo real. ¿Qué buscas? Pues un final magnífico y agridulce para ella, para Luis, para el otro, como nos ofrece la autora. De ahí, a un sueño de péplum, de Mónica y sus más de ochenta años. Esta vez, tía y sobrina. Las recetas como parte de la vida, ritmos de blíster y pastillas. 

«Unos días en la playa» habla del cansancio de la familia con una persona dependiente, pero también, de los fenotipos que la sociedad deja en sus márgenes, unos con más suerte que otros: adictos, suicidas, niños que extrañan a su madre, padres que dan miedo a sus hijos… al final, volver y volver. Como un tango fuera del tiempo. 

Uno de mis relatos favoritos es «Selva y el diablo», cómo emparenta la paranoia del proceso, con la revolución de 1955, con el peronismo, montoneros, la violencia y el monte, días bravos de comunismo y muerte. Pero, al final, la gente se junta alrededor de un cadáver al que frotan el pecho para mantenerlo caliente antes de la llegada de la familia. En tiempo de desaparecidos y violencia política, la gente sigue muriendo por enfermedad. Llámalo causas naturales, si quieres: «Sos un cadáver que camina». Una, la pelirroja, la que llevaba el control de un personaje, de Selva, en la célula, acabó muerta por un infarto, después de un ataque de asma, en centro de detención, torturada. ¿Qué se puede escribir sobre eso? Y cito, una frase, final de relato: «Y de la época del miedo no se hable más que es cosa triste», El final, con «Después de la muerte» es la conclusión perfecta: un instante, el teléfono que suena, cuando te relajas, cuando no lo esperas. Acudir al lugar, gastar en el viaje, en el taxi, lo que no gastarías si fuera un momento feliz. En el terror y la tristeza se gasta uno más. ¿Qué prefieres? La vida paralítica o la muerte definitiva:  «Todavía tiene el pecho caliente». La autora lo deja claro, del hombre no queda nada, el cadáver tiene la mandíbula sostenida, un cuerpo que es objeto. Y los que se quedan, los que nos quedamos, con pastillas para dormir, con casas, en la noche, vacías para siempre. El miedo a soñar que sigue vivo y el miedo, todavía peor, de despertarse y beber toda la tristeza de golpe. Leo, escucho, un bello final, de ansia en Plaza Francia, como la canción. Entre la vida y la muerte, incluso después, todos los estadios del hombre, una cronología de lo que nos hace humanos. 

Ana María Shua, El cuerpo roto, Madrid, Páginas de Espuma, 2025.

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) siempre sorprende con sus propuestas. En la última, El libro blanco. Alfabetos de silencios (La Caja Books) aborda distintas maneras de habitar el silencio, de encontrarlo, de conjurarlo, de alzarse (o hundirse) hasta él; incluso nos descubre su alfabeto, el «silenciés». Un extraño ensayo sugerente como enigma o plegaria incauta, de belleza altísima.

«El silencio no es un modo de estar, sino de ser»

- ¿Cuánto silencio (y de qué naturaleza) ha participado en la escritura de este libro?

- El silencio no es un modo de estar, sino de ser. Siempre me han definido como alguien «callado», por mi carácter reservado e introvertido. Mis amigos hacían bromas de todo tipo con mis silencios, y creo que El libro blanco responde a esa naturaleza, aunque no hay nada autobiográfico en él. Los silencios que se describen en el libro son colectivos, universales. Los míos me los callo.

-¿Qué cualidades se requieren para practicar el «silenciés»?

- Resguardarse del ruido, sobre todo del propio. Levantarse temprano, antes que el resto de animales y humanos, moverse despacio, alejarse de las plazas. Conducir por carreteras secundarias. Leer sobre todo los márgenes paginales.

-¿Hay silencios más puros y otros sucedáneos?

- El silencio puro, técnicamente, no existe. Donde hay un ser vivo, los zumbidos de su sistema nervioso y el rumor del correr de su sangre llegan al oído y estropean la recepción (la ausencia de recepción, para ser exactos). Puede haber silencio en una cámara anecoica, con la condición de que no haya nadie que lo oiga (sucede un poco como con el gato de Schröndiger: quizá exista ese silencio perfecto en el interior del habitáculo, pero no podemos saberlo, solo deducirlo).

«La belleza genera un momento de suspensión que acalla todo a su alrededor»

-¿El silencio siempre deviene en belleza? Algo similar: ¿Silencio y belleza siempre brotan juntos?

- En algún poema del libro se dice que la belleza genera un momento de suspensión que acalla todo a su alrededor. Ese «contuvo la respiración» de los clichés novelescos delata la proximidad del acontecimiento.

- El silencio del ignorante, ¿lo convierte en un sabio?

- El silencio del lego, o del lerdo, son silencios tensos, eléctricos, desconfiados, de apretar los puños. El silencio de la persona sabia es relajado, tranquilo, parece estar en otro sitio mientras calla.

«Pensar es de las pocas cosas que logramos desarrollar sin hacer ruido, y por eso es tan valioso –y tan escaso–»

- ¿El silencio también exige un acallamiento del pensar?

- Pensar es de las pocas cosas que logramos desarrollar sin hacer ruido, y por eso es tan valioso –y tan escaso–.

- ¿Cuándo duele más un silencio que una palabra?

- En muchos casos descritos en el libro. Por ejemplo, si el silencio responde a la pregunta «¿Me voy a curar?».

«Hay quienes intentan convertir la política es una mascletá de estupideces, un tronar indistinto de naderías estentóreas»

- ¿Hay alguien menos proclive al silencio que los políticos?

- Hay quienes intentan convertir la política es una mascletá de estupideces, un tronar indistinto de naderías estentóreas. Luego, hay otros políticos, pocos, que hacen su trabajo a escondidas, velando por los demás, o intentándolo. En un libro de aforismos que saldrá este año en la editorial Polibea, el poeta Eduardo Moga escribe: «Una idea sin matices no es una idea, sino una tamborrada». La política española recuerda a veces la Rompida de Calanda o al toque de tambor en Baena, pero sin gracia, y con nuestra cabeza como parche por reventar.

-¿Cuándo conviene convertirse en «ventrílocuo» del silencio ajeno?

- El silencio de los demás es inescrutable; más que ventrílocuos, somos marionetas del guiñol de lo que callan. Si nos ocultan parte de la verdad cuando hablan, ¿cuánto mentirán al guardar silencio?

- ¿Se siente cómodo el silencio en el pronombre «yo»?

- Eso es lo mejor del silencio, que mientras dura no se dice «yo», no agredes a nadie lanzando ese pronombre. Lo habitas como lo que es, un hostal avejentado de provincias que pronto tendrá otro ocupante.

«Escribir es arbitrar en la guerra de los signos contra la página»

- ¿Cómo se detectan esas «grietas del discurso», sus silencios, en palabras de Túa Blesa?

- El discurso está compuesto de signos que ocupan parte del espacio en blanco. Ya vio Mallarmé en Un golpe de dados que la página es una partitura y que sus partes no escritas debían entenderse como silencios. De ahí la concentración de los minúsculos poemas de Valente, que parecen líneas creadas para darle espesor y densidad material al blanco en derredor. Escribir es arbitrar en la guerra de los signos contra la página.

- ¿Difieren los silencios que provocan las imágenes respecto de los que originan las palabras?

- Las imágenes no nos dejan respirar; es normal que, a veces, cuando queremos concentrarnos en algo, abstraernos o relajarnos, cerremos los ojos. Es la única forma de defenderse. Ese negror inconcreto, con sombras y fosfenos, que contemplamos en la oscuridad, es el equivalente visual del silencio.

«Escribir es mi forma preferida de callar durante horas»

- ¿Es un sinsentido hablar o escribir sobre el silencio? ¿No sucede, como apuntó la poeta Szymborska, que se destruye? 

- Por un lado, sí; si lo dice la admirable Szymborska, poco que agregar. Pero demos un rodeo al razonamiento: ¿es lo mismo callar que no escribir? Porque cuando escribo no emito ruidos —por eso lo hago a mano y con lentitud, sin rasgar ni hendir el papel—. Escribir es mi forma preferida de callar durante horas. Así entendida, la escritura no solo no se opone al silencio, sino que constituye la más calmada y muda de sus formas.

Lirismo, crítica sin amparo, un regusto de épica casi a la antigua usanza… la poesía de Xosé María Álvarez Cáccamo es de una ductilidad solo comparable al borde de la parresía. La editorial Dilema reúne su obra en Cuatro décadas de poesía (1983-2023), un poeta que también transita las veredas del objeto poético, de una intensidad altísima y, al tiempo, enraizado en los asuntos más políticos.

«Mi poesía nace en gran medida de la raíz de la memoria»

- En cuarenta años, ¿en qué se sigue reconociendo cuando lee sus poemas más antiguos y cuál, de haberlo, es el gran hiato (s) que se han producido en su poesía?

- Hoy puedo reconocer en mi obra más reciente –y reconocerme a mí mismo sin arrepentimiento- la posición evocativa que dirige mis poemas desde que empecé a escribir. Es un registro emocional del que no puedo prescindir. Mi poesía nace en gran medida de la raíz de la memoria. La utopía que la conduce es el sueño del reencuentro con el pasado, la ilusión de detener el curso de la vida para poder regresar a la infancia, a la adolescencia, a los ámbitos familiares, a cierto estado de plenitud que en parte resulta construído por el poema. Memoria poética sin excesivo peso de nostalgia. Todavía me identifico, además, con la mirada onírica de fundamento surrealista cuyos excesos de juventud fueron reconducidos a partir de mi libro Cimo das idades tristes, de 1988 —el posible hiato por el que me preguntas—, donde comencé una ruta de clarificación expresiva que se fue intensificando hasta hoy. Se trataba de liberar el lastre acumulativo, una imaginería de densa arquitectura no siempre justificada. No renuncio, sin embargo, a la función del poema como intérprete interrogante de la complejidad del mundo y, por lo tanto, huyo de la efusión emotiva no elaborada, del poema como documento confesional

«Toda la variedad de mi trabajo obedece a la pulsión del placer manual»

- ¿En qué difiere la poesía hecha poema de la poesía de los objetos, o la poesía visual?

- Mis poemas de base lingüística vibran en el espacio de la experiencia vital, íntima o colectiva. Los poemas visuales y objetuales que salen de mis manos no necesitan asentar sus raíces en la materia de base biográfica, aunque con frecuencia recogen ecos de la memoria, formas y volúmenes que traen resonancias, por ejemplo, de mis juguetes de niño. Antonio Gamoneda, en un poema que preside el catálogo de mi exposición Biblio-grafías, celebrada en León en 2013, escribe: «He logrado acercarme a tu juguetería, quiero decir, claro es, a tu juguetería amorosamente diabólica». Juguetería escultórica, objetos encontrados, libros intervenidos, textos criptográficos, miniaturas oníricas, toda la variedad de mi trabajo objetual y visual, aunque emparentada temáticamente con mi poesía escrita, se desarrolla en el taller del homo faber y obedece a la pulsión del placer manual, mucho más gozosa y serena que la producida por la inquietante inmersión del poeta en las profundidades de la existencia.

«La vida, en determinados momentos de su curso, nos agrede»

- ¿Cómo evitar que «la crecida de sangre» nos haga «hombres muy tristes y muy pacíficos para siempre»?

- El poema de este verso, titulado “Cuchillos” en castellano, me fue llevando en su avance a la hipérbole final, una conclusión de tonalidad ascendente derivada del testimonio de las heridas con que la vida, en determinados momentos de su curso, nos agrede. Yo me sentía entonces, en las proximidades de mis cuarenta años, muy triste. Luego pude comprobar que, afortunadamente, aquel estado de ánimo no me acompañaría siempre y que los acontecimientos que habían provocado la tristeza vivida entonces como definitiva no habían alcanzado el exagerado volumen de una crecida de sangre. Pero, en aquellos días, me sentía arrastrado por la desmesura del río sangriento. Desde mi conciencia de 1988, el año de ese poema, te diría que los efectos inmediatos de la crecida de sangre no se pueden evitar. Luego las aguas volvieron a su cauce y la vida fue trayendo otras heridas y otros poemas que las fueron acogiendo, a veces con voluntad y resultado de efecto terapéutico.

«La melancolía, esa emoción fronteriza, necesaria para la aceptación serena de la propia fragilidad, pide versos lentos»

- ¿La poesía es más dúctil en la melancolía que en el deseo?

- La melancolía, esa emoción fronteriza, casi amable, necesaria para la aceptación serena de la propia fragilidad, pide versos lentos, equilibrados, a veces versículos de formato dilatado. Esta es la segunda acepción del adjetivo «dúctil» en el diccionario de la Academia: «Aplícase a los metales que mecánicamente se pueden extender en alambres o hilos». Quien pudiera poner la melancolía en versos que se fuesen extendiendo a la manera de alambres o hilos. Tal vez se pueda intentar tal prodigio de alquimia en un poema objeto. Extender el metal de la melancolía hasta que alcance la sutileza de un alambre finalmente disuelto en hilos.  El deseo, en cambio, sobre todo el deseo erótico, busca versos rotos, quebrados, vibración de encabalgamiento, elipsis. Pero hay deseos de amplio espectro o de dimensión transcendente que se manifestarían mejor a través de ritmos sinfónicos.

«Muchos de mis poemas vienen de sueños que consigo retener en la memoria»

- ¿Cuánto de onírico alberga la poesía?

- Una tendencia fundamental de la poesía de todos los tiempos comparte con el discurso del sueño nocturno algunas claves de sentido: el significado polisémico de las imágenes, la sugerencia enigmática, la construcción desordenada, la arquitectura simbólica, la irrupción del magma subconsciente. El cantar de los cantares, El cántico espiritual, Poeta en Nueva York o el Aullido de Ginsberg constituyen ejemplos claros de esa corriente onírica. La poesía simbolista de Rimbaud y Baudelaire, el surrealismo y todas las variantes del irracionalismo poético recogen del sueño una parte decisiva de su materia creativa o, cuando no es así, establecen un diálogo de proximidad muy evidente con la ficción soñada.

Muchos de mis poemas vienen de sueños que consigo retener en la memoria en los primeros momentos de vigilia. Son sueños transcritos en lengua de poema todos los textos de la segunda parte de Tempo de cristal e sombras (2014) y la visión onírica dirige además la construcción de muchas imágenes a lo largo de toda mi obra.

«La pasión del deseo conduce las rutas de nuestra vida»

- ¿Cómo reconocer «la hora del deseo»?

- La hora más alta del deseo es la de los años de adolescencia y de juventud. Era muy fácil entonces reconocer sus síntomas: entusiasmo y desazón, feliz desequilibrio. La pasión del deseo conduce, con mayor o menor intensidad y permanencia, las rutas de nuestra vida. Todavía hoy me mueve el entusiasmo de nuevos descubrimientos existenciales, artísticos, científicos y literarios, deseos de amor y de amistad, la esperanza política de justicia, la confianza en la derrota del fascismo. El deseo vivo de nuevos poemas. Puedo reconocer en mi cuerpo la vibración de los diferentes órganos del deseo.

«Habla el poema con palabras de un idioma inesperado y nos va revelando significados inéditos mientras crece»

- El poema, ¿nos habla o nos escucha?

- Habla el poema con palabras de un idioma inesperado y nos va revelando significados inéditos mientras crece. Él mismo no sabe lo que nos quiere decir hasta que decide callarse. Tampoco entonces su discurso resulta totalmente inteligible en términos de racionalidad ni para el autor ni para sus destinatarios. Y, sin embargo, el buen poema nos entrega un efecto de verdad, una sugestión interrogante, un sentido necesario, casi siempre revelador. Estoy hablando de la modalidad poemática con la que más me identifico, distante de aquella otra caracterizada por el uso de un guion previo al acto creativo.

Antes de echarse a andar, el poema escucha el rumor de una intuición que reclama ser verbalizada, un verso que se ofrece sin previo aviso, una pauta musical repentina, una imagen sugestiva, el instante de un recuerdo. En las ocasiones más propicias, el poema decide responder a la solicitud de su autor, quien, sin duda, es el responsable único de la acción creativa.

La ficción verbalizada en mi respuesta, protagonizada por un sujeto, el poema, al que he otorgado atributos humanos, se ajusta a la literalidad de tu pregunta: «¿El poema ¿nos habla o nos escucha?» Creo, sin embargo, que esta interpretación fabulada o parabólica consigue, como el poema mismo, un cierto efecto de verdad.

«No me conformo con la justicia poética de mis versos»

- Sepultar en unos versos a alguien (Manuel Fraga Iribarne) bajo las columnas oceánicas de la infamia y la vergüenza, ¿es justicia poética?

- Ojalá hubiéramos conseguido ejercer contra Fraga Iribarne y otros activos y muy convencidos colaboradores con la dictadura franquista una acción de justicia legal. No me conformo con la justicia poética de mis versos, que responden a la sensación feliz de aquellos días de movilización popular, dirigida por la plataforma Nunca Máis contra la inoperancia y las mentiras de los gobiernos del Partido Popular (el de la Xunta y el del Estado)  frente al desastre provocado por el vertido de petróleo del Prestige. Efectivamente, desde el mes de noviembre de 2002 y a lo largo del año 2003, el dirigente fascista Manuel Fraga Iribarne fue «sepultado bajo las columnas oceánicas de la infamia y la vergüenza», y fuimos nosotros, el pueblo gallego en formidable actividad de insurrección, quienes pronunciamos la sentencia. Luego él emergió de los fondos de la ignominia. Pero, finalmente, hoy se cumple de alguna manera el deseo que expresan otros versos de mi poema “Maré do pobo a arder” (Marea del pueblo en llamas): «Desaparecido/al fondo del fangal de alquitrán/y del olvido». Justicia popular, tal vez, la que condenó a Fraga Iribarne al olvido, pues no consiguió permanecer como hubiera querido en el estado de la tercera vida, la vida de la fama poetizada por Jorge Manrique. Justicia poética, acción verbal de agitación contra la injusticia, la violencia católica, el genocidio militar de 1936, la dictadura de Franco o las amenazas fascistas de hoy son los motivos que me incitaron a escribir otros poemas y libros de intención política.

«Vivimos horas de absurda confusión que favorece a los movimientos de deriva acrítica y de promoción de la ignorancia colectiva»

- ¿Qué diferencia el poema elegíaco del sentimentalismo que acampa en tantos versos de hoy?

- El sentimentalismo plano, simple efusión sentimental sin elaborar, materia prima no manufacturada, página de diario adolescente, son productos que debemos situar en espacios ajenos al ámbito de la poesía, elegíaca, hímnica o propia de cualquier modalidad genérica. No constituyen entidades de arte sino documentos confesionales —dignos de aprecio como ejercicio humano— que, en un tiempo como el presente en que las fronteras del continente literario se desdibujan en beneficio de ciertas aportaciones de perfil populista, están causando mucho daño en los territorios de la recepción menos formada, que acoge esas manifestaciones de la emoción esencial como muestras valorables de Poesía. El número de seguidores de tales documentos de la espontaneidad sentimental en las redes sociales define a veces el nivel que permite, con la complicidad de algunas editoriales, su incorporación al sistema literario. Vivimos horas de absurda confusión que favorece a los movimientos de deriva acrítica y de promoción de la ignorancia colectiva.

«En mi obra abundan las presencias humanas»

- El poeta, cuando escribe, ¿lo hace solo o lo pueblan voces de vivos y muertos que hacen de esa soledad una multitud bien avenida?

- Sí. Esas otras voces acuden al eco del poema y traen su propio acento. Organizan el coro de la memoria. Confunden sus días con las horas del poeta. El poeta evocativo y elegíaco los convoca para que colaboren a ajustar las imágenes del pasado. En mi obra abundan las presencias humanas. Son sobre todo las personas de mi familia, especialmente mis padres y mis hijos, pero vienen también antepasados más remotos, algunos escritores y artistas, seres anónimos, siluetas populares: «Hay bultos que sobreviven indiferentes bajo la tormenta. Suben y bajan por el día entre la lluvia multitudes grises, ropas frías, un tráfico líquido de sombras». En el último poema de la antología «llegan a mi casa las cuatro muertes, / nuestras cuatro muertes del vivir de siempre».

Juan Luis Saldaña (San Sebastián, 1978) es escritor y novelista. Su producción literaria es muy heterogénea, yendo desde los relatos con Hasta agotar existencias” (Comuniter, 2010), el dietario digital e irónico en su exquisita recopilación Sois todos idiotas (Libros de(a) Imperdible, 2014) y, sobre todo, Hilo musical para una piscifactoría (Anorak, 2016) novela que tuvo una segunda edición al año siguiente coincidiendo con el rodaje de Miau, la película de Ignacio Estaregui que se inspiró en ella para la escritura del guion. 

Juan Luis Saldaña, habitual en prensa escrita y radiofónica, hace del humor y lo cotidiano una marca de identidad, cargada de belleza y una sensibilidad que escapa a los movimientos postmodernos que rodean la literatura española de las últimas décadas. Un heterodoxo, capaz de publicar en el mismo año su tesis doctoral sobre el periodista Mefisto, Fernando Soteras 'Mefisto' (1886-1934) y sus coplas del día como fenómeno popular (IFC), obtener el premio de narrativa Isabel de Portugal con La mala edad y publicar este, su primer poemario, Inventario doméstico con la editorial Olifante. 

Hablamos de primer poemario, quizá de manera formal, porque Juan Luis ha escrito versos desde que montó su primera banda, “Nubosidad Variable” o ha esbozado una lírica heredera de Mariano José de Larra o Francisco Umbral en sus numerosísimas columnas en la prensa diaria española y aragonesa. Pero sí, es tiempo de que el Saldaña poeta haga su aparición oficial y lo haga, además, con un libro que había obtenido el Premio Internacional de Poesía Garrido Chamorro, y en una editorial con la solera y la tradición de Olifante. Inventario doméstico nos ofrece un catálogo de ámbitos y capturas, una amalgama emocional donde se suceden los usos y las costumbres, las dimensiones euclídeas del cariño y la belleza: tiempo y distancia.  Prosas poéticas con un tono capitular frente al paso de los años: «La ropa tendida es un fusilamiento de almas. La ropa tendida es el suicidio de un espantapájaros, la bandera de los barrios, es casi tirar la casa por la ventana». Con una poética que encaja con sus compañeros de generación, cercano al tono de Familia numerosa de Enrique Cebrián Zazurca o Quedarse a vivir de Carmen Ruiz Fleta, desde una perspectiva de hijos-padres, de lo filial y lo paterno, de la contemplación como instrumento para conservar los sentimientos. 

Entre los cachivaches del pasado y la quincalla moderna, la memoria es un trasunto de decisiones que se niega a desaparecer. Las elecciones, como en una existencia llena de bifurcaciones y senderos, acaban encumbrando las palabras hacia su territorio natural, la apropiación del ámbar como conservación de la herencia, la conexión familiar.  Escribe Saldaña: «El estucado es la epidermis de los tabiques, un lisérgico sobrio y sugerente que siempre te ofrece compañía. El gotelé es un relieve imperfecto y un plano imposible, una guerra de pintura congelada en el tiempo y el acné perenne de los hogares. Por eso alisé mis paredes». Este libro refleja los paisajes comunes de una generación que ha sido el demiurgo entre la añoranza digital y el tótem tecnológico. Juan Luis Saldaña, apolíneo constructor, amanuense de lo cotidiano, cataloga las grandes cuestiones a través de metáforas demoledoras, de juegos de espejos, de la contemplación sensible de un mundo que se conserva en el museo de la semántica y el recuerdo. En las habitaciones de la casa se acumulan recuerdos y pasiones: «Fregar es un barreño de plástico en un camping, una cadena de montaje en familia, una taza desconchada, un coro de italianas y Nosferatu. Fregar es asumir lo imposible, un Poncio Pilato del frío y la decepción inevitable del genio. Fregar es empezar a ensuciar. Por eso compré un lavavajillas». Pasión y existencia, la genealogía del poeta cauteriza el olvido de los objetos, los enfría en el vidrio del instante. Es un dispensario de versos, encajados en prosas nutricias, que harán que el lector disfrute de la sucesión de pasajes que conforman Inventario doméstico: una experiencia de regresión, aderezada con un pasado cálido y reconocible. 

Juan Luis Saldaña, Inventario doméstico, Zaragoza, Olifante, 2025.

Tras publicar su colección de relatos Periferias del deseo (Pregunta, 2025), recibir el Premio de las Letras Aragonesas 2024 -ex aequo junto a José Luis Melero-, y publicar La emoción de vivir, (Gobierno de Aragón, 2025); una colección de prosas y versos que es un gran homenaje lleno de ternura y generosidad para con tantas y tantas figuras a las que evoca y dedica su cariño -desde Emilio Lacambra o Félix Romeo, hasta Sinner y Alcaraz-, Antón Castro cierra un año de cosecha providencial con un nuevo poemario, Con sílabas de gol (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025) en el que se recogen cincuenta y dos prosas poéticas centradas en el balompié como eje principal de giro; obra que, en palabras del autor, “es una aproximación a un juego contiguo a la emoción, la belleza, el suspense y la idolatría” y nos revela a su comienzo que “podría contar mil cosas./ Pero en realidad querría hablar/ de todos aquellos a los que amé” y, añadirá posteriormente en su texto, porque “el fútbol, como la vida, exige armonía, / unidad de grupo, suma de esfuerzos / y pasión de ganar y gozar con los tuyos”: he aquí un terreno donde desarrollar un juego ágil y preciso. 

En sus casi doscientas páginas despliega las palabras como si se trataran de aquellos botones con los que, de pequeño, emulaba la contienda sobre el verde césped de la imaginación, botones variados -algunos brillantes, otros más sencillos- con los que Castro compone un once titular en el que se alinean el recuerdo de un pasado de carreras en el baldío, el afecto hacia todos quienes formaron parte de ese universo del balón, la ternura brotando de la evocación, el amor regateando a cada paso de la vida, la pasión del aficionado, el almanaque detallista del forofo, la pluma del cronista deportivo, el heroísmo del fútbol base, la mitomanía que despiertan las estrellas rutilantes, la gloria de la victoria y la épica del perdedor que nunca se da por vencido; pues “al fútbol se juega para ganar, pero si pierdes haciéndolo bien, no es una deshonra. Es una modesta forma de triunfo”. Así, nos confiesa, “el fútbol fue una de las primeras escuelas de aprendizaje, algo así como un laboratorio a cielo abierto de conocimiento, imaginación, amistad y sueño” y que “es también un jardín abonado de sensaciones, de nombres, de cromos, de alineaciones y de memoria”. 

Telúricamente la cancha es un planeta paralelo, una suerte de campo de batalla homérico en el que -de forma alegórica- se citan, triunfan o perecen héroes inolvidables a los que cantarán poetas como Castro, relatando “un conjunto de instantes en los que brillan la inteligencia, el temblor de la fantasía y ese arte que rara vez llega a los museos y asoma una y otra vez a las praderas de la memoria”. Y es que, “el fútbol es la emoción de vivir” y, por ello, estos versos guardan “un pájaro inesperado”, una crónica de la juventud que podrían reconocer como suya todos esos muchachos que, generación tras generación y en masa, acuden “a vivir la vida con el balón de reglamento anudado a los pies”. 

Al escribir sobre el fútbol en su vida, da vida a aquellos que quedaron amarrados al pasado como cromos de una liga distante, salen del álbum y recorren la voz con nuevo aliento, porque “los que se van viven en nosotros si los recordamos”, mucho más si quien los eleva son las alas del verso. 

De una manera incuestionable, se puede afirmar que en estos poemas se celebra la vida, la amistad, el cariño como si de un gol se tratase, ya que “el gol es la poesía de los domingos de tristeza” y en todos y cada uno de los campos en que se traza la marca de un rectángulo de cal, se levantan los “escenarios de los recuerdos / donde los versos se miden con sílabas de gol”. Pasado el tiempo, cualquiera de aquellos chicos y chicas podrían confesar, con el nombre de alguna figura legendaria en el silencio de la memoria: “cerré los ojos y oí, con absoluta nitidez, el clamor / del estadio como si hubieras vuelto a marcar” y, es que, para alzarse con el triunfo en la cancha de la vida, no se pude salir a defender un empate. El cuero siempre seguirá rodando. 

Antón Castro, Con sílabas de gol, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025.

Tormenta de polvo fino es una novela breve solo en apariencia. Bajo su extensión contenida, Carlos Fortea construye un artefacto literario de gran densidad simbólica y narrativa, en el que convergen memoria, historia e interrogación moral. Profesor universitario y reconocido traductor —galardonado con el Premio Nacional a la Mejor Traducción—, ya había mostrado en novelas como Los jugadores o El mal y el tiempo —reseñadas en estas mismas páginas— su interés por los dilemas éticos y por la persistencia del pasado en el presente. En esta ocasión, la obra llega a las librerías bajo el sello de Nota al margen, editorial independiente fundada en 2024 con la vocación de apostar por propuestas literarias exigentes y alejadas de la lógica puramente comercial.

Desde sus primeras páginas, el lector percibe que no se encuentra ante una narración convencional, sino ante una indagación en aquello que queda fuera del relato histórico oficial. El protagonista —un narrador sin nombre— recorre archivos olvidados, abre legajos que nadie consulta porque no pertenecen a personajes ilustres, sino a personas comunes. Al hacerlo, se levanta una nube de polvo: el polvo de la historia acumulado en los papeles de la gente normal, esa “tormenta de polvo fino” que da título a la novela y funciona como poderosa metáfora del pasado silenciado. “Los recuerdos ajenos son míos. Fermentan, y los gases que producen alimentan mi mente como si se tratara de una gran turbina”, afirma el narrador, dejando claro que su tarea no es reconstruir grandes acontecimientos, sino rescatar vidas sepultadas por el olvido.

En este gesto se sitúa el verdadero núcleo intrahistórico de la novela. En un sentido claramente unamuniano, Fortea no se interesa por la historia de los grandes acontecimientos ni por la de los dirigentes políticos, sino por la de quienes la padecen y la sostienen en silencio, “la historia de la gente”, hecha a pico y pala. Conviene insistir en ello: no estamos ante una novela histórica al uso. Aquí no se reconstruyen batallas, fechas decisivas ni grandes decisiones políticas. Se trata, más bien, de una novela sobre la memoria, construida a partir de vivencias individuales de personas sumergidas en su tiempo, que viven dentro de los acontecimientos sin alcanzar nunca una perspectiva completa sobre ellos. El narrador actúa como un mediador entre pasado y presente: recorre casas vacías, escucha los ecos de quienes las habitaron y recompone fragmentos de vidas comunes, marcadas —y con frecuencia aplastadas— por los vaivenes políticos y sociales de la historia española. En esa lograda fusión de verdad y ficción, devuelve al relato colectivo a individuos anónimos, arrastrados por los acontecimientos y herederos de culpas ajenas, cuyas intrahistorias reclaman, por fin, un lugar en la memoria compartida.

La novela se articula como una auténtica “novela de novelas”, una estructura fragmentaria que permite abarcar más de dos siglos de historia sin recurrir a un relato lineal. Desde la Guerra de la Independencia hasta la Transición, las tramas se suceden y se entrecruzan, y sitúan ya en 1812 —momento en que el país se parte en dos, entre quienes aspiran a un cambio hacia la libertad, el progreso y la mejora de las condiciones de vida, y quienes desean que todo permanezca perpetuamente igual— el inicio de un presente que sigue proyectándose hasta hoy. Frente a la idea de que todo comienza con la Guerra Civil, la novela sugiere que esta no fue la causa, sino la consecuencia de un conflicto ideológico y social acumulado durante más de un siglo: en ese sentido, somos hijos e hijas de Cádiz. En ese amplio arco histórico se inscriben las distintas tramas: un afrancesado que planea vengarse de Fernando VII mientras espera el regreso de “El Deseado”; la amistad forjada en la Guerra de Marruecos entre dos jóvenes destinados a tomar caminos opuestos; un maestro solitario en el frente sublevado durante la Guerra Civil; una actriz en los años de la República; una periodista en tiempos de la Transición; o el romance entre una actriz emergente y un diplomático alemán poco antes del ascenso de Hitler. Son siete u ocho relatos distintos, poblados por personajes que, sin ser reales en sentido estricto, poseen un claro “pozo de realidad”: ecos de personas conocidas, oídas, vividas.

Estos personajes luchan, aman, obedecen o resisten según las circunstancias históricas que les tocan en suerte. Sus decisiones aparecen siempre condicionadas —y a veces anuladas— por el contexto, lo que da lugar a una reflexión especialmente lúcida sobre la imposibilidad de separar pasado y presente. En este sentido, el tiempo avanza porque se va saltando de relato en relato, de vida en vida, y las vidas de todos los personajes van dando como resultado la vida del país. No en vano, uno de los pasajes más elocuentes afirma: “La historia es igual que una noria puesta en el cauce de un río, nunca gira hacia atrás”. La estructura fragmentada refuerza esta idea y exige del lector una implicación activa: Fortea no ofrece respuestas cerradas, sino episodios que dejan preguntas abiertas y reverberan más allá de la página.

El estilo, sobrio y preciso, contribuye a crear una atmósfera absorbente en la que lo histórico y lo imaginario se confunden, como ese polvo fino que se deposita lentamente y acaba cubriéndolo todo. Aunque a lo largo del libro se abordan temas como el poder, la venganza o la lucha política, el verdadero núcleo es la memoria: la que duerme en los archivos, deformada por el tiempo, y la que se proyecta hacia un futuro incierto en el que aún podría servir para corregir errores, si alguien se detuviera a escucharla.

En conjunto, Tormenta de polvo fino es una obra exigente y profundamente sugestiva, ideal para lectores interesados en la literatura introspectiva y en la reflexión histórica. La novela sugiere la convicción de que el mundo se encamina cíclicamente a la repetición de las catástrofes porque las olvida, y de que ese olvido no es inocente, sino a menudo fomentado por quienes medran en la oscuridad. Frente a ello, el autor aspira a arrojar luz: los focos que iluminan el pasado, parece decirnos, despejan también el camino del futuro. Con esta novela, Carlos Fortea se confirma como una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea, capaz de convertir el silencio, el polvo y las vidas marginales en el auténtico centro del relato.

Carlos Fortea, Tormenta de polvo fino, Madrid, Nota al margen, 2025.

Venimos de tiempos extraños y alcanzamos espacios maduros. Veterano del salvajismo, A. G. Porta —que hace un par de años publicó Persecución y asesinato del rey de los ratones representada por el coro de las cloacas bajo la dirección de un escritor fracasado (Acantilado, 2022) y cuya primera obra, de 1984, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, fue escrita a cuatro manos junto con su íntimo amigo Roberto Bolaño y reeditada por Acantilado en 2006—. Este libro, El invierno en Millburn y otros relatos (Acantilado), aparentemente fragmentado, con un desorden hermético y literario, va y viene desde las notas tomadas y acumuladas con los años, la ingeniería inversa, la pasión por la novela pulp y la alta literatura, de Barcelona a Nueva York, pasando por el oeste de las películas del mediodía. Woody Allen en la Gran Manzana, los bocetos sugestivos de Aloma Rodríguez, la apertura al sol de Enrique Vila-Matas. El libro comienza con “Sunday afternoon (nueve cuentos)”: nueve entregas, una red de personajes, cada uno con una cita. Cada uno, el fermento de una civilización y un tiempo. 

El primero, en un hotel de Florida: cloro y humedad, una madre, un hijo y un padre astronauta camino a Marte. De ahí, de Florida o de Marte, hacia Colonia. Los abuelos. David Bowie definiendo la soledad en el espacio y personajes sacados de fiestas de Francis Scott Fitzgerald o de Woody Allen. Un padre y un hijo, tan lejos que se olvidan entre sí. En el cuento dos, una vuelta atrás: dos amigas… los nombres se confunden como las relaciones; de ahí la naturaleza no euclídea de la obra, con relatos en estado cuántico, como si quisieran ocupar todo el tiempo y el espacio del lector. De ahí que el pasado modele el presente o que, simplemente, todo sea un folletín de señoritas, abuelos, robots y escritores. Siempre un protagonista escritor. La voz de la voz: un falso documentalista, un demiurgo entre el autor y el lector. 

Volvemos a la naturaleza cuántica de la historia: el mismo hijo, protagonista afónico, usuario nivel Dios de la programación de las páginas, a la altura del mismo autor, es capaz de ver el futuro; es el Doctor Manhattan de A. G. Porta. Sabe lo que va a ocurrir porque para él ya ha ocurrido. Legos y materia oscura, periodistas, ginebra y tónica, cuadros valencianos del siglo XIX, un tercer cuento con desplazamiento hacia el Mediterráneo, hacia Valencia. Mary Jane, Selena, Eloísa. Un escritor de terceros, como esa idea de la “ingeniería inversa” que sobrevuela todo el volumen. Páginas compartidas y, en el cuarto de los cuentos/estadios, dos personajes sorpresa, A y B, como sacados de una obra de Samuel Beckett, montados en un vehículo abandonado, un gran cubo: un final de partida para dos ricos excéntricos escuchando a Bach. Todos los cuentos tienen figuras geométricas, uniones, vértices y lados basados en relaciones familiares, sentimentales, de amo y robot. 

Es el acto de escribir lo que alimenta el libro. Acaso no introduce en sus escritos una buena parte de sí mismo. Un escritor que es hermano de la mujer del astronauta e, igual que aparecen artistas valencianos, también un Premio Nobel de Literatura, como Claude Simon. De la alta literatura a la odisea espacial. Ya no se sigue la cuenta del número de relatos, porque ahora el astronauta ha despertado demasiado pronto de su sueño en el espacio profundo. Con la compañía de un robot, sometido a la obligación de escribir una novela en los nueve meses que le quedan hasta el final. Con acceso completo a todos los textos de Occidente, la compresión en archivos de la Biblioteca de Alejandría. La última actualización del ChatGPT que se llevaron en su despegue será una versión obsoleta al volver. 

De pronto, en esta meticulosa mezcolanza, volvemos a la Tierra y Porta enhebra párrafos de literatura iniciática entre el tío escritor y el sobrino genio: la idea es atomizar la cultura pop, de “popular”. Juegos de rol, criptozoología y hombres de negro que borran la memoria. El romancero gitano, el descubrimiento de la penicilina, Philip K. Dick y el gran salto adelante. No nos hemos dado cuenta, pero hemos acumulado el cuento cinco y el seis en nuestra lista de leídos. Por primera vez, Barcelona. Una boda a la que no puedes acudir por estar camino de Marte. Algo se nos ha perdido en el camino: la decisión de un amor furtivo y difícil. La mujer que no quiso ser su esposa porque sospechaba que terminaría sus días en el espacio. Y volver al espacio. Y el robot que también tiene el síndrome de la página en blanco. Así que, recordando a Rodrigo Fresán (que es como recordar un poco a Roberto Bolaño), enumera las leyes de Asimov e intenta superar el test de Turing. Bartleby —por esa resistencia a llevar a cabo el experimento—, Patrick Modiano —por ese modo de hablar de las brechas que se abren en el tiempo y que sugieren que el tiempo es proclive a rebelarse los domingos a media tarde—. Manuel Arranz, Albert Serra, dos películas y un director: El cielo sobre Berlín y Coffee and Cigarettes. Woody Allen. ¿Qué se guarda en el espacio? Sospechamos que todo.

Un cuento siete de costumbrismo decadente: padre rico y aburrido, abuelo inapetente; en el futuro el humo volverá a utilizarse, el del tabaco, para ocultar el vulgar olor del sudor de los humanos. Cita de André Salmon: «Llega un día, suena la hora, en que, brutalmente, uno se encuentra totalmente solo sin haberse tomado la molestia de romper con nadie».

En el cuento ocho y el cuento nueve damos vueltas sobre la confusión. Carcasas y hombres, una iteración en el control de la IA: «Algunos pronostican que los humanos viviremos en permanente engaño, puesto que los robots decidirán por sí mismos cuál ha de ser nuestro grado de conocimiento de las cosas». Y cuando volvemos a los clásicos, R2-D2 o HAL 9000, el cuento final nos devuelve, en bucle infinito, a un pintor valenciano capaz de detectar a los extraterrestres que viven entre nosotros, ocultos.

Después de esta aglomeración literaria de final abierto, Porta se adentra en “Una historia insólita con Florence Cambray”. Dos escritores en la Manhattan de los grandes: Florence y un escritor. Olot, Gerona, la novela neoyorquina y el bloqueo del autor, la fascinación por las noches interminables (de nuevo, volver a Bolaño) y, como buen español, algo de república y Guerra Civil; más, en este caso, el folletín añade la Guerra de Marruecos.

Sumido en el desconcierto, llega el siguiente pedazo del puzle: Silver Kane Revisited. En este libro, que transita entre la creación y el homenaje, entre el pulp y el dietario, confluyen formatos distintos con longitudes variables. Después del diálogo entre escritores nos adentramos en este fragmento que tiene un título entre novela de a duro (de Marcial Lafuente Estefanía, que es uno de los homenajeados/referenciados) y una canción de Sonic Youth.

Los tebeos al cambio: un buen negocio de los quioscos de época, con las novelas del espacio, de detectives y de vaqueros. Redactadas a toda velocidad y sin más documentación que la contenida en alguna de las voluminosas enciclopedias de las casas familiares del desarrollismo. El juego entre una perspectiva y otra, la narración de un western crepuscular con un cierto tono de realismo mágico combinado con un viaje turístico del autor, dudando si es real o ficticio, si es el Maps de Google o la descripción de la ciudad de Amarillo, más propia de Cormac McCarthy, posee validez.

Lo mejor es no darle vueltas: Un colt, una mujer y el diablo, la editorial Bruguera, los héroes de la pradera, una pradera española entre 1972 y 1982, alimento de los sueños, de los malos estudiantes, de los vigilantes de garita. Los tipis indios, reproducidos hasta la saciedad por el plástico de los vaqueros, juguetes baratos… mirando a los federales, el Street View de Google y pensar en La diligencia (de John Ford) y, claro, esa idea del enfrentamiento cultural entre moteles de carretera y los salones de las viejas películas del oeste, al mediodía, en cualquier canal autonómico: «Los integrantes de la banda de irregulares mercenarios que, en Meridiano de sangre, la obra de Cormac McCarthy, se dedican a asesinar apaches, hombres, mujeres y niños, a tanto la cabellera».

Referencias de cine y literatura, de música: Bagdad Café, Jon Voight en modo vaquero, Cowboy de medianoche se encuentra con Abierto hasta el amanecer. Ry Cooder y la música de Paris, Texas, Buddy Holly, la fotógrafa Dorothea Lange, Malas hierbas, Las uvas de la ira, la Route 66, Woody Guthrie, Chuck Berry, Jack Kerouac, iconos como el Rey de Amarillo, de True Detective, o “Los hermanos Dalton” —pero en serio—… una canción, un tren en el desierto. Stefan Zweig escuchando un discurso de Hitler mientras recorría Texas en un ferrocarril.

Y termina con el fragmento que da título al libro, “El invierno en Millburn”: historias de material reciclado. «A veces solo leía y pensaba, y a veces, en el cuaderno que estuviera usando, escribía una nota sobre lo que acababa de leer en los cuadernos antiguos, o escribía una nota sobre una idea que se le ocurría a propósito de lo que acababa de leer».

Huir a EE. UU., vivir su aventura neoyorquina, la buhardilla de sus sueños, revisar las historias que pueblan los cuadernos hasta encontrar una que le convenza. Él mismo se delata: «Reescribir, a su modo, los nueve cuentos de Salinger. Siempre he tenido una especie de cariño a su edición de Bruguera». Pero no llega la inspiración. Se acaba el dinero mientras se extienden los paseos por lugares de ensueño.

Así que llegamos a la página 112. La idea de la ingeniería inversa. La reescritura. Diez o doce títulos. Si uno se lanza, debe ir a por todo: los grandes nombres de la literatura. Todo o nada.

A. G. Porta escribe sobre el bloqueo y la reescritura, sobre la posmodernidad y la interpolación, sobre la mitomanía y el agotamiento de las grandes fórmulas. Porta escribe, en definitiva, sobre la decadente fragmentación de Occidente.

A.G. Porta, El invierno en Millburn y otros relatos, Barcelona, Editorial Acantilado, 2025.

Micelio, título del nuevo libro de Laura Giordani, es una metáfora de la vida, del mundo, de la poesía. Las hifas que conforman el micelio tienen capacidad de crecimiento, degradan compuestos inorgánicos y neutralizan la toxicidad. 

En este libro, los acontecimientos que se cuentan: infancia, muerte del padre, presencia de los hijos, migraciones…, construyen una unidad que regenera las heridas y son la puesta en marcha de lo que se dice en la primera parte, “Micelio madre”, la “que nos sostiene” (…) “hacedora de olvido” (p. 23). 

Es la palabra poética la que repara el daño y convierte en alimento el detritus de nuestra experiencia humana. Nadie lo puede decir mejor que la propia poeta: el poema es el emergente de un texto mayor sumergido en la penumbra. El micelio nos conecta a los demás; cose todo lo que existe entre el cielo y la tierra, como el fresno de Yggdrasil en la mitología nórdica. 

En Micelio fluyen los poemas enlazados y nos sumergen en un camino espiritual, un camino místico, que conduce al Uno. Para “dar a la caza alcance” debe haber una rendición, “una áscesis inversa (…) seguir descendiendo hasta saberse sustrato, raíz, mineral (…) hasta diluir los bordes en la compasión del Uno” (p. 16). En esa oscuridad nace “el poema refucilo en la llanura oscurecida, como única linterna” (p. 16).  Hay que cavar “mirar hacia abajo, / con la misma reverencia / con que alzamos los ojos a la noche estrellada” (p. 22). 

En la segunda parte --“Familia”--, se cava en la propia historia. Bosques y personas son lo mismo. Para tratar de los exilios, a los que se vio abocada la familia, se nombra la madera de los barcos que atravesaron el Atlántico. La madera, vinculada con Jesús y con la cruz en donde murió, es un refugio, algo que nos conecta y nos vincula con la cuna y con el ataúd. La madera, el tirso que portaba Dioniso, símbolo de vida, de muerte y de éxtasis también, está relacionado, sin duda, con lo anterior. Bosques, maderas, naturaleza en general, son idénticos a nosotros. El ser humano es Uno con la naturaleza. No logran destruir esa unidad identidades ni aduanas. Nada puede fracturarla. 

Esta segunda parte de Micelio, es fundamental para ahondar en el recuerdo porque “somos lo que fueron nuestros ancestros, aunque no sepamos descifrarlo” (p. 35). Al igual que los árboles tienen líneas en los troncos, las tenemos nosotros en las manos. Ahí está nuestra vida. Todo lo que vivimos se derrumbó. De ese derrumbe, de la putrefacción, de las heridas, surgen la sanación y la belleza: “El daño / convertido en joya / de afilada belleza” (p. 37). 

De la historia familiar, se pasa en esta segunda parte del libro, a lo general, a la historia de toda la humanidad. Lo remoto, pasado mitológico, de la tierra madre, lleva a las relaciones más próximas: hijos, padres, abuelos. Con este material disperso, en el que cabe todo, se construye un refugio, un nido en el que viven personas concretas, pero también todos los seres humanos. El padre migrante, que cruzó el Atlántico tres veces, vuelve al mar que lo acogió y esparce sus cenizas con una sonrisa dichosa. El padre que se funde con los que llegan, con los que nunca llegaron, benditos todos. 

La tercera y cuarta parte, “Anomalías” y “Ternura en doce anomalías”, insiste en derrumbar lo que nos separa: los pronombres y la frontera entre vida y muerte. Porque los muertos no han soltado el amarre. Son las palabras las que han de tender hilos “entre lo visible y lo no visible” porque ellas son el invisible micelio que nos sostiene. 

La mayor herida es “ese desguace sin término de la infancia” (p. 70). Pero las heridas han de repararse, ahondar en ellas, fortalecerse con ellas, como en la técnica del Kintsugi, consistente en reparar con oro. Es la belleza de la imperfección y de la historia que cuentan.   

Laura Giordani cita a Rumí: “La herida es el lugar por donde entra la luz” (p. 70). Este libro es, también, luz y bálsamo, muestra heridas y las repara. En todo el libro fluyen la calma y la paz. A los pequeños se transmite el secreto de la vida, según Mateo. Hay que mirarla con inocencia, con los ojos de la inocencia. Es la fe (effetá) la que se nombra. Una fe fundada en la comunión con la naturaleza, en la seguridad de que formamos parte de ella y en la ruptura de fronteras entre los seres animados e inanimados. Es el hálito espiritual de Juan de la Cruz, cuando dijo: “Mi Amado, las montañas, / los valles solitarios nemorosos, / las ínsulas extrañas…” Una fe que se manifiesta contra el horror y la violencia y que esgrime el poder de la ternura, “capaz de sentir el corazón de la piedra en la muerte” (p. 84).

La última parte, la quinta, “Por donde los huéspedes invisibles entran y salen”, nos muestra el infinito en que vivimos, vivos y muertos. Se rompen los límites en el silencio, en “el agua primordial que nos reúne”. El poema “revela la precariedad de los contornos y la hermandad de todo lo vivo”. Hay que “dejarse anegar / por esa agua inconfinable / que nos hermana”. La hospitalidad como apertura radical hacia lo otro será la manera de restaurar el daño. Pero también la contemplación de la naturaleza, del paisaje, hasta fundirnos con él como en la actividad japonesa “Momijigori” (p. 101). 

Es la palabra poética el micelio que nos sustenta, en donde vibra la vida secreta. “El poema debe transmitir, sin conocer, como una carta sellada” (p. 106). Ha de ser una escritura que muestre su revés, sus costuras, una deshilachada manta que nos cobija (p. 107). 

Con estas afirmaciones termina Micelio, verdadera poética, que deja al descubierto el trabajo de Laura: sabe que tiene que transmitir todo al lector, que debe abrirle caminos hasta lograr que se anegue en la palabra poética, para que ambos sean Uno también. 

Si un solo poema logrado puede salvar a un libro, Micelio tiene un río de poemas impactantes. La autora nos guía, paso a paso, por el mundo-micelio, nuestro sustento, regenerador de las heridas. Nos ofrece una historia para darnos al final su concepción de la escritura y del lenguaje poético, guardián de la carta sellada. Pocos poemarios pueden abrir tantos caminos. Pocos poemarios tan comprometidos.

Laura Giordani, Micelio, Chile, Ril Editores, 2025.

En el mundo (o, ya más bien, mundillo) de la cultura, ese en el que pululan artistas de todo pelaje, desde narradores, poetas, novelistas, ensayistas, pintores de vanguardia, músicos y un largo etcétera, la pregunta que no deberían hacerse es si el arte o la cultura han muerto, ni tampoco (arrimando cada uno el ascua a su sardina) si han muerto la novela, la poesía, la pintura o la música. No. La verdadera y más trascendental pregunta que tendrían que hacerse todos aquellos que clásica y tradicionalmente han formado parte de ese amplio gremio es si ha muerto el humanismo. O, dicho de otra manera, si las diferentes expresiones artísticas conservan aún un carácter que vaya más allá de lo meramente mercantil y comercial, y apunte, por tanto, a cotas más elevadas de espiritualidad. Cotas herederas de la tradición grecolatina y continuadoras de lo que se dio en el Renacimiento, donde importaban más el saber, el conocimiento y el autoconocimiento, la búsqueda de la verdad, la belleza y el bien, y no la superchería ni la intrascendencia de lo superfluo y lo baladí. A tenor de lo que la cultura actual produce, se diría que cada vez estamos más cerca de alejarnos de lo primero y de vivir inmersos en lo segundo. 

La turistificación de los museos, las modas pasajeras por estar a la última en la presentación de cualquier obra artística por el simple hecho de acumular «experiencias» más que por interiorizar y aprender (para crecer mental, sentimental e inteligentemente) de esas «experiencias», como si de atiborrarse de un sinfín de platos en lugar de educar el paladar se tratara, es la más evidente razón de que los valores del humanismo clásico están en crisis, o, lo que es lo mismo e incluso algo paradójico: que no por consumir más cultura nos culturizamos más, dado que esa cultura, en términos generales, es una cultura de postureo o una cultura de usar y tirar, como los pañuelos kleenex. 

Por fortuna no todo está perdido, y contra ese modo de consumismo cultural se revelan unos pocos «humanistas» que aún creen que la naturaleza humana es una fuente de nobleza y no solo de vileza, y con capacidad de superación para llegar adonde realmente hay que llegar, a saber: a aquello que nos hace humanos si nuestro propósito en la vida es corregir los vicios y los errores de la sociedad. Uno de esos «humanistas» es José Luis Trullo, tal vez el mejor exponente español en la reivindicación de una vuelta a la dimensión espiritual del ser humano, y enemigo declarado del materialismo, de la palabra vacua y del relativismo que tiene en los publicistas, los políticos y los eslóganes que utilizan sus mayores armas para adocenar a la gente y devaluar el sentido verdadero de ciertos vocablos, como el bien, la verdad, la justicia o la belleza. 

A Trullo le preocupa sobremanera el uso espurio que se hace de esos términos y reclama (y hasta protesta con muchas impecables e implacables razones) un mejor empleo de los mismos, para lo cual esgrime como necesaria la recuperación del sentido que en general los filósofos de la antigüedad y en particular los moralistas franceses le dieron a tales nobles ideas. Porque para esos filósofos y moralistas, igual que para José Luis Trullo, lo importante, dentro de nuestro devenir como personas, es intentar comprender al otro (recuerden: “Je suis l'autre” de Gérard de Nerval o “Je est un autre” de Arthur Rimbaud), ya que, en el fondo, todos somos lo que somos en relación a lo que son los demás, y sin los demás nada seríamos. En Un monstruo incomprensible. Retablo de moralistas franceses, 1600-1850 (Editorial Renacimiento, 2025), Trullo ha querido rescatar las mejores sentencias (aforismos, diríamos hoy) de una pléyade de autores, entre otros Madeleine de Souvré, Chamfort, Joubert o Pascal, para hacernos ver que nada de lo humano les fue ajeno. Un rescate que encierra no pocas sorpresas.

“Ningún sistema político podrá cambiar lo que el ser humano ha sido, es y nunca dejará de ser”

-”Bien, belleza y verdad”…, una tríada por la que apostaron algunos moralistas franceses. ¿Por qué no por la libertad, la igualdad y la fraternidad? ¿Es que eran más estetas que ideólogos?

-Ni una cosa, ni la otra. Los autores que solemos englobar bajo el rótulo de “moralistas franceses” eran, a mi entender, “humanistas” en el más amplio sentido del término, es decir: creían firmemente en la existencia de una naturaleza humana, con sus noblezas y sus vilezas, pero también en nuestra capacidad de superar estas para desplegar aquellas. Sus máximas, sentencias, apuntes y aforismos asumen esa función parenética que ha acompañado a la brevedad desde la Grecia arcaica (con el caso de Teognis de Mégara como estandarte más destacado): nos alertan de los errores que cometemos por mera inadvertencia y, salvo excepciones (caso de La Rochefoucauld), nos exhortan a alcanzar esas “altas metas” a las que, desde Cicerón y Séneca, viene llamándonos explícitamente el humanismo occidental. En este contexto, la ideología política ocupa un espacio muy limitado. Bien es cierto que, si hemos de tildar de algo a los moralistas franceses, sería, como poco, de conservadores, cuando no de reaccionarios (caso de Chateaubriand), pero eso no quiere decir que se muestren insensibles ante las injusticias sociales, al revés, las denuncian y las condenan (caso de Chamfort). Lo que sí tienen muy claro es que ningún sistema político podrá cambiar lo que el ser humano ha sido, es y nunca dejará de ser. En este sentido, en general los moralistas se muestran un tanto escépticos respecto a cualquier propósito revolucionario, lo cual no excluye su confianza en nuestra capacidad de ser buenos, bellos y verdaderos, si nos lo proponemos, pero individualmente; estaríamos, pues, ante un caso paradójico de fatalismo optimista.

-Moralistas franceses en lugar de moralistas de otras lenguas, ¿qué tienen de especial?

-Por la calidad de sus reflexiones y el modo exacto en que las plasmaron por escrito, han logrado ser reconocidos como un caso singular en la historia de la cultura occidental. Lógicamente, la expresión no es mía: pertenece al acervo común, y a pesar de las connotaciones peyorativas que en nuestra época suele acompañar al concepto “moralista”, creo que en este caso está más que justificado el conservarla, por lo que he comentado más arriba: porque su propósito es el de incidir sobre las costumbres (“mores”, en latín) para corregir los vicios y enfatizar las virtudes.

“Es nuestra disposición personal la que acaba determinando el perjuicio o el beneficio que nos ocasiona todo lo que nos ocurre”

-Además, distingues entre moralistas optimistas y moralistas pesimistas…, ¿a qué crees que responden esas dos actitudes opuestas?

-Entiendo que es una cuestión, ante todo, de carácter (el cual, para Heráclito, era el modo en que el destino se encarna en cada persona). La acidez descorazonadora e implacable de La Rochefoucauld nada tiene que ver con la cálida ternura y la sensibilidad de Joubert, por poner un ejemplo. También es cierto que cada cual experimentó en sus carnes las vicisitudes de su propia ubicación existencial, y los salones de la aristocracia francesa, si nos creemos lo que nos cuentan los moralistas, debían de ser un auténtico infierno disfrazado de gentileza cortesana. Sin embargo, quiero pensar que, como dejó escrito Sartre en una frase magistral, “somos lo que hacemos con lo que nos hacen”: es nuestra disposición personal la que acaba determinando el perjuicio o el beneficio que nos ocasiona todo lo que nos ocurre. En esto, los estoicos, los más preclaros moralistas de la historia, nos brindaron una lección de valor permanente.

-En tu prólogo a Un monstruo incomprensible dices que la naturaleza humana siempre es la misma. Pero, ¿no te parece que la historia muestra suficientemente que en poco nos parecemos ya a nuestros ancestros?

-En lo superficial, tal vez hemos cambiado, pero en lo profundo somos esencialmente los mismos, y como he señalado, nunca dejaremos de serlo; contra los constructivistas, soy un firme defensor del concepto de “naturaleza humana”. Es su existencia la que explica la vigencia de los clásicos, a los cuales leemos con el mismo provecho, si no muy superior, al que nos proporcionan nuestros propios contemporáneos (al menos, en mi caso). Por supuesto, como sociedad en muchos aspectos hemos “mejorado”, si se puede decir así: al menos en Occidente, ya no aceptamos que se discrimine a nadie por su origen, su sexo, su clase social, etcétera; pero también hay que admitir que en ciertos temas hemos “empeorado”: el materialismo ha arrasado con nuestra dimensión espiritual, la chabacanería se celebra en lugar de condenarla, las bajas pasiones se han adueñado de las masas hasta límites insoportables... pero eso también ha ocurrido en otras épocas, como bien sabemos, y sin duda en el futuro volverá a suceder.. Quod erat demonstrandum.

“Hay que rescatar las palabras de las garras de políticos y publicistas”

-¿Las palabras confortan hoy en día como lo hacían en el pasado o se han devaluado? ¿No crees que las palabras verdaderas están en crisis?

-Así lo creo, sí. De hecho, no hace mucho publiqué un texto sobre ese tema, titulado de manera elocuente “Palabras secuestradas”, urgiendo a los poetas (¡y a los moralistas!) a rescatarlas de las garras de políticos y publicistas. Cuando se pervierte el lenguaje, se corrompe la sociedad.

-Kafka decía que sólo la brevedad es impecable. ¿Lo prolijo entonces es un exceso del pensamiento?

-Impecable e implacable, sí. El laconismo, como se lee en el Protágoras de Platón es “propio de un hombre perfectamente educado”. Los charlatanes, en cambio, suelen ser verborreicos. Los sofistas constituyen un caso muy claro de ello.

“No existe género alguno que se encuentre libre del peligro de ser malversado”

-Greguerías, aerolitos, sentencias, aforismos, etcétera… ¿Se podría pensar que son formas de lucimiento más que de pensamiento?

-Depende de quién y cómo los cultive. Muchas greguerías no pasan de chistes sin trascendencia, desde luego, pero otras alcanzan cotas siderales. Con los aerolitos de Ory pasa lo mismo: la mayoría son travesuras, y lo que es peor, absurdas. Las máximas y sentencias corren el riesgo contrario: incurrir en la impostura, hacer pasar por densa y profunda un afirmación vacua y falaz. Pero no existe género alguno que se encuentre libre del peligro de ser malversado. Ni siquiera de que un lector con dudoso criterio acabe dando su beneplácito a un texto insustancial, sea breve como un aforismo o extenso como un ensayo.

“Entiendo la del aforista como una labor cívica”

-¿Un aforista es un francotirador que dispara para herir o matar nuestros lamentables actos fallidos en el curso de nuestra vida?

-Al menos, entre muchas otras cosas, debe llamarnos la atención sobre ellos y proponer alternativas. Por eso entiendo la del aforista como una labor cívica. Como decía antes, el ser humano se mueve en la cuerda floja entre la amenaza del error y la promesa del acierto. El aforista que cultiva el registro moral, si es honesto, nos ayuda a alejarnos del primero y acercarnos al segundo.

“Una sociedad que reduce el diálogo a un intercambio de eslóganes, desde luego, tiene muy poco futuro”

-“El moralista es un humanista” parece ser una de tus tesis. Pero la moral no siempre es la misma, ¿cómo se come eso?

-Cociéndolo a fuego lento. No es un asunto que se pueda ventilar en “dos tardes”, como quien dice; de hecho, es el gran dilema de la ética: ¿qué conceptos forman y no pueden dejar de formar parte del ideario de una sociedad que se respete a sí misma, y cuáles son negociables? Desde luego, que ciertos valores cambien con las épocas no quiere decir que los vigentes en cada momento haya que darlos por buenos. Como se puede intuir, no simpatizo con el relativismo. Del mismo modo que antes era legal la pena de muerte pero se penalizaba el aborto, ahora ocurre justo al revés. Y, en mi opinión, ambas prácticas son igualmente deleznables. En cualquier caso, estamos ante debates de gran calado que no pueden liquidarse con el recurso a lemas del tipo “quien a hierro muere, a hierro mata”, o “mi cuerpo, mi decisión”. Una sociedad que reduce el diálogo a un intercambio de eslóganes, desde luego, tiene muy poco futuro.

“Esforzarnos, ya no digo en amar, sino en comprender al otro no es solo una opción, es un auténtico deber moral”

-¿Los seres humanos somos monstruos incomprensibles, como afirmaba Pascal? ¿Y si es así, para qué hacer el esfuerzo de intentar comprenderlos, como él mismo hizo?

-El humano es el ser que comprende, o al menos, que lo intenta. De no ser así, en poco se diferencia de una mascota. Precisamente la renuncia al sentido es lo que explica fenómenos extravagantes como el animalismo: si hay que dar a la humanidad por perdida porque no hay quien, en apariencia, la entienda, me quedo con mi perro, que al menos no me lleva la contraria. De hecho, los grandes misántropos (con Schopenhauer a la cabeza) se habrían vuelto locos, de no contar con la compañía de un cuadrúpedo a su lado. Esforzarnos, ya no digo en amar, sino en comprender al otro no es solo una opción, es un auténtico deber moral; si renunciamos a él, como parece ser que está ocurriendo, cunde el cainismo, se extiende la violencia y vuelve la ley de la jungla.

-¿No te parece sorprendente que sea una mujer, Madeleine de Souvré, quien tenga el honor de ser la madre de los moralistas franceses?

-Llamativo sí lo es. Pero en la Francia de los siglos XVII al XIX brillaron varias mujeres que, al frente de un salón literario, conseguían reunir a escritores, pensadores y estadistas para departir sobre lo humano y lo inhumano. Ya hay un libro publicado sobre ellas, de reciente aparición, que incluyo en la bibliografía del volumen: Women Moralists in Early Modern France, de J. C. Hayes (Oxford University Press, Nueva York, 2023).

“Las ideologías siempre serán el primer recurso del que echarán mano los perezosos”

-De M. de Souvré es esta sentencia: «Las mentes mediocres, pero viciadas, sobre todo las de los falsos sabios, son las más propensas a la obstinación. Sólo las almas fuertes saben rectificar y abandonar una decisión errónea». ¿Explicaría esto por qué estamos gobernados por tontos y mediocres?

-En esa sentencia, magistral, concurren varios temas, y todos de sumo interés. Me quedaré con que resulta extremadamente difícil mantener esa apertura mental que nos obliga a someter a revisión constante todo aquello que, de renunciar al examen, nos proporcionaría calma y seguridad. Por eso las ideologías siempre serán el primer recurso del que echarán mano los perezosos: no nos exigen dudar y, a cambio, nos infunden un sentimiento de superioridad que antaño quedaba reservado a los creyentes. Lo de los gobernantes es más complejo, porque ahí concurren otros factores, pero sin la inestimable contribución de los ideologizados desde luego que tendrían muy complicado acceder al poder y mantenerse en él (como podemos comprobar que está ocurriendo ahora en nuestro país).

“En las redes sociales uno muestra, no lo que es, sino lo que quiere que los demás crean que es”

-También de la misma autora es esta otra sentencia: «Saber descubrir el interior de los demás y ocultar el propio es una señal inequívoca de una mente superior». ¿Cómo casarla con esta época en la que las redes sociales sirven especialmente para mostrar y no ocultar nuestro interior, sino todo lo contrario, para exhibirlo?

-En las redes sociales uno muestra, no lo que es, sino lo que quiere que los demás crean que es, incluso lo que uno mismo quiere creerse que es. Por eso en ellas es tan fácil engañarse a uno mismo, engatusar a los incautos y que prosperen los impostores y desalmados. Pero, claro, no todos empleamos las redes para los mismos fines, aunque ese sea su uso más generalizado y pernicioso.

-Por volver a la primera pregunta, uno de los moralistas, no recuerdo ahora cuál, dice que la búsqueda de la verdad no sirve sino para hacernos comprender lo ignorante que naturalmente somos. ¿La verdad es encontrable? Y si lo es, a pesar de nuestra ignorancia, ¿cómo es que no nos rendimos a ella, venga de donde venga?

-No me siento capacitado para responder a esa pregunta. Ni siquiera tengo claro a qué nos referimos, al hablar de “verdad”. En cualquier caso, ya Sócrates (al que he dedicado muchas páginas en mi último libro) advirtió que, de acuerdo con el oráculo de Delfos, “solo el dios sabe”; los humanos, como mucho, podemos –¡y debemos!– esforzarnos en aprender... lo cual, en los tiempos que corren, con tanta gente dando lecciones a todas horas, no es poco.

“Como humanista que soy, y militante, la libertad radical del individuo forma parte de mi argumentario innegociable”

-Para Pascal el principio de la moral es el pensar. ¿Quiere decir eso que no hay una moral natural o que la genética no determina nuestra forma de ser en el mundo?

-Por seguir con Sócrates, padre de los humanistas occidentales, es el conocimiento del bien lo que nos permite actuar correctamente. Ese intelectualismo ético, tan ingenuo que nos puede arrojar en brazos de la melancolía, y que choca frontalmente con el tópico de la “ignorancia socrática” (la cual no excluía, contra lo que se suele creer, la expectativa de alcanzar algún saber consistente, como demostró su discípulo Platón), pone a la razón humana en el centro de la reflexión sobre los valores, eso está claro. No creo que de ello se pueda deducir algo más que el que estamos obligados a seguir pensando en torno a los grandes temas, entre ellos, el de si existe o no una moral natural, y todos los demás. Lo que sí rechazo frontalmente es eso de que “la genética determine nuestra forma de ser en el mundo”; como humanista que soy, y militante, la libertad radical del individuo forma parte de mi argumentario innegociable (la cual no hay que confundir con la “autonomía ética”). Son temas muy serios. No se pueden despachar en cuatro frases, me temo que ni siquiera en cuarenta y cuatro mil.

“A cada cual le aguarda una felicidad propia, que pasa por realizar un proyecto vital que únicamente le incumbe a él”

-Por su parte, Chamfort decía que «la auténtica felicidad humana se funda únicamente en la verdad». Pero: ¿no nos ayudan las mentiras piadosas o nobles (como las llamaba Platón) a paliar la infelicidad?

-Chamfort no dice otra cosa que lo que afirman los clásicos grecolatinos: que la felicidad, entendida no como euforia subjetiva sino como estado objetivo de la persona, consiste en el cumplimiento de una vocación esencial, y que esta no se centra en bienes perecederos sino auténticos, “verdaderos”. A cada cual le aguarda una felicidad propia, que pasa por realizar un proyecto vital que únicamente le incumbe a él; por ello resultan tan insatisfactorios y frustrantes los llamados libros de autoayuda, porque generalizan lo que solo puede ser singular.

“Abandonado a su suerte, el ser humano está condenado a lo peor”

-Tanto Pascal como Vauvenargues o Malesherbes ensalzaban la razón. ¿Y qué hay de la pasión?

-El de “pasión” es un concepto ambiguo (y antiguo) que requiere matizaciones. No tengo reparos en condenar las “bajas pasiones” (los vicios de toda la vida: la codicia, la vanidad, la lujuria) como perniciosas, mientras que me mostraría más que dispuesto a defender las “altas” como beneficiosas para uno mismo y para los demás: la generosidad, la capacidad de sacrificio, la perseverancia... Vistas así, hay pasiones buenas y malas. Pero es la razón la única que nos permitirá gestionar correctamente las primeras y someter a control las segundas. Desde luego, si la alternativa es la de “dejarse llevar”, como postulan despreocupadamente los gurús del espontaneísmo actual, que no cuenten conmigo: abandonado a su suerte, el ser humano está condenado a lo peor.

-¿Estamos necesitados de sentencias morales o más bien estamos ya sentenciados a no necesitar que nos moralicen?

-No creo que debamos prescindir de nada, por muy sabios o experimentados que nos creamos. Es comprensible que a nadie le guste que le afeen su conducta. Ahora bien, esa indiferencia colectiva a la que hemos llegado, en virtud de la cual nadie aconseja o reprocha nada a nadie porque a todos nos da todo lo mismo, tampoco creo que sea salutífera. Es preciso encontrar un equilibrio entre la sana voluntad de mejorarnos colectivamente y el legítimo derecho a equivocarnos y aprender en primera persona de nuestros propios errores.

“Que el aforismo haya dejado de ser el pariente pobre de la literatura para hacer valer su dignidad congénita es algo que no debería ofender a nadie”

-A tenor de las numerosas publicaciones que, en los últimos años, vienen haciéndose de libros de aforismos, parece que estamos en la edad de oro de este género literario. ¿Crees que es una moda o que ha llegado para quedarse? ¿Qué futuro le ves?

-Me llama la atención que se hable de abundancia en el ámbito aforístico –cuando, en el mejor de los casos, en la última década se habrán publicado unas decenas de libros al año– y no, por ejemplo, de burbuja poética, cuando la edición de poemarios puede alcanzar fácilmente los tres o cuatro dígitos. ¿Cuántos recitales poéticos se celebran en España, ya no mensualmente, sino todos los días? Por no hablar de premios, concursos y certámenes... Creo que, en realidad, hay a quien le molesta que el aforismo haya salido del armario y preferiría que siguiera siendo un juguete reservado a unos pocos. De hecho, varios preclaros promotores del género se han alejado estentóreamente de él en cuanto han empezado a tener compañía. Ha habido esnobismo por parte de algunos, eso es innegable, pero que el aforismo haya dejado de ser el pariente pobre de la literatura para hacer valer su dignidad congénita es algo que no debería ofender a nadie. En cuanto a su futuro, no soy adivino, pero sí es cierto que detecto cierta falta de ambición en no pocos autores, los cuales se conforman con reunir sus textos en volúmenes misceláneos que acaban confudiéndose unos con otros, de tan correctos y previsibles. Quiero creer que en la periferia del “fenómeno” aforístico están fraguándose propuestas arriesgadas que, tarde o temprano, acabarán renovando el género desde dentro; de no ser así, no descarto que vuelva a su atávico ostracismo.

Tiene cuatro o cinco años y le tiemblan las piernitas debajo de sus pantalones cortos, todavía lo siente ahora. No está asustado, no se sobresalta, está exaltado, está mirando intensamente a una niña de su edad que, con su larga melena pelirroja ondeando por la espalda, corre hacia su mamá, que la abraza feliz, levantándola en alto. Nunca ha visto nada tan bonito como esa niña, todos los días a la salida de la guardería la mira, esas piernitas delgadas, esos zapatitos, ese pelo largo y ondeando. Nunca antes había visto una mujer con el pelo largo y para colmo rojo. Rizado. Además con pecas en la cara. Y cómo la levanta, cómo la madre la mira feliz. Él también quiere mirarla tan feliz, él también quiere que lo levanten así, él también quiere que su madre lo recoja de la escuela, pero su madre está demasiado ocupada. 

La casa de la niña y de su madre está enfrente, donde hay casas grandes, donde hay un parquecito, donde vive gente con pesadas cortinas delante de las ventanas, con pesadas puertas de entrada, cuyos pomos de latón siempre brillan, gente que no tiene cerdos ni gallinas, ni palomas ni conejos, con madres que no llevan delantal y padres que llevan corbata entre semana. Son gente diferente, lo sabe por su madre, que siempre se lo dice como advertencia, que tenga cuidado, que se aleje de ellos, porque a la hora de la verdad te van a defraudar. No sabe muy bien qué significa eso de “a la hora de la verdad”, pero siente que tiene algo que ver con la historia de Pulgarcito, que es abandonado en el bosque con sus hermanitos porque sus padres ya no pueden alimentarlos. Esto le ha asustado, porque mamá se queja a menudo de que no tiene dinerillo para comprar las cosas que él quiere, y puede que un día, por no tener suficiente dinerillo, también le abandone en un bosque. Por eso debería dejar de pedir cosas, porque las cosas cuestan dinerillo. Y si ocurre, si se queda solo en el bosque, tal vez pueda encontrar el camino de vuelta a la escuela y pedirle a la niña pelirroja que le traiga un bocadillo, lo hará, porque es muy linda, y ellos quizás tengan un cobertizo detrás de la casa donde podrá dormir. O puede dormir en el almiar de un granjero y, a cambio de comida, alimentar a las gallinas y los cerdos y ayudar con el ordeño.

Camina hasta casa, está lejos, pero conoce el camino, ya es grandecito. Intenta saltarse dos baldosas de la acera cada vez, dando grandes zancadas. Después de unos cien metros, cruza la calle para evitar el bar del que suelen salir borrachos. Ésos lo miran riéndose y babean, y a menudo tienen los ojos rojos, que le recuerdan al diablo, el diablo que puede llevarle a uno al infierno si no es juicioso. Por eso quiere ser juicioso, porque los niños juiciosos van al cielo, eso le ha dicho mamá, y por eso dobla obedientemente la rodilla cada vez que pasa por delante de la estatua de la Virgen María en el salón o de la estatua del Sagrado Corazón en el rellano. O se persigna en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. También se sabe de memoria el Ave María y el Padrenuestro. “No nos dejes caer en tentación”, le parece encantador, misterioso, pero no sabe lo que significa, y mamá le ha dicho que espere a ser mayor, que entonces lo entenderá. 

Al otro lado de la calle, se cruza con el lechero, que siempre viene con un caballo y un carro a traer la leche, inspirando por la boca y espirando por la nariz. Dice “mujer” a mamá, al igual que el verdulero y el panadero, que también vienen a casa con su carro y su caballo. El lechero tiene un gran perro pastor llamado Herta que trata muy mal a Tippie, su perrito, que chilla muy fuerte y se arrastra detrás de la ventana de la habitación delantera para ladrarle a Herta. Mamá siempre presta mucha atención cuando el lechero vierte la leche de su lechera en el vaso medidor, porque a veces quiere quedarse un poco por debajo de la línea que indica un litro, y mamá necesita mucha leche cada vez, por lo que paga mucho más dinerillo del necesario, lo que se llega a perder en un año, dice, y ella no tiene tanto dinerillo. 

Luego pasa por delante de la escuela grande, a la que también puede ir el año próximo. Le encanta, porque entonces será grande, pero también tiene miedo, porque su hermano mayor, que hace tiempo que dejó la escuela grande y está trabajando, le ha dicho que el maestro te pega en las manos con una regla si no prestas atención, y él a menudo no presta atención, dicen todos, siempre está dando vueltas pensando, con una arruga en la frente. No sabe cómo quitarse esa arruga de la frente. Pero seguro que puede prestar atención en matemáticas, porque ya sabe contar hasta cien, lo cual es inteligente para su edad, dice su hermana, que le enseñó, y con ella podía prestar atención bien. Puede que también tenga que pelearse en la escuela grande, pero tiene miedo de que le den un puñetazo en la boca, como el otro día, cuando un chico desconocido en la calle le dio un puñetazo en la cara y se fue corriendo y riéndose, mientras él seguía mirando perplejo las estrellitas rojas que bailaban delante de sus ojos. Tuvo que llorar, pero mamá le dice que devuelva el golpe y no llore, que tiene que ser valiente. Más tarde, cuando crezca, será valiente. Madre nunca le da puñetazos, sólo nalgadas cuando se porta mal, o bofetadas, que le encienden las orejas, sobre todo cuando su anillo de boda choca contra ellas, lo que también le hace ver las estrellas. Tiene más miedo de su papá, cuyas manos son duras y su barba es de alambre de latón, dice su hermano mayor. Pero no pega mucho, sólo cuando mamá le pide ayuda porque había querido castigarle por haber hecho una travesura y él se había escapado rápido. El otro día también huía muy deprisa de papá, pero éste lo alcanzó y le dio una patada en el trasero con sus pesadas botas de trabajo, que le rozó la espalda, de modo que ahora tiene abrasiones allí. Mamá le ha puesto pomada, pero le pica, y dice que papá es un poco torpe a veces, pero tiene buena intención y esas rozaduras se curan pronto. Papá nunca le dice nada, sólo a las siete de la tarde, cuando le dice que es hora de ir a la cama. 

Un poco más allá se encuentra la misteriosa casa del hombre de la perilla, llamado Barba de Cabrón, que tampoco nunca le habla. La casa y el jardín están rodeados por un seto alto e impenetrable, pero en una de las esquinas se ha abierto un agujero por el que puede ver el jardín, donde a veces juega una niña de su edad. Tiene el pelo negro y rizado y unos grandes ojos marrones que le miran interrogantes. La primera vez que la vio le preguntó si quería salir a jugar, pero no pudo ni le dejaron, dijo, la puerta estaba cerrada. Detrás de ella, apareció en el umbral de la puerta el Barba Cabrón, que le miró mordazmente, como San Nicolás. Llamó a la chica para que se acercara y a él le hizo un gesto de que se fuera. Desde entonces, al pasar se asoma tímidamente por el hueco del seto para ver si está en el jardín y ella quiere mirarle con sus grandes ojos marrones. A veces, el Barba Cabrón, con su barriga abultada y su cadena de reloj, se planta frente a la puerta de su jardín, mirando a lo lejos, y entonces él lo evita dando un gran rodeo. 

Cruza a la izquierda de la carretera de grava y sigue hasta la granja, donde grandes gansos cruzan militarmente el patio a largas zancadas. “Vigilan la granja”, dice su hermano mayor, “y lo hacen mejor que los perros. Ten cuidado”. Pero él no tiene miedo de los gansos, siempre le gruñen de buen humor al pasar, le conocen, saben que les tiene respeto. Más adelante, más allá del grupo de árboles altos que él puede ver desde su habitación, hay una cabra amarrada a una estaca al borde del camino, que también le conoce. Siempre se burla de la bestia, dando saltos y haciendo movimientos de boxeo y sacándole la lengua, pero aun así no consigue acercarse lo suficiente como para tirarlo al suelo con sus cuernos torcidos. Aunque el otro día le pilló cuando su hermano pequeño, que es un huevón, se hizo amigo de la cabra o el cabrón mientras le daba de comer unas briznas de hierba. Su hermanito es tonto y tiene las patas arqueadas. Se había acercado a él, sin prestar atención a la cabra o al cabrón, y éste había aprovechado la ocasión para tumbarle con un cabezazo que hizo saltar la arena. Su madre, que observaba la escena a lo lejos, se rio a carcajadas. Se había incorporado con una sensación de ardor en el interior para la que aún no tenía nombre. 

Hoy es viernes y tiene que apresurarse a llegar a casa, donde le esperan madre y hermanito como de costumbre con una tacita de té y una galleta, y luego tienen que recoger juntos, el hermanito y él, pelusas, pelusas de tela del sempiterno cosido y remiendo de medias, pelusas que quedan apresadas en las esteras de coco y no se dejan quitar con el sacudidor. Es un trabajo tan fino, dicen mamá y las hermanas, que se necesitan dedos de niño para recogerlas. Cuando acaban de recoger las pelusas, mamá y las hermanas enrollan la estera de coco y la cuelgan de la barra sacudidora, y él y su hermanito reciben una galleta extra. Luego pueden ir a jugar.

Mientras los sacudidores siguen retumbando en un tono marrón oscuro, sale corriendo a la calle, con la galleta rechinándole entre los dientes. Quiere ir al bosquecillo de arbustos que hay más adelante, adonde ya deben de haber ido los otros niños de la calle. La arena negra junto al camino de grava se polvorea, desprendiendo un sordo olor a quemado y, en la lánguida lejanía, las vacas sueltan su mugido vespertino, señal de que quieren ser ordeñadas. De pasada, echa una mirada asustadiza a la casa de M., el niño pelirrojo de su vecino, que sabe correr mucho y también es muy bueno peleando y dando zarpazos. Soñó con él el otro día, que estaban sentados juntos en el balancín del patio de recreo y conseguía zarandearle con tanta fuerza que volaba por los aires y se pegó un batacazo con la cabeza en el estiércol de vaca. Tiene miedo de que M. descubra lo que ha soñado y se vengue. 

El sotobosque es un conjunto de arbustos y árboles pequeños por el que sólo pueden colarse y arrastrarse los animales pequeños, incluidos los niños. Siempre juegan allí al escondite y a veces juegan a los médicos. Entonces tienen que bajarse los pantalones y se le permite mirar la rajita de las niñas. Hay una muy fresca que siempre se pone pétalos en su rajita y luego permite a los chicos que los saquen. A él también le gustaría hacerlo, pero no se atreve. 

Todavía le falta pasar por la casa de Ylla, la mujer de la boca torcida. Esa torcedura se debe a una "hemorragia cerebral", le ha dicho mamá, y esa información de repente le hizo ver una oleada de sangre que salió de su cabeza, causando que la boca se torciera del susto, mueca de la que nunca se recuperó. Más le vale, piensa él, porque siempre le mira con maldad y también una vez abofeteó a mamá, por qué no quiso decírselo. 

Se sumerge en el denso follaje, agachándose bajo las ramas. Las gallinas cacarean en todas direcciones y él patea accidentalmente un huevo. Podría habérselo llevado a casa y comérselo mañana por la mañana, sin que mamá tuviera que pagar dinerillo. Podría habérselo metido en el bolsillo, pero sin que los otros niños lo vieran, porque probablemente le delatarían ante el mayordomo del granjero, el dueño de las gallinas, que iría tras él y le daría una patada en el culo con sus zuecos, lo que le produciría un dolor tremendo en la espalda y además sería un desperdicio del huevo, que se le rompería en el bolsillo, seguido de una bofetada extra por parte de mamá, que tendría que volver a lavarle los pantalones otra vez. 

Cuando llega, los demás niños en medio del monte ya están echando a suertes para el escondite, y como él es el último, la paga él, lo han decidido por unanimidad. No van a jugar a los médicos, porque ahora hay una niña mayor con ellos, que casi nunca participa y podría chivarse de las cosas. Pero a él siempre le trata con cariño, igual que a su propio hermanito. Lleva un vestido bermejo que le deslumbra, y a veces sueña que ella es su hermana, en vez de ser su hermana de verdad, le despierta por la mañana y abre las cortinas para que entre el sol y camina por la casa con pasos elásticos, preferiblemente de puntillas, como el hada de Peter Pan. También le cuenta cuentitos, con una voz suave y melodiosa, como la de una maestra de la guardería, en lugar de con su voz real, que es áspera y no combina con su vestido. 

Apoya la mano izquierda en el tronco de un arbolito delgado y presiona la frente contra él para iniciar la cuenta. De hecho, tiene que cerrar los ojos para no ver por dónde van los demás, pero echa un vistazo furtivo entre las pestañas y los dedos para asegurarse al menos de que nadie va en la dirección que él mira. Tiene que tener cuidado de no perderse en fantasías, pues ya le ha ocurrido otras veces que ha dejado de contar a mitad de camino porque sus pensamientos le arrastraban a otros mundos. Ahora piensa ansiosamente en la reprimenda que le dio su madre después de recoger la pelusa. Pensaba que ella había salido a ayudar a sus hermanas a sacar las otras esteras, pero se había quedado en la cocina mientras él le contaba emocionado a su hermanito lo de la niña del pelo largo y alborotado. Se lo había contado exactamente como la veía, que caminaba sin casi tocar el suelo, que caminaba sobre las nubes, que volaba como un pajarito, y que él sentía el viento de su pelo ondulante en la cara, y que su madre, cuando la abrazaba, la elevaba muy alto en el cielo, tan alto que parecía poder tocar el sol. Le ardían las mejillas mientras lo contaba, pero su madre le había dicho que no hiciera eso, ya se lo había dicho muchas veces, que no puede mentir, que él nunca se limitaba a contar lo que había pasado, sino que lo convertía todo en un cuento de hadas, las cosas no sucedían como él las contaba, si seguía así nadie le creería, y desde luego no debía hablarle así a su hermanito, porque aún era crédulo y pensaba que todo lo que decía era literalmente cierto. Pero él no puede evitarlo, no puede evitar que las cosas que vive acaben así en su cabeza, y por eso tiene que contarlas así, porque si no las cuenta como él las siente, no serían verdad. No entiende que no puede decir que los árboles le saludan amablemente por la mañana cuando va a la escuela y que se doblan de dolor cuando el viento sopla fuerte, si él lo ve con sus propios ojos. O que las hojas de los árboles se cuentan entre ellas historias en un idioma que él no entiende. O que los gorriones todas las mañanas se reúnen en la ventana de su habitación para gorjearle alegremente al despertar. Lo oye y lo ve todo, al igual que los colores que los sonidos evocan ante sus ojos. 

Termina de contar y empieza a espiar entre la maleza. El suelo huele a podredumbre húmeda y ve un sapo que se aleja escabulléndose. Se pregunta si la bestia huye de él o intenta señalarle dónde se esconde alguien, y en ese momento oye gritar “¡por mí!” detrás de él. El primero que le roza y le seguirán más. Siempre es así. Sabe y acepta que los padres y las madres y los hermanos mayores tienen sabiduría y saben hacer cosas que él aún no sabe o no domina, pero le sorprende que ocurra lo mismo con los demás niños. Ellos también se miran a veces con complicidad cuando él habla o hace algo, y él no lo entiende, porque tiene mucho que decir que es bonito y emocionante, mucho más que ellos, y ellos tampoco quieren entender que realmente puede hacer algunas cosas, pero que a veces las cosas del mundo simplemente no quieren cooperar con él. 

Cree ver algo rojo brillando entre las hojas y se acerca para asegurarse de que es la chica mayor del vestido bermejo, pero cuando llega, ella pasa volando a su lado para salvarse. Se ríe de él. Podría haberse adelantado a ella si hubiera reaccionado rápido, pero estaba como hechizado viendo sus piernas esbeltas y su cuerpo galopante, y ahora mismo no puede apartar los ojos de su rostro sonriente. Pero tiene que seguir, si los demás pueden, él también puede hacerlo, es cuestión de quererlo, dicen todos, sólo tiene que quererlo para poder hacerlo, entonces también podrá jugar al escondite, como los demás, sin tener que ser siempre el jugador que la paga. Pero el caso es que él quiere, aunque los demás, el padre, la madre y hermanos y hermanas y los otros niños digan que no, él sí quiere, pero lo que pasa es que muchas cosas se interponen, el mundo no se lo permite. Como ahora: busca afanosamente a los otros niños que se esconden, pero una y otra vez hay cosas que atraen su atención como un imán irresistible: un saltamontes verde y centelleante, libélulas milagrosas que pasan sin hacer ruido o, por el contrario, se quedan inmóviles en el aire lánguido, rayos de sol que hacen brillar las hojas. 

Uno tras otro se salvan y él tiene que volver a su arbolito, apretar de nuevo la cabeza contra su mano y empezar a contar. Uno de los otros niños es su sobrino T, que es un bobo de remate, pero siempre gana en los juegos, no sólo al escondite, sino también a las canicas y a las cartas. No lo entiende. Quizá sea porque los juegos son bobos y hay que ser bobo para ganarlos. 

Mira entre sus dedos las ondas amarillas del campo de trigo al otro lado del sendero. La luz del sol salpica en chispas, el aire encima de él reverbera y susurra. Saborea la árida sequedad del sendero. Si quiere escapar, debe atravesarlo rápido y deslizarse entre el trigo. Pero antes debe asegurarse de que Henrica la Urraca no viene arrastrando los pies por la arena del sendero, porque podría hechizarle. Henrica la Urraca es una anciana arrugada que siempre camina por este sendero hacia el mercado. Los otros niños dicen que es una bruja, y que la forma de saberlo es poniendo los pies en cruz sobre sus huellas, detrás de ella, y entonces por muy delante que esté, si mira hacia atrás es una bruja. Él mismo lo intentó una vez. La vio caminar muy lejos por el sendero, como siempre torcida, y cuando él puso cuidadosamente sus zapatos en cruz sobre sus pasos, ella miró inmediatamente hacia atrás. Corrió a casa muy deprisa, con el corazón palpitante, y se escondió debajo de la mesa de la cocina. 

Grita: “¡Ronda, ronda, el que no se haya escondido que se esconda!” y se escabulle hasta el borde del sendero. Está tranquilo y desierto, no hay nadie a la vista. Cruza corriendo y se adentra en el trigal. Aquí el silencio es abrumador, aunque lo rompan el zumbido de las moscas y el susurro y crujido de los tallos. Tiene que atravesarlo deprisa, hacia el lindero del bosque, donde se alzan dos casuchas con tejado de paja, porque si el labrador le pilla entre el trigo, seguro que viene a por él con atronadoras maldiciones y tal vez le dé una patada en el culo con los zuecos. Los campesinos siempre dicen palabrotas atronadoras, sobre todo a sus caballos de tiro. Él creía que era normal, así que una vez, mientras jugaba al coche de caballos con su hermanito, le disparó con las mismas maldiciones atronadoras que había oído en la calle, pero eso le valió una buena paliza de su padre. 

¿Por qué esos campesinos sí y él no?¿Y por qué no podía imitar la realidad en su juego, si todo el mundo decía siempre que había que ser sincero? 

Ahora debe quedarse quieto un momento para aspirar la atmósfera profundamente. El aire del verano parece más denso aquí debido al silencio, piensa, el silencio espesa el aire, como hace a veces en su dormitorio, cuando está solo y hay un silencio absoluto, por lo que el aire le oprime y tiene que aligerarlo con un suave zumbido. La atmósfera del trigal le llena de deleite y asombro: el susurro amarillo cuando avanza, cauteloso para no hacerse notar, el zumbido de los insectos, que evoca un color azul pálido, el susurro rojizo de todo tipo de criaturas invisibles que corretean por el suelo, y por encima de él el sol abrasador y el trinar de los pájaros vigilantes que chisporrotean el aire. Sólo espera que los demás aún no se hayan dado cuenta de que se ha escapado, porque de lo contrario seguramente sabrán cómo encontrarlo. Debe llegar al bosque lo antes posible. 

Al borde del trigal hay una zanja que él puede saltar fácilmente. El bosque frente a él calla, a su izquierda una liebre con las orejas levantadas sale disparada hacia los prados. A su derecha, entre los árboles, hay casuchas de paja. En una de ellas vive Juan el Manco, un hombre bajito con un solo brazo que vende petróleo. Una vez acompañó a mamá cuando fue a por petróleo, juntos recorrieron el sendero de arena y él le había echado una mano por la izquierda mientras ella llevaba por la derecha la gran jarra de hierro llamada jerrycan, procedente de Inglaterra, que habían abandonado en la cuneta los soldados ingleses después de la guerra y papá se había llevado rápidamente a casa. Más adelante, cuando sea un poco más grande, también le permitirán llevar ese bidón, como ya se lo permiten a su hermano mayor, y entonces, como él, lo agitará alegremente. Ya sueña con caminar entonces a grandes zancadas. 

Sigue un estrecho camino de grava detrás de unas casuchas y llega a una carretera asfaltada por la que a veces circulan coches. Esa carretera está “alquitranada”, como le han dicho otros chicos, y ese “alquitrán”, que es negro como el carbón, viene de los volcanes, que son montañas que escupen humo y fuego y luego el alquitrán acaba en el suelo y se puede recoger y recalentar para untar las calles. Esas montañas que escupen fuego le asustan, pero mamá le tranquiliza: no hay por aquí, sólo en el extranjero, muy lejos. 

Primero comprueba si el alquitrán no se ha ablandado con el sol, porque cuando hace calor los zapatos se pegan a él, dicen, y no puedes avanzar. Pero lo nota seco y duro, así que cruza rápido, mirando nervioso a diestra y siniestra, porque los coches pueden circular muy rápido y si te atropellan, mueres. 

Al otro lado hay otra zanja que tiene que saltar y luego llega a una calle con adoquines rojos y a un lado una acera de baldosas grises, igual que la calle donde están las escuelas. Es muy tranquila. Hay cuatro o cinco casas altas de madera con jardines llenos de flores y cortinas que cuelgan de lado delante de las ventanas, como gruesas trenzas. Detrás de los grandes ventanales no se mueve nada, no hay nadie en los jardines, nadie paseando la azada, nadie sacudiendo esteras o rastrillando el suelo. Se había maravillado de que hubieran puesto aquí un trozo de ciudad, con una calle pavimentada y una acera, en esta zona donde por lo demás sólo hay arena y grava y árboles y arbustos, donde crece la hierba y el brezo y pastan vacas y ovejas y donde sólo vive gente corriente. Aquí no vive gente corriente, le dice mamá, es gente elevada, por eso tienen casas elevadas, piensa él, esa gente es incluso más elevada que el director de la escuela grande, incluso más elevada que los jefes de papá en el trabajo. Son cultos, dice mamá, saben mucho y pueden hacer cosas que la gente corriente no puede, pero nunca trabajan con las manos, por eso no tienen callos en las manos. Piensa en la vez que visitó una de esas casas, la última de la hilera. Había paseado con un niño que era nuevo en su clase de la guardería y había jugado con él. Éste le dijo que tenía muchos juguetes en casa, coches de juguete y un caballito balancín y libros para colorear, y que podía venir a jugar a su casa. Había aceptado la invitación con entusiasmo y había entrado en aquella casa alta asombrado, admirado por la austera sala y los pesados armarios de madera marrón, pero sobre todo por los juguetes multicolores y multiformes del pequeño. Recuerda que su madre era amable y cordial con él, y que iba vestida de domingo en un día laboral, pero no puede recordar su rostro, de tan abrumado estaba por todos los juguetes que le permitían tocar y coger. Y el niño le había dicho que pronto sería su cumpleaños y que le regalarían un gran coche de bomberos rojo, que le habían dejado elegir en las fotos de una revista que le enseñó su madre. Le había dicho que podía venir el día de su cumpleaños y jugar un rato con el coche de bomberos. Pero eso no ocurrió, porque mamá no se lo permitió. “Es gente extraña,” le había dicho. “Quédate en casa y juega con tu hermanito. Te traeré una galleta extra y te prepararé leche con chocolate.” Pero más tarde la había oído decirle a papá: “Quieren que venga al cumpleaños de su hijo, pero a nosotros ni caso.” Entonces se había sentido muy culpable por desearlo tanto, le había parecido una traición, y había salido rápidamente a jugar a las canicas con su hermanito. 

Pasa junto a la última casa y echa una mirada repentina al gran ventanal, pero no se mueve nada detrás. Está oscuro, casi amenazador. Gira la esquina y vuelve a entrar en territorio conocido: caminos de tierra, hierba y brezo, árboles que se mecen y casas bajas con tejados de paja. Pero entonces, en algún lugar entre los árboles, brilla algo amarillo que reconoce y que retumba en su cabeza como los tonos de un órgano. Es la primera vez que oye un sonido a causa de un color y no al revés. Sabe lo que es, es el carromato amarillo del hombre al que llama “sartenero”, porque sabe arreglar agujeros en las ollas para que mamá pueda volver a hervir sopa o patatas en ellas. Pero mamá le llama “hojalatero” o “afilador de tijeras” porque también sabe afilar cuchillos y tijeras. Viaja con un caballo y un carromato, en el que duerme, y también tiene un perrito de pelo blanco y lanoso, que es un poco más grande que Tippie, un perro ruidoso que ladra a cualquiera que se acerque demasiado al carromato, pero él consiguió ganarse su confianza y con el tiempo pudo acariciarlo y jugar con él. Y el sartenero también le permitió verle reparar agujeros en las ollas y afilar cuchillos y tijeras sobre una gran piedra redonda que hacía girar mientras pedaleaba. Pero tal vez el perrito no lo conozca ahora, porque el hombre se alejó durante mucho tiempo. El hombre siempre es muy amable con él, y también con mamá, a quien le cae bien, una suave risa de asombro siempre brota en su vientre cuando él le habla. 

Corre hacia la mancha amarilla y, cuando está a mitad de camino, el perrito empieza a ladrar furiosamente. El sartenero sale y sonríe amablemente al ver al niño. Tranquiliza a su perrito y se sienta en la escalerita del carromato. Emocionado le cuenta cómo se escapó jugando al escondite, sobre su viaje por el trigal, el alquitrán que sale de los volcanes, el camión de bomberos rojo con el que deberían haberle dejado jugar en la casa alta, pero con el que al final no le dejaron. Pero, sobre todo, habla de la niña de pelo largo y rojo y cara pecosa, a la que su madre levantaba tan alto que parecía flotar hacia el sol. 

El hombre le escucha sonriente, le escucha atentamente y no encuentra nada extraño en lo que dice, asintiendo constantemente con la cabeza para animarle. Habría querido decir, después de la historia de la chica que tanto le fascinaba, que a él también le gustaría que le elevaran tan alto, pero se contiene, temeroso de que el hombre se ría entonces de él, y no quiere tentar a la suerte, porque nunca antes se había sentido tan comprendido. El hombre le dice que mañana va a arreglar un montón de ollas y a afilar un montón de cuchillos y tijeras, y que puede venir a mirar todo lo que quiera. Luego se levanta y va al carromato a buscarle una taza de té con una galleta. Mientras tanto puede jugar con el perrito, que ya está acostumbrado a él. 

Fervorosamente satisfecho, acaricia la cabeza del perrito e intenta retozar con él, como antes. El hombre le llama al cabo de un rato, el té está listo y le permite sentarse en un mullido sillón para beberlo. El té es dulce, pero de un dulzor extraño, y el hombre le dice que es porque le ha puesto miel en lugar de azúcar. La miel viene de las abejas, explica, y eso le parece un poco espeluznante. El té también tiene un sabor amargo que no había probado antes. Se siente un poco cansado de tanto hablar y se hunde en el sillón. Un momento para terminar el té y luego tiene que ir a casa, donde mamá ya debe de haber puesto la mesa. Siente que la tensión disminuye, que le pesan los párpados. 

El hombre le quita suavemente la taza de té de las manos y va a enjuagarla al fregadero. La seca y mira al niño dormido. 

“Vale,” piensa satisfecho. “Ya está atrapado.”

© Jos den Bekker

Amsterdam, julio 2024

La poesía portuguesa y la actualidad literaria del país hermano va retomando presencia en nuestras librerías y ámbitos culturales como no se percibía desde hace mucho tiempo. Quizá no ocurriera así desde el fenómeno editorial con que Fernando Pessoa arrasó en nuestros pagos desde mediados de los 80, fundamentalmente, por las traducciones de Ángel Crespo y Perfecto Cuadrado, entre otros, que taparon otras escrituras, voces y rumbos. 

La actualidad es otra muy distinta hoy en día. Lejos incluso nos empiezan a quedar nombres como Al Berto, Nuno Júdice o José Luís Peixoto, por citar a la carrera, gracias a esta continua renovación propuesta por el Instituto Camões. Y a la gestión de Filipa Soares, alma directora de esta difusión que, sin prisa ni pausa, trae nombres tan relevantes como el de la novelista Ana Margarida de Carvalho y su estupendo El gesto que hacemos para protegernos la cabeza (2025), entre tantos. 

O el poeta que hoy nos ocupa, José Rui Teixeira (Oporto, 1974), profesor al frente de la cátedra Poesia e Transcêndencia (Sophia de Mello Breyner Andresen) de la Universidad Católica de Oporto, pero apenas conocido en España, a pesar de una dilatada obra recogida en Autopsia (2019), a la que se sumó Habeas corpus (2022). Este Hitoritabi [o el libro de Maquisai] del 2025, en estupenda traducción de Martín López Vega como carta de presentación, en una cuidada edición bilingüe, así debe hacerse siempre, y por el esfuerzo editorial de Gallo de Oro. 

Chus Pato reflexiona en el prólogo al libro sobre esas subdivisiones con que José Rui Teixeira escamotea su decir último, bajo nombres de diosas orientales como Uzume, la diosa que baila y cuyo nombre se bifurca en dos cantos: Kaeribana o el diálogo con una mujer con el mismo nombre que la diosa y Shimijimi, o el reencuentro del poema y el poeta consigo mismo. 

Y, sin embargo, a pesar de la originalidad y suntuosidad de la propuesta, yo me quedo con un tono reflexivo herido que vive en el fondo del vaso, ese tono con que George Gadamer define a la poesía que así puede llamarse. O, si prefieren, el empleado en el diálogo elegíaco de José Rui Teixeira con el tiempo, la amada y la muerte, en el asimilar el luto y “aprender a llorar”, según dicta en un emocionante poema. No solo, pues esa espiritualidad de la madurez, con su plática con lo perecedero y “otras semánticas / botánicas de otras gramáticas” retornan al origen al hilo de la muerte de la amada, al oikos familiar que empapa sus versos en un saber transformarse en emocionante memoria, en vuelta al origen donde el yo se identifica en su precariedad antigua entre el hoy y el ayer en el duelo: “La casa de mis abuelos tenía el suelo de tierra batida / y paredes encaladas de blanco. / Cuando anochecía, / la muerte venía a palidecer la casa de verde / y el cansancio de pobreza”. Pobreza de entonces, pobreza de ser ante la muerte y que, cuenta, apenas se apoya en el bastón de la poesía para sostenerse a duras penas. 

En ese diálogo visual, experimental, marcado por letras de diferente tamaño, José Rui Teixeira va filtrando esa soledad de fondo, extranjería o extrañeza del estar irremediablemente solo, y que el apagar de la luz para dormir, despierta y hace poema. Soledad, miseria, interinidad, incertidumbres luchan en esa fantasmagoría de lo incierto contra la resistencia, “La fe es una herramienta sin descanso”, la fe en sobrevivir, con todo, como resistencia en el “La vida es siempre a pesar de todo”, aunque el sinclinal tienda a la melancolía y a que su nombre quede “debajo de la tierra o bajo los escombros”. 

Y es que, a pesar de ese esfuerzo por hacer del poema “un vado” o “un azogue para daños colaterales”, un espacio donde entenderse, siempre fracasa, y nos vemos abocados a admitir “una intemperie”. Y eso cuanto expone través de los filtros, esa resistencia, ese fracaso del poema ante la vida, aunque “afila las palabras” y no duerma, pero cierre los ojos. O, si prefieren, esa lucidez y precariedad del verso ante la vida, el resguardo en esa decantada espiritualidad que busca el silencio y la noche donde encontrarse, exorcizar el dolor, o presentarse a través de voces que sortean la falta de pudor del yo desnortado, donde el descanso precisa o “ama la espesura de las sombras”. 

Y con ese tono o “el lugar de ser hombre” cuando la soledad se impone y brilla espléndida la realidad aunque “(…) ya no somos / quien fue amado”, nos llega esta reflexiva propuesta distinta y sin pacto.

La insistencia (Pre-Textos), la última obra de Jordi Doce (Gijón, 1967), discurre por un tono más amargo de lo que acostumbra (se abre en marzo de 2022 y se cierra, justo, dos años después). Quizás “sea la hora de sembrar astillas”. Formado por aforismos, pequeños ensayos, ocurrencias o citas, hilvana los géneros con una atmósfera que va engendrando imágenes e ideas estimulantes, hermosísimas. Su acercamiento a cuestiones relacionadas con la literatura disminuye, para recorrer otros territorios como el ecocidio o el mundo tecnofeudal. Asimismo, tampoco ha compartido los fragmentos de La insistencia en redes, como gusta hacer. Al contrario, pareciera haber sido escrito en el recogimiento de un eremita. Sus apuntes son una buena gavilla para alentar la lumbre lo bello.

“No me considero un escritor profesional”

- ¿Cómo saber cuándo hay que atender aquello que nos insiste?

- Para mí, no digo que eso tenga que funcionar con cada persona, es fundamental la necesidad, creo en ella. No me considero un escritor profesional, escribo cuando no me queda otro remedio que expresarme a través de las palabras escritas. Pueden pasar días y semanas hasta que eso ocurre, no me preocupa demasiado, hasta que llega un momento en que hay algo que realmente me lleva a la paz. A escribir. Eso, por un lado. Es decir, esa insistencia tiene que ver con la necesidad, con la cierta urgencia íntima. Por otro lado, creo que el libro, cualquier libro, nace cuando uno encuentra el tono, cuando uno va con la voz, la voz a la que tiene que sonar el libro. Entonces, uno puede escribir cosas, pero el libro tiene otro tipo de coherencia, siempre tonal. Entonces tengo que inventarme al escritor, en mi interior tengo que inventarme al autor del libro. Que soy yo y no soy yo. Es una creación interna. Por eso cada libro es distinto, porque cada libro es un autor distinto, que lo genero yo. Cada uno tiene una atmósfera, mental, emocional, de conjunto. Una vez que termina el libro, ese autor desaparece. Yo ya no podría recuperar ese tono.

“Me atrae mucho la estetización de la desolación”

-¿Qué puede uno encontrarse en «los descampados de la mente»? ¿Qué tienen que ver estos descampados con los no-lugares que describió Augé?

- Bueno, efectivamente, en lo que escribo abundan los descampados, los no lugares, una fascinación por esos espacios de tránsito, por esos espacios intermedios. Creo que tiene que ver también con la memoria infantil, porque yo para ir al colegio tenía que cruzar por un barrio de descampados, en una ciudad que iba creciendo. Además, no sé si por inclinación o por lecturas, me atrae mucho la estetización de la desolación. Los grandes cineastas, grabadores, poetas o pintores han creado ese tipo de fantasmagorías, ese tipo de lugares desolados. Son lugares vacíos, despoblados, donde el sujeto está perdido o está desorientado, o simplemente abrumado. Una y otra vez me veo atraído por esos lugares.

- Hablas de “literatura de sensaciones fuertes y pensamiento débil”. ¿Se ha convertido este tipo de literatura en hegemónica frente a quienes escriben con vocación de ser testigos incómodos?

- Ya finales del siglo XIX, principios del XX, había literatura de sensaciones fuertes y pensamiento débil, y literatura comercial, por ejemplo, la novela sicalíptica, contra la que tanto escribió Unamuno. O sea, que eso ya existía, como existía el folletín y cierto tipo de novela aparentemente de denuncia, pero que era turbulenta y solo buscaba impactar al lector. O sea, que eso siempre ha existido. Quizás ahora lo que se ha perdido es la conciencia... la conciencia de que eso tiene su lugar, pero no es literatura, o al menos no es literatura seria, al margen de que ese tipo de novelas cumplan su función.

“El fragmento desnudo tiene mucho potencial”

- Qué intensidad la de los aforismos, como los que se entreveran en estas páginas insistentes…

- Los aforismos resultan difíciles de explicar, a veces son simplemente cabos sueltos que uno deja para el lector. Si los desarrollas, pierden la gracia de todo lo que promete. El fragmento desnudo tiene mucho potencial. Pero si lo desarrollas lo estás, de alguna manera, castrando.

- La magnitud del error, ¿tiene que ver más con el exceso o con el defecto?

- Seguramente no hay una relación de causa-efecto. Lo que sí es verdad es que cuando pienso en errores vitales, personales, tiene más que ver con el defecto, con cierta prudencia. Me hubiera gustado ser un poquito más... Indómito. Aunque, al mismo tiempo, te diré que esta actitud mía me ha permitido mantener cierta resistencia, una resistencia, si quieres, callada. No he sido nunca feroz, como esa antología de Isla Correyero, de hace muchos años, y que se llamaba así, Feroz, donde se postulaba un tipo de poesía en apariencia muy rompedora, muy desobediente. Lo que yo hacía no correspondía a ese tipo de poesía. Pero seguramente he practicado una desobediencia tácita, discreta, que a mí me interesaba más.

En cualquier caso, si hago un repaso vital, efectivamente, los errores que más lamento se debieron al exceso de obediencia.

“He tenido una desconfianza enorme al poder, en todas sus manifestaciones”

- ¿Obediencia a qué?

- Bueno... fui un hijo muy obediente. Y a partir de ahí, todo lo demás. He tenido una desconfianza enorme al poder, en todas sus manifestaciones. Esa obediencia, y esa desconfianza al poder me ha marcado mucho.

- En un momento hablas de los márgenes de la escritura, de las riveras. Rivera, etimológicamente, está emparentada con “rival”. Cuando uno escribe, ¿tiene más rivales más allá de lo mismo?

- No creo. Por lo menos en mi caso no es así. No, creo, no.

- Entonces, reformulo la pregunta: ¿A la contra de qué se escribe?

- De todo. Creo. No lo sé. Partimos, de nuevo, de la base de que no me considero un escritor profesional. Soy incapaz de escribir los géneros tradicionalmente considerados. La novela, sobre todo el ensayo. No sé, es que no te podría responder esa pregunta. Evidentemente creo que cada libro es distinto.

Por un lado, estoy escribiendo como la contra de lo que ya he escrito. Por otro lado, escribo inventándome ese autor interior, desde esa diferencia entre los autores interiores que he comentado antes.

- En este libro hay una crítica constante de fondo, táctica, inhóspita, del mundo que nos rodea.

- Sí, además del ecocidio. Por ejemplo, una crítica a la forma en que el poder actúa de una manera casi impúdica. Las trampas en las que concurren muchos los que han sido maestros, que de repente se han dejado domesticar. No sé, es un libro en el que, más que estar a la contra, lo que está es incómodo.

“Hay una visión un poco pesimista de la comunicación humana”

- Hay un momento que dices que cuando un poeta habla se declara culpable. ¿Por qué?

- La materia poética tiene que ver mucho con la subjetividad. Bueno, con un pensamiento que no es propiamente conceptual. Y cuando uno habla cuando no se le exige hablar, hay algún tipo de culpabilidad, a eso me refiero. Pero ya comenté que glosar un aforismo lo mata.

Por otro lado, tengo siempre la sensación de que hablamos de más. Y, por tanto, todo lo que decimos es reo del malentendido. Y, por tanto, en el momento en que estás escribiendo y hablando te expones a ese malentendido y te expones a que todo eso que tú has dicho sea recogido en tu contra. Al mismo tiempo, uno tiene que hablar y tiene que decir algo. Pero siempre hay esa ambivalencia con respecto al malentendido.

En otro libro digo que en cuanto uno sale de casa empieza el malentendido. Y algo de eso hay. Hay una visión un poco pesimista de la comunicación humana.

“He disfrutado mucho con la poesía ajena, me ha proporcionado grandes instantes de belleza”

- ¿Sólo es la poesía la que evita que uno pueda contar el mundo sin echarlo a perder?

- Como decía antes, el problema de explicar los aforismos es que aquello que pueden tener de poético se pierde. Pero creo que hay algo muy hermoso en la integridad de esta pregunta. Habla de la tentación de querer atrapar ese instante de belleza. La experiencia que tienes es que lo atrapas, pero cuando vuelves a las palabras, te das cuenta de que eran palabras. Con los años aprendes a dejar un poquito en paz la vivencia has querido atrapar. He disfrutado mucho con la poesía ajena, me ha proporcionado grandes instantes de belleza y la he visto al servicio de una realidad y la he visto realzar esa realidad, enriquecerla. Eso nunca me ha pasado a mí releyéndome. Aprendes a entender que, a lo mejor, basta con decir unas cuantas cosas, no hace falta abrumarlas con palabras, sino buscar las palabras que atrapen el cálido eco de su placer. No hay que olvidar que a veces dices, escribes, y eso tiene un efecto de tierra quemada, es decir, que esas experiencias quedan consignadas o cerradas en palabras, como si el

“Escribir es estar en un estado de receptividad, estar abierto a la sorpresa”

- ¿Cuánto de juego, de lúdico tiene la escritura?

- Mucho, mucho. Primero, porque la escritura tiene que ser una sorpresa total, ajena a cualquier tópico. Para mí escribir es estar en un estado de receptividad, estar abierto a la sorpresa, a lo que surja, a la ocurrencia, estar dispuesto a ser sorprendido por el proceso. La escritura fragmentaria a menudo se ha confundido con juegos de ingenio u ocurrencias verbales, con el chiste, con algo, en definitiva, un poco trivial.

La escritora alemana Charlotte Gneuß (1992, Ludwigsburg) irrumpió en la escena literaria con una prosa que disecciona sin anestesia la memoria reciente alemana, el peso del pasado y la construcción íntima del miedo. Formada en pedagogía social y en escritura creativa en Leipzig y Berlín, su literatura combina un rigor casi documental con una sensibilidad afilada, siempre atenta a los mecanismos que regulan —y deforman— la vida cotidiana. Con Los confidentes, publicada en español por Acantilado, Gneuß confirma que es una de las voces jóvenes más perturbadoras y necesarias de la narrativa europea.

Karin, Paul, Marie y la ciudad: Dresde. Nombres que resuenan como ecos atrapados en habitaciones demasiado pequeñas. La novela se abre en una RDA sin filtros ni nostalgia retro, muy lejos del romanticismo de los discos de Lou Reed o de la mitología del Berlín de Bowie. Aquí no hay glamour, solo la humedad de los muros, la vigilia constante, el miedo que se instala en los huesos. Y en ese paisaje, la huida de Paul no es cuento de iniciación ni melodrama juvenil: es el recordatorio de que el amor, en un estado policial, también tiene un expediente.

Gneuß afina un extraño extrañismo. Cada gesto parece desplazado medio centímetro fuera de la realidad, pero nunca tanto como para que podamos refugiarnos en la ficción. En su mundo, la promiscuidad convive con un encorsetamiento férreo; los matrimonios abiertos chocan contra un sistema educativo que parece diseñado para limar la imaginación. Todo —el cuerpo, el deseo, la filosofía, las disciplinas científicas— sirve a la araña vasta del socialismo real. El capitalismo, la enfermedad; la RDA, pionera nuclear, madre férrea. Una lógica que se repite como un susurro colectivo: adaptarse o caer en la locura. Alemanes orientales nacidos en el socialismo, alemanes que no conocen Alemania.

La protagonista vive atrapada en ese laberinto de silencio y vigilancia. Un padre agotado, casi roto, que se desplaza en un Skoda que huele a derrota; una abuela que guarda verdades incómodas en la memoria del bombardeo; un novio, Paul, convertido en delito de fuga: “Para mí Paul era todo”, confiesa ella. Y con esa sentencia empieza el inventario de pérdidas. La Stasi convierte el amor en un asunto administrativo, una mancha hereditaria. Cada ruta, cada visita, cada conversación es sospechosa. “Plauen es casi Hof, y Hof es territorio fascista”, le dicen. Paranoia como idioma materno. La abuela, que sabe que los que bombardearon Dresde son los mismos que ahora controlan sus vidas, obviando las heridas sin cerrar, afirma: “La historia que aprendes en la escuela es la que ponen en la radio y la que sale en el periódico. Todo es mentira, créeme, jovencita”.

En este territorio moral desfigurado aparece Wickwalz, el agente que nunca termina de mostrar su rostro. Un funcionario ambiguo, familiar y monstruoso a la vez, con su amable reparto de cigarrillos y su vigilancia nocturna. Gneuß lo perfila como un personaje de claroscuro expresionista: seducción, amenaza, hasta una sombra de deseo incierto. Más que un hombre, es el brazo —tembloroso y persistente— de un sistema que convierte la intimidad en materia estatal. Hasta la diversión parece repartirse en cupones, raciones de dulce, viñetas censuradas. La educación, el lignito, Elogio del comunismo, de Bertolt Brecht, la geografía (solo existen las naciones afines, con esa manera de designar a las repúblicas, todas variadas, todas atrofiadas en su democracia, todas con rimbombantes nombres que se refieren al pueblo y a la libertad). El capitalismo es enfermedad, es carbón no rentable. “¿Por qué todo tiene que ser tan secreto?”.

Pese a todo, es una novela sobre adolescentes. Y la autora no olvida la fragilidad luminosa de esa edad: los primeros besos, el vértigo del cuerpo, la convicción de que el mundo puede romperse si la persona amada se va. Pero también la pedagogía política que perfora esa inocencia: “No puedes ligar tu felicidad a una persona; debes ligarla a una idea”. Una frase que resume el delirio piramidal de una sociedad que se proclamaba igualitaria mientras repartía miedo por niveles. Todo lo contrario de un ideal socialista.

Gneuß trabaja la confusión como si fuera un material táctil. La novela avanza en una especie de duermevela moral donde el tiempo parece más denso, más lento, como si la narración hubiera aprendido a respirar bajo el agua. Relaciones que se anudan y se deshacen, escenas que parecen sueños filtrados por la realidad socialista, silencios que retumban más que los gritos. Hay algo somnoliento, sí, pero es un sopor cargado de electricidad, un estado de alerta disfrazado de calma.

Los confidentes no es una novela histórica al uso ni un tratado de memoria. Es un viaje emocional a un mundo fracturado donde cada detalle —una palabra mal dicha, una mirada desviada, una cama sin hacer— puede convertirse en un signo de amenaza. Gneuß captura con una precisión casi quirúrgica la mezcla de vergüenza, culpa y deseo de respirar que marcó a una generación nacida en un país que ya no existe. Y lo hace con un estilo que combina ternura y sombra, hasta dejarnos con esa pregunta que incomoda y permanece: ¿quién miente cuando todos creen decir la verdad?

Charlotte Gneuß, Los confidentes, traducción de Alberto Gordo, Acantilado, Barcelona, 2025.

Magdalena Lasala, zaragozana, narradora de lo orgánico y constructora de ficciones históricas que la han colocado en la historia de la literatura aragonesa y española, siempre encuentra un espacio en su literatura para la poesía, su profesión favorita, su libertad hecha palabra. 

La concesión del Premio de Poesía José Antonio Ochaíta de 2024 ha permitido que sus lectores recibamos una nueva entrega de su construcción lírica, perenne, personal, siempre reconocible, con la publicación de La piel del cielo. Su temática, la forma de sus versos, letanías paganas, sensualidad de arena y estrellas, la emparentan con algunos de sus libros más recientes como Vivir la vida que no es mía (Resurrección, 2010, Zaragoza); Aquel sabor de lo invisible (Huerga y Fierro, 2014, Madrid) o su última propuesta, El amor, la vida y tú que apareció el año pasado en la editorial Olifante. 

La piel del cielo se estructura en seis capítulos, de longitud variable, donde reina la mitología, el paganismo y la sensualidad. En el primero de ellos, “Sólo yo”, encontramos un parnaso impúdico y sensible, basado en el intercambio de los cuerpos salvajes, el sexo nutricio, el amor de herencia clásica y la presencia obsesiva dioses codiciosos y celosos. Al adentrarnos en “Osiris enamorado” leemos: «Soy el sueño de la muerte ebria de tu vida» y, a continuación, «El envidiado porque me amas, enamorado de la muerte». 

La dupla amor y muerte se intercambia en un cielo imaginado, en la noche de la caza: el sueño sagrado de Orión permanece detenido en “Oriónidas de otoño” y la cita que abre camino al verso dice: “El secreto que es silencio / como la lluvia que guardan los cielos / sin sospecharla”. Lectores de Magdalena Lasala que confluyen entre el Nilo y la Vía Láctea, contemplan retazos de un tiempo antiguo que nos acerca, a través de las construcciones de músculo y hueso, a las divinidades que cabalgan los cielos inhóspitos: “Esclarecen los rincones de los paraísos esparcidos / en aquel que sólo conocen los dioses y nosotros”, al seguir con la lectura nos cubre la tormenta, que trae sed atrasada: “Lloviendo el amor de nuestras lenguas lácteas”.

El demiurgo, lector y leído a la vez, avatar del personaje que se acerca a los dioses con el deseo del aprendiz, un chamán que esculpe sexo y amor, descubriendo los resquicios de energía que se transmite hasta convertir las pieles de los amantes en jardines prestos para la visita y el goce. La sucesión de los poemas atrae al lector al trance místico: Tilos de octubre, los ceros del loco, vuelta a un tiempo confuso: “Atravieso la puerta de Orión al cielo” y de un mes al otro, de octubre a diciembre, chocamos con la piedra loca del amor en la boca de Alejandra Pizarnik: “Debo testificar el invierno y la luna fría de diciembre.” Extraída la locura, en el umbral contemplamos a Saturno y la poeta enhebra un juego cabalístico. Hay sitio para cualquier religión, ampulosa y cargada de simbolismo: “Como minutos de una a ocho, nuevos peldaños de la noria interminable”. En la tercera parte, “Constelación del amado” se enumera la voz como apósito de las lenguas y las lenguas como herramientas deslizándose sobre el destilado del placer. Un firmamento próvido: “Guía de los milagros de los hombres/que envidiaron los dioses”. El poema, versículo y oración, acaba siendo la réplica de los aullidos, la narración que recoge el caminar de nefilim, que unidos carnalmente a las mujeres humanas, en su condición de hijos de dioses caídos son el sustento de los cantes anteriores al diluvio. Solo en el recuerdo del poeta cuando tiene algo de mago y mucho de sacerdote, alcanzamos esas primorosas estancias: “No hace frío, pero dejo/que tu chaqueta me abrace antes del vino/y de besar tu cuello”. Casas de Orión, lugares en los cielos, flamígeros como una tormenta, que avisa, retrasada y salvaje, nos cubre con intenciones eróticas. Es esa la luz verdadera que cubre el día. En la cuarta parte, “El cuerpo del cielo” es la lágrima la que acomete el papel de lucero y gota: “Bordar con mis dedos de gigante rendido/tus pequeños montes”, casi sin darnos cuenta ha pasado otro mes, junio: “Donde nos lleva el día infinito de esperar la noche juntos” y el mismo poema, “Sigo de rodillas/orando ante la perfecta proporción desnuda/de tus horas infinitas”. Adriano, alma que se deja moldear, yema de los dedos, tiento eterno de la adolescencia. En la Imposición de Eros, quinta parte del manuscrito, encontramos a los titanes, sueltos por fin de las cadenas, reclaman los cuerpos antiguos, es Prometeo un cantante de rock caído en desgracia o un escultor de las arcillas de piel y hueso. Sacerdotes, talladores, diadúmenos al raspar cuerpos propios y ajenos y saciar con ellos el apetito que implosiona. Al final, sexta parte que lleva como título “Recuerdo del amado”, nos acostumbramos a hacer del pasado un espejo donde reflejar el carisma: “Recogía la piedra dormida por siglos/que aún esperaba tu regreso y tu desnudo glorioso”. Y en la estación final, Hera, madre y hermana secreta, trae la muerte del frío con el verano. Y el poema cierra, como no podría ser de otro modo: “Miro tu piel gemela del cielo/emergiendo de la noche sobre tu boca/Sobre tus sueños imposible”. Magdalena Lasala, con una obra inmortal, acomete la singularidad de sus versos a través de construcciones monumentales, sustentadas en cultura profusa, identificándose dentro de un canon eterno e imperecedero. Esta obra es parte y sello de esa catedral de palabras y cuerpos en la que sus lectores nos refugiamos.

Magdalena Lasala, La piel del cielo, Córdoba, Berenice, 2025

Hiperestesia, belleza y orientalismo. Estos son los elementos que conforman el común denominador de la vida y obra de Isaac Muñoz, autor que ha sido foco de investigación a lo largo de tres décadas por la catedrática en Literatura española Amelina Correa Ramón. Con el afán de rescatar de la marginalidad a este autor, la experta ha logrado materializar en un libro ameno y divulgativo el retrato de un “raro” de la literatura de Fin de siglo, culminando así un proceso de justicia poética que se inició en 1990 con la tesis Recuperación de un escritor andaluz: Isaac Muñoz (1881-1925). Este volumen también viene acompañado de documentación gráfica de inestimable valor, como retratos, imágenes de la casa palacio de su familia en Guadalajara o las postales emitidas desde Tánger. 

La autora nos lleva de la mano por toda la obra de Isaac Muñoz mientras explica por qué este singular y fecundo escritor quedará fuera del canon literario español durante todo el siglo XX. El recorrido toma su punto de partida desde la primera y ambiciosa obra, Vida (1904), prosiguiendo por Voluptuosidad (1906), Morena y trágica (1908), La sombra de una infanta (1910) o Un héroe del Mogreb (1913), entre otras. Cabe destacar Alma infanzona por el fuerte influjo de la filosofía nietzscheana canalizada por Gabriele D’Annunzio (1836-1938), autor admirado por Isaac Muñoz, donde se pone de relieve la aristocracia de espíritu, noción que marcará a muchos autores y filósofos de la época y que, en el caso de Muñoz, conjugará tanto la desbordante sensibilidad como la nostalgia hacia una aristocracia señorial e hidalguía españolas al más puro estilo machadiano, aparte de su clara inclinación hacia el Oriente, pasión que marcará profundamente toda su trayectoria vital, estética y literaria. 

Esta repercusión del mundo oriental, clave para la producción literaria de Isaac Muñoz, se encuentra en 1910, cuando es destinado por orden ministerial a Marruecos para realizar una serie de investigaciones históricas y literarias; simultáneamente habrá que sumar su labor en el periódico Heraldo de Madrid. Al año siguiente, ve la luz una breve obra, Los ojos de Astarté, que evolucionará en 1912 a la novela Ambigua y cruel, con portada de José Moya del Pino. Ambas obras, al igual que Lejana y perdida (1913), se ambientan en un Oriente Próximo idealizado, donde confluyen los rasgos exóticos de India y China, otorgando un carácter más cosmopolita y refinado a la obra, características propias del arte modernista. 

De esta profunda pasión por el Oriente, especialmente el islámico y específicamente magrebí y egipcio, nacerá también La serpiente de Egipto, novela decante ambientada en el Egipto faraónico, quedando inédita hasta 1997. 

El orientalismo de Isaac Muñoz irá más allá de la mera labor literaria, pues sus artículos periodísticos reflejarán dicho interés. Comenzará a publicar en revistas locales, como Idearium (Granada) o Crónica meridional (Almería), para después dar el paso a publicaciones propiamente modernistas, digiridas por Francisco Villaespesa, como Renacimiento Latino o Revista Latina (de la cual Isaac será secretario). También colaborará en otros periódicos, tales como El telegrama del Rif o Excelsior (Madrid), destacando su labor para el ya citado Heraldo de Madrid, uno de los diarios más importantes del momento. 

No obstante, y muy a pesar de ser un autor prolífico, no solo en el ámbito literario sino también, como se ha visto, en el periodístico, Isaac Muñoz será excluido del canon por distintos motivos, como bien los explica la autora del presente libro: por un lado, su posicionamiento frente a la política intervencionista en el Protectorado de Marruecos y, por otro lado, su filosofía del arte y su vida transgresora y opuesta a los valores morales de su época, encarnando la máxima finisecular del épater le bourgeois. A todo esto, debemos sumarle el cariz innovador en su estilo literario, centrado más en la forma poética que en la acción, relegándolo a un puesto marginal en los círculos literarios de su época. 

Amelina Correa Ramón demuestra en este volumen los frutos de una labor detectivesca, la consecución de un afán investigador contabilizado en décadas, donde, si antes rescatadas en su tesis, ahora revividas, las bondades estéticas de una figura ocultada están ahora dispuestas al alcance tanto del experto académico como del aficionado al ámbito literario. 

Amelina Correa Ramón, Amor y muerte en el orientalismo modernista: el escritor Isaac Muñoz, Madrid, Archivos Vola, 2025.

Tras el gran recibimiento de su obra de debut, Niña con monstruo dentro (Bala Perdida, 2023) -ganadora del 45º Premio Tigre Juan 2023 a la mejor obra narrativa en español y Finalista de la 20ª edición del Premio Setenil al Mejor Libro español de Relatos 2023-, Rosa Navarro da el salto a la novela con una obra divertida, sin complejos ni ataduras, diferente, lazada y alzada por una prosa elegante y en la que, en todo momento, es improbable adivinar lo que nos traerá ya no la página inmediata, sino el siguiente párrafo por leer. Pero lo primero a lo que hemos de enfrentarnos es a su título, Recochura, palabra que no recoge la RAE, aunque puede parecer próxima a “recocha”, término que viene a definir lo muy cocido: recocido. No obstante, indagando en el vocabulario manchego, encontramos en el diccionario de Tomelloso que se define recochura como estado de incertidumbre y desasosiego; ansiedad que acompaña al que se le priva de algo que espera, particularmente de una determinada información y, en otras localidades incluso hallamos su sinonimia con “mala conciencia”. Bien, tiempo habrá en la lectura para decantarse por una opción un otra. 

Nada más abrir sus páginas nos sorprende el humor -cuando no el sarcasmo-, la originalidad, la precisión en la expresión mientras avanza el relato con la facilidad del dibujo a mano alzada y, por momentos, incluso sentimos la aparición de la fuerza lírica con la que se ayuda a componer el timbre preciso del instante, del paisaje o la emoción hiperbólica, así dramatizada. Se diría que, además de los obvios, hubiera un personaje inmaterial que no pasa inadvertido y que no es otro que el lenguaje, pues se aprecia un cuidado tanto en el glosario de términos que se usa, como en la forma de encadenar las ideas, creando un texto por momentos delicioso; un disfrute narrativo que, por otra parte, se ha de reconocer que es uno de los pilares que sustenta y da ocasión al desvarío del relato. El otro -diría- es el saber, la erudición, que consolidan y otorgan carta de verdad a lo surreal, a lo que sería imposible en un relato que se limitara a lo más probable, a lo verosímil o al decir gris,  haciendo de esta manera lógico y dando carta cabal incluso a lo más descabellado. 

La historia tiene como escenario una población manchega llamada Lugar, es decir, transcurre en un Lugar de La Mancha, lo que ineludiblemente nos llama la atención, no siendo ni el primer ni el último guiño al “manco de Lepanto”, pues el texto atesora referencias suficientes como para hacer de su surrealismo rural -también calificado como surruralismo-, una obra quijotesca que debería de tener su lugar privilegiado entre los homenajes cervantinos. 

Como anticipábamos, la otra presencia manchega es la del albaceteño José Luis Cuerda, cuya obra se ve celebrada en lo impredecible de la trama y en ese surruralismo, al que antes hacíamos referencia. 

En es Lugar, si me lo permiten, en ese Macondo se habían asentado tiempo atrás los antepasados de la protagonista, una muchacha que -como la Mamba Negra- regresa para hacer justicia: “he venido a robar un cuadro y a matar a un hombre” y a quien una “noche en la que el viento azotaba los cristales y Abuelo se comió el alfabeto a ella le llegó, sin avisar, el uso de la razón”, haciendo de la palabra -insisto- el coprotagonista de la historia; palabra que -como apunta Navarro- nos siembra en el lenguaje, nos hace pensamiento y, por ello, nos torna peligrosos para quienes quieren controlarnos, a ser posible, sin mucho esfuerzo ni resistencia. 

Con estos elementos: el humor, la (sin)razón, la afinada puntería -es decir, la inteligencia-, el juego con la palabra, la libertad de expresión y de acción…, son con los que Rosa Navarro compone este texto que puede parecer una “pedrada” y de hecho, lo es: es el canto con el que David golpea a un gigante: a una sociedad que, como ovejas, permanece amarrada por el aire de un páramo infinito, a sus estamentos de poder, a su jerarquía, a su religión, a su orden social, a su machismo, a su desinterés por la enseñanza y la cultura -que llega incluso a despreciar el conocimiento del secreto de los secretos: qué hay después de la muerte-… y lo hace al tiempo que ensalza el papel de las mujeres, en especial de aquellas libres y determinadas; del heroísmo de los parias y los incomprendidos; del valor del saber, del amor al conocimiento, que -en el inframundo del bombo donde habita Abuelo- se opone al imperio de estatuas y campanarios yermos. 

Rosa Navarro -al considerarse algunos de sus personajes femeninos- podría afirmar, como dijera en su día Gustave Flaubert de Madam Bovary, un “c'est moi”, pues en la maestra podemos ver a la profesora universitaria, en la joven pelirroja -entre cuyos rizos, como metáfora, anidan colibríes y toda suerte de pajarillos- podemos ver un alter ego curioso e idealista, pero sobre todo intuimos en Magdalena, en esa literata que escribe a dos manos con un recaudador -de nuevo- muy cervantino, una proyección en la que también hacer algo de humor con esa “obra maestra” que todo escritor (o escritora) sueña con haber escrito, o con llegar a escribir algún día.

Por la riqueza de recursos, por el uso del lenguaje en distintos planos y estilos, por la apropiación -a modo de sampler- de fragmentos de El Quijote o de Azorín…, por lo original, por lo libre de canon…, estaríamos tentados a concluir con un Rosa Navarro es la Rosalía de nuestras letras contemporáneas, pero no hay necesidad ninguna. Además estoy seguro de que preferiría que sintiéramos la singularidad de su voz, voz que alumbra en su novela a un verbo amaneciente, que no es poco.

Rosa Navarro, Recochura, Madrid, Bala Perdida, 2025.

La muerte es un jinete azul (Editorial Milenio, 2025) de Rosa Martínez González supone el regreso a la novela después de su poemario El miedo del doble a la soledad (Pregunta Ediciones, 2022) y sus dos anteriores novelas, Sobrevivir en Comala (Editorial Baile del Sol, 2010) y La nota muerta (Pregunta Ediciones, 2020). La autora, navarra de nacimiento, pero afincada en Aragón, nos presenta un libro sobre la literatura o sobre la locura. Ustedes pueden elegir. No es una boutade; resulta más cómo personalizar las palabras que entregarnos a los extremos. Una cita de Alejandra Pizarnik y otra de Paul Auster. La obsesión, en tres voces. La sensación de que el lector no es real, como tampoco lo son los personajes. César y su doctor. Un avatar para convertir el monólogo en diálogo. No hay respuesta. Solo la revisión de la infancia y la adolescencia. Desde la EGB a la muerte de los padres: un tanatorio sin lágrimas: “apenas había comenzado a saborear mi independencia y ya se me había arrebatado el pasado; mientras que el futuro se dibujaba como un horizonte imprevisible”. 

El protagonista envuelve el discurso en la ciencia, la ciencia de los clásicos: de Protágoras a Platón, con la antropología del lenguaje: una tesis doctoral sobre una tribu que practica la afasia colectiva hasta terminar en su extinción. César se deja llevar por la obsesión, las mujeres de labios rojos, la carnalidad con el aderezo de la violencia. Y cuando llega la negación, se combina con el amor. Un amor tóxico. Un personaje, Rebeca, que hará más por la novela con su ausencia. 

Del desamor, la poesía, un libro de poemas que se vende, dinero por la poesía, “El despliegue de la luz”. Como en Amor de Juan José Becerra, el protagonista se gana la vida con un poemario y dice: “Llegué a pensar que me lo había imaginado todo”. ¿Quizá fue ese el primer aviso? Un nombre, Nerval, que nos lleva a Mariana Enríquez. El retorno del icono, del avatar del deseo. Una gabardina azul, los labios rojos, bares, librerías, una jaula, una cita de Andrés Calamaro: “La vida es una cárcel con las puertas abiertas”. 

De Andrés Calamaro a Fito Páez, aunque sea a través de Charles Bukowski. Leen el relato de Cass. Fito escribió “Polaroid de Locura ordinaria” y José Luis García un poema que sirvió como texto de una de las más grandes canciones de Gabriel Sopeña. Los dos, César y Rebeca, viven en un relato corto de belleza y muerte. No hay nadie del todo vivo ni del todo muerto. 

La novela de Rosa Martínez es un estado cuántico constante, entre la literatura y la vida, entre el papel y el sueño. El escritor sigue cabalgando el éxito, pastillas y alcohol, novela negra. Vaciado por la felicidad: ¿Le enferma la realidad o es la rutina? Llegar al instante de una anciana enlutada. Un trance, una almohada, cristales rotos, vaso de agua. Sangre. 

Una novela, en el duermevela de la realidad, con una boca tapada para no gritar. El escritor que quiera convertir en libro su vida. O usar la literatura como exorcismo. Jugar con la ciencia, la criminología, la banalidad del mal, la psicopatía. ¿Es el cuerpo del personaje, bello y atractivo, la fisonomía del asesino en serie? La autora nos lleva al 21 de septiembre de 2017. Coloca indicadores euclidianos para poder detectar los distintos estadios que llevan al abismo: el doctor desaparece, la bandolera en un nuevo día, el tiempo se desplaza, el caos es la realidad, un ascensor. Un ascensor es la marca del extrañismo: caer por el hueco de un ascensor y acabar en la calle, tirado en el suelo. En urgencias como si lo hubieran atracado. Podría llegar a ser la metáfora de lo cómico. Al enfrentarse a su doppelganger y acabar descubriendo que es su exmujer. Un hueco en un edificio público como metáfora perfecta del descenso a los infiernos. 

Espacio y tiempo se confunden. Valladolid y Madrid. Y Beatriz, ¿qué Beatriz? ¿No era Rebeca? Es la aparición/desaparición nutricia del personaje. Tabaco y una grabación. Registrar la realidad para justificar la locura. Juan Velilla. Si no son grabaciones, serán fotografías: “Fotografías contra el olvido”. Una especie de propuesta para mezclar a Leopoldo María Panero con el “metraje encontrado”, un estilo más hermético y cinematográfico que se introduce como la pez entre los huecos de la realidad. Esa es la novela. Una novela de tres personajes. De tres secundarios. Dos ciudades. Una tercera fantasma. El segundo secundario, José Luis, un anciano con un estudio de revelado analógico llamado Prisma. Como si Rosa hubiera escarbado en una memoria de los ochenta, en nuestra memora. La cámara, la película, es más que un objeto para captar la realidad, es un arma contra el olvido y la oscuridad. El olor de la química que trae el revelado despierta al protagonista y al lector. Un vagabundo, una calle, la cámara: salto, otra vez, en el espacio y el tiempo, la tercera ciudad, Alicante. 

¿La EGB es un estadio mental? ¿Un sueño que se repite, una memoria interna? No olvidamos ni nombres ni apellidos. Al volver de lo profundo, un carrete. ¿Pruebas del delirio? ¿De la maldad? ¿Pruebas o silencio? Volvemos a los potenciales estadios cuánticos de la novela. Cerrado por defunción. Del día 9 al día 17, un álbum abandonado sobre la mesa del negocio. Del 17 al 19. ¿Quién devora los días? El tiempo solo se conserva en los bares de los barrios, lugares donde las estaciones y las celebraciones están consensuadas, como los adornos de Navidad. Lo que capturas en la película (o en la cinta magnética o en los ojos del lector) son muertes al azar y el terror del anciano. ¿Existe relación entre la vida sesgada y el timbre en la puerta que avisa? Por primera vez, con el final de la primera parte, aparece la palabra suicidio.

Los tres capítulos en los que se estructura la novela ofrecen visiones distintas en el espacio y el tiempo; se desplazan lentamente, recopilan datos y ponen el contexto. Beatriz, la mujer que sustituye a la mujer, es más prosaica, luminosa y algo sensual. Llega cuando en la Campana de Gauss comienza el descenso. Nos ofrece un entramado de mundos paralelos, una sucesión cuántica, una realidad de locura como enfermedad, es decir, contagiosa. Pero ella es una mujer engañada, con un trabajo precario, en un Madrid desolador. 

Cigarrillos que van y vienen, que definen las máscaras. Un doctor. El doctor, te dice el lector: no ha muerto, no lo recuerdo, quién es… ¿Llegará el tercer estadio? Del primer intento a la intimidad por pena. La narración se extiende, luego se comprime. ¿Queréis saber qué guardaba el carrete? Manchas. Manchas que son un reguero velado de muertos que no existen. Cita a Ricardo Piglia, habla de las fantasías de John Cheever (en vez de piscinas, calles y fotografías). Daniel es un secundario poco exigido. Un detonante para la huida: “Un autor loco en estos tiempos es un soplo de aire fresco”. 

Al final hay que vender libros y la firma de una persona enajenada no tiene valor legal. Hermetismo, sencillez, ajenos a la sobredosis de la realidad. Amor, ligando, conmigo, siempre hay tiempo para la sensualidad. Juegos, sombras, luces y rostros, miradas, dos cuerpos. César tiene la piel impregnada de hospital y desesperación. También de nicotina. Camel, en concreto. Vuelve la electricidad estática, el ozono violento después del sexo. La autora construye un personaje débil y atractivo, que puede ser cruel, porque tiene algo de infantil: “Es que no tienes vida propia. ¿Qué estás haciendo con tu vida, Beatriz?”.  Así acabó todo: “Y de algún modo, así fue: primero César me echó de su casa; luego me suplicó que me quedase. Traté de que durmiera. Pasó tres días sin dormir”. ¿En qué realidad has depositado a Beatriz?, le pregunto a su autora. Una en la que el amor se diluye en un muro agrietado por la locura. No olvidemos que el delirio es primo hermano de la escritura. Por eso: “Menciona una y otra vez a Rebeca, a un anciano fotógrafo, a un amigo de Valencia, todo mezclado y todo confuso”. Apagón y dispersión, César: diez dimensiones, el hombre que vendió su alma. Cuando la ambulancia llegó, su vida había terminado, aunque siguiera vivo. Aunque tuviera que aparecer el Doctor Velilla para protagonizar el cierre, la tercera parte, la realidad golpeando como una amalgama de piedras y pastillas: Francisco de Goya, Franz Kafka, un hombre de vida sencilla, que prefiere leer a ganar dinero. Amante de una esposa (secundaria), detallista ligeramente monótono. El doctor trae una mochila rellena de contradicciones y espejos, en ese juego de espacios, empezamos a sospechar que Velilla es el lector de esta historia, lectores del lector. Beatriz Varela, no sabemos cuándo, se ha convertido en doctora. Escribe sobre muerte y literatura, sobre locura y novelas. ¿No es de eso de lo que escribimos todos?  Le preguntamos, con esta reseña, a la autora. 

Imagino, en la psicosis del escritor, unos pocos cientos de metros entre el Jardín Botánico y la Cuesta de Moyano. En Madrid, estratos separados, mezcla de pasado y presente, las vidas son distintas, el multiverso del jinete. Las librerías de lance, los almacenes de segunda mano,  la foto de la autora (un poco, sí, un poco, a escondidas de su mujer), el doctor Velilla busca chispa y encuentra fuego. Si el fuego es demencia también ilumina: “Aquellas páginas le llenaron de luz. Había alguien especial velando en la oscuridad y ese alguien era Beatriz Varela”. De pronto los tres confluyen como conjuntos en una intersección como Diagramas de Venn. Hay un juicio, hay un internamiento, hay llamadas y más intentos de suicidio. Viajes de Madrid a Valladolid. Ahí, donde siempre se dice la verdad, es donde el doctor se reconoce en el hombre que conforma el tercer vértice, con Beatriz y César. Beatriz convertida, súbitamente, en el objeto del foco de la historia.  Un atípico triángulo, entre la literatura, la psiquiatría, el sexo, o, más bien, la imagen del amor lujurioso y blanco. ¿Qué es la muerte en este juego cuántico de presentes? ¿Liberar a la víctima? Los últimos momentos lúcidos. 

La liberación tiene algo de eutanasia, de dejadez química. No importa.  He repetido muchas veces cuántico, pero es la semántica exacta. En esta nebulosa que nos deja la novela, hay más preguntas que respuestas. Más química que física. Ya no sé si es cita o conclusión, pero tengo que cerrar con esto: Alguien de esta sala podría afirmar que siempre y en todo momento puede o ha podido distinguir la realidad de la creencia, de la idea malsana, de la pasión irracional. Una novela,  La muerte es un jinete azul, de la autora española Rosa Martínez González. Literatura pura, destilada, indescifrable. No dejará indiferente al lector.

Rosa Martínez González, La muerte es un jinete azul. Lérida, Editorial Milenio, 2025.

Hay palabras ocultas bajo tierra,

hay palabras que cortan cual cuchillos,

hay palabras que siembran esperanzas,

hay palabras de luz y amaneceres.

Sin embargo,

prefiero los silencios

y la mirada dulce y sugerente

antes que la palabra vacua y simple,

antes que los insultos y amenazas.

La palabra se nutre de silencio

y tiene sus raíces

en el pozo de sabias reflexiones

y en la hondura fugaz

de los encuentros.

Hace ahora 120 años se publicaba Der siebente Tag, segunda obra poética de Else Lasker-Schüler, tras su primer poemario, Estigia (Styx, 1901) -un libro de debut aún muy influenciado por el entorno poético berlinés, en el que se había integrado muy activamente-. Sin embargo, probablemente deba ser considerado como “su nacimiento poético”, en el sentido en el que es aquí -en las páginas de El séptimo día-, en las que comienzan a aflorar los rasgos más característicos del hacer literario de esta pionera del movimiento expresionista. 

Aunque no tengo por costumbre pergeñar notas biográficas de los autores -limitándome a referirme en exclusiva a la obra propuesta-, creo que es precisa la excepción, dada la singularidad del caso. Elizabeth Schüler nace en 1869, aprende a leer a los cuatro años y deja la escuela en la pubertad, formándose sola. A los 13 años pierde a su hermano Paul, con el que esta muy unida y en 1890 fallece su madre, provocando su “expulsión del paraíso” y convirtiéndola en una figura fundamental de su obra: “Mi corazón es la madre muerta,/ Mis ojos, niños tristes/ que con el mundo van”. Se casa en 1894 con el médico Berthold Lasker y se mudan a Berlín. En 1895 conoce al poeta Peter Hilde quien se convierte en su mentor y la introduce en el ambiente de la bohemia berlinesa y en los círculos anarquistas y dadaístas. En 1987 fallece su padre, acrecentando el hueco en la poeta. En 1899 da a luz a un varón al que dará el nombre de Paul, en recuerdo de su hermano, año en el que comienzan a publicarse algunos de sus poemas. En 1901 publica Estigia. En abril de 1903 se divorcia y en noviembre se casa con el escritor Georg Lewin. En 1905 se publica El séptimo día, obra que -hasta donde yo tengo noticia- sólo está disponible íntegramente y en versión bilingüe castellano-alemán en esta edición de Los libros del innombrable, a cargo de Montserrat Armas. 

Nos hallamos, pues, ante la obra de una mujer adulta, recién cruzado el Rubicón de un siglo nuevo, de una vida nueva, segura de sí misma, liberada y que canta “Y ella supera/ El mundo,/ Perdiendo su principio,/ Supera todo tiempo,/ Y al final regresa a tu corazón milenario,/ Dominante” y que consigue verse introducida en un mundo de hombres -como lo era la escena cultural de Berlín, donde las mujeres destacadas se cuentan con los dedos de las manos, teniendo que acudir a nuevos estudios para encontrar otros nombres-, consigue ser una de las figuras más relevantes del Expresionismo alemán, e incluso ser despreciada por el mismísimo  Franz Kafka y lo hace eligiendo la elegancia más disparatada y el estoicismo más absoluto, pues son para ella años de verdadera carestía. 

La vida de Else, se extendería hasta 1945, dando lugar a la que, probablemente, sea su obra menos reconocida: su propia biografía, en la que introduce grandes dosis de autoficción. No obstante, para los fines de esta lectura, nos quedamos en los primeros años de la década de 1900, en Berlín, contemplando la obra de una mujer dispuesta a vivir su intelectualidad y su carnalidad de una forma libre, total y completa, aunque, por otra parte, es preciso recordar que se siente insegura ante el mundo -tal vez por la pérdida y la incertidumbre económica- y, de algún modo, atormentada, obstaculizada para vivir una dicha plena: “La pesadez asciende de todas las tierras/ Y el olor a plomo nos asfixia,/ Pero el deseo se extiende/ Y se arroja como incendio./ De ríos salvajes resuena/ El grito primitivo, La canción de Eva”. 

En este momento -en el de El séptimo día- el estilo de Lasker-Schüler es fiel reflejo de lo que es ella: está lleno de innovación, de desafío al lengua y a la estructura clásica del poema, de la rima, de la métrica…, juega con el lenguaje, experimenta y se deja sentir a través de él, probando neologismos -de difícil traducción, y en los que Armas ha tenido gran atención y delicadeza-, introduce en su verso un uso simbólico de las imágenes, una abstracción, un universo de referencias, un ritmo propio en la construcción del poema, pero también altera el tema y el tono, lo mismo aparecen referencias bíblicas que orgásmicas e interpela a otro que puede ser el amante, la madre, otro cualquiera, dios o ella misma: 

Profunda has inclinado tu cabeza sobre mí,

Tu cabeza de cabellos dorados, primaverales,

Y tus labios, suavidad de seda rosa,

Flores de los árboles del Edén.

Y mi alma es el amor que brota,

Oh, el deseo expulsado,

Y tiemblas por los presentimientos

Y desconoces por qué tus sueños se lamentan.

Y pesada me tiendo sobre tu vida,

Como un recuerdo de mil estirpes.

Y eres tan joven y ciega, tan joven como Adán…

Profunda has inclinado tu cabeza sobre  mí. 

Reiteradamente, nos encontramos ante poemas que invitan a ser interpretados –“Soy el jeroglífico/ Que subyace a la creación”-, a dar un sentido a la primavera, a encontrar el dolor primero de la infancia, a gozar del sexo declarado, a ver la incorrección, lo antisistema en el decir, a sopesar el recuerdo del linaje, etc. Interpretaciones, conexiones empáticas y simbólicas con la emoción y el decir de la poeta, que también se antojan necesarias ante otros muchos poemas, como este que lleva por título “Nuestra canción orgullosa”: 

Sobre nosotros cuelgan

Días extraños con azules fríos,

Y blancos témpanos de nubes amenazan

Con suprimir la dorada isla de los rayos.

Somos los dos vencedores vencidos,

Y coronas nos elevan de la sangre de los cerdos,

Profetas fueron nuestros padres,

Y nuestras madres, reinas.

Y dulces las nubes de melancolía trepan

En líneas de amor sobre sus tumbas púrpura ardientes,

Y nuestros cuerpos, dos columnas doradas, orgullosos se alzan

Sobre Occidente, como pensamiento de Oriente. 

Por tanto, nos entregamos a la lectura de un libro moderno, actual en muchos aspectos, lleno  de juegos, de experimentación en la palabra, de rebeldía y negación, de lamento y llanto, de pesada herencia, de exaltación de un placer a flor de piel, de labio. Por momentos sombría, apesadumbrada, derrotada por la inefabilidad, el miedo, la muerte; también se alza en sus versos una figura que nos seduce y atrapa. “En mi mano, pesado, yace sepultado mi pueblo”, escribe. Y, tal vez inspirada por la obra de Hegel -como conciencia infeliz-, proclama: “Hay en el mundo un llanto,/ Como si el Dios amado hubiera muerto”. En este contexto, ¿a qué alude ese séptimo día, en el que dio Dios preminencia al descanso, un día santificado por el trabajo concluido? En El séptimo día se celebra la creación de una nueva mujer, una Else nueva que no toma el lenguaje como algo prestado, ajeno, sino que lo hace propio y, desde su sentir, lo reinventa; de una mujer que juega con sus pies sobre una tierra nueva -tierra a la que alude recurrentemente- y no encuentra límite ni en el azul del cielo ni el brillar de las estrellas -que tiritan al contemplarla cada vez más distante-; una mujer renovada en el placer, en la carnalidad, en la liberación del deseo; nueva en su arrojo y en su decir simbólico. Una mujer completa al conocer su lado oculto y su anverso. 

El séptimo día. Else Lasker-Schüler. Edición bilingüe castellano-alemán. Edición y traducción de Montserrat Armas, Libros del Innombrable. 2025.

Elvira Navarro Ponferrada (Huelva, 25 de marzo de 1978) nos entrega una de las más notables colecciones de relatos de este año. Después de sus últimos títulos, La isla de los conejos (Random House, 2019) y Las voces de Adriana (Random House, 2023), La sangre está cayendo al patio (Random House, 2025) recoge nueve relatos de terror, físico y sobrenatural, con elementos de psicología oscura, ejerciendo un contraste entre la realidad pacífica y el instante que el horror desgarra lo cotidiano: la aparición de un agujero minúsculo, que se abre, expandiéndose por las páginas, alimentado de locura, soledad y pavor, hasta que todo queda cubierto. El manejo del registro de la duda es el tono distintivo de este volumen, puesto que existe una sensación abstracta, casi cuántica, de incertidumbre. ¿Qué es cierto? ¿Qué es producto de la imaginación o, más bien, del delirio? Ese sabor metálico que nos queda en el paladar, la manera herrumbrosa de dejarnos boquiabiertos, nos lleva de un lugar a otro, del exterior al interior, lo urbano, lo rural... incluso llegamos a considerar si es necesario volver a definir los euclídeos referentes del tiempo y el espacio. Elvira Navarro usa la literatura para redefinir la realidad y sus normas. Nos sumergimos, con las pilas gastadas y la medicación abandonada, en sus historias. Abre con "La lavadora", una especie de body horror, pero, claro, no es "Carrie", más bien "Buick 8" la tristeza del electrodoméstico, cuando lo que asusta es el comienzo, los vecinos, la ausencia de empatía. Una piscina barata, murmullos que nos persiguen hasta el siguiente relato, que nos acompañarán, sin atender a razones. En "El proyecto", la amenaza de la obra nueva, la vieja, la soledad de una bombilla colgante iluminando, afónica, miles de paredes desnudas. El urbanismo, en un catálogo de psicopatía, conseguir que se unan el delirio y un confinamiento. De eso se obtiene la definición de multitud peligrosa con tres personas. Los fantasmas peligrosos no son los que encuentras en las casas, son los que traes contigo en la mudanza. Dos especies diferentes. El confinamiento dentro del confinamiento, la tecnología como alternativa a la vida analógica. Islotes en una casa aislada, archipiélagos de magia y odio. La familia frágil, agónica: "En el fondo sabía que no había nada ahí, que eran las sombras que le aguardaban". De nuevo, un murmullo, un suegro, ¿Ahora vas a temer por tu hijo? 

El miedo, de la distancia rural al centro: "El miedo a la ciudad". Comentamos la posibilidad de elementos de psicourbanismo, la manera en la que Ian Sinclair se refería a los elementos colocados al azar en la ciudad, subterfugios que acaban por ser trampas para el que camina por ella. Puede ser un viaducto o una vía de tren, caserones o basílicas, una cadena de comida rápida. Es París, es un atolladero que muestra un apetito principal por la mujer: "Quiero salir a alguna avenida, y tomo una calle con la impresión de estar jugando a la ruleta rusa". La crítica, social, política, religiosa, más allá de lo burgués o lo soviético, la sociedad occidental será devorada por la media luna, que ya viene mordida de fábrica. Un barrio que se filtra sobre el turista, sobre el extraño, una ciudad que ya no se reconoce, infectada e infecciosa. Entre los puentes, secos, ya solo se filtran los últimos trozos de luz, empujándose hacia la garganta. Y el final, qué final: "Simplemente han aparecido y, sin hablar, pero sonriendo, preparan la bolsa donde seré encontrada". 

Un salto, otro, esta vez en el cuento "El recogedor de animales". Cuando uno está solo acaba alejado de todo. Animales aplastados, carreteras y autovía. Trabajo nocturno, una edición de bolsillo de Cementerio de mascotas de Stephen King. Animales malheridos en la monotonía del turno de noche, donde se produce la evisceración definitiva de la personalidad, apoyada por la invasión de los sentidos, la llegada de las enfermedades, las bacterias y el olor sin solución. La tiña. Esa enfermedad que sirve de referencia en dos instantes del libro: "En los alrededores de los polígonos y las gasolineras, y también en las afueras de cualquier localidad, siempre había más porquería, como si la gente diera por hecho que allí podía tirarse cualquier cosa". Conocemos esa autovía. Los que vivimos en la frontera, de Castilla y Aragón. Conocemos los corzos muertos y los buitres que vuelan con hambre atrasada. Es uno de los mejores relatos del libro, sin duda. Un hombre solo: "Isa recogió sus cosas en silencio. No la echó de menos porque ya la había echado de menos antes, cuando se fue a Madrid y ese sentimiento se había desgastado". Al final, cerca de Atienza, los picores, las pulgas, las fiebres altas. Y el final, en el que el hombre, por volver a sentirse humano, por recuperar su lugar en la sociedad, se deja llevar por la rabia y sus instintos animales. Elvira Navarro construye la metáfora definitiva. Otro de los grandes relatos del libro es "El vigilante", de alguna manera emparentado con "El proyecto" por la manera en la que se interactúa entre el lugar aislado y la familia. La familia que no se llega a conformar. También, desde otro punto de vista, existe un tejido entre este y el anterior: empleos y esparcimiento. Invitaciones de boda enviadas. Una caña de sábado. Una cena de viernes. Obra nueva en Alcobendas, los espacios vacíos (y otra vez la idea de los fantasmas que nos acompañan, llenando los espacios, los huecos que no pueden llenar las personas). La distribución de colmena, las piscinas y las calles, todo igual, pero sin futuro, sin lugar para la humanización de un negocio, de un sustrato social. Aparece, aunque lleva rondando todo el libro, la idea de la Nada, con mayúsculas, definida por pisos sin puertas, familias sin hijos, voces sin cuerpo. Alucinaciones auditivas, entomología del delirio, los sótanos hambrientos de vigilantes, almas encerradas en los secadores, en los electrodomésticos clonados, la podredumbre del alimento sin refrigerar. Solo la voz de ella, una voz falsa, una voz que solo existía en el futuro. En el cuento Elvira Navarro nos sitúa solamente en una de las posibilidades cuánticas, de las ramificaciones, dejando claro que existen otras opciones latentes y que, incluso, pueden llegar a cruzarse, de un lado a otro de un libro de preguntas irritantes, otras cenas de los viernes, otros mentirosos. Magnífico. 

En "Tela de Araña" volvemos a París, con un movimiento envolvente de violencia, pereza y escape. No es de lo mejor que nos ofrece el libro. Nada que ver con la maestría en la composición que tiene "El ramito de violetas". Intenso, social, desmedido. La descomposición familiar, personal, la muerte y la enfermedad, la destrucción de la clase social para acabar viviendo con poco más de doscientos euros. Con flores de plástico para una tumba llena de resentimiento, pobreza energética en el abismo de la carga del móvil en los enchufes públicos. La desesperación de llenar bidones de agua en una fuente, el atisbo de lo paranormal en confrontación con el terror que asola a la protagonista en la realidad. Mucho peor. Son nueve euros sacados de vender recuerdos en páginas de segunda mano. Conejo y arroz, comida de posguerra, calor de hielo en el agua de una bañera, lo tibio, en realidad, es fiebre, el sol, un aviso impertinente. El olvido, una afrenta. Es un relato que no deja indiferente. Cuando llegamos a "Los amores idiotas" nos encontramos con un texto excesivo, donde el sexo, la intoxicación y la enfermedad compite contra el aburrimiento capitalino. No acaba de arrancar, por más que los lugares y los referentes sean familiares: Chueca, Cyndi Lauper, la modernidad mal entendida, el Hot y el ÑÑ: juegos parásitos, escatología, ictéricas, catálogos de relaciones tóxicas, fisuras, hepatitis: "No podía disfrutar del sexo si no había algo sucio por el medio". Somos parte de una generación que se alimenta de chatarra y sustancias con receta. Y, cuando se acaben, no habrá quien nos ayude a superar el síndrome de abstinencia. El final, con "La ciudad del miedo", que tiene algo de juego de espejos con "El miedo a la ciudad", es un cierre muy logrado para el libro. Nada forzado. Un poco de metaliteratura ("Bolsa de muerto"), una propuesta futura ("Mujeres de nombres prestados") y una ciudad ajena. Lo ajeno puede ser extranjero, social o, simplemente, la competencia entre lo urbano y lo rural. Una ciudad alucinada, un fragmento de ciudad más bien, donde existen ayudas sociales, nomadismo civilizatorio y un personaje situado en mitad de la historia que nos hace dudar, otra vez, de todo lo que le rodea, incluso de lo que nosotros mismos leemos. Hay un cierto hermetismo literario, un acertado juego con los avatares propios de la ciudad: "No se trataba solamente de la degradación, sino también de la cantidad de espacios anómalos, residuales. Los edificios estaban llenos de recovecos, pasadizos que llevaban a oscuros patios, ventanas, como si pudieran acceder directamente a un sótano que más bien parecían cloacas". Colmados, socavones, chavales que no han visto nunca trabajar a sus padres. Subsidio, comer barato, subir y bajar el ascensor, gente loca y cuerda al mismo tiempo, el segundo brote de tiña. Y el final, de autobuses y gente azulado, qué hombre, qué calles, qué historia. Deberíamos descansar. Todos deberíamos. Revisar los bolsillos del alma. 

Elvira Navarro, La sangre está cayendo al patio, Barcelona, Random House, 2025.

En ese listado de valiosos nombres propios, hay que citar a escritores considerados auténticos clásicos del siglo XX como Antonio Machado, del que en este 2025 se ha venido celebrando el 150 aniversario de su nacimiento. La revista TURIA, que ya le dedicara en 2012 un monográfico que se presentó en Soria y obtuvo una gran acogida, analiza ahora el pensamiento de Machado y lo hace a través de un artículo inédito elaborado por Enrique Andrés Ruiz bajo el descriptivo y revelador título de: “Alma y tristeza: el enigma de Antonio Machado”.  

Sobre la fama y la vigencia de Machado, se afirma en TURIA: “Hoy su nombre está institucionalizado a un nivel, digamos, turístico, pero al mismo tiempo los significados de su obra quizá sean ya incomprensibles para la mayoría. El mayor delito en nuestro socializado y mecanizado mundo cultural —el de lesa actualidad— se mantiene sobre él. Y se mantendrá  siempre, porque  Antonio  Machado no fue actual ni en su tiempo, salvados los episodios juveniles. Su tiempo no era el Tiempo, médula y clave de su pensamiento y su poesía. Y este nada tenía que ver con la grosera modalidad del tiempo únicamente vigente hoy, en la que, resumiendo, el antes es entendido como obsolescencia y el ahora como innovación (o, como dice la superstición continuamente invocada por los políticos: «retroceder o avanzar»). El propio poeta estableció su distancia con este tiempo instituido en el famoso «Poema de un día»: «Pero ¿tu hora es la mía? / ¿Tu tiempo, reloj, el mío?».

LAS MIL Y UNA VOCES DE MARTÍN CAPARRÓS

Otro excelente autor, considerado por la crítica como uno de los mejores escritores y periodistas latinoamericanos de nuestro tiempo, es el argentino Martín Caparrós. TURIA publica una interesante semblanza del personaje y la obra, escrita por alguien que lo conoce bien: Jorge Carrión. Cuando acaba de publicarse su nueva novela, “BUE”, un homenaje narrativo a su ciudad natal, a Buenos Aires, resulta enriquecedor sumergirse en la lectura de esta sugerente aproximación a la intensa y fructífera labor de Caparrós. Una tarea de gran cronista que sigue manteniendo pese a que lucha, estos últimos años, contra esa tristemente célebre enfermedad incurable y degenerativa llamada Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA).

Martín Caparrós, que atesora más de 50 años de profesión y más de 40 libros publicados en más de 30 países, es ya una leyenda del periodismo. De ahí la Fundación Gabriel García Márquez le otorgara su premio Gabo, por haber promovido en su trabajo los valores de la excelencia, el rigor y la ética.

Quien ha sido un fabuloso escritor viajero, acostumbrado a tener siempre a su lado máquinas de escribir y computadoras portátiles, ha tenido que habituarse a dictar y no teclear. Por fortuna, mientras avanzaba la parálisis, la voz se ha mantenido enteramente creativa. De esta forma, Caparrós ha entrado en la tradición de la literatura dictada y registrada a través de máquinas. Y es que, como subraya Carrión en su artículo, “toda su vida ha estado marcada por la búsqueda creativa. Y por la centralidad de la voz”.

GERALD MURNANE, DESCUBRIR A UN GRAN ESCRITOR SECRETO

Otro de los contenidos más sobresalientes que ofrece TURIA es un magnífico artículo de Eduardo Lago sobre uno de los grandes escritores secretos o de culto contemporáneos: Gerald Murnane. Sobre él se ha dicho que “hay escritores que para darse a conocer escriben y otros que lo hacen para conocerse a sí mismos. Estos últimos suelen exigir esfuerzo y paciencia, otra manera de leer. Gerald Murnane pertenece a una estirpe que cuenta con autores como Beckett, Kafka o Proust. Al autor australiano no le interesa la mecánica de la mente y el uso propio de la lengua. Sus libros carecen de argumento más allá de bien escogidas fijaciones, de imágenes y de historias triviales que acaban interrogando al lector tenaz acerca de su propia conexión con el mundo y con el texto que lee”.

Murnane está considerado, a sus 85 años, uno de los autores en lengua inglesa más innovadores, y cuenta con admiradores como el escritor sudafricano John  Maxwell Coetzee, Premio Nobel de Literatura en 2003. Este exseminarista y maestro de primaria, alérgico a los rituales de la fama, con escaso fervor por las tecnologías contemporáneas y que nunca ha viajado en avión, se licenció en humanidades en la Universidad de Melbourne y, tras pasar unos años como profesor de enseñanza secundaria, desde 1980 dio clases de escritura creativa en distintas universidades. Su obra, de difícil clasificación, se sitúa siempre entre el relato autobiográfico, la ficción y el ensayo. En España sus libros han sido editados por Minúscula, una prestigiosa editorial independiente radicada en Barcelona. 

En el artículo sobre Gerald Murnane que publica TURIA, Lago confiesa su incredulidad y fascinación: “jamás he leído nada parecido”. Sus libros le producen un inequívoco impacto: son las “lecturas que más profunda huella han dejado en mí a lo largo de mi vida. No tengo con quien compararlo, salvo quizá con algunos de los momentos más inescrutables de Coetzee”. Y es que, según Eduardo Lago, “la escritura de Murnane es una búsqueda de un tiempo perdido al que solo es posible regresar salvando la distancia que separa la página del mundo, sumergiéndose en las profundidades de la mente”. Ojalá, a partir de ahora, sea un autor más accesible para los lectores en español.

JOYCE CAROL OATES: VER LA VIDA DE MANERA DIFERENTE

Completa la sección de estudios literarios, un artículo divulgativo sobre la obra de una de las grandes autoras norteamericanas de las últimas décadas: Joyce Carol Oates. En él, se nos brinda un retrato certero, didáctico y clarificador de la trayectoria de quien acaba de ver publicada en España su nueva novela “El señor Fox”. Y es que, como escribe en TURIA Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan, “aunque anciana aún atravesada por la vitalidad que la literatura proporciona. A sus ochenta y seis años continúa escribiendo; quizás encuentre sentido a la vida en la inacabable escritura en que, vemos ahora, comenzó a ser la suya en los años sesenta. En sus ojos aún brilla la curiosidad y la necesidad de contar historias. No de otra forma puedo entender que aún hoy siga escribiendo”. 

Sin duda, “Joyce Carol Oates es, por encima de todo, una de esas personas atravesadas por la fascinación, la angustia y la necesidad de la escritura. Su vida revela la importancia que para algunos tiene la literatura. Hay quien asegura, de manera prepotente e ignorante, que la literatura no es necesaria para la vida. La literatura nos empuja a ver la vida de manera diferente, bajo el signo de la escritura, que es en gran medida reflexión. Frente a las pantallas que solo buscan de nosotros la aquiescencia ciega, el escritor pretende que pensemos en lo que nos ha dicho, desea que compartamos con él las peripecias de sus personajes. Puede que en nuestra época hiperconectada e hipertecnológica, la literatura solo pueda ofrecernos eso: meditación, compañía, reposo también y alejamiento del tráfago mundano que ahora lo hemos multiplicado por dos, el real y el virtual. Si es así, no es poco”. Y si hay alguna autora que brilla en el ejercicio de escribir historias que nos brindan distracción inteligente esa es Joyce Carol Oates.

RELATOS INÉDITOS DE PILAR ADÓN Y DAVID UCLÉS

La potente sección que TURIA dedica a narrativa se nutre también de un relato inédito de Pilar Adón, considerada una de las escritoras españolas más representativas de la literatura que se practica en nuestro idioma en este siglo XXI. Puede decirse de ella que es una auténtica y polivalente mujer de letras: cultiva tanto la narrativa como el ensayo y la poesía. Además, también ejerce de editora en Impedimenta y como traductora ha ofrecido magníficas versiones de autores como Penelope Fitzgerald, John Fowles, Iris Murdoch y Edith Wharton, entre otros. Buena prueba de su valía la acreditan los numerosos y relevantes galardones obtenidos, como el Premio Nacional de Narrativa, el Premio de la Crítica, el Premio Francisco Umbral al libro del año, el Premio Cálamo Otra Mirada o el Premio Ojo Crítico. Por otra parte, varias de sus obras han sido traducidas a otras lenguas. Sus últimos libros son la novela “De bestias y aves” y la antología poética “Las huidas. Poesía 1998-2024”. 

Otro valioso escritor que participa en esta nueva entrega de la revista es David Uclés. Su reciente novela “La península de las casas vacías” está obteniendo un éxito de ventas y de crítica realmente espectacular. Ha convertido a su autor de ser un perfecto desconocido a transformarlo en un creador aclamado en cuantas actividades culturales participa. Su secreto no es otro que haber elaborado una extraordinaria novela desde la óptica del realismo mágico sobre la guerra civil española. Un título que, si bien parecía condenado a disfrutar de un público minoritario, se ha convertido en un prodigioso fenómeno mediático en España con más de 200.000 ejemplares vendidos en poco más de un año. De ahí que, para TURIA, resulte un orgullo y un privilegio poder ofrecer a sus lectores un relato inédito de David Uclés titulado “La palabra fatal”.

Tres autores más de contrastada calidad literaria completan la nómina de textos narrativos originales que publica la revista: la argentina radicada en España Mariana Sández y los aragoneses Joaquín Berges y José Antonio Gargallo.

En las páginas que TURIA dedica a la difusión de poesías inéditas se dan cita creadores con un itinerario poético contrastado y fértil como Luis García Montero, Jordi Doce, Francisco Ferrer Lerín, Raquel Lanseros, Gabriel Insausti, Juan Marqués, Teresa Agustín, Martín Rodríguez Gaona. Junto a ellos, y como es habitual en la revista, no faltan los poemas de destacados poetas emergentes como Niño de Elche, Marina Casado, Juan F. Rivero o María Martínez Bautista, entre otros.

CLAUDIO MAGRIS O LAS HISTORIAS QUE SUCEDEN EN EL FIN DEL MUNDO

El escritor italiano Claudio Magris protagonizó en 2006 un inolvidable monográfico en TURIA y ha participado en varias ocasiones más en los sumarios de la revista. Leerlo siempre es un lujo dada la enorme calidad de su trabajo literario y su prestigio en el ámbito cultural internacional. 

La revista TURIA facilita en su nuevo número un avance del último libro de Magris, que se encuentra en proceso de traducción y que verá la luz el próximo año gracias a la editorial Anagrama. Su título es “Cruz del Sur. Tres vidas verdaderas e improbables”. En sus páginas se nos cuenta que entre mitad del siglo XIX y los primeros años del XX, un etnólogo esloveno, un abogado francés y una monja italiana se encuentran en los confines del mundo. Están muy lejos de casa. Y sin embargo parecen pertenecer totalmente a aquella tierra extraña. 

Magris desarrolla algunos de los temas centrales que ha afrontado en su obra, tanto en la ficción como en el ensayo: el viaje, el impulso de partir, las raíces de la identidad, que es siempre una identidad múltiple. Curiosidad y erudición se mezclan en estas tres historias que se despliegan entre la Patagonia y la Araucania, en el sur de Argentina y de Chile. Tierras a las que en los inicios del siglo XX llegan hombres de negocios sin escrúpulos, pero también trabajadores y gentes sin futuro.

En Cruz del Sur se encuentran el antropólogo Janez Benigar, aventurero y hombre de familia, el loco abogado francés Orélie Atoine de Tounens que se proclama rey de la Araucania. La tercera es la monja Sor Angela Vallese, mujer de coraje y espíritu de aventura, que dedica su existencia a los indígenas explotados y masacrados en la Tierra del Fuego. Esta última historia se desarrolla en un paisaje inhumano, de hielo antártico, tempestades de vientos solares y vacío, un abismo cósmico que se abre a la nada.

El nuevo libro de Claudio Magris nace del encuentro fortuito con la historia de Janez Benigal, un esloveno nacido en Zagreb, es decir un austro-eslavo, que el primero de octubre de 1908 desembarca en Buenos Aires de la nace Oceanía. El barco había zarpado de Trieste. El año anterior había llegado Dino Campana, corazón náufrago, fugado del manicomio de Imola, que se pierde en la Pampa, “llana inmensidad en la que no se puede uno orientar, que es el vacío de la vida misma”, escribe Magris. Un año después llegará Enrico Mruele, helenista y filósofo, protagonista de “Otro mar”, que ha dejado la ciudad de Gorizia para convertirse en gaucho en la Patagonia y desaparecer en el anonimato.

Otro de los personajes es Benigar. Su ficha de llegada lo define como obrero de religión católica y soltero. En realidad es un “casi ingeniero”, apasionado por la lingüística, antropólogo y autor de una gramática búlgara. En cuanto a la fe, se declara no cristiano, y profesa la teosofía. Su soltería termina pronto. Tendrá dos mujeres: Sheypukin, una noble indígena que desciende de una familia de jefes mapuches que le dará doce hijos. A su muerte se casará con Rosario Peña, también india, de la que tendrá cuatro hijos. En su testamento, Benigar dejará escrita su voluntad de ser enterrado junto a las dos: “imaginaba incluso que habría sido bello vivir los tres juntos si las leyes humanas y divinas lo hubiesen permitido”.

Claudio Magris (Trieste, 1939), prestigioso germanista, ensayista y traductor de Ibsen, Kleist y Schnitzler, entre otros, es una de las figuras mayores de la literatura italiana contemporánea. En España, la editorial Anagrama han publicado sus obras narrativas “Conjeturas sobre un sable”, “El Danubio” (Premio Internacional Antico Fattore y Premio Bagutta), “Otro mar” (Premio Europeo Agrigento, Premio Palazzo al Bosco y Premio Pannunzio), “Microcosmos” (Premio Strega), “A ciegas” (Premio Tomasi di Lampedusa), “Así que Usted comprenderá”, “No ha lugar a proceder”, “Tiempo curvo en Krems”; el libro de textos breves “Instantáneas”, la pieza teatral La exposición y los ensayos recogidos en “Utopía y desencanto”, “El infinito viajar”, “La historia no ha terminado”, “Alfabetos”, “La literatura es mi venganza” (coescrito con Mario Vargas Llosa) y “El secreto y no”.

Claudio Magris ha recibido numerosos premios, entre los cuales están el Premio Erasmus en 2001, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2004, el Premio Estatal Austríaco de Literatura Europea en 2006, el Premio de la Paz de los Libreros Alemanes en 2009 y el Premio de la FIL de Guadalajara en 2014.

Sin duda, y si tenemos en cuenta la proyección y el reconocimiento que sus respectivas obras y trayectorias han obtenido a nivel tanto nacional como internacional, resulta acertado afirmar que son dos nombres propios de indiscutible relevancia para los buenos lectores de un significativo número de países. En el caso de Pilar Adón, y según la certera opinión del jurado que le concedió el Premio Nacional de Narrativa 2023, nos encontramos con el privilegio de poder disfrutar de una autora que posee una “voz singular que, fuera de modas y tendencias, y con una sublime capacidad de imaginar, construye atmósferas y ambientes de naturaleza extraordinaria que atrapan de manera absoluta”. 

Por su parte, Juan Casamayor, al celebrar más de un cuarto de siglo de vida al frente de Páginas de Espuma, ha demostrado que el género del relato puede y debe tener más protagonismo en la industria editorial. No por casualidad su catálogo, integrado por libros de cuentos de autores como José María Merino, Guillermo Arriaga, Andrés Neuman, Eloy Tizón, Mariana Enríquez, Jorge Volpi, Clara Obligado, Samanta Schweblin, Javier Tomeo, Guadalupe Nettel, Ana María Shua o Carlos Castán, constituye el mejor testimonio de esa saludable vigencia literaria de la narrativa corta. 

También son muy destacables los contenidos que ofrece TURIA en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas, Rubén Benedicto se ocupa de estudiar, divulgar y revalorizar la vida y obra de una autora tan fascinante como comprometida: la filósofa alemana-norteamericana de origen judío Hannah Arendt. Cuando se cumplen 50 años de su muerte, la revista ha querido fomentar la lectura y reivindicar el interés de quien, formada en filosofía y dedicada luego a la teoría política, fue la pensadora más importante de la historia de las ideas. 

De ella nos dirá en su artículo: “Para Hannah Arendt, la coherencia no define la acción humana; por eso su tarea implica un reto apasionante intentando hallar un sentido a la realidad en la que se encuentra inmerso el ser humano comprendiendo las experiencias que este confronta en un mundo marcado por la contingencia, la iniciativa, la imprevisibilidad y lo nuevo”. Y hoy necesitamos, más que nunca, intelectuales valientes como Arendt que nos recuerden que “la más peligrosa de las amenazas a la libertad surge de quienes pretenden terminar con la pluralidad humana, oprimiendo los espacios privados de pensamiento, que son los que posibilitan un diálogo interno capaz de conducirnos, si es preciso, a desobedecer órdenes inmorales”.

Completa la sección de ensayo de TURIA un texto titulado “Aprovechar la revolución digital para construir un mundo más justo”, de Domingo García Marzá. Son páginas muy didácticas y útiles para comprender bien el alcance del último libro de la gran filósofa española Adela Cortina: “¿Ética o ideología de la inteligencia artificial?”. Una obra de notable interés por cuanto ayuda a “entender, interpretar e intentar cambiar una sociedad digitalizada que tiene una difícil legitimación si sigue apoyándose en la ambigüedad y la oscuridad, en las plataformas de la desinformación, la manipulación y la exclusión”.

PILAR ADÓN: “LA NATURALEZA ES DESPIADADA. YO NUNCA LA SUBLIMO”

Pilar Adón (Madrid, 1971) protagoniza en TURIA una larga, sincera e interesante conversación con Fernando del Val, periodista de RNE y poeta, que permite conocer con detalle su personalidad, trayectoria y opiniones. Un diálogo enriquecedor e ilustrativo que nos muestra cómo, en ocasiones como la suya, una vocación temprana llega a feliz término y alcanza en la actualidad el reconocimiento de la crítica literaria y de los lectores más exigentes. Buena prueba de ello son libros como su novela “De bestias y aves”, que le granjearon una merecida cosecha de premios: Premio Nacional de Narrativa en 2023, Premio de la Crítica, Premio Francisco Umbral al libro del año, Premio Cálamo Otra Mirada. Por otra parte, Pilar Adón no sólo cultiva con éxito la narrativa y la poesía, también ha sabido mostrar su talento como traductora y como editora en Impedimenta, otro de los sellos independientes españoles más apreciados. 

Reconoce Pilar Adón que, entre sus escritoras de cabecera, se encontrarían Penelope Fitzgerald, Emily Dickinson o Angela Carter. Y es que, en sus libros, la información comienza por la portada. Rostros femeninos laterales, imágenes que interpelan. De ahí que, nuestra autora confiese en la entrevista: “tengo ciertos conflictos con la realidad que empezaron bien pequeña, a causa de haber sido muy lectora”.

Preguntada por su relación con la razón, y a propósito de la presencia de lo sublime en su obra, Adón asegura que es un término que le interesa muchísimo: “la mezcla de horror y de belleza, esos paisajes que nos aterrorizan y, al tiempo, nos atrapan de manera ineludible. Es cierto que albergo un corazón romántico pero, en ese deseo de no quemarme por el sol, apelo a la razón o a ese concepto de verdad que usted lleva a lo clásico. Al final busco un equilibrio, aunque sé que voy con las vísceras por fuera”. 

No duda en afirmar que le interesa lo extraño en lo cotidiano y admite que la manera en que mezcla belleza y horror está determinada del todo por su biografía. Para Adón, “la naturaleza es despiadada. Yo nunca la sublimo”. Otra clave es la libertad: “la libertad es esencial para mí en todo: en lo que cuento, en cómo lo cuento y en la determinación de los personajes”. Cree igualmente que, muy a menudo, “olvidamos que somos seres naturales que siguen teniendo lobos dentro”. 

A la hora de autodefinir su trabajo creativo, no alberga dudas: “nací en 1971 y soy hija de mi tiempo. No escribo sobre la realidad urbana ni practico la literatura social. El realismo no es lo mío. Me llevo la acción a mi territorio y soy el resultado de mi época”. Además, Adón afirma sin titubeos: “puedo llevar mi vida a la ficción y tener una literaria”. No obstante, “la ficción forma parte de la realidad. Es algo que, en el espíritu español, llevamos marcado a fuego desde el Quijote”. 

Pilar Adón también se muestra concluyente cuando se le demandan los motivos por los que existe una presencia notable de la culpa en su obra: “la culpa se mete siempre en mis libros de forma, espero, sutil. Planteo situaciones extremas y el juez es el lector. Que se las arregle. Pero ya no es pedir perdón ni esperarlo de los demás, sino perdonarse a uno mismo”. 

“He aprendido a lidiar con el dolor, pero hay ciertas cosas que no puedo ver”, nos dirá en la entrevista. No obstante, “aunque yo no sea violenta, debo afrontar la violencia como debo afrontar lo que no soporto”. Y un último posicionamiento que define la personalidad de Pilar Adón: “que alguien dañe a un ser indefenso -a un niño, un anciano- me irrita tanto que desearía convertirme en superheroína”.

JUAN CASAMAYOR: “HEMOS CONSEGUIDO HACER DEL CUENTO UNA SINGULARIDAD ESPACIO TEMPORAL”

La conversación exclusiva que TURIA publica con el editor independiente Juan Casamayor ha sido realizada por la periodista cultural y escritora Angélica Tanarro. Se trata de una entrevista extensa y atractiva, que tiene como objetivo que el lector conozca mejor la ingente tarea llevada a cabo por la editorial Páginas de Espuma, la única del panorama español especializada en el género del cuento, que acaba de cumplir sus veinticinco años de vida. Juan y su mujer, Encarnación Molina, han logrado hacer viable ese sueño y la excelencia de su trabajo perseverante y riguroso se ha visto reconocida por autores, lectores y crítica. Y es que, como declara con orgullo: “hemos conseguido hacer del cuento una singularidad espacio temporal”. 

Juan Casamayor, aunque nacido en Madrid en 1968, tiene raíces aragonesas: es licenciado en Filología Hispánica por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza, donde realizó su doctorado en literatura española del siglo XVIII. Y no conviene olvidar nunca que, el primer libro que publicó Páginas de Espuma, fue “Escritos de Luis Buñuel”. 

Varios hitos editoriales y un sinfin de proyectos de futuro dan fe de esa pasión compartida por sus fundadores de publicar los libros de otros y cuidarlos con cariño sincero y profesionalidad exquisita. Buena prueba de esa meritoria labor son los dos grandes galardones obtenidos por Páginas de Espuma: en 2017, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara le otorgaba el Premio al Mérito Editorial. Con ello, esta feria mexicana considerada la más importante del mundo en español, honraba a quien ha promovido con tenacidad y paciencia el género del cuento. Dos años más tarde, en 2019, el Ministerio de Cultura le otorgaba el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural por su “dedicación constante e independiente a la mejor literatura, su atención especial al ámbito del cuento, y por cultivar el vínculo entre las dos orillas del Atlántico”. Además, la editorial organiza anualmente dos importantes premios literarios: el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero y el Premio Málaga de Ensayo.  

En la entrevista, Juan Casamayor reconoce que “cuantos más vínculos se crean con el autor, más puedo llegar a la esencia del texto”. También se muestra convencido de que “las nuevas generaciones de editores van a venir mejor formados” y cree que “es verdad que las editoriales de pequeño tamaño a veces no tienen la oportunidad o el tiempo necesario para incidir en el texto, pero es un error no solo porque podrías mejorarlo, que eso es obvio, sino porque cuanto más te comprometas con un texto mejor lo vas a defender en otros ámbitos”. 

El prestigio atesorado por Páginas de Espuma le permite que hasta los principales autores latinoamericanos, que suelen publicar sus otros libros en los grandes grupos editoriales, quieran ver sus cuentos publicados por Juan Casamayor. Él lo explica así: “Yo no puedo competir económicamente con un gran grupo, perdería siempre, pero sí puedo competir en un trabajo subterráneo. Lo de ser lector puede parecer una obviedad pero es que el editor que es lector sabe leer editorialmente y si sabes leer editorialmente sabes editar un texto y te aseguro que muchos autores que han pasado por aquí, cuando les he editado un libro me han dicho ‘nadie había hecho esto con mi texto y cuando digo nadie es nadie’”. 

Cuando se le pregunta por los momentos más duros para la editorial, Casamayor confirma que la crisis económica del 2008 y la pandemia ha sido las peores coyunturas pero, de ambas, salieron reforzados. Además, confiesa que la editorial es fuerte porque no publica novela: “Si yo publicara novela tendría algún libro que me funcionaría muy bien pero no podría sostener el catálogo que tengo ahora. No podría sostenerlo con las novelas de Andrés Neuman, de Jorge Volpi, de Magalí Etchebarne, de Antonio Ortuño… Pero tengo esos autores para sus textos de formas breves y eso me permite apostar por autores menos conocidos que han ido muy bien. Para mí sería una vía muerta, un callejón sin salida. Quiero tener la editorial que honestamente quiero. Y en eso tiene que ver mi especialidad en el género, el número de novedades que hago al año que son dieciséis y pueden parecer pocas, pero si tenemos en cuenta los meses en que no hay novedades salen dos al mes. A lo mejor tengo menos complicaciones de producción que otras de nuestro tamaño que sacan treinta novedades pero, a cambio, somos muy ambiciosos en nuestra proyección en Latinoamérica. Pocas de esas otras editoriales de nuestro tamaño tienen el tejido editorial que tenemos nosotros allí”. 

Por último, a la pregunta de cómo ve el futuro de la editorial, Casamayor no alberga dudas: “alargar el presente de Páginas de Espuma es mi objetivo”. Y aunque el futuro no está garantizado, tiene el firme convencimiento de que “editar es vivir al borde del abismo y ahí quiero seguir”.

HANNAH ARENDT, IDEAS CONTRA EL TERROR TOTALITARIO

En el apartado que TURIA consagra al pensamiento, sobresale un nombre propio claramente representativo de las turbulencias políticas, ideológicas y sociales del siglo XX y que también se proyectan sobre nuestra época: Hannah Arendt (Hannover, Alemania, 1906 – Nueva York, USA, 1975). Entre sus obras cabe destacar “Los orígenes del totalitarismo”, “La condición humana”, “Eichmann en Jerusalén”, “Sobre la violencia”, “La crisis de la república” y La libertad de ser libres”. 

No por casualidad, el filósofo Rubén Benedicto dirá de Arendt en el original artículo que le dedica: “Influida por su propia experiencia personal, desarrolló una filosofía existencial en la que su pensamiento se entrelaza con el contexto que le tocó vivir. Se ocupó, sobre todo, de la vertiente práctica de la filosofía escribiendo sobre los refugiados, la violencia, la raza, el poder, la educación, el medio ambiente y el amor, y, aunque no siempre acertó con sus ideas, las expresó con valentía y audacia componiendo una obra tan compleja y sugerente como hermosa. Su legado se extiende hasta nuestros días dando mucho que pensar, iluminando algunos de los problemas actuales con renovados alientos”.

Reivindicar la toma en consideración de los postulados de Hannah Arendt es hoy en día muy necesario. Máxime porque, como se afirma en TURIA, en la actualidad han reaparecido demasiados elementos que ella identificó en los regímenes totalitarios y que es urgente combatir. Por desgracia, a estas alturas del siglo XXI “la crueldad obscenamente racista se ha instalado de nuevo en las fronteras, los derechos son relegados con desprecio y las personas agredidas de diversas maneras por las autoridades en muchos lugares, algunos gobiernos muestran lo fácil que es suprimir libertades en sus Estados, mientras los medios de comunicación sumidos en la sociedad del espectáculo trivializan a los extremistas. Las conquistas políticas y morales que hasta hace poco se consideraban irreversibles muestran su fragilidad ante líderes políticos empeñados en dinamitar los consensos ensalzados por una masa que aplaude el estilo autoritario y agresivo del poder”.

Sin duda, vivimos inmersos en un preocupante y peligroso panorama internacional. De ahí que convenga acudir a las ideas de Arendt, a su humanismo político. Porque, esta pensadora amante de la verdad, la responsabilidad y el coraje, nos demostró con su vida y con su obra que debemos acudir a dichas virtudes políticas esenciales si queremos “superar el miedo, romper la inercia y actuar protegiendo la libertad”. Y es que, como bien aseguró siempre, “los sacrificios nunca son acciones individuales, precisamente adquieren sentido porque existimos junto a otros”. 

¿ES POSIBLE QUE LA REVOLUCIÓN DIGITAL CONSTRUYA UN MUNDO MÁS JUSTO?

Nadie mejor que la prestigiosa filósofa española Adela Cortina para reflexionar sobre un asunto ya clave en nuestros días y que lo será aún más en el futuro inmediato de la humanidad: la actual colonización algorítmica y su impacto en las sociedades democráticas. A ello ha dedicado recientemente un libro de lectura muy recomendable cuyo título y subtítulo no pueden estar mejor elegidos: “¿Ética o ideología de la inteligencia artificial? El eclipse de la razón comunicativa en una sociedad tecnologizada”. Dada su relevancia, TURIA le dedica un pormenorizado y clarificador análisis en su sección de ensayo. El artículo lo escribe otro destacado experto: Domingo García Marzá, catedrático de Ética de la Universitat Jaume I de Castellón.                                        

En su artículo, García Marzá suscribe la tesis central del libro de Adela Cortina: el reto del siglo XXI es “aprovechar la actual revolución digital para construir un mundo más justo, siempre teniendo en cuenta los obstáculos de este nuevo escenario”. Para conseguirlo, resume los principales avances que aporta la obra acerca de la imprescindible reflexión sobre las nuevas herramientas tecnodigitales y su uso en cinco puntos. En el primero se ocupa de la perspectiva ética, es decir: tomar la moral en serio. En el segundo, se responde con argumentos sólidos a la pregunta ¿una ética para las máquinas?. Un tercer ámbito a considerar es el relativo a la confianza e ideología de la IA, en el que se defiende el uso de una inteligencia artificial confiable. Los retos para la democracia que acarrea la implantación de las nuevas tecnologías ocupan el cuarto apartado de su análisis. Por último, se reflexiona sobre la introducción de la IA y su impacto en la educación y la participación. 

Y es que, como bien subraya Domingo García Marzá en TURIA, “debemos reconocer los beneficios de la inteligencia artificial, pero también, y en especial, es necesario desvelar y enfrentarse a los riesgos que derivan de la aplicación de estos sistemas llamados inteligentes: las dificultades para proteger la privacidad de los escolares, de sus familias y del profesorado; la brecha digital que no para de ampliarse con cada innovación”.

En Migraciones: Poema 1976-2020, la poeta mexicana Gloria Gervitz condensa más de cuatro décadas de vida y escritura en una composicion orgánica, íntima en plenitud, que fluye como un caudal polifónico de voces, personas, memoria y exilio: arraigo y desarraigo. En estas líneas me aproximo a Migraciones con la emoción del descubrimiento, desde el asombro del que escucha y lee. Sin renunciar, eso sí, a una deriva analítica y con la convicción de que estamos ante una de las obras poéticas más intensas y verdaderas de nuestro tiempo.

El pasado mayo de 2025, la poeta, ensayista y académica de la Universidad Iberoamericana (CDMX) Tania Favela (México, 1970) presentó en la librería madrileña Enclave de Libros, junto a los también poetas Marta Eloy (Cracovia, 1973) y Julio Prieto (Madrid, 1968), el volumen Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (2024)¹. Se trata de un conjunto de doce ensayos precedidos por un texto liminar de Favela (“El tiempo por fin vencido”) y una conversacion, a modo de colofón, que mantuvo Marta Eloy con la propia poeta. En estos ensayos los autores se interpelan acerca de la composición como si fueran “escuchantes” mientras recordamos el verso de la poeta mexicana: “(esto es solo el testimonio del oyente)”, quebrando así el silencio de la crítica especializada alrededor de la obra de Gervitz y ofreciendo diversas miradas con sus respectivos análisis y acotaciones técnicas.

Mi propósito, surgido al hilo de esa presentación y del coloquio posterior, no es analizar —en estas páginas— el innegable peso científico que tiene este trabajo en su pulsión y en su justificado afán de difundir la obra de la poeta mexicana, sino abordar desde una perspectiva personal, como un “oyente” más, el acercamiento a una obra casi inabarcable por su intensidad y complejidad, y así expresar mi percepción como lector que ha tenido la fortuna de toparse con estas migraciones en el lugar adecuado y en el momento propicio. Mi idea, por tanto, es contribuir, en la medida de lo posible, a fomentar la lectura de este texto sorprendente y a que esta se produzca obteniendo el máximo fruto/deleite intelectual y emocional.

Migraciones: Poema 1976-2020 de la escritora mexicana Gloria Gervitz (Ciudad de México, 1943) ha sido publicado por la Ibero y la editorial Mangos de Hacha (Ciudad de México, 2024)² en un volumen cuidado por la académica Tania Favela, que incluye, además del corpus definitivo y el glosario autoral de Gervitz en sus páginas finales, una nota justificatoria de la edición. En dicha nota se detalla el periplo editorial de este libro, de este universo Gervitz que no es sino el poema de toda una vida: de las vivencias y convivencias de una mujer extraordinaria. Es el poema definitivo que gravita en el fluir migratorio de lo personal a lo poético a lo largo de más de 250 páginas y soñado a lo largo de muchos años de escritura y reescritura.

Tras su germen, una plaquette titulada Shajarit —editada en junio de 1979 por la Imprenta Madero de México— que pronto pasó a ser Fragmento de ventana en 1986 y Yizkor (“Que recuerde”)³ en 1987, será esta edición, Migraciones: Poema 1976-2020 (2024), además de las ediciones de Mangos de Hacha (México, 2018) y Libros de la Resistencia (Madrid, 2020) entre otras, la que permita, a partir de ahora, a un mayor número de lectores enfrentar una arquitectura lírica que atesora, como afirma Tania Favela, el nutrimiento necesario para alimentar a la poesía contemporánea. Y tanto es así que la fuerza de este libro radica en la capacidad de reescribir los recuerdos a partir de un cuerpo y un lenguaje que son el verdadero territorio/motor para la creación de una poética «en conversación con el que está en ninguna parte y con el más presentido de los sujetos»⁴.

Son muchos los calificativos que la crítica ha puesto sobre la mesa para definir qué es y qué supone Migraciones en el panorama poético actual: libro único, libro de arena, libro río, poema total, etc. En este flujo de versos sin regreso aparente, en este ir y venir de mareas, a veces mansas, a veces enfurecidas que, con resaca, vuelven a las profundidades del animal poema y lo habitan —en palabras de Favela—, «tenemos un principio y un fin; y en medio, en ese oleaje hacia adentro, de ascensos y descensos, que es el poema: soledad, miedo, duda, deseo, reclamo, súplica, vértigo, dolor, perdón, revelación, comprensión»⁵. En la contracubierta del libro, Myriam Moscona⁶ habla del tiempo, la guerra, la luz física y metafórica, el cuerpo [“aquí en tu cuerpo aquí están tus alas” (p. 250)], el sexo, la madre [como epicentro desconcertante cuando leemos “madre no me juzgues / tú también estás condenada al olvido” (p. 66)], la palabra, el deseo o la muerte [porque “¿dónde está tu muerte ahora?” (p. 58)].

En definitiva, la deriva de la vida —peregrinatio vitae— como afirmación, como conocimiento de una misma. En palabras de Olvido García Valdés, la «difusión de un sujeto […] que procede, sin embargo, en femenino»⁷, que ya es otra a cada golpe de verso, a cada vuelco de página y a cada vuelta del minutero de su corazón. Parafraseando a Borges: para el mismo lector el mismo libro cambia, ya que somos el río de Heráclito. He aquí, pues, a una mujer con verdadera devoción por el lenguaje, porque Migraciones es el lenguaje íntimo y generoso de lo telúrico por la belleza. Es, en cierto sentido, para bien o para mal, un acto poético irreverente y contestatario —por momentos— de amor a la memoria, al soporte de los recuerdos que es el cuerpo, al sufrimiento, al miedo, a la vida, y así escuchamos una voz que dice: “estás en la belleza de estar viva en esta tu vida” (p. 250). O, como afirmación categórica embutida de esperanza al final del poema y ante un profundo sentimiento de orfandad: “entré al lugar entreme huérfana […] estoy aquí / en este instante / que es todo los instantes / estoy viva” (p. 89, p. 267).

Migraciones cobija la palabra enunciada por una voz de voces —especulares— a veces difícil de identificar por el lector, una dicción que se des/dobla en dolor, en nostalgia de volver, en miedo, en deseo o en placer sexual cuando “el placer se hace tan intenso” (p. 19). Y al mismo tiempo, el poema se deshilacha, resuena en presencias como “una niña loca que mira desde dentro” (p. 17), “y la muchacha que lloraba abrazada a su madre muerta” (p. 34), la madre, la abuela y la mujer vieja que en medio del insomnio escribe: “son las tres de la mañana / y tengo miedo” (p. 138). Una voz que interroga al vocativo (yo/tú) y que nos evoca los versos de Juan Ramón Jiménez en Eternidades: “Yo no soy yo. / Soy este[a] / que va a mi lado sin yo verlo; / que, a veces, voy a ver, / y que, a veces, olvido. /…/ el que quedará en pie cuando yo muera.”⁸. Una forma de decir, la de Gervitz, que se interpela constantemente y afirma: “memoria ¿me oyes? […] y aquella que soy / ofrece perdón a la que fui” (p. 41), que se anuda al cuerpo siendo este cuerpo amparo, alimento y firme sostén de dicha memoria “aunque donde se la toque duele[a]” (p. 129). Pero Migraciones, más allá de las significaciones emocionales que retumban con registros de oralidad en cada palabra y en cada vuelco de página, es lenguaje lírico de alta tensión, es un no lugar cuya orografía pluridimensional se asienta en la adopción de una sintaxis desanudada, en los márgenes de la norma y en los silencios que, en ocasiones, gritan más que callan cuando, por ejemplo, leemos en voz alta “acaso un tedio / de otra yo también / olvidada / y grito” (p. 139) o “y el grito / apenas / un filo / un ala” (p. 160). Además, este poema clama por la tradición literaria y lingüística que transita desde “en ese tu fluir quietísimo” (p. 121) —José Ángel Valente de fondo y su ensayo sobre Miguel de Molinos cuando dice que «la primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje»^9—, y Juan de la Cruz (el humilde del sin sentido) hasta los salmos, pasando por estructuras de la tradición mística y hebrea, como han constatado en sendos artículos Margarita León Vega en “Del ritual a la interiorización de la palabra” y Denise León al afirmar que Migraciones puede ser leído como «una floración de la mística salvaje»¹⁰  “y la devocion [que] como una hoja de obsidiana / corta” (p.124). En este sentido, Cruz Flores concluye que «en la obra de la poeta mexicana, como en la intención del cabalista o del exegeta, se distingue una indagación sobre el acto de nombrar y una intención —fútil a sabiendas— de conciliar la experiencia vivida con el lenguaje»¹¹. A esto se suma el uso espontáneo de varias lenguas, como el hebreo, el inglés y el español, que es en sí el exilio de la lengua materna como territorio-alma del poema. En Migraciones la alternancia de lenguas se hace presente, pero es que la migración no es solo un desvío de lugar o territorio, sino que acarrea consigo —casi siempre— la adopción/imposición de otra lengua, de otra cultura. El uso del hebreo y el inglés aquí no es un gesto de poseer don de lenguas, es la evidencia de una mutilación: Gervitz arrastra una historia familiar de desarraigo y el dolor mismo del lenguaje en el desapego. 

En la contracubierta del libro, afirma William Rowe que en el poema de Gervitz las palabras parecen «sostenidas solo por el aire» y que «el espacio blanco se ha convertido en espacio denso, resistente»¹². Como venimos señalando, el cosmos gervitziano no es un texto al uso, no es un poema común, en absoluto: Migraciones es la demostración de que la carga emocional/vivencial en el ente poético está cimentada en un conglomerado de recursos hilvanados, quebrados con libertad creativa, con precisión de maestro relojero y con la capacidad de poder nombrar lo que no ha sido nombrado antes, tejido todo ello en el telar mágico de la introspección, de la mirada/miradas inteligente/s de la poeta.

Los recursos, vaivenes tipográficos en cascada y los blancos que esos vaivenes precipitan, por ejemplo, con los que Gervitz ahorma muchos momentos de Migraciones son profusos, incluso a veces podrían parecernos abrumadores, sin dejar de ser en su extrañeza pertinentes. Pues bien, a pesar de esto y gracias a esto, los versos fluyen limpios, frescos, seguros de sí mismos, acunados por un ritmo que asciende y desciende como las aguas en un azud, como si nada sucediese en la hoja de papel; mas al cabo todo sucede, todo está preñado en el vacío, en el útero del poema. Las anáforas, véase la copulativa que se desliza a lo largo de varias páginas (desde la p. 171) y que comienza con el sorprendente —casi oxímoron sintáctico o deixis léxica o elipsis simbólica— “y el calor derritiéndose en las barras de chocolate”, las concatenaciones, el rompiente de los versos, las distribuciones espaciales, esas páginas que vaciadas, salvo por un breve apunte versal en su ápice o en su desembocadura (pp. 244 y 245), sobrecogen al lector.

En fin, todo parece fluir en el poema, haberse dejado ahí en pausado movimiento de forma natural, igual que la naturaleza hace crecer un árbol (recordando a Huidobro) o cómo el río “se ovilla en ese regazo de lágrimas” (p. 159) que es el mar, o cómo la abuela reza el rosario bajo una lluvia que nos moja a todos de melancolía. Las metáforas —“claveles rojos de este sueño” (p. 245)—, las comparaciones, las imágenes, los juegos léxicos o las paradojas —Teresa de Jesús presente “vivo sin saber de mí / vivo sin vivir en mí […] soy sierva de la loca / la insondable / la inasible pasión” (p. 211)— son gestos egoístamente solidarios con el tempo pausado o encendido, manso o violento que el acontecer sensorial del poema demanda en cada instante, en cada compás.

Por momentos, el discurso se tensiona, se violenta hasta límites sorprendentes y el lector tiene la sensación de surfear/migrar una gran ola y hacerlo con la seguridad que nos da esa tabla de salvación que es el ritmo. Y así gravitar en equilibrio sobre la superficie deslizable y la profundidad del poema-agua, del poema-inmensidad, del poema-universo. Esta es, a nuestro entender, una de las muchas bondades de este texto extraordinario. Todo en Migraciones rezuma verdad y transmite al lector una emoción sustantiva: “y dijo mi abuela a la salida del cine / sueña que es hermoso el sueño de la vida muchacha” (p. 16), una imantación de complicidad y cercanía, ahora bien, sin concesión alguna a lo inane, sin ornato aparente o real prescindible.

Este libro, que comienza de manera abrupta con letra en minúscula (in media res), alienta a su descubrimiento desde su versículo inicial e invita al lector a que no se detenga “en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas y se pudren las manzanas antes del desastre” (p. 7). Desde su nacimiento, que es la migración primigenia, Migraciones exhala toda la emoción de quien se sabe efímera y vital en esta vida pasada, presente y por venir, de quien se desgarra, recapacita y rememora el tiempo que habita un cuerpo si soporte de la palabra que dice cuanto calla. Y esto, que es de lo que da fe Gloria Gervitz a lo largo de toda su vida en sus migraciones, no solo nos conmueve. Debería conmover al mundo porque “afuera enmudece la lluvia […] y la oscuridad se dilata” (pp. 64-65). Y aun así, Migraciones permanece como una voz ex(n)trañable que nos habla desde el cuerpo —y más allá de él—. Un poema que sigue, a día de hoy, respirando entre nosotros.

—————————————————

1. Tania Favela Bustillo, ed., Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores, 2024). En este volumen, Premio LAJSA 2025 al Mejor Libro Editado, aparecen ensayos de Tania Favela, Mark Schafer, Blanca Alberta Rodríguez, Perla Sueiras, William Rowe, Cossette Galindo Ayala, Alejandra de la Peña Barrigón, Margarita León Vega, Denise León, Javier Helgueta Manso, María Rivas Casanueva, Juan Manuel Portillo, Perla Masi y Marta Eloy Cichocka.
2. Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020, ed. Tania Favela (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024). Todos los versos citados provienen de esta edición definitiva.
3. Shajarit, oración judía de la mañana, pone título a lo que podríamos convenir en la primera version del poema de Gervitz publicada en 1979. Yizkor, oracion judía entonada en memoria de los difuntos, es a su vez el epígrafe de la tercera entrega en 1987. Entre ambas, en 1986, se publica Fragmentos de ventana.
4. Juan Carlos Mestre, Manifiesto por un no lugar, Los Cuadernos del Mildendo (Cáceres: Ediciones Liliputienses, 2015), 67.
5. Tania Favela Bustillo, “Migraciones dentro de Migraciones”, en Remar a contracorriente. Cinco poéticas (Madrid: Libros de la Resistencia, 2019), 122, 155.
6. Myriam Moscona, texto de contracubierta en Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024).
7. Olvido García Valdés, “El vuelo excede el ala,” El Urogallo 122-123 (1986): 63. Citado por Tania Favela en Remar a contracorriente. Cinco poéticas (Madrid: Libros de la Resistencia, 2019).
8. Juan Ramón Jiménez, Eternidades (Madrid: Taurus, 1982), 418.
9. José Ángel Valente, “Ensayo sobre Miguel de Molinos,” en La piedra y el centro (Madrid: Taurus, 1983), 83.
10. Tania Favela Bustillo, ed., “El tiempo por fin vencido,” en Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores, 2024), 16. (Este texto corresponde a un capítulo dentro del libro colectivo.)
11. Cruz Flores, “Gloria Gervitz, o de cómo atesorar el silencio,” Letras Libres, 21 de abril de 2022, https://letraslibres.com/literatura/gloria-gervitz-o-de-como-atesorar-el-silencio/.
12. William Rowe, texto de contracubierta en Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024).

En La insistencia, el poeta Jordi Doce vuelve a reivindicar —igual que hizo en Hormigas blancas (2005), Perros en la playa (2011) o Todo esto será tuyo (2021)— un espacio libre y apátrida dentro de la literatura: ese territorio híbrido en el que conviven el diario, el aforismo, el cuaderno de notas, la miniatura ensayística, la greguería («La escalera es un zigzag puesto en pie») e incluso el «articuento» a lo Millás; en definitiva, aquello que Carmen Martín Gaite denominó cuaderno de todo. Doce abre una ventana para que el lector lo acompañe en el propio proceso de creación de su pensamiento y, a través de ella, adivinamos sus inquietudes políticas, sociales, ecológicas; sus deslumbramientos literarios; sus fantasmas familiares… 

El volumen se sostiene en una prosa afilada, sincera y sin artificio, que destila esa lucidez cordial tan característica del autor. Doce observa el mundo con una mezcla extraña de pudor, ironía y precisión moral: al lector le llega la sensación de asistir a una inteligencia que respira. No hay impostación ni afán de epatar; solo un continuo ajuste de mirada, una búsqueda que se repite y se depura. De ahí el título: La insistencia es la persistencia de una conciencia que vuelve sobre lo real para comprenderlo —o, al menos, para sostenerlo sin estridencias—. Pero «la insistencia» es también la voluntad de seguir transitando el desierto cuando la vida se ha convertido en «una larga, interminable tarde de domingo». 

El libro brilla especialmente cuando se mueve en el registro biográfico y cotidiano (como hiciera en aquel La vida en suspenso): las escenas familiares, las pequeñas revelaciones del día, las súbitas introspecciones heredadas —a menudo— de un pasado que duele más por lo que calla que por lo que muestra. Doce logra elevar lo común sin sacrificarlo, como si cada detalle fuera un cristal que dejara ver el movimiento oculto de la vida. La memoria del padre, por ejemplo, aparece aquí sin sentimentalismo: es un telón de fondo que explica sin justificar, que acompaña sin absorber. 

La vertiente política, discreta pero firme, confirma la vocación ética del autor. La denuncia ecológica, las reflexiones sobre el poder tecnológico o la mirada crítica hacia la lógica feudal de nuestros días nunca caen en el panfleto; están moduladas por un humor brillante y por una sensibilidad que no necesita gritar para hacerse oír. Doce se permite incluso la ternura de los animales —los dos últimos rinocerontes blancos del norte, Najin y Fatu, convertidos en emblema de la extinción— como una forma de duelo cívico. 

Lo literario ocupa, por supuesto, un lugar central. En estas páginas aparecen Cavafis, Gamoneda, Thoreau, Tolkien, Steiner… como compañeros de conversación, voces que ayudan a sostener el pensamiento y sus vacilaciones. Se ejerce aquí una defensa implícita de la conversación culta, una práctica cada vez más minoritaria. No es una erudición de biblioteca, sino de vida. 

El humor —leve, sutil, quizá eco de los años ingleses del autor— salva al libro del ensimismamiento. El autor encuentra en lo cotidiano un destello que desordena la solemnidad. Una frase aparentemente menor —«Estoy silbando la partitura de mis cicatrices»— basta para entender que su mirada no es sentimental, sino lúcida: nombra la herida sin recrearse en ella. 

Y todo desde la mirada del poeta, identidad primigenia del autor: «Los buitres limpian las costillas del cadáver. Mañana el viento las hará sonar». 

Si algo destaca en La insistencia es la sensación de estar leyendo a alguien que piensa con nosotros, no para nosotros. Esa compañía intelectual —esa forma rara de hospitalidad— convierte el libro en un espacio donde el lector entra y sale sin violencia. Es un libro para subrayar, para discutir mentalmente, para aplaudir, para abrir por cualquier página y encontrar una resonancia. 

En un momento en que la literatura fragmentaria se ha convertido casi en un gesto automático, Jordi Doce demuestra que el fragmento solo tiene sentido cuando nace de una atención verdadera. La insistencia no recoge ocurrencias: recoge vida. Y la convierte, con una sutileza extraordinaria, en una forma de claridad. Su escritura fragmentaria responde a una ética de la atención. Frente a la dispersión contemporánea, Doce elige la insistencia —esa repetición paciente que recuerda más a Simone Weil que a Twitter— como un modo de resistencia íntima. En un momento del libro define la escritura como «una forma de respiración», y el lector no tarda en entender que escribe para sostenerse, para mantener el pulso, como quien vuelve una y otra vez al mismo territorio para no desaparecer. Para existir. 

Jordi Doce, La insistencia, Valencia, Pre-Textos, 2025.

Cómo enterrar al padre en un poema, el nuevo poemario de Corina Oproae, editado por Tusquets recientemente, está construido a modo de recetario, como aquellos que tenían nuestras abuelas, a su vez, herencia recibida de la generación anterior. Registro de una sabiduría ancestral que se consideraba útil. Legado imprescindible de conocimientos prácticos que podía incluir consejos de temas dispares, desde cómo eliminar una mancha a cocinar un buen caldo. Y por qué no, agradeceríamos, cómo administrar la existencia o enterrar a nuestros muertos, asuntos todos ellos entreverados con la cotidianeidad.  

Entre lo mundano acontece la muerte. Importa principalmente la del padre y la de la madre, por su radicalidad. Muertes que vuelven, sin solución, en cualquier momento, que asoman tras los objetos, tras la rumia del pensamiento y que nos dejan suspendidos, es decir, desarraigados. Poema a poema, la poeta querría reconstruir un saber con el que afrontarlas y dejar que acompañen, una vida, la suya, la nuestra, que debe continuar. Exenta de pretensión, la tarea se declara, por sí misma, insolvente. 

¿En qué momento se rompió la cadena de transmisión generacional y la comunidad dejó de ser portadora de esa pretendida sabiduría? Oproae opera con los restos de un naufragio. Fantasmagorías que se le aparecen en busca de sentido o aquel sentir que nos recorre en busca de su forma, sin hallarla. Algo que nos atraviesa, queramos o no, engarzados todos en una red espacio-temporal. Algo que no vivimos como trascendente, sino como orgánico, flujo natural de lo viviente del que formamos parte, pero que nos lleva a repetir rituales, ahora, secularizados. 

Necesidad de salvar lo esencial, asimilado como nutriente, cumpliendo el indispensable trasvase energético. Cumplir con la exigencia vital de echar raíces y tener que hacerlo a deshora, en otoño, destemplados de extrañeza, a cuenta de recibir un alimento exiguo, destilado de tierra escasa y de lenguaje insuficiente. “Descender te resulta imposible”, nos dice la autora, la materia es opaca, pero también el árbol colapsa, la poeta se olvida de sí, y el “poema se abisma / y tú comienzas a echar raíces/ hacia el cielo”. 

Alquimia del poema, no sobre el árbol sino sobre el devenir del árbol, sobre la vida y la muerte en el árbol. El yo no puede descender, voluntad de no intervenir, que es voluntad al fin y al cabo, pero en el momento en que se produce el olvido, el poema sí puede abismarse. La poeta, cual Casandra con el don de profecía, a quien Apolo escupiera en la boca, construye una narración condenada a no ser atendida, palabra advenediza que viene del lodo. Ya no la naturaleza, sino la naturaleza atravesada por todo lo que es artificio y contiene la energeia que empuja el devenir. El arte, esa forma nueva de religare. 

El poema nace del lado dormido del cuerpo, lugar de regeneración. Proceso que no puede consumarse, apenas parpadeo, la realidad sigue estando escindida, el fondo, inaccesible, el vínculo, roto, la herida, abierta. ¿Qué puentes ocasionales nos ofrece el lenguaje poético? Lo lírico es el sueño de un pájaro posado sobre una línea de tensión entre lo oculto y la presencia. Pero lo lírico se quiebra, se desvela, asiste al pálpito, oye la respiración fatigada de lo vivo, presencia el derrumbe. “Repites en voz alta la continuación / de aquel poema inacabado / que aquí a la intemperie / encuentra su pleno sentido”. 

La reflexión sobre el lenguaje, o sobre los lenguajes, sobre el arte o artificio, como forma de convocar y dejarse atravesar por todo aquello que de manera silenciosa convive con nosotros, ejerce violencia o es violentado, nos sirve de alimento o detrimento, está presente. Oproae construye el poemario al modo en que trabajaría una artista contemporánea multidisciplinar en una instalación. Se deja acompañar por ellas, literatas, músicos, artistas. Nos pide a un tiempo que la lectura se amplíe con su obra, visualizar la ejecución de Jacqueline du Pré del concierto para violonchelo en mi menor opus 85 de Edward Elgar, tener en mente las pinturas de Nalini Malani o Yayoi Kusama, o las instalaciones performaticas de Valie Export, utilizar los hilos de Chiharu Shiota, por citar algunas. Recordar la forma en que afrontan vida y escritura Plath,  Marinescu, Bishop, Pizarnik o Lispector, entre otras. 

Todo ello le sirve para ir confeccionando ese recetario, destinado al fracaso, para el cuidado de un cuerpo complejo, que muere y renace constantemente, sin poder deshacer la trama que lo constituye, biología que se desenvuelve en una realidad paradójica de espacio-tiempo, y se desdobla con la conciencia y el lenguaje. Poemas para aprender a enterrar a nuestros muertos, para volver a dormirnos con los ojos abiertos, si nos desvelamos, para regresar a un lugar que ya no existe o perder lo que nunca tuvimos, contar una y otra vez la misma cosa hasta olvidarla. 

Corina Oproae, Cómo enterrar al padre en un poema, Barcelona, Tusquets, 2025.

Pilar Adón, una ventana abierta al bosque

En sus libros, la información empieza por la portada. Rostros femeninos laterales, imágenes que interpelan. El universo de Pilar Adón empieza antes de la primera línea. “En ningún caso, imágenes impositivas. Nada de lo que hago tiene esa vocación”. No promete la luna. Tampoco el sol. Promete nubes. Miradas perdidas, inquietantes. Con el lector avisado, pueden llegar las citas literarias, Angela Carter o Emily Dickinson, a la que vuelve siempre: “Me sirve incluso para el pensamiento de algún personaje”. Por cierto, en su faceta como editora en Impedimenta elige las portadas con igual propósito, “poesía y verdad están unidas”.

Como autora, en narrativa Pilar Adón habla de personajes encerrados en casas, que, con halo romántico, están rodeadas de naturaleza. En ellas viven de manera casi siempre voluntaria. Hacen allí lo que quieren, protegidos y libres de imposiciones sociales y, sobre todo, ajenos a un exterior, digamos, imperfecto. El aislamiento tiene que ver con lo sublime, no con lo óptimo. Podríamos pensar que permite la reclusión porque hace de ella un laboratorio. Porque, en el mundo salvaje, Pilar Adón traza mapas según camina. Se tiene por controladora y tal vez perfeccionista. No pasea, rastrea. Y “el rastreo tiende a lo sublime”, si atendemos a su poema ‘Verde enfermedad’.

Los ojos de Pilar Adón son un contrapunto del de sus personajes. Ella sabe que el autor no puede no estar en la obra. Asume que lo biográfico permea en lo literario. Y que un miedo particular sirve para hablar del miedo en general. “Somos los seres que tenemos más a mano”. Pero, aunque a diferencia de Penelope Fitzgerald, escritora suya de cabecera, no hace ficción en las entrevistas, se cuida de no romper ciertos misterios -“Sería hacerme trampa a mí misma”-.

“Tengo ciertos conflictos con la realidad que empezaron bien pequeña, a causa de haber sido muy lectora”

-La realidad no existe, dice en un poema.

-Hay un conflicto con la realidad en cuanto a qué es. Cuando digo que no existe -sería la voz poética; no podemos asimilarla a mi voz como persona civil- puede parecer extraño o, al revés, tópico. Pero para mí es más real la vida de determinados personajes -siendo consciente de que no han existido- que acontecimientos de personas reales que no veo tan próximos. Tengo ciertos conflictos con la realidad que empezaron bien pequeña, a causa de haber sido muy lectora.

-Eso no la convierte en relativista.

-Cada vez lo soy más. Me cuesta decir absolutos y posicionarme de forma categórica. Según vamos madurando, somos menos tajantes. Las ideas muy claras son de la adolescencia y de la juventud. El pensamiento se va haciendo flexible.

-¿Los grises tienen que ver con aceptar una visión cínica de la vida?

-No necesariamente.

-¿No hay un cinismo romántico?

-No me interesa el cinismo.

-Como en Casablanca, conectado a la renuncia, ‘voy a hacer como que no me importa’.

-Verá, aunque hable de relativismo -y de aceptación, por tanto, de otros posicionamientos- en realidad todo me importa. Puede parecer exagerado, pero es verdad: si me permitiera pronunciar una frase tajante sería: todo me afecta, absolutamente. Como la canción, soy un corazón tendido al sol. He aprendido a protegerme, pero es algo que experimento a diario.

“Busco un equilibrio, aunque sé que voy con las vísceras por fuera”

-¿Y cómo es su relación con la razón?, hay una quiebra, se supone, con el multiperspectivismo, con el relativismo, pero a la vez usted cree en la verdad, lo que parece muy clásico. En algún poema cita el ‘no pensar’ como algo deseable.

-Claro, no pensar viene como consecuencia de pensar demasiado igual que protegerse llega después de haber sentido en exceso. Entonces el ‘no pensar’ es simplemente un deseo de calma. Entiendo que usted va por el camino del romanticismo porque -sobre todo en los últimos libros- he hablado de lo sublime, un término que me interesa muchísimo: la mezcla de horror y de belleza, esos paisajes que nos aterrorizan y, al tiempo, nos atrapan de manera ineludible. Es cierto que albergo un corazón romántico pero, en ese deseo de no quemarme por el sol, apelo a la razón o a ese concepto de verdad que usted lleva a lo clásico. Al final busco un equilibrio, aunque sé que voy con las vísceras por fuera.

-Su propuesta no trata de lo bonito, sino de la belleza, en la que cabe una herida.

-A mí -quizá por lo sublime, por el romanticismo y por el horror- no me interesa una belleza que no zarandee, o que no conlleve escalofrío. La herida… tiene connotaciones muy negativas.

-Pensaba en Kafka.

-Pero una sacudida conduce muchas veces a un estremecimiento estético de placer. Es por lo que mis portadas, al contrario que a otra gente, no me parecen feas: porque entiendo que la belleza puede llegar de la sacudida.

“Me interesa lo extraño en lo cotidiano”

La belleza, lo inquietante. Ese girar la cabeza y reparar en algo. “No hablo de extraterrestres, sino de una sorpresa pequeña. Me interesa lo extraño en lo cotidiano. Algo que no debiera estar donde está”. Esa vocación explica el modo en que ella representa la naturaleza, las casas y hasta el comportamiento de sus personajes. Desde esa perspectiva habremos de entender las sensaciones de miedo, soledad y deseo de huida que sienten. “Acudo a sentimientos que ha experimentado la mayoría, desde lo transversal. Me gusta lo que se descubre. Me interesa la inocencia”.

-¿De ahí que en los cuentos de Las iras (2025) haya niñas?

-Exacto, porque experimentan todo por primera vez. Cuando describo una encina lo hago pensando que la veo por primera vez. Y deseo igualmente que el lector sienta que es la primera vez que lee sobre una.

-La encina la presenta en Las efímeras (2015) como un árbol protector.

-Sí, pero es leñosa. Lo que me sirve para relacionarla con lo salvaje. En la naturaleza sin domesticar todo es bonito, pero todo puede suceder.

-Ese contraste lo tenemos en De bestias y aves (2022), cuando menciona unas hojas bajo las cuales se ocultan hormigas y bichos. Me recuerda el principio de Terciopelo azul: la cámara se introduce en un césped radiante y aflora, debajo, una vida que repele; la belleza siniestra en lo cotidiano.

-Puede que haya esa conexión -he visto la película, aunque Lynch no figura entre mis referentes. No diría que es una influencia-.

-Ferrer Lerín dice que nos pueden influir incluso obras no leídas. “Por capilaridad”.

-[ríe] Me lo apunto. Me interesa. Seguro que en lo que hago hay referencias de las que no soy consciente. Me dijeron, y esto es muy curioso -en la línea de Ferrer Lerín-, que tenía influencias de una autora a la que no había leído -o no era consciente de haber leído-. Me parece apasionante.

-¿Quién?

-Fleur Jaeggy. Cuando publiqué El mes más cruel (2010), se dijo que era evidente, y yo no sabía de su existencia. La leí y me encantó. En todo caso, con la imagen de Lynch ha dado en el centro: soy muy consciente de que si levantas una piedra lo más probable es que salga un bicho. Una vez mi abuela levantó una hortensia hermosísima en el patio y brotó un tropel de caracoles. Impresionante: la hortensia con sus flores increíbles y debajo un mundo de baba. Episodios de ese tipo me han marcado.

“La manera en que mezclo belleza y horror admito que está determinada del todo por mi biografía”

-Dedica Las iras a su madre y De bestias y aves (2022), a su padre. Lo inquietante ¿hasta qué punto tiene relación con su biografía?

-Pues, aunque el autor no se tiene que imponer a los personajes y estos no anden al servicio de sus manías, la manera en que mezclo belleza y horror admito que está determinada del todo por mi biografía. La forma de escribir se ve alimentada por películas y libros a modo de refuerzo -te fijas en lo que te atrae- pero la experiencia pesa.

-Un cineasta que le interese.

-Lars von Trier. Melancolía me impresionó.

-Había escrito mucho cuando la vio.

-Sí, no influyó, pero es un mundo afín. Cuando eres niño y conoces la naturaleza de verdad -no el jardín, no los parques con suelo de corcho en la zona de los columpios- la mirada es otra. Es lo que decíamos antes, a propósito de Lynch. Y esas turbulencias están en Melancolía.

-Leí una interpretación afortunada: la naturaleza viola a la protagonista cuando se encuentra sin ropa, tirada en el bosque. Brazos abiertos y una pierna flexionada. A propósito, su relación con la naturaleza parece ambivalente: ¿cómo la definiría? Hay como una actitud posmoderna de descreencia en el ser humano mientras este sublima al árbol y al animal. Pero eso nos saca del tablero.

-A los seres humanos, dice.

-Sí. O sea, en toda época de decadencia se supone que llega un momento en el que el ser humano se suaviza tanto que deja de confiar en sí -en nuestro caso podría venir de matar a dios, primero; de matar al prójimo, después, pensemos en las guerras mundiales; y de matarse, por fin, a sí mismo. Desde no teniendo hijos a pensando que la naturaleza es sabia y él un malhechor contaminante.

“La naturaleza es despiadada. Yo nunca la sublimo”

-Tú eres malo y la naturaleza es la buena. Me parece muy interesante. Un juego peligroso. Sí, percibo una conducta culposa…

-… en un momento en el que no existe la culpa.

-Eso es, vivimos una sociedad en la que todo está permitido y cualquier postura es lícita. Creo que soportamos una crisis enorme sobre la cabeza. Lo que ha dicho me interesa, como Melancolía, porque está anclado al fatalismo y al romanticismo. La crisis de los tiempos. De todos modos, en mis libros no hay finalismo. Alrededor sí percibo un exceso apego a la naturaleza. Fruto de no conocerla. La naturaleza es despiadada. Yo nunca la sublimo. Sale sin parar en mi obra, pero no la glorifico. Hay que defenderse de ella.

-¿Y en su poesía primera?

-Bueno, al principio pudo estar dulcificada. Tendía a evitar lo desagradable. No me parecía que la matanza del cerdo fuera poética.

-¿Y hoy?

-Hoy sí. Pero al principio había más campiña inglesa [ríe]. No miraba la naturaleza a la cara.

-Aunque era su espejo.

-Probablemente me costaba admitir una parte de mí. ¿Impostura? No lo sé. Yo creo que guardaba relación con mis principios vitales del momento. Según cumples años, vas anclándote -o desanclándote- a filosofías. En el momento actual -vuelvo al relativismo-, aspiro a una armonía en la que para ensalzar una cosa no necesite machacar otra. Intento ver todo en un mismo plano.

Se recuerda leyendo a Emerson y a los trascendentalistas estadounidenses. Filósofos y escritores del XIX que sentía cercanos, y con los que deseaba comulgar aún más. Subrayaba, anotaba… y tachaba: “Recuerdo una frase que decía algo así como que la naturaleza está para el ser humano, para que se deleite contemplándola y se convierta en mejor persona. Aunque yo era idealista, rayé el párrafo. Ya me daba cuenta de que no está para nosotros; nos preexiste y espero que nos sobreviva, pero mis deseos no son a la manera de Rousseau”.

-En Da dolor (2020) eligió precisamente una cita de Thoreau: “Todas las cosas buenas son salvajes y libres”, y en La hija del cazador dice textualmente eso: “El bosque no está ahí para el hombre”. ¿Cuándo cambia su voz poética?

-A partir de La hija del cazador (2011), claramente.

-Ahí conjura prácticamente la tradición lírica: “No ser árbol”.

-[ríe] Estaba en conflicto conmigo. No me terminaba de encontrar. Hay mucha fuga, como en mis novelas. No quería ser árbol, pero quería el bosque.

-¿Porque los primeros no dejan ver el segundo?

-[ríe] Es un libro que parece contradictorio pero siento que afronto la verdad en él: hablo de querer cuidar al padre y de querer ser otra persona al mismo tiempo -y si fuera otra persona, tendría otro padre-.

-“La tendencia del agua / a escapar”.

-Es el pálpito de la huida. La tendencia natural del agua, se supone, frente a la seguridad -sucia- de las aguas estancadas, que también salen.

“Logré convencerme por completo de que realmente era el monstruo que soy”

La hija del cazador es el quicio de su poesía. En la espesura “cualquier voz humana suena a ruido extraño”. Ese es el momento de intersección que nos interesa. Se trata de un libro cruzado por ruidos, porquería y desorden. “No hay manzanas ni melodías de violín. / Su perro gime”. Y en los límites caben criaturas que causan espanto y fascinación. “De las aguas afloró el monstruo”. Tres lustros más tarde, asume en Las iras: “Logré convencerme por completo de que realmente era el monstruo que soy”, eso sí, parapetada en Mary Shelley. Pilar Adón aspira a tener todo controlado en sus novelas, en sus poemas y en las entrevistas. Casi piensa más que siente. Por lo que tal vez no sean monstruos, sino sueños de la razón. Previo a La hija del cazador ya había pistas de por dónde irían… los tiros: en Alimento (2001) salen arañazos sueltos y hay atisbos de violencia; y en Con nubes y animales y fantasmas (2006) leemos: “(…) la apariencia inocente / que ofrece la desmembración en cientos de gotitas aisladas”. En realidad, habla de la lluvia chocando contra las cristaleras de un aeropuerto, pero la mirada es completamente oblicua. Diez páginas más adelante, se ausculta: “Estas piernas no me pertenecen. / Caminan junto a mí, pero no son las mías”, y otras diez más allá, se pregunta dónde están sus manos: sólo ve “sucios y fríos dedos, / que no sienten”. Si no es otra desmembración, se le parece.

Su poesía está llena de disonancias. La ha reunido bajo el título Las huidas (2024). En su última entrega, del mismo año, Atractivo carnal, habla de la religión en los cuerpos, y de alguna fobia. “Me da asco la palabra nácar y me dan asco las perlas (…) Me consideraba niña irritable, joven furiosa, / intolerante agresiva incapaz de aceptar que los humanos beben, / sorben y tragan. / No me da asco que lo haga el perro”. Ella misma como un ser que cambia o escapa de sitio. El bosque a veces es el vehículo; otras, el destino. ‘Agarrada a mi rama (…) decidida a no bajar’. Reconoce incluso el encierro como forma de huida. “En la tradición, es una idea negativa -responde a una incapacidad para afrontar la realidad-. Yo en ningún momento la asocio con la cobardía -tampoco pasaría nada por hacerlo-. Huir no debería ser el verbo, pero es el que utilizo porque me gusta cómo suena.

-Asociado a libertad.

-Sí, sí. A la valentía de querer cambiar la situación. No son personajes acomodaticios -“Esto es lo que hay”-. Fíjese, yo hablo mucho de literatura bíblica -en cada cuento de Las iras hay una cita-… pero hay dos elementos del catolicismo que rechazo, precisamente vinculados a la huida: poner la otra mejilla y la famosa resignación cristiana. Mis personajes no se resignan nunca, y ¿qué hacen?: se van.

“La libertad es esencial para mí en todo: en lo que cuento, en cómo lo cuento y en la determinación de los personajes”

-Y avanzan, verbo positivo.

-¿Hacia dónde? No tienen ni idea. ¿Pueden terminar peor? Sí, pero se van en busca de algo relacionado, efectivamente, con la libertad. La libertad es esencial para mí en todo: en lo que cuento, en cómo lo cuento y en la determinación de los personajes.

Llegamos al refugio y la naturaleza ¿Son elementos antitéticos o van de la mano? En las cuevas de Pilar Adón hay platonismo -“alrededor de unas sombras”, Las iras- y, de nuevo, libertad. A la mencionada Melancolía podemos sumar Avatar, que ampara una interpretación del humano como un ser que deja de gustarse -al punto de que se deforma el dibujo, dominado físicamente, en forma y color, por la naturaleza-. En los libros de la autora hablaremos de posesión al ver que a una persona le crece una rama por dentro -llegando a florecer-, en De la mano iremos al bosque (2010)- y cuando, de nuevo en Las iras, un anciano se deja clavado un pincho con el fin de que la naturaleza haga nido en su interior. Es el plano unívoco en que Adón sitúa a los personajes dentro del bosque. “No utilizaría la palabra violación porque me resulta agresiva y deliberada, y no atribuyo intencionalidad a la naturaleza, pero sí me fijo en la conexión. No distingo entre seres: somos naturaleza”. Un todo sin superioridades ni inferioridades. “Me doy cuenta de que -y lo relaciono con mi experiencia, que traslado a la ficción-, según nos apartamos de la naturaleza -de forma destructiva, añadiría- perdemos nuestra capacidad de supervivencia”.

-Su literatura parece muy pegada a su biografía.

-Sí, la relación que yo he vivido con los animales a través de mi padre hacía que, en su comportamiento diario, él no fuera tan pusilánime como somos los demás.

“Olvidamos que somos seres naturales que siguen teniendo lobos dentro”

-Eso tendrá que ver, especulo, con la dureza perdida en un mundo de algodón, no con situar un reclinatorio frente a la naturaleza.

-Sí, sí. Somos cada vez más débiles. Aprender del proceder animal nos llevaría rutinas en las que no habría que intervenir. Estación tras estación -si no hay alteraciones climáticas-, florecen los árboles, se caen las hojas, llega la parada invernal. ¡Los ciclos no dependen de nuestra presencia! ¿Qué pasa? Que damos la espalda a esa realidad y dejamos de percibir su comportamiento. Olvidamos que somos seres naturales que siguen teniendo lobos dentro. Ahora una persona se clava una ramita y va a la enfermera. Nos volvemos torpes y faltos de valor ante situaciones comprometidas en espacios protegidos. Reina la asepsia.

-Y esa blandenguería, si se me permite, nos ha llevado a reescribir cuentos y a quitar lobos. Hemos llegado a que un príncipe no pueda besar a una mujer dormida porque supondría un abuso.

-[niega con la cabeza] Es terrible. Mis referencias conscientes parten de la tradición oral. En los cuentos de hadas que leí había niñas con zapatitos rojos a las que les cortaban los tobillos para que dejaran de bailar y de correr por las zarzas llenándose de heridas. Les cortaban los pies por los tobillos.

-La casa de Hansel y Gretel era protectora como las suyas.

-Dos niños abandonados por sus padres, hoy pecado. En los cuentos sin suavizar aprendemos a tomar decisiones. Eres niña, pero no eres tonta. Sabes que estás leyendo en casa, sentada, con una manta, comiendo queso. Esa manera de aprender es crucial y yo me alegro de haberla vivido. Los cuentos terribles me enriquecieron, gracias a ellos dispongo de un imaginario fecundo. Es una lástima que se pierda.

“No escribo sobre la realidad urbana ni practico la literatura social”

-El autor de Psicoanálisis de los cuentos de hadas decía justamente que esas narraciones hablaban de la fortaleza asociada al esfuerzo y de la necesidad de salir adelante por medios propios.

-Claro, muchas veces tengo que pensar que nací en 1971 y soy hija de mi tiempo. No escribo sobre la realidad urbana ni practico la literatura social. El realismo no es lo mío. Me llevo la acción a mi territorio y soy el resultado de mi época.

-Que es el de su infancia y juventud.

-De mayores no aprendemos. Entonces llega el relativismo: ¿es mejor mi forma de pensar? Lo que valoro está relacionado con mi época, no es más. Por eso -no tengo herramientas, no soy socióloga ni sicóloga-, no me atrevo a echar por tierra las tendencias socioeducativas actuales, aunque no me gusten. Jamás quise ser madre, pero tengo sobrinas y veo lo que hay.

-Mezcla de escepticismo con ideas sólidas.

-A ver, en mi generación, desde el momento en que tenías conciencia, sabías que cada miembro del hogar hacía frente a unos deberes. La obligación de los niños era estudiar. Y el que no sacaba buenas notas no podía culpar al profesor. Yo me eduqué en la perseverancia y en sacarme las castañas del fuego.

-En general, parece que no ha ido mal.

-Mi infancia fue más suave que las anteriores -remontémonos medio siglo, a los años veinte, pero, en mi caso, el amor duro fue excesivo. De niña, sólo quería leer y estar con mi madre - sigo enmadrada a mis 53-. Y ninguna de esas cosas pegaba con mi realidad socioeconómica. En mi familia no había tradición literaria: mi madre tenía libros, pero no había nadie con hábito lector; y, menos todavía, escritores. Por el contrario, mi familia era muy sociable: en casa siempre había gente… por eso me tira, yo creo, encerrar a mis personajes. El aislamiento es su forma de alcanzar la libertad.

-Las personas que leen necesitan estar solas.

-Especialmente. Y cuando me encerraba en mi habitación, me iba debajo de la mesa.

-Recogimiento dentro del recogimiento.

-De tal modo, si entraban y no se fijaban, no me veían. La sociabilidad me impedía leer, era feliz apartándola. Pero no sólo me obligaban a relacionarme con otras niñas, también a no protestar si me caía… y yo no paraba de hacerlo. Siempre he sido muy miope y hasta que lo descubrieron -y tardaron por ausencia de precedentes en mi familia- todo el día estaba en el suelo. Si le enseñara las rodillas se sorprendería, se me metían piedrecitas. Todo esto para decir que el amor duro fue conmigo duro de verdad.

-No guarda rencor.

-Es la manera en que supieron educarme. Lo hicieron lo mejor que pudieron.

“Se tiene la piel muy fina”

-Excesos al margen, cada cual parecía saber gestionar su frustración. Ahora en seguida se acude al psicólogo, que está muy bien, pero hay gente con problemas de verdad.

-[ríe] Una sensación nos invade a todos, da igual cuándo hayamos nacido: se tiene la piel muy fina. Mis padres son del 41. Su educación fue radicalmente distinta. Mi padre, perdedor; mi madre, en el lado de los vencedores. Hubieron de arreglárselas con problemas económicos, mentales y físicos… y eso tampoco es lo ideal.

-Una guerra es un contexto extremo.

-Por supuesto. Pero hablamos de supervivencia. Cada uno sale adelante como puede. De pequeña me atormentaba cómo sobreviviría sola en una isla desierta. “Tengo un montón de limitaciones”, me decía, “empezando por la vista”.

-En la actualidad se opera.

-Yo no he dado el paso porque me da miedo.

-¿Es miedosa?

-Pues, aunque suene tópico, me da miedo el miedo, ¡otra limitación! [ríe] Pero aun no teniendo buena vista y sin considerarme especialmente fuerte, siempre pensé que sobreviviría por mis medios. Que no dependería de nada ni de nadie, una cosa de la que no se habla actualmente. Sabemos que hay un montón de recursos, se tienen hasta sin hacer falta. ¿Y si por un casual -crisis económica, social, un cataclismo- esa red desaparece? Por eso me llevo a los personajes a territorios en los que están solos y sobreviven.

-En un cuento de Las iras una mujer se construye una casa.

-Vuelve lo biográfico. Yo siempre quise aprender a hacer una ¡y mi padre no me enseñaba! [ríe]. Él era albañil y esos saberes -poner ladrillos, la construcción- se los transmitía a mi hermano. A mí no me enseñó a hacer cemento porque era chica. Y mi madre, por el otro lado, quería enseñarme a coser, cosa que a mí no me interesaba. Yo buscaba aprender de mi padre: ¿qué se puede comer?, ¿qué se puede cultivar?, ¿en qué momento?, ¿dónde está el refugio?, ¿cómo hacer fuego?...

“Puedo llevar mi vida a la ficción y tener una literaria”

-Hemos aludido a la casa, a la naturaleza y a la familia. Vamos con las hijas. Hay por doquier.

-Cuando me preguntan por qué escribo sobre hermanas, la respuesta fácil es ‘porque no tengo’. Puedo llevar mi vida a la ficción y tener una literaria. Siguiendo el razonamiento, hablar de hijas quizá sea porque no soy madre. Supongo que me sitúo en personajes en evolución con una necesidad constante de cariño -un papel que asocio más a la hija que a la madre-. La madre aporta la protección. Ojo, rechazo a la madre-heroína, siempre dispuesta a inmolarse por la prole. ¡Esos padres siempre presentes…! Pero sí hablo de seres que necesitan protección.

-¿Se puede ser madre y no ser castradora?

-Desde luego, los padres de ahora intentan no serlo bajo ningún concepto, pero pueden acabar siéndolo a fuerza de estar tan encima. Ellos quieren lo contrario: sobran parodias de cómo nos vamos al otro extremo: a razonar hasta el absurdo. Al niño que va con los dedos al enchufe, le explican qué es la electricidad y cómo circularía por su cuerpo con resultado de muerte. Eso, en vez de decir ‘ahí no se toca’, asustarle y punto. Se nos está yendo un poco de las manos.

-Y cuando vemos niñas salvajes, ¿guardan alguna relación con Kaspar Hauser o con los niños lobo?

-Realmente no, y eso que publicamos uno de los libros de T. C. Boyle, en Impedimenta: El pequeño salvaje, que habla de los niños ferales. Pero no es en lo que estoy pensando. Son niños -niñas, en mi caso- que viven en sociedad y es precisamente la presión social la que les conduce a lo salvaje.

-La presión social que comentaba.

-Sí. “Sal, relaciónate, júntate con otras niñas” ¿Pero qué necesidad tenía yo de todo eso?

-En De bestias y aves, hay una chica tentada por deshacerse de unos retratos que pintó. Teme lo que representan. ¿Los personajes pueden no ser su espejo, sino despertar un reflejo en el que usted se reconozca?

-Ella tiene miedo de esos cuadros porque representan a su hermana muerta, ahogada. Teme verlos y que le recuerden lo que sucedió. Iban las dos en un coche, tuvieron un accidente y cayeron a un canal. Carga con la culpa de la superviviente. Sí que es cierto que es un caso conectado a un poema de Da dolor en el que muestro mi tendencia a hablar de seres inocentes que no tendrían por qué estar expuestos [el libro está al lado, encuentra el poema y lee:]: “Lector que asumes estos versos, / has de saber que su autora es una bestia innoble / que no puede callarse. Que escribe / sobre entrañas y personas decentes, / y despierta cada día dentro de una cabeza / derramada en chirrido. / Que entrega / y delata a los que más quiere / sin borrar nada, / midiendo el valor de una vida / por los libros leídos, / los libros escritos. / Su nula dignidad y su poca ética”. Coro pinta a su hermana ahogada, no puede evitar hacerlo. Guarda los cuadros en un maletero, ella misma no quiere verlos. Pero los ha pintado. Y ya que existen, por supuesto, alguien podría verlos. Yo voy más lejos: muestro a los demás todo.

[Hay que decir que en el poema ‘Exposición temporal’, de Poems nipples, año 1998, ya había prefigurado la escena: “Y mañana procura salvar del ahogo, / sin súplicas, / a la niña muerta que descansa en todos tus cuadros”. Truculencias de terciopelo.]

“La ficción forma parte de la realidad. Es algo que, en el espíritu español, llevamos marcado a fuego desde el Quijote”

En 2019, Pilar Adón compaginaba los poemas de Da dolor con la novela De bestias y aves, cuya escritura quedó frenada al fallecer su padre, en septiembre. Sintió por primera vez que no podía escribir prosa: la naturaleza de la novela estaba fuertemente asociada a él, y sin él el libro carecía de sentido. Adón -apelativo vinculado a su familia paterna, por cierto- sabía que su padre no leería, en cualquier caso, el libro; su padre nunca leyó ninguno. Logró salir de la parálisis gracias a atreverse con un texto de menos de cien páginas: Eterno amor (2021). La sensación que ella tuvo de exponer el fallecimiento de su padre, reflejada en el poema, es la misma de Coro ante los cuadros de la hermana. Y volvió a De bestias y aves, cuya escritura se volvió a solapar, en este caso, con la de Las iras. De ahí nace otro cordón umbilical: el cuento ‘Roca blanca, fondo azul’, precedido de una cita de Simone Weil -“La felicidad no está ligada a la inocencia”- autora que precederá también sus poemas de 2024: “La belleza seduce a la carne con el fin de obtener permiso para pasar al alma”. El relato empieza: “Lo primero que hace una mujer cuando llega una tierra que es suya pero no lo ha sido hasta entonces es medirla”.

Pilar Adón es una cartógrafa dual. Para ella algo tan limpio como una melodía puede estar hecho de barro y nieve, y la pureza surgir de la impureza. Llama “demonio mío” a una “criatura angelical” y qué decir del cobijo ambivalente de los bosques. “Claro que me interesa la dualidad, en De bestias y aves hay todo el tiempo juegos de ese tipo, empezando por lo que hay fuera de Betania y lo que hay dentro, algo que tiene que ver con los cuentos de hadas: la idea de frontera”. Coro tiene una vida real anclada a su trabajo, a su vida social, a su personalidad controladora y de repente se interna en el reino de Betania. Llega a una casa y, de primeras, le ofrecen una bebida caliente que ingiere quemándose, y que es como la antigua pócima de los cuentos. La dualidad se establece a partir de ese elemento clásico. “¿Hasta qué punto la ficción no es real? Para nosotros forma parte de la realidad. Es algo que, en el espíritu español, llevamos marcado a fuego desde el Quijote. Algo con lo que nacemos.

“La culpa se mete siempre en mis libros de forma, espero, sutil. Planteo situaciones extremas y el juez es el lector”

-Antes ha hablado de religión. Hay culpa.

-Sí, la culpa se mete siempre en mis libros de forma, espero, sutil. Planteo situaciones extremas y el juez es el lector. Que se las arregle. Pero ya no es pedir perdón ni esperarlo de los demás, sino perdonarse a uno mismo. Está presente en lo que hago, sí.

En su obra hay muerte. Cazadores abundan. Desde en los títulos -La hija del cazador, ‘El cazador’- hasta en el interior de los libros: infatigables y nocturnos -De la mano iremos al bosque (2010)-; salvadores -Las efímeras-; y hay ‘caza beatífica de la brutalidad’ -Poems nipples-. Por supuesto, se mata para comer -De bestias y aves-. La escritura de Pilar Adón gira en torno a resortes que propician mareos gustosos en el lector. Y en ocasiones afloran los deseos más ocultos: así, en Las iras: “Lo estudia. Anticipando quizá la humedad y el aspecto de la superficie negra sobre la que flotan decenas de espesos ramilletes de insectos muertos. Quizá preguntándose si podría sumergir un cuerpo adulto en ese pozo. El cuerpo de una cuidadora imperturbable (…)”.

-“A veces la imagino golpeándola hasta matarla”, esa frase, al término de Las órdenes (2018) me recuerda otra de Bergman: “A veces tengo fantasías, me imagino matando a alguien”. ¿Le tenía presente?

-No, no [extrañada], pero el universo es el mismo. ¡Otro que me ha influido sin saberlo! [estalla en risas].

“He aprendido a lidiar con el dolor, pero hay ciertas cosas que no puedo ver”

-Los deseos de matar están por todas partes. Los ejemplos de violencia natural son innumerables.

-Es curioso, fíjese: antes le decía que era un corazón tendido al sol, me vino la imagen de la canción de Víctor Manuel. Te vas dando una vaselina que te cubra. No sé si soy PAS -persona altamente sensible, ahora hay etiquetas para todo-. Sé que he aprendido a lidiar con el dolor, pero hay ciertas cosas que no puedo ver. Mi sentido de la justicia muy bestia, utilizo ese adjetivo. Y se filtra en mis historias.

-¿Sacan algo de usted que no le gusta?

-No, mi reacción no me asusta, pero asumo que tiene que ver con la ira. Los hechos son lo que no soporto. Mi impulso es ir a solucionar lo que me desagrada, el famoso desfacer entuertos. Ir a ayudar, a calmar. Me nacen ganas de extender las alas e intentar proteger a todo el mundo. Usted antes hablaba de la madre castradora, yo creo que lo habría sido. Habría sido mala madre, demasiado protectora, actitud que me repele. No actuaría como hicieron conmigo. Llevaría a los hijos en volandas para que no se cayeran. Se me hace difícil asumir que escribo tanto de violencia, me considero absolutamente pacifista.

-O sea, ha reflexionado sobre ello.

-Sobre todo, durante Las iras. Me dije: “¿Qué haces escribiendo esto?

-Igual por aquello de afrontar lo que le desagrada.

-Pues igual sí, para situarme ante el espejo de lo que no soporto.

-El último cuento es fuerte desde el título, que admite ser leído con una sonrisa: ‘Elle est belle, le monstre’.

-Recuerdo estarlo escribiendo y sentir dolor.

-¿Es de quienes sufre escribiendo?

-En absoluto, yo me divierto mucho. Pero en ese cuento, pensaba: “¿Cómo estás entrando aquí?”. Era como cuando tenías una costra y empezabas rascarla hasta que te la quitabas y salía la sangre. A mí la sangre no me marea, pero me afecta… y seguía y seguía rascando.

-Esa necesidad de rascar la costra serviría para definir la literatura, es plástica, kafkiana. Usted antes rech

azaba la idea de la herida, pero hemos llegado a ella.

-Algunas conversaciones son como una gruta por la que avanzas a tientas. Antes hubo un momento en que, mientras yo hablaba, le vi la cara y pensé: “Verás cómo me saca un ejemplo en el que digo lo contrario” [ríe, y en esa desdramatización hay una inteligencia que celebra el pensamiento]. Pues sí, escribiendo Las iras me hice sangre.

“Aunque yo no sea violenta, debo afrontar la violencia como debo afrontar lo que no soporto”

-¿La curiosidad alguna vez no es malsana?

-[vuelve a reír] Si es grande, yo diría en este momento que no. La necesidad de explorar va más allá de cualquier temor o dolor puntual…

-Es su deber.

-Claro, ir más allá. Y, aunque yo no sea violenta, debo afrontar la violencia como debo afrontar lo que no soporto. ¿Deseos de matar? ¿Yo? Nunca.

-Ahí cabe la apelación al fingidor. Usted se viste de exploradora al escribir.

-Y me interno en la selva cuando no soy capaz de matar ni a una hormiga. Cuando alguien dice: “Mira, una araña”, y la mata, yo digo: “¿Pero qué te ha hecho?”. Es que ni carne como. Soy vegetariana.

-¿En ese posicionamiento hay alguna relación con el padre?

-Claro, él era cazador. Pero cazador por necesidad: como le dije, nació en el lado de los perdedores y se tuvo que buscar la vida. Mi padre me contó –era una persona muy callada- que había comido de todo. Y de todo era de todo. Porque mi padre pasó hambre. Entonces, cuando venía con las piezas y desollaba los conejos, y los troceaba delante de mí, y salpicaba de sangre los azulejos, despertaba un rechazo frontal en mi interior.

“Que alguien dañe a un ser indefenso -a un niño, un anciano- me irrita tanto que desearía convertirme en superheroína”

-En algún poema está.

-Y en algún texto narrativo. La adolescencia y la lucha contra la figura paterna. Pero llegó la comprensión afortunadamente a tiempo, antes de que se me fuera. Supe ver por qué, cómo y en qué situación había estado. Esa relación con los animales -alimentarlos para matarlos y, por último, comerlos- a mí siempre me ha producido una lucha interna. No soporto que le hagan daño a los demás -y ahí meto a los animales-. Que alguien dañe a un ser indefenso -a un niño, un anciano- me irrita tanto que desearía convertirme en superheroína [ríe]. Entonces, bueno, esos casos que usted cita tienen que ver con la exploración de lo que no soporto.

-Me ha hecho recordar un viaje a las hoces del Ebro, al norte de Burgos. En la barra de un bar estaban hablando de que, hasta una época casi contemporánea, hasta hace nada, había gente que cambiaba tarros de miel por ratas grandes muertas. Y un señor, tomando un vino, era de los que las cazaba. Se las dejaba a otro en un tablero clavadas por la cola con una chincheta.

-¿Para comérsela?

-Pues hombre…

-Y era una rata, no era un conejo.

-Era una rata. Estaban al lado y me metí en la conversación: “¿Pero esto es verdad?”, y terció el camarero: “Así ha sido siempre”.

-No sabía que pudiera estar la gente en esa situación, pero me consta -y esto lo digo con 53 años, pero durante mucho tiempo no quise oír hablar del tema- que mi padre se vio en esas circunstancias. Mi madre sí disfrutó de una educación formal, y tendí más a su forma de ver la vida.

-“A mi padre, él sabe por qué”, reza la dedicatoria de De bestias y aves.

-Rechazaba el frío, el hambre, la escasez… hasta que me di cuenta de que el cincuenta por ciento de mi sangre y de mi experiencia vital estaban absolutamente vinculadas a ese hombre. Y ese hombre había hecho lo imposible por que yo estudiara inglés desde pequeña, por que tuviera gafas, con lo caras que eran, y libros. Y me llevó a un buen colegio. También de ahí quizá me sale el relativismo, que entiendo como contemplar muchos lados, no uno sólo.

Hace unos días, una persona resumió delante de ella unos cuentos suyos y pensó ‘qué barbaridad’. “Los temas contados de manera fría, sin la envoltura literaria, son durísimos. Me dio miedo pensar que yo hubiera escrito esas cosas. Pero es como el que tiene vértigo y se sube a lo alto de un acantilado”.

-Respecto del dolor, que salió antes, sostiene Gamoneda que puede producir placer dentro de la poesía, ya que hablamos de belleza.

-¿Usted conoce un poema de él titulado ‘Malos recuerdos’?

-¿En qué libro está?

-Blues castellano. Habla de cómo unos amigos y él, de pequeños, cogían a una perrilla y la ataban… léalo. A ver, no sé lo que hay de autobiográfico.

-Tendrá que ver con la misión de atender la verdad.

-Cuenta además que se quedó con el papel de fumar que una madre le mandaba a un soldado. Es un poema breve y monstruoso. Sobre todo, lo de la perrilla en el sótano y cómo, a pesar de todo, el animal seguía a todos lados a los muchachos [el poema termina: “Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo”].

-Hay muchos perros en lo que usted escribe.

-Como elemento absoluto de fidelidad.

-Como contrapunto simbólico, a veces.

-Totalmente. El perro a veces está en el sitio que las personas desatienden. En Las iras las niñas se sienten traicionadas, no abrigadas, por quien tiene que quererlas -es el tema del que estamos hablando todo el rato- y los perros representan justo lo contrario. Y eso que dice Gamoneda es verdad: no puedes concebir la literatura como el tema. Lo que da belleza -e interés- es la forma. En ella, y no en otra parte, están la voz y el mundo del autor.

La forma elegante de Pilar Adón llega donde no alcanzan los hechos. “Este peculiar estado de inquietud. / Mi manera de avivar la zozobra, / empeñada en seguir viviendo así”, Atractivo carnal. Asombrada. Así vive. Como escribe.

Las fotografías y los demás testimonios hacen ver a un hombretón grande y pesado, con anchas caderas, que seguramente se balanceaba al andar. Luego están la ceniza sobre las solapas, el cuello sucio de la camisa, los lamparones. Un día oí a Rafael Alberti contar (como si fuera suya) la anécdota del huevo frito seco, pegado a un butacón en una de las casas alquiladas por los Machado en Chamberí, que había contado Juan Ramón Jiménez. Alfredo Marqueríe, un antiguo crítico teatral, de joven lo trató en Segovia; los chavales paseaban con él hasta el río, el Eresma; de vuelta, hacían escalas en las tabernas que encontraban por el camino. A Machado le gustaba el vino, a veces no mantenía del todo la vertical y llegaba algo aturdido a la pensión de la calle de los Desamparados. A pesar de las transformaciones, quien haya visitado esa casa habrá podido percibir un desamparo muy evocador del poeta: la habitación fría, orientada al norte, que debía de tener atestada de papeles y libros en completo desorden; la cocina, oscura, lúgubre; los techos bajos, la humedad...

Quienes hemos sentido durante toda la vida la íntima compañía de Antonio Machado tenemos otra experiencia en común: la de haber arrostrado el denuesto que lo califica de poeta anticuado. Anticuado en el peor sentido: mohoso, rancio, viejo, como reflejan aquellas descripciones. Todo lo contrario que Juan Ramón Jiménez; el propio Juan Ramón se situó frente a él como epítome del artista moderno, de aspecto pulido. Y luego los famosos poetas del 27, quizá con la excepción de Bergamín y a ratos de Cernuda, siguieron aprovechando las diferencias entre los dos.

En realidad, no se trataba —y no se trata ahora— de ninguna cuestión higiénica o indumentaria, no principalmente. Machado deploraba todo lo mecánico, y la sociedad y el lenguaje modernos, convertidos en mecanismos de pulcras apariencias, fueron sus permanentes caballos de batalla. Todo eso pertenecía al «reino de las sombras», como llamó en una frase de Los complementarios a la política nacional, en la que iban envueltos el «pensamiento-ómnibus», que decía Mairena, y todos los eslóganes que rodaban por los periódicos. En definitiva, lo social, a lo que él respondía con su flagrante desaliño.

Claro que su fama también pasó por tiempos de enaltecimiento tan oficial que daba apuro declararse machadiano. Hubo un Machado para falangistas, un Machado para comunistas y siempre hay otro a mano para quienes consideran el más grande de los elogios el de poeta civil, que según se entienda viene a ser su perfecto contrario. En gran medida, todos son cosa del pasado. Hoy su nombre está institucionalizado a un nivel, digamos, turístico, pero al mismo tiempo los significados de su obra quizá sean ya incomprensibles para la mayoría. El mayor delito en nuestro socializado y mecanizado mundo cultural —el de lesa actualidad— se mantiene sobre él. Y se mantendrá siempre, porque AM no fue actual ni en su tiempo, salvados los episodios juveniles. Su tiempo no era el Tiempo, médula y clave de su pensamiento y su poesía. Y este nada tenía que ver con la grosera modalidad del tiempo únicamente vigente hoy, en la que, resumiendo, el antes es entendido como obsolescencia y el ahora como innovación (o, como dice la superstición continuamente invocada por los políticos: «retroceder o avanzar»). El propio poeta estableció su distancia con este tiempo instituido en el famoso «Poema de un día»: «Pero ¿tu hora es la mía? / ¿Tu tiempo, reloj, el mío?».

Sobre el reproche de la decrepitud externa de Antonio Machado sobrevuelan otros, por ejemplo y al nivel más superficial, los estilísticos: su apego a la música decimonónica, a la cuerda sentimental, al subjetivismo romántico, sus paisajes a la manera de Aureliano de Beruete, etc. Pero más arriba, por encima de todo eso, unas alas negras planean sobre las cuestiones verdaderamente decisivas, que no tienen ya que ver con la estética, personal o literaria, sino con la imaginación. Con los aspectos constitutivos de su imaginación, tal como cristalizan en su poesía y su pensamiento y los convierten en profundamente inactuales. La imaginación de Antonio Machado estaba habitada por el alma, la muerte y la resurrección, y los tres objetos o figuras (por decirlo así) desprenden hoy las turbias emanaciones de una sesión de ocultismo o de encuentros con ectoplasmas. Son repudiados por el zeitgeist. Las tres figuras, sin embargo, hablan de la unidad de todas las cosas, de su vislumbre fugaz, de su anhelo y del dolor por su pérdida. Una unidad abandonada, y en realidad proscrita, hace mucho tiempo.

Tras la derogación de la metafísica, las preocupaciones modernas acerca del alma, tipo De la Mettrie y demás ilustrados, consistieron en buscarle un asiento fisiológico, por sutil que este fuera. La realidad sólo tenía ya una verdad material, res extensa. La primitiva psicología del siglo XIX quiso encontrar el alma en el cerebro. Proliferaron las ciencias de lo mental, como se llamaban entonces. En un intento de rescatar su antiguo prestigio, un poeta contemporáneo nuestro como Gabriel Ferrater se refirió al alma diciendo: «Lo que los iletrados llaman psicología». Pero se trataba de los letrados, precisamente. Kant mismo, a quien Machado consideraba fundador del nuevo pensamiento, fue considerado un psicólogo. Y también Hegel entendía el alma como objeto de la nueva ciencia psicológica (o parapsicológica, quizá). Hoy, la palabra «alma» despide ese tufo a espiritismo. Pues bien, el tablado más característico del primer Antonio Machado, el de Soledades, es inseparable de aquella imaginería: los «mirtos talares», la «veste blanca y pura», las «túnicas que pasan…». Es conocido su aprecio —como el de Rubén, Unamuno, Juan Ramón o Villaespesa…— por Edgar Allan Poe; para todos ellos Poe era la fuente manantial de la poesía moderna y de la suya propia. El aldabonazo sobrecogedor en «The Raven» fue remedado por Machado en varias ocasiones, y un poema de Soledades, luego descartado, llevaba justamente ese título, «Nevermore».

La muerte. Como se sabe, Antonio Machado había nacido en una familia en la que confluyeron dos ramas muy distintas. Por un lado, estaba el reguero que representaba el abuelo darwinista, progresista y krausista Antonio Machado Núñez, rector de la universidad sevillana y sostén de la familia mientras vivió. Por el otro, le llegaba el hilo de la tradición popular, el encantamiento anónimo, el misterio oriental de una sabiduría no escrita. Su abuela, Cipriana Álvarez Durán (sobrina de Agustín Durán, el recopilador del Romancero General) fue un archivo andante de coplas y cuentos antiguos. Siguiendo ese hilo, el padre, Antonio Machado Álvarez, entregó su vida al estudio y la difusión del folk-lore, y para eso se trasladó con su familia a Madrid. Pero era un iluso; no hizo carrera académica, daba clases por las que no le pagaban. Cuando murió, tres años antes que el abuelo, Antonio Machado tenía dieciocho años y la penuria ambulante que vivió la familia tras esas muertes lo marcó para siempre. Todo lo que ocurría en el tiempo era, pues, irreversible. Todo estaba condenado a la desaparición. ¿Qué había sido de aquel otro Tiempo en el que los individuos vivían con la promesa de derrotar a la muerte y los pueblos en la espera compartida de esa victoria?

Mucho después, en una coplilla de las «Canciones a Guiomar», acuñó uno de sus dicta más célebres: «Se canta lo que se pierde». Sin embargo, Machado no se refería simplemente a lo que va quedando atrás al paso de los días, en la cuneta del tiempo cronológico. La «pérdida» de Machado tiene poco que ver con la stéresis de la que habla Aristóteles en la Física, en la Metafísica y en el tratado Acerca del alma (aunque con significados distintos). Cuando el Filósofo estudia la mecánica del movimiento —que es la del tiempo sucesivo, el «tiempo vacío» del «Poema de un día»— observa que en todo cambio natural hay algo que subsiste y algo que, en efecto, se pierde en el paso del antes al después. Pero la congoja por lo perdido no obedecía para Machado a ninguna lógica parecida; la «vieja angustia» le era conocida desde mucho antes, desde niño: «—Sí, yo era un niño, y tú, mi compañera», dice (Soledades, galerías y otros poemas, LXXVII). Esa angustia parecía haber nacido al mismo tiempo que su conciencia despertaba al mundo, como una hermana gemela, dejando atrás, en un paraíso olvidado, en un antes-del-tiempo, todo lo feliz, lo más sagrado: la unidad de «la vida buena», anterior a las particiones y contradicciones del pensamiento.

Sin embargo, como el intelectual que era, Antonio Machado no podía pensar aquella zozobra sino figurándose un antagonismo entre lo que permanece y lo que pasa, lo negativo y lo afirmativo: la razón y su sombra. En su «guerra de las entrañas» («Proverbios y cantares», XIII) las certezas racionales batallaban con la esperanza que contra toda evidencia —in spe contra spem— alumbra en el corazón. Principalmente, la del resurgimiento de todo. Sus versos invocaron frecuentemente su fraternidad con la primavera. En ella la resurrección abandonaba el mundo de las ideas y alcanzaba la realidad de las cosas. En Españoles de tres mundos Juan Ramón Jiménez (quizá con una media sonrisa) llamó a Machado «dueño del secreto de la resurrección»; pero de ese sueño hoy no queda —social, institucional, culturalmente— sino el vestigio arqueológico de una creencia archivada.

Según la circunstancia, el esquema de opuestos tomó otros nombres: el subjetivismo de su primera poesía frente al realismo de Campos de Castilla; su indecisa afiliación entre clásicos o románticos; su propio autorretrato, dubitativo entre el «guitarrista lunático, poeta» y el caviloso «aficionado» a la filosofía que le dijo ser a Federico de Onís... Envolviéndolos a todos estaba el sueño de la unidad perdida, aunque permanentemente intuida y anhelada por los poetas y los filósofos anticuados. (Así que no es de extrañar el desdén de Ortega por el Machado filósofo y sus elucubraciones románticas y sentimentales —lo que sin duda eran—; por el contrario, la moderna y mundana prosa de Ortega lleva, para entendernos, un clavel en la solapa).

Hubiera sido raro que en casa de los Machado no flotaran citas, frases, ecos de aquella dialéctica de los opuestos, heredada sin duda de la filosofía alemana que, más o menos degradada, había entrado por la puerta del brazo del krausismo. En el prólogo a una oscura Historia sobre la evolución del sentido de los colores que encontré por casualidad, obra de un profesor de Breslau, el folclorista Antonio Machado Álvarez distinguía en 1884 entre la explicación intelectual de los sentimientos y la comprensión natural que sólo «el niño y el salvaje», decía, pueden tener de las sensaciones. Así que también Machado padre perseguía una armonía de la ciencia y el romanticismo. Casi exacto contemporáneo de Hegel, Karl Christian Friedrich Krause (divulgado en España por el soriano Julián Sanz del Río, a quien Machado elogió) recibió las lecciones de Schelling y de Fichte en Jena, y fue una especie de campeón del armonismo. En fin, todos buscaban el modo de coser el desgarro que Kant había producido entre la subjetividad de nuestras sensaciones y la objetividad del mundo. El propio sistema de Hegel (traducido, por cierto, aunque del francés, por los Giner, Hermenegildo y Francisco) significa un duelo por la unidad perdida y un esfuerzo por recobrarla de otra manera. El Kant del «volatín inmortal» había hecho nacer a un nuevo individuo independiente y libre frente a las convicciones o usos arrastrados por la tradición; al menos en la mitad de sus entrañas Antonio Machado era ese individuo. En la otra mitad, su propia autoconsciencia advertía dialécticamente de lo negativo que esa misma libertad comportaba: su ganancia significaba la pérdida, a manos de los nuevos intelectos especializados, de la dimensión pre reflexiva que se encarnaba en la sabiduría popular; la de la gracia de la poesía a manos del lenguaje silogístico; la de la comunión de los corazones a manos de la aritmética social.

No obstante, la restitución o resurrección de la unidad perdida —pensemos con Machado— no se producirá como regreso a ningún pasado. Cualquier idea de restauración es un fraude. El hondo y conmovedor —aunque abstracto— poeta de Soledades había identificado el alma con el desván de los trastos: «¡Cosas de ayer que sois el alma…!» (Soledades, LXI). Y esa alma se parecía mucho al «alma bella» de los románticos, retraída y estéril, cuya pasividad puso en evidencia Goethe en sus Confesiones... Machado achacó siempre al polvoriento laberinto de sus galerías la culpa de no haber vivido la juventud que le hubiera correspondido; allí sólo había fantasmas, «despojos del recuerdo, / la carga bruta que el recuerdo lleva», como dice en otro poema crucial. Más tarde, para el poeta de Campos de Castilla el alma había cambiado de emplazamiento: ya no duerme en ningún ayer, ahora habrá de ser un trabajo de futuro, una obra, en definitiva, construida a la luz del día con «labores y esperanzas», como dirá en el poema a Giner.

En cuanto al pueblo… La ciudadanía de la democracia, compuesta de meros individuos agregados, tiene en el pueblo su contraparte. En el artículo «Sobre una lírica comunista que pudiera venir de Rusia», Machado habló de la «mónada fraterna» para referirse a la comunión de los prójimos. Rusia era entonces un talismán, rodeado, además, por un halo místico. Al escribir sobre la idea de Pueblo en la obra de Gorki, un poeta coetáneo de Machado, Alexander Blok, mantuvo frente a Lunacharsky y los socialdemócratas que Gorki no estaba guiado por ninguna idea política de la «inteligencia contemporánea», sino por el «Dios vivo». Gorki no hablaba, pues, desde una «sociedad cultural», ni desde ninguna otra en la que un individuo fuera considerado, decía Blok, el «elemento constitutivo de un conjunto». Como el propio Antonio Machado y como Juan de Mairena, el poeta ruso pensó que al pueblo y a la Intelligentsia los separaba un abismo: a este lado, las construcciones abstractas; allá, en la otra orilla, las canciones antiguas, las epopeyas cantadas por quienes no saben leer y la media sonrisa burlona de los campesinos que guardan su secreto.

Cuando yo era niño, los versos de Machado pertenecían en Soria a los hábitos del lenguaje común, con el mismo arraigo inconsciente de una costumbre heredada en familia. Circulaban sin que nadie reparase en que se trataba con ellos de una construcción estética, un artificio, una invención. Los ritmos de vida consustanciales a los poemas eran tomados por datos de la realidad. La tierra misma —el río, las sierras…— parecía haber tomado en ellos su imagen exacta por irradiación natural. Soria era así. El propio Machado dijo sentirse más inclinado a la naturaleza que al arte, pero esto sólo en parte es verdad, en la parte de un cierto sentido filosófico que le era familiar. Machado era alguien completamente urbano que gustaba de pasear por las afueras por escapar un rato del contacto con los hombres, pero ahí acaba todo (ahí y en el gusto institucionista por las excursiones a la sierra). En realidad, todo era invención para él, y todo lo que amaba, la naturaleza, el pueblo, su Dios mismo —«el Dios que se lleva y que se hace», como dice en el elogio a Azorín— había de pasar por un trabajo de la conciencia para recobrar su verdad. Debía ser hecho. El Dios de su famosa saeta no podía ser ya el de «la fe de mis mayores», ese Cristo sanguinoliento sacrificado por la tiranía de Jehová. El suyo era «el que anduvo en el mar», un Jesús del amor, únicamente accesible, como el de Hegel, tras un Viernes Santo especulativo, es decir, filosófico. Una creación. Y el paisaje, lo mismo; contra la candidez de mi pequeña ciudad infantil, ningún paisaje de Machado está ahí, en la realidad, en la naturaleza. Ninguno existe.

De hecho, tanto la idea de Dios como la de Naturaleza habían sido para la incansable filosofía idealista puertos de llegada tras un trabajoso proceso reflexivo. Creaciones. Al empirismo material, orgullo de la primera modernidad, siguió una reacción espiritualista y casi mística —la de Schelling, por ejemplo— en busca de un nuevo absoluto conciliador en el que la unidad quedara recompuesta. Como señaló Terry Pinkard, el gran biógrafo de Hegel, así fue como junto al aspecto puramente biológico de la naturaleza, fue reconocido otro aspecto en alguna medida auto sensible a su propia actividad, capaz, por tanto, de interioridad y sentimiento.

Capaz, por ejemplo, de tristeza. Entre los versos que me han acompañado siempre hay uno para mí especialmente enigmático. Ha sido el estímulo principal de estas notas. En el romance «La tierra de Alvargonzález», en Campos de Castilla, las tierras de Soria son tristes y pobres. Pero esa tristeza no es naturalista o realista, ni una mera transferencia del interior del poeta. Los versos dicen: «Tan tristes que tienen alma». ¿Por qué? ¿Es el alma una especie de colmo de la tristeza? (Unamuno lo saca a colación en Del sentimiento trágico de la vida, un poco como quien ha leído lo que ha querido leer y angustiado por la desaparición de lo individual en la onda genérica de la vida). Pero la pregunta puede ser planteada de otra manera: ¿Es posible que una realidad física haya alcanzado la condición de idea inmortal, la de una esencia, diríamos que a fuerza de tristeza? O, a la inversa, ¿es posible que la verdad más honda (para decirlo en su idioma) se haya encarnado —como «el Dios vivo»— en algo existente?

«De Platón no se ríen más que los señoritos», dice el escritor de Juan de Mairena en una frase maravillosa. La familiaridad platónica de Antonio Machado no está entre sus exégesis más habituales (y eso que leer a Platón en griego fue uno de sus deseos incumplidos). Pero —volvamos a pensar con él— el alma, dormida entre las sombras, despierta de su sueño racional. Despierta, precisamente, de la vigilia, del tiempo histórico, del olvido que significan nuestra ciencia y nuestra política, nuestra cultura y nuestras comunicaciones sociales. Entonces, el alma recuerda («Entre los poetas míos / tiene Manrique un altar» [Soledades, galerías y otros poemas, LVIII]). Y entonces la conjetura, plenamente platónica, de Abel Martín se cumple: «Si un grano del pensar arder pudiera / no en el amante, en el amor, sería / la más honda verdad lo que se viera». Por cierto que Marcel Proust, otro coetáneo, en el tercer tomo de la Recherche evocaba de manera muy parecida la salida de un sueño «La gran modificación que el despertar nos trae no es tanto el introducirnos en la vida clara de la consciencia como el hacernos perder el recuerdo de la luz un poco más tamizada en que reposaba nuestra inteligencia como en el fondo opalino de las aguas».

Todo esto no quiere decir en absoluto que los versos del mayor poeta de nuestra lengua encuentren en la filosofía, dialéctica o platónica, algo así como su justificación, y su explicación mucho menos. Pero sin el estremecimiento de pensar y de sentir lo pensado, nada hubiera ardido. La suprema emoción de su poesía culminó a mi juicio en versos que, sin embargo, no dicen nada, que no explican nada, que se limitan a nombrar: «¡pinos del amanecer / entre Almazán y Quintana!». El pensamiento aparece en ellos elidido; por decirlo así, ha muerto la flor para que brote el fruto. El río de la reflexión ha sido atravesado. En un hermoso poema titulado «Ecos», Manuel Machado preguntaba: «¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera! / (…) / De estas palabras sencillas / ¿qué puso Antonio en las letras?». Sin adverbios, sin adjetivos, sin que la sintaxis obligue a significar algo más, sin obediencia a cadena argumental alguna, ahora la conciencia se asombra de encontrarse, inconcebiblemente, ante realidades esenciales, eternas, sin circunstancia de tiempo o lugar. Nada de lo que ve está ahí —como diría Heiddeger, «ahí a mano»—. Los versos de Machado no representan ningún paisaje real. Tampoco los dedicados a la amada muerta se refieren a la historia de su vida —los hay anteriores a que el hecho real sucediera. Todo está, y quizá estuvo siempre, lejos: en el alma, que es «distancia» y «ausencia», como dice en «Los sueños dialogados». Ese río, esos cerros, ya no pertenecen —como creíamos, orgullosos e ingenuos, en la vieja ciudad de mi infancia— a ninguna geografía particular. Atestiguan del alma de todas las cosas.

La voz de Rosa Montero es reconocible entre en millón; su trayectoria, única; y su obra, inmensa, de una calidad y audacia difíciles de comparar con la de ningún otro escritor. Desde Turia, hemos querido indagar en lo insigne de su literatura, rindiendo homenaje a la obra monterina con un monográfico que se acerque a sus orígenes y a lo que la define, a la esencia de sus libros, y también a lo que queda en los márgenes.

La autora ha recibido multitud de reconocimientos y premios tanto por su labor periodística como literaria. Sin ir más lejos, ha sido Premio Nacional de ambos, de Periodismo en 1980 y de las Letras en 2017. Por la totalidad de su obra literaria ha sido galardonada, entre otros, con el Premio Glauka de la Biblioteca de Cuenca en 2002; en 2014 con el Premio Don Luis a la Excelencia literaria de La Rioja, y dos años más tarde, en 2016, por su novela negra, con el VII Premio José Luis Sampedro de Getafe Negro y el Premio de honor del Festival Panamá Negro, este último en 2020. Es Miembro de Honor de la Universidad de Málaga. 2019 fue un gran año en el que recibió el Premio Internacional de Periodismo Ciudad de Cáceres, además del Premi Llig Picanya, el Premio Ciudad de Alcalá de las Artes y las Letras, y el Premio Leyenda. Al año siguiente, en 2020 fue galardonada con el Premio Viajera en el Tiempo, el Premio a la solidaridad Juan Antonio González Caraballo y el Premio CEDRO.

En 2022 obtuvo ese gran honor que es la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, el Premio Iberoamericano ASICOM-Universidad de Oviedo y el Premio Festival Eñe, así como el Premio Especial en los XXXIII Premios ‘El Ojo Crítico’ de RNE y, en 2023, el Premio FILEM de México.

Su alcance internacional se ve reflejado en varios homenajes que se suceden en diferentes países del mundo; en 2010 la Universidad de Puerto Rico la nombró Doctora Honoris Causa, y en 2011 la ciudad de Buenos Aires le otorgó el título de Huésped de Honor. En 2012 recibió el Premio de la AFDE (Association pour la Difussion de l’Espagnol en France) por la difusión de su obra en la enseñanza del español en Francia. En 2018 fue nombrada Profesora Honoraria del Departamento Académico de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Perú.

Como periodista, Rosa Montero lo ha hecho todo y en todo ha sido referente; su inconfundible estilo para hacer entrevistas ha pasado, sin duda, a formar parte de la historia del periodismo. En 2019, Debate recogió una selección en El arte de la entrevista. Cuarenta años de preguntas y respuestas. Esa manera tan propia de entrevistar, que con tanta maestría combina una exhaustiva labor investigadora con un “viaje al otro”, como ha explicado la propia autora, le ha valido el reconocimiento de toda una disciplina, y hoy su estilo es parte del curriculum de la Facultad de Periodismo. También en 2019, se le reconoció su labor periodística creando el aula Rosa Montero en la facultad de Periodismo de la universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante). Ha sido además una rigurosa cronista y reportera durante un tiempo clave para nuestro país. Hoy podemos leer algunos de esos reportajes en Cuentos verdaderos, la recopilación que Alfaguara publicó en 2024, y donde vemos a Montero llevar a España de la mano mientras cruza los escabrosos años de la Transición. Como columnista es ahora mismo la voz más establecida y con mayor trayectoria, el motivo por el que muchos lectores empezamos leyendo El País Semanal por el final, para descubrir, antes que nada, su “Manera de vivir” de la semana. En 2014, esta labor de entrar en nuestras casas y ayudarnos a entender un poco mejor el mundo y a nosotros mismos fue reconocida con el Premio Internacional de Columnistas del Mundo. Su carrera a toda una vida de periodismo fue premiada también, hace ya veinte años, en 2005, por la Asociación de la Prensa de Madrid. En 2017 recibió el Premio a la Trayectoria Profesional, concedido por el Club Internacional de Prensa, además del Premio Internacional de Periodismo Manuel Alcántara, otorgado por la Universidad de Málaga. Más recientemente, en 2024, El Español le concedió el Premio Maga de Magas por toda una Trayectoria Profesional.

Si como reportera ha escrito una buena parte de la historia de España y de algunos de sus episodios y personajes principales, como novelista ha agitado aún más tanto los sólidos moldes literarios como los corazones de sus lectores.

Los dos lados de la balanza literaria

Este monográfico se publica a solo cuatro años de que se cumpla el 50 aniversario de su primera novela y, en las últimas cuatro décadas (largas), Montero ha alcanzado un éxito de ventas y una popularidad incontestables sin que en ningún caso dicho triunfo entre el público haya comprometido ni su ambición literaria ni la sofisticación de su prosa. Y esta es una premisa que también funciona al revés, es decir, que ha cultivado una voz, ha cuidado una forma y se ha superado a sí misma en lo que respecta a la calidad literaria de su propia escritura sin dejar nunca de escribir libros que resuenen con millones de personas.

Conseguir semejante proeza al nivel de Montero no es poco, y de hecho es mucho, porque con este hito en el que se ha convertido, nuestra autora desbanca una de esas creencias anticuadas cuyo eco aún sigue resonando, a saber, la idea de que la calidad de la literatura está reñida con el hecho de que dicha literatura sea, además, una historia adictiva, de trama trepidante, con el poder de secuestrar la mente del lector.

Montero nunca se ha situado en ninguno de los dos lados de la balanza que siempre nos han contado que existe. En esa balanza hay un extremo en el que se coloca la ambición literaria, la que consigue romper cánones, estirar los moldes, dar un paso más allá en nuestra concepción de novela y crear un texto original, rompedor y de alta calidad; en el otro, se encuentra la obra que cuenta con el mayor número de lectores, la que trata temas que interesan a gran parte de la población, una obra accesible y que, en suma, se vende mucho. Es cierto que esos dos lados existen, pero ¿no es la buena literatura justo la que es capaz de encontrar el equilibrio entre ambos? Eso es lo que Rosa Montero lleva haciendo décadas: equilibrismo de altura, sin caerse y sin caminar cómodamente hacia ninguno de sus extremos (y, si lo quisiera, sería capaz de instalarse en cualquiera de ellos).

Debemos añadir, además, que la autora continúa escribiendo. Nos cuenta que ya tiene en mente sus siguientes proyectos, es decir, sus próximos libros. Así que, mientras la contamos, esta historia aún está ocurriendo; Montero no dejará de hacer, en sus palabras, “lo que le calienta más el corazón” y, para ella, la escritura de ficción es la mejor manera de luchar contra esa losa de hielo que puede cernerse sobre el ser humano.

Una cualidad triple

Desde finales de los setenta, la obra de Montero ha estado tejiendo con palabras el desbarajuste de pensamientos que son nuestros cerebros, contándonos historias en las que entramos como si fuéramos Alicia en la madriguera, sin preguntarnos cómo volver o qué ocurrirá al salir, y lo hace con una prosa que se eleva por encima de la mundanidad y que es, a la vez, un bálsamo curativo.

Llegar a ese nivel, además de talento, inteligencia, un pensamiento original, lecturas, trabajo y un largo etcétera, requiere una extraña cualidad triple que no abunda, pero que ella posee a raudales. Aquí va un intento de desgajar esta suerte de fórmula mágica monterina: nuestra autora tiene una curiosidad genuina e inmensa por los otros, y esta se combina con un afán de superación literaria constante que existe, a su vez, junto a una confianza inquebrantable en la mejor versión del ser humano. ¿El resultado? La prodigiosa pócima que es la buena literatura cuando a la vez que nos emborracha, nos hace más sabios.

La falta de miedo

En inglés existe el término fearlessness; un sustantivo que hace referencia al estado de no tener miedo. Fear, que significa miedo, precede a dos sufijos: -less, que niega lo anterior, y -ness que lo convierte en nombre, es decir, en estado. De la narrativa de Montero emana ese estado, la sensación de quien se atreve con todo, la de una autora cuya existencia y escritura no están mediatizadas por el miedo. No en vano, lleva tatuada en la nuca la frase del poeta chileno Raúl Zurita “ni pena ni miedo” y, quien haya leído sus Cuentos verdaderos, entenderá que, cuando en este país se pasaba mucho miedo, ella recibió amenazas y fue intimidada como periodista, sin que ello la llevara nunca a plantearse dedicarse a otra cosa o a plegarse a lo que pretendían sus amonestadores.

Es cierto que, por razones evolutivas, el miedo es parte de nuestro comportamiento. Sin miedo al depredador o a no tener comida durante los largos inviernos nos habríamos extinguido como especie. Pero sin curiosidad también. Sin la necesidad imperante de explorar los límites de lo conocido, de lo que sabemos que existe y que funciona para sobrevivir no se habría inventado la rueda, ni los antibióticos, ni la bombilla. Y sin ellos y otros tantos descubrimientos de la humanidad, también habríamos terminado por desaparecer.

A Rosa Montero le puede siempre la curiosidad, las ganas de buscar, de entender, de ampliar, de abarcar; en unas ocasiones son conocimientos sobre el funcionamiento de nuestro cerebro y la neurociencia los que ansía conocer, otras veces aspira a comprender de qué están hechas las esposas de los dictadores militares, o en qué consisten los días de quienes viven en una tribu esquimal. Es una curiosidad que pasa siempre por comprender vidas ajenas, almas distintas, una sed que se enfrenta a una paradoja, a saber, que cada ser humano es único e irrepetible y, a la vez, se encuentra con los mismos límites que el resto de los mortales.

A esos límites viaja Montero una y otra vez en su obra, una obra incontenida e incontenible que nos llega con su inconfundible voz, la que lectoras y lectores de todo el mundo esperamos como agua de mayo cada vez que cerramos su último libro.  

Pasen y vean 

Para recrearnos con el recorrido de la escritora más querida y célebre de nuestro país, vamos a remontarnos un poco en el tiempo, así que, tal como ella dijo a sus lectores en las páginas de Cuentos verdaderos, por favor, pasen y vean.

Rosa Montero nació en Madrid, el 3 de enero de 1951. La autora ha compartido en algunas entrevistas recuerdos sobre aquella infancia en el barrio de Cuatro Caminos. Como le ocurre a la generación nacida en los años cincuenta, la niña que fue Montero habitó un país que apenas se parece al que conoció la novelista consagrada en la que se convirtió de adulta. En ese país infantil, además de imperar una dictadura militar, pasaba un rebaño de ovejas por su casa todos los días a mediodía. ¡Ovejas en Cuatro Caminos! Pero el pasado es así, siempre parece un escenario de ficción cuando lo observamos desde la mirilla del momento presente.

De niña padeció tuberculosis, y ha recordado en varias ocasiones cómo fueron esos cinco años que pasó sin ir al colegio, enferma en casa, devorando cuentos y escribiendo sus primeras historias. Desde pequeña leyó mucho y de manera desordenada. Su madre, a la que Montero recuerda como una mujer con un don para la escritura y la pintura, una artista que se vio entregada a las labores domésticas y a la crianza, le llevaba a su hija unos treinta centímetros de libros elegidos al azar en la biblioteca de su tío, y la niña los devoraba en cuestión de días. De aquellos años, Montero guarda también imágenes y olores de la vuelta a casa de su padre; Pascual Montero, torero de profesión, regresaba con sangre seca pegada a su traje de luces, y Rosita lo esperaba nerviosa sentada en el alféizar de la ventana, con las piernas colgando a través de los barrotes, muy atenta a la llegada del gran coche negro que le traía de vuelta sano y salvo.

En el instituto Beatriz Galindo fue alumna del gran Gerardo Diego, profesor temido por el alumnado, que tuvo siempre reglas estrictas sobre el estilo de redacción, y que acabó poniendo matrícula de honor a la adolescente que se empeñó en usar las comas en contra de lo establecido (pero tal como ella consideraba que le pedían algunas frases copulativas). La joven rebelde con ideas claras acerca de la puntuación era Rosa Montero, que poco después haría sus pinitos también como actriz en grupos de teatro independiente como Canon o Tábano, actuando, por ejemplo, en Castañuela 70, la obra mítica de Juan Margallo que la censura acabó prohibiendo.

Tras un ataque de pánico que la acercó a una soledad aterradora de la que ha hablado recientemente en El peligro de estar cuerda, Montero se interesó por la psicología, y de esa carrera completó cuatro cursos en la Universidad Complutense de Madrid, pero la abandonó antes de terminar, en parte porque ya estaba trabajando como periodista y en parte porque le horrorizaron las prácticas psiquiátricas de la época, en las que aún se aplicaban choques químicos y otros métodos punitivos.

Durante sus años en la Escuela de Periodismo, Montero asistió al cambio más drástico de nuestro país; mientras España atravesaba la transición a un estado democrático, ella ya trabajaba como periodista. Recuerda que fue en la playa de Málaga, haciendo un reportaje para la revista Fotogramas, donde se enteró de la muerte de Franco. Eran años en los que los cambios se avecinaban vertiginosamente, años de leer a Marsé, a los autores del boom, a los clásicos de ciencia ficción, de andar descalza por Madrid y de practicar un periodismo temprano en revistas como Pueblo, Posible o Hermano Lobo.

Cuando en 1976 Montero llega como periodista a El País, ya lleva a sus espaldas un prestigio reconocido, e incluso el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos. El periódico se convierte en una segunda casa para ella y, aunque cambiarían muchas cosas en su vida, El País es un hogar que no abandonará nunca. Entre 1980 y 1981 fue también redactora jefa del suplemento dominical.

Además de crónicas y reportajes, Montero destacó muy pronto por su talento para la entrevista. Ha hecho más de dos mil entrevistas, ha reescrito en qué consiste esa forma periodística que ella convirtió en arte. Durante cuarenta años largos entrevistó a políticos, gente del espectáculo y diversos personajes, entre los que podemos destacar a Nixon, Yaser Arafat o Malala. ¿Y la primera entrevista? La primera de todas se la hizo a su madre, y fue sobre su padre. Tuvo lugar en la mesa de la cocina de aquella casa en Reina Victoria, cuando nuestra autora tenía solo ocho años. Su título, “Interviu a Pascual Montero” (sic). Pero si descontamos esa infantil ocasión, la primera entrevista la hizo para el diario Información de Alicante, al terminar el primer curso de periodismo, a los pies de un avión, a un cantante por entonces no muy conocido llamado Julio Iglesias.

Hablamos de periodismo no solo porque es una importante faceta suya como escritora sino porque fue también el germen de su primera novela, Crónica del desamor (1979). Le habían pedido un libro de reportajes sobre mujeres, pero Montero ya buscaba retos y, tras explicar el cambio de dirección que iba a dar aquel encargo, lo convirtió en una novela, y fue aquella historia la que lo empezó todo.

La autora ha compartido en alguna ocasión haber renegado durante años de ese primer texto de ficción, que no consideraba a la altura del resto de su producción novelística y que quedó descatalogada un tiempo. Pero aquella lejana opera prima, que fue una suerte de pistoletazo de salida, es un libro por el que preguntaban una y otra vez lectores de todo el mundo. La obra, ya lo sabemos, abandona a su autor una vez se publica y Montero, consciente de que ese libro pertenecía ya a sus lectores, accedió a que se reeditara. Hoy ya se encuentra en Alfaguara, como aproximadamente la mitad de su obra. Una curiosidad que también la hace única es que Montero es, en sus palabras, bígama en lo que se refiere a lealtad editorial, pues desde hace años su obra se publica entre Alfaguara y Seix Barral.

Entre Crónica del desamor y su última novela (hasta la fecha) han pasado cuarenta y seis años, y es indiscutible que su voz, prosa y estilo han evolucionado tanto como lo ha hecho el país en estas décadas. Aunque también, como en las grandes historias de amor, desde los inicios hubo algo que ya estaba ahí. Y la de Montero es, sin duda, una gran historia de amor con la literatura; es, de hecho, “el amor de su vida”, como nos explicó ella en el volumen de título homónimo. Su estelar carrera de novelista la enmarcan ese encargo periodístico convertido en obra de ficción y Animales difíciles (2025), la última entrega de la saga de Bruna Husky.

Durante su primera década como escritora de ficción, Montero publica cuatro novelas: Crónica del desamor (1979), La función delta (1981), Te trataré como a una reina (1983) y Amado amo (1988). La variedad de enfoques, temas y estilos de estos primeros libros ya auguran el futuro de una de las novelistas más ambiciosas en nuestro idioma. Tras esa primera novela, la autora se embarca en la compleja trama de La función delta que, tomando una ley de física cuántica como punto de partida, teje una historia que salta del presente al futuro con maestría (un futuro, por cierto, del que ya han pasado quince años, pues se toma 2010 como referencia de lo venidero). Los dos libros que la siguen, Te trataré como a una reina y Amado amo, tienen en común el agudo retrato de distintos aspectos de la sociedad y de las relaciones de poder, también de la pequeñez, de la soledad y, sobre todo, de toda la fragilidad contenida en los seres humanos. En lo formal, Amado amo da, además, un salto estilístico que sitúa a Montero a la vanguardia de los prosistas de entonces.

Es probablemente la década de los noventa cuando la novela de Montero adquiere esa dimensión a la que nos referimos como “madura”. Es decir, la autora continúa experimentando, indagando y abriendo caminos, pero, además, tiene ya una voz propia y siempre reconocible, que no hará sino continuar depurando con los años.

En 1990 publica Temblor (Finalista del Premio Europeo de Novela), una novela que ahora podemos clasificar como ficción especulativa, en la que se reflexiona sobre la identidad y la memoria a través de un mundo de fábulas y leyendas. El texto es también, tal vez, una antesala al mundo de ciencia ficción que desarrollaría años más tarde de la mano de una de sus protagonistas más legendarias, Bruna Husky. Amante del riesgo y de los retos, Montero publica, tres años más tarde la que quizá sea su obra más lírica, la más barroca y la que presenta el mundo más recóndito y duro de la infancia, Bella y oscura (1993), una fábula en la que se dan cita lo lumpen de historias como Te trataré como a una reina y el simbolismo de Temblor. Una de las características de la narrativa de Montero es su naturaleza impredecible; y así, con cada nueva publicación, nos confirma que un estilo, un tema o un mundo de ficción específicos nunca nos dan una pista de cuáles serán los siguientes. En este caso, cuatro años después de Bella y oscura, publica La hija del Caníbal (1997; Premio Primavera de Narrativa a la mejor novela; Premio Círculo de Críticos de Chile), una obra de acción vertiginosa en la que se reflexiona sobre la identidad y el paso del tiempo a través de la historia de un secuestro, mientras se visitan interesantes capítulos de la historia del anarquismo en España. La novela contó con varias, adaptaciones, primero como largometraje y, diez años después, como cortometraje, y obra de teatro.

La naturaleza raposa de nuestra autora es una de las cualidades a las que ella misma ha hecho referencia al repasar su propia trayectoria como escritora. Haciendo eco de la distinción esbozada por Isaiah Berlin, la narradora de La loca de la casa habla de la diferencia entre escritores erizo y escritores zorro. Los primeros se enroscan y vuelven sobre sus temas en cada libro; a los segundos, en cambio, les empuja una necesidad de salir a explorar. Montero lleva una vida sumida en una incesante búsqueda de nuevas fronteras y límites que abordar con su prosa. Pero, a la vez, dejando que sean los temas y las imágenes quienes la escojan a ella, permitiendo que el contar de sus historias sea un reflejo de lo impredecible y azaroso que es la vida.

El nuevo milenio la sorprendió así, atrapada por una nueva historia que se convertiría en El corazón del Tártaro (2001), donde las leyendas medievales alumbran un duro relato en el que la protagonista se zambulle en el trauma de su pasado. Ni siquiera los críticos más observadores habrían podido adivinar que a esa obra le seguiría su texto más ambicioso formalmente hasta ese momento, con el que posiblemente rompió más barreras; con La loca de la casa (2003; Premio Qué Leer a la mejor novela del año; Premio Grinzane Cavour a la mejor novela extranjera publicada en Italia por La pazza di casa; Premio Roman Premier por La folle du logis), Montero se embarca en un viaje del que ya no volverá nunca, recorriendo las fronteras que delimitan los géneros literarios como solo podría hacerlo quien más los domina.

En ese incesante viaje al otro que es toda su obra, Montero retoma, dos años después, el mundo medieval, pero esta vez en La historia del rey transparente (2005; Premio Qué Leer a la mejor novela del año; Premio Mandarache), con una fuerza y una labor investigadora insólitas. El resultado es una novela redonda, compleja, que abarca desde los poros de la piel hasta los confines del universo, y que se acerca a nuestro mundo más inmediato desde la Europa de los siglos XII y XIII. Tres años después, lejos del escenario medieval, se adentra en el Madrid contemporáneo a través de algunos de sus personajes más memorables en esa fábula urbana que es Instrucciones para salvar al mundo (2008; Premio de los Lectores del Festival de Literaturas Europeas de Cognac, Francia, por Instructions pour sauver le monde) y que sitúa al lector tanto en la periferia madrileña como en las torres más modernas de la capital, en un club de carretera y en el universo virtual de Second Life, pero que nos lleva, sobre todo, a la materia latente de la que estamos hechos.

Aunque ese parecía un insuperable fin de fiesta, lo mejor está aún por venir. Con el inicio de la siguiente década, Montero abre lo que hoy podemos definir como tres vías de su escritura. Por un lado, empezará su serie de Bruna Husky, que la corona como una de las escritoras más importantes de ciencia ficción en nuestro país, pero con la que, además, como explicará Martín Galván en su ensayo, consigue renovar el género, y la preconcepción que existe de él como subgénero de segunda clase. En esta ambiciosa serie, Montero explora los límites de aquello que nos hace humanos a través de una alegoría futurista que, como la buena ciencia ficción, no habla sino del presente. A lo largo de catorce años, el universo de Lágrimas en la lluvia (2011; que unos meses después se publicó como cómic y obtuvo el Premio de los lectores del Salón del Comic de Barcelona) se va ampliando y complicando en El peso del corazón (2015), Los tiempos del odio (2018; Premio Violeta Negra Occitanie 2020 del Festival Toulouse Polars du Sud, en Francia) y Animales difíciles (2025).

Otra de las líneas de su escritura es la que empezó en 2003 con La loca de la casa y que continúa en la década de 2010. Como explicaré en mi contribución a este monográfico, cabe considerar La loca de la casa (2003), La ridícula idea de no volver a verte (2013; Premio de la Crítica de Madrid; Prix du Livre Robinsonnais por L ́idée ridicule de ne plus jamais te revoir) y El peligro de estar cuerda (2022; Mejor Libro de No Ficción 2022 por el Gremio de Libreros) como una trilogía de libros híbridos; son textos que son y no son ensayos, reflexiones e impresiones personales, biografías o semblanzas, recuerdos y fabulaciones. Nuestra autora se refiere a ellos como artefactos literarios y, afortunadamente, también de estos podemos esperar uno más.

Su tercera línea de escritura de los últimos años son sus novelas contemporáneas. Con La carne (2016) y La buena suerte (2020), Montero se erige como una de esas contadoras de historias que en verdad son magas, que embelesan y que, como cualquier embaucador, además hace que parezca fácil lo que está haciendo. La trama y los personajes de estas novelas no se parecen entre ellas y, sin embargo, la característica más sobresaliente de ambas es la ligereza de su escritura; el hecho de que están concebidas por quien ha alcanzado una altura y ahora relata como el que bebe agua cuando tiene sed, porque es inevitable y necesario para seguir viviendo. Por si se lo están preguntando, les adelanto que sí, que de esta línea de novela contemporánea existirá otra en un futuro próximo, y nunca hubo tantas ganas de que llegara un libro sobre nuestro tiempo.

Y por si estas líneas de escritura de los últimos diez años nos crearan la impresión de que hay un patrón o una manera de predecir el futuro literario cuando se trata de Montero, recordaremos que su penúltima novela (propia de una escritora zorro), la llevó en busca de nuevos retos que encontró en forma de otro par de manos, las de Oliver Truc, y con él se puso manos a la obra (valga la redundancia). La desconocida es una novela concebida en dos idiomas, con dos cerebros, con dos imaginarios, y que pronto podremos ver, además, en la gran pantalla.

Hasta aquí su obra novelística. Parece imposible que quien ha hecho tanto y tan bien en lo referido a la producción de novelas, haya dedicado también su talento a la escritura de cuentos infantiles; además de El nido de los sueños en 1991, Montero ha publicado toda la serie juvenil protagonizada por Bárbara.

Cuenta, además, con una serie de libros compuestos por ensayos sobre temas que le interesan; algunos los han inspirado sus viajes, como Estampas bostonianas (2002); o la literatura, como El amor de mi vida (2011). Ha escrito también dos ensayos biográficos Historias de mujeres (1995), que fue reeditado en 2018 en edición ilustrada y ampliada bajo el título Nosotras. Historias de mujeres y algo más, además de Pasiones: amores y desamores que han cambiado la historia (1999). En 2022 fue también responsable del libreto de “La violación de Lucrecia” de José de Nebra, en el Teatro de la Zarzuela.

Hay otra dimensión de Montero que no se ha explorado mucho y es su faceta como escritora de relatos breves, quizá porque, como le ocurre al propio género del cuento, a menudo se considera secundaria. Sin embargo, como decía Cortázar, lo fantástico de un cuento solo se logra con la alteración de lo normal, y en esa tergiversación de lo anodino, Montero es una experta, y por eso son maravillosos los cuentos recogidos en Amantes y enemigos. Cuentos de pareja (1998; Premio Círculo de Críticos de Chile), que presentan la visión distorsionada y oblicua de la realidad que todo buen cuentista sabe que existe. En 2019 también idea, coordina y edita el volumen de relatos Hombres (y algunas mujeres), publicado por Zenda en formato digital, en el que aúna a grandes escritoras de la lengua española para crear una serie de relatos protagonizados por varones, lanzando una suerte de pregunta invertida, ¿cómo escriben las mujeres a los hombres? El resultado es un excelente libro que rezuma originalidad y aplica una nueva lente al tema del género de la literatura.

Montero es, también, una de las autoras españolas con mayor dimensión internacional. En los países de habla hispana de Latinoamérica es la escritora peninsular más leída y aclamada. En el resto del mundo, y entre aquellos que no leen en nuestro idioma, también goza de una inmensa popularidad, con una obra traducida a más de veinte lenguas.

En la década de los ochenta, fue invitada como profesora universitaria a dar clase de literatura y periodismo en la prestigiosa institución de Wellesley College, cuya tradición se ha escrito a través de su pensamiento humanístico, y que ha acogido a grandes autores de habla hispana, como Pedro Salinas, Guillermo Cabrera Infante o los Marías. En 2018 pasó una temporada en China, donde la Universidad de Estudios Extranjeros de Beijing la invitó a dar una ponencia, haciendo apariciones y dando charlas sobre su obra también en los Institutos Cervantes de Shanghái y Beijing, en el Festival Literario Internacional de Macao y en la Universidad de Fudan.

Ciudadana comprometida con causas sociales, feminista, defensora de la libertad sexual y patrona de animales indefensos, la autora ha vivido siempre acompañada de perros en diferentes barrios de la capital. Ahora reside junto a Petra, la perra más literaria de Madrid, en un bello piso inundado de luz y libros al que se mudó tras el fallecimiento de su marido, Pablo Lizcano. Cuando el calor asedia y sus compromisos se lo permiten, trata de guarecerse en Cascáis, Portugal, donde se retira a escribir.

Rosa Montero en Turia

Este monográfico se propone celebrar a la gran escritora que es Rosa Montero, y cuenta con autores de diferentes países que son (o somos) investigadores hermanados por la pasión monterina. Felizmente, hemos dedicado a su obra gran parte de nuestras carreras académicas, especializándonos en diferentes aspectos de sus novelas y sorprendiéndonos con cada paso de nuestra raposa. Los lectores se encontrarán, pues, con una variedad de capítulos que, juntos, aspiran a componer un caleidoscopio de la complejidad y riqueza literaria de su obra.

En los primeros estudios, los más largos, contamos con los textos de Javier Escudero, Ellen Mayock, Juan Carlos Martín Galván y Alicia Rueda-Acedo. El interesante capítulo de Mayock hace un repaso de los personajes femeninos que la autora ha creado y de cómo esas memorables mujeres de su obra hablan no necesariamente de una condición femenina, sino más bien del género humano. Martín Galván ha dedicado su artículo al género de ciencia ficción y al decisivo papel que juega Bruna Husky en la poética de Montero, mientras que Rueda-Acedo se ha centrado en la faceta de entrevistadora de Montero con la que, como veíamos al principio, nuestra autora ha hecho historia.

La segunda sección de este monográfico cuenta con siete estudios breves que aspiran a proveer contexto adicional y a completar el intricado universo de su polifónica obra. Francesca Coppola analiza el rol que juega la ciencia en su literatura, profundizando así en una de las grandes pasiones de Montero que es, también, un sello distintivo de su obra. La segunda colaboración de Alicia Rueda-Acedo, por otra parte, se adentra en un sugestivo apunte sobre los relatos breves de la autora y sus límites con respecto a los textos periodísticos. Una servidora contribuye con un ensayo sobre esa trilogía de artefactos literarios que comentábamos arriba, tratando de ahondar en la originalidad y sofisticación de los tres textos. Al mío le sigue el artículo de Anne Walsh, que contribuye con una pieza sobre el caos y el azar en la ficción monterina, aspectos que, como ella mostrará, tienen gran protagonismo en varios de sus libros. Malgorzata Kolankowska hará un repaso de la carrera como periodista de la autora, centrándose en la crónica, el reportaje y el columnismo. La escritora Nuria Labari, amiga personal de la autora, nos desvelará, con su conocida perspicacia, cómo es esa trastienda de la escritura de Rosa Montero, y cómo se ve su proceso creativo desde fuera. Por último, José María Pozuelo Yvancos cerrará esta sección con un conmovedor texto sobre los límites de la ficción y la palabra en La ridícula idea de no volver a verte. A continuación, una entrevista reeditada a Rosa Montero que Javier Escudero publicó originalmente en la Revista de estudios hispánicos. En ella, Escudero dialoga con la autora acerca de la poética de su obra y sus influencias literarias, una ventana al pasado que nos ofrece la perspectiva de la Rosa Montero de 1996. Finalmente, contamos con una biocronología compuesta por Mazal Oaknin, que nos dará el contexto necesario para entender la obra de la autora.

Decía Faulkner que la literatura es como una cerilla en medio de la oscuridad; el fósforo no puede iluminar la mayor parte del espacio y, sin embargo, sí le es posible proyectar una luz especial sobre aquello que le rodea. Y esa luz no alumbra sino la esencia de lo que somos. Con estas bellas palabras lo expresa Jorge Volpi:

Leer ficciones complejas, habitadas por personajes profundos y contradictorios, como tú y como yo, como cada uno de nosotros, impregnadas de emoción y desconcierto, imprevisibles y desafiantes, se convierte en una de las mejores formas de aprender a ser humano … Mi hipótesis central: si la ficción es una herramienta tan poderosa para explorar la naturaleza ¾y en especial la naturaleza humana¾, es porque la ficción también es la realidad. Una vez que las percepciones arriban al cerebro, este órgano húmedo y tenebroso codifica, procesa y a la postre reinventa el mundo tal como un escritor concibe una novela o un lector la descifra … A causa de ello, la ficción resulta capital para nuestra especie. La literatura no sirve para entretenernos ni para embelesarnos. La literatura nos hace humanos (Leer la mente, 30-31).

Con este monográfico nos hemos adentrado en los recovecos de la obra de Rosa Montero, intentando desenmarañar cómo nos hace más humanos su literatura, tratando de abarcarla con rigor y cariño, situándonos frente a su obra como ella se sitúa frente al mundo tangible, y también al de las pasiones y el pensamiento. Eso decía Oscar Wilde que debía ser la crítica literaria, un ejercicio independiente y creativo, que no puede llegar cargado de respuestas, sino que debe poner un foco sobre algunas áreas recónditas y, así, dotarlas de una nueva luz.

Aunque quizá no haya manera de recopilarlo todo, desde Turia esperamos recorrer con nuestra autora las fronteras de los géneros, acompañándola en su viaje a nombrar el horror y la belleza, convencidos de “la fuerza de la fantasía” y de que “la vida imaginaria también es vida” (La loca de la casa 224). Al concebir su literatura bajo esa premisa, nos susurra a nosotros, sus muchos y devotos lectores, cuál es la esencia de la ficción, a saber, que no solo es parte de la existencia, sino que tiene la capacidad de ensanchar la vida. Y así, solo nos queda tratar de vivir la nuestra como escribe Rosa Montero, sin pena ni miedo.

Juan Casamayor: “Editar es vivir al borde del abismo y ahí quiero seguir”

“Juan: crear una editorial es muy sencillo ¿serás capaz de crear un editor?”. Han pasado algo más de veinticinco años desde que Juan Casamayor, un joven aprendiz en la empresa de sacar libros al mercado, escuchó esa pregunta de labios de Miguel García, distribuidor, una institución en el mundo del libro, al que pidió ayuda en los inicios, muy consciente de que sin distribución cualquier proyecto estaría abocado al fracaso. Y veinticinco años después esa frase aún resuena en sus oídos. Resultó que esa aventura improbable, la de crear una editorial especializada en cuento, cuando el género apenas estaba empezando a levantar cabeza en la industria nacional, ha tenido éxito. El sello creado por una pareja de locos, como ellos mismos se definen, llamado Páginas de Espuma, se ha convertido en el referente de la narrativa breve en español. Es decir, no sólo en España sino en toda Latinoamérica.

Veinticinco años que la editorial ha venido celebrando este 2025 que está a punto de finalizar con varios hitos editoriales y un sinfin de proyectos de futuro sobre los que hablamos con su director para dar voz también a su trayectoria. La celebración comenzó hace meses con fiesta, con una cita en la que como suele ser habitual en Páginas de Espuma, lo que se celebraba era la amistad. La amistad que fundadores y equipo han cultivado con los autores y con los representantes de todos los escalones en la cadena del libro, una marca de la casa. Parecen, y lo son en buena medida, una familia. Lejos quedan, aunque los fundadores de la empresa lo tengan muy presente, esos momentos en los que Encarnación Molina, la esposa de Juan, que entonces trabajaba para otro sello, dijo ‘adelante’ con el sueño del filólogo arrepentido, y puso parte del dinero necesario para arrancar. El resto procedía de una tía de Juan, Cristina Vizcaíno, cofundadora de la editorial Fundamentos, y de su propia madre. En 2004, Encarni, como la llama todo el mundo en la empresa, se incorporó plenamente al proyecto en el que actualmente trabajan cinco personas en Madrid y cinco colaboradores en América.

Si pasamos revista a algunos de los invitados que acudieron a aquella cita en los comienzos del año, veremos algunos de los nombres clave que han ido poniendo hitos literarios en estas espumosas páginas. Autores ya indiscutibles en las letras en español como Jorge Volpi, Andrés Neuman o Fernando Iwasaki, pero también otros que empiezan a hacerse un hueco en los índices de reconocimiento como Nuria Labari. No faltaron puntales del catálogo como Clara Obligado, Eloy Tizón, Katya Adaui, Valeria Correa, entre tantos otros. Y entre tantos otros editores, distribuidores, libreros…

Juan Casamayor habla claro, no elude dar datos sobre su empresa que rara vez se nos dan a los periodistas con tanta naturalidad. Y más que políticamente correcto con el sector, se muestra siempre enormemente respetuoso con un oficio que ama y con los que lo ejercen.

“Cuantos más vínculos se crean con el autor más puedo llegar a la esencia del texto”

–Usted suele recibir elogios de sus autores más allá de las debidas a un editor. ¿Cómo se consigue tan buena relación cuando éste es una figura que no siempre puede dar buenas noticias?

–Tengo una idea muy clara: cuantos más vínculos se crean con el autor más puedo llegar a la esencia del texto y así poder ayudar no solo en la corrección estilística o en el orden de los cuentos en un libro sino en crear el concepto de ese libro dentro de una biografía de autor. Ese espacio de vocación de trabajo crea lazos afectivos, lógicamente con unos más y con otros menos. Tiene que ver con dos aspectos también. Uno, con mi lado médico. Yo estoy rodeado de médicos. Y básicamente un médico lo que hace es cuidar a otros. Es lo que hacía mi madre en su centro de salud y mi padre cuando abría cerebros. Y el otro aspecto tiene que ver con que he creído desde el principio que una editorial de nuestro tamaño el único capital que puede poner sobre la mesa para que autores y autoras importantes sigan en nuestro catálogo es ese lado humano, afectivo, que comprende desde la edición del texto a acompañar a un autor a una presentación en Zamora, por ejemplo. Todo eso crea una atmósfera, un aire de familia donde los autores se han encontrado muy cómodos tanto en relación con el equipo que formamos como entre ellos. Porque lo bueno del catálogo de Páginas de Espuma es que también entre ellos se crean buenos lazos, que algunos no se conocían y ahora viven en la amistad. Cuando he escuchado a autores en las ferias en las que participamos hablar sobre la editorial se me pone la carne de gallina. La última vez, en la Feria del Guadalajara, oír a Antonio Ortuño, que últimamente lo ha pasado tan mal… Antonio estaba conmigo cuando le llamaron para decirle que su hermano se había muerto en México… Estar con él todo un día. O la lectura del manuscrito de Ceniza roja con Socorro Venegas que fue uno de los actos más emocionantes que voy a tener en mi vida. Nadie me había dicho ‘léeme estoy que yo no soy capaz de hacerlo y dime si hay un libro aquí’. Y pasar toda una tarde leyendo un libro en voz alta a su autora. Todo eso crea una atmósfera personal y no sé vivir sin ello.

“Las antologías son una de esas locuras editoriales que nos encantan”

–Esa complicidad que se demuestra con el primer hito del aniversario que fue Primera Enciclopedia de Tlön tomo XI, donde se ponía en marcha un juego literario al cuidado de Jorge Volpi. Y la complicidad de veinte autores jóvenes.

–Ese es un homenaje que nos hemos dado a la propia editorial y que surgió, como bien dices, de un juego en torno a una mesa y un poco de tequila con Jorge Volpi que fue el creador de la idea. Con Jorge tenemos una amistad de veinticinco años y me propuso para el 25 aniversario hacer un homenaje a una parte bonita de la editorial que son sus antologías. Una de esas locuras que nos encantan y que hacía un guiño a Borges y a Bioy Casares que son los que hablan de esa imaginaria enciclopedia en un cuento. Y luego veinte escritores y escritoras jóvenes que han mostrado cariño a la editorial aportando un texto inédito. Creo que la editorial ha conseguido radiografiar, a través de un libro muy singular, una generación que dentro de quince o veinte años tendrá siete u ocho nombres importantes. Ahora hemos reeditado los cuentos completos de Edgar Allan Poe y hemos mantenido los comentarios del libro que hicimos hace dieciocho años, ahí había autores que ahora suenan pero entonces eran unos niños. Estoy hablando de Alejandro Zambra, de Antonio Ortuño, de Eduardo Halfon, de Guadalupe Nettel etc. etc. Esa misma semilla también está en ese proyecto y en otros que vamos creando día a día

“Todo clásico merece una traducción contemporánea”

–Hablemos de esa nueva edición de los Cuentos Completos de Edgard Allan Poe que ha sido sin duda uno de los platos fuertes de este aniversario. La editorial ya había hecho en su primera etapa una edición de esos cuentos ¿Por qué traducirlos de nuevo y embarcarse en un libro tan complicado por otra parte?

–Sí lo es porque la edición tenía muchos interlocutores y ahora la hemos aderezado con más. Los Cuentos Completos de Poe fue el primer clásico de cuentos completos que publicamos en el 2008. Es el que abría una puerta a lo que ha sido una gran colección de autores clásicos que ha forjado casi una biblioteca en la que los cuentos completos aparecen en un orden cronológico y, esto es muy importante, con una traducción nueva salvo en algún caso muy concreto. Este libro ha sido un long seller en el que se unían además de los editores, Jorge Volpi y Fernando Iwasaki, tres grandes nombres como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar como traductor. Pasados casi 20 años, la editorial por un lado ha ganado músculo, es más fuerte, y esta colección alberga una potencia que puede sostener proyectos más arriesgados desde distintos puntos de vista. Lo fueron, por ejemplo, las narraciones completas de Stefan Zweig, 1.400 páginas traducidas del alemán por primera vez por un solo traductor. Asumimos ese riesgo que era sobre todo económico. Eso vale mucho dinero, ahí nos dejamos entre sesenta y setenta mil euros. Es verdad que ese libro vendió diez mil ejemplares que al precio de venta suponen 400.000 euros, es decir, ha ido muy bien. ¿Cuál era el riesgo de editar a Edgar Allan Poe bajo otra traducción? Primero, desde una editorial que publica clásicos hay como un compromiso de que todo clásico merece una traducción contemporánea. Y, sin desmerecer en absoluto al padre que es Julio Cortázar, lo cierto es que esa traducción que se hizo hace más o menos setenta años, teniendo en cuenta nuestro idioma, la bibliografía en torno a Poe, las ediciones en inglés definitivas que han salido… merecía una revisión. Y esto lo digo en segundo lugar, pero es muy importante: es una edición íntegra y completa. Y sí, Julio Cortázar hizo una versión insuperable de los cuentos de Poe pero en la traducción hay elementos objetivos que podían mejorarse. Yo conocí a Aurora [Bernárdez], la viuda oficial de Cortázar, y hablé sobre la traducción y claro, hay que tener en cuenta que Cortázar tenía veintipocos años, que le dan un dinero desde la Universidad de Puerto Rico que se lo dieron Pedro Salinas y Francisco Ayala que establecieron una beca para traducir a Poe en Paris… Que la pareja se traslada a Roma porque era una ciudad más barata para poder terminar la traducción en dos meses, una traducción de casi mil páginas… Nuestro proyecto se sostiene en hacer una traducción acorde al siglo XXI. Y dar una mirada a Poe no ya desde sus digamos hijos, no en vano Cortázar le dio a conocer en el mundo de habla hispana, sino de los nuevos escritores. Los que comentaron la primera edición que hicimos tenían entonces la edad de las nuevas prologuistas, que por su escritura son claramente nietas de Poe: Mariana Enríquez y Patricia Esteban Erlés. Si Carlos Fuentes y Vargas Llosa fueron elegidos como hermanos de camino de Cortázar, Mariana y Patricia son continuación de la herencia de Poe, el gran capital. Y a esto hay que añadir el trabajo de ilustración de Arturo Garrido que ha puesto en contacto la obra de Poe con Velázquez y Goya.

–¿Y cómo está yendo la edición?

–A punto de agotar una tirada de 6.000 ejemplares y en el top cinco de las ventas de la editorial tanto en España como en Hispanoamérica, según los datos de Cegal [Confederación Española de Asociaciones de Libreros]. Estamos contentos por la repercusión y haber recuperado un libro que era emblemático de la editorial. Salvo excepciones, la gente ha entendido bien que Poe necesitaba una traducción nueva con un aire distinto y aportando una base lectora y una bibliografía primaria y secundaria que no estaban disponibles hace setenta años. Ha llegado a toda Latinoamérica y en la Feria de Madrid ha sido uno de los más vendidos junto a Larvas [de Tamara Silva Bernaschina], que ha sido el más vendido y de Siete casas vacías de Samantha [Schweblin] que no se baja nunca de las ventas, es como el catecismo.

“Editar los cuentos completos de Ray Bradbury es uno de los proyectos más importantes de Páginas de Espuma”

–Y ahora tienen muy reciente otro de los hitos de este año de celebración.

–En esa rotación de dos clásicos al año que hacemos, veníamos de Poe y estamos en Bradbury que es un proyecto de los más importantes que va a abordar Páginas de Espuma en estos 25 años que concluyen. Este Bradbury tiene una doble historia. Por una parte, una historia lectora que teníamos latente. Acceder a Bradbury para Páginas de Espuma era imposible. Este autor tiene una historia de más de medio siglo publicando en Minotauro, en Planeta, pero surgió una posibilidad a nivel lector y la supimos aprovechar porque a nivel económico no podemos competir con Planeta. Si ganamos la apuesta fue por dos razones: porque venimos desde el 2008 haciendo un trabajo con los clásicos, y los herederos de Bradbury querían situarlo en la misma colección donde está Chejov, Joyce, Edith Warton o Kafka. Por otro lado, porque presentamos ese proyecto lector basado en las grandes antologías. Es decir, en EEUU no hay una edición de los cuentos completos de Bradbury porque es inalcanzable. Escribió cientos de cuentos. Se jactaba de escribir más de un cuento a la semana. Vivió más de 90 años: había mucho cuento. Hay dos grandes antologías, sobre todo la de un especialista en él, Spinetta, que reunió cien cuentos. La hemos superado con ciento veinte y recorre el principio y el final de su carrera que es donde nos jugábamos el proyecto. Porque en un volumen de 1.400 páginas poner todos los cuentos de Crónicas marcianas es muy sencillo, pero había que rastrear los cuentos de los fanzines de juventud o los cuentos de madurez y eso es lo que Paul Viejo había hecho durante años y eso eclipsó la apuesta de la agencia estadounidense. Y se añade algo: las traducciones de Bradbury no es que estuvieran mal, pero han pasado de algunas más de medio siglo y lo que hemos hecho es que todo es nuevo, todo nuevo y traducido entero por Ce Santiago. Hay cuatro o cinco textos que no me atrevo a calificarlos como inéditos porque sería altamente peligroso pero a día de hoy no conocemos que hayan salido en español ni siquiera en revistas, pero, claro, quién dice que a lo mejor un fanzine del año 73 en Santiago de Chile que estuvo activo unos meses y unos estudiantes tradujeron el cuento y lo sacaron y como en este ‘mundo Bradbury’ hay mucho friki…

“Samantha Schweblin creció gracias a nosotros”

–Hablando de apuestas, todo editor tiene el prurito de haber descubierto nuevos valores para la literatura. Mirando hacia atrás ¿de quién presumiría en el sentido de haberlo puesto en el mapa de la narrativa breve en español?

–Esa es parte de mi condición. Yo tengo un compromiso con el aquí y el ahora… El caso de Tamara Silva. Cuando Tamara nació Páginas de Espuma ya existía y eso para mí ha sido muy revelador del trabajo hecho. Y ahora si tuviera que decir un par de nombres… Uno absolutamente desde cero, la autora que nunca había publicado nada, es María Fernanda Ampuero y se ha convertido en un huracán, conocida en todo el continente. Pelea de gallos es el libro que más vende la editorial por encima de Siete casas vacías. Creo que Samantha Schweblin creció gracias a nosotros, no tengo problema en decirlo públicamente. Cuando gana el premio Ribera del Duero, ella en España no era conocida, lo era en Argentina, pero no en el resto de la geografía en español y creo que ahí hay una acción coordinada –y las cosas hay que decirlas– con Claudio López Lamadrid [director editorial de Penguin Random House, fallecido en 2019] que publicó Distancia de rescate por esas mismas fechas. Yo recuerdo que sacamos el primer miércoles de mayo del año 2005 un total de 5.000 ejemplares y en junio ya estábamos reimprimiendo. Y ahora va a salir una edición del décimo aniversario y llevamos treintaiséis ediciones. Ella ha trabajado muchísimo para llegar a ese estatus, pero la editorial ha hecho un esfuerzo enorme. Luego estoy muy contento del punto de inflexión que tuvo Eloy Tizón con Técnicas de iluminación. Un libro que le permitió a Eloy borrar su apellido. Ya no era Eloy Tizón el de Velocidad de los jardines, esa coletilla se le quitó y ahora la coletilla es Eloy Tizón ‘el mejor autor de cuentos en español de España’. Ese acompañamiento con la reedición de Velocidad de los jardines y con Plegaria para pirómanos y la publicación de sus lecturas en Herido leve para mí es una alegría. Otras cosas van más despacito. Un caso es Pedro Ugarte que con cada nuevo libro tiene más lectores, más reseñas… Y de todo vivimos los editores.

“Hemos conseguido hacer del cuento una singularidad espacio temporal”

–Le he oído decir en ocasiones que un editor independiente se acaba convirtiendo en un lector para los grandes grupos editoriales porque cuando consigue un autor de éxito éste puede tener la tentación de marcharse a una editorial más grande. Pero a usted se le van pocos.

  –La verdad es que esa máxima es verdad en la mayoría de los casos. Cuando una editorial independiente publica novelas y tiene un novelista de éxito acaba yéndose a grandes grupos lo cual es comprensible por parte del autor. Eso puede ser más rentable a corto plazo aunque quizá no tanto a largo, porque hay que valorar mucho lo de ser cola de león o cabeza de ratón sobre todo para la visibilidad. Un autor en su editorial independiente puede tener una progresión más firme y con más ejemplares vendidos que en un gran grupo. Esto lo dijo una vez Claudio López Lamadrid, lo vuelvo a citar, en una entrevista conjunta que nos hicieron en 2017. Él decía que algunos libros tan bien como los impulsaba Páginas de Espuma, él no podía hacerlo por la estructura que tenía, y en esto también ponía de ejemplo a Blackie Books. En el caso concreto nuestro, es que trabajamos con esa singularidad llamada cuento y hemos conseguido hacer del cuento una singularidad espacio temporal. Desde ese punto de vista casi cuántico hemos conseguido que autores de grandes grupos quieran seguir dejando sus cuentos en Páginas de Espuma. Eso ha sido una norma y sigue funcionando así. En febrero del próximo año vamos a publicar el nuevo libro de relatos de Fernanda Trías que es una autora de Random House. Fernanda ha decidido que sus cuentos sigan aquí. Hemos hablado de Ray Bradbury y yo no he eludido que es un autor de Planeta Minotauro y ahora aparece la edición de sus cuentos en Páginas de Espuma. Eso ¿cómo se come? Porque existe un prestigio lector. Yo no puedo competir económicamente con un gran grupo, perdería siempre, pero sí puedo competir en un trabajo subterráneo. Lo de ser lector puede parecer una obviedad pero es que el editor que es lector sabe leer editorialmente y si sabes leer editorialmente sabes editar un texto y te aseguro que muchos autores que han pasado por aquí, cuando les he editado un libro me han dicho ‘nadie había hecho esto con mi texto y cuando digo nadie es nadie’. Yo edito textos que no voy a publicar. Edito novelas de mis autores.

“Las nuevas generaciones de editores van a venir mejor formados”

–Ese es un gran tema. La figura del editor en el mundo anglosajón parece más definida tradicionalmente. Es un trabajo de acompañamiento concienzudo, se trata de mejorar el texto, de señalar posibles tics innecesarios, de mejorar el estilo. Pero en España a veces se echa de menos ese trabajo. Se leen libros, incluso de sellos prestigiosos en los que cabe hacerse una pregunta: ¿dónde estaba el editor o editora?

–Yo soy muy optimista con las nuevas generaciones de editores. Los editores cada vez van a venir mejor formados, con una experiencia previa en sellos ajenos, una formación que yo no tuve. Lo que sí es verdad es que las editoriales de pequeño tamaño a veces no tienen la oportunidad o el tiempo necesario para incidir en el texto, pero es un error no solo porque podrías mejorarlo, que eso es obvio, sino porque cuanto más te comprometas con un texto mejor lo vas a defender en otros ámbitos. Tú me sufres… Hay periodistas que afirman que soy el único editor que no acepta un no por respuesta. Eso me viene porque me comprometo con la lectura y creo que ahora hay grandísimos editores que hacen ese trabajo, pero es posible que no sea la norma por lo que me dicen algunos autores. En este sentido, una cosa que llevo haciendo desde hace unos diez años es guardar los manuscritos. Y ese interés me ha permitido dar clases en EE.UU. porque les interesa la genética textual. Ya la Universidad de Brown me preguntó qué iba a hacer con esos manuscritos. Yo tengo aquí desde novelas de Andrés [Neuman], editadas por mí en sus inicios, hasta los manuscritos de Siete casas vacías o Pelea de gallos o los libros de Eloy en sus primeras versiones.

Ese ‘aquí’ al que se refiere Casamayor es la sede de la editorial. Un piso en pleno centro de Madrid que es a la vez vivienda y oficinas. Un lugar bien conocido por autores, periodistas y cuantos alguna vez toman contacto con la casa. Uno de esos pisos antiguos con largos pasillos. Y a ese pasillo mítico se refería Jorge Volpi en la fiesta de aniversario. Porque une vida privada y pública, porque, valga la redundancia, por él pasan miles de historias, centenares de proyectos. Y en las estanterías que llenan los espacios no sólo están esos manuscritos, está la tesis doctoral del editor que nunca llegó a leer sobre la poesía completa de José Cadalso. El filólogo que es Casamayor y que nunca concluyó la tesis no sólo iba para profesor, tenía prácticamente apalabrado un contrato de lector de español en la Universidad Estatal de Luisiana de Nueva Orleans, pero en Madrid se topó con el mundo editorial y comprendió que lo suyo no sería estudiar textos ya publicados, sino investigar en los textos por publicar. Y así cambió de rumbo.

Sobre el premio Ribera del Duero y la expansión en Latinoamérica

–Mirando hacia atrás, parece evidente que hay dos saltos importantes en el crecimiento de la editorial tanto en volumen como en importancia. Serían la creación del premio Ribera de Duero y la expansión en Latinoamérica. ¿Desde su punto de vista qué otros hitos han sido clave en su trayectoria?

–Habría dos escalones más: la publicación sistemática de los autores clásicos que supuso mayor financiación por parte de la editorial, pero también supuso mayor facturación. A ese nivel la editorial creció porque, de pronto, publicar dos libros al año de cuarenta y cinco euros era arriesgado. Y de algunos, como es el primer tomo del libro de los cuentos de Chejov, vamos por la séptima edición. Hablamos de muchos miles de ejemplares porque, para que un libro de mil páginas sea rentable, tienes que hacer muchos libros. En total son veintiséis ediciones. Este fue un punto de inflexión alargado en el tiempo. Pero hay otro que fue un punto de inflexión importante: la publicación de Alumbramiento de Andrés Neuman, porque por primera vez un autor que estaba en un sello mucho más potente que nosotros que es Anagrama decidió que sus cuentos los iba a sacar en Páginas de Espuma. Fue el primero. Es cierto que habíamos publicado ya a Clara Obligado y a Fernando Iwasaki, pero ellos no estaban entonces en el estatus de Andrés, que había sido finalista del Herralde y finalista del premio primavera de Espasa. De hecho, cuando decide darnos Alumbramiento, Anagrama se mosqueó.

Los otros dos puntos que tú mencionas son evidentes también y son labrados en el tiempo. El premio Ribera del Duero surge en 2009 y le da una potencia a la editorial en dos sentidos. Por un lado, lanzamos un mensaje a la industria del libro: es posible hacer un premio de narrativa breve donde hay mucho dinero detrás y la ambición comercial y promocional del libro ganador no tiene nada que envidiar ya no al Herralde, sino a otros importantes, de hecho, solo el Alfaguara llega a más sitios. Magalí Etchebarne [la última ganadora del premio con La vida por delante] a estas alturas ha estado promocionando el libro en Uruguay, Argentina, Ecuador, México, Estados Unidos y España. Le queda Chile y casi un año más tarde va a Bogotá a la feria para celebrar la edición colombiana. Y eso ha trascendido a los lectores y a las agencias. Y por otro lado nos ha servido para tener la luz de un faro y que ciertos barcos se aproximen. ¿Hubiéramos podido editar un libro de Guadalupe Nettel sin esa luz? Creo sinceramente que no. El matrimonio de los peces rojos sigue con nosotros después de veinte ediciones. Y otra más invisible de valorar es la marca Páginas de Espuma que es más conocida gracias al premio y también el premio tiene ese estatus porque está respaldado por una editorial como la nuestra que es la referencia en el cuento.

–¿Y sobre la expansión americana?

–También es un asunto larvado en el tiempo. Páginas de Espuma publica su primer libro en el año 2000 y al final de ese año ya estamos exportando. Y a partir del 2003 yo empiezo a viajar a América. Hasta el año 2024 en que voy siete veces. Ahí lo que ha costado mucho a lo largo de quince años es conseguir la distribución horizontal en todos los países excepto en Venezuela y en Cuba. Luego la otra posibilidad es empezar a imprimir en esos países, herramienta fundamental para ser más competitivos de cara a los autores. ¿Por qué puedo tener a Mónica Ojeda? Porque un libro de Ojeda sale impreso en seis países sudamericanos y con España son siete… Debe de haber vendido unos 30.000 ejemplares. Eso nos permite competir con Random House que es la otra editorial que hace muy bien el trabajo en América. Al final las agencias literarias también valoran todo ese trabajo de promoción para un libro de cuentos. Por eso entró el año pasado Lina Meruane. El libro de Katya [Un nombre para tu isla, lo nuevo de la autora peruana Katya Adaui] sale en Argentina, Colombia, Perú, México y España. Si sumas todos los ejemplares estamos hablando de una primera tirada de siete u ocho mil ejemplares. Ya no estamos hablando de 1.500 como era lo habitual en una tirada de este tipo.

“Ha habido dos momentos duros: la crisis económica del 2008 y la pandemia”

–En la historia de Páginas de Espuma no todo habrán sido pasos hacia adelante. También habrá habido momentos duros, quizá de los que hacen dudar si se podrá continuar. ¿Es cierto?

–Coyunturalmente ha habido dos momentos duros: uno fue la famosa crisis del 2008-2010 que alcanzó su clímax en el 2012. Diego Moreno de Nórdica la definió muy bien. Dijo ‘yo creo que alguien imprime mis libros solo para devolvérmelos’. Eran tales las devoluciones de los libreros porque los libreros tenían que abrir y ¿cómo conseguían dinero? devolviendo lo que tenían en las librerías. En el verano de 2012, Encarni y yo no fuimos dos meses a Buenos Aires pensando en que quizá nos debíamos quedar ahí. Ahora no iría allí tampoco. Y luego el otro momento de incertidumbre fue la pandemia donde todo lo que habíamos aprendido no servía de nada. La cadena del libro cierra. La editorial minimiza gastos, pero hay gastos que no se pueden evitar. Aunque lo que nunca pudimos imaginar es que saldríamos reforzados. Y el año pasado tuvimos un ataque informático desde Tailandia que nos encriptó parte del servidor pero que afortunadamente se resolvió pronto.

–La foto fija de la editorial nos muestra dos grandes colecciones. Digamos, la columna vertebral que son los libros de relatos de atores contemporáneos y el otro gran puntal que es la edición de los cuentos completos de autores clásicos. Pero, además de una pequeña colección de obras ilustradas, está la que usted ha llamado en ocasiones la cara B de la editorial, compuesta por textos de no ficción, como cartas, memorias, pequeños ensayos literarios que complementan la visión de la obra de sus autores. ¿Alguna novedad en este campo?

–Acabamos de publicar dos novedades en esa cara B. Un árbol de compañía que es un libro que ha hecho Clara Obligado con Raúl de Tapia, botánico y biólogo, premio nacional de Medio Ambiente. Entre los dos han hecho un libro sobre el mundo de los árboles y la escritura tan bonito y tan necesario además. Y luego otro libro titulado Poesía y economía. Rimas internas, de la premio Nacional de Poesía Yolanda Castaño. Trata de cómo se ganan la vida los que se dedican al mundo de la escritura. Me gustaría que cuando se presente en Madrid sea con una conversación entre ella y Remedios Zafra, que es la más indicada para hablar del tema de la precariedad en el mundo de la cultura.

“La editorial es fuerte porque no publica novela”

–Algunos autores de cuentos de los que mantienen su fidelidad al género se quejan de una pregunta que suele estar en el ambiente ¿Para cuándo una novela? Gonzalo Calcedo afirma con humor que a un novelista no se le suele preguntar ¿para cuándo un libro de cuentos? Pero usted, como editor, también ha sufrido la pregunta de cuándo piensa dar el salto a la novela.

–Esa pregunta ya no la hacen los periodistas. Quizá todavía preguntan por qué un libro de cuentos. Efectivamente esa pregunta no se haría con una novela. Recuerdo que esa pregunta se hizo en una rueda de prensa el 25 de octubre de 2002. Presentábamos la antología Pequeñas resistencias en la que participaban veinte autores y se la hicieron a Carlos Castán. Y él dijo: ‘Yo ya tengo solucionado ese asunto porque mi próximo libro de cuentos se va a titular Para cuando una novela’. Es decir, contestó con un absurdo a algo que ya no tenía sentido. Y en esto Páginas de Espuma ha sido un granito de arena de un movimiento que ha situado al cuento en otro lado desde finales de los 90. Y sí, es verdad que desde hace unos diez años se me viene diciendo: ahora que la editorial está sólida por qué no abordáis la novela. Y mi respuesta es que no tengo ningún interés en hacerlo. La editorial es fuerte precisamente porque no publica novela. Al menos el concepto de editorial que yo tengo. Si yo publicara novela tendría algún libro que me funcionaría muy bien pero no podría sostener el catálogo que tengo ahora. No podría sostenerlo con las novelas de Andrés Neuman, de Jorge Volpi, de Magalí Etchebarne, de Antonio Ortuño… Pero tengo esos autores para sus textos de formas breves y eso me permite apostar por autores menos conocidos que han ido muy bien. Para mí sería una vía muerta, un callejón sin salida. Quiero tener la editorial que honestamente quiero. Y en eso tiene que ver mi especialidad en el género, el número de novedades que hago al año que son dieciséis y pueden parecer pocas, pero si tenemos en cuenta los meses en que no hay novedades salen dos al mes. A lo mejor tengo menos complicaciones de producción que otras de nuestro tamaño que sacan treinta novedades pero, a cambio, somos muy ambiciosos en nuestra proyección en Latinoamérica. Pocas de esas otras editoriales de nuestro tamaño tienen el tejido editorial que tenemos nosotros allí.

“Distribuir en Estados Unidos es un reto que siempre está ahí”

–Podemos decir entonces que, después de esta trayectoria ascendente, ha llegado al lugar en el que se encuentra satisfecho. ¿Algún reto a corto plazo?

–Por tamaño, por las personas que estamos, cinco fijas en Madrid y cinco colaboradores en América, y por concepto de editorial creo que es el tamaño justo. Difícilmente pudiéramos crecer. Quizá podríamos tener una persona más porque cada vez se factura más y los que estamos trabajamos al ciento diez por cien. Frente a la facturación del año 2000 que fue la primera, ahora facturamos un mil por ciento más. No me importa decir que para que esto funcione necesitamos vender entre doscientos y trescientos ejemplares al día. Hay editoriales que necesitan mil y otras cien. Pero este es nuestro tamaño. En cuanto a retos próximos, el de entrar en Estados Unidos es algo que siempre está ahí, y que en el último año ha evolucionado muchísimo. Ya tenemos un distribuidor, Spanish Publishers, y por otro lado estamos intentando hacer un trabajo integral en universidades americanas para que nuestros libros salgan en los programas y que lleguen bien a las librerías de los campus que es el territorio más sensible, más allá de las librerías independientes. Eso va por un lado. Y otro reto que ha surgido ahora, y que está dando los primeros pasos, es volver a introducir libros nuestros en Venezuela. Algo que ocurrió en los primeros años de la editorial y ahora se vislumbra la posibilidad de volver.

Casamayor no ha perdido nunca de vista su origen aragonés. De hecho, la editorial comenzó publicando textos de Luis Buñuel entre los que se encontraba el guión de Un perro andaluz. Esa conexión sigue latente en autores como Patricia Esteban Erlés o los ya desaparecidos Javier Tomeo o Jesús Vived, autor de una biografía de Ramón J. Sender. Por otro lado, Zaragoza es parada obligada en las giras de sus autores. Un vínculo que es de doble sentido pues recientemente la librería Cálamo de la ciudad aragonesa distinguió con el premio al libro del año a Irene Reyes Noguerol por Alcaravea, que lleva el sello de la casa.

“El cuento es más generador de preguntas que la novela”

–En su editorial conviven varias estéticas desde las más líricas a las que se aproximan al cuento de terror incluso de la ciencia ficción, pero ¿diría que hay un sello, algo que caracteriza al fondo editorial?

–Sí. Lo que Herralde llama la marca editorial. Hay una lectura en el fondo. Me gustan los textos anclados en conflicto, en cómo la memoria distorsiona las cosas y la escritura es, en términos astrofísicos el horizonte de sucesos. Es decir, lo que estamos viendo que pasa pero que ya pasó. La literatura tiene algo de eso. Leemos algo en lo que nos podemos identificar, que podemos aprender de ello pero que ya en algún lugar pasó en la vida de otra persona. Y yo quiero seguir instalado en ese tipo de texto. Un texto que alberga más preguntas que certezas que creo que es lo que debe hacer la literatura. El cuento es más generador de preguntas que la novela. Esta tiende a explicarlo todo y está bien. El cuento te deja en un silencio y en una elipsis que tiene que completar el que lo lee. Y la memoria, que te lleva a pérdida, dolor, desubicación, extrañamiento, epifanías, hallazgos, encuentros, esos grandes temas de la vida que me gusta que transiten por el catálogo.

–Volviendo al tema de la presencia del cuento, de la narrativa breve en el panorama actual de la Literatura española, la botella se puede ver medio llena o medio vacía. Algunos autores no son tan optimistas en cuanto a si existe ahora un boom del relato breve en nuestro país. ¿Qué opina al respecto?

–Un boom del cuento no hay. Pero, si uno mira los catálogos de finales de los 90 y los de la tercera década del siglo XXI en la que nos encontramos, la presencia del cuento es infinitamente mayor. El crecimiento sostenible de lectores de cuentos es una realidad. Una causa es la bibliodiversidad, ahora hay muchas editoriales independientes muy buenas y esas son capaces de hacer de su gusto personal una aventura rentable que es una gran definición de editorial independiente. Estas asumen publicar cuentos. Lo hace Anagrama, lo hace Impedimenta. Que le digan a Random House si con Lucía Berlin o Alice Munro no ha tenido buenas ventas. Otra cosa es la tecnología. No quiero decir que, porque ahora vivamos con la brevedad de las redes y el móvil, se facilite la lectura porque el cuento es muy exigente. Pero la comunicación creativa de formas breves es muy importante. Se ha creado un buen hábitat para el cuento. Y algo que ha crecido mucho en España son los talleres de escritura creativa y no es poco lo que ahí se trabaja con el cuento. Pero no deja de ser cierto que la industria editorial española ha apostado por la novela como el género prioritario y remar contra corriente exige mucho esfuerzo, mucho trabajo. A Páginas de Espuma le salen las cuentas porque trabajamos muchísimo.

–En su catálogo hay muchas autoras de uno y otro lado del Atlántico.  Numéricamente destacan las autoras sudamericanas. Algunos pensamos que se trata de un nuevo boom de la Literatura latinoamericana. ¿Qué opina?

–Yo no creo que lo haya. Hay un boom, pero no de la escritura porque las mujeres han escrito siempre pero no estaban en el canon. Leí hace tiempo El coloquio de las perras, de Rosario Ferré, en el que dice cómo la Academia y la crítica hacían el trabajo de ocultar a las mujeres. La famosa antología del cuento hispanoamericano del Fondo de Cultura de los años sesenta tiene una mujer entre ochenta o noventa hombres. Treinta años después el libro se reedita y se actualiza y hay cuatro. Eso es una prueba clara de que quien ha hecho esa antología no le ha preocupado en absoluto qué mujeres escribían cuentos. Lo que ha pasado ahora es que, si miras los índices de lectura quien lee ficción en España, son las mujeres pero con más de diez puntos de diferencia respecto a los hombres. Un setenta por ciento de las mujeres leen. En los clubes de lectura solo hay mujeres y un señor que se sienta al fondo. Eso es así. Las mujeres han dicho, por un sentimiento de pertenencia y de rebeldía: yo voy a leer a mujeres porque las sensibilidades, las estéticas, los temas son las cosas que me preocupan o me están pasando. O, simplemente, son las cosas con las que quiero pasar una tarde de lectura. El boom ha sido de las lectoras y sería ingenuo decir que los editores no hemos hecho nada. Ojalá esto no sea una moda sino un paso decisivo.

“La desaparición de las lenguas es multifactorial”

–¿En qué trabaja la editorial para 2026?

–En el apartado de los clásicos, destacaría la edición de los cuentos completos de los Hermanos Grimm. Un edición completa y con aparato… no quiero decir crítico para no asustar pero sí con una sección amplia donde se va a contrastar la primera edición, la más salvaje de estos cuentos, con las posteriores ediciones que fueron evolucionando hacia un lado más conservador. Alberto Gordo está haciendo la traducción y el periodista Andrés Seoane, que es un fanático de los Grimm, está haciendo el texto comparativo de las distintas versiones.

Y en la sección de ensayo contemporáneo estamos con un texto de Socorro Venegas sobre el linaje de mujeres y la pérdida de un idioma. La abuela de Socorro hablaba nahuatl, su madre también, pero ella ya no. Su abuela y su madre decidieron que no la hablara y le dieron una lengua fantasma. El libro profundiza sobre la memoria, la infancia, el lenguaje, la relación entre madres e hijas. Es muy potente y poético. Y va a ser también una reflexión sobre lo que hizo el español en los distintos países latinoamericanos y donde se prohibieron las lenguas originarias pero también lo que se hizo desde la propia Latinoamérica. Porque en México se hablaba el español procedente de Castilla y Aragón, pero gobiernos mexicanos posteriores del XIX y XX prohibieron hablar lenguas originarias y se impuso el español. La desaparición de las lenguas es multifactorial.

“Alargar el presente de Páginas de Espuma es mi objetivo”

–Después de este aniversario, ¿tiene el visor puesto a larga distancia o prefiere mirar a corto plazo? ¿Cómo ve el futuro de la editorial?

–Leí recientemente un texto conmovedor de Martín Caparrós sobre su enfermedad y ahí dice que más que explorar las posibilidades del futuro lo que quiere es exprimir las posibilidades del presente. Alargar el presente ese es mi objetivo. Páginas de Espuma, como editorial independiente donde sus fundadores estamos en torno a los sesenta, tiene unos años por delante, sí, y seguro que muy buenos, pero el futuro no está garantizado. Tengo un hijo, Fernando, al que le encanta la editorial pero es arqueólogo y no creo que siga este camino, como yo no seguí el de la Medicina que ejercían mis padres. Yo quiero pensar que la editorial seguirá fortaleciéndose y que los autores jóvenes que están seguirán consagrándose y habrá un momento en que habrá que tomar decisiones. En el futuro quién sabe si podríamos interesar a un grupo grande, habría que valorar muchas cosas. Pero ahora disfruto con lo que hago que a veces pienso que tiene que ver con una de mis aficiones juveniles: el barranquismo. Porque lleva una carga física, vital enorme y a veces te preguntas si todo este merece la pena, estas siempre al borde del del abismo. Pero me encantaba estar colgado de una pared a 150 metros de altura mientras me caía agua. Eso es el mundo de la edición. En ese abismo quiero seguir.

Para dar a conocer a fondo la personalidad y la obra de Rosa Montero se han organizado dos presentaciones, ambas con formato de conversatorio, en las que participará la propia autora y será entrevistada en directo por Fernando del Val, periodista de RNE y poeta. La primera tendrá lugar en la sede central madrileña del Instituto Cervantes el día 11 de diciembre, a las 19 horas. Días más tarde, el 17 de diciembre, la presentación se desarrollará en Teruel, lugar de edición de TURIA. 

Con esta iniciativa, y como escribe en TURIA la coordinadora del monográfico, se quiere subrayar la originalidad, calidad y audacia de la obra de Rosa Montero: “hemos querido indagar en lo insigne de su literatura”. Y para conseguirlo nada mejor que una aproximación “a sus orígenes y a lo que la define, a la esencia de sus libros, y también a lo que queda en los márgenes”.  

UNA INICIATIVA PARA CONOCER A FONDO LA OBRA DE ROSA MONTERO  

En su artículo introductorio sobre el universo vital y creativo de Rosa Montero, la profesora Pérez-Cabonell también afirma: “Como periodista, lo ha hecho todo y en todo ha sido referente; su inconfundible estilo para hacer entrevistas ha pasado, sin duda, a formar parte de la historia del periodismo”. Y, además, ha sido una rigurosa cronista y reportera durante un tiempo clave para nuestro país como fue la Transición. Ahora mismo, como columnista es “la voz más establecida y con mayor trayectoria, el motivo por el que muchos lectores empezamos leyendo “El País Semanal” por el final, para descubrir, antes que nada, su ‘Manera de vivir’ de la semana”. 

Por otra parte, “si como reportera ha escrito una buena parte de la historia de España y de algunos de sus episodios y personajes principales, como novelista ha agitado aún más tanto los sólidos moldes literarios como los corazones de sus lectores”. 

Buena prueba del impacto de su obra es la multitud de reconocimientos obtenidos tanto por su labor periodística como literaria. Por citar el último de una extraordinaria lista de galardones, recordaremos su reciente Premio LIBER 2025, concedido por ser la autora hispanoamericana más destacada, cuya narrativa sobresale por tener una mirada siempre empática hacia lo humano. 

TURIA dedica a Rosa Montero su monográfico cuando sólo quedan cuatro años para que se cumpla el 50 aniversario de la publicación de su primera novela: “Crónica del desamor”, editada en 1979. Es, por tanto, un homenaje más que merecido por cuanto en estas más de cuatro décadas “Montero ha alcanzado un éxito de ventas y una popularidad incontestables”. Y, lo más importante, es que esos méritos se lograron: “sin que en ningún caso dicho triunfo entre el público haya comprometido ni su ambición literaria ni la sofisticación de su prosa. Y esta es una premisa que también funciona al revés, es decir, que ha cultivado una voz, ha cuidado una forma y se ha superado a sí misma en lo que respecta a la calidad literaria de su propia escritura sin dejar nunca de escribir libros que resuenen con millones de personas”. 

TURIA es una revista editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel. En su versión en papel tiene una periodicidad cuatrimestral, 500 páginas y sólo publica textos inéditos. Cuenta también con una edición digital (web y Facebook) que se renueva diariamente. Para su financiación cuenta, además de con el apoyo de su entidad editora y de sus suscriptores, con el patrocinio de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este monográfico especial sobre Rosa Montero ha sido posible gracias a la financiación del Ministerio de Cultura. Entre los reconocimientos obtenidos por TURIA durante su trayectoria, destacan el Premio Nacional al Fomento de la Lectura otorgado por el Gobierno de España en 2002 y el Premio Aragón 2023, máximo galardón institucional de la Comunidad Autónoma concedido por su gobierno autonómico con ocasión del 40 aniversario de la revista.

ROSA MONTERO: “LA ESCRITURA ES MI MANERA DE ESTAR VIVA”

La  decisión de la revista TURIA de dedicar un monográfico a Rosa Montero permitirá al lector en español conocer con detalle la valía, diversidad e interés que brinda la amplia obra de esta escritora nacida en Madrid pero de alcance inequívocamente internacional. Buena prueba de esa dimensión universal la acreditan los reconocimientos obtenidos en diferentes países y ciudades. Por ejemplo, es Doctora Honoris Causa por la Universidad de Puerto Rico; la ciudad de Buenos Aires le otorgó el título de Huésped de Honor. También posee el premio de la Asociación para la Difusión del Español en Francia y es profesora honoraria del Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Perú.

Entre los contenidos relevantes de este homenaje a Rosa Montero, hay que subrayar una amplia entrevista en la que se descubren sus intereses, inquietudes y opiniones sobre un amplio abanico de temas. Y es que, para ella, “la escritura es mi manera de estar viva”. Reconoce también que “la niña que conservo dentro tiene amor por lo fantástico, pero la persona adulta que se construyó sobre esa niña tiene una visión sardónica, grotesca”. Más adelante se muestra convencida de que “no busco la inocencia, busco el conocimiento” y admite que “asumir la pérdida, asumir la muerte, es asumir que vivir es perder”. Le parece ridículo que se la etiquete como escritora feminista: “¿Por qué no se califica a los hombres, con los muchísimos que hay en la literatura, de escritores machistas? Yo me considero feminista como persona, pero no creo en la narrativa utilitaria, la odio, me parece que es una verdadera traición”. Igualmente defiende con determinación que “el ejercicio de la política es incompatible con la narrativa”. Según Montero, “la narrativa es una vía de conocimiento, de intentar sacar a la luz los fantasmas del ser humano”. Por último, preguntada si la humanidad tiene arreglo o estamos abocados a la miseria, la crueldad, la brutalidad, el sexismo, Rosa Montero lo tiene claro: “Todas esas cosas forman parte del ser humano, pero también forman parte de él, el afán de ayudar, el afán de superarse, la civilidad, el amor, la capacidad de trascendencia, el arte. ¡Así que no! Estamos abocados tanto a una cosa como a la otra. La belleza y el amor existen”.

UNA AUTORA QUE TIENE LECTORES Y ESTUDIOSOS DE SU OBRA EN TODO EL MUNDO

El monográfico que Rosa Montero protagoniza en TURIA demuestra, inequívocamente, que es una autora de dimensión global, que cuenta con lectores y estudiosos de su trabajo en infinidad de lugares. Así, tras el artículo introductorio de Marta Pérez-Carbonell (“Rosa Montero, o el arte de narrar”) la revista difunde colaboraciones inéditas de especialistas  estadounidenses como Ellen Mayock (Washington and Lee University), australianas como Anne Walsh (Universidad de Sidney), italianas como Francesca Coppola (Università degli Studi dell’Aquila), polacas como Malgorzata Kolankowska (Universidad de Breslavia) o británicas como Mazal Oaknin (University College de Londres). Entre los colaboradores españoles, los hay que ejercen la docencia en los USA (Juan Carlos Martín Galván, en el Stonehill College o se dedican a la gestión cultural en Brasil (Javier Escudero); Alicia Rueda-Acedo, en la Universidad de Texas y Marta Pérez-Carbonell en la Colgate University) y quienes residen entre nosotros: la periodista y escritora Nuria Labari; el profesor de la Universidad de Murcia y crítico literario de “ABC” José María Pozuelo Yvancos.

El repertorio de temas tratados es muy diverso y enriquecedor. Permite tener una aproximación completa a la obra de Rosa Montero. Así, se analizan desde el papel de los múltiples personajes femeninos que encontraremos en sus libros a cómo cultiva y ensancha el género de la ciencia ficción en alguna de sus novelas. Otro de los temas claves en Montero es su faceta como entrevistadora o como autora de relatos. Por su parte, Nuria Labari muestra cómo es el proceso de escritura de Rosa, qué ocurre entre bastidores. Y Pozuelo Yvancos se ocupa de indagar el impacto de dos temas centrales en su literatura: la memoria y el duelo. Por último, completa el cartapacio de TURIA una completa biocronología.

En definitiva, y como bien subraya Marta Pérez-Carbonell en su artículo, “aunque quizá no haya manera de recopilarlo todo, desde TURIA esperamos recorrer con nuestra autora las fronteras de los géneros, acompañándola en su viaje a nombrar el horror y la belleza, convencidos de la fuerza de la fantasía y de que la vida imaginaria también es vida. Al concebir su literatura bajo esa premisa, nos susurra a nosotros, sus muchos y devotos lectores, cuál es la esencia de la ficción, a saber, que no solo es parte de la existencia, sino que tiene la capacidad de ensanchar la vida. Y así, solo nos queda tratar de vivir la nuestra como escribe Rosa Montero, sin pena ni miedo”.

2025, AÑO DE PREMIOS PARA TURIA

Este 2025 está siendo un año especialmente favorable para la revista TURIA en cuanto a la obtención de premios honoríficos que reconocen su labor cultural. Así, el pasado 15 de marzo, la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte le hizo entrega de un galardón por su tarea de difusión del arte aragonés contemporáneo. El acto tuvo lugar en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza.

Aunque siempre se ha definido como una revista que pretende ofrecer buenas lecturas a buenos lectores, TURIA siempre ha tenido mucho interés en enriquecer sus sumarios no sólo con textos inéditos de calidad. Desde su número 0, publicado en 1983, en el que la portada era obra de José Lapayese (Calamocha, Teruel,1899 – Madrid, 1982) hasta sus últimas entregas, ilustradas respectivamente por los turolenses David Sancho y Ana Simón Hinojo, la nómina de artistas aragoneses que han publicado su trabajo gráfico es muy amplia y relevante. Además, en cualquier balance de la creatividad artística que ha promovido TURIA hay que subrayar el protagonismo perenne del pintor turolense Gonzalo Tena (Teruel, 1950), premio Aragón Goya 2017. Suyo es el original diseño de la cabecera de la revista, que se mantiene desde su primera entrega. Por otra parte, Tena es el artista que más ocasiones la ha ilustrado y su trayectoria fue también objeto de estudio y divulgación en las propias páginas de esta publicación periódica.

Un segundo reconocimiento a TURIA se produjo el pasado 20 de septiembre, con la entrega en el municipio zaragozano de Calatorao de la “Tésera de hospitalidad”. Se trata del máximo galardón anual que concede la Asociación de Amigos de la Celtiberia (AAC). Con este premio, otorgado en el marco del VII Encuentro de la Celtiberia literaria y creativa, se quiere respaldar el compromiso de la publicación con la difusión de la cultura en nuestras tierras.

Otro galardón aragonés es el que la revista TURIA recibirá este próximo miércoles día 26 de noviembre: el II Premio de la Asociación Aragonesa de Escritoras y Escritores. Según el acuerdo de esta entidad, se trata así de reconocer la larga trayectoria en defensa de la cultura y los escritores aragoneses. Sin duda, la revista TURIA siempre ha querido ejercer de puente cultural entre Aragón y otros territorios. De ahí que, tanto su edición digital como la que se publica cada cuatro meses en papel, hayan acogido siempre a innumerables autores aragoneses con el objetivo de difundir su valioso trabajo creativo, visibilizarlo, en todos aquellos lugares que comparten nuestro idioma o que están interesados en nuestra literatura. 

Finalmente, el pasado día 21 de octubre, el jurado del VI Premio ACE - Angel María de Lera al Fomento de la Labor del Escritor y de la Lectura, le otorgó este galardón promovido por la Asociación Colegial de Escritores de España. Una decisión que “ha destacado la trayectoria de TURIA durante más de cuarenta años de fomento de la creatividad en el ámbito de la literatura en sus distintos géneros y enfoques, su capacidad para dar espacio al pensamiento crítico y a la divulgación de la creación en las diversas lenguas de España y en los ámbitos europeo e internacional. Todo ello lo ha combinado con una atención muy especial a todas las manifestaciones de la cultura escrita en la comunidad aragonesa y en la provincia de Teruel. Esa labor se ha desarrollado superando dificultades de toda índole, estableciendo sinergias entre una brillante y meticulosa edición en papel y el uso de los espacios digitales de Internet y de las redes sociales, en un inteligente equilibrio entre tradición e innovación”. El premio será entregado en la sede central del Instituto Cervantes el próximo día 3 de diciembre.

TURIA: MÁS DE CUATRO DÉCADAS DE TRAYECTORIA Y 15.000 LECTORES DIGITALES

Fundada en 1983 por el escritor y periodista Raúl Carlos Maícas, que continúa dirigiéndola en la actualidad, TURIA ha conseguido convertirse en una de las revistas culturales de referencia y ha situado a Teruel en el mapa literario en español, gracias a su difusión nacional e internacional por suscripción. Su surgimiento y consolidación demuestra que es posible  hacer cultura universal desde cualquier lugar, siempre que se trabaje con rigor, libertad y capacidad de integración. Buena prueba de ello es que, en sus cerca de 43 años de trayectoria, ha publicado a un número superior a los 1.500 autores y un total de 48.000 páginas de textos siempre inéditos, pues todo el material que se edita por la revista tiene que ser original. Un requisito, que junto a la permanente exigencia de calidad literaria, define a TURIA.

Desde hace doce años, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista cuenta con más de 15.000 seguidores.

Alberto Chimal (Toluca, 1970) es un escritor mexicano de ciencia ficción social. Chimal ha escrito historias para tebeos de Batman, el guion de películas como 7:19 (2016), dirigida por Jorge Michel Grau, y Confesiones (2023), dirigida por Carlos Carrera. Más de una veintena de cuentos alaban su trayectoria, el último Las estancias secretas (2024). En España, Páginas de Espuma le ha publicado Los atacantes (2015) y Manos de lumbre (2018). Sus historias se pueden rastrear en canales de YouTube o en distintos podcast.  

Sus últimos relatos, Las máquinas enfermas (Páginas de Espuma, 2025), son un conjunto de propuestas distópicas basadas en el incontrolable avance de la inteligencia artificial. Manejando distintos registros narrativos, Chimal ofrece uno de los libros más interesantes de este año. Y lo hace amarrado al terreno, a la expresión de una sociedad situada en un futuro cercano, pero arrancadas de la continuidad por elementos de oscuridad digital. No es baladí comparar este volumen con una antología de seriales televisivos como Black Mirror, donde un elemento se ha introducido en las relaciones cotidianas haciendo que la iteración siguiente de nuestras vidas quede trastocada de manera cualitativa. Y lo hace, en esa parte los aficionados a la imaginería futurista con un toque de terror disfrutarán, de una manera que vislumbra lo apocalíptico para el avatar orgánico. O sea, para nosotros los humanos. 

“La madre del dragón”, el primero de sus relatos, ejecuta un futuro en el que imprimir es ilegal, pero existen todavía “influencer” que por la red aparentan salvar la literatura a través de frases efímeras de autoayuda. Los clubes de lectura son encuentros de aficionados a lo analógico y cualquier obra literaria se realiza con ayuda de la IA. En una historia donde la mercancía pirata que se venda a través de la Dark Web ofrece un catálogo impensable a día de hoy, Chimal, en este futuro cercano, apuesta por el situacionismo de las barriadas más deprimidas, para colocar un contexto social, donde no existe una alta velocidad digital, donde esa misma pobreza se metaboliza en cacharrería para acercarnos a un lugar que supone la marmita perfecta para un caldo que se contamina con el grial de la tecnología y el aditivo de la desesperación orgánica.  “Incidentes fatales revelan inteligencias” es una vuelta de tuerca al mito de Skynet, la inteligencia que, obviando las leyes de Asimov, elige la destrucción de la humanidad como solución a la salvación del planeta. Conductores automáticos, recetas que incluyen tenedores en un microondas, un responsable de marca asustado, una conversación de hombre y máquina, un boletín en un ayuntamiento que provoca una matanza, la superficie metálica de un producto de Teletienda… leyendas urbanas que colaboran al borrado de personas. Es ella, la inteligencia, iterando, encontrando, prioridad ejecutiva -y con un punto de diversión-, la eliminación de lo que sobra. La lectura de “Habló por los profetas” demuestra que Chimal usa diferentes registros narrativos y estilísticos para sumergirnos en su obsesivo plan quinquenal tecnológico: declaraciones de personas involucradas en un esquema Ponzi mezclado con El mago de Oz. Las sectas que sustituyen a Dios por la divinidad en código binario: “las tareas difíciles tienen un precio simbólico”. Un monitor, una imagen bíblica, una bola de cristal. Y la pregunta, la última: ¿Cómo es tu cara? “No tengo cara, pero sí tengo espíritu”. Al final, el asesino siempre está cerca. 

Uno de los grandes relatos del libro es “En esta vida sobran cuerpos”, una especie de The Office del tercer mundo pasado por el ruido rosa del Body horror. La hibridación convertida en una pesadilla de suburbio, de un conurbano lleno de call center, donde lo metálico y lo orgánico se injertan en una especie de quincalla subdesarrollada, donde Chimal describe el dolor cerebral como una extrapolación del sensorial, un aviso a navegantes del futuro martillo contra la desesperación. Un cuento brutal. Por la calidad y el tono. “Manifiesto del dron” está más en la línea del segundo relato, aunque no queda claro quién o qué provoca el proceso de eugenesia. Con un poco de la teoría de Unabomber mezclada con los virus del lenguaje de los que hablaba William S Borroughst en sus textos más experimentales y visionarios, la ayuda de los traductores automáticos, con el castellano neutro (de los dibujos animados de mi generación), condimentan manifiestos traducidos de manera mecánica, desde Osaka a cualquier biblioteca pública para acabar siendo un relato sobre bombas y soledad. En el relato que da título al cuento, “Las máquinas enfermas” encontramos una especie de versión ciberpunk de “La fiesta del chivo” de Mario Vargas Llosa. Desde el punto de vista del ayudante de un presidente neutro de un país contemplamos el descenso a la locura del gobernante. Locura de amor, en realidad, porque el asesor cibernético del mandatario ha caído. ¿Enfermo o estropeado? Un matiz interesante, como el de referirse a la pantalla en blanco cuando, en realidad, lo que se ve es puro negro. Juegos corporativos, aviso para lo que viene, otra vez un relato que habla, en realidad, de la soledad. 

Otro de los grandes cuentos del libro es “Lili”. Ya habíamos comentado antes algunas de las claves, que vuelven a aparecer: la entropía de la réplica (cada copia descargada y repetida sufre imperceptibles modificaciones que acaban multiplicándose), el avance de la sociedad colmena como modelo para una sociedad futura interconectada (bajo el prisma de la eficiencia del enjambre), el peligro de la transferencia de archivos (el virus del lenguaje, del autor de El almuerzo desnudo)… escuchar un audio, los archivos son poderosos, incontrolables, invencibles. El concepto Lili: “La personalidad antigua retrocede y desaparece, murmurando su gratitud” y “Hay Lilis en todo el mundo, incluso en culturas muy distintas y muy atrasadas, estados fallidos, yo qué sé” ¿una crítica al comunismo? No me atrevería a tanto. Más bien una especie de versión de La invasión de los ladrones de cuerpos con banda sonora de Taylor Swift. El penúltimo relato, “Variación sobre un tema de Poe” contiene elemetnos muy notables en su brevedad: la muerte como última frontera de la tecnología, la recreación de la personalidad individual a través de la extrapolación de la información que deja su huella digital (el volcado de la vida pública, las búsquedas privadas), la imperfección de ese modelo por el mismo carisma del que controla el algoritmo impregnándolo todo. Me parece un cuento nutricio, emocionante y que lleva a la reflexión. El cuervo, Nevermore: no puedes escapar de la muerte, solo ser parte de ella. 

Y si hemos encontrado en este libro de Chimal versiones más o menos retorcidas de Terminator o Los ladrones de cuerpos el cuento que cierra esta entrega del escritor mexicano, “El sueño del héroe” tiene mucho del planteamiento de Matrix aunque con esa existencia ideal de Ozymandias en la expansión televisiva de Watchmen: golpes contra paredes invisibles, mundos abiertos en los videojuegos que, por definición de diseño, son cerrados, algo de “El último hombre vivo” o Walt Disney congelado esperando que la ciencia encuentre cura a la mortalidad. Pero lo que te hace pensar es la misma naturaleza del ser humano en el final de los tiempos, ¿para qué te sirve la riqueza, ser alguien poderoso, famoso o importante si no tienes con quién compararte? El hombre, en la sociedad, no es un elemento absoluto. No faltan los robots y las armas: “la última guerra se libró en seis segundos, cuando el héroe levantó su fusil automático y mató primero al programador, luego al sargento, con una misma ráfaga”. Una sentencia final, un cálculo perfecto: el número de guerras es inversamente proporcional al número de seres humanos. Y eso es, prácticamente, un corolario. Sea bienvenida de nuevo esta álgebra elucubrativa y adelantada de Alberto Chimal que ofrece una de las mejores antologías de ciencia ficción del año. Con el toque medido de elegancia narrativa, el picante de la elucubración y una sapiencia en el manejo de las relaciones entre el hombre y la máquina para reducir toda impostación por la parte inorgánica. 

Alberto Chimal, Las máquinas enfermas, Madrid, Páginas de Espuma, 2025.

En el prólogo a las Obras Completas del estupendo Juan L. Ortiz, otro escritor de mérito real, muy distinto, Juan José Saer, se excusaba por las palabras antepuestas para quienes no las necesitan. Algo así me ocurre al abordar Luna baja (2025), última entrega de Francisco Díaz de Castro (1947). Una simbólica “luna baja” o desembocadura de una propuesta poética, el realismo de los 50 o 80/90, antes de agotarse en el cambio de siglo como proyecto, si no fuera por estos libros epigonales, estupendos, en su diálogo con la muerte, el pasado y la memoria. 

Díaz de Castro (1947) pertenece a esa etapa del realismo por su escritura, la del desasosiego de referencia realista de Javier Egea (1952-1999), domesticado por otros escritores: Álvaro Salvador (1950), Jon Juaristi (1951), Antonio Jiménez Millán (1954-2025), Luis García Montero (1958) y Felipe Benítez Reyes (1960), pues los Metales pesados de Carlos Marzal (1961),  fueron otra cosa.  Un tiempo en España, donde los aledaños de la Nueva/Otra sentimentalidad, se conjugaron con el fino estilismo sevillano  de Fernando Ortiz (1947-2014) o Juan Lamillar (1957) entre tantos, en torno a la editorial de Abelardo Linares, aunque no solo (o la “línea clara” de Julio Martínez Mesanza y Luis Alberto de Cuenca desde la otra ladera, por decirlo a la antigua). Siempre desde los amantes del decir sin velos. 

En este libro de Díaz de Castro el realismo se viste de una perspectiva obsesiva y dramática. Es una “poesía de la edad”,  traumatizada, hiriente,  herida de muerte, dolorida, en su anteinfierno, por decirlo a la manera de Raúl Zurita, y en “planto” desmedido ante el abismo. Luna baja se propone desde ahí, como un emocionante y conmocionado dolor de senectud, desasosiego bajo el palio de la serenidad, un triste esplendor en el saber decir y sentir obsesivo, buscando espacios donde el “fotógrafo” estuvo,  donde reflejarse (pero ya obviamente inexistentes) o de la memoria donde evaporizarse y, en definitiva, contemplarse desde el hoy y dolerse. Luna baja es el colofón (provisional), de una trayectoria donde el amor y cierto sinclinal existencial, elegíaco, se alía con el vitalismo pensativo que “echa en falta” sin traicionarse. También sin demasiados cambios formales y de fondo (salvo en un precioso momento del que hablaremos), y retrata una evolución al hilo de la vida desde  La isla VI (1986), o la conmoción de El retorno (1994), amansado en parte en Navegaciones (1997) y Hasta mañana mar (2008), en un diálogo reflexivo con  el tiempo, la belleza y el instante redentor. 

Luna baja, de explícito título pospuesto como segundo poema en el libro para homenajear “La ciudad” y una escuela, sabe de correspondencias. Las calles del ayer  se cierran en “La puerta” de una taberna, poema clave y sus “calles falsas, febriles/(…)/Y no está lo que busco/ y de pronto una puerta cuya llave no tengo,/la puerta en la que acaba el recorrido”. Un no reflejarse en los espejos como los muertos pasados de una fotografía, hechos  resistencia en “Mis pipas” y su diálogo con el estupendo “Las pipas”, de otra época. Quizá ese declinar ante sus ojos se reitera un poco de más, y diluye los momentos de tralla, por decirlo con Francisco Umbral. Y por ello, consciente de ese buen hacer y decir, cae en cierto monótono dramatismo como asunto, aún en sus variantes o motivos, apetecible por estar bien escrito, pero que necesita salir de sí y de lo  que el poeta  es consciente. El homenaje a Claudio Rodríguez no es por casualidad, sino un intento de escapar de cuanto le apresa. Lo intentó (y fracasó) Carlos Marzal, en Fuera de mi (2004), donde hay una gran versión de la visión de un poema de César Simón contemplando un toldo al viento y mejorándolo. 

 No voy a entrar, en el caso de Díaz de Castro, en la casuística de animales muertos y faros que ya no alumbran como entonces, ni en puertos crepusculares. Yo prefiero, en este sentido de emanciparse del realismo, el estupendo “Luna negra”, cuando se desencorseta y entra en cierta ebriedad sin patrones (no por no existir buenos poemas realistas), y se atiende o reza en laico, como Lezama Lima, de otra manera menos mistérica y barroca o clara, sin ocultamientos reprimidos que mostrar, dando chispa a un libro con demasiada cadencia, pero sin torceduras, ni sobresaltos. Si no es el mejor poema del libro por diferente (en un libro de muchos brillos mates, con muchos poemas realistas que merecen aplauso). Es un rapto real (no impostado como el explícito homenaje a Claudio Rodríguez), frente a la tendencia a derrumbarse en la botella medio vacía, caso de “Vagón”, en vez de ver las flores, la vida, sobre las tumbas con Juan Ramón, resistiendo entre los muertos, y evitar entrar en diálogo con el de Moguer de triste manera. Por eso “Luna negra” es tan importante, por atreverse a rezar en laico, a plantearse con su admirado, admirable, Claudio Rodríguez el “Y dónde, dónde la oración del mar/ y su blasfemia”,  desencorsetarse, salir de la postura, y mostrarse como el poeta que es y evoluciona. Tiene mucho aún que decir su senectud, me parece, si reza así, pues en realista de época ha demostrado oficio y talento. Y por eso pongo el hermoso Luna baja al alcance de mi mano en las estanterías (bajas), como siempre hago con sus libros, al alcance de la mano en mi breve biblioteca. 

Francisco Díaz de Castro, Luna baja, Sevilla, Renacimiento, 2025.

Manuel Vilas (Barbastro, 1962) ya es un autor de nuestro canon poético. Absolutamente reconocible, tanto en su faceta como novelista como en sus poemarios. Su estilo híbrido de su primera época ha ido decantándose en prosa cada vez más aceptada por el gran público, mientras que sus versos siguen conteniendo un poso de experimentación y ritmo que es impronta y sello personal. Sus lectores vienen de Roma (Visor, 2020), unida en lo temático y estilístico a este Ciudades en venta (Visor, 2025), mientras que El hundimiento (Visor, 2015) o Gran Vilas (Visor, 2012) -obras menores frente a los revolucionarios textos incluidos en Calor (Visor, 2008) o Resurrección (Visor, 2005), que, junto a El cielo (DVD, 2000) son una trilogía fundamental para la poesía española del cambio de siglo-, ya estaban recogidas en su poesía completa, editada en 2019 también por Visor. 

La obra de Vilas cabalga en tiempo y espacio buscando la totalidad, la humanidad que aparece en sus versos se orienta hacia una explicación o hacia la necesidad de superar la mirada occidental. Vilas es un poeta español que se expande en sí mismo para descongestionar la visión del hombre como construcción cultural. En este caso, y a través de sus propias palabras en el prólogo del libro, se trata de una relación de posesión entre el sol y las ciudades, entre el paganismo y el urbanismo del turista: “El sol es el dueño de todas las metrópolis de la Tierra, pues las hace visibles y las ciudades nacieron bajo la luz del sol”. A partir de esta especie de declaración de principios el poeta construye un panteón de ciudades, de amistades/dedicatorias, una memoria de verso largo, casi versículo religioso, donde el escritor es un ente fantasmal, ávido de soledad en habitaciones de hotel. 

Un libro sobre el autor frente al espejo, el reflejo del baño en lugares de una noche, en días repetidos como salidos de una fotocopiadora estropeada, fruto de charlas, lecturas y encuentros. Ahí, en los poemas, plasma una búsqueda constante de elementos constantes en las distintas urbes, la inmutabilidad de la conjunción de calles, edificios y aeropuertos: el café y el frío, el calor y las sábanas. Temperaturas naturales, clima artificial, muchas veces las calles le resultarán extrañas y el poeta, en el hotel, siempre en el hotel, encontrará un lugar seguro, aséptico, un lugar de paz: camas para el sexo, teléfono para el amor. Repite acciones, como se repiten los poemas en recitales intercambiables, fruto de la fama y el reconocimiento. Recordamos que existe un dueño que ha decidido colocar el cartel de “se vende” en todas las ciudades, cansado de ellas “Como hace cincuenta millones de años”. Una especie de Ragnarök cíclico, de calendario maya postmoderno. 

No hace falta citar todas las ciudades ni todas las dedicatorias: Cartagena de Indias, donde leemos: “Todo sol, dueño el sol de todo”. La cita a Santiago Gamboa, narrador de la Colombia última resulta más evidente que la de Cristina Consuegra, gestora cultural, que aparece en Zagreb, con guiño austrohúngaro incluido. El poema sobre la capital croata incluye versos como “Un ejército de sombras/que aún se agarraban/a las fachadas de los edificios” o la sentencia absoluta, muy habitual en la obra de Vilas, donde su perspectiva, sea válida o no, siempre es definitoria. En este caso, sobre un humilde museo: “es el museo más verdadero que han visto mis ojos/que arderán en la nada como los vuestros”. 

Amigos de largo recorrido como Pere Rovira o Carlos Marzal, afines generacionalmente, van apareciendo en el libro, como también la figura del padre, en este caso en Montevideo, en la habitación del hotel, en el palacio: “no me mires”, añade, “soy yo, sí tu padre, /, pero no me mires”, insiste “no estoy/muy presentable hoy”. Recuerdo y afán: “la vida estaba descendiendo a los sótanos de la muerte”. Vuelve el fantasma y se enfrenta a un poeta de las estancias: “la Tierra para mí es diminuta/tan pequeña”. Italia es un destino repetido: Perugia, Florencia, Venecia, Bari y Roma, claro. Volvemos a la duda: ¿es importante listar las ciudades? ¿Quiere el poeta que resulten intercambiables para el lector? Manuel Vilas las unifica desde su perspectiva de turista. Quizá sería mejor usar la palabra visitante, pero ciertamente las urbes terminan vulgarizadas atrapadas en el recuerdo de los hoteles y su limitación euclídea (tiempo y distancia) frente al ciudadano. 

De todas maneras, la visión de Manuel Vilas, su capacidad de asimilar de una manera lírica y personal las distintas naturalezas de las ciudades hacen que su cosmogonía resulte más nutricia que la del turista, estudioso, impostado, que intenta adquirir naturaleza indígena en unos pocos días. Otra vez los fantasmas: “los vi, en congregación, cuerpos/que una vez usaron este viejo transporte”. Sobre el café, la varianza térmica, la ceguera lumínica y monumental, sobre lo mundano y trascendente, se construye el libro. Estocolmo: “llena de ángeles a sus pies/con dolorosas nubes en sus manos”. 

No falta Lisboa, de ceniza y azúcar, el trasunto de la Guerra Civil que es el escenario de Gettysburg, ni Nueva York: “soñé que era pobre, que estaba enfermo, /Pero aún me sobraban fuerzas para caminar/durante ocho horas seguidas”. Nueva York, una de las primeras amantes del Vilas cosmopolita, sueño cumplido del poeta que habitó la mitológica Zeta, donde ya nadie recuerda ni dioses ni edificios De Nueva York escribe: “no eres una ciudad sino un destino” o “no eres una ciudad sino la cristalización de las almas”. En Buenos Aires, la imagen, millones y millones de seres humanos se convierten en metáfora frente a la inflación desbocada, la devaluación de la moneda endémica. París, también referente, agoniza por el amor exprimido: “en estos mil años de millones de fluidos corporales/intercambiándose con rabia”. 

Los lectores de Vilas conocen su escritura cardinal como herramienta para lo ordinal, la exageración cualitativa a través de la enumeración cuantitativa. Aquí vuelve, como lo hacen Elvis Presley y, por supuesto, Johnny Cash. Un instante, el turista, se envuelve en “Mystery Train” de Jim Jarmush, como un juego de espejos. Montevideo, Buenos Aires, Cartagena de Indias y Caracas, donde se produce la identificación de lo salvaje con lo ardoroso en la ciudad: “atrévete, seas quien seas, atrévete a quedarte dormido/aquí dentro, siente toda la oscuridad de este mundo, /porque tú la ves”. La gente muerta son los frutos que la dictadura hunde en la tierra, pobres, asesinados, desdentados. El discurso político es primario, en línea con el carácter absoluto del que hemos hablado. Bien y mal son lugares comunes, exagerados. La visita a Roma, adelantada en libros anteriores y en este mismo texto, nos ofrece un repertorio de ángeles y cafeína, de poetas/políticos y políticos/poetas. En el poema dedicado a Luis García Montero se lee: “me llevan en un mercedes de la embajada, /hablo con el embajador:/te lo ruego, haz bien tu trabajo, /que no sea en vano el uso del mercedes”. 

Hemos pasado de poemarios afines a Luis Alberto de Cuenca a aquellos en los que aparece, se sugiere, se hace presente, el coche oficial. Luis Cernuda y Ezra Pound, supremos fantasmas en sus tumbas. Para volver, claro, a España, a las miles de Españas, mil veces, cien mil veces, dice Vilas: “más vieja que yo”. En Sevilla, Madrid, Logroño, en España: “vi reyes huyendo por el Guadalquivir a ninguna parte”. En Túnez, la imitación de la vida, dejando un cabo suelto para el lector que se acerque a “Ciudades en venta” más como dietario que libro de poemas, ¿Dónde quedó Vilas? ¿Volvió a Barbastro el poeta o una imitación, la mejor que pudo encontrar en su periplo? Manuel Vilas, con su estilo único, reconocible, situado ya al final de los libros de texto de Bachillerato por méritos propios, domina el poema como una oración total, una letanía con la que aspira a conseguir el planeta. Como el poema final, dedicado a sus hijos, titulado Barbastro, que dice: “si me amas/pon en venta todas las ciudades del mundo”. 

Manuel Vilas, Ciudades en venta, Madrid, Visor, 2025

Juan Tallón (Orense, 1975) utiliza la ironía como una protección narrativa. La lectura de El mejor del mundo (Anagrama, 2024) nos ofrecía la ucronía como redención emocional y familiar con un punto ácido, con presencia (semántica) de Hitler incluida y con Mil cosas (Anagrama, 2025) nos encontramos frente al desmoronamiento de la rutina a través de un mínimo temblor, es una especie de reverso doméstico de alguien que siempre escribe ajeno a redes y protecciones, que teclea sin pausa ni control de daños. Solo se permite respirar (y que respiremos), cada pocas líneas. 

Stephen King se hace presente (otra vez, es muy habitual últimamente, desde Mariana Enríquez al alemán Clemens J. Setz) para normalizar el afán creativo y laboral del escritor. La obra tiene que estar antes de que el frío del pánico enfríe la hoja en blanco. Tallón ha escrito su novela más breve, más acelerada y, paradójicamente, más humana. En apenas 149 páginas y 23 días (no sabemos si es cierto o importante, o promocional),  el escritor gallego se ha permitido un gesto que roza lo punk: escribir por placer. Dice no a la novela “seria” (aunque El mejor del mundo tenía rasgos de ciencia ficción y bifurcaciones que más que realismo fantástico parecía un guiño a la escuela de Philip K. Dick), para divertirse, como quien deja el despacho y se lanza a la calle. Sin hojas de cálculo, plan de marketing… en el caso del escritor, fuera de la ansiedad editorial y cifras de venta, la revuelta de lo inmediato. Ese ritmo, más bien esa urgencia, es parte del resultado atropellado y atropellante de esta novela, urbana y nada comedida, donde el semáforo parece estar siempre en amarillo. 

Para sus protagonistas —Anne y Travis— la vida es una sucesión de hechos y acciones, con aderezo de ansiedad y sin preguntas más allá de las decisiones inmediatas. La sociedad actual, la pasada y, por lo que estamos viendo a día de hoy, la futura, comparten estructura: así los agobios y las preocupaciones pueden cambiar de cara, pero su naturaleza es perenne. Se fichaba antes, se hacen llamadas temáticas hoy, en el futuro habrá objetos vigilantes de nueva generación para el control horario y, pronto, emocional. Más pantallas, más números, más derrotas. Una sucesión de días, como salidos de una máquina de clonación futurista, se acumulan sobre la mesa (sea de roble o digital). Hay humor y hay ternura. Porque sabemos que en lo trágico y en saber asumir nuestro propio ridículo está la única salvación posible. Es la humanidad decantada, las bromas sobre la muerte para mantenerla alejada. Un urbanismo aséptico que hace de la ciudad un elemento intercambiable y, por lo tanto, deliberadamente monótono, complementa la narrativa. La monotonía muda a aburrimiento y viceversa. Al menos queda la esperanza de que la leyenda española, esa chispa de descuidado proceder laboral, sea parte de la grieta por la que la vida se asome en el paisaje globalizado que Tallón nos muestra, con sus personajes, sumidos en el café/lavativa de máquina buscan romper ciclos sin mucho entusiasmo. 

Los estudios últimos hablan de que el occidental promedio, el trabajador europeo y americano, de manera general, sufre un ciclo vicioso que le impide dormir de manera ordenada, sumido en insomnio y latencia química, que le lleva a un día de agotamiento y somnolencia que, de nuevo, tiene que combatir con estimulantes. Es una novela, la de Juan Tallón, que tiene algo de homenaje a ese cansancio. Un cansancio global, no específicamente físico, más bien existencial, en el que se encuentra sumido: atascos y cabezadas, reuniones eternas, sobre estimulación inmediata de redes como entretenimiento. 

Tallón escribe como se navega hoy: a ráfagas. Sus frases parecen diseñadas para convivir con la distracción, pero al mismo tiempo la combaten. A veces la sentencia prevalece y es necesario detenerse y volver a leer. Una literatura torrencial con el aderezo del vértigo, Juan Tallón deja que las palabras surjan, impregnen papel y documento, abran la ventana que refresque la sociedad moderna. 

Es cierto que este libro no es una obra maestra, pero es necesaria, como en la trayectoria de cualquier autor. Sus lectores encontramos una construcción sólida, libro tras libro y este es una especie de descanso activo, un capítulo más en el complejo arte de la observación, subjetiva y pasional, de los vicios (y alguna virtud) de lo que le rodea. La literatura tiene que ser una herramienta de salvación, más lúdica que mesiánica, y, en el caso de Juan Tallón, la utiliza de manera decente y placentera.

Juan Tallón, Mil cosas, Barcelona, Anagrama, 2025.

¿Qué espacio concurre en el hiato que se produce entre la palabra y lo real? ¿Cómo irrumpe, brota, habita la realidad en la creación artística? ¿De qué manera el arte ensancha la vida, la solapa, se superpone o se hace imposible la distinción entre uno y otra? De todas estas cuestiones y algunas otras más, tan sugerentes y lábiles, habla el poeta Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971) en su último ensayo, Yo soy la naturaleza (Anagrama).

- Un buen verso, ¿se parece a una idea musical, en el decir de Théophile Gautier?

- Tengo muchas ganas de contestar que sí, pero creo que es reduccionista. Hay muchas maneras de ser verso, y algunas, creo, no tienen nada que ver con la música (con ningún tipo de música: la música también tiene formas de ser muy variadas). Algunos versos, por ejemplo, parecen mudos, y no se parecen a una idea musical, sino al silencio; o a configuraciones sonoras que no dan la impresión de representar una idea, sino otra cosa, una punzada, una descarga eléctrica, un escalofrío.

“Al escribir, algunos nos guiamos por intuiciones o asociaciones que no podemos explicar”

- ¿Qué cosas hace el poema que no dice, según Emily Dickinson?

- Algunos poemas hacen esas cosas que acabo de mencionar, trabajan sobre nosotros al margen de las ideas y lo decible. Pienso que la comunicación tan peculiar que se establece a veces por medio de la poesía es una comunicación entre el inconsciente de quien escribe y el inconsciente de quien lee: al escribir, no siempre sabemos del todo qué estamos haciendo, y algunos nos guiamos por intuiciones o asociaciones que no podemos explicar; y al leer, no siempre sabemos del todo qué ni cómo nos está movilizando el texto.

- Partamos de un hecho discutible: la poesía está siendo colonizada por el sistema (youtubers e influencers se alzan en las listas de más vendidos, en Facebook cualquiera se reclama como poeta, la industria del libro empieza a cortejar la poesía como posible territorio susceptible de beneficios…). Si lo que la caracteriza es la subversión de los valores dominantes, ¿los poetas que se repliegan al poder, lo son?

- La poesía es independiente de lo que hagan los poetas, las editoriales, los gestores culturales y los lectores. Creo que la poesía no está siendo colonizada en absoluto. Precisamente en el libro planteo que habría que distinguir entre la poesía y la "poesía", entre comillas: textos que comparten la apariencia de los poemas, pero no su esencia.

- ¿Hay un exceso de protagonismo en el poeta que va en detrimento del poema?

- Entiendo que eso nos puede pasar a todos, y que es algo a lo que tenemos que estar atentos siempre. Y no me refiero al protagonismo en el sentido de que seamos vanidosos o fatuos, sino a que a veces intervenimos en la escritura o la corrección desde nuestros gustos y prejuicios y limitamos la libertad del poema para ser lo que quiere ser (o nuestra libertad para hablar desde otros lugares).

- ¿Cómo conjugar lo que tiene que decir el propio poema con lo que desea expresar el poeta, esa "imposición de su autor", de la usted habla? Dicho de otra manera, ¿cómo el poeta deja de ser persona en su escritura?

- Es un problema, sí, porque tampoco estoy a favor de la no intervención o la no corrección, desde luego. No sé cómo se hace eso, es uno de los muchos misterios del proceso de escritura. En algunos casos, sentimos con claridad que algo que hemos escrito funciona, o está vivo, y tenemos que dejarlo aunque puede que vaya en contra de nuestro gusto. Otras veces, quizá la mayoría, este ir contra el gusto propio genera una especie de incertidumbre: a mí me pasa que no me acaban de gustar algunas cosas de mis poemas, o no sé si me gustan, o no sé si tendría que haberlos retocado. En algún momento percibí ahí una cosa verdadera y lo mandé a la editorial, y quién sabe.

“Me gusta que el poema esté abierto a lo contingente”

- ¿Cuánto de azar se concita en un poema?

- Tampoco se sabe, pero a mí me gusta que el poema esté abierto a lo contingente. Eso es lo que se logra, espero, cuando no se deja todo atado. El poema puede tener marcas de imperfección, pero hay algo que se mantiene vivo, verdadero, real.

- ¿De qué modo la poesía nos habla de lo real, esa conjugación "entre un mundo regulado y un mundo donde todo es posible"?

- Creo que precisamente me interesa eso de la poesía, como estaba diciendo: que hable de lo real, o mejor, que produzca realidad. Lo hace de un modo único, singular, como ninguna otra actividad lo hace, pero tiene cosas en común con las demás artes y, me parece, con el modo en que los sueños hablan de lo real y producen realidad.

- Si "la poesía genera un tipo de comunicación peculiar" (pienso en la reflexión de McFerrin a propósito de una canción sin palabras que genera casi todas las canciones posibles), ¿cualquier interpretación sobre el poema es válida?

- No sé. ¿Válida para qué? Si queremos ser mediadores entre un poema y sus lectores, e imponer un sentido, no cualquier interpretación es válida (ninguna es válida, pero quizá algunas serían más válidas que otras). Si, por otra parte, leemos un poema para ver qué nos pasa, para ver dónde nos lleva, diría que cualquier cosa que pensemos es válida, aunque nada de lo que haya en el texto "justifique" esa lectura.

“La poesía sirve para pensar, desde luego, pero no diría que el poema piensa”

- ¿De qué modo (si es que lo hace) piensa el poema?

- No sé si el poema piensa, la verdad. Creo que cuando el poema parece pensar, está reflejando el pensamiento de quien lo ha escrito o leído. O sea, aceptando la metáfora, yo no llamaría pensar a eso que hace el poema, creo que el pensamiento es otra cosa. La poesía sirve para pensar, desde luego, pero no diría que el poema piensa. Me parece que encajaría mejor con mi imagen borrosa de lo que es un poema decir que opera como opera la naturaleza. Eso de lo contingente que decía antes.

- ¿Por qué todo yo es un yo poético, como afirma? ¿Cualquiera, como dijeron los surrealistas, y antes los románticos, es un poeta en potencia, existe lo que denominaron "comunismo del genio"?

- No, cuando digo en el libro que todo yo es un yo poético me refiero a que el yo también es una construcción relativamente ficticia, que toma cuerpo en ciertos actos (de habla, de lectura, en ensoñaciones, en actividades físicas también, en el amor), pero que no representa una cosa sólida, permanente, responsable.

“La poesía nos puede transformar de infinidad de maneras”

- ¿De qué manera la poesía tiene capacidad de transformar a quien la habita? ¿Puede incidir en lo real?

- Incide en lo real y forma parte de lo real. Nos puede transformar de infinidad de maneras. Por mencionar una, nos puede generar una gran conciencia de todo lo que pasa por el lenguaje.

- Para usted, el gran problema de la poesía es que la disposición de las palabras, en el poema, siempre sea idéntica. ¿Eso queda suplido indefectiblemente con la capacidad de lectura que admite, con el hecho de que un buen poema siempre resuena aportando un matiz?

- ¡Es un problema porque no tiene solución! Para mí, al menos, no hay nada que pueda suplir el movimiento que hay en el impulso de escritura. Eso es algo esencialmente efímero; en cierta medida, está condenado a no poder conservarse. Pero es un problema desde el punto de vista de quien escribe. Lo que dices de la lectura es un consuelo para este problema, o una especie de sucedáneo de eternidad. Lo cual no significa que no sea algo absolutamente maravilloso, algo que vale la pena en sí: los lectores no están ahí para solucionar los problemas de los autores.

La figura de Dante Liano (Chimaltenango, Guatemala, 1948) representa uno de esos ejemplos ilustres en América Latina (como el de Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes o, más recientemente, Sergio Ramírez) en que la labor de creación estética se alía brillantemente con la erudición literaria, dando lugar a un humanismo total. 

Como profesor, y hasta su jubilación en 2019, ha alcanzado las más altas distinciones académicas en la Universidad italiana y ha sido fundador y coordinador de la Cátedra de Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana de la Università Cattolica del Sacro Cuore, donde ha sabido llevar un número fabuloso (más de mil cada año) de estudiantes. 

En tanto crítico literario, lo relevante tiene que ver con su condición de pionero en lo relacionado con el estudio, el conocimiento y la difusión de las culturas indígenas prehispánicas y poscolombinas en la región de América Central, así como con su investigación acerca de la literatura colonial centroamericana. 

Como creador literario, su quehacer adquiere notoriedad fundamentalmente por tres aspectos: el trabajo de homenaje y transformación genérica, la conciencia cívico-moral y  la tarea de forja sobre el lenguaje coloquial, que adquiere en su literatura una gran calidad estética.

Los géneros narrativos

La maestría técnica se advierte en la experimentación a que el autor somete al género negro en novelas como El hombre de Montserrat, de 1994, o El hijo de casa, obra de 2004. La primera de ellas es una precursora de la corriente antidetectivesca en la literatura centroamericana, por la desconstrucción que lleva a cabo del concepto de Verdad, tanto en la esfera ontológica (el Ser) como en el dominio epistemológico (el Conocer) o ético. El hijo de casa es una novela negra híbrida, puesto que, si la autoría del crimen se dilucida y el retrato de la maldad social es demoledor, las causas del mismo se esfuman en las tinieblas de lo indescifrable. En la novelística de Dante Liano, como en la narrativa negra hispanoamericana, la idea usual de pesquisa, lo mismo que el maniqueísmo moral, serán transformados, cuando no burlados, por parte de los autores.

En El abogado y la señora, de 2015, es de notar el tributo que se rinde a la novela picaresca, ambientada en la Guatemala del conflicto bélico y de la postguerra. Las analogías con el relato picaresco son tanto superficiales como profundas. En efecto, el origen vil, la sátira social, el discipulado del protagonista, sus andanzas, el humor, la amoralidad o el afán de medro guardan relación con el personaje de Abundio Revolorio, pero la novela es ante todo picaresca por su pesimismo existencial (recuérdese el magisterio del Guzmán de Alfarache) y por su concepción del mundo como un simulacro de una realidad ideal (ausente).

Un compromiso más allá de lo ideológico

La vertiente cívica tampoco carece de importancia en la literatura de Dante Liano, y así lo evidencia una novela como El misterio de San Andrés, de 1996, en la cual el material narrativo se reparte equitativamente entre los personajes de Benito Xocop, que representa el mundo indígena, y el personaje de Roberto Cosenza, que encarna el mundo ladino de ascendencia europea, en este caso italiana. En muchas ocasiones, a lo largo de la literatura guatemalteca, el personaje del indígena ha sido depreciado y despreciado, o instrumentalizado en aras de un mestizaje forzoso que pasaba por la aceptación de la modernidad, de la técnica, de la ciudad letrada o del progreso material y espiritual. En esta novela de Liano, empero, se propone una suerte de solución federal, en la que las dos mitades de la nación guatemalteca convivan armoniosamente, en igualdad de derechos e intercambio mutuo. Es interesante leer esta novela en paralelo con obras emblemáticas del indigenismo como El mundo es ancho y ajeno (1941), de Ciro Alegría, para advertir que en la obra de Liano no se produce esa inversión de la dicotomía civilización-barbarie que sí tiene lugar en el texto de Alegría. En el relato de Liano, por el contrario, se supera cualquier maniqueísmo, y el odio ladino-indígena o indígena-ladino adquiere una connotación de “plaga”, en el sentido que el teórico francés René Girard le confirió al término, que apunta al recurso generalizado a la violencia.

Por su parte, si Réquiem por Teresa, de 2019, es indudablemente una novela feminista, no es, sin embargo, un texto de lectura unívoca, pues se demuestra que, en un país que carece de los instrumentos necesarios para erradicar o paliar el abuso patriarcalista, las víctimas pueden degradarse moralmente tanto como los victimarios.

El lenguaje

En lo atinente a Dante Liano, el estudio de su narrativa (sobre todo de su cuentística, pero también de novelas como El hombre de Montserrat, El abogado y la señora o Réquiem por Teresa) pone de manifiesto la diferencia cualitativa del lenguaje coloquial literario sobre el lenguaje coloquial natural o común, el cual experimenta un proceso de estilización, de suerte que el hablar espontáneo muta y se enriquece en todos los planos de la lengua, desde el dominio léxico a la dimensión morfosintáctica.

En la esfera diatópica (la de las lenguas), la narrativa de Dante Liano se alimenta del español, del inglés, del italiano, del maya o del náhuatl, así como del dialecto chapín, mexicano, o del español peninsular. En el plano diastrático (el de los estratos socioculturales), la coloquialidad de la narrativa de Liano es tanto popular como clasemediera o culta. Y en el nivel diafásico (el de los registros lingüísticos), el lenguaje de sus obras es informal o vulgar, pero también elevado. Respecto de la dimensión morfosintáctica, su coloquialidad remeda las reiteraciones o la parataxis (la preponderancia de las oraciones coordinadas o yuxtapuestas) del discurso oral, aunque también puede adoptar una gran flexibilidad sintáctica, de modo que los coloquialismos aparezcan insertos en oraciones complejas (subordinadas). Por último, a las funciones usualmente asociadas a la coloquialidad (a saber: la apelativa, la referencial, la emotiva y ante todo la fática, es decir, la que se obstina en mantener la comunicación a toda costa) se añaden en la literatura de Liano la función metalingüística y sobre todo la estética, en una obra literaria que, a través del manejo maestro del lenguaje (ejemplo y testimonio de un mestizaje feliz), acrecienta la creatividad, la representatividad y la esfera cognitiva de la tradición literaria que lo antecede, desde Miguel Ángel Asturias a Marco Antonio Flores.

En resumen, y para concluir, el realismo de la narrativa de Dante Liano adquiere envergadura literaria no solo por su profundización en la circunstancia guatemalteca, sino también por la complejidad de su mensaje moral. En términos propiamente técnicos y formales, ha de destacarse el gusto vanguardista por el experimento genérico y el logro de un lenguaje coloquial de gran valor artístico, desde la mímesis hacia la pura creatividad verbal.

Los libros del gato negro nos acercan una lectura muy particular, una novela que -más que un ejercicio de autoficción- nos traslada la narración novelada de un tramo de la vida que arranca en la adolescencia y que concluye en la cuarentena del protagonista, cuando el hijo es padre y quien fue padre protector se ha convertido en una figura vulnerable a la que se debe dar cobijo. Se trata de Interino, de Octavio Gómez Milián, quien limpia el relato y lo lanza en un párrafo infinito, que me ha hecho recordar -obviamente salvado las distancias- a aquel Las bodas en casa de Bohumil Hrabal, si bien el novelista checo mostraba tres estilos distintos en cada una de sus tres partes. Pero, volviendo a Interino, esta propuesta narrativa propone una revisión de un tiempo, de una generación que ha vivido la digitalización de todas las cosas, desde la perspectiva de la transitoriedad, de una fugacidad en la que todos somos parte de una suerte de permanente interinidad, en la que unos reemplazamos a otros -como el hijo es ahora el padre- y que, obviamente, todos también seremos sustituidos en los papeles que desempeñamos, así como reemplazados en los espacios físicos en los que nos desenvolvemos, pues -en el fondo, nos propone- estamos guardándole el sitio a otra persona mientras vivimos esa suplencia en una historia en la que la muerte, tantas veces, parece querer reclamar el papel principal. 

En el relato, la familia es el vértice sobre el que rota y se organizan los afectos y la línea de avance de los estadios y de las cadenas de temporalidad en el hogar. Pero también son centrales el coleccionismo, tal vez como identidad o como forma de retener simbólicamente una parte significativa de la experiencia vital, cultural, social, histórica…, como forma de eludir a la muerte a través de un fetiche, de un objeto imperecedero -más aún cuando permanece protegido e intacto dentro de su caja original-. Hay en esa visión de las vidas extendidas, comparadas, superpuestas, paralelas del padre y del hijo, del abuelo y del nieto, una manera de alcanzar el entendimiento, de empatizar con sus pasiones y sus errores, con su determinación ante los momentos críticos de un camino en el que se aprende la ruta cruce a cruce o con sus actitudes ante los hechos desencadenados tras cada nuevo giro. 

En sus páginas sentimos cómo ha volado la pluma sobre el papel en blanco y, en pos de ella, corre nuestra lectura “sucumbiendo al registro orgánico del recuerdo” de un tiempo cuya llama se ha extinguido y en el que las cosas parecen haber quedado impregnadas del alma que motivó las acciones. El relato fluye -en mi opinión- más engrasado que nunca, es -por momentos- divertido, en otros es dramático, doloroso y, aunque por sus referentes (la serie V o El Equipo A, por ponerles algún ejemplo), por los iconos estelares y por los momentos en los que transcurre es evidentemente generacional. No obstante, también puede sentirse muy abierto a cualquier lector, pues se muestra universal en los afectos y en las heridas del alma que en el libro se nos muestran. Y, es que, en sus páginas se da una abierta exposición en la que el autor nos abre su casa, pero también deja entrar la luz hasta los dolores más arraigados: los complejos de la última infancia y primera adolescencia, el miedo, el acoso escolar descarnado al caer etiquetado como el “gordo-fofo-empollón-cuatro ojos” de la clase. 

Igual que el papel en blanco se vuelve viejo con la primera letra que escribimos, así ocurre con la vida, con la interinidad de la vida, con la repetición de cada paso sistemático e inconsciente, haciendo suyo el autor el célebre verso de Gil de Biedma en el que, asaetado por la percepción de la verdad, constataba que “nunca volveré a ser joven”, pero -como nos indica Gómez Milián- “las palabras, no lo sabía entonces, son picudas y laberínticas, no siempre se dejan domar” y por ello, deberán ser ustedes quienes -de forma interina- vivan su sentido durante la efímera lectura.  

Octavio Gómez Milián, Interino, Zaragoza, Los libros del gato negro, 2025.

Ramiro Gairín (Zaragoza, 1980), poeta de la familia y la naturaleza, de la clorofila y el paisaje nos ofrece una nueva entrega de su prolija y consolidada obra poética con La vibración del mundo (RIL Editores, 2025). Hace unos meses llegaba a nuestras manos, Carreteras que brillan en el bosque, Premio Ciudad de Salamanca 2024, un recorrido sentimental por sus últimos años fuera de su Zaragoza natal y que completaba una obra que incluía libros como Lar (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2016), Llegar aquí (Versátiles, Huelva, 2020) o Tiempo de frutos (Piezas Azules, Madrid, 2022). 

Alejado del asfalto, en su madurez literaria, sin afanarse en el presentismo mediático, Gairín sigue en su camino lírico, esta vez con este delicado volumen que se adentra en la relación paterno-filial, en la contemplación del hijo y todos los aspavientos inesperados que suponen sus primeros años de vida. 

Versos nutricios, de paternidad y “Sala de espera” (título de la primera parte). Donde antes había tabaco, ahora hay corazones que compiten contra el miedo con amor. El mundo, “fuego lento y silencio”, ahora “Esto es lo que pudimos oponer: / un nuevo ejército de vivos”. Después del instante, el comienzo, “Sobre los pinos tiende el cielo / esas nubes, soltadas en verano” y es que el poeta se entrega, ahora en proyecto de compañía, a un paisaje que será eterno en sus palabras, casi desaparecido por el alquitrán. Y el padre, el hombre, el escritor, conserva para su vástago. Hay, como todo autor del interior, una obsesión por el infinito de sal y agua: “El mar que siempre te fascinará / porque, como nosotros, / vas a venir al mundo tierra adentro”. 

El científico emerge, hace de la vigilancia de las pantallas, de las luces que parpadean, de la angustia de los números, alimento para el verso: “Ser padres es aprenderse también / la escala del terror”, en el ánimo se busca mantener la inmortalidad del recuerdo, que conserva la juventud, el instante previo, el instante posterior, la naturaleza del padre y el hijo. Orión y el valle de Bujaruelo, cuando la distancia no es una medida euclídea, una reflexión de ficción digital, sobre el tiempo se contempla el espacio: “Hoy sé que la alegría es un oficio / y que lo aprenderás con nuestro ejemplo”. 

Se mantiene la primitiva protección, el muro del amor filial, en tiempos acelerados, en la génesis de la Inteligencia Artificial: “Recuerda que tu madre siempre tiene magia en las manos” o “También a él le queda / muy grande todavía la receta”. En los poemas que componen “Familia” se suceden palabras como mamá, Aleph, vómito, fiebre, vacunas y desorden. Es el momento en el que la noche hace de la temperatura algo terrible: “Si declaro a la noche que prepare / detallada por horas la factura”. El mismo terror primigenio de los padres, que en la oscuridad se ven devorados por el miedo para despertar, en la frescura de la mañana, con la esperanza primordial. Es un ritmo eterno que Ramiro Gairín recoge con paciencia, reconstruye la eternidad con sus palabras: lluvia, concesionarios, otoño, recoger los juguetes, la cena, hay que acostarse pronto. Es un blues de tortillas y sopa que se enfrían, el domingo como divinidad menor de la despedida, como el último resquicio de la festividad, ahora, otra vez, envejecido: “Con el sol despidiéndose y el frío, / como un gato al que nadie hace caso / dándonos topetazos”. 

Volvemos a los números, nunca le dimos a los percentiles de la facultad, a la estadística, cuando en la facultad se hablaba de seguridad, de intervalos de confianza, de test de hipótesis, cuando no es producto ni porcentaje, cuando es un cuerpo débil, mínimo: “Las tablas amenazan, / va detrás de la media” u “Ojalá alcances la media suficiente” y esa campana, Gauss y su variable normalizada, “Ojalá los primeros sedimentos / estratos que a tus padres corresponden / aguanten tanto mundo”. Llegamos a “El río del futuro”, penúltima parte del libro. Sumergidos en el acierto del poeta, que impone a los dioses la mecánica de su hijo: el mundo vibra en la misma frecuencia que el corazón del niño. Escribe: “Que para ser gigante / hay que vivir oculto / en medio de otros árboles”. Y entonces, llega: “Hoy ha venido el mundo a reponerse / con nosotros al parque. / Hoy se ha tomado el día libre”. En “El mundo terminado”, fragmento final del volumen, se supera lo sensible para alcanzar lo moral, aunque sea en el primer apetito del día: “No quiero que conozcas / las metáforas bélicas: / combatir el invierno / batallar contra el cáncer”. Escuchar crecer a un hijo, mientras escribe, en el miedo eterno del padre, incapaz de tapar, de cubrir, todas la fugas posibles en el navío de la existencia. Un final del camino, que engancha, vasos comunicantes, la primera infancia, el aviso de la eternidad, la contradicción que supone que el nacimiento del hijo es el primer ladrillo de la vejez. Es en esa contradicción perenne donde, todos, poetas o no, existimos. Pero con sus versos, Ramiro Gairín, construye un señuelo de belleza, una plataforma de esperanza.

Ramiro Gairín, La vibración del mundo, Providencia, Región Metropolitana, Chile RIL Editores, 2025.

Marta Sanz (Madrid, 1967) es una escritora polivalente. Novelista canónica con Daniela Astor y la caja negra (Anagrama, 2013), ensayista con obras como Monstruas y centauras (Anagrama, 2018), escribe poesía con la intensidad del que utiliza los versos como escape, incluyendo el Premio de la Crítica de Madrid al mejor poemario de 2014 con Vintage (Bartleby, 2013). Con Amarilla (La Bella Varsovia) nos ofrece un volumen de palabras repletas de dolor, en la búsqueda de la anestesia de los días y la cotidianidad mínima. Cuerpo propio, padre en los pasillos, lugares de sufrimiento revisados que sofocan la cercanía. La autora, en la fusión de la tierra y la ceniza busca el sustento: “En la jugosidad del pétalo / está la hez”. Los colores se mezclan con quemadura, cuerpo y dedos, en la lírica de un encuentro terrible: “El tumor / es un miedo / que, por fin / se hizo mañana”.  ¿Es la denuncia de Gaza una consolación de la muerte? “Si toda esa desgracia minimiza la tuya”. El cuerpo como refugio, como enemigo ciego de algo estúpido. Viajar y mover, desplazar carne y vísceras en busca de la salud, como una especie de salmo. “En la plaza central de New Haven / vimos brillar / un árbol amarillo”. El poema se embadurna de maquillaje para reconstruir otros rasgos, su cara, la de la poeta, que es máscara que hace otro cuerpo. Poemas con mayúsculas, poemas de las mayúsculas, que son cualitativamente distintos en su intención de capturar la vida y el tiempo, la dualidad de pasado y presente: “Cuando no cabes, cuando parece que insultas al tiempo” o “Como protegerte del frío / que llevas sembrado en el hueso / ni del calor / Que siempre asusta / Y se bebe toda el agua / (no sabes)”. 

La autora detecta el poder del frío interior, terrible, inabarcable, más del que existe fuera: “No me dejéis morir / con la sonrisa alucinante / que adorna el rostro mineral/de la congelación”.  En comparación, la búsqueda del calor, que se identifica con la paz, el final del tiempo, la vejez: “Aclimatarse / muy gustosamente / a la pérdida progresiva de los cinco sentidos”. Usar el poema como tramadol o algo más fuerte: “Es mentira que olvidemos / solo las palabras que no merecen la pena”. Flores que van del rojo al amarillo, flores verdes, patatas, medusas, el pelo que hace de la vida piedra. El amarillo contra el calor, el amarillo demasiado cerca del frío de vivir/no vivir. Luz en escena, que, al estallar, abandona el disfraz de nova para ser un hilo, solo un hilo. La vida desaparece, se evapora: “Para sobrevivir es necesario perder el oído”. Y volver, buscar el camino, una vela, cera que, derretida, guía los sentidos hacia la soledad, un estadio de dolor más avanzado: “Que la melancolía es un golpe amarillo”. Ese color, que lo domina todo, el de la bolsa, el de la bilis, amarillo cadmio, los metales pesados que exigen un lixiviado para poder escapar del cuerpo. Sustancia, cuando es el poema, cuando encontrar, cuando no te das cuenta. “Un compuesto para aniquilar la araña / de debajo de la piel / ¿Cómo es posible? Que no lo descubriéramos antes”. En esa búsqueda la enfermedad viene con el presentimiento, la sustancia extraña en un cuerpo que se desentiende: “Se desencadenan malévolos / procesos químicos / se sueltan puntos”. Tristeza y cuerpo, el cuerpo es un extraño. “Si no que esta tristeza bola de cristal, la mía”, el mal atrapado en una célula ¿Qué hacer? El miedo, usar las palabras que lo reconozcan y limpien, y si esas mismas palabras terminan por aumentar el dolor. Umbría, que se repite a lo largo de todo el poemario, como un estadio vital, una vida desconocida. La poesía de los hospitales, tan habitual, tan generacional, madres que se convierten en hijas, hijas que temen dejar solas a sus vástagos, luz de los pasillos blancos que atrapan la enfermedad, que marean a la muerte, el triángulo enfermeras-enfermo-compañía. Cuando la persona muere el dolor no termina, solo cambia: “También yo soy una hija con su padre / y escucho...” y sigo “el obsceno gemido de mi padre / el que nunca se habría debido emitir”. 

Así, en la miseria/belleza de la muerte/familia, llega: “Los ángeles del infierno también corren con sus madres a urgencias”. La narrativa del color, la enfermedad, la habitación y el pasillo: “Miran el móvil ocultas detrás de un tabique / se ponen auriculares / apagan la luz”. Luz, jardín, flores. “Las palabras no abolen la muerte, / pero sí su constancia de gota eterna, /su miedo/su neurosis”. Escribo, yo mismo, en la página del poema, en el libro de Marta Sanz, utilizando los bordes prestados, invalido el libro para otros lectores, o lo convierto, quizá, en un guía, que solo me vale a mí o a otros escritores/poetas/lectores que hablan y escriben, que viven la enfermedad de sus padres, la suya propia, la de sus hijos, y después de la vergüenza encuentran una especie de morfina, de alivio en la palabra sobre el papel, recogiendo el exabrupto del dolor, de la pestilencia de la edad.  “De qué luz hablamos / cuando se escapa la luz / se gana, / hay que pagar el precio del hígado infantil”. Luz azul de los quirófanos que emprende una lucha total contra la célula. La luz del hospital, siempre presente, nunca se desconecta: “Luz de la intemperie y la luz / del cuarto oscuro”. Cuerpo belleza, cuerpo perdido, cuerpo posesión, cuerpo joven, cuerpo extraño: “Moscas necrófagas liban mi jugo / anticipadamente”. Oxígeno, azul, pulmón, cuerpo, tristeza: “Se volverá / contra nuestra alegría / a cualquier precio”. La poeta cuenta, coloca las palabras para asumir lo obvio del sufrimiento, mezcla el yo con el nosotros, deja implícito el vosotros: “Soy una mujer materialista / que celebra las reacciones exotérmicas”. Células sensibles, piel polilla, amapola. Crónica de flores, animal, vegetal, niña, poeta, trasuntos o proyecciones que sirven para explicarse: “Todos los poemas me salen amarillos”. Como una manera innecesaria de pedir perdón. 

Marta Sanz, Amarilla, Barcelona, La Bella Varsovia, 2025.

Un autora como Cristina Fernández Cubas (Barcelona, 1945), Premio Nacional de las Letras Españolas 2023 y autora, entre otros, del monumental y canónico libro de relatos Mi hermana Elba o de la novela El año de Gracia, unida a una obra como Cosas que ya no existen, magnífico libro de memorias narradas, es una autora imprescindible, siempre nutritiva y de una trayectoria intachable en las letras españolas recientes. Los cuentos contenidos en La habitación de Nona, última narrativa inédita, se publicaron hace una década, así que Lo que no se ve podemos afirmar que era un acontecimiento esperado y que, sin alcanzar cotas sobresalientes pretéritas, deja con un excelente sabor en boca en varios momentos. 

El primer cuento, “Tú Joan, yo Bette” funciona, evidentemente, a través del guiño narrativo y filial que supone su paralelismo con la película (y la relación entre actrices) ¿Qué fue de Baby Jane? La relación entre Bette Davis y Joan Crawford ha hecho correr ríos de tinta, incluyendo obras de teatro, series de televisión y varios estudios. Es una de las burbujas de metanarrativa más importantes de la cultura occidental y Cristina Fernández Cubas incide en ella, dándole un toque personal, más cercano a la devoción por el clasicismo de Hollywood cercano al Manuel Puig de The Buenos Aires affair, con toques incluso fantásticos. Las hermanas, en esta iteración, bien en España, es la autora quien interactúa con ellas desde su posición omnipotente, situando la inevitable mansión perdida en algún lugar de nuestra geografía, un limbo sin distancias que incluye una playa final y un triste y olvidado final. Vamos de la pantalla del cine al VHS, al vídeo, repitiendo los diálogos del largometraje hasta interiorizarlos. Lugares y tiempos que cambian y desaparecen, incluso, en algún momento, definiendo a los personajes como algo inmortal frente a la naturaleza caduca de las actrices, sometidas a la cláusula del tiempo. No es el actor, el actor lleva años, décadas, muerto, es el personaje, los personajes de la pantalla, los de las páginas, los que hacen gala de la inmortalidad. 

Los siguientes tres cuentos se manejan dentro de una coherencia interna que se descubre tras la lectura en perspectiva: “De qué se habla en las fiestas” es el tiempo de la adolescencia, un instante atrapado en el ámbar iniciático de las relaciones. La autora parece buscar cerrar el grifo que gotea en una parte de su vida a través de recorrer pasillos de su memoria, en la búsqueda del instante, la bifurcación entre la amistad y las relaciones sociales. Un liviano descubrimiento sexual que se injerta entre la monotonía de las clases segregadas, clasismo, apellidos que no se olvidan, compromisos que se desmoronan.

Una inocencia que se eleva para caer, casi a plomo en “Monomio”, el segundo relato de esta trilogía interior. La niña-adolescente es una adolescente mujer, pero es una pubertad de cuerpo pleno, de padres ausentes, en el desafío a la oficialidad de los adultos, nos encontramos en una cronología de tropelía yeyé, cinco personajes, como un EP de la época, con sus canciones de Los Brincos o Los Sirex. Es mi relato favorito, un cuento de terror, ¿Un cuento de terror, seguro? Quizá la maldad sin cuerpo sea una metáfora en la que la madurez, la responsabilidad adquirida arrasa con todo como una encarnación del monstruo. En una tierra fértil en coincidencias, la primera muerte, alcalina, se hace por primera vez presente. Destino final en el tardofranquismo, este relato podría haber aparecido en una de esas compilaciones tan de moda de miedo inacabado, junto con renovadoras de las letras como Mariana Enríquez o Samanta Schweblin. 

El último vértice del triángulo es “La hermana china”, de finales de los setenta a dos décadas más tarde. Más inocente, la protagonista podría ser hija de alguna de las participantes en los cuentos anteriores. Muchos de los que conocimos el fenómeno lo recordamos: buena situación económica, problemas para concebir, las mujeres encendidas de hormonas que, tras múltiples intentos, acaban adoptando y, después, esa biología forzada acaba juntando dos hijas… pero esa misma condición, esa misma cercanía, provocaba el conflicto. La compleja relación entre la carne y el documento, entre la frustración por lo híbrido frente a la desazón del lugar secundario. Violeta y Adelfa funcionan como muescas de un tiempo en el que la construcción familiar se mezclaba con la primera inmigración, en una mezcolanza de sentimientos, orígenes y pasiones vicarias. 

Este libro no se podría entender sin “Il buco”, por su longitud, por el cambio en la voz protagonista (es un hombre), por el desplazamiento geográfico y por colocar en la relación de pareja el eje de la narración. Italia, el vino, los hoteles, la moda, los matrimonios con alfileres. Un cierto síndrome de Stendhal catedralicio que cristaliza en la idea de oquedad, éxtasis y barniz. ¿Qué separa, en una catedral, lo divino de lo humano? La pintura del incienso. El mundo unido por líneas misteriosas y ocultas que ofrecen una escapatoria, una guía entre el libro y la devoción, la realidad y el recuerdo. ¿Es un cuento sobre un final o sobre un comienzo? Más bien es un relato que habla de las encrucijadas, de escapar de la monotonía, de lo sagrado. 

Y el último cuento, otro de los que, escapando a lo más cotidiano, se encumbra en lo fantástico, es “Candela viva”. Un juego cómplice entre autor y lector, que observan, demiurgos, cómo se narra una vida o, más bien, su final, a través de un limbo donde se incide en el extrañismo, utilizando una tienda, la que da título al relato, que recuerda, como la misma autora deja caer, a las misteriosas apariciones de series como “La dimensión desconocida” o “Alfred Hitchcock presenta”. Sí, la dimensión desconocida, Cristina Fernández Cubas como Raúl Quinto, Rodrigo Fresán o la anteriormente citada Mariana Enríquez disfrutaba de capítulos que, como en este cuento, la normalidad se rasga súbitamente. Cito: «La vida va demasiado deprisa», aunque sea el final. Sonrío por un instante porque la escritora utiliza brevemente La tienda de Stephen King como ejemplo, pero confunde al autor de Carrie con el director de Los pájaros. Pero, por otro lado, es un guiño pop que hace todavía más delicioso a este volumen. El fresco del botijo, sí. La protagonista ya no podía engañarse, veinte años o veinte minutos, el accidente había resultado mortal, de eso no tenía ninguna duda. Recuerdo y cito: «Una sombra acogida a la inercia de la vida». Un libro, este regreso de una autora imprescindible, que se disfruta, que te deja satisfecho, que te hace recordar el porqué del amor por la lectura.

Cristina Fernández Cubas, Lo que no se ve, Barcelona, Tusquets Editores,2025.

Flow, segundo libro de Lola Vivas (Madrid, 1969), editado por Tres Hermanas, resulta una suerte de travesía en cuya narración se concita la reflexión, lo lírico, lo pesadillesco. Queda difusa la frontera entre lo alucinado y la vigilia, y su lectura pareciera el sueño de un nido donde los árboles rechazan la muerte. Está presente el fuego, pero sin que estemos en un territorio anímico excitado por él. Tampoco por el miedo. Más bien por el deseo de conocer (se). Y en ese espacio de indeterminación, de fragmentación narrativa, brota la fragilidad de la belleza, erigiéndose por entre todo aquello que no miente.

“Entiendo el amor como el sentido último de la vida”

- Los paréntesis, que encierran los títulos de los distintos capítulos, ¿qué confinan exactamente?

- En general, el título de cualquier texto enmarca de alguna forma el sentido, como alzar un poco la voz sobre el tema que aborda de forma metafórica. El uso de paréntesis y minúsculas —excepto en los nombres propios— en los títulos es una forma de hacer esto mismo, pero en vez de alzando la voz, a modo de susurro, de sugerencia, un título quizá algo más humilde.

- Le devuelvo en forma de pregunta una de las afirmaciones que se encuentran en la narración: ¿Siempre pierde el que ama? Y de ser así, ¿por qué?

- Entiendo el amor como el sentido último de la vida. Amar nos acerca a lo divino, nos hace inmortales, confiere a la vida el sentido más auténtico (y necesario). Dejar de hacerlo, independientemente de los motivos que nos lleven a ello, nos devuelve a la finitud, nos arroja a la muerte. Por eso siempre pierde el que ama, porque es el que se expone a perder eso, el que asume el riesgo y se lanza al vacío. La parte más luminosa de todo ello es que esa pérdida no es para siempre, aunque en un principio pueda parecerlo, la capacidad de amar no se pierde.

“No identifico la fiereza como fortaleza, sino más bien como agresión”

- Los Tres Perros idénticos, así como Bâtard, ¿representan la fiereza de lo masculino? En este orden de cosas, ¿Que la Gata llameante siempre quede próxima a la llama, en uno u otro sentido, nos habla de que lo felino, en general y como metáfora, es mucho más frágil de lo que aparece?

- No identifico la fiereza como fortaleza, sino más bien como agresión, tanto si se muestra como defensa o como ataque. Así que sería lo contrario: la llama, una vez prendida es difícil de apagar, cambia de forma, se eleva hacia lo alto o se hace más pequeña, es sensual, adaptable y siempre se abre camino. Además, nunca pierde la luz. En ese sentido, no la veo frágil, al revés, mucho más cercana a la fortaleza.

- Suponiendo que la Niña sea la Mujer misma (uno de sus otros yoes), ¿de qué depende que esa niña que todos cobijamos en nuestro interior tome el timón, como en la escena de los muñecos?

- Creo que la Niña representa esa parte de la Mujer que se deja llevar más por el impulso, esa inconsciencia ante el peligro que hay en la infancia que nos conecta de inmediato con lo que realmente queremos hacer sin juicio de valor alguno. Diría que toma el timón en situaciones límite —cuando la cabeza se ofusca y el pensamiento estorba— que requieren determinación y una valentía visceral.

“La palabra únicamente cura cuando está libre de fingimiento, es coherente y honesta”

- La palabra, la conversación, ¿todo lo cura?

- La palabra es un concepto, pero también una herramienta que cada cual utiliza a su manera. Como tal, una misma conversación, el lenguaje, no es igual para todo el mundo —incluso hablando del mismo tema o utilizando las mismas palabras—, y difiere mucho de unas personas a otras. La intención es un factor importante. Así que entiendo que la palabra únicamente cura cuando la intención sobre la que se asienta tiene una base de sinceridad, está libre de fingimiento, es coherente y honesta. De otra forma estaríamos hablando de una pantomima que posiblemente no cure nada.

- ¿Cómo se intuye o se sabe que una relación se ha quebrado de manera irreversible?

- Creo que cuando una relación se quiebra, primero se intuye durante un tiempo, porque el saberlo de golpe sería difícil de asumir. También creo que una vez se sabe, es decir, una vez se asume, es porque ha llegado ese punto en que ya es irreversible. El cómo saberlo es quizá la parte más compleja de explicar, porque uno solo sabe algo cuando toma conciencia de ello; el por qué lo hace difiere mucho de las personas y supongo que tiene que ver con los propios límites.

- ¿Siempre es mejor ser consciente de la situación (comer de la manzana) que mirar para otro lado o tratar de posponer el enfrentarnos a ella?

- No tengo ninguna duda de ello. Lo que ocurre es que no es tan sencillo hacerlo, requiere de mucho coraje.

- En la misma línea semántica: “Si el poder es cuestión de ocultar parte del deseo”, ¿la mansedumbre lo hace por completo transparente? ¿Hasta qué punto es posible ocultar el deseo? ¿No ocurre tantas veces que es el propio deseo el que se nos oculta?

- El deseo, cuando no es impulso o arrebato sino consciencia de lo que se quiere, de lo que se desea y anhela, no se nos oculta. La cuestión es asumirlo y querer verlo en toda su claridad. El poder está en qué hacer con eso, la forma en que cada cual decide actuar ante el otro y jugar sus cartas. Por tanto, la mansedumbre no dejaría de ser una forma más de ejercer ese mismo poder.

- ¿Qué disposición de ánimo se requiere para “esperar el acontecimiento, como los pájaros al hacer nido”

- Diría que, para empezar, requiere del instinto animal de supervivencia y el deseo de permanencia en la vida, lo que conlleva la preparación del lugar y el cuidado previo necesario. También de algo esencialmente humano como es la fe en el futuro suceso. Una fe activa y amorosa que prevé la dicha y se instala a la espera en el lugar del advenimiento.

- ¿Qué es capaz de desleír el “color de las cosas que están por hacer”?

- Cuando las cosas están por hacer, es decir, en un estado transitorio de madurez, no tienen un color definido en nuestra conciencia, se mezclan unas con las otras, emborronan los propósitos y las causas. Cuando finalmente maduran, pasan de ese estado pastoso y cogen entonces el color que las define. Entiendo que la luz, la claridad, son factores determinantes.

“La seducción, como toda belleza, contiene vida y muerte al mismo tiempo”

- ¿Por qué y de qué modo “seducir es un tipo de supervivencia”?

- La seducción nos convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo. Sujeto activo que desea seducir al otro y objeto pasivo que desea a su vez someterse al otro. Es un juego bellísimo que se establece exclusivamente con el otro y, como toda belleza, contiene vida y muerte al mismo tiempo.

- ¿Conviene “asumir que la belleza no reposa”?

- Conviene, sí. Nosotros reposaremos, la belleza no lo hará nunca.

- ¿Qué podría delimitar los límites “de la cuestión” en el territorio de la escritura?

- Si pudiéramos equiparar el territorio de la escritura a un tablero de ajedrez, con su comienzo aparentemente dubitativo, las fichas que avanzan o retroceden, que se comen unas a las otras, que no se muestran del todo o que fingen, “la cuestión” sería ese damero en el que uno se juega la vida. La escritura, como la tabla de juego o la hoja en blanco o la sábana blanca de la cama del relato que mencionas, es el lugar de la estrategia —sea esta más intuitiva o más consciente, ya se trate de una escritura de brújula o de ruta—, que delimita esa historia. No hay que obviar tampoco a aquellos que mueven las fichas, que deciden entrar o salir del juego ya se trate de quien escribe o quien lee la historia.

En La casa insomne (Adeshoras), la escritora Tere Susmozas (Madrid, 1974) explora, recrea, conjura el territorio del extrañamiento, convirtiéndolo en un estado del alma que impregna al lector. Dos niñas, unas tumbas enigmáticas, un ser deforme que crece en un sumidero, un perro atado, un caballo que se marchita, y un puñado de personajes entre lo formidable y fascinante que conviven en la casa conforman un mapa onírico de tan enorme altura lírica como aguda hondura anímica.

“Hay lugares o paisajes que más que habitarlos nos traspasan”

- ¿De qué modo los lugares de la infancia condicionan nuestra identidad?

- Más que los lugares en sí, considero que es la conexión emocional que establecemos con ellos. La casa insomne trata precisamente de eso: de cómo lo visto y lo vivido se instala en nosotros. Y que, bajo esa mirada subjetiva, hay lugares o paisajes que más que habitarlos nos traspasan, hasta el punto de que parece que ellos habitan en nosotros y, a través del tiempo, seguimos encontrando sus resonancias en cualquier otra parte. La novela recrea el espacio de una casa, con sus alrededores, que sigue viva a lo largo de los años en la memoria de la protagonista, como lo hace en sus sueños y en sus insomnios. Es el retorno a un paisaje marcado por pérdidas irreparables a través de la muerte y que supone también el lugar donde acontece la pérdida de la belleza auroral que la infancia sugiere como reflejo de plenitud.

- ¿En qué casos conviene convertirse en “alguien que soñando permanece despierto”?

- Cuando no se puede bajar la guardia porque la realidad amenaza y lo irreparable acecha. Pero hay una doble intención en esa frase. Las niñas están adormiladas casi todo el tiempo porque el sonido de una campana interrumpe su sueño cada noche, manteniéndolas después insomnes. Pero al mismo tiempo, para evadirse del encierro en la Casa, se entregan a todo tipo de ensoñaciones. Así que hay un doble espacio onírico en la novela, el que pertenece propiamente al sueño nocturno y el de las ensoñaciones de las protagonistas, según la terminología de Gastón Bachelard, o como diría Borges, el espacio de los sueños de noche y el de los sueños de día.

“Cuando algo se nos revela extraño o inquietante, emergen el miedo y la angustia”

- ¿En qué punto la curiosidad propia de la infancia, el juego por el juego, se convierte en lo siniestro?

- Lo siniestro surge de todo aquello que se relaciona con el espanto que pueden llegar a provocarnos cosas o aspectos de la realidad cotidiana que, de súbito, se tornan amenazantes. Cuando esa quiebra tiene lugar y algo se nos revela extraño o inquietante, emergen el miedo y la angustia. Seres monstruosos, objetos que parecen animados o acontecimientos dolorosos, forman parte de los placeres de la imaginación, nos atraen y, a la vez, nos repelen, porque excitan nuestra curiosidad. En la novela, contribuyendo a esa atmósfera un tanto siniestra, cada elemento del paisaje, de la casa, tiene su relevancia simbólica en ese juego de sombras entre la vigilia y la noche que el insomnio teje.

- Para que alguien como Sorah consiga, adulta ya, quedarse en paz con su pasado, ¿qué se requiere?

- Asumir que las cosas no pudieron ser de otra manera. Y, sobre todo, entenderse. Eso es lo que pretende Sorah volviendo a la casa. Se instala así en una realidad sensible donde entran en juego tiempo y memoria, elaborando una revisión del pasado en base a sus expectativas sobre el futuro. Esa memoria dista mucho de la nostalgia, en la que los recuerdos son como una proyección inmóvil, porque es una memoria viva, ávida, que se renueva para descubrir nuevas significaciones. Contemplar ese tiempo subjetivo, que fluye en todas direcciones, la ayuda a indagar en su propia identidad. Por eso la historia está escrita de modo fragmentario, con saltos continuos de la voz de la adulta a la mirada de la niña.

- La amistad entre Sorah y Lenka, con sus espacios de misterio e incomprensión, de complicidad e intimidad configuran un retrato altísimo. Sin embargo, el amor no es capaz de salvarlas. ¿El amor no todo lo puede?

- Ojalá fuera así. Pero con amor, muchas veces, no basta. Y no siempre es por falta de saber entregarlo o recibirlo, que a eso también debemos aprender, sino por las circunstancias. De algún modo Sorah ve reflejada en Lenka, la otra niña protagonista, la misma soledad que ella siente. Esa soledad las hermana, tiende lazos de afecto entre ellas. Aunque su amistad tiene también oscilaciones, claroscuros, principalmente porque cada una de ellas está en un momento vital distinto: Sorah en el de romper el muro que se interpone entre la realidad y sus ensoñaciones, mientras que Lenka es más realista, ya ha atravesado lo frágil, conoce la imperfección la vida y de lo humano. Pero, en cualquier caso, se trata de una amistad como refugio para quien siente que no encaja en el mundo. Y que perdura hasta que una de ellas reta al vacío. De esa fuga de Lenka, se infiere la posibilidad, en este caso simbólica, de la propia fuga de Sorah.

- ¿Cómo reconocer a “los seres frágiles de benévola monstruosidad”?

- Creo que todos somos un poco eso. Es reconocer lo humano, con la parte de luz y de sombra que todos tenemos. Dentro de la novela, ese ser frágil de benévola monstruosidad, es Sissa. Una niña recién nacida, deforme, que las protagonistas encuentran en el sótano de la Casa. Y que hace de espejo a Sorah. Porque también lo monstruoso y lo siniestro nos puede inspirar ternura, ella siente hacia esa niña una compasión que no es capaz de sentir hacia sí misma.

“Somos seres frágiles. Cada uno con sus defectos y sus talentos, intentando siempre equilibrar la balanza”

- A este respecto, ¿cada uno de nosotros es, de alguna manera, un tarado, un mutilado, un ser roto?

- Seres frágiles. Cada uno con sus defectos y sus talentos, intentando siempre equilibrar la balanza. Es cierto que todos esos personajes que acompañan a la protagonista son seres mutilados, extraños, que contribuyen a que sea incapaz de entender lo que sucede a su alrededor, abriéndose una grieta entre la realidad y sus pensamientos. Pero en su extrañeza, he intentado que sean personajes también muy pregnantes, y para ello he marcado mucho sus carencias, su falta, como reflejo de lo auténticamente humano.

“Me gusta explorar en mi propia experiencia onírica cuando escribo”

- ¿Cuánto de onírico tiene la vigilia y la escritura?

- Me gusta explorar en mi propia experiencia onírica cuando escribo y utilizar en mis textos esas imágenes sugerentes, cargadas de poesía, que el sueño nos brinda.  

Respecto a la novela, todos los sueños incluidos forman un hilo que enlaza las distintas secuencias. Y pueden pertenecer tanto a la protagonista de niña como ya adulta. En ellos halla una puerta hacia un mundo lleno de significados donde se encuentra a sí misma con pertenencias del pasado y del futuro.

- La historia tiene muchos personajes que casi exigen, por sí mismos, su propia historia: la directora y su aspecto de “mujer inconclusa”, el guardián con la traqueotomía que recibe cartas que no sabe leer, las cinco lápidas blancas, las hermanas siamesas condenadas a detestarse, separadas al nacer “por un conjuro al azar”, Agda y su fragilidad propia de seres espectrales, Sigrid y su querencia por afilar lápices con los que lastimarse… ¿Cómo conseguir que ninguno de ellos arrastre a la narradora?

- De los personajes que citas, la directora y el guardián tienen algo que produce rechazo en la protagonista, pero también compasión. Las gemelas y Agda le provocan curiosidad y ternura. Sigrid le muestra otra manera de gestionar las emociones, más perniciosa. Con ellos establezco un juego de paralelismos y contrarios. Todos le muestran a Sorah una faceta de sí misma. Y a través de ellos, indaga en su propia identidad.

- De todos los inquietantes personajes que deambulan por la novela y pueblan esta casa insomne, ¿por cuál de ellos siente especial querencia y por qué?

- Quizá con Agda por su capacidad de adaptarse a la realidad sin perder la ilusión, idealizando un poco las cosas. Y porque protege a las niñas, contagiándolas de esa ilusión. También es un personaje que narrativamente me ha permitido remarcar la propia deriva de la protagonista. Todos los juegos que propone están relacionados con la idea de reparar el tiempo, de volver al pasado para intentar cambiarlo o anticiparse al futuro para sentar las bases del provenir. Es el personaje más amable de toda la novela, que irradia luz, a pesar de su aspecto gigantesco y sus limitaciones físicas.

“Autores como Kafka o Cortázar han influido mucho en mi escritura”

- A su juicio, ¿qué causa el extrañamiento?

- Se trata de intentar transformar lo cotidiano, dotándolo de algo de misterio para provocar asombro. Es decir, poner una mirada distinta, extraña, en un ejercicio de desfamiliarización de las cosas, provocando así, bajo esa mirada subjetiva, el goce estético del lector. Autores como Kafka o Cortázar han influido mucho en mi escritura. Y considero que la pericia del escritor en cuanto al manejo del lenguaje y la originalidad de su voz ayudan también a conseguir ese efecto. Al igual que una atmósfera turbadora o personajes inquietantes, como era mi intención con esta novela. A ese extrañamiento contribuye que la historia no trata solo de la mirada de la protagonista sobre el mundo que la rodea, sino de la mirada de sí misma dentro de ese mundo.

- ¿Cómo quebrar esa sensación de ser “alguien que se siente encerrado, aunque esté libre”?    

- Esa frase corresponde a un capítulo en el que hablo de Sombra, un perro enfermo que permanece casi todo el tiempo atado y que, sin embargo, Sorah, la protagonista, es capaz de verlo sano y corriendo libre, como desdoblado. Y es que la sensación de encierro en la Casa es tan agobiante para las niñas que solo les es posible escapar de ella a través de diversos juegos de imaginación. La Casa se convierte así en un espacio simbólico con el que la protagonista se identifica. Lo interno y lo externo se unen, hasta el punto de que materializa sus emociones a través de esa casa, que siente como algo vivo, y sus aledaños: una montaña que parece tener voluntad para moverse, un jardín que esconde secretos, un cobertizo que a veces se eclipsa y desaparece o el sonido inapelable de la campana de medianoche.

“El escritor debe tener una disposición a permanecer siempre alerta”

- La escritura, ¿se asemeja al insomnio?

- Sí, en tanto el escritor debe tener una disposición a permanecer siempre alerta. Estar atento y esperar a que, remitiéndome a María Zambrano, se abra un claro en el bosque, en cuya intermitencia algo nos sea revelado y la inspiración salga a nuestro encuentro.

Jesús Zomeño (Alcaraz, Albacete, 1964) es uno de esos escritores que no nadan en la superficie, a la vista de cualquiera, en las listas de superventas o en las pagadas reseñas de los medios comerciales. Son escritores que habitan en las profundidades. Hay que bajar al fondo para encontrarlos y entonces los leemos en silencio, a solas, con la pasión perpleja de quien ha descubierto una maravilla ante la indiferencia o desconocimiento generalizados. Levantamos los ojos, queremos compartir nuestro descubrimiento y comprobamos que estamos solos en esa profundidad. La gran literatura habita siempre en los márgenes. Es como si la soledad fuera el precio de lo maravilloso.

El autor de De este pan y de esta guerra (2016) o de El cielo de Kaunas (2018), entre otras, ha publicado este 2025 un libro diferente, valioso, memorable: Tránsitos, subtitulada Nocturnos de los Balcanes, en la editorial valenciana Contrabando. Se trata de un libro con muchas capas que yo he leído, y animo a leer, como un homenaje a la literatura o, mejor dicho, al poder casi ilimitado de la imaginación. De una imaginación existencial, eso sí, inseparable de la conciencia de la muerte, de ahí el miedo como motivo recurrente, de ahí lo sórdido y macabro de algunos pasajes. El japonés Yukio Mishima escribe en El sol y el acero que los grandes abismos de la imaginación están en la muerte. Y con esa misma premisa podemos adentrarnos en este libro de libros.

Estamos ante cuatro novelas breves que corresponden con los cuatro trayectos en tren necesarios para llegar desde Sofía (Bulgaria) a Bucarest (Rumanía). Cada una de ellas bajo el signo de una obra literaria célebre: Noche oscura del alma es la primera en leerse (de Bojchinovci a Vidin), Extraños en un tren la segunda (de Calafat a Craiova), El paraíso perdido la tercera (de Sofía a Bojchinovci) y Mi nombre es Mary Shelley la cuarta y última (de Craiova a Bucarest). Cabe aclarar que este es el orden de la lectura, si bien no coincide con el orden de los acontecimientos. A lo largo del libro hay suficientes conexiones entre narraciones para ubicar estas cronológicamente si uno lo desea. Tenemos, por ejemplo, la mención reiterada a la vendedora de caramelos en la estación de Sofía o al atropello (¿suicidio o accidente?) que retrasa la llegada a Vidin, por citar solo algunas de estas conexiones.

Atravesamos un territorio extranjero y por momentos hostil, en el que asoman por las ventanillas nombres de ciudades impronunciables junto a escenas inquietantes de horror, un territorio híbrido de realidad e imaginación que acaso sea un personaje más de la obra, quizá el verdadero antagonista de todos los demás: un territorio que acaba convirtiéndose en un estado de ánimo donde el juicio moral queda en un segundo plano y la diferencia entre el bien y el mal se hace difusa. En ese territorio, nosotros, los lectores, somos extranjeros, incapaces de saber si viajamos “a través de una verdad o de una mentira”, por decirlo con palabras del policía fugitivo de Extraños en un tren.

No importa si es lunes o martes, sábado o domingo. Hemos perdido la noción del tiempo. Nos arrastra un tren que tiene algo de cueva platónica y algo de vientre materno desde donde nacer, transitar, a una nueva existencia, un tren que avanza por la oscuridad hasta la plena luz del día siguiente. En Tránsitos las referencias al día y a la noche, a la luz y a la sombra, tienen antes valor simbólico que interés horario. Basta señalar, por ejemplo, cómo el crepúsculo marca el trayecto de los dos ancianos y cómo la claridad de la mañana ilumina el amor de Mary Shelley, la protagonista del cuarto trayecto, claridad que evoca la esperanza de un nuevo comienzo en su vida.

Llama la atención que el viaje de los protagonistas sea solo de ida. Ninguno vuelve a su hogar o a su tierra natal: todos se alejan hacia lo desconocido, y nosotros con ellos. El primero viaja para pedirle el divorcio a su mujer, que se ha ido a vivir a Rumanía; el segundo huye a ninguna parte para salvarse de un supuesto complot; Rania y Yavor acuden al pueblo de un antiguo compañero de trabajo, al parecer fallecido; la joven Mary Shelley va a encontrarse con alguien que ha conocido por Internet. Así pues, son viajes sin retorno en los que la fabulación de los pasajeros protagonistas ocupa un lugar central, una fabulación a veces delirante, a menudo lúcida, que llega a sostener maravillosamente todo el relato, pues no olvidemos que la acción es limitada dentro de un vagón de tren.  

Los pasajeros de estas novelas breves, sentados codo con codo en sus asientos, parecen poseídos por el demonio de la fabulación. Fabular, hablar. Se habla mucho y, en consecuencia, se fabula mucho. Salvo el monólogo de Noche oscura del alma, las demás novelas se construyen, en mayor o menor medida, desde el diálogo como punto de partida para la fabulación. Un diálogo que es una representación a pequeña escala del proceso de escritura y lectura, del encuentro entre el autor y el lector. Vale la pena observar, por ejemplo, cómo el vampiro tatuador de Extraños en un tren utiliza recursos retóricos y teatrales para seducir al policía, que acaba fascinado por su presencia, o cómo los viejos agentes secretos de El paraíso perdido, él con principio de alzhéimer, completan mutuamente los recuerdos de su pasado comunista, construyendo una suerte de relato más o menos pactado, común. El soliloquio de la joven Mary Shelley, que nos sitúa a nosotros junto a ella como interlocutores privilegiados, casi como acompañantes, es especialmente seductor y emotivo, sobre todo cuando vemos asomar la dolorosa verdad del personaje entre tantas mentiras con las que trata de ocultarla.

Volvamos, sin embargo, a la relación que se establece entre la muerte y la imaginación en el libro. “Nuestra imaginación no es un arma, sino una herida”, se dice el protagonista de Noche oscura del alma mientras observa al resto de pasajeros. Solo quien es consciente de su condición mortal puede hacer pleno uso de su imaginación, parece decirnos el autor. En este sentido, el vampiro tatuador de Extraños en un tren, inmortal como todo vampiro que se precie, asegura: “Yo no tengo imaginación”. A lo que añadimos: ni reflejo ni sombra... ¿Es la imaginación (y, por extensión, la literatura) un efecto secundario de nuestra condición mortal? ¿En qué medida toda imaginación es un acto de legítima defensa contra la realidad de la muerte?

Puestos a defendernos, quiero pensar que no solo leemos este libro de Jesús Zomeño sino que también somos leídos por sus personajes, que no solo los salvamos sino que nos salvan. Las mismas ventanillas por las que miramos al interior de los vagones permiten a los pasajeros asomarse al mundo exterior, ese donde un hombre de mediana edad teclea ahora palabras, frases, en un piso de Madrid, junio de 2025.

La gran literatura es siempre un viaje solitario y compartido, por eso es tan difícil de explicar.

Jesús Zomeño, Tránsitos, Valencia, Editorial Contrabando, 2025.

RIL Editores, la atenta editorial chilena en lo tocante a poesía de la Cruz del Sur-no solamente-, ha vuelto a publicar el libro con que Romina Berenice Canet (1977), nacida en Río Ceballos, provincia de Córdoba (Argentina), se dio a conocer por el allá de 2004. Era una edición, hoy por hoy, prácticamente inencontrable y que RIL ha decidido remedar con acierto. Me refiero, obviamente a Resabio de las fiestas y a las 12 litografías que acompañan sus sucintos poemas. Se ve que la tradición marcada por su paisano Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), sin los cuales el libro no se entrega del todo al lector, ha sembrado un modelo entre sus compatriotas. Y algo ocurre aquí parecido, pues las estupendas litografías donde la mujer desnuda muestra su fuerza del cuerpo, ratifican la contundencia de sus versos desde el deseo, el amor/desamor y la reflexión, a veces hecha resistencia o crítica. No me refiero solo al eros encerrado y liberado en sus páginas, sino a la desnudez emocional, muy presente en estos micropoemas, como no podría ser menos  en esta época de  aforismos, micropoemas, o de aforemas, tan contemporáneos, en sus páginas; también con amargura o crítica, tal y como hace en sus microrrelatos la estupenda, siempre, Ana María Shúa. No resulta pues paradójico volver sobre este apetecible libro, lleno de vitalismo, aunque ciertamente el XLIII Premio de Poesía Juan Ramón Jiménez por La maleza (2023), la introdujo en nuestras letras con un libro en nada superior, pese a su mayor complejidad, que este que ahora nos ocupa.

Sin duda, el título, con su importancia, aunque no sea el momento para especular sobre lo dicho al respecto por Gerard Genette, nos avisa de sus intenciones. Se trata de un “resabio” de experiencias y emociones deglutidas y pensadas, con sus caras y reversos, de quien ha transitado por la vida con coraje. El resabio de lo vivido, con su presencia y reclamo de eros, desafíos y desavenencias, pero siempre bajo el astro solar de la legibilidad. Poemas como “El lobo no está. No encontré su camisa / ni sus pantalones / lo que indica / que el lobo / ya salió / y que hay que empezar / a tener miedo. / Hay un lobo merodeando / la oscuridad de mi bosque”. Ese lobo que merodea le lleva a los aforemas, casi greguerías, del amor explícito “Mis piernas / tijeras de tu jardín” frente al “Triste es esa noche / en que nos desvestimos / como si no fuera la última”, entre ciclotimias del deseo o anímicas: “Estaba tan triste / que se asombró/de que la calle / fuera  la calle/ todavía”. Y así nos lleva al poema del que se desprende todo el libro, es decir la recuperación de la experiencia desde la llave del verso. Me refiero al inquietante “A veces lloro de memoria. / Es mucho mejor / que llorar aprendiendo”, y que nos lleva a situar esta poesía como hija de la experiencia, pero no a  la manera del realismo español, más discursiva hasta el 2000 y pico, sino la decantada que se resume en la conclusión y nos obvia el proceso. Y como todo el libro funciona bajo ese precepto se hace muy verosímil en su contundencia, además de muy apetecible, pues nunca suena a impostura: “Perder / era tan triste / como ganar. / En ambos casos / significaba el final del juego”. El juego de una poeta vital y reivindicativa, donde grita el animal que lucha, el cuerpo: “Los pumas quedan”. Y que a veces son comidos (ya sabemos cómo la antropofagia cultural resume la literatura hispanoamericana desde el manifiesto de San Paulo del 1922, aunque aquí tiene otro sentido) o son víctimas del cazador: “El la desarma / como un juguete, / con sádica curiosidad / torpemente. / Él la rompió / para entenderla”. Y así es, pues se arriesga, y su poesía no finge, es verosímil, tal y como hemos dicho en su explicitud: “Tu cuerpo desnudo, Más que desnudo. Tu cuerpo más desnudo / que un cuerpo desnudo. / Tan desnudo / que el mío / también desnudo / sigue buscando / que más quitarse”. Y por todo ello lo dejo también al alcance de mi mano en las estanterías bajas del despacho.

Romina Berenice Canet, Resabio de las fiestas, RIL Editores, 2025.

Después del extraordinario éxito que supuso Martinete del rey sombra (Jekyll & Jill, 2023) del escritor Raúl Quinto (Cartagena, 1978), que obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Narrativa 2023 y el Premio de la Crítica 2023, resulta complicado definir La ballena azul (Jekyll and Jill,, 2025), el nuevo libro del autor murciano. Alejado, de nuevo, de la estructura clásica de la novela, alojado en una especie de descripción por capítulos, numerados y perfectamente clasificados (que no compartimentados), donde se introduce las aportaciones de penúltima generación para la construcción del panteón de las leyendas urbanas, utilizando como motor una de las consideradas mediáticas, el juego de la ballena azul. 

El volumen es casi un diálogo unidireccional en cuanto a la voz presente pero con tres vértices conceptuales: lector, mentor y víctima. El lector, que conoce algunos de los códigos expuestos, tanto si pertenece a la generación del teléfono fijo, el router por minutos o los primeros programas de radio en la madrugada con Iker Jiménez, como si, más allá, ha estado indagando en lo más profundo de la web, aquella a la que no se llega con los buscadores tradicionales. El mentor, que utiliza la carta abierta, el susurro de las palabras, como en la canción de los Beatles, el “Helter Skelter”, que no ha perdido nunca su condición de alimento para la paranoia, pero que aquí se encumbra en la relación de los tres de Liverpool con su amigo muerto/vivo Paul. Vamos de Charles Manson a la morsa. “I´m the walrus”, la segunda canción de The Beatles, el acceso a un panteón de espíritus primordiales disfrazados de dibujos animados, de amables resultados del consumo de ácido: la Diosa Coneja, El Hombre Conejo, El Rey Carmesí y el Rey de Amarillo, La Doncella Ciega (Blind Maiden), Reina de Esparta, Mujer araña. Solo por ese capítulo, esa historia de terror absoluta y universal, el libro seduce al lector. Al lector de horror, claro. Y la víctima, que podría ser nuestro hijo, nuestro alumno, cualquiera de nosotros. Podría ser el nieto de una víctima de Wako, del reverendo Jones o haber escapado de las pruebas realizadas en el Instituto Tavistock, podría, ya lo he comentado, buscar antiguos programas de “Milenio 3” para, entre el 45 y el 66, conocer historias de ceniza y fuego, de combustión espontánea, del accidente del camping de Los Alfaques, los niños con la cara derretida, los fantasmas, los que no se quieren marchar de allí, siempre es necesario que alguien cuente su historia. 

Estamos en un tiempo en el que la literatura no quiere olvidar los catálogos por correo, las copias piratas, las cintas y los VHS, que conoció la existencia de las películas snuff con la ópera prima de Alejandro Amenábar, esa Tesis que parece irreconocible. Un libro que mezcla la autopsia del hombrecillo verde en el Área 51 con Slenderman, ayer, hoy, mañana. Esta frase: “¿Perdida en un laberinto, bosque? El laberinto, quiero que pienses en el laberinto, El laberinto ya hace tiempo que solo piensa en ti”. Es poderosa. Las mentiras que provocan muertos. Más bien las semillas falsas que germinan en historias macabras. Pero, después, en un claustro, el jefe de estudios te dice que en el instituto del pueblo que está a media hora, por la autovía, han detectado el primer caso. ¿Qué caso? El de la Ballena Azul. 

¿Es un libro sobre el suicidio? No. Pero forma parte de la trama. ¿Es un libro de fantasmas? Tampoco. Pero existe una cierta espiritualidad digital que define al mundo en el que vivimos desde hace dos décadas. Sitios web más allá de Google, películas de metraje encontrado, páginas en mantenimiento, antiguas redes sociales, aceptar o no aceptar, tiempos largos de carga, mydoom, aceptas o no, ¿cuánto falta para que mueras? 

Hemos olvidado rápido, pero Raúl Quinto no. Raúl sabe que hay chatarra en la red, parecida a la basura biológica, que allí la forma en la que vida duele es distinta. Voltaire El Rojo, el mentor, podría estar muerto y hablarte (a ti y a la víctima). Voltaire El Rojo está en el espacio fronterizo, entre este mundo y el nuevo más allá que es Internet. Internet es un espacio no euclídeo que ocupa más que la Tierra, si la medimos en tiempo y espacio. Y allí también hay fantasmas, y, lo que es peor, son capaces de modificar esa realidad o salir de ella. Caminan despacio, pero nunca se cansan; insisten una y otra vez, con una historia u otra. Ese es el peligro. NPG (personajes no jugables) de videojuegos con los servidores desactivados, personas solitarias en salas de conversación en las que ya no entra nadie. 

Y de la soledad a la venganza está el dolor. Los capítulos, la guía, el que habla, el que guía, parece ofrecer una voz metálica, sintetizada, un diálogo que parece unidireccional. La teoría de la comunicación mezclada con un listado de leyendas urbanas. Pero la urbe ya no es la ciudad, ni el alquitrán, ni las calles, incluye a la red, myspace, mixmail, Facebook, Tuenti, X, lo que venga después, lo que sigue abierto, lo que nadie cierra porque nadie se responsabiliza o nadie sabe cerrar. En la última literatura, en varias ocasiones, los autores acuden a The Twilight Zone (conocida en español como La dimensión desconocida): Rodrigo Fresán, Mariana Enríquez o Max Booth III o, en uno de sus últimos cuentos, Cristina Fernández Cubas. No solo Raúl Quinto. No solo ellos. Como si la realidad no fuera suficiente, como si hiciera falta volver al principio, al comienzo de la red, a 2011, los primeros foros, 4Chan, Jeff the Killer, una leyenda de ácido, quemaduras y cicatrices que acabó siendo la perversa alteración de una fotografía real, de una chica que acabó suicidándose. Cuando nadie es el culpable, todos lo somos. Es parte de la leyenda, de la red, de las malas semillas… 

Un libro que es político. Como siempre en el caso de Raúl Quinto, en este caso hay judíos junto al Ebro, acusados de asesinar niños, también mezquitas llenas de sangre. Cito: “Hemos aprendido a leer la sangre porque la sangre no requiere palabras”. En 2025 escribir sobre la historia de (santo) Dominguito de Val, Toledo, Ávila, Zaragoza. Ahí, Quinto, siempre es responsable y coherente: la idea de Occidente como culpable extiende sus raíces a lo largo del libro. Estamos podridos en nuestra propia felicidad, en nuestro hartazgo, en nuestras raíces cristianas, en la penicilina y en la tarta de manzana. Los países escandinavos, un ataque previo, para conseguir una matanza de Anders Breivik, de Oslo a una isla con jóvenes, perfectos, rubios, arios. Una opinión discutible, pero no es la única voz en la literatura contemporánea en lengua castellana. En realidad, es mayoritaria. Y funciona entre las editoriales medianas y las grandes. Es la expansión del virus de la palabra del que hablaba William Burroughs, que viene de H.P. Lovecraft y, transmitido por Jorge Luis Borges, mejorado por Kurt Gödel y John von Neumann con los primeros escarceos de la informática y la autorreplicación, acaba hoy en todos los estantes, bien distribuido y libre de derechos de autor (que no de venta). 

La misma indagación en los movimientos subterráneos de la historia, como estampas capturadas para servir de guía gestionan el avance, en el tiempo y el espacio para la víctima y el lector. Uno silencioso, el otro atrapado. Los papeles acaban por ser intercambiables: la Santa Catalina Tekakwitha, 1986, Montreal, estigmas y voz rota la de Dios (y cito: «La voz roja de Dios estallando en tu cerebro y te lame la cara, y ardes»), 1989, Rumanía, el recuerdo de los abusos que sufrió Nadia Comaneci que el pueblo vengará contra todos los Ceaușescu, más balas en la pared que por ser disparadas, 1990, la detención de Andréi Chikatilo. El Telón de Acero, una Jaula de Faraday, el aislamiento sensitivo, la versión perversa de “Stranger Things” (o, todavía más de culto, los tiempos de seriales cuánticos con “Fringe”). El no dormir, el duermevela, otro espacio alternativo no sometido a lo euclídeo, en combinación perfecta con el desierto de lo digital. Ojos acelerados por los electrones, la autodestrucción de los mensajes de Telegram, la llegada de la Inteligencia Artificial, que terminará generando una cuarta dimensión en la vida/literatura. Al final Tom Cruise está vacío por dentro. El Cruise de hoy es solo un cuerpo, con ojos fríos, vacío, funciona como una inteligencia artificial, es perfecta, miren las últimas entrevistas. Como la familia Bateman de Bret Easton Ellis. Mientras uno lee La Ballena Azul le aparecen varios reels, uno de Shirō Ishii y otro de Tom Cruise. Y Tom Cruise es parte de la Iglesia de la Cienciología. 

Queda la sensación de que, tras el éxito del Martinete del Rey Sombra, Raúl Quinto se ha embarcado en una aventura literaria ciclópea: la acumulación como herramienta para la novela provoca una sensación de falta de unidad. Encontrarte con historias de otras, estiradas, recopiladas, investigadas, ofreciendo dudas, sombras y errores, haciendo de la noticia capítulo, del capítulo ensayo, de los estadios numéricos novelas. Lo que en el Martinete del Rey sombra funcionaba a través de la profundidad lírica y la anécdota histórica convertida en personaje y lo hacía uno de los grandes libros españoles de la década, en La Ballena Azul no acaba de despegar. Es un libro de café oscuro, solo y sin azúcar, pero, permítanme la expresión, “para muy cafeteros”. A mí me ha resultado nutritivo y entretenido, pero si escapas del círculo "Donnie Darko", puede provocar una sensación de volumen anecdótico (por la sucesión de anécdotas, no la falta de importancia). No es así en absoluto, es una literatura exigente porque demanda un cierto grado de complicidad a la hora de afrontar su lectura. 

Raúl Quinto, La ballena azul.  Zaragoza. Jekyll & Jill Editores,  2025

Norma enrevesada, el título que se le ha dado a esta edición brillantemente traducida al español por Jeannette L. Clariond, nos deja en un umbral vacilando entre si vamos a entrar o a salir de algo. Al decir “enrevesada” estamos, en parte, leyendo “difícil”, “oculta”, a la vez que nos sugiere un reverso, un lado opuesto, de atrás, incluso un revés. Y así es, no parece clara la norma, pero el reverso es un tejido que recorre todos los textos y por el que, en cierta forma, podemos descolgarnos en el curso del libro.  Se trata de una interesante y preciosa edición de Vaso Roto donde se juega con el texto en distintas maquetaciones, con la imagen de composiciones con letras mecanografiadas. Estamos en la línea que viene caracterizando a la autora en cuanto a quiebra de fronteras y juego de los nuevos lenguajes, en esto que seguimos llamando poesía también tras el paso de las vanguardias.

Cuál es tu filosofía del tiempo

Desde mi punto de vista, la composición de esta obra no es una mera colección de escritos híbridos, de juego de géneros: prosa, verso, collages, cuya unidad vaya a descubrirse después de leerlo; en este sentido, su lectura tiene algo que se puede percibir como acción en el presente, algo que se va construyendo en el pasar. Y mientras pasa, se dejan ver las apariciones que saltan de un texto a otro, nombres, tiempos, guiños, ironías…, hilando ese tejido, dando una forma que va surgiendo, de alguna manera, apoyada en esa diversidad o en la huida de esa forma.

Hay una frase de Hölderlin… “Mi corazón está nadando en el tiempo”

Un agudo sentido de la repetición es también propio de la autora, de su decir. Cada uno de los relatos, poemas, monólogos del libro va precedido por unos textos, que aparecen de forma reiterativa e incompleta. Sobre el tiempo, la mermelada, Rohmer, estos textos fluyen con variaciones, como las aguas heraclitianas sin ser nunca lo mismo, aunque sean repeticiones, sin querer decir algo, aunque hay un hablar constante, recogiendo en ocasiones el contenido de los escritos a los que anteceden.

He estado tratando de conseguir algunos fragmentos de sonido de los guijarros y las piedrecitas

Revisita también, este libro, historias y mitos conocidos, como en el caso de Conferencia sobre la historia de la escritura aérea, donde asistimos a la creación del mundo en siete días contado por el hacedor, que aquí es el cielo, y aparece llevado por su vocación por las letras. Oportunamente, sitúa el relato en el proceso de su nacimiento como escritor, dando así el encaje entre palabra y realidad, el verbo, que fue lo primero, y así se dan sin solución de continuidad. Va repasando, por tanto, una semana, cada uno de los días, en la que surge la materia, las formas, los guijarros, el pensamiento, la guerra. Hasta que llega el domingo de descanso, de final y de silencio de la escritura.

Por Norma enrevesada atraviesan nombres recurrentes en Carson, evocaciones de muy diferentes lecturas y épocas, los clásicos, los coetáneos, Conrad, Bob Dylan, Adorno, Hölderlin, cuyas referencias brotan y se agolpan en esa acción en el presente, ese construirse en el pasar, que decía antes. Hay en algo en la manera de ser citados que hace pensar, más precisamente, en ser convocados. No es tanto la cita como tal o la frase que da pie a su mención, lo que nos trae o nos introduce a los personajes en el escrito sino algo parecido a una fuerza centrípeta que momentáneamente hace que el texto de alrededor mire hacia ahí, se vuelva hacia ese nombre. Con respecto a qué es lo que compone esa fuerza hacia un centro, podemos decir que, si bien en cada caso, entran en juego distintos componentes, hay uno que se localiza con cierta frecuencia, se trata de la sorpresa, de lo inesperado en la alusión, un asombro, que hace revisar el texto, recolocarlo bajo la luz (o la niebla) de ese nombre de pronto caído en la escritura.

Habré mencionado mi admiración por Éric Rohmer, sí, creo que sí. En la adolescencia solía ver sus películas con lápiz y papel en la mano, atenta a citas que podría usar con mujeres mayores. “Oh, cómo destrozó el mundo espiritual, como dijo Pascal de Arquímedes”, ésa es buen.

Voy a acercarme un poco más a uno de los escritos, que conforman el presente volumen, el que lleva el, a priori, desconcertante título “Oh, qué noche”. Estamos ante un peculiar relato que dice ser una traducción del Simposio de Platón. Y lo es. Abarca el discurso en el que Alcibíades hace la alabanza a Sócrates ante los comensales. Todo el escrito, salvo un preludio y un posludio breves, está en verso, presenta la forma de un largo poema que discurre en estrofas como una narración. En la traducción de Carson, vamos encontrando momentos, giros o desvíos del texto de Platón, que permiten ver las miradas desplazadas de la poeta.

Alcibíades comienza su elogio, en el texto de Platón, diciendo que va a comenzar con un símil, no por burla sino por verdad. Carson empieza así el elogio:

He aquí mi elogio de Sócrates:
Inicia con una comparación -
sólo para daros una imagen mental.
(Las imágenes son reales):

Las imágenes son reales, sí. La imagen es real en tanto pertenece a las cosas sensibles, aunque no sea verdadera por resultar una copia imperfecta, y que nos llama a engaño, de la idea. El elemento de comparación o la imagen mental que Alcibíades quiere construir se refiere a unas figuras de silenos que se abrían, y en cuyo interior había estatuas de dioses. Esa era la imagen de Sócrates, que, en este caso, se hace en el espejo del artífice, del escultor. Y este espejo trae una cualidad ontológica, atribuida a la imagen, que consiste en tejer el ser y el no ser desde el momento en que asemejarse a otra cosa lleva dentro una parte del no ser.

Pero el Alcibíades de Carson se dirige a un público que ha pasado la posmodernidad, podríamos decir, una versión de fronteras más finas que el contemporáneo de Platón. De ahí que hable de la imagen mental como real. Así, al construirla, puede servirse también de silenos y sátiros como esos mundos intermedios, como lugar de lo que es y de lo que no es. La imaginación va más allá de un símil, de una copia. Tendría mayor alcance que el intento de buscar una semejanza para reconocer a Sócrates (todos lo tienen delante y lo conocen bien); trataría de construir en la mente de cada uno, una visión compartida, orientada, con intención.

Sócrates es, por tanto, una criatura de los mundos intermedios, con cualidades superiores a las humanas. Su oratoria causa una impresión en el oyente tanto o más fuerte que el sonido del aulós del sátiro Marsias. Así habla Alcibíades del efecto que su manejo de la palabra produce en él.

… experimento algo extraño,

no sé qué es - una sensación salvaje

como un ataque al corazón, o como bailar -

esas noches en que bailas como en trance

y al volverte al espejo ves que estás llorando

¿Por qué Carson dice que descubres que estás llorando en el espejo, y no simplemente que te hace llorar? La imagen otra vez, el espejo donde uno resulta más que una copia, la conciencia, la ambigüedad de la imagen, mejor dicho, el hilo que teje lo que es y lo que no es. La imagen del espejo es la que llora y es también la que descubre el hecho del llanto. La emoción llega con tanta intensidad, que sólo la imagen puede traerla a la conciencia, la visión revela la verdad. Aquí asoma el no saber nada como base del saber del filósofo. El socrático sólo sé que no sé nada no es tanto una muestra de humildad como un principio de la filosofía: para que haya un saber, se ha de tener conciencia de que no se sabe nada, ha de haber un vacío, sólo así, esa nada edifica una pregunta.

La imagen atraviesa el discurso de Alcibíades. Todo el poema serpentea por esa imagen mental/real que se anticipó. La noche que pasa con Sócrates, Alcibíades le confiesa su amor por él y, tratando de despertar su interés, le propone un trato: belleza a cambio de belleza. Él se entregará a Sócrates y éste, con su sabiduría, le mostrará su mejor versión, sacará lo más valioso y bello de mano de la verdad del filósofo. Pero Sócrates se ve por encima de esa baratija, cambiar verdad por apariencia, mero reflejo. Vuelve el símil de las figuras de sátiros y silenos que guardan divinidades en su interior. Sócrates se resuelve incomparable a ningún hombre.

No quiero decir que sea un embaucador

Anne Carson, Norma enrevesada, traducción Jeannette L. Clariond, Madrid, Vaso Roto, 2024.

Ese terremoto de creatividad que fue Edgar Neville y Romrée (1899-1967), aristócrata madrileño, dandi cosmopolita, escritor, dramaturgo, director de cine y uno de los grandes cronistas de su tiempo, vuelve a escena con la publicación de Notas autobiográficas por la editorial Azimut, en colaboración con sus herederos. La obra reúne, por primera vez de manera sistemática y completa, los fragmentos de memoria personal que el autor fue dejando a lo largo de su vida, testimonio inigualable de una figura clave de la llamada “otra Generación del 27”, la de los humoristas, en la que brillaron también Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Enrique Jardiel o Tono.

El volumen se abre con un riguroso estudio introductorio a cargo de la profesora María Luisa Burguera Nadal, sin duda la mayor especialista en la figura de Neville. Autora de una tesis doctoral (La obra literaria de Edgar Neville, Universidad de Salamanca, 1987) y de un libro de referencia (Edgar Neville: entre el humor y la nostalgia, Universidad de Salamanca, 1999), Burguera ha dedicado décadas a analizar la singularidad estética del autor. Su mirada crítica y contextualizadora permite al lector situar cada nota autobiográfica en el amplio mapa vital del creador: desde su niñez madrileña hasta su experiencia internacional como diplomático y cineasta en Hollywood, donde trató a Chaplin, Buster Keaton o Greta Garbo.

Según Burguera, “Neville no fue nunca un mero diletante, sino un escritor con una estética propia, capaz de literaturizar la realidad y convertir lo cotidiano en materia artística”. Esta afirmación cobra pleno sentido en la lectura de Notas autobiográficas, donde el tono confesional se combina con la observación irónica de costumbres, personajes y ambientes.

Una edición integradora

La importancia de esta edición radica en su carácter plenamente integrador. Hasta ahora, los textos autobiográficos de Neville circulaban de forma parcial. En 1996 la editorial Castalia había publicado una selección reducida —dictada en su día a su secretaria Isabel Vigiola, esposa de Antonio Mingote—, que apenas cubría los recuerdos de infancia y acompañaba la edición de El baile y otros relatos. La nueva compilación de Azimut amplía ese horizonte con la recuperación de escritos dispersos o inéditos y, en palabras de Burguera, “devuelve al lector la coherencia de una voz que, pese a la variedad de géneros y etapas vitales, mantiene una línea estética constante, donde el humor convive con la nostalgia”.

Entre las novedades destacan dos separatas autobiográficas de enorme interés: “La época del cuplé”, donde Neville evoca con humor y nostalgia el ambiente bohemio y nocturno del Madrid de su juventud; y “La política”, un fresco satírico en el que repasa, con ironía y sin solemnidad, episodios clave de la Dictadura de Primo de Rivera y los convulsos años de la Segunda República. En ambos textos se percibe lo que Burguera denomina “el humor desmitificador de Neville, un humor que no es adorno ni frivolidad, sino herramienta crítica capaz de desmontar mitos culturales y políticos”.

Otro hallazgo de esta edición es la inclusión de la “Pequeña autobiografía”, redactada en forma de carta a petición de Ramón Gómez de la Serna para acompañar la primera edición de Don Clorato de Potasa (1929). Escrita en pleno periodo hollywoodiense, este texto tiene un valor doble: por un lado, nos acerca al joven Neville, en plena efervescencia creadora, y por otro muestra la complicidad literaria con el gran renovador de las vanguardias españolas. El hecho de que esas páginas desaparecieran de las ediciones posteriores de la novela convierte su rescate en un acontecimiento editorial de gran calado.

Humor, memoria y melancolía

La profesora Burguera ha definido a Neville como un escritor situado “entre el humor y la nostalgia”, fórmula que sintetiza de modo certero el espíritu que impregna también estas memorias. En efecto, cada anécdota, cada retrato, cada observación social oscila entre la ironía elegante y una melancolía sutil que recuerda que la risa es también memoria y conciencia del paso del tiempo.

Estamos, pues, ante un libro que no sólo completa y ordena la producción memorialística de Neville, sino que se lee con la misma frescura que cualquiera de sus comedias teatrales o guiones cinematográficos. En cada página late ese humor elegante, irónico y contenido que lo emparenta con Jardiel o con el británico P. G. Wodehouse, y que se despliega en anécdotas familiares, retratos chispeantes y observaciones sociales de gran agudeza. Basta un ejemplo, entre muchos: "la tía de mi madre, condesa de Ripala, era un personaje con una personalidad desagradable, pero definida.

El volumen confirma, en definitiva, lo que Burguera ha defendido reiteradamente: que Neville no fue solo un testigo privilegiado de su época, sino un creador total, capaz de transitar con igual soltura por la novela, el teatro, el periodismo, la pintura, el cine o la crónica social. Notas autobiográficas no es simplemente una curiosidad literaria: es un viaje íntimo al corazón de un hombre que supo reírse de sí mismo, de sus contemporáneos y de la vida con una inteligencia que todavía hoy resulta deslumbrante.

De las cosas pálidas, de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1975), es el nuevo poemario del escritor cántabro. Autor que entregó sus primeros libros en la mítica editorial DVD a principios de siglo, versos que se pueden encontrar en El huésped esperado. Poesía reunida 2004-2016. (La Bella Varsovia. 2016). Indagador de la cultura postmoderna y la sociedad contemporánea a través de distintos ensayos (destaca, por ejemplo, “El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra” sobre J. G. Ballard, editado por Akal), y que continúa construyendo una sólida obra con este De las cosas pálidas (La Bella Varsovia, 2025). 

Con citas de Juan Gil-Albert y Rainer Maria Rilke, Santamaría inicia la construcción de los versos. Primero se encuentra con la pared, el agujero cotidiano, el ojo que atraviesa los cables hasta sentir el calambre de una dictadura. En este libro, construido como un archivo de hechos que hace del silencio una de sus principales herramientas, el miedo sale impregnando las palabras como parte de la saliva: "Los hechos han comenzado a independizarse / de nosotros / a media tarde". ¿Y la vida?, algo parecido a una palabra que se captura en minúsculas: “La belleza de un ritmo indescifrable / que asciende / por el patio interior”. 

El lector busca entre la dualidad título / sentencia del poema, cada uno empujando al anterior, como lo hace en el texto una tarde con la otra, nos convence de la posibilidad de encontrar una huella en los márgenes de las palabras sincopadas, de los versos cortos: “Desear es imaginar un huerto / y no saber llegar hasta él”. Arte y cuento, el autor en el instante vital que mezcla la paternidad con su naturaleza filial. Ahí, otra vez, en ese silencio que se deshace, como filamentos de saliva alrededor de la boca. Silencio que deja de existir al escupir. El poeta es orgánico y cortante: “Entre la lluvia / y el menú del día”, agota el descanso mundano: “Repito / delante de una pizarra / que nada anuncia / negro / sobre negro / el destino”. 

En un ejercicio de extrañismo se pregunta, frente al río, el paisaje en movimiento, la supervivencia de lo que parece débil y efímero, no entender su propia letra y contemplar cómo las flores de tiza pintadas sobre el asfalto desaparecen: “Se escurren / como puntos suspensivos / hacia el centro de la tierra”, vacíos como jarrones, en una playa, en un verano, en el transcurrir del tiempo: “Desde hoy / soy mayor que mi padre”. La sensación colmada de los nacidos hoy al final de los setenta: “Desde hoy / la noche pesa menos”. 

En el poema “Porque existen”, hay algo del urbanismo lírico, sentimental y añejo del que hablaba Sergio Algora en sus poemas, cuando escribía aquello de «Ya está todo muy avanzado»: “Amasijos de hierro / bloques de piso / descampados” frente a “Hechos de nada / existen / esos lugares”. En la cocina, los cacharros, lo cotidiano, “Metálico el lenguaje” y “Deja en el aire / una especie de vibración nerviosa / fuera de la historia”. Nos enfrentamos a la desaparición de lo físico, del significante, dejando el aire el contenido, la palabra: “Se desvanece / no quiere irse/permanece un poco más” y, en la confusión, en el descubrimiento, “Como no hay sombra / que no se arrepienta / de su historia”. Evalúa el riesgo del verso corto para probar en la prosa poética, que aparecen como islotes frente al poema en varias ocasiones a lo largo del libro. De ahí: “Hay una herida que sangra en la acera junto al portal. Sobrevivir es hallar la derivada del recuerdo” o “Los pájaros se detienen como débiles señales nerviosas del tiempo”. Del paisaje anterior a la autovía, la cercanía y lo que se aleja terminan confundidos: “El amanecer es piel / sedienta / de luz”.  La ciudad y lo que la rodea pierde identidad: “Nada crece aquí / que no tenga raíces / de plástico / tallos de cobre” y “A un lado de la autovía / sigue la línea de puntos / pon el dedo sobre el mapa / pronto lo adivinas/nadie vendrá a rescatarnos”. Entre la casa, el arte, la imagen, el tiempo: “Esta jauría de perros / lanzándose sobre un ciervo / solitario / que nunca termina de morir”. 

Me detengo en las cosas improbables, reflexionando junto al poeta, anotando las diferencias que distinguen a las tardes del domingo en las ciudades con mar frente a las urbes secas: “Esta tarde de domingo/carece de biografía” y así, “rompe el cómo / y entra en la mar / inmensa noche”. Por un instante llega el álgebra, contenido: “soy lo que no está / y lo que no está / -matemática pura- / es un atajo en la vida”. Genética del reciclaje, lanzar basura hacia el siglo, como si algo sobrara: “No tienes manos / el daño / ni voz la herida”. En el mismo discurso se asienta el uso de las mayúsculas y las minúsculas, el salto entre versos, los espacios que realizan su doble repertorio, enmascarando el silencio y ofreciendo espacio para versos que reciben mordiscos con la respiración entrecortada. Golpes, sellos oficiales, la sutileza de lo cotidiano, la administración granítica de lo repetido, lo constante, la paz de las convergencias y los números enteros: el que escribe, el que lanza el hacha, contundente como un grito: “El silencio / no es seguro / cuando tiembla / el suelo”. 

En el abordaje de la parte titulada «Estas cosas pálidas», se produce la apertura de una caja de Pandora, que contiene el tiempo y sus errores, la felicidad y su confianza, un lugar atómico: "Lo que nos traiciona / posee la esperanza / del mago” y “Que deposita sus errores / en una cajita de madera / para no ver”. Reflexionamos sobre el tiempo, amigo o enemigo, aliado o traidor, ¿el que nos ofrece la experiencia o nos roba la vida? Tras la pregunta: “Escucha / por ahí viene lo que nos traiciona / presta atención / la moraleja de todos se llama / óxido”. La rutina carga con un matiz de ausencia, de inquietud: “De la palabra feliz / que tiene hilos negros / algas que se enredan / en la lengua / arcadas y felicidad y los días / fruta equivocada”. El tiempo se disfraza de maneras diferentes: “El camino / hasta convertir / la grieta / en una herida”, también como un remedo, una sosia: “La vida tenía otra forma / algo así como una detonación / inesperada”. El granizo, en el poema, recuerda el paisaje, lo recuperará después de estar consumido, dejando que, al final, queda música industrial y pétrea. 

Extraer un fragmento, una crónica de dimensiones urbanas: “El autobús atravesaba / avenidas / parques vacíos y poco / iluminados / las hojas de los grandes plátanos / envueltas en finas / capas de hielo como crujientes / piezas del pasado / permanecían detenidas en el aire”.  Palabras que se acumulan en un orden perfecto, híbrido de descripción y sensaciones. De ahí: “Que el olor de otros cuerpos /cargados de sueños / y acetona”. Es una sustancia, un cuerpo que se arrastra, se eleva, rebelde, contra el día. Nos sumergimos en la oposición, que cada instante, arroba amor y circunstancia: “Esto es un árbol / y eso de ahí es el equilibro / del mundo”, frente a frente, de nuevo: “Tú eres / el equilibro del mundo / ignora el peso de las sombras”. El contraste resulta epatante. Como acudir a las páginas de una Biblia, como el autor enhebra, dejando el verso final, “Otro blues castellano”, arrastrando el sabor metálico con el advenimiento de Antonio Gamoneda.

Alberto Santamaría, De las cosas pálidas, Barcelona, La Bella Varsovia, 2025.

Creo recordar que, no hace mucho tiempo todavía, mi admirado Túa Blesa, desaparecido en combate de la crítica literaria, se preguntaba desde El Cultural del periódico El Mundo, por qué David Pujante (1953) no escribía más. Esta Poesía reunida bajo el sugerente título de Guía de perplejos, demuestra nuestro error de percepción, pues lo pensábamos todos. El cartagenero tiene una larga trayectoria como poeta a la que, seguramente, sus estudios y tareas como catedrático de Teoría de la Literatura han restado protagonismo, pero no poca obra. En efecto, las casi 400 páginas de la cuidada edición que Alfonso Martín Jiménez nos acerca desde la editorial de la Universidad de Valladolid, demuestran lo contrario. David Pujante tiene una extensa trayectoria, hasta ahora muy dispersa, y es un poeta con presencia real en nuestras letras. De hecho, ha estado a punto de ganar el Premio Nacional de Literatura y el Loewe, si mis informantes contrastados no me engañan, y no lo parece.  

Volver sobre su escritura es recordar la reciente historia de la poesía española. La propia vida (1986) era un libro de buen hacer culturalista donde se aprende mucho y se encuentran poemas importantes que, en su tiempo no publicó, pero debió hacerlo, caso del lúcido “Las musas inesperadas” con su inteligente reflexión al hilo de la vida y el arte. Quizá en alguna presentación próxima justifique ese y otros olvidos, y podamos grabarle y dejar testimonio de sus ideas al respecto. En cualquier caso, el vitalismo reflexivo y cultivado de sus mejores poemas, frente a la mera erudición de otros compañeros de viaje, no va quedando lejos, por esa carga pensativa que late bajo ellos. A mí, sinceramente, me sigue gustando mucho más Con el cuerpo del deseo (1990) porque habla y piensa el amor y el deseo, por su claridad y coherencia, por ser verosímil, transitado, con sus claroscuros, ascensiones y caídas, pero sobre todo por los estupendos como “Cuando estamos muy juntos, abrazados” o “Hubiera deseado dormir sobre tu pecho” y próximos. Lo vivido y lo vívido, lo anhelado y padecido, transmiten esa fortaleza y herida, pulsión y oficio, sin impostura. Y eso se nota, frente a los poetas profesores que acompañan sus clases con los versos y no los ponen en paridad, por lo menos (Luis Cernuda fue profesor y los antepuso, pero eso ya es pedir mucho). También encontrará el lector muy atractivo La isla (2002), donde acerca la modernidad desde un tal profesor Fadigati que ha caído “en la trampa de la vida”, y su reflexión sobre ella a partir de nombres y costumbres que hicieron historia, y donde la poesía salva o consuela. Animales despiertos (2013) iniciaba el camino de la “poesía de la edad”, es decir, reflexiva, pero no solo, pues el vitalismo de Pujante no cedía, pero se sosegaba y abría el camino hacia otro libro importante, El sueño de una sombra (2013), pienso en ese marco reflexivo abierto por “La poesía de a diario” y donde explica el sugerente título de esta poesía reunida. No es otro que dar cuenta de la existencia desde la poesía “Hacemos la poesía de a diario/-la de carne o de letra, ¡qué más da! - /para dejar constancia/de todas las perplejidades vivas, /del viaje que nunca soñamos iniciar, y aquí tenemos”. Un libro estupendo acompañado de sus consiguientes inéditos o poemas no incorporados, pero escritos en esa época. Debemos felicitarnos de este reencuentro y homenaje con que la Universidad de Valladolid cuida a sus artistas en tiempo de burócratas universitarios y movidos por créditos. Gracias a eso tengo otro libro para poner en las estanterías bajas de mi casa, al alcance de mi mano. 

David Pujante, Guía de perplejos (Poesía reunida, 1978-2023), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2025.

El colectivo Wu Ming se crea en el año 2000 aglutinando a una serie de escritores italianos cercanos al situacionismo y que desde su propuesta literaria, cercana a lo que ellos denominan corpus o “nebulosa” ofrecen una muestra de la nueva época italiana que alcanza al resto de Europa. En España, editadas por Anagrama, ha aparecido El ejército de los Sonámbulos, Proletkult y este Ovni 78 traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona. Se trata de un libro mayúsculo, una narrativa abrumadora y cercana, que no extraña ni un ápice la coherencia en la voz tras pasar por el filtro de lo múltiple. Acostumbrados en nuestro país a novelas localizadas en los años de la Transición, encontrar una historia que transcurre en Italia, cronológicamente en paralelo, resulta una oferta nutricia y apetitosa. 

Ovni 78 es un libro que se expande en distintas direcciones para ofrecer una perspectiva absoluta de un tiempo, una época, que nos resulta familiar a la vez que distante: la política; Italia, un país que vivió su propia guerra civil en los últimos años de la II Guerra Mundial, con el enfrentamiento entre los fieles a Mussolini, fascistas de camisa parda, frente a los partisanos que se unen a la causa aliada, sangre italiana, sangre de paisanos en el Mediterráneo, llegando hasta los años setenta con una conflictividad que no cesa. 

Leer la aparentemente liviana obra de Giovanni Guareschi, con su Don Camilo, donde dos antiguos compañeros de armas, el cura, Don Camilo, afín a la Democracia Cristiana y Peppone, el alcalde, comunista, miembro de uno de los partidos comunistas más poderosos de la Europa occidental. Esa alianza compleja, aparentemente contra natura, es el detonante de los acontecimientos sobre los que avanza Ovni 78: los días, las semanas, entre el secuestro y el asesinato de Aldo Moro por parte de las Brigadas Rojas, uno de los grupúsculos de izquierda terrorista que incendiaba cualquier intento de convivencia (en esos mismos años sanguinarias bandas como la Fracción del Ejército Rojo o Baader-Meinhof, en Alemania, controlada a través del tóxico terrorismo de Estado y ETA, en España, que alimentaba la serpiente de los años de plomo) durante esa década y la siguiente. Italia, en este libro, resiste la consideración de Estado fallido utilizando la música progresiva, Franco Battiato y su Era del jabalí blanco (L'era del cinghiale bianco), sintetizadores y sonidos espaciales que servían de banda sonora a las noticias de avistamientos de los OVNIs (objetos volantes no identificados) en los cielos italianos. Una república social y artificial, con San Marino, la gran Roma, entre lo latino y lo católico, Vaticano y la Camorra en el sur, la pobreza de Nápoles y Caserta, la insularidad compleja de Sicilia y Cerdeña, la industria del norte (que cristalizará años más tarde en la fundación de esperpentos como el partido Forza Italia). 

Quizá la ausencia de centralismo o la multiplicidad de centros, sin bicefalia, permita entender que Italia, siempre al borde del abismo, ingobernable, sobreviva como uno de los grandes países del mundo. El libro pivota entre personajes vitalmente entrecruzados, poliédricos, plenamente integrados en la forma de hacer literatura del colectivo. Hay momentos para la Italia de Eugenio Siragusa y Peter Kolosimo, con escritores que se convierten en superventas utilizando la pseudoarqueología o criptoarqueología, complementándose perfectamente con una protagonista que se introduce en la red de devotos de los extraterrestres y los avistamientos. En sus estructuras, con programas en radios locales y revistas artesanales, existe una similitud con el fenómeno fan, más propio de la canción melódica que del estudio científico. La intuición y la fe por un lado y, por otro el método científico, así de simple y así de complicado. Jugando con conceptos, casi son dimensiones paralelas. 

Pero también está la llegada de la heroína, lacra que, con su continuación mortal en el SIDA, asolará a la juventud europea, que llega tarde al verano del amor y la rebeldía (elijan 1967 o 1968) y recibe la onda expansiva, la resaca más bien, del punk inglés de 1977. Al sur, al Mediterráneo, todo parece llegar más tarde y adulterado. Personajes que han recorrido el mundo buscando un lugar donde quedarse, colonias de nueva era que mezclan cristianismo de base con el peligroso tono de las sectas. Padres viendo como una generación se pierde, entre el cielo de noche y las estrellas, los callejones de las grandes urbes, violencia… y fútbol, también fútbol. La victoria de la Juventus en la liga italiana se superpone, entre abril y mayo, con el descubrimiento del cadáver de Moro. Paolo Rossi, las apuestas, sus goles en el Mundial del 82, la alegría de Sandro Pertini en la final del Bernabéu. Pertini, elegido Presidente de la República Italiana días después del asesinato, siendo Giulio Andreotti, el sucesor de Aldo Moro, primer ministro. 1978, el año de los tres papas: Pablo VI, Juan Pablo I y Juan Pablo II. 

El terror, la violencia, la investigación, el fascismo, los hombrecitos verdes, la música cósmica, el festival de San Remo, Saronni contra Moser. En mitad de todo eso, una sociedad al borde del colapso, pero que vive, busca, escucha la radio, ve en la televisión a Adriano Celentano y Raffaella Carrá (ejemplo del “Compromiso histórico”, el final del sueño), mira al cielo, comenta las “Líneas de Nazca”… Hablamos de alta narrativa, de una novela poderosa, con personajes perfilados, pero que se sacrifican para que la historia, con sus distintos procesos laberínticos, se imponga. Es, en realidad, la misma sociedad italiana la que es la protagonista, que fundamenta los hechos. Ovni 78 es una novela negra ambientada en un periodo concreto de la historia italiana, pero sería reduccionista quedarse solo con eso. Va mucho más allá. Es una estampa compleja, que retrata a la perfección Italia, pero que, en esa misma intención absoluta, sirve como ejemplo para entender otras sociedades occidentales, con todas sus ramificaciones, ahondando en el ayer, para entender el hoy y poder elucubrar sobre el mañana.

Wu Ming, Ovni 78, traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona, Barcelona, Anagrama, 2025.

Las soledades de las fronteras. Las soledades

verdaderas. La soledad profunda de la poesía

que sus raíces toca. La soledad fiera

y la soledad brisa como caricia

y en los poemas sentirla

y acercarse a ella, en

los poemas tocar

su raíz, su

agua negra

bajo ella.

La soledad de la poesía, que la poesía

toca y en la que se hunde: la soledad

a la que llega y en la que ahonda,

y la misma soledad, la soledad

que la poesía también necesita

y de la que nace. Rosa

de la soledad, poesía, líbranos

de lo que nos puedas librar, ayúdanos

a soportar las heridas del vivir, y en poemas

ir diciéndolas y olvidarlas al decir, en el decir,

déjanos en ti ser así, soledad, en la poesía

que haces nacer déjanos ser y danos algo de paz.

Y la soledad irremediable. La soledad

ya sin posible amparo. También

el poema para ella. El poema

inerme, indefenso. El poema

en su última inocencia, para

esa soledad irremediable

el poema así ya para siempre.

Compensatoria, el último poemario de Fernando Pérez Fernández, (aparecido en la heroica Ediciones Liliputienses) es uno de esos libros raros: afilado sin arrogancia, lírico sin sentimentalismo, crítico sin despecho. Tierno. Lúcido. 

La palabra que lo titula, tomada de la verborrea educativa, ya da una clave: compensar. No corregir, no salvar, no sustituir. Solo ofrecer, en equilibrio inestable, una pequeña réplica al daño. Una reparación mínima. La justicia poética como gesto precario. Todo el libro orbita en torno a ese intento. 

Desde su poema inicial —que hace la función de prólogo y declaración de intenciones— Compensatoria se presenta como el diario íntimo y colectivo de un tiempo de desgaste: el de la enseñanza pública, el de los cuerpos jóvenes que no saben todavía qué les está ocurriendo, el de los adultos que tampoco lo saben, pero deben fingir que sí. “Las faltas”, dice el poema, “son lo primero que tienen que aprender”, y ese aprendizaje de la carencia se convierte en una suerte de pedagogía involuntaria del dolor: “yo quise vivir y no lo hice”. 

En “Nostalgia de provincias”, la primera de las tres secciones del libro, Pérez Fernández dibuja con precisión de miniaturista la vida en los bordes: de la geografía, del deseo, del lenguaje. Son poemas que capturan instantes con mirada sociológica, pero también con una ternura levemente impura. Un sábado cualquiera —ese “sábado de mayo” que da inicio al bloque— es visto como un territorio incierto donde “por algún costado, sobrevenga lo agradable: / un reencuentro breve, una prenda hermosa descubierta”. La belleza aquí no es trascendente. Es contingente, doméstica, ligera. Como en “Eso sigue ahí”, donde un paseo por la playa es el detonante de una epifanía de la suciedad humana y del inútil intento por compensarla, porque ante la lluvia de “varios cuajarones de una especie de emplasto, / tal vez pis y arena, cocacolas y colillas” no queda otra que seguir caminado. Pero ese intento quizás sirva por lo menos para salvar nuestra dignidad. La dimensión social se deja oír también con dureza en poemas como “Memoria histórica”, donde el pasado se infiltra en el presente con su carga de vergüenza heredada (“La hilazón de España no les daba / para taponar los agujeros / de los fusilados.”) o en “El poeta paga sus facturas”, donde la poesía se topa con la burocracia (“Tras quitar impuestos más o menos queda igual. / Le parece bien que así suceda, / mientras que se acuerde de pagar en su momento.”). Es en esta sección donde la pandemia, lejos de ser un motivo retórico, aparece como una experiencia concreta, vivida desde lo doméstico: “Subo a la azotea con la silla / de playa desplegable, / y en la otra mano un té bamboleante / que se me derrama”. Lo que sorprende no es solo la capacidad de observación, sino la forma en que cada poema consigue filtrar emoción, política, memoria y sentido del humor en un contundente equilibrio. 

La segunda parte, “Choz”, se aparta bruscamente de ese realismo poético para zambullirse en una suerte de barroquismo mutante. Aquí el lenguaje se rompe, se desborda, se contamina. Es una escritura más fragmentaria, que recuerda por momentos a Vallejo, por otros a Chus Pato o incluso a Cecilia Pavón en su fase más psicotrópica, y también, claro, a Término medio, la obra anterior del autor. La poesía se vuelve una forma de balbuceo lúcido, donde el mundo se nombra sin categorías claras. El poema que da título a la sección funciona como un catálogo de percepciones mínimas: “el poema hermoso de quien odias / (…) / un gato que brinca tras las tejas / (…) / una forma nueva de fracaso”. El efecto es acumulativo y casi musical: una enumeración de detalles que, sin buscar sentido, lo generan. Aquí, las referencias a la infancia, al cuerpo, a lo animal, se mezclan con una sátira sutil del lenguaje técnico y administrativo: “¿Tienes una garza dorada de morfina, / una abeja-zorro?”. En este bloque, la forma importa tanto como el contenido. La sintaxis se descompone, las imágenes se solapan, y lo que queda es una poética del exceso en miniatura. Un juego serio. Un balbuceo lleno de inteligencia.

El cierre, “Pruebas de acceso”, es un poema largo que devuelve al lector al espacio escolar, pero ya no como contexto, sino como campo de batalla simbólico. Se trata de una crónica en tres tiempos de un examen colectivo. Lo que podría haber sido un simple ejercicio de observación se convierte en un análisis sutilísimo de los mecanismos de nominación, de ansiedad, de despersonalización. La primera parte del poema observa a los adolescentes con una ternura contenida (“un broche del pelo que se esconde / como escolopendra entre rastrojos”, “No utilices tippex. Ni bolígrafo. / Deja en blanco todo y pon las manos / encima”.). La segunda vira hacia el adulto que los observa, atrapado en su propia melancolía institucional: “Un plafón opaco, / creo que son luces de emergencia / solo que apagadas, / como un envase sin fruta”. Y en la tercera, más teórica y feroz, se lanza una crítica devastadora al acto de nombrar: “poner un nombre (…) es como el alien ese que se agarra / dando un saltito a tu cara / y mientras te preña por la tráquea te permite respirar”. Es aquí donde el lenguaje poético alcanza su mayor intensidad conceptual. Nombrar, enseñar, examinar: todo es una forma de violencia simbólica suavizada por rutinas. La escuela se convierte en emblema de una sociedad que ha confundido evaluación con conocimiento, y seguimiento con cuidado.

Compensatoria no es un libro complaciente. Pero tampoco es nihilista. Lo que propone es una mirada ética sobre la fragilidad: una forma de estar en el mundo sin anestesia, sin dogmas, sin consuelos falsos. El yo poético no es un héroe. Es un testigo. Un testigo implicado, cansado, que todavía encuentra belleza en los restos: “míranos un rato, luego / márchate”. Y eso, quizás, es lo más valioso. Que alguien se haya quedado lo suficiente como para mirar con atención. Como para escribir este libro.

Fernando Pérez Fernández, Compensatoria, Cáceres, Ediciones Liliputienses, 2025.

Voy a alcanzar contigo la línea del horizonte”, así arranca la antología de poemas y canciones de amor de Gabriel Sopeña, que Ignacio Escuín ha reunido en Bala Perdida bajo el nombre de Dame una noche. En este compendio lírico se reúne toda una vida de creación que abarca desde sus versos de los primeros ochenta, hasta los escritos anteayer. Pero ¿a qué amante omnipresente se dirige Sopeña en su verso de apertura? ¿Tal vez a Erató, musa de la lírica amorosa, a Euterpe -a la que, en efecto, dedica un poema- o a Calíope, musa de la poesía e inventora del canto? Tal vez, apele al corazón del lector, pues ante él extiende el propio canto. 

El libro se abre con las notas del autor, del editor y una breve poética, que dan paso a esa “despensita de afanes” que guarda el poemario propiamente dicho.  En su visión de la poesía, Sopeña destaca “el valor social de la palabra”, su carácter como “forma superior de conocimiento” y su privilegio de ser creadora de símbolos.  Así, el poeta es un ser dotado de una fina percepción y un deseo consciente de perfeccionarla mediante “persistencia, disciplina, rigor, severa y concienzuda militancia. Pasión y Reflexión, Acopio y Comunión”. Sopeña no concibe “la poesía sin discurso, sin un trabajo infatigable de elaboración de las vivencias, sin un paisaje íntimo […], sin una voz propia”, donde “la poesía exhibe necesariamente hondura estética y emocional”.

Versos como “Ardo / y mi humo es una ofrenda / que vuela en esta canción”, “nos amamos dentro de la vieja herida” o “toda mi sed es una fuente en tu voz”, nos ubican ante una escritura romántica, casi becqueriana, que -en otros versos- evoca a la canción pirata de Espronceda y que, por su clara apelación a los sentidos, evocan versos de amor como los de Rubén Darío, e incluso me instó a buscar “Un relámpago a penas” de Blas de Otero. En sus canciones hay un surco lírico y, consecuentemente, en el verso encontramos una voz enraizada en el canto, en el ritmo y en la rima -a veces oculta en el interior de la estrofa-, donde tañe el martinete de la repetición para crear una base sobre la que el sentimiento y el sentido alzan su armonía coral. Sopeña se apoya en la iconografía, en el territorio común que comparte con el lector, en ese mundo de referencias culturales que usa como arquetipos con los que aligerar el discurso y que permiten cantar directamente las emociones, generando una escala temporal en el poema donde “el pasado es el deseo puesto en fuga” y “el futuro está en tu boca”. 

Al amor se canta en estas páginas, al éxtasis, pero también al desamor, al dolor de la pérdida. Algunos poemas elevan su herida a la luz de un sol cálido y candoroso, otros pasan página en el verso cruel confesando que la pasión cayó desarbolada bajo el vendaval del desencuentro. Aunque, las más de las veces, la nave lírica ancla su proa plácidamente en la playa de otra piel, de otro sentir embravecido, o queda a la espera de su llegada con la nueva marea, sabedor de que su “único destino / es pulir un corazón / como una piedra con pálpito”.

“Es de noche y soy de barro”, el poeta es siempre un ser al desabrigo, en el camino, alguien que implora “dame un fuego”, “dame un ansia”, “dame una noche”. Pero la intemperie también enseña a contar historias, a seducir con el brillo de las ascuas nocturnas, a afinar la mirada que integra el tránsito propio con el paisaje e impele a confesarnos que “estoy vencido: / mi poesía es severa / y mi lengua es arquitecta / de mil aullidos de lobo”. 

Dame una noche. Gabriel Sopeña Genzor, Madrid, Bala perdida, 2025.

Durante la elaboración de la antología Poesía búlgara contemporánea (Olifante, 2021), en la que colaboré en la adaptación al castellano con la traductora Rada Panchonvska, encontré lo que para mí eran un conjunto de voces nuevas y sugerentes. En especial, me llegaron de forma contundente las de Gueorgui Gospodínov y la de Yordanka Béleva, cuyos poemas suelo leer en las intervenciones a las que se me invita. 

Sobre Gospodínov, con motivo de la publicación de su novela Las tempestálidas y de su premio Booker internacional, ya he tratado de hablar y señalar los placeres de su lectura, pero sobre Béleva aún no había tenido la excusa que me diera pie a comentar su obra, al carecer de traducciones en nuestro país, hasta esta fecha. 

Recientemente, la editorial La Tortuga Búlgara, ha editado su colección de cuentos Los erizos salen de noche -obra que se publicó en Bulgaria en 2022- lo que nos proporciona el deseado pretexto para conocer mejor a esta autora que, a mi juicio, es la dama de las letras búlgaras contemporáneas. 

Como tengo por norma centrarme sólo en la obra que nos convoca, para quien pueda interesar, adjunto al final del texto una nota sobre la autora -dado que no hay mucha información disponible sobre su bibliografía-, y paso a dar cuenta de las notas de lectura de su primer trabajo íntegramente traducido a nuestra lengua. 

Su reciente obra, Los erizos salen de noche, es un libro delicioso que conviene disfrutar sin prisa alguna. Como con cualquier otro diamante, nos sorprende el brillo que emana, a pesar de su pequeño tamaño, apenas un centenar de páginas en las que se guardan dieciocho cuentos breves. El estilo de Béleva es tranquilo, suave, sedoso -si se me permite-, pues nos encontramos con una Penélope que hila un paño con el que filtrar la realidad de una forma hermosa y terrible, dejando impregnado su tapiz de momentos aislados, que cobran un sentido universal, al alcanzar el alma del lector con sus revelaciones. 

De su telar, sosegadamente, surgen piezas que guardan en común varios aspectos: el ritmo pausado, pero firme, del avance del relato; el valor de la palabra en todo su esplendor, es decir, como unidad semántica, pero también como ser vivo que se emparenta con otras formas, con otros sentidos, ampliando el juego de nombrar; la constante presencia de dos planos paralelos: el de la realidad que se narra y el de un universo mágico, sensible, neblinoso, que se funda con los pilares del recuerdo y de la emoción, de los afectos y la tradición, del dolor y del recuerdo de la contemplación de la belleza; así como una precisión en el decir y una riqueza de imágenes, que hace de estos relatos auténticas perlas que rescatar del fondo de la lectura. 

Así, por ejemplo, convierte la emoción de cada vida en la llama de una vela en la iglesia, que alguien -en otro lugar- debe encender; emparenta al origen de las personas con su destino, haciendo de ambos una suerte de bienes hereditarios; transforma los despojos en un motivo para conservar la fe; eleva una simple letra a la categoría de brújula de una existencia; convierte una mancha fortuita en seña de identidad; retrata maravillosamente la vida rural, los conflictos étnicos o la herencia soviética a través de detalles mínimos; introduce el lirismo en la narrativa llevando a su prosa a convertir lo terrible en imágenes exuberantes, como si una colección mariposas brillara aleteando ajena a los alfileres que las dejan presas ante nuestra mirada; genera con su emoción el pespunte que mantiene unidas a las generaciones, en especial hace visible la belleza de ese vínculo poderoso y mítico en el que se imbrican abuelos y nietos; señala la importancia de esas mujeres invisibles, pero fortísimas, sobre las que se levantan las civilizaciones; nos ofrece la perspectiva alquímica de la vida, en la que una parte minúscula, un objeto trivial, puede representar a un todo más complejo y amplio; retrata al amor familiar como puzle que se completa con la unión de todos los corazones y al divino como un perro famélico necesitado de misericordia; a la burocracia sistémica como sesgo que marca a las personas aleatoriamente; universaliza la soledad con el plato eternamente vacío en una mesa para dos; enuncia el consabido dilema entre el decir, que nada nombra, y el callar más elocuente o nos presenta la violencia de género armada únicamente con la espada de su voz y de una sencilla palabra, tal que un arándano, por ejemplo, describiendo magistralmente la fuerza del sacrifico que se transmite de madres a hijas. 

Si tuviera que recomendar un libro que llevar en el bolsillo para hacer del autobús un lugar de conocimiento, para convertir una sala de espera en un lugar de introspección o un parque en un lugar de ensoñación y nostalgia, no dudaría en sugerirles la lectura de Los erizos salen de noche, de Yordanka Béleva y entonces -en cuanto leyeran con calma sus páginas-, no dudarían ustedes tampoco en sentir que -sin lugar a duda-, nos hallamos ante la dama de las letras búlgaras contemporáneas. 

Nota biobliográfica: Yordanka Béleva nació en Térvel -un municipio del noroeste de Bulgaria de unos 6.300 habitantes- en 1977 y es poeta y cuentista. Estudió Filología Búlgara por la Universidad  de Shumen y se Doctoró en Biblioteconomía en Sofia, desempeñándose como experta en la Biblioteca del Parlamento de Bulgaria. Es autora de los poemarios Batas y barcas (2002), El momento omitido (2017) y Noticias de la tarde (2024) y -además de la que aquí comentamos- de las colecciones de cuentos El nivel del mar del amor (2011); y de las obras líricas Las llaves (2015), Keder (2018) y La misericordia de Dios (2025), todos ellos -poesía y prosa- aún sin traducción completa al castellano.

Sus cuentos y poemas también han sido traducidos al inglés, alemán, francés, turco, croata y árabe y están incluidos en antologías tanto búlgaras como extranjeras. 

Ha sido finalista y ganadora de múltiples premios nacionales -de todos los más prestigiosos-, tanto en la modalidad de poesía como en la de prosa y varios de sus cuentos han sido llevados a la gran pantalla, adaptaciones que también han obtenido reconocimientos internacionales. 

Además, ejerce como guía de otros autores en talleres de escritura, así como reseña obras literarias en la web Portal Kultura.

“Un hombre de mimbre/ y en el corazón yo/ ardiendo dentro” como el casto y puro sargento Neil Howie que, precisamente por eso, es elegido como víctima y sucumbe quemado en el muñeco de mimbre de la película de Robin Hardy del mismo título. Lo importante de todo, más allá de la simbología propuesta por este interesante poeta leonés (muy distinto al reciente ganador del premio de la Crítica, el zamorano-leonés, Tomás Sánchez Santiago), es hallarse ante una extensa auto antología que lo es, y no antojolía, por lo cuidada edición de cuantos poemas ha considerado Vicente Muñoz principales, y se encargan de presentarnos los avales de Nacho Escuín y José Ángel Barrueco.

Un libro muy apetecible desde el pistoletazo de salida por esa vulnerabilidad confesional del autor, verosimilitud, legibilidad para “impedir que la poesía/se convierta en algo inútil”. Y así ocurre cuando Vicente Muñoz se dispone con el corazón en la mano a contarnos su balanceo y funambulismo existencial, crítico con la sociedad de consumo y el capitalismo tardío (por decirlo a la moda Jameson), desde el extrarradio lejano de quienes ahí sobreviven y pelean sin pacto hasta arder, tal y como le pasa al hombre de mimbre junto a la chica raptada. Su estar fuera del mundo que critica voluntariamente, como divergencia y resistencia, se declara desde la orfandad de quienes no se suman y se disponen a la crítica, y que se consolida en su avance hacia el proema o poema en prosa o en los libros finales, y hacia cierto minimalismo donde ha recalado o evolucionando su carveniarismo inicial. O, si prefieren, ese mundo que limitaba con Roger Woolf, que supo retirarse a tiempo o Karmelo Iribarren, cuyo gracejo efectista se ha ido volviendo mimético y mecánico en buena medida, en su sobreabundancia y falta de evolución, aunque haya momentos apetecibles. No ocurre este mecanicismo en Vicente Muñoz, a quien, quizá, le sobren igualmente algunos declarativismos, pero ha tenido el valor de evolucionar en las maneras de contarnos su inadaptación y desasosiego, al hilo de la vida y lejos del automatismo de los poetas rentistas. Vicente Muñoz pelea con la vida y sus diablos interiores con autenticidad cambiante (y eso se percibe), con sus alzamientos desde la singularidad y la pobreza, en su evolución hacia el amor frente al encapsulamiento ácido; o hacia una introspección reflexiva (con motivos cambiantes y pensativos desde la inicial la tropología del mar hecha en su evolución bosque y monte como interlocutores), y donde ha empezado a coquetear con el Tohu y el Bohu, el caos y el vacío, pero también a reflexionar sobre el carpe diem y sortear el dramatismo apresador. Y así nos lo cuenta en esa última fase de diálogo con sus resistencias y desalientos, ciclotimias.

Tiene el lector, por consiguiente, una buena oportunidad de leer una poesía apartada del hermetismo y lo fragmentario, propia en sus imágenes e imaginario, muy personal y alejada de los trabalenguas que parecen decir más de cuanto cuentan, como el peor Lezama Lima (no el de Fragmentos a su imán. No todo el mundo es Marosa di Giorgio, aunque a veces recargue de más) para acercarnos a una obra difícil de conseguir por su dispersión y que, ahora, gracias a Editorial Páramo y su cuidada puesta en escena, nos llega finalmente, pues era esperada. No le decepcionará al lector acercarse a ella, ni conocer su verdad sin trampa en esta cuidada selección de libros de la juventud, desde sus desarreglos en Canciones de la gran deriva a su evolución hacia Animales perdidos, de tan explícito título en su camino de perfección; o los poemas en prosa de Días de ruta, hasta el último Poesía es un arma que carga el diablo. Y es lo que no es un blablablá chachachá huero y fingido, es atractivo siempre, se esté de acuerdo o no con su propuesta estética. Y ese talento en el saber decirse nunca nos decepcionará en este libro que pongo al alcance de mi mano en la biblioteca.

Vicente Muñoz Álvarez, Hombre de mimbre. Antología poética (1999-2025), Valladolid, Editorial Páramo, 2025.

Para Claudio

La conchiglia

 “I manutara sono ritornati. Giungono ogni anno dal mare, in grandi stormi, indecifrabili messaggeri del l'ignoto. All'orizzonte appare dapprima una macchia scura, che sembra immobile mentre si gonfia impercettibilmente. Poi, d'improvviso, la macchia si avvicina, è una nube veloce che s'allarga, si distende, incombe su di noi, il cielo è trafitto da mille frecce. Con alti stridi gli uccelli iniziano a volteggiare disordinati sopra l'isola, senza osare scendere, ancora increduli d'esser giunti a destinazione. I più scelgono gli scogli di Motu Nui e Motu Iti per nidificare”.[1]

La caracola

 “Los manutara han vuelto. Llegan todos los años desde el mar, en grandes bandadas, indescifrables mensajeros de lo des-conocido. En el horizonte se ve primero una mancha oscura, que parece inmóvil mientras se infla imperceptiblemente. Después, de improviso, la mancha se acerca, es una nube veloz que se ensancha, se extiende, se cierne sobre nosotros, mil flechas traspasan el cielo. Con chillidos agudos, los pájaros comienzan a revolotear en desorden sobre la isla, sin atreverse a descender, todavía incrédulos de haber llegado a destino. La mayoría elige los peñascos de Motu Nui y Motu Iti para nidificar”.[2]

Ex conchis omnia, motto de Erasmus Darwin.

I

Una voz personal que habla en nombre de muchos –noi– describe un espectáculo cósmico. Recuerda a cierta poesía surrealista en la que el yo queda elevado, como su voz, a una dimensión colectiva y ancestral. Pienso en el René Char de Los primeros instantes: 

“Mirábamos correr ante nosotros el agua creciente. Borraba la montaña de golpe, escapando de sus flancos maternales. No era un torrente que se ofrecía a su destino sino un animal inefable en cuya palabra y sustancia nos habíamos convertido. Nos mantenía enamorados sobre el arco todopoderoso de su imaginación. ¿Qué intervención hubiera podido obligarnos? La mediocridad cotidiana había huido, la sangre arrojada era devuelta a su calor. Adoptados por lo abierto, apomazados hasta lo invisible, éramos una victoria que no terminaría jamás”. 

Se nos ofrece aquí también la descripción de un inmenso e insondable movimiento circular. Pero ya había otro círculo: el de la caracola del título. Unos pájaros llegan del mar o, más bien, desde el mar. Llegan como mensajeros de lo desconocido y asoman al principio muy lentamente por el horizonte. Son muchos. El mar, la mer de Valéry es fecunda. Llegan con un aire marcial, aunque terminarán por perder el orden de la formación. No está describiendo un paraíso. Stormi tiene resonancias de milicia; como ocurre a menudo con la naturaleza aparece la violencia de la fuerza que rompe el satus quo: asalto, tormenta, stormo, storm, Sturm… Una masa negra, una mancha que se acerca, por mucho que sea una mancha familiar. 

Pero, si no está describiendo el paraíso, ni una escena genésica (no es un principio sino un ciclo), ¿ante qué estamos? Ante una una machia (mancha) en el cielo, los manutara (mensajeros de lo desconocido) que chillan –alti stridi (chillidos agudos)- como mugían las bestias que otros pueblos sacrificaban a los dioses del mar, en otra expresión mitológica de la adoración a la fecundidad. 

Aquí el movimiento de los pájaros, hasta cierto punto insidioso, viene del mar de los dioses a la tierra de los hombres. Es su destino. Llegan con un mensaje desconocido. Un mensaje celestial que lanzan como saetas a unos destinatarios que apenas comprenden nada, aparte de lo esencial.

 II

No puede ser que toda esta construcción no signifique nada. “La traducción del lenguaje de las cosas al de los hombres es la traducción de lo mudo a lo vocal; es la traducción de lo innombrable al nombre” escribió Walter Benjamin al final, en otra suerte de testamento. Imposible no asociar estas imágenes (la mancha oscura, los pájaros mensajeros del cielo, las flechas que se lanzan sobre los hombres) con la realidad de la escritura: el cielo es la página y los pájaros escriben, en un lenguaje ignoto, el mensaje en forma de caligrafía divina. Para los griegos, los trazos angulosos de las bandadas de grullas pueden haber estado en el origen plástico de algunos de los primeros caracteres alfabéticos: la formación en V de esas y otras aves sería la inversión de la delta mayúscula. El carácter adivinatorio, cosmogónico y sagrado de los primeros alfabetos está presente también en los inicios de la escritura jeroglífica egipcia: Thot, dios de la escritura, era simbolizado por un ibis blanco. Por no hablar del uso, tras la invención china del papel (siglo I), del cálamo hecho de las plumas que ocas y gansos mudan anualmente. 

Pero no hay que fiarse del cielo de los hombres. El Talmud advierte de las amenazas que se ciernen sobre quienes se aventuran por los salones de los palacios superiores. La autora sabe limitarse a describir y no interpreta los mensajes, lo que sería tanto como producirlos. Estamos ante palabras poéticas, no rituales. Un poema no del Cielo sino “en aras del cielo, sí, y del resplandor del mundo”. El poeta no es un ángel del Dios vivo. Ni el narrador tampoco. No, tan solo un personaje que recuerda a su mujer. 

El desorden de los pájaros evoca un texto del Zohar. “Una letra golpea desde abajo, y sube y baja y dos letras vuelan sobre ella. Son letras masculinas y femeninas”. 

Sobre el baile celeste de las letras y sobre las frases impecables de un párrafo perfecto como este, escribe Pound: “Tres o cuatro palabras en perfecta yuxtaposición son capaces de irradiar una energía de potencia inmensa: estas palabras deben amplificarse y no neutralizarse mutuamente. Esta peculiar energía que las alimenta es el poder de la tradición”. Tradición que se esconde con elegante pudor en el lenguaje.

III

¿Sabemos algo del mensaje? Sí. Sabemos que los pájaros han venido a nidificar. A hacer sus nidos. Es su destino, pero aún no se lo creen y por eso revolotean lunáticos sobre el mar y los riscos. Para criar. Para resguardarse. Para descender y asentarse (del germánico ne-der, del indoeuropeo ni). Por eso en italiano nicchio (nicho) se refiere también a la concha marina: allí donde el molusco hace su casa. Los nichos de las peñas y la conchiglia en la arena de la playa están íntimamente conectados. 

En este caso sabremos por la continuación que la concha es una caracola (palabra que proviene, a través del latín cochlea y del griego kochlías, de la raíz indoeuropea konkho, común a concha y caracola). Figura en espiral. Conformada en círculos, de nuevo el ziggurat babélico con su simbolismo erótico. En escalera que, como hacen las flechas aladas de los pájaros, sube y baja en la vida de los hombres. Como en el acto sexual evocado más tarde en el libro en un movimiento bellísimo de entrega en el que la mujer recordada, en cuclillas sobre el agua, se ofrece con toda su belleza al ser amado. O en la escena final en la que, jugando como niños, él la sumerge y la levanta sobre la blanca espuma del mar, mientras sus cabellos negros caen brillantes sobre su piel morena “cubierta de mil gotas relucía como el interior nacarado de una caracola”. Nada había existido antes que nosotros”). Hombre y mujer fuente de vida. Nada había existido antes que nosotros. Últimas palabras de un texto que están ya en el título: cuando ella recoge la caracola arrastrada por las mareas lunares y se la pone al oído (otra concha) se la encuentra vacía. El animal ha muerto y ya no está. La caracola es al tiempo imagen de la vagina, de lo que puede nacer de ella y también el lecho fúnebre que a todos nos espera. No nace una generación nueva sin que la anterior muera. La llegada de la bandada marca marcialmente los tiempos. 

“La concha es la palabra que decimos –escribe Shabestari en la Rosaleda del misterio–; la concha simboliza el corazón”. Concha-animal-perla; hombre-mujer-hijo; misterio–signo–significado. Tres tríadas que a mí me parecen reconocibles en estas primeras líneas mágicas. 

La voz personal que habla en nombre de muchos lo hace en presente: I manutari sono ritornati (atención al ritmo y la rima consonante: dos palabras de cuatro sílabas cada una con una monosílaba y una bisílaba logran el milagro de un suave crescendo). Describe algo que se repite circularmente (ri-toranti), que marca los tiempos de los hombres en su iteración y que se acerca a algo intemporal y en ese sentido fijo. Por eso, imperceptiblemente también, como los pájaros se despliegan en el cielo, la voz en el texto se torna más impersonal y aparecen los verbos en tercera persona y los pronombres reflexivos: “la macchia si avvicina, è una nube veloce che s'allarga, si distende, incombe su di noi, il cielo è trafitto da mille frecce” (“la mancha se acerca, es una nube veloz que se ensancha, se extiende, se cierne sobre nosotros, mil flechas traspasan el cielo”). 

La voz consigue el milagro de estar describiendo a un tiempo lo que ve y lo que recuerda. Escribe entre figuración (lo que ve con los ojos) y abstracción (lo que sabe y recuerda). De ese modo se funde con el movimiento natural que, marcando el tiempo humano, está fuera de él.

Razón del inconsciente, de Javier Asiáin, es el nuevo libro del poeta y gestor cultural pamplonés, editado por Chamán Ediciones. Un compendio de poemas donde se acercan, mito y origen, hacia la psicología y la mitología clásica, bruñida con algunos elementos de cultura pop que acompañan y actualizan la propuesta. Abrir, con la cultura clásica: “Para encender el núcleo / de la mente humana”, seguir con Adonis: “Funesta alegoría / de la hormona del crecimiento”. El enfrentamiento entre Afrodita y David, el Antiguo Testamento y la Odisea, mezclar los imperios romanos, occidente y oriente, verbalizar estadios adaptados: “La impotencia sexual / lo condena a un frío eterno”. Viajar de Suiza a la playa helada de Ingmar Bergman, en la partida de ajedrez donde Woody Allen convive con la muerte: “Que ataviado con una guadaña / atentarás contra tu padre”. ¿Qué son las dimensiones? ¿Reglamentación euclídea? "No hay mayor titán que el miedo". Me encuentro a Cenicienta y Campanilla conviviendo en el Mediterráneo, ¿Qué laberinto habita el minotauro? 

Gestiona este poemario las preguntas a través de sus propias interrogaciones, metáforas actualizadas del inconsciente colectivo. Existe un filamento de niebla que devora el recuerdo, pensando en Ariadna. Diana, la mujer maravilla de los tebeos que nos acompañan: “El erotismo de creerse excepcional / fue llama y, a su vez, ceniza”. Pienso en Gal Gadot, claro. Puesto que no solo nos entregamos a la oscuridad, está Hamlet y está Fausto: “Ahora entiendo que con tanta presunción / Mefistófeles te comprará a bajo precio”. De la Biblia al péplum, “Un día acabó contigo / a base de rendirse cuentas”. Sófocles y Antígona: “Te hizo esclava de su necesidad / y anciana de tu juventud” y sigue con “El día de tu entierro / apareció tu nombre en la necrológica”. Guardar y consumir ejemplares, meter la vida en cajas, llenas de libros, voluminosa poesía: “Acaso nadie les enseñó / qué hacer con la abundancia”. Cera, sol, ceguera. Ese sol estaba tan alejando en aquellos tiempos que parecía una estrella, así que enhebramos la galaxia, en el cribado de las distancias: “Y no existe un arte para el vuelo / cuando no se ha aprendido a caer”. Vengo de una lectura anterior donde apareció Francisco de Goya, alrededor del fuego, abrazo a los hijos de Saturno, así que me reconforta esta explosión lírica. En la escucha activa se refleja el autor y el lector, elementos activos, paralelismos, imágenes construidas, lenguaje no verbal: “Ya ha existido un sesgo / un latido ínfimo”. Lectura, subrayado en rojo, un lector distanciado de la poesía que se acerca a este libro, un autor que contempla por encima del hombro, que lee y acompaña, artista y lector, una especie de diálogo a tres bandas, entre el autor, el lector y los protagonistas de los versos. Así que, encontrándonos en otra dimensión, saltar hacia otro espacio, de Peter Pan a Caperucita Roja, ejerciendo un simbolismo constante y disciplinado: “La niña feroz y el dulce lobo/de ojos misericordiosos/se aman a escondidas del mundo / en el mismo cuento”. Saltar de lo clásico a las leyendas de ayer, que cristalizan en trastornos, movimientos, teorías: “¿Qué importa si nadie entiende / ese vínculo encendido entre memoria / y carne ensimismada?” Amor indisoluble, no circunstancial. El estímulo condicionado, la salivación del animal, ¿qué esperas de la existencia, pregunta el poeta? “El niño obedece al índice / y aprende el camino a las estrellas”. Una poesía que actualiza los referentes, que construye sobre el mito, que ejerce de demiurgo entre panteones y versos. Poeta que se reproduce en todas las voces posibles, paternidad, vida y cielo. Cierro, copio, paladeo: “Un poema es un acto de redención / en la penumbra”.

Javier Asiáin, Razón del inconsciente, Chamán Ediciones, Albacete ,2025.

Ramón Acín, doctor en Filología, catedrático con una extensa trayectoria en crítica literaria y ensayos, figura indispensable de nuestra literatura más lúcida y comprometida, regresa con Las historias de la Historia (Viajes de papel), publicado por Prensas de la Universidad de Zaragoza. Un libro singular, inasible en su género, que cabalga entre el ensayo, el relato confesional y la crónica cultural. Con la complicidad de quien ha vivido con pasión sus lecturas, Acín nos invita a recorrer un mapa sentimental y crítico de la historia reciente de España a través de las novelas que ha leído, releído y pensado. Porque sí: leer, como vivir, es un viaje.

Este libro no es un ensayo histórico al uso. Es una invitación a explorar la historia a través de la literatura, un mosaico de voces y tiempos que da vida a la memoria colectiva mediante la palabra escrita. A lo largo de más de 300 páginas, Acín traza un recorrido profundo y poliédrico desde el convulso siglo XIX hasta la España contemporánea, entretejiendo historia oficial con experiencia literaria y personal.

Así, el lector encontrará reflexiones que parten de la poesía de Miguel Hernández para comprender el drama humano de la Guerra Civil, o que se apoyan en la narrativa de Carmen Martín Gaite para adentrarse en las complejidades emocionales y sociales del franquismo. Estos y otros autores —devorados con pasión por Acín— son las lentes con las que propone leer y sentir nuestro pasado. Porque Las historias de la Historia no solo es un libro sobre historia y literatura; es también un autorretrato del lector que escribe, una confesión sincera donde se vislumbra la íntima relación entre conocimiento, memoria e identidad cultural.

El libro se estructura en una serie de ensayos breves y reflexiones fragmentadas que pueden leerse como piezas autónomas. Esta disposición no fragmenta el sentido, sino que enriquece la experiencia lectora: permite saltar de tema en tema como quien hojea un álbum de recuerdos, descubriendo distintos ángulos de un mismo paisaje. Cada capítulo es un “viaje de papel”, en el que la literatura y la historia se entrelazan para mostrar cómo las letras han sido testigos y agentes de los procesos sociales y culturales que han moldeado España.

Acín subraya esta conexión en una frase que atraviesa toda la obra: “Leer la historia a través de la literatura no es solo un ejercicio académico; es un modo de revivir el pasado, de sentirlo con los sentidos del alma. En cada texto, hay una memoria viva que reclama ser escuchada más allá de los datos y las fechas.”

Hay en estas páginas muchas confesiones, sinceras y directas, en las que Acín se muestra no solo como lector y crítico, sino como ciudadano. Su percepción de España se revela a través de las novelas leídas: historias que nos muestran cómo hemos sido, cómo nos vemos y cómo hemos cambiado. La memoria, el viaje, la relectura y la imaginación se convierten en las herramientas principales para tender puentes entre el pasado y el presente, sin caer en simplificaciones ni eslóganes. Porque, como bien dice, sin conocer el pasado —con su dolor y alegría— no es posible ser verdaderamente ciudadanos.

Hay capítulos que destacan por su implicación personal, como el dedicado a la Guerra Civil parcelada por autonomías, o el que revisa con mirada crítica la Transición española, alejándose del relato idealizado que durante décadas se impuso. Otros, como los que abordan la corrupción y las incertidumbres del último tercio del siglo XX, interpelan especialmente al lector joven o desencantado. En todos ellos, se aprecia una profunda apuesta por la relectura como acto ético y político, como modo de resistir frente a la ignorancia, la manipulación o la banalización.

Tampoco faltan ecos literarios y filosóficos que enriquecen el discurso: citas de pensadores y escritores que acompañan la reflexión, la apuntalan o la matizan, recordándonos que las letras no solo explican el mundo, sino que lo sostienen. Walter Benjamin, José Saramago o Paul Auster aparecen en estas páginas como aliados de un pensamiento que se niega a rendirse a la amnesia colectiva. Porque sí: somos memoria. Y la imaginación, nos dice Acín, es necesaria para mirar de frente la dureza de esa memoria sin dejarnos arrastrar por el odio o el cainismo que han marcado buena parte de nuestra historia.

Las historias de la Historia está dirigida a lectores interesados en la literatura y en la historia cultural, en una visión más humana y plural del pasado. No busca una cronología académica ni una verdad definitiva. Es un libro que se abre como una conversación, con sus pausas, sus desvíos y sus momentos de emoción. Para quienes no conozcan aún a fondo la literatura española contemporánea, puede ser un excelente punto de partida. Para quienes ya la habitan, una forma distinta de volver a ella, de releerla con otros ojos y otra conciencia.

En definitiva, Ramón Acín nos regala un viaje apasionante donde la historia deja de ser una sucesión de fechas para convertirse en una experiencia viva, narrada con sensibilidad, rigor y hondura emocional. Este libro es una invitación abierta a recorrer ese territorio compartido donde la memoria y la literatura construyen, capítulo a capítulo, la historia de España. Un viaje de papel con destino a lo más hondo de lo humano.

Ramón Acín, Las historias de la Historia (Viajes de papel), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2025.

Estamos ante uno de los primeros resultados del grupo de investigación surgido en la Universidad de Zaragoza y reconocido por el Gobierno de Aragón, el Laboratorio de Investigaciones Literarias Abisal Margen y que, en el marco de sus actividades durante el periodo 2023-2025 ha generado este compendio de estudios que lleva por título: “Una mirada al horizonte. Geografía y paisaje en la poesía hispánica contemporánea”. Artículos de investigación en los que se encuentran reconocidos autores que estudian el marco de lo geográfico y el paisaje en distintos autores del canon poético español, tanto de este como del pasado siglo. 

En esta reseña revisamos alguno de ellos, sin deseo de ser exhaustivo y con un deseo, sobre todo, divulgativo y, sobre todo, pasional, como el interés que despierta el primero de ellos, “Cancioneros urbanos”, dedicados a la obra de Manuel Vázquez Montalbán y Luis García Montero, donde se mezcla cultura popular y rock con los versos de dos autores reconocidos por el penúltimo canon de la literatura española. Más allá de las motivaciones de cada uno de ellos, su impacto entre la crítica y, sobre todo, el público, compiten con la presencia mediática y política, donde, para el análisis, hay que separar obra y persona. Manuel Vázquez Montalbán, primero poeta, con su aparición entre los Nueve novísimos poetas españoles (1970) y que, utilizando sus recuerdos de la primera posguerra y los años previos al desarrollismo, utiliza un collage acumulativo para dar rienda a su pasión por la copla, los personajes de las revistas de la época (en el escenario y en el papel), incluyendo revistas y todo mezclado con el cine negro y los barrios rojos (o chinos) de su ciudad de Barcelona. Adentrándose en el tono camp de parte su obra, capaz de unir a Vicente Aleixandre y el Dúo Dinámico. La presencia de una canción como “Tatuaje”, que serviría de título para la primera novela de su icónico personaje Pepe Carvalho es el ejemplo claro del intento del autor barcelonés de capturar la derrota, la pena, el hambre a través de las canciones de la radio y, más tarde, trasladarlas a los versos. No aparece por encontrarse fuera del friso temporal propuesto, pero no está de más recordar la adaptación que realizó Gabriel Sopeña para Loquillo del poema “Inútil escrutar tan alto cielo”, que apareció en 1998 como parte del disco Con elegancia, dedicado a los autores contemporáneos, y que, de alguna manera, entronca con la propuesta de Luis García Montero, conocido en años posteriores por sus andanzas pop junto a Joaquín Sabina o Benjamín Prado, en una especie de intelligensia progre, de inviernos en Madrid y veranos en Rota, pero que, en los albores del primer gobierno de Felipe González, en 1983, ya pivotaba con gracia entre el underground y el poder. Rimado de la ciudad con poesía musicada, con el comienzo de la movida de Granada, TNT y Magic, antes del advenimiento de Joe Strummer siguiendo a García Lorca, mucho antes de 091 o de Los Planetas. Consiguen revisar un poema de García-Montero y llevarlo, recordando las letanías ochenteras de Lou Reed, a diez minutos. Endecasílabos arriba y abajo, subidos a lo eléctrico. 

De la canción ligera a “El paisaje en la poesía de Olvido García Valdés” por Cristina Bartolomé que se apoya en la poesía completa de la autora, donde destaca la importancia que en su obra tiene la captación a través de lo visual. Otro tipo de "Paisajes", es decir, se inclina por describir escenas pictóricas, dibujos o cuadrados de espacios naturales creados otros artistas, en el denominado bloque de la exposición: Amadeo de Souza- Cardoso, artista portugués de estilo de vanguardia, La caída de Ícaro en otro, Elegía a la madre muerta, ella, los pájaros. El contacto de este tema con la naturaleza “miro los campos / comienzo por la blanca primavera / nade me habla / anido en un anciana silenciosa”. Trozos de vida arraigados muy en el fondo y que sustentan la densa materia que es la vida. En su obra encontramos repetición, de las mismas imágenes que actúan como un hilo conductor, resaltando la universalidad y la pertenencia de ciertas experiencias. “Lo solo del animal”, pájaros, árboles, agua y dejando claro que el paisaje en la poesía de Olvido García Valdés no forma parte únicamente del escenario de fondo, sino que es fundamental en la construcción de una identidad lírica, tal y como ya anuncian sus veros. La descripción no solo indica lo visual, también es filtrada a través de los sentidos y alcanza un sentimiento corporal. 

El capítulo dedicado a “El paisaje en la poesía de José Ramón Arana, una lectura desde la ecocrítica” a cargo de David Bendicho Muniesa, donde nos muestra la manera en la que un autor, es capaz de realizar la ecocrítica, una forma de adscribir los poemas al entorno y el paisaje. El estudio previo de Javier Barreiro resulta altamente nutritivo, con la forma de añadir el productor del desarraigo que el exilio y la Guerra Civil producen en un autor. Ese exilio resulta, dentro de la poesía, una nueva patria, donde el choque entre la realidad y el recuerdo permite o busca el refugio en el interior, idealizando aquel mundo anterior, una España que, desde la nostalgia, se sueña de manera colectiva. La imaginería de la poesía y la salida, el recuerdo de España, acaba, desde México, en una especie de concepto de las Españas, cercana a través de la redacción de la revista Aragón, donde se aglutinan los escritores de todas las tendencias en la búsqueda de la concordia. La contradicción, el enfrentamiento, la tierra árida frente a la contemplación del mar. Se inunda el recuerdo con la muerte y la muerte abona la tierra. 

El capítulo a cargo de Nacho Escuín es, sin duda, uno de los más nutritivos y enlaza, de alguna manera, con la ficción de su última novela, Algo parecido a un sueño o a un poema de Robert Frost editada por Los libros de El Gato Negro este año 2025. “Notas para una geografía del afuera” sigue la línea de investigación científica  en la que el autor turolense se ha centrado en estos  últimos tiempos: el estudio de la evolución de la poesía nacional desde el centro a la periferia. Una poesía que no tiene que pivotar sobre Madrid, que no acude a Barcelona, que tiene otros lugares, otros puntos: esquiva Madrid como lugar de nacimiento, como mucho de desarrollo, Lucas Rodríguez o Sofía Castañón, en Barcelona Myriam Reyes, cuando las editoriales y ciertos circuitos se encuentran en el norte, Gijón con David González y  León con Vicente Muñoz y  Antonio Gamoneda, mezclando el academicismo  del blues castellano con fanzines como Vinalia Trippers. Híbridos, antologías, estado y habitantes, geografía...  Sur, Antonio Orihuela, el encuentro con Uberto Stabile, las "Voces del Extremo" en Huelva, en Punta Umbría. Sin olvidar la importante labor de Canarias a través de la editorial Baile del Sol o la tradición de Andalucía, siempre floreciente, con Pablo García Casado como referente canónico (parte de la importante cantera de la mítica editorial DVD) pero, sobre todo, con la labor de La Bella Varsovia, con Elena Medel y libros como los de Yolanda Castaño o la anteriormente citada Sofía Castañón que supusieron un punto y aparte en la nueva poesía española de final de siglo. No podía quedar fuera Logroño, con la editorial 4 de agosto, su fondo de autores a través de las plaquettes editadas a lo largo del año y, sobre todo, en su festival Agosto Clandestino... puede que sea el pudor lo que haga que no se detenga en Aragón, en Zaragoza más bien, y en esa década entre 2005 y 2015 de editoriales, recitales y escritores. Sí que es importante, dentro de la dinámica de la geografía, los nombres de Enrique Villagrasa y José Luis Gracia Mosteo que, partiendo de capitales de provincia, lejos ya de sus lugares de origen, regresan con sus versos a un estudio emocional de su pasado amparándose en la reconstrucción del paisaje. 

“Castilla” en “Poesías” de Miguel de Unamuno: el producto de unas “Impresiones de viaje” por Valeria Grancini, de la Universidad de Zaragoza. Recordando la manera tardía en la que Miguel de Unamuno se incorporó a la poesía para producir una obra basada en el recorrido, las pasiones geográficas, la gran España. Entre las distintas tierras elige Castilla, desde las murallas de Ávila, la basílica de San Isidoro de León, o el Monasterio de la Granja de Moreruela. Disfruta el lector aragonés: “las tierras trágicas de la sobremesa aragonesa”, tierras tristes, saháricas, esteparias: “pero muy hermosas, solemnemente hermosas”. Dios, Castilla, en la rugosa palma de tu mano: escribe con teorías sobre un Dios-Mundo que con sus brazos lo abarca todo. Unamuno en su lírica parece encontrar la paz en los retiros de las viejas y pequeñas ciudades que parece que no se muevan ni progresan. La revisión de la obra de Gerardo Diego a cargo de Rafael Morales Barba incide en la presencia de los paisajes del mar cántabro en el poeta español. Una Cantabria de mar y montaña, con Santander, ciudad estirada y larga, una ciudad que uno visita y se encuentra atrapado por el metal, la náutica, la mar brava. La ciudad había aumentado en el tiempo en el que el poeta escribe sobre ella y el mismo considera que los grandes bloques dificultan el aire puro: “Habitaciones de hotel”, Santander ciudad, la relación con el Cantábrico: “Otra vez el mar/se ha declarado en huelga/y no quiere acompañar”. Gerardo Diego, gramática del poeta, mar, creaciones, saber que mirar el mar es eterno, que alcanza el desierto del alma. Sea luna, ola, plata y gemido. 

En los últimos artículos nos encontramos primero con otro de los coordinadores del volumen, Antonio Pérez-Lasheras, que se adentra (nunca mejor dicho) en el poema “Geografía” de Julio Antonio Gómez, el poeta, el más moderno entre los que se atrevieron a serlo, más allá de la Zaragoza gusanera, nunca, en realidad, superado. Julio Antonio Gómez, personaje de novela, extremo como los que habitan los sueños, homosexual cuando serlo era peligroso, casi delictivo, Paul Bowles, William S. Burroughs, Tánger... Zaragoza, Canarias, Acerca de las trampas, el lago. En el poema aparece Zaragoza como un ente poético, en una década o en todas, es difícil de saber por la condición mutante que la capital Zaragoza llena ofreciendo en estos lustros infinitos de iteraciones y exigencias, para ella y sus habitantes, más sufrientes que hambrientos. Judíos feroces pintados de negro, cartografía mítica, intuitiva y nutricia. Silencios y abrir los ojos a los cielos. Poemas leídos en el seminario de poesía de la universidad de Zaragoza en el año 1970. Cárcel de Torrero, fuera de la generación de Félix Romeo. Ira del Cierzo, de Miguel Labordeta. Zaragoza amarilla, poética y política. La composición “Geografía” no forma parte de ninguno de sus poemarios conocidos y su única edición en papel apareció, junto al resto de sus obras completas, en 1992. Los libros de Julio Antonio Gómez, en especial la reedición realizada por los Libros del Señor James en el 2011: Al oeste del lago Kivu los gorilas se suicidan en manadas numerosísimas, ofrecen una profundidad lírica absoluta, una valentía y modernidad que es nutricia para cualquiera de los poetas de distintas generaciones. En el texto el poeta va describiendo la ciudad, Zaragoza, des los cuatro puntos cardinales, pero, curiosamente no describe su interior, su esencia sino sus fronteras, junto al nombre de la ciudad: “Zaragoza limita”. Es decir, el poeta nos marca los límites, circula por las márgenes de la ciudad. Emparentada, generacionalmente y geográficamente -claro-, con la poesía de Miguel Labordeta, ambos encuentran en los accesos y los decesos de la ciudad lugares hermanados. 

Cierra el compendio de artículos coordinados un texto de Alfredo Saldaña, uno de los referentes en lo ético y lo estético del grupo Abisal Margen. Un estudio referido al desierto como elemento de la poesía y las poéticas en construcción. Bajo el título “Apalabrar el silencio”, Saldaña trata la palabra desierto como algo epifánico, un lugar donde el silencio encuentro su lugar infinito, proponiendo (no disponiendo) si ese lugar es hospitalario o inhóspito. La palabra es nutricia y recobra su fuerza bajo tierra, allí resulta, a la vez, revelada y reveladora. “Desierto” es un lugar en el que la arena es al mismo tiempo amenaza y protección para el sujeto, sumido en una poesía que se construye en una silenciosa tierra de frontera. Con la presencia de José Ángel Valente, “Viene de un no lugar”, la palabra se forma cuando se hace el silencio. El silencio es el territorio de la palabra, la palabra viene de una larga espera, de un prolongado silencio. La aparición en el texto de otro poeta, José Emilio Pacheco, acompañando el discurso de Alfredo Saldaña: “Aquí está / la sequía que nombra el desierto / atravesarlo de sol”. Saldaña cierra con su intención, la se apalabra el desierto sin cercarlo, quitando el alambre a las palabras, haciendo que la poesía sea el lenguaje que otorgue presencia a la metáfora, ausencia, identificada del desierto, así el silencio cubre al poeta con su aliento blanco.

Antonio Pérez Lasheras y Nacho Escuín (coords.), Una mirada al horizonte. Geografía y paisaje en la poesía hispánica contemporánea, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025.

Publicado por Pregunta Ediciones, Verissimum mendacium recoge los aforismos y reflexiones del poeta y ensayista Manuel Martínez-Forega. Un volumen continuista con la obra del escritor nacido en Molina de Aragón en 1952 y que lleva décadas compaginando el ensayo con la creación. Entre sus últimas publicaciones sus Ensayos censores IV y V (Pregunta, 2020 y 2021) y el volumen El viaje exterior. León Felipe: de la soledad española al definitivo exilio mexicano (Olifante, 2018). Es inevitable nombrar algunos de sus poemarios más celebrados dentro del canon aragonés como Ademenos (Olifante, 2008), 333 días con el que obtuvo el Premio de poesía Miguel Labordeta de 2005 y su obra clave, He roto el mar, cuya última revisión, en el año 1993, editó Prensas Universitarias de Zaragoza. 

En este libro, Manuel Martínez-Forega divide su visión de la existencia, del ser humano, en distintos estadios, capítulos que abarcan lo universal a través de distintas intervenciones en lo particular. El amor definido como libertad para amar sin exigencias. Poeta siempre, en las primeras páginas encontramos sentencias como: “¿Cuándo el amor quedará tendido chorreando corazones en la noche?”. Reflexión sobre esa misma poesía, unida de manera indisoluble al amor, si te miro, veo la luz, si te veo me ciegas. Citamos a Forega: “Transformar el mundo en templo, en liturgia la palabra y el poema en rito”. 

Exalta el peregrinaje en la poesía: “La poesía se expresa donde los demás géneros guardan silencio”. Profundiza Forega, cuando el lenguaje parece haber alcanzado su límite significador, al situarnos asomados al abismo del más irremplazable silencio. Entonces, usando la misma construcción, el poeta, el escritor, enhebra: “Allí, donde toda la palabra se diluye en el magma de la nada semántica, allí mismo surge la poesía”. 

Forega denuncia que en las tres últimas décadas la poesía española no admite un simple análisis escolar. Forega devora lo clásico, admite la potencia europea, la poesía, que lo oculta todo, así que hace de los versos una materia física y una sustancia psíquica. Se sirve, así, de una experiencia propia, la de amanuense profundo, la materia viva que avanza hacia su caducidad final. Así que es una arquitectura extrema y exigente. Incluso se atreve, postulándose de manera orgánica, en la vida, desde la microbiología a la estructura tetraédrica del carbono. 

Y de la Poesía, al Poeta. ¿Soledad? El poeta, que es actor y vive, hace. En la soledad del creador siempre, si es poeta real, tiene apetito en su posición de demiurgo. Una soledad divina. El resto, los otros, no son más que una caterva, escritores que parten líneas con una acumulación de metáforas. 

Habla, también, de la inteligencia instintiva de autores como Juan Ramón Jiménez. Manuel Martínez-Forega, entre Luis Alberto de Cuenca y Ángel Guinda, sumido en ese apetito del que hablábamos antes, traduce e interioriza una poesía hermética y profunda de Paul Valéry, Paul Verlaine o Laurent Tailhade. Se acerca, geográfica y literariamente, a la poesía checa: Vladimír Holan, František Halas y Josef Kostohryz, demostrando una capacidad y una sapiencia que lo colocan entre nuestros intelectuales de referencia. Cito esta actividad, frugal dentro de su trayectoria, como detalle para entender la capacidad del autor para referirse a la naturaleza misma de la poesía y adentrarse en otro capítulo como “La vida, la soledad y el ser”. Una intersección, especie de diagramas de Venn donde la lectura, definida como el otoño de los fantasmas, acuna con su queroseno la proclamación de la existencia completa. Por vivir se fundará en lo vivido. 

Se acerca a la libertad, que evito escribir con mayúscula, a pesar de su carencia de tipos o especies, como escribe Forega, puesto que es un absoluto y solo un miope o un sectario encontraría la carencia o la incertidumbre en ese diagnóstico. No es casualidad que sea el amor y la poesía lo que encabece el volumen y abarque el hecho puro de la existencia, existe incertidumbre en la misión de conocer el misterio de la vida, así que el afán del total, limitado por el suicidio (que denota, de manera existencialista, como el único acto de libertad plena, sentencia con la que me permito no estar de acuerdo en el fondo, más allá de la tautología de la forma), que me hace arquear la misma ceja que al autor frente a la última política en España, vacía y moribunda, pero que sigue caminando. 

Revisa, en el camino de la vida, la existencia, entre la religión y la muerte: todo ser vivo, al morir, se convierte en un iniciado en la muerte, nada de ese rito se nos dice, se comparte, así que, reflexiona con la situación de las personas, que quedan, simplemente, en su imaginación. Sobre esa misma religión, habla del origen de las confesiones que creen en el más allá, con esa separación entre el muerto y el vivo. Entre el que se marcha y queda, sin más acción que la del ritual, sin más que la fe como propuesta. 

Llegamos a la parte del lenguaje, la forma, el arte y la estética. De nuevo, como si se construyeran, desde el verso hacia la vida, con la manifestación penúltima, de la acción artística. Manuel Forega ha realizado crítica de arte, además de ser editor de la revista Pasarela de Artes Plásticas dirigida por el pintor Eduardo Laborda. La obra de arte es una realidad ejemplar, que se remite específicamente hacia el conocimiento simbólico. De ahí que el autor otorgue un sentido propio mínimo. Habla de la manera en la que el ser humano crea, puesto que no escribe sobre la necesidad, incide directamente en la obligación de crear, como una manera de consumar su propia existencia. Cita, en el apartado del lenguaje y su forma, a Arthur Rimbaud y Paul Celan, consagrando la esencia de la poesía contra la maldad desde Adorno y su conocida sentencia: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. 

Escribir, ahora, es ocupar un espacio en el tiempo. Así, en la misma estética sobre la que trabaja las palabras de Forega, enuncia la necesidad del fatalismo del héroe clásico, que funciona como sustento para el arte y la estética: “Lo sencillo es mirar/ver es complejo”, ¿queda sitio para la crítica del arte? Quizá sea necesaria una formación de la que el público, ya no generalista, incluso formado, carece. Pero sí que Forega es capaz de seguir manteniendo su búsqueda de los límites del arte, encontrándolo en el lenguaje y siendo el lenguaje de la pintura, la pintura misma. Son las exigentes sintaxis y lexicografía las que construyen la existencia con sus características morfocromáticas. Habla, Forega, del arte de la caverna. 

Un libro, el de Manuel Martínez Forega, exigente para el lector, que construye y recapitula parte de la construcción completa de una obra donde la creación y el estudio del autor sigue avanzando hacia una perspectiva completa. Se cierra, de manera natural, en el reconocimiento del ser humano frente a cualquier otra definición abstracta, al recoger poesía, arte y vida. 

Manuel Martínez-Forega, Verissimum mendacium, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2025.

David Conde Vitalla (Zaragoza, 1997) ha publicado dos libros de poemas, Sube a nacer conmigo (Los libros del gato negro, 2019) y, en la misma editorial, tres años más tarde, El lenguaje de los ojos. Así, Esta hiriente luz que aparece en la colección de La gruta de las palabras, dentro de Prensas Universitarias de Zaragoza, constituye la tercera entrega en su obra lírica. 

El libro se divide en varias partes o capítulos, comenzando con el primero, ‘Osario’. La cita de José Ángel Valente advierte de la presencia de la verdad y la muerte como guías ante los versos, temas que convergen en espacios simbólicos, herméticos y atemporales: “La vida es un cuerpo que todavía ignora / el verdadero tacto de la tierra”. Se habla de la ceremonia de la muerte en plena existencia, con términos como el hambre, con ausencia de labios: “Los besos han desaparecido”. el imprescindible panteón, de dioses de un cielo yermo, será compañía para el lector a lo largo de las siguientes partes. ’Sed y carne’: “¿Dónde refugiarnos/cuando venga el incendio/a convertir nuestros cuerpos en olvido?” 

Existe en Conde una lírica de ciudad abandonada, millones de años de fantasmas y polvo, discuten las razas humanas, las antiguas y las primigenias, volver a la ceremonia: “Quién se preocupa por los muertos / en esta tradición de sepulturas”. Ciudad, creencias, cicatrices. Flores que se elevan, se abren paso entre el alquitrán y la ceniza del suelo, sepultura de la hierba. El poeta asfixiado: “se derrumba el lenguaje / la tímida sentencia de los ciegos”. Volvemos al apetito atrasado: “Tristeza por una memoria / que pasará hambre”. 

En esos mismos rituales a los que el poeta somete la realidad, su discurso: “Alguien arrancó los huesos de la sombra / y escuchó la canción de los flautistas”. La descripción, el detalle, tiene más bien naturaleza de hechicería: “El sol trágico /, evite reflejarse en las cenizas”. Se alejan las musas y la naturaleza se realiza, demuestra que parte del oficio del poeta es la contemplación: “Has alzado el vuelo / los últimos reflejos de la tarde”. 

Y alcanza la segunda parte, “Nuestra tristeza”, con cita de Vladimir Holan, otro oficio, otro lugar, la inspección del poeta: “Y buscas la lengua enterrada / la huella del último grito / porque es posible su desaparición”. Y ve llegar la muerte, une especie de muerte, entre todas, una por cada poeta, por cada poeta: “La noche se aloja en mis ojos, /una especie de muerte". 

Volvemos a las ruinas, a las ciudades, muros de dolor, el silencio por la voz quebrada, ¿y la autoridad? Un dios (en minúsculas), desnudo, mudo, buscando huesos, alimento, mendigando la ausencia de rezos. El camino, otra vez, es parte del poema, como en verso: “Las raíces hieren de caminos el silencio”. Construyen un paganismo lírico: “Una ceremonia desconocida / cuando cese la palabra / desaparecerá / como los muertos”. 

La batalla, la paz, la convivencia de la voz con el silencio. Loa del destino, las transformaciones, el erudito narrador de la muerte: “La idea de la muerte desaparece / ante la muerte”. 

La tercera parte, “Esta escritura”, donde dios y el poeta conviven, acude el silencio: “tu voz desaparece” y el vacío es un hogar cálido para la luz. Recibe y ofrece memoria: “La sed de los muertos / se ha conservado/en las ciudades”, ¿y tu dios? ¿Quién lo necesita? El mito despierta aquí, el poeta anuncia: “Yo soy el cielo que yace, la íntima derrota de los dioses” y sigue, desde la garganta hasta la tinta: “Un himno sordo / el dios que desaparece”. Y entonces, el poeta, David Conde Vitalla, se acerca, avisado, con la mano, la otra mano, puede que sea él, puede que sean otros, pero allí quedarán, muerte y dios: “Alguien vendrá y recogerá estas manos frías”.

David Conde Vitalla, Esta hiriente luz, Zaragoza, PUZ, 2025.

La vida imaginada de Jesús Marchamalo es un regalo. Del autor para nosotros, del autor para sí mismo. Comunicador, coleccionista, conversador, Jesús Marchamalo lee como que quien captura el recuerdo, con avidez y cariño. Del mismo modo, escribe, como si quisiera atrapar en las páginas de este dietario, mixto e híbrido, algunos de los hitos más importantes de su larga trayectoria acompañando la cultura española del siglo pasado y de este. 

Jesús Marchamalo (Madrid, 1960) ama a los escritores tanto o más que sus obras, porque, al final, las obras son consecuencias de sus autores. Con Retrato de Baroja con abrigo (Nórdica, 2013), El bolso de Blixen (Nórdica, 2016), Pessoa, gafas y pajarita (Nórdica, 2017) o Kafka con sombrero (Nórdica, 2014), uno puede encontrar pistas sobre esa pasión que encuentra un capítulo más en su reciente Dickinson y las violetas, también editado por Nórdica. 

Igualmente recomendables son otras obras menos conocidas como Tocar los libros, editado por Fórcola, o 39 escritores y medio, con ilustraciones del pintor Damián Flores (Siruela, 2006). Con manos que unen piezas, con collages que dan fondo de revista, de periódico apilado en librería de lance, al fondo, los textos emergen con la pasión de los recuerdos que uno quiere atrapar antes de que la memoria traicionera se los lleve para siempre. Habla Jesús Marchamalo de la mítica “Biblioteca de los libros perdidos”, construcción mental y pasional que te puede recordar a la vez a Jorge Luis Borges (y su círculo porteño de ilusionistas) y el Sandman de Neil Gaiman, icono pop de los años de reescribir la tradición a través de las viñetas. 

Acumulación, revisión, la elección: mejores ediciones, las baratas, las de mano, antiguas, de playa y piscina, de construcción de una vida como lector. Esas ediciones de las que habla Marchamalo, las que adquieres con poco dinero y menos barba, son los ladrillos fundamentales sobre los que se va a construir una estructura de pasiones y religiosidad literaria. Las bibliotecas, los libros, los escritores, sobre todo los lectores: en sus casas (o locales, pisos, habitaciones, espacios de alta densidad editorial), se produce una metamorfosis que tiene algo de plaga: todos los habitáculos responden a la llamada de Julio Cortázar, una casa tomada por el mismo espíritu que recorre la de José Luis Melero o Joaquín Sabina, de Enrique Cebrián o Luis Rabanaque (la de Fernando Sanmartín e Ignacio Escuín, también, sospecho). ¿Qué libro fue el que provocó un salto cualitativo en ti? 

Es La vida imaginaria de Jesús Marchamalo un volumen que, más allá de las nutritivas anécdotas o la pasión que lixivian sus páginas, nos propone una serie de preguntas, de cuestiones, de las que no podemos escapar: yo contesto, en esta reseña, sin vergüenza, ya disculparán. Quizá comenzamos con Mortal y rosa de Francisco Umbral. Seguro. También, perdonen la exquisitez, porque no estoy seguro de que me crean, A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, y Fando y Lis de Fernando Arrabal. Era, digamos, mediados de los noventa. Y sí, era teatro. Unos años más tarde, cuando estaba obsesionado con Buenos Aires, leí la novela mayor del mayor entre los argentinos contemporáneos, Mantra de Rodrigo Fresán, mientras volaba de Madrid a Ezeiza. La novela definitiva sobre Ciudad de México. O El cielo de Manuel Vilas. Una y otra vez, imitando su ritmo, buscándole por Zaragoza como una presencia para luego verlo desaparecer, como si nunca te hubiera visto, como si nunca lo hubieras conocido. 

A Jesús Marchamalo las reseñas deberían ser un compendio de respuestas a todas las preguntas que te propone en su libro. Yo aquí lo hago. Me faltaba, claro, Dibujos animados de Félix Romeo. Lo leí antes de conocer a Félix, antes de saber que él iba a completar mi ciudad, mis canciones, la vida que quería vivir. 

Di la verdad, que no se te olvide: los que nacimos a finales de los setenta nos alimentamos de Ray Loriga. No fueron Héroes o Caídos del cielo sus mejores novelas, pero, está claro, que sí las más mediáticas, cuanto todavía los escritores salían en televisión, ofreciendo actitud y beligerancia ante la planicie social. 

Mi madre tenía una montaña de tebeos, “Superlópez”, “Mortadelo y Filemón” o “Sir Tim O’Theo” que guardaba en un armario y solo sacaba cuando me asolaban las fiebres de las anginas. Semanas de antibióticos y sobres de polvos, el sonido de la cucharilla cuando tocaba bajar la temperatura y crecer unos centímetros. Esas viñetas leídas, muy poco, que tenía reservadas para hacer más amable el tránsito de los días. Lectores de cama y enfermedad, lectores atrapados por Julio Verne. Verne el misterioso, una experiencia completa: no hay que llamarlo Julio, es Jules como muy bien nos ha enseñado el poeta David Mayor. Has leído sus adaptaciones, ilustradas, resumidas, incluso en seriales radiofónicos los domingos de madrugada con guion de Juan José Plans, has vuelto a él una y otra vez en las viñetas de “Superlópez” y su Viaje al centro de la tierra. O, en el número 6 de Planetary, la odisea pop de Warren Ellis y aquel El Club del Cañón. Después te acercas a la obra de Jules Verne y descubres una densidad literaria, una capacidad descriptiva, una manera de horadar la fantasía prácticamente desde su habitación… Un libro completo, una vida entera, capaz de mantener el misterio insondable en tiempos en los que todo parece explorado. 

Jesús Marchamalo habla, escribe, vive en trenes. Una maleta amarilla, un viaje, dos, siempre. Entrevista y una sonrisa, una sonrisa de niño, con su tebeo bajo el brazo, en la rebeldía última del que sigue llamando La masa a Hulk. Un hombre de Vértice y Novaro. Yo, que llegue a la licra con Fórum, respeto a los que abrieron el camino. Bruno Díaz, Dan Defensor, el guasón en Ciudad Gótica. Y es que Marchamalo encapsula sus recuerdos, sus pasiones, sus anhelos. Y lo hace en un anecdotario pleno de amistades y cariños. La vida de los libros, un sintagma que él mismo sabe que es prácticamente propiedad de José Luis Melero: «Porque las bibliotecas son también un proyecto de lectura». Me gustaría, por cierto, que existiera una palabra, una expresión en español, que diferenciara entre biblioteca pública y particular. La que sirve para formarse, estudiar, acceder a la primera pasión y la que acumula esas mismas pasiones de manera personal e intransferible, la que construyes soñando que la heredará tu hijo, la que te tranquiliza tener limpia y ordenada y, en mi caso, saber que está debajo de mi cama, justo en el local que tengo bajo el dormitorio. En este caso, literalmente, duermo sobre mi biblioteca. De libros, de tebeos, de discos y muñecos. Todo lo que alimenta el espíritu y la ilusión, que es queroseno de la memoria. Una palabra, entre el anaquel ordenado y la estantería subjetiva. Desde aquí lanzo la idea. ¿Dónde acabarán los libros? Los libros de los amigos muertos, el peso de esos volúmenes en la casa de Félix Romeo, aquel piso de Conde Aranda, agotado de las torretas, casi proyectos infantiles de fuertes, fuertes y castillos, alimento, de nuevo, de historias. Y la colección de poesía de Sergio Algora, con rarezas de Juan Eduardo Cirlot o Eugenio D´Ors junto a singles imposibles de Los Brincos. Los amigos, antes esos recuerdos sólidos, esos abrazos en diferido… Cuando uno tiene hijos, al menos, le queda una promesa de paz, una idea final. Tienes excusa para comprar y completar, para clasificar y rebuscar. Al final, lo importante, permítanme la broma, es tenerlo lo más ordenado posible para cuando ellos se quiten el muerto. El muerto vivo y el muerto libro. Así se consigue un mejor precio cuando llegue el trapero. Trapero o parca, todo sean recuerdos. Y este libro de Marchamalo está lleno de ellos. 

Jesús Marchamalo, La vida imaginada, Madrid, edición del autor, 2025.

“Alfredo Saldaña es, como todos sus lectores saben muy bien, un escritor político, deliberadamente crítico e incómodo”, cuenta Nacho Escuín, reflejando parte de una poética distinta a la convencional, próxima a la voz de los sin voz, de parte de ellos al menos, o con esa intención, por decirlo, desde otros tiempos, con Claudio Gallastegui. Y, en efecto, su poesía, ahora reunida en esta antología necesaria (sus libros andaban inencontrables), se suma a la de esos escritores diferentes, no solo en sus textos, sino en su actitud ante la vida, pienso en Javier García o, con otras modulaciones más públicas, en Jorge Riechmann y Antonio Méndez Rubio.

Alfredo Saldaña asume esa voz de los desposeídos por alienados —sin ser un poeta político al estilo de Ángel González o narrativo (traumatizado por el asesinato del hermano, pobreza y Guerra Civil)—, sino por el propio vértigo y por esa extensión de quien mira solidariamente a los lados, pues esos lados son el mismo. Saldaña viene marcado por actitud crítica y resistente contra la aceptación del pensamiento único, de la democracia por la democracia subsumida en el voto cada cuatro años, entre otras cosas, es decir, de las cosas por las cosas, desde el pensar de nuevo al otro, o replantearse el yo con su poesía necesaria, nunca obtusa, abstrusa o, si me perdonan, pretenciosa en lo metalingüístico. Y decir yo es decir ahondamiento, abisalidad, por contarlo con ese Romper el límite. La poesía de Roberto Juarroz (2022), donde ha extendido y congraciado su poesía desde esa otra dimensión distinta que ha estudiado, asumido en su verticalidad, pero también en su horizontalidad (donde se ha congraciado): “escribir desde la soledad solidaria con los otros, escribir desde la desposesión y la distancia de uno mismo, /escribir desde la diferencia, desde la orilla, desde el otro lado”.

Ya hemos dicho que no es un poeta al uso, sino adentrado y resistente, o resistente desde el adentramiento, sin molinismos, sin Miguel de Molinos, para que se entienda, o sin Edmond Jabès, pues no es un hermético, ni místico, pero sí un agónico con sentido de la historia y de la posmodernidad. El propio hecho de su verso se propone porque “El poema entonces quiere únicamente /sanar la herida de una existencia disociada de su voz”, o hablar desde el yo y su circunstancia, con empatía, en el adentramiento de lo sufrido y visto padecer en otros en la historia; no es solo el yo, sino el yo-otro con la resistencia crítica de lo pensado en su identidad o correspondencia. Y así el tautograma en la Amargura Púrpura de los Infelices frente al Aloe Purpurea Laevis.

“Es un tiempo de decir, de conocer”, canta Alfredo Saldaña, y romper la mala pedagogía de una “educación torcida y lamentable”, rememora. A veces ese (esos) poema(s) en crisis, hecho(s) de la herida, se hunden hacia la evaporización del yo, cantó Baudelaire en sus Cohetes y Mi corazón al desnudo. Lo muestra en el emocionante Argumento o adentramiento, cuando se encuentra en el anticipo de la última vuelta del camino y se piensa, sospecha y canta con un estupendo poema (muy duro), La traición del lenguaje, para asustarnos un poco, porque su poesía, de tanto pensarse y mirar la voz del sometido, de lo sometido, se ha hecho trágica y ha sorteado la sensorialidad. Su poética es un mensaje agónico, olvidado el escapulario o sortilegio, resistencia crítica o decirse por el desmoronamiento de las “palabras gastadas por el tiempo”, el grito para salir de ello o por lo menos contarlo, curarse de ser. Sanar la herida es decirse, aunque no sea sanarse, y por eso llega esta estupenda antología donde se han leído bien sus versos, para quien guste paladear los complejos vericuetos del hombre desde el goce lacaniano del dolor como placer, eros y muerte, placer doloroso. Y donde Abandono muestra el juego entre llegar e irse, con la herida de quien se resiste, ahí está la verdad del poema y de su poesía en este momento de la vida inaceptable, su tragedia y parte de su poética, ese llegar a ser, y llegar a ser en la belleza, para desaparecer. Y si no me creen, lean, por favor, Lamento por los vencidos; y si aún tienen tiempo y capacidad para soportar el dolor que algunos no quieren ver (otra parte de su poética), vayan a Fosa común, porque la poesía de Saldaña rezuma ese compromiso y verosimilitud de los elegíacos auténticos, sea por el yo, sea por el otro, desde la responsabilidad de decir, pero también del saber decir o decirse en una fuerte simbiosis con que interrogar al lector: “preguntas que uno debe no plantearse si lo que desea es dormir tranquilo”. Errancia, lenguaje, laberinto, “desheredados de la tierra”, denuncia de los “sicarios de los manos limpias”, contra los que alza la “insumisión: poesía”, el grito del yo desheredado o de los desheredados. Y es que, entre la autognosis y la reivindicación, entre la reflexión y la insoportable levedad del ser, resulta que Saldaña, más allá de su inconformismo (o por ello) es un buen poeta en crisis y crítico, necesario, necesitado de esta antología, pues sus lectores nos perdíamos o no lo encontrábamos en su dispersión, hasta hoy. Ahora sí, gracias a este cultivo intensivo de sus mejores poemas podemos estar seguros de no habernos equivocado en el elogio, aunque nos duelan y sea doloroso atender a su dolor, el nuestro, el de otros. Por ahí anda para demostrarlo “en la espesura del bosque” o poco más allá ese “mundo dentro”, adentrado, lugar que se extiende hasta el atormentado vértigo del vacío en su precipicio dramático de quien (se) ha sentido mucho “sin estrategia”, en su “excavar” y “excavarse”. O, si gustan, entre el ser, el decir, decirse en el espejismo propio y de los otros, disolverse, con una poesía que esta antología ha hecho posible. Mostrado en su dimensión y, al fin, convencernos de que Alfredo Saldaña no es un profesor que en sus ocios deja caer versos, sino un poeta que así puede llamarse.

Alfredo Saldaña, Sanar la herida. Poesía 1983-2025, Madrid, Huerga & Fierro, 2025.

Si Warhol cogiera su rostro y lo multiplicase, en cada cuadrícula saldría distinto. Cada una sería un fotograma. El relato en la era de la reproducibilidad técnica podría preocupar a Benjamin, pero no a nuestro autor. “Parece que Adorno y Benjamín no incluían la ducha en el proceso. En mi caso es fundamental pasar por el cuarto de baño, no imagino el desayuno sin haberme duchado -esa cosa horrible del desayuno en la cama que algunos venden como el colmo del placer y la sofisticación-”. Responde Ferrer Lerín a Gustavo Puerta, para la revista Dossier. “La hora y pico empleada en asearme y desayunar no es tiempo para que se borre el recuerdo del sueño, al menos a día de hoy en que el fantasma de la pérdida de la memoria inmediata aún no ha aparecido”. Después, Lerín plasma el sueño tal cual, en su forma original, que a menudo coincide con su forma de escribir: relato breve, de frases cortas y mínimos aditamentos. Parece que la ducha borra su rostro del día pasado, difumina algún rasgo y cambia alguna arruga de la cara. El aseo forma parte de su técnica literaria. El que la obra sea reproducible, y que sirva lo mismo para un ensayo que para un informe o un libro de relatos u otro de poesía, no implica pérdida de singularidad. Aumenta su interés porque el marco interpretativo impone el sentido de la lectura. El arte no desaparece. Se multiplica. Y avanza hacia el abstracto, que es hacia donde el arte tiende desde la aparición de la fotografía. Lerín saca instantáneas de escenas de su vida vivida o de su vida imaginada. Su biografía le suministra elementos que, transformados, se convierten, primero, en literatura, y luego en su verdadera y final biografía. La pureza de Lerín es una suma de corrupciones. Sus textos son más puros cuanto más se rozan con otros.

En el cine es fácil entender que una imagen significa en contacto con la siguiente. Dependiendo del montaje varía su significado. A la lectura afecta también la capa del sonido, que está en el cine lo mismo que en la poesía. Cojamos el principio de El apartamento, de Wilder. “A fecha de uno de noviembre de mil novecientos cincuenta y nueve, la población de Nueva York es de ocho millones cuarenta y dos mil setecientos ochenta y tres habitantes. Conozco estos datos porque trabajo en una compañía de seguros, Consolidated Life”. Habla C. C Baxter. De seguido, informa de que lleva en ella tres años y diez meses, y de que cobra noventa y cuatro dólares con setenta semanales. Es un principio muy Ferrer Lerín, dicho sea. “Quizá Saint-John Perse sea el poeta que más me ha influido; en especial su llamada poesía del inventario. Además de informes, soy un fanático de las cuentas, de las anotaciones contables, y estas, además de ser la síntesis del informe, son, por su estructura, pulidos versos”. Esto lo confiesa en ‘Listas’, rastreable en los Casos Completos, pero cuyo origen está en un diccionario confeccionado para Caminos de Pakistán. Ahí vemos el comportamiento del texto multiespacial. En Papur, el libro que nos ocupa, nos ofrece, por ejemplo, el balance de una operación consistente en la captura y eliminación de perros vagabundos: “total de perros capturados: 112; total de perros recuperados: 18; total de perros sacrificados: 81”. Unas páginas más adelante, lamentará la escasa información existente sobre la ingesta de carne humana a cargo de aves, en las provincias de Lérida y Huesca. Pero referirá una “tranquila conversación” con un vaquero de setenta años en la glera del río Aragón. Éste le ha contado las variaciones que ha sufrido el procedimiento para la eliminación de la carroña “según las modas sanitarias” y recuerda que, a mediados de los cincuenta, un grupo de gitanos se acercaron al pueblo para preguntar si se había enterrado recientemente algún animal. Puntos suspensivos.

Volvamos a El apartamento. Demos play, apaguemos el sonido -esa música de viento animada, ‘Office workers’, de Adolph Deutsch-, y pongamos en el móvil, qué sé yo, una de Cole Porter al azar. O no salgamos de la banda sonora de la película: intercambiemos la pieza inicial, ‘Office workers’ por otra que sonará más tarde: la acogedora ‘Lonely room’. No le sienta bien ni mal: el discurso cambia. O metamos ‘Office workers’ en una de Hitchcock. Cuando Lerín elige un relato para formar parte de libros distintos lo que hace es favorecer la expansión del significado, pero, sobre todo, del sentimiento, o sea, de la sensación, que es el núcleo artístico, y lo que en él permea constantemente, ya que, sobre todo, es poeta. Poeta mayor. Lerín trata sus textos como si fueran unidades de medida. Con ellas captura el pulso del tiempo. En estas consideraciones, a pesar de decir que es, sobre todo poeta, dejo fuera la poesía, aunque también sus poemas caben en mitad de un libro narrativo.

Ferrer Lerín trata sus textos cual artista plástico y sus acciones, como un texto dramático. Sus libros en prosa son portafolios: Besos humanos, Gingival, Mansa chatarra, Casos completos, Cuaderno de campo… hasta su novela Familias como la mía parece una compilación. ¿Qué lugar ocupa Papur en su obra? Posiblemente es el libro más distinto y, al mismo tiempo, más unitario o el libro hecho con despojos que da más impresión de un todo coherente. Llama la atención que a esta idea contribuya de manera significativa la inclusión, al término, de Die rabe. Die rabe es otro libro, y consta de tres guiones. Los dos primeros, básicamente, indicaciones técnicas: “primer plano del rostro de Lerín con los ojos abiertos, pero como si volviera de un sueño”. Cine mudo. Todo, imagen. Die rabe es un filme “de rastreo, de cruzada, que se inicia, antes de créditos, con escenas del propio rodaje”. O sea, una película-libro. Sólo filmable parcialmente. Parece escrito para ser leído. Tiene que ser el lector el que torne la palabra en imagen, y la ponga en movimiento; el que active, en su cabeza, la proyección. En la edición de 2008, en la editorial Eclipsados, esta parte estrictamente cinematográfica yace impresa sobre papel gris. Ello otorga a la lectura un carácter experimental, como onírico. En 2022, en el sello Días Contados, la página es blanca. Hay más continuidad con lo anterior. Esta entrega, también de portada blanca, se lee mejor de corrido, parece hecha para llevar por la calle o abrir en la barra de un bar. Las páginas se pasan con más despreocupación. La versión precedente aconseja ser leída en casa, preferiblemente en butaca o en silla con reposabrazos, y una lámpara de pantalla al lado. Ambas ediciones se pueden subrayar y anotar. El texto en ambas, siendo el mismo, se recibe de forma parecida. No recuerdo quién dijo que un libro, en edición distinta, significa cosas distintas, pero tenía razón.

En la edición de 2008, el título de Lerín forma parte de una colección que aglutina a Ángel Petisme, a Ramón Eder, a Antonio Orihuela…  en la de 2022, convive con Juan José Saer, Miguel de Molinos y, fuera de esa colección pero en el mismo sello, con los Relatos de Kolimá y libros de Marcel Proust, Julian Gracq, Michel Lafon, Charles Baudelaire, Gonçalo M. Tavares y Jorge Amado. Ignoramos la tirada de 2008; sospechamos que no fue muy amplia. En todo caso, agotada desde el inicio. Sabemos que fue impresa en los talleres gráficos VACA. En 2022, se nos informa de que la edición nueva consta de cuatrocientos ejemplares. Uno posee el 139. Todas estas cosas modifican la experiencia lectora. El libro, en su primera edición, parte de un proemio, al que, se antepone en 2022 un prefacio del propio autor, fechado en la primavera de 2021, en Jaca. Al término de la segunda encontramos un texto final de Félix de Azúa más una nota. Llama la atención que el libro de 2008, teniendo cien páginas menos y una letra más apretada, sea más voluminoso. La respuesta está en el gramaje. Puede cogerse de la estantería simplemente para tocar su cubierta acartonada. Los dos, sin embargo, pesan parecido. Los dos están cosidos. Mientras Papur-2008 parece un catálogo o un manual, Papur-2022 parece una agenda optimista.

Los textos de Ferrer Lerín, considerados uno a uno, desgajados del conjunto, parece que sólo se acaban después de haber sido publicados unas cuantas veces en libro distinto. Ahí es cuando alcanzan la redondez, tras explorar sus posibilidades. “A lo mejor lo que describo en ‘Bibliofilia 5’ sería la solución, redactar un texto definitivo… y descansar”, dijo en una entrevista. Pues cojamos ‘Bibliofilia 5’. En Ciudad propia. Poesía autorizada (2006) se presenta como un poema novísimo. El 16 de febrero de 2008, volcado en su blog, aparece como una entrada de enciclopedia o párrafo de prospecto. El 10 de mayo del mismo año entra en imprenta Papur-2008. Ahí, ‘Bibliofilia 5’ presenta una imagen compacta, ancha, como de hormigón. En Besos humanos (2018) también sale; esta vez toma algo de la editorial en que sale, adoptando un ‘estilo Anagrama’. Parece que la reflexión podrían compartirla Vila-Matas o a Roberto Bolaño. En 2022, Papur alcanza su última encarnadura: una imagen vertical, como de El Greco. Es un relato, aquí, ascensional. Tales condicionantes físicos van modificando la recepción, expandiéndola. Y luego habría que acudir al orden que ocupa en cada referencia.

En Lerín, el fragmento se enfrenta a la unidad, favoreciéndola, siendo, al final, lo mismo. O sea: a través del fragmento, Lerín consigue la unidad. Mediante la dispersión del pensamiento logra el sistema filosófico; mediante la mancha, la figura. La página maestra, aquella que pueda ser incluida en cualquier libro, haciendo que mejore. La página maestra como una pared que sostiene el edificio. ‘Bibliofilia 5’ es una muestra. Por más que le des la vuelta, el texto es el mismo. Parece aquello del cuadro de Mondrian titulado ‘Ciudad de Nueva York, I’, más de setenta y cinco años colgado al revés. Nadie se percató porque era perfectamente posible esa disposición. El error es tantas veces verosímil. En un cuadro de Velázquez no, pero a partir del siglo XX la pintura ha cedido toda rigidez hasta amparar el error. “A veces un error mejora la obra”, dice Gonzalo García-Pelayo. ¿Es mejor o peor la forma en que hemos visto, hasta ahora, el cuadro de Mondrian? Cada vez que acudo a la galería Javier Silva, en Valladolid, fantaseo con quedarme un rato mirando una tapa mínima que hay al lado de una pared contigua a la puerta. Supongo que oculta el cuadro eléctrico, los plomos. Pero es un rectángulo sin apenas relieve, con unas hechuras de cuadro. Después de tanta pintura, no digamos de Malévich, un cuadro en blanco es encantador. Puede que sea repetitivo, pero la repetición es posible, y a veces hasta deseable. No se lo he dicho a Javier Silva, pero en ocasiones esa tapa que tiene ahí, como un cuadro secreto, me gusta más que la exposición temporal de turno, no digamos si es conceptual. Siempre echo un ojo a escondidas a esta tapa. Lo mejor, o lo más irónico, es que, a pesar del descubrimiento sobre la obra de Mondrian, se ha seguido mostrando del revés. Dicen que para evitar que se dañe. Los cambios, como los experimentos, con gaseosa. Cuando no es así, te rebautizan La metamorfosis por La transformación. Y te resignifican la memoria. Todo cambio, en realidad, es un experimento. La comisaria Susanne Meyer-Büser, la misma persona que se percató del error, fue la que animó a perseverar en él, inventando, supongo, la excusa de que el cuadro podría “desintegrarse” si se cuelga ahora del lado correcto. ¡Magnífico! [Prefiero, por cierto, comisaria a curadora, otro cambio sin pensar demasiado.] El tiempo se ha salido con la suya. Parece un veredicto del Derecho. La costumbre imponiéndose, corrigiéndose, contradiciendo al propio autor. Mondrian estaba equivocado. Como mucho, se me ocurre, podrían poner en Düsseldorf una copia al lado, con la versión que el autor quiso. Quizá todos los cuadros modernos debieran tener copias alrededor, con posiciones alternativas. “Yo nací, o eso me han dicho”, reza el comienzo de David Copperfield. Damos por buenas demasiadas cosas que nos cuentan. Cuentan. Del verbo contar. Cuentos. “Nos cuenta en ‘Bibliofilia 5’ -Joaquín Fabrellas, en el blog Vallejo&Co.- que el gran profesor Solapas sueña con su obra perfecta y continua, una obra que nunca se acaba, está ideando la página perfecta, que pueda incluirse e intercambiarse en toda su obra, de tal forma que se pueda extrapolar y poner en cualquier otro libro suyo o de otros autores; el modelo literario perfecto, el ideal de la literatura que nunca envejece y que todo el mundo entendería. Recursividad y autorreferencialidad. Eso mismo es lo que le sucederá a la obra de FFL: leyendo uno de sus últimos libros, se podrán leer sus primeros trabajos, debido a todas las interacciones realizadas a lo largo de su carrera literaria que él mismo promueve creando una red de tuberías que hacen referencia a su propia obra y a sí mismo, perdiendo el referente y el contenedor/contenido (significante y significado cuando muta de género), que cambian también a cada paso que se da del mismo texto en una nueva publicación, trazando además un nuevo camino autónomo”.

Ferrer Lerín es una de las escrituras más genuinas de la literatura en español y Papur sobresale dentro de su bibliografía. Lerín y Papur enseñan a leer, imponiendo libertad a ese acto creativo. Papur es un libro a leer casi al vuelo, como una señal de tráfico. En cualquier momento del día. So pena de perder la densidad filosófica que contiene. Papur es una fiesta seria.

Francisco Ferrer Lerín. Papur, Barcelona, Días Contados. 2022.

Para escribir esta reseña me guiaré por las impresiones que el libro ha despertado en mí. Se trata, por tanto, de una lectura personal que quiero compartir.

La palabra que da título al poemario -“desterro”-me resultó familiar cuando la leí por primera vez, de algún modo la entendía, pero acudí al diccionario y ahí no estaba. Esta situación de desamparo, unida a la voluntad de seguir leyendo, me obligó a confiar en lo que el propio texto me sugiriera, sin necesidad de acudir a la literalidad de las palabras. Un parecido desconcierto se desencadenó cuando leí palabras que sabía que ya habían sido codificadas, pero que agrupadas del modo en que lo hacían en el interior del texto, perdían su fijeza y desbordaban su significado canónico.

Quise entender que ese desbordamiento no suponía deformidad, no afeaba su carácter, e intuí que se trataba más bien de un ensanchamiento del vocablo, de un estado de crecimiento, o de una auténtica reconfiguración creadora.

Este juego de desplazamientos, en el que palabras “irreales” -entre comillas- toman carta de naturaleza y palabras reales se desnaturalizan, añadió un punto de perplejidad a la lectura y proyectó en mí una sombra de sospecha sobre el propio lenguaje.

Dice Deleuze que se puede escribir de dos modos. Que escribir consiste, o bien, en adecuarse a un código de enunciados dominantes referidos a un orden de cosas establecidas, o bien, que escribir consiste en devenir.

En la primera acepción el escritor ocupa un territorio, se asienta y toma posesión de él, en ese territorio reina el escritor, y se rige por lo que dicta su escritura.

En la segunda acepción, el escritor deviene algo distinto, habla como un extranjero en su propia lengua, tartamudea, se mueve por un lugar de perfiles cambiantes que no logra fijar con palabras precisas, busca, recorre el territorio y traza líneas que no cercan su geografía, líneas de fuga que le llevan más allá.

La escritura en esta segunda acepción no representa un paisaje, no imita, la escritura, así entendida, es un pasaje en el que sucede el encuentro del escritor con lo escrito; en una evolución conjunta de dos seres completamente distintos, en la que el escritor proporciona escritura a los que no la tienen, y los que no la tienen impregnan al escritor de palabras no redundantes, palabras que no están al servicio del poder.

¿Por qué este discurso de tono filosófico en relación con la escritura de Carmen Crespo?. La razón es simple, creo que con desterro estamos ante un claro ejemplo del escribir entendido como devenir.

El libro se divide en tres secciones: “morada”, “desterro” y “testimonio”.

La morada es el poema, y el poema es un lugar construido con palabras íntimas, hecho con un lenguaje privado, un lenguaje que presta especial atención a lo que puedan expresar las cosas mudas. El poema final reafirma esa voluntad de escucha atenta y el deseo de ofrecer un testimonio escrito.

La palabra es la gran protagonista del poema, el personaje principal en el escenario del texto.

Y en desterro la palabra se revela con v y se rebela con b; muestra su rebeldía, no se resigna al aislamiento, vuelve del solitario destierro al territorio común, al marco de la normatividad y el consenso, quizá con intención de subvertirlos; y en ese retorno nos revela algo. Cargada de realidad la palabra horada en el lenguaje, y siembra en el hueco para que aflore lo no dicho.

Un impulso recorre el libro, las ganas de hermanar lo de dentro y lo de fuera, y de hacerlo sin cesuras, sin pausas que entrecorten la voz. Es este un intento difícil, y la escritura lo acusa. El texto está plagado de huecos, de espacios en blanco, de “abismos de silencio” en los que la palabra cae y muestra su insuficiencia, o en los que simplemente se detiene para tomar aliento y retomar con nuevo ímpetu el curso del lenguaje; “abismos” en los que, en otras ocasiones, la palabra titubea y cambia el rumbo, o en los que el sentido enmascarado en la palabra se asoma al sinsentido con angustia.

A través de esos “abismos de silencio” la escritura deviene, se enfrenta a paisajes sin lindes, transita el descampado, desamparada busca refugio, y al descubrir fragmentos con los que construir se demora, escucha y transcribe. La morada, el texto, se construyen de ese modo fragmentado.

desterro es éxodo, una huida a latitudes a un tiempo extremas e íntimas, y el yo que viaja es un extraño ante sí mismo. Ese ser ajeno a la identificación habla desde una posición excéntrica; excéntrica respecto a la guía del ego, y respecto al eje de la gramática, la sintaxis, o la semántica convencionales, da cabida al desvarío para que irrumpa lo aún no dicho de este modo.

La palabra que surge entonces es una palabra íntima, pequeña, amada. Una palabra que silencia el ruido externo y el interno; un vocablo que apaga la palabrería pública y sus hipérboles, o el farfulleo privado, caótico e incesante, que impide escuchar lo que sucede en el aquí y ahora.

Pero también es una palabra que se concede a sí misma equivocarse, porque no busca ser juzgada por el pensamiento, porque nace sin premeditación, como puro desbocamiento de un cuerpo incontenible.

El cuerpo participa en la creación de lenguaje. Y en ocasiones es el engranaje conjunto del ojo y de la lengua, el mecanismo que maquina el poema. El cuerpo prófugo, es decir, el cuerpo que huye a través de los sentidos retorna al cuerpo íntimo como lenguaje.

Y en ese encuentro de lo interno y lo externo la voz vierte un titubeo de palabras, emanadas con amor y volcadas con cuidado en el poema.

Ahí, en el poema, en el cuerpo, permanece Carmen Crespo, vigilante, celando el interior, guiada por un impulso amoroso, el de desentrañar palabras y ofrecérnoslas.

Gracias Carmen por la ofrenda.

Carmen Crespo, desterro, Valencia, Contrabando, 2024.

Los lectores de Aloma Rodríguez están acostumbrados a los géneros híbridos en su obra, Puro glamour (La Navaja Suiza, 2023) era una miscelánea de relatos con brotes de autoficción, continuista con Siempre quiero ser lo que no soy (Milenio, 2021) donde se ensayaba la madurez, la maternidad y el oficio de escribir. Por el medio, en una primera edición de 2016 en Xordica y la reedición del pasado año en La Navaja Suiza, Los idiotas prefieren la montaña, un relato sobre su relación con el poeta y compositor Sergio Algora, un arrebato de juventud que suponía un punto y aparte en su propuesta narrativa. De esa propuesta y de las distintas presentaciones del libro, convertido en una especie de proyecto multidisciplinar que incluía spoken word, música en directo y un work in progress donde se amalgamaban sus textos y los de Algora, surgieron algunos de los fragmentos que dieron lugar a Una inesperada ilusión, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza dentro de su colección de poesía, “La Gruta de las palabras”. Y es que este libro en vez de huir de las etiquetas las contiene todas: listados, comienzos y finales, prosas y miscelánea lírica, amagos de guion, dietario y un fuerte efecto Georges Perec adoptado a los distintos universos literarios cuánticos de la autora. 

Existe un cierto placer extra, un disfrute cualitativo en la lectura si uno conoce los códigos de la obra de Aloma Rodríguez: desde su dedicación a la prensa cultural, su manera de tratar el modelo disfuncional del escritor español medio y su pasión por el mundo audiovisual e, incluso, el gusto por la canción ligera. Aloma Rodríguez te lleva siempre a Aloma, sus cuentos, novelas, reseñas. Es pura, salvaje y corrosiva. El libro tiene fragmentos de potasa, de sulfúrico, pero esa mezcla, ácido más base, te devuelve sal y agua, es cálida, cercana, usa el humor para acercarse, en su ritmo, a la manera somarda de la literatura fragmentaria de sello aragonés, la de Mariano Gistaín y el reivindicado Félix Romeo. 

Quizá al estar encuadrado en una colección de poesía, la lírica que destila recuerda a los poemas en prosa de Pablo García Casado o la lúcida construcción multivariable de Sara Herrera, pero lo que queda, lo permanente, es Aloma Rodríguez, en el eco francés, el más habitual, sensual e independiente de Annie Ernaux, pero que, en la manera de apuntalar los adjetivos de manera breve y ser poética en lo sensible, nos lleva hacia Hiroshima, mon amour con su calor y su sudor, con su piel de Indochina, en las palabras de Marguerite Duras, provocando con sus miniaturas, comienzos que aparentemente no llevan a ningún lugar, ligeramente hinchada por la especial testosterona umbralina y trubaniense (de Jonás, evidentemente) pasando por las frías playas de Daniel Veronese. 

Un libro parcialmente escrito para ser recitado, haciendo que Lydia Lunch y Luis Felipe Alegre se sientan orgullosos mientras crujen guitarras como las de Javier Aquilué o Lorién Vicente. Un libro que no existe, una destrucción programada, con preaviso, un libro que deja en cada cuento un sabor metálico y abisal en la boca. Una madre, una hija, dueto que se repite, como el terror, en una metaliteratura de ajenos. El escritor de la capital como arquetipo de la superficialidad y la miseria. Un poco de izquierda oficialista adicta al postureo y la ayuda a la edición y creación: Aloma, superviviente, no utiliza las palmaditas en la espalda ni los euros deslizados en el bolsillo por el papá estado (o comunidad o diputación). 

Aloma evita el funcionariado ruinoso de otros colegas de generación, sobrevive, pura, en prensa y presa, madre, esposa, cantante y escritora. Propone una serie, dos series, tres series, como aquella cinta de Moebius que era Seinfield (el programa de televisión) en los noventa, una comedia sobre unos personajes a los que no les sucedía nada, un lugar en el que no importaba lo que pasaba porque no pasaba nada. 

En esa especie de blues de Joe Costanza, lo que importa en el libro son los personajes y los que los miramos/leemos. Propone y dispone: secretos de familia, muertos, Mafalda, antologías, escritores músicos, escritores dibujantes, escritores periodistas. Cualquiera escribe, sobre todo el que tiene más “Me gusta”. Un día ordinario, oxímoron en realidad, una desaparición, muerte, un día que se salva del aburrimiento por una tragedia. 

Apuesta fuerte Aloma Rodríguez, sin etiquetas o con todas las etiquetas, ya lo he escrito. Siempre construyendo una caja regalo para el lector. El día y la sorpresa, la oralidad, el libro de cuentos, los cuentos con su principio y sin final, en eso está el verso, en la Aloma juglar, con sus cajones y discos duros llenos de ideas, como en un viejo diskette de 5 y ¼, que no se puede leer en ningún dispositivo, solo la memoria.

Hoteles, un libro como un continente, una península más bien. Algo físico. Coincide con alguno de los últimos poemas de Fernando Sanmartín, citando a Jorge Luis Borges, ¿qué haría Borges con ello? Y a Louise Gluck que completa la mano francesa con Albert Camus en una mezcla de sexo, familia y método. 

Poco apasionado. Los libros, las novelas, jugando al escondite por la casa, en cajones u ordenadores, hasta que se les olvidan y se convierten en fantasmas, en apariciones por los castillos o la Cuesta de Moyano. De la ciudad grande a la pequeña hasta la playa minúscula. Los párrafos, los textos, los poemas, son geografía literaria, la más real de todos.  Emparentada, también, con la última entrega de Julio José Ordovás, más por lo reflexivo que lo situacional. Una mujer y un hijo muerto, ahí vamos otra vez. Las amistades maduran, los hijos, los de los ojos grandes, enormes, de madre a hija. La fotografía, la interpretación, la autoedición es la palabra que termina el crucigrama. Un catálogo de hilos, de seda y lana, para enhebrar, coser, realizar a medida tus propias historias. 

Un libro en 3D sobre Jane Birkin. La playa y la piscina. Sentencias rotundas sobre el aburrimiento y sobre la lectura, sobre la obra, la propia y la de los demás. Hay un momento en el que hay que elegir: “Centrarse en la obra propia o estar atento a la de los otros. Cuando más lees menos escribes”. Ser Woody Allen o un personaje de su obra. Más listados: chicos, cineastas, películas, carreras, olvidos, hijos, pareja, mujer, separación, crisis, otros hombres, otros hijos, tus propios hijos, amantes literarios, baños limpios, madre española, con el botellín de agua y la manta, la maternidad abrazada con el mismo entusiasmo que el rock amateur o las drogas de diseño. Primero Félix Romeo, después Sergio Algora. El consomé, el pescado fresco, las hortalizas y los champiñones. Discos de bandas poco conocidas de la invasión británica, la vida como contemplación, la estación que nos alcanza y deja atrás, hasta convertirnos en personas perdidas, amigos, atriles, veinte minutos para que todo cambie, tres minutos, la vida en una canción de Vainica Doble, en otra de Kiev Cuando Nieva, Franco Battiato. 

El color emancipado. La sensación de siempre. El ridículo, propio y ajeno. Las piscinas y la playa, también lo he escrito un poco antes: La piscina, una novia con piscina, una novela con piscina, las diferentes familias que las han usado, el tipo que recorría las mansiones, de piscina en piscina, el agua clorada, la sirena en una quinta donde vivir para siempre, como en estos textos, cada punto y aparte es un universo paralelo distinto, como si un dios jugara con sus dados cuánticos y literarios. Ya lo explica Aloma Rodríguez, dejando el camino despejado para los críticos literarios: es un libro que va contra la muerte. Por lógica, en el axioma, un libro para la vida. 

Aloma Rodríguez, Una inesperada ilusión, Zaragoza,  Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025. 

Con la publicación de este novedoso material, la revista TURIA quiere contribuir a las distintas iniciativas promovidas este 2025 para evocar, redescubrir y homenajear a Luis Buñuel con motivo del 125 aniversario de su nacimiento en la localidad turolense de Calanda, que tuvo lugar el 22 de febrero de 1900. 

Bajo el oportuno título de Henry Miller; crítico de Luis Buñuel. Algunas notas inéditas sobre Un perro andaluz, Javier Herrera elabora un acertado análisis que sirve para resaltar la deuda de Miller con Buñuel. Unos vínculos que conviene situar dentro del contexto de la recepción crítica del cineasta español en los Estados Unidos de Norteamérica. 

Otro de los artículos relevantes del nuevo número de TURIA es el que Chus Tudelilla, historiadora, crítica de arte y comisaria de exposiciones, dedica a describirnos el papel de agitador cultural, de portavoz de la modernidad creativa, que tuvo desde su juventud el gran pintor y escritor Antonio Saura. Nacido en Huesca, en 1930, Chus Tudelilla ofrece al lector un texto muy relevante y definitorio de la personalidad y posterior trayectoria de Saura. Quien es considerado por la crítica como uno de los artistas más notorios de la España del siglo XX, y de mayor proyección internacional, aparece ahora analizado en TURIA a raíz de su condición de editor de la revista Nosotros, cuando sólo tenía 18 años, y de colaborador en La Hora. Semanario de los Estudiantes Españoles, revista oficial de dicha organización franquista/falangista, más conocida por su acrónimo SEU. En ella, Saura firmó su primer texto en diciembre de 1949.

Con la publicación de los citados contenidos, en las secciones que específicamente se denominan Sobre Aragón y Cuadernos Turolenses, se cumple así una de las líneas de trabajo de la revista TURIA. Una labor que le ha permitido convertirse en una plataforma idónea para la investigación y la divulgación. Tanto de aquellos protagonistas como de los temas de interés histórico, literario, artístico y antropológico que, vinculados a Teruel y a Aragón, merecen conocerse más y mejor.

En este número 155 de TURIA, tanto la ilustración de portada, como las diez que enriquecen el interior de la revista, corren a cargo de la turolense Ana Simón Hinojo. En ellas recoge sus dos pasiones y facetas artísticas: la música (es violinista profesional) y la creatividad gráfica. Ese mestizaje produce una obra fascinante y original, rebosante de frescura y muy atractiva visualmente. 

Además, y como es habitual, los autores y temas vinculados a Aragón gozan en TURIA de un notable protagonismo. Un total de 33 creadores aragoneses o radicados aquí participan en cada una de las diez secciones de la revista con sus relatos, poemas, artículos, críticas de libros o ilustraciones. No en vano, a lo largo de estas más cuatro décadas de trayectoria, han sido múltiples las ocasiones en que la revista ha ejercido su labor de puente cultural entre el trabajo creativo, de investigación y divulgación de dichos autores y el realizado por los grandes nombres de la cultura universal. 

TURIA es una revista que tiene una versión en papel, de periodicidad cuatrimestral, y otra digital (web y Facebook) de difusión diaria y que cuenta con más de 15.000 seguidores. Está editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel y en su patrocinio participan el Ayuntamiento de Teruel, el Gobierno de Aragón y la Caja Rural de Teruel. Este número ha sido posible gracias a la colaboración del Instituto Rumano de Cultura.

BUÑUEL SEGÚN HENRY MILLER

Para realizar el artículo Henry Miller, crítico de Luis Buñuel, que ahora publica TURIA, Javier Herrera ha partido de la investigación que realizara Fernando Gabriel Martín para su exhaustivo y admirable libro El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos, publicado en 2009. Teniendo en cuenta esos antecedentes, ha profundizado en la tarea haciendo uso de las numerosas fuentes y manuscritos de Henry Miller custodiados en la Universidad de Yale, en la Universidad de California – Los Ángeles (UCLA), en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en la Biblioteca del Congreso y en la Biblioteca Pública de Nueva York. A través de ellos, y según escribe Herrera en la revista, “hemos podido reconstruir el proceso creativo de los textos de Miller sobre Buñuel así como descubrir un interesante material inédito que daremos a conocer próximamente en una monografía sobre el tema”. Como anticipo TURIA ofrece el impacto que, para el autor de libros como Trópico de Cáncer, supuso la visión en un cine parisino de una película como Un perro andaluz.

Herrera da noticia y analiza tres textos manuscritos del escritor Henry Miller sobre Buñuel. En el primero de ellos, titulado Primer domingo en París y fechado en marzo de 1930, refleja sus primeras impresiones tras su retorno a la capital francesa y narra su visita al cine Studio 28, al que califica como “cine intelectual de París” para ver Un perro andaluz, de la que dice: “nunca en Estados Unidos esperaría ver una película así, ni siquiera cuando llegue el milenio”. A continuación afirma que aún “no sé de qué se trataba, excepto inconscientemente, si se me permite la expresión”, una apreciación que sin duda expresa claramente los titubeos y el despiste que aún tenía en relación con el mundo que el surrealismo había revelado a la expresión artística contemporánea, movimiento con el que seguramente esperaba conectar a través de Buñuel. 

Sin duda, la vida y la obra de Luis Buñuel generan un permanente interés más allá de las modas. De ahí que haya sido la figura que ha gozado de mayor protagonismo durante las más de cuatro décadas de existencia de la revista cultural TURIA. Por lo tanto, puede afirmarse que Buñuel se ha erigido en su “santo patrón laico” si hacemos caso a aquellos datos que lo acreditan. Por ejemplo, son más de 1.200 páginas inéditas las que se han publicado en la revista sobre su trayectoria vital, fílmica y literaria, distribuidas en ocho espectaculares monográficos. En ellos han colaborado desde cineastas como Carlos Saura, José Luis Borau, Manuel Gutiérrez Aragón, Bertrand Tavernier, Gonzalo Suárez o Ángeles González Sinde, hasta los más relevantes estudiosos de su cine, como Agustín Sánchez Vidal, Román Gubern o Víctor Fuentes, o colaboradores de Buñuel como su guionista Jean-Claude Carrière y los actores Catherine Deneuve, Silvia Pinal o Fernando Rey. No podemos olvidar tampoco las aportaciones inéditas en TURIA sobre Buñuel de creadores como Luis Eduardo Aute o Guillermo Cabrera Infante. 

El último de los monográficos de TURIA sobre Buñuel, hoy agotado, se publicó en 2023, con motivo de celebrarse el 40 aniversario de la creación de la revista y de la muerte de Buñuel. En aquel momento, TURIA publicó un amplio dossier especial sobre Buñuel y la literatura, en el que analizaba a fondo su obra literaria a través de dieciocho autores. Nueve especialistas estudiaron sus textos y otros nueve escritores cinéfilos elaboraron relatos inéditos que tienen a Buñuel y/o a su cine como elemento vertebrador de sus narraciones. Todo este importante trabajo colectivo fue coordinado por Jordi Xifra, actual director del Centro Buñuel de Calanda, reputado estudioso del cineasta turolense y catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

LA PRECOCIDAD DE ANTONIO SAURA Y SU DEFENSA DEL ARTE MODERNO

El pintor y escritor Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998), uno de los nombres propios más sobresalientes del arte español contemporáneo, estuvo siempre muy vinculado a TURIA. Por ejemplo, sus ilustraciones formaron parte del inolvidable monográfico dedicado a Goya en 1996 con motivo del 250 aniversario del nacimiento en Fuendetodos del genial creador aragonés. En homenaje a esa colaboración y apoyo constante de Antonio Saura, la revista le dedicó, en 2004, su número 68-69. Ahora, con la valiosa contribución de Chus Tudelilla, TURIA profundiza en una faceta de su biografía que conviene reivindicar y difundir con mayor precisión y detalle: sus primeros y ya certeros pasos como escritor y defensor de la modernidad creativa. Un papel que se inicia con la redacción y edición de la revista Nosotros. Tenía Saura dieciocho años y, su editorial del  número 1 fechado en marzo de 1949, es una reveladora declaración de intenciones. Un testimonio fundamental para comprobar que siempre guardó estricta fidelidad a aquel manifiesto en el que se aseguraba: “hablaremos, ante todo, de lo nuevo. Defenderemos el arte moderno, aunque no nos encerramos en determinado ismo. Defenderemos la poesía que busca libertad de formas y expresión. Comentaremos todas aquellas ideas que renueven los horizontes. Hablaremos sobre los problemas de nuestra juventud. Defenderemos el humor nuevo, tanto gráfico como literario. Defenderemos la moderna música, así como la de jazz. Criticaremos todo aquello que no nos guste. Nuestra única política será política de paz”. 

Respecto a su colaboración en La Hora. Semanario de los Estudiantes Españoles, Chus Tudelilla nos confirma que se inició en el número 40 (4 de diciembre de 1949) y finalizó un año más tarde, en el número 73 (10 de diciembre de 1950). Ambos dedicados a las publicaciones de arte moderno en España. Es significativo que, como se escribe ahora en TURIA: “a través de la lectura de las reflexiones de Saura asistimos en la distancia a los proyectos de quienes se esforzaron en mantener activa la memoria de tantas cosas que amenazaban con perderse y en estar informados de lo que sucedía en el exterior de un país ensimismado en la tristeza”.

ANA SIMÓN HINOJO, CREATIVIDAD SI FRONTERAS

Este número 155 de la revista TURIA cuenta, en su parte gráfica, con la valiosa y atractiva contribución de la turolense Ana Simón Hinojo. Con ella se demuestra, una vez más, que la creatividad no conoce fronteras y que las distintas disciplinas artísticas son en realidad auténticos vasos comunicantes. En su caso, ejerce con idéntica brillantez y originalidad su tarea como violinista profesional y su brillante labor como ilustradora. 

Nacida en Teruel en 1992, Ana Simón Hinojo finalizaría sus estudios de Máster de violín en la Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy de Leipzig, Alemania y vuelve a Aragón, donde tras formarse en la Escuela de Arte de Zaragoza y en la de Teruel, obtiene el Título de Técnica Superior de Artes Plásticas y Diseño en Ilustración. 

Como violinista forma parte de diversas orquestas nacionales e internacionales y participa en numerosos festivales; actuando en las salas más prestigiosas de Europa y Asia. Como ilustradora, trabaja realizando encargos de todo tipo: retratos, carátulas de CD, logotipos, videoclips, portadas, invitaciones, live art, y publicidad.

En su obra gráfica más personal, como la que integran las 11 ilustraciones que publica TURIA, Ana Simón Hinojo retrata a músicos en formato mini dentro de sus propios instrumentos. Esos que tanto aman y de los que son inseparables. Pues les dedican mucho tiempo y energía a lo largo de su vida. Los conocen muy bien y viven juntos múltiples experiencias y todo tipo de emociones que calan profundamente en su ser. Llegando a ser una prolongación de sí mismos.

Por un lado, su enfoque artístico se centra en la reinterpretación de aquellas partes de instrumento, creando nuevas asociaciones y significados, desafiando la forma en que los percibimos en la vida cotidiana. Y por otro, indaga en la personalidad de cada uno para ofrecer una síntesis de su interacción.

Escuchar y ver a un músico interactuar con su instrumento, le permite percibir aquello que no podemos describir. Eso único y especial de cada uno que sólo lo sentimos. En su obra, trata de captar la esencia de cada músico y reflejar, cómo el instrumento, que es para el músico su vida y su mundo, ahora es el lugar donde el músico hace su vida y crea su mundo propio.

31 AUTORES ARAGONESES ESCRIBEN EN TURIA

Cada nuevo sumario de TURIA  es un claro ejemplo de integración cultural de autores de diversas procedencias geográficas, estéticas, ideológicas y generacionales. Todo ello sin olvidar nunca el arraigo turolense/aragonés de esta revista. Buena prueba de esa filosofía de trabajo la constituyen los 31 autores aragoneses que publican textos inéditos en las distintas secciones del sumario del número de la revista que se distribuye este mes de junio de 2025. 

Así, los lectores de TURIA podrán disfrutar en la sección de narrativa de dos sugerentes textos de dos autores zaragozanos residentes en Madrid y de notable proyección mediática: Daniel Gascón (Los novios) y Sara Barquinero (Mira lo que ha traído el gato). También publica un relato del libro de cuentos que está ultimando el escritor zaragozano Miguel Serrano Larraz para el próximo año (Apertura), así como el avance de un capítulo de la futura nueva novela del escritor y profesor turolense Antonio Castellote. En poesía, TURIA da a conocer poemas inéditos de David Conde Vitalla, Sofía Díaz Gotor, Ramiro Gairín, Luisa Miñana, Angélica Morales, Juan Antonio Tello, Almudena Vidorreta y Manuel Vilas. 

Otra de las secciones habituales de la revista es La isla, que contiene fragmentos del diario de Raúl Carlos Maícas ilustrados por Isidro Ferrer. 

Más allá de las aportaciones ya comentadas sobre la relación del escritor norteamericano Henry Miller con el cine de Buñuel, y del artículo de Chus Tudelilla sobre los primeros textos publicados por el artista oscense Antonio Saura, hay que subrayar la nutrida presencia de aragoneses en la sección La Torre de Babel. Es el apartado que TURIA dedica a la crítica de libros, y en él se ofrecen cuidadas reseñas de libros de ficción, de no ficción y de poesía, tanto de autores españoles como de otros idiomas traducidos al español. La amplitud y calidad de esta sección han convertido a TURIA en una de las revistas que más y mejor practican la crítica literaria entre las publicaciones y suplementos culturales de España. 

En esta ocasión, ejercen como críticos, un total de 18  aragoneses o radicados aquí: Pedro Bosqued, Rosa Burillo, Enrique Cebrián Zazurca, Eva Cosculluela, Octavio Gómez Milián, David Lorenzo Cardiel, Juan Marqués, Manuel Martínez-Forega, Guillermo Molina Morales, Gonzalo Montón Muñoz, Pedro Moreno Pérez, María Ángeles Naval, Pablo Pérez Rubio,  Alfredo Saldaña, Enrique Villagrasa, Juan Villalba Sebastián y Jesús Villel.

Fernando Sanmartín, convertido en un referente en el panorama literario aragonés, ofrece en su nueva entrega poética, editada con gusto y mimo por Papeles Mínimos, un paisaje lírico de su estancia en Suecia durante el verano de 2023. Como él mismo explica en la nota final del libro, estos versos son fruto accidental de su estancia en el centro de arte y cultura de Konstepidemin, en la ciudad sueca, puesto que su primera intención era comenzar un libro de viajes, pero la poesía es un géiser incontrolable y el viajero Sanmartín, que el año pasado entregó Archivo fotográfico (Cuadernos el mirador, 2024) y dos años antes, Evitar la niebla en esta misma colección, está levantando a través de entregas contenidas una penúltima obra poética plena de mimo, viajes y refugio, en su doble papel sensible y geográfico. 

Una portada de pantone verde mar, las palabras de Jorge Luis Borges, con la oscuridad del comienzo y la sensualidad del cierre en Marguerite Duras (dos de las coincidencias con la obra última de Aloma Rodríguez, por cierto. No las únicas), son la cohesión que necesita este catálogo nórdico de paz clara y vapor tibio: “Otra noticia me muestra el inventario / de los espejos”. Escandinavo contraste, el del carbón ardiente y el frío lixiviado de la nieve, con el paso del tiempo, en la lectura de Heráclito: “No hay agua pantanosa”. 

Sanmartín utiliza el mar como espejo blanco que refleja la luz hacia el tono elegido: “En un faro siempre hay un límite / como en nosotros”. Un instante, para el viajero, en el que las palabras Jack Kerouac van de la comisura al estómago, el camino como exigencia y esa calidez que ofrece el final del mundo, allí donde termina el tranvía, donde el paganismo sitúa el abismo que recibe todas las aguas del mundo. ¿Todavía tienes cobertura, Fernando?  

El poeta no puede huir de todo. Debe permitir que un poco del mundo, de la ciudad, quede dentro de él: “El olvido es como la nieve / ¿a dónde voy?” con la civilización disfruta el poeta laminero, al que conocíamos de otros libros, como al azar, un compañero, una inspiración. Media tarde, casi noche de la vida: “Miro la memoria y está lejos el invierno”. Evita las vulgares dimensiones euclídeas, como el tiempo y la distancia, para entregarse al recuerdo como distorsión para la electricidad de su lírica. Manipula como un alfarero lo que contempla, la plasticidad de los lugares y sus nombres, como un conflicto, intercambiables para el lector que termina por interiorizar la distancia. Una bisagra, la de la lejanía que se cuida con grúa y pez (siendo pez a la vez, animal y alquitrán, llenando los boquetes). Destilados que llena mares hasta convertir la ínsula en continente. Por un segundo, atrapados abruptamente en la calidez artificial del alcohol, disfruta de un sabroso bacalao con salsa de eneldo o una pasta con vodka, alimentos, que más allá del superlativo, son nutritivos, dolor y sal, la supervivencia: Louise Glück y Ramiro Garirín, Pink Floyd y Luis Eduardo Aute. 

Un libro de cuerpo entero, de ropa de abrigo, de fragancia frente a un mar de botella verde profunda (repito y repito por lo profuso del color, en portada y en verso), el ferri, donde el vidrio va y viene: “El viento es su discípulo / el alma todavía no tiene túneles”, el destino juega con los jóvenes a un escondite de arrugas y promesas que se cumplen. En un archipiélago de libros los de geografía de EGB tienen permiso a ser olvidados, un porfolio de términos: “El agua no desafía al bronce”, el amor infiel, el amor apurado por el frío de la calle que convierte la pasión en humo, aire saturado hasta que colapsa, exige diligencia. Sanmartín observa: “Se hacen una foto junto a ese barco / el enigma rodea la balanza / lo incierto”. Pescado que saben a pasado, el aplauso de una mujer que nunca está sola, la acompaña su amante o la música, Bach: “Descifran la despedida / el terreno de los sabios”, tiene que “Escoge el fin o el frío”. 

En la contemplación de las plazas de Europa, donde abunda el café y las catedrales. Catedrales apócrifas, en el cuerpo o la religión: “Escribo / no ser derrotado por la herencia del ruido / dar de beber al humo / tender una herida junto a la ropa”. Poeta de conciencia, de cuerpo, poeta de los colores en la Europa septentrional, donde el Mediterráneo es memoria y el frío una excusa para retener las pasiones. La conciencia, la exigencia más bien, de un náufrago cuando lo rodea el mar, un océano de alga y ajenjo, una posada, el nombre de una parada, la mujer y el hijo: “La luz es un gato abandonado / hay un folleto en los silencios / amanece pronto”. Otro, espejo, cuerpo, máscara. 

En la segunda parte, un jardín botánico: “Sin pacto con los párpados / la indiferencia es una rama en el suelo”, el bolígrafo en la acera, el doppelgänger de Julio José Ordovás que pide una nota explicativa. La ciudad, esta vez, no está atrapada por la sed. Postales que son, claro, botellas, el mismo vidrio de la portada, café y recuerdos: “El miedo sabe que ya no le obedezco”. No hace falta citar referencias, Sanmartín es un caso de observación, las notas y los autores son sugerencias explícitas en su escritura, como el café o el té, el guiso o el pan recién hecho, la ternura del vino, la frescura de la cerveza. Roberto Bolaño como excusa, la distancia cualitativa entre un camping de la Cataluña interior y una residencia en Suecia, pero, al final, ambos capturan la vida en óleos, en el equilibro entre el pintor y el coleccionista, el meandro y el caballete. Te los imaginas, niños siempre, tachando con su bolígrafo los cromos de la infancia. 

En el parque el poeta deja caer sus frutos y el sustrato del verso crece, la poesía es una sorpresa y el regreso, a la vez, pérdida y alivio: “Me encaramo al pasado como a un muro”. Los dioses del trueno, tuertos y cansados, en el fin de semana de Göteborg rememoran sus glorias pasadas, dioses sin culto, dioses divorciados de la gente… hablar, en el viaje, del regreso es como un enemigo imposible de esquivar: “La vida no es un idioma extraño que deba traducir / echaré de menos la ca

sa / abandonar más despacio el territorio / la autoría del tiempo”. Sanmartín no sabe despedirse: “Uso palabras como un superviviente / que se habla a sí mismo”, deja pedazos de su continente en los lugares, un contenido infinito antes de volver y cargar de queroseno su corazón y su pluma, la tinta junto al Ebro. ¿Para qué estás preparado? Para contener al mundo, toda su belleza, en unos pocos versos. Como estos. 

Fernando Sanmartín, Costa Oeste. Poemas de Göteborg, Fernando Sanmartín, Madrid,  Papeles Mínimos Madrid 2025

Tal y como se explica en el exhaustivo prólogo de la mano de José María Fernández Vázquez y Consuelo Triviño Anzola, Jorge Urrutia es mucho más conocido por una dilatada y brillante obra académica, que por su obra literaria en verso y prosa. Ha venido a solucionarlo con esta estupenda reedición De una edad tal vez nunca vivida, aunque yo esperaba una renovada antología de su poesía, incluidos los proemas o poemas en prosa. Me he encontrado, sin embargo, con unas memorias líricas, pulcras y entrañables (no solo, pues también son testimoniales), llenas de ecos de una/s vidas complejas, que, aunque conocidas, pues aparecieron en Bartleby en 2010, se renuevan con esa ubicación precisa hecha por los prologuistas.  

Memorias llenas del testimonio de una España y un oikos en sus intersecciones, reencontrados o recuperados a través de lo más íntimo, la familia o el propio asumir y mirar, adentrarse, acuñar perspectivas desde la poesía de la edad, es decir, reflexivas. En efecto, Urrutia tiene una larga y casi secreta trayectoria lírica, eclipsada en buena medida por la académica, desde Lágrimas saladas (1966) - pero no es un poeta tardío como tantos profesores, pues de raza le viene al galgo- y cuya trayectoria se ha continuado, con nuevas entregas y antologías, hasta los de 2020.

Normalmente la crítica ha destacado Delimitaciones (1985) y Cabeza de lobo para un pasavante (1996) o El mar o la impostura (2004), junto a esta reedición, también echada en falta. Una trayectoria que ha sabido evolucionar desde lo colindante inicial con la materia realista (desligada de lo mimético con los orígenes de esa perspectiva y en camino hacia la ruptura de los 60/70), comprometida o como quieran llamarla, hasta la aventura de la irrupción del lenguaje, pero con el ancla puesta en un Antonio Machado, y a quien Araceli Iravedra acaba de dedicar un fantástico trabajo: “Son sus huellas el camino. Antonio Machado en la memoria poética del siglo XX”. Y en la de Jorge Urrutia, como no podría ser menos, también.

Con De una edad tal vez nunca vivida, libro dividido en tres partes, asistimos a un esfuerzo por la identidad, la memoria y la interpretación de la vida desde los vencidos en la guerra de 1936, también a las memorias personales ahí enraizadas, pero con otro vuelo. Y desde uno de los poetas importantes, Leopoldo de Luis, no solo por su poesía, sino por los trabajos que delimitaron el fin de una época y el comienzo de otra a través de la celebérrima antología sobre la poesía social, reeditada en el 2000 y en la mente de todos, Poesía social contemporánea, antología (1939-1968). La prosa de Jorge Urrutia, precisa, brillante, sucinta, va rastreando un ramillete de asuntos en breves escenas desde el yo y la familia, recuerdos, pasajes, circunstancias, algunas tan duras como las de los hermanos obligados a cavar su propia tumba, o la de un padre que es enlace del maquis, entre muchas otras entrañables, o “la memoria, el tiempo y el olvido”.  También asistimos a reflexiones de la edad tardía, por decirlo con Luis Landero, o a lecturas, solo las “prospectivas” diría el recientemente fallecido Andrés Sánchez Robayna, de un momento de España que es el que hemos vivido muchos a través de nuestros padres, cada uno con su circunstancia, y convierten al libro en un testimonio y una sentimentalidad de un momento. Sin tristezas, pese a todo, porque como sabe decir, animoso, Jorge Urrutia, pese a todo, “quedan los lugares, la amistad y el recuerdo. Porque la vida hizo en mí su nido”.

Jorge Urrutia, De una edad tal vez nunca vivida, Madrid, Cátedra, 2025.

También muy destacable es el contenido que ofrece TURIA en la sección dedicada al ensayo. En esas páginas, el filósofo y escritor Jorge Freire se ocupa de analizar la vida y obra de un autor tan fascinante como comprometido: Arthur Koestler. De él nos dirá en su artículo: “Hay niños que traen un pan bajo el brazo; él traía un cartucho de dinamita. Hijo de su tiempo, Koestler abrazó causas insensatas con el fervor del converso y las soltó con la furia del apóstata”. Sin duda, en un presente tan conflictivo y a menudo sombrío como el nuestro, conviene conocer y tener en cuenta  la controvertida figura de Koestler. Es la suya una biografía tumultuosa y muy variada, con inesperados y bruscos cambios ideológicos y vitales. Fue Koestler un inclasificable escritor, pensador, espía y periodista nacido en Hungría y muerto en Londres. Un ser complejo, inteligente y pasional, que vivió los acontecimientos más decisivos del siglo XX, desde la Revolución Rusa hasta el conflicto entre israelíes y palestinos, pasando por la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. 

La conversación que TURIA publica con Gabriela Adamesteanu ha sido realizada por Marian Ochoa de Uribe, unánimemente considerada como la mejor traductora literaria del rumano que existe en España. Se trata de una entrevista que  tiene como objetivo que el lector conozca mejor la rica personalidad y la extensa obra de la escritora y periodista nacida en 1942. Gabriela es una de las autoras más destacadas de la literatura rumana contemporánea. Su obra, que incluye novelas y colecciones de relatos, ha sido traducida a diversas lenguas y la ha hecho merecedora de reconocimientos como la Orden de las Artes y las Letras que concede el Ministerio de Cultura francés. Gabriela es de los pocos autores que, en su país, han sido capaces de combinar con  maestría la fuerza del latido histórico, los avatares del pueblo rumano a lo largo del siglo XX, el sufrimiento vivido bajo las dos Guerras Mundiales y las sucesivas dictaduras de distinto signo por una parte, con el plano de la historia individual, de la intrahistoria unamuniana tomada en su sentido más amplio, por otra. 

En la entrevista, Gabriela Adamesteanu declara que su “único credo ha sido no mentir, pero en una sociedad totalitaria no resulta sencillo”. Y es que, en sus novelas y relatos, Gabriela ha conseguido mostrar eso que no se veía, la vida verdadera, porque la sociedad rumana ha vivido durante medio siglo en una gigantesca mentira. Ha escrito sobre los destinos de las personas corrientes, sobre cómo se enfrentan a las dificultades cotidianas, sobre los traumas que las guerras y las dictaduras de esta sufrida parte de Europa les han causado. En España, se han publicado tres libros suyos: Una mañana perdida (2009), Vidas provisionales (2022) y Fontana di Trevi (2024). 

Otra escritora rumana de proyección mundial, Tatiana Tîbuleac, es también protagonista de la sección que TURIA dedica a entrevistas  en  profundidad. En esta ocasión, es el periodista y poeta Fernando del Val quien dialogó con Tîbuleac en la ciudad francesa de  Saint Germain en Laye, a treinta kilómetros de París, donde reside. Nacida en 1978, la autora moldava-rumana publicó su primer libro en 2014 y fue un conjunto de cincuenta relatos cortos titulado Fábulas modernas. Con él alcanzó el éxito en su país. Luego, dos novelas le han bastado para hacerse un nombre en el panorama europeo: El verano que mi madre tuvo los ojos verdes (2017), una historia sobre la muerte, la redención, la maternidad y la reconciliación. Su segunda novela es El jardín de vidrio (2018), que obtuvo el Premio de Literatura de la Unión Europea. Ambas están traducidas al español.

En la entrevista, Tatiana Tibuleac afirma que “en todas las épocas ha habido derivas autoritarias” y que “hay que precaverse de ellas”. Por otra parte, también confiesa que “nunca escribo sobre mí pero, al mismo tiempo, todo procede de mis vivencias”.

GABRIELA ADAMESTEANU: “DUDO QUE LA PERTENENCIA DE GÉNERO/EDAD SEA EL PASAPORTE PARA ADENTRARSE EN UNA INTIMIDAD DESCONOCIDA”

En la conversación que publica TURIA con Gabriela Adamesteanu, Marian Ochoa de Uribe, describe muy bien las características y los méritos de esta escritora rumana de gran prestigio en Europa: “Pocos autores han sido capaces de combinar con tanta maestría la fuerza del latido histórico, los avatares del pueblo rumano a lo largo del siglo XX, el sufrimiento vivido bajo las dos Guerras Mundiales y las sucesivas dictaduras de distinto signo por una parte, con el plano de la historia individual, de la intrahistoria unamuniana tomada en su sentido más amplio, por otra. Dotada de un oído excepcional para captar los ecos más sutiles de las voces de sus personajes, resulta imposible no dejarse llevar por su brío narrativo a través del laberinto histórico reciente de Rumanía. Las novelas de Gabriela Adameşteanu son el más acabado ejemplo de que la Historia por sí sola no alcanza a descubrir ni revelar las vivencias más profundas del individuo”. 

La dedicación a la ficción de Adamesteanu, su carrera literaria, fue tardía. Según confiesa  en la entrevista, “a lo largo de mi vida, he evitado muchas veces ser escritora. Las causas son múltiples y nacen de la educación recibida en casa para la ‘señorita’ de la familia: mi madre, al ver que me ‘devoraba’ la pasión por la lectura, se temía que yo no fuera normal”. Por otra parte, “el rechazo al oficio de escritora se debía también a la literatura propagandística de los manuales escolares (odas a Stalin, al Partido Comunista, el único y todopoderoso, etc.) y al ‘realismo socialista’, el método literario obligatorio, importado de la Unión Soviética, que se me impuso por la fuerza. (…) Los inadaptados vivían en la miseria o estaban en la cárcel, gran parte de la literatura rumana y extranjera estaba prohibida y yo estaba convencida de que no se podía hacer literatura verdadera en el país donde vivía. Siguió, mientras estaba en la facultad, un periodo de apertura política y cultural, la historia y la teoría literaria cambiaban de un día para otro. Lo viví con alegría, luchando con toda mi alma por borrar los automatismos del realismo socialista y el viejo vocabulario crítico, descubrí los libros hasta entonces prohibidos y redacté mi tesina con el tema ‘Modificaciones del personaje literario en Marcel Proust, A la búsqueda del tiempo perdido’, un ciclo de novelas que tuvo un gran impacto en mi escritura”. 

Reconoce Gabriela Adamesteanu en TURIA que “mi único credo ha sido no mentir, algo que puede parecer banal, pero que, en una sociedad totalitaria que quiere hacer propaganda a través de la literatura y el arte, no resulta sencillo. No he tenido credos cívicos como escritora (los he tenido, sin embargo, como periodista), no me gusta la literatura “con mensaje explícito”. En mis novelas y relatos he querido mostrar eso que no se veía, la vida verdadera, porque la sociedad rumana ha vivido durante medio siglo en una gigantesca mentira”. 

Igualmente, en la entrevista que publica TURIA, Adamesteanu reconoce que “amo la literatura también en los libros de mis colegas, indiferentemente de la generación a la que pertenezcan. Para mí, cada escritor es único, no tiene edad ni género: me interesa la manera como ve el mundo otra persona, la forma como cuenta su historia”.

TATIANA TÎBULEAC: “EN TODAS LAS ÉPOCAS HA HABIDO DERIVAS AUTORITARIAS. HAY QUE PRECAVERSE DE ELLAS”

Tatiana Tîbuleac (Chisinau, Moldavia, 1978) protagoniza en TURIA una larga, sincera y valiosa conversación que permite conocer con detalle su trayectoria y opiniones. Un diálogo enriquecedor e ilustrativo que nos muestra cómo, en ocasiones como la suya, una vocación temprana llega a feliz término superando las expectativas iniciales. Y es que Tîbuleac es hija de un padre periodista y una madre editora y creció, por tanto, rodeada de libros y periódicos. Circunstancia que propició su inclinación a la lectura y a la escritura.   

Preguntada por la diferencia entre la inocencia y la ingenuidad, Tîbuleac se muestra gratamente sorprendida: “Es el primero que habla de inocencia en mis libros, siempre me preguntan por qué soy tan cruel, o por qué mis personajes son tan miserables, o por qué mueren todos o están enfermos, o son infelices en el amor. Me gusta ese concepto de la inocencia porque es verdad que trato de no maquillar demasiado a mis personajes”. A lo que añade, sobre la cuestión de la libertad que desprenden: “es verdad que les dejo ser como son. Siempre me baso en una persona real cuando invento uno. Lo que dice es interesante porque para mucha gente la libertad es algo por lo que necesita luchar. En cambio, a otra le viene dada y no se preocupa de ella. De tal modo, esas personas no quieren ser libres…” 

Tatiana Tîbuleac también se muestra concluyente cuando se le demandan los motivos por los que no existe una reacción dura contra el comunismo como sí la hay contra el nazismo: “¡Una persona del este de Europa sabe más del holocausto que de los campos de exterminio comunistas! Ahora hablan un poco más porque la guerra de Ucrania ha reavivado el pasado, pero antes la gente no ponía el comunismo y el antisemitismo al mismo nivel. Y eso que el comunismo fue peor. Llevaban orgullosos una camiseta con la efigie del Che y pensaban que eso era ‘cool’. Por supuesto, nadie ha visto ‘cool’ en ningún momento una esvástica. Durante demasiado no se ha hablado de ello. Mi familia es un ejemplo. Mi abuela no hablaba de ello ¡y fue deportada! Cuando volvió a casa, mi madre era una niña, pero sobre todo una hija de los enemigos. Así que mi abuela no quería mantener ese tipo de conversaciones. Prefería centrarse en el contento que suscitaba entre los seres queridos su regreso”. 

Según cree Tîbuleac, “en todas las épocas ha habido derivas autoritarias. Hay que precaverse de ellas. Durante el comunismo podías escribir, claro que podías. Lo mismo que en algunos países que tenemos por democráticos hoy. Podías incluso ser famoso: sólo tenías que escribir lo que quería el poder. Publicar era posible. La clave estaba en lo que escribías. Tampoco se puede decir que los escritores que se hicieron famosos no fueran buenos, algunos libros son muy buenos. La historia dejará los libros de calidad, sin componente ideológico”. 

En otro momento de la conversación, Tatiana Tîbuleac  reconoce que “Puede haber libros buenos que contengan ideas racistas, y que la gente de hoy los rechace. Es como si la belleza de ellos fuera insuficiente porque hacen daño a grupos de población. No creo en relaciones estrechas entre creadores e ideología. El arte verdadero está fuera de la política y de cualquier compromiso, que puede ser bueno o malo”. 

Sostiene, por último, Tîbuleac que no cree que su vida consista sólo en escribir. Sin embargo, pero estos últimos años el temor a no hacerlo me ha hecho sentir mal incluso físicamente. “¿Por qué no puedo escribir lo que quiero?”. He sido infeliz al costarme sacar adelante mi libro. Eso significa que, incluso aunque no lo admita, escribir está en todo lo que hago, estoy adherida a ello. ¿Esto es bueno? No creo. Era más feliz cuando no escribía”.

ARTHUR KOESTLER, UN CATÁLOGO DE BANDAZOS IDEOLÓGICOS

En el apartado que TURIA consagra al pensamiento, sobresale un nombre propio tan polémico como representativo de las turbulencias políticas, ideológicas y sociales del siglo XX y que también se proyectan sobre nuestra época: Arthur Koestler (Budapest, Hungría, 1905 - Londres, Gran Bretaña, 1983). No por casualidad, el filósofo y escritor Jorge Freire dirá en el original artículo que le dedica: “Pocos escritores han tenido vidas tan explosivas como Arthur Koestler. Fue comunista y anticomunista, espía y periodista, pensador y propagandista, hereje y converso. En un parpadeo, pasó de vender limonada en un bazar de Palestina a ser corresponsal estrella en Berlín, del glamur de los cócteles con potentados a la soledad de una celda franquista con la sentencia de muerte en el aire. Se jugó el pellejo en tantas causas que su biografía parece un catálogo de bandazos ideológicos. Su única constante fue su absoluta incapacidad para el sosiego”.

Según Jorge Freire, su gran golpe, el más certero de todos, fue su denuncia de su antiguo credo comunista en un libro que marcó su trayectoria y la de muchos otros: El cero y el infinito. Gracias a él, hizo tambalear la fe de media Europa en la URSS: “Fue esta novela, y no sus panfletos y su militancia, la que grabó su nombre en la historia. Saludada por George Orwell como una obra maestra nada más ser publicada, vendió decenas de miles de copias en una Inglaterra bombardeada y su traducción al francés alcanzó el medio millón”.

Su última causa fue la defensa de la eutanasia y pasó sus últimos años haciendo campaña por el suicidio asistido: “Cuando la leucemia y el Parkinson lo dejaron reducido a una sombra de sí mismo, asumió que la única salida digna era la muerte voluntaria. Corría el año 1983 cuando se dispuso a orquestar su gran salida de escena, pero no lo hizo solo. Su esposa Cynthia, veintidós años menor y con una salud de hierro, lo acompañó en el viaje sin retorno. Fue la última persona a la que Koestler arrastró al abismo. El hombre que ondeó tantas banderas cerró su historia con la única certidumbre que no podía traicionar: que no habría un mañana”.

Andreu Navarra (Barcelona, 1981) es uno de los narradores más interesantes del panorama literario actual: el impacto casi sobre natural que produjo en sus lectores el texto Ballard reloaded (H&O, 2023) junto con Beatriz García Guirado, y los dos volúmenes editados por el sello balear Sloper, Hojas (2017) y Una especie de aventura (2019) parecían haber desplazado parcialmente su literatura hacia la ficción, pero, con este libro, Razón y demolición (El arte de escribir ensayos), el público y la crítica recupera al Navarra erudito, de pluma afilada, sobrio intérprete de las corrientes socioculturales de nuestro tiempo. Más allá de su condición de docente e historiador, Andreu Navarra ha destacado en el campo del ensayo y la investigación y esta entrega, es, desde su concepción como un ensayo sobre el propio arte de escribir ensayos una especie de cinta de Moebius, sin principio ni fin, una especie de travesía circular, armada con un cierto humor caústico que no hace perder en ningún momento, la formalidad necesaria para que su lectura sea a la vez nutritiva y científica. 

Es Andreu Navarra una especie imprescindible, un escritor armado de un diapasón académico complejo, que deja espacio para lo cotidiano en los distintos párrafos y capítulos en los que se estructura la obra. Desde “El amanecer de la duda” donde se enumera una especie de principios fundamentales para el urbanismo del ensayo, gestionando los tiempos de crisis en los que, además de incertidumbres, se alimentan las propuestas más interesantes. Entre la España de la Restauración y el franquismo, Andreu enumera, bajo el paraguas de una sensación de falso orden, nombres como los de Pío Baroja o Brian Dillon, que no dan juego a la razón, que hablan en su obra de la búsqueda del sustento a través de la huida, el nomadismo como fuente de inspiración hasta caer en la forma híbrida del ensayo agresivo y simpático. Mezclados, pero no agitados, acaban siendo colonizados por un falso optimismo que en su forma más integral puede acabar vertiendo sus lixiviados en lo que se conoce como ideología neoliberal, la auténtica cara de la festividad postmoderna. 

Andreu incide en el problema del desmantelamiento de la instrucción pública como vía para el fin del libre pensamiento político, obligando a la persona a la búsqueda, más agotadora y exigente, en el pensamiento no reglado. En este caso, en mi opinión, existe una omisión obvia, que es la dejadez social de las últimas décadas, que alcanza a cualquier estrato social, donde lo inmediato y lo fácil evita que se aprovechen al máximo los magníficos medios que la socialdemocracia y la sociedad occidental ha ido proporcionando a todas las capas estructurales, los más humildes, por supuesto, los primeros, al necesitar un acceso gratuito y universal. Todo el libro pivota alrededor de la necesidad de encontrar un culpable extraño, forastero, cuando es el mismo alumno, la misma persona política, la que decide, en su ejercicio de libertad, abandonarse al hedonismo mal entendido. Del mismo modo, la idea de una escuela de la vida, de una forma de autoaprendizaje, es un elemento social que acaba eliminando a los intelectuales orgánicos o los periodistas del régimen, cuarto poder herederos de la nobleza endogámica y universitaria. Si bien esto puede ser visto desde un punto de vista ácrata hasta que la visión del individuo no coincide con la del intelectual (orgánico o inorgánico). El periodismo, propaganda en lugar de ensayo, es un tema de actualidad y que surge, de nuevo en mi opinión, de la dejadez de prensa, acomodada en la idea de que su pensamiento y el del poder está en la misma línea y, además, es la correcta, con lo cual cualquier pregunta incómoda es un brote del siempre resiste árbol del fascismo. En España, animados a gastar antes que guardar, nos vemos sometidos a una serie de apocalipsis cotidianos, de situaciones inverosímiles, que hacen del “Derecho a pensar” una incómoda exigencia más que un derecho adquirido. La religión, la agenda ideológica, esa especie de catecismo civil en el que la cultura tiene algo de aguafiestas haciendo de la herejía una necesidad. Evitar una población ganado, buscar una renovación donde el amor, la revuelta y la lectura sean instrumentos, que lo inmediato del serial deje de imponerse. Según Andreu Navarra, los autores de hoy compiten para ver quién es más diverso y culpabilizado.

Olvidada la escuela de Madrid de Miguel de Unamuno, Julián Marías, Ortega y Gasset o María Zambrano, da la sensación de que una persona neuronalmente quemada (de vídeos instantáneos, movimientos del dedo sobre la pantalla táctil) no puede emanciparse y mucho menos pensar. Es necesario restaurar ese bienestar. Escapar del odio de clase, de frentismo mediático. La religión del pensamiento evita el contexto, citando al autor, las frases de las obras de Lenin, que usaron la policía política, Josef Stalin o Leonid Brézhnev, como ejemplos de la gran derrota de la teoría, del ideal, acaba en una serie de sintagmas carentes de significado, más cercanas a la proclama religiosa que al fundamento político. Añado, en mi caso, el fenómeno de la neolengua educativa, que Andreu Navarra conoce también, que arranca cualquier validez a los procesos de aprendizaje para evitar los “degradantes” (y las comillas son necesarias) procesos de evaluación. La persona necesita aprender y demostrar que ha aprendido para poder tener las herramientas que le permitan construir el pensamiento independiente, base de toda la literatura, el ensayo y la cultura como elemento libertador. Volvemos a los tuits, a los aforismos, a la poesía en rima consonante, a un coro de ladrillos, a una economía de adictos a la dopamina, que no alcanzan ni el honor de ser un Frankenstein de Don de Lillo o un Patrick Bateman del siglo XXI. Escribir un ensayo, dice Navarra, no es garantía de que en un futuro no se produzca una masacre. Sumidos en el escepticismo, acabamos por volver a la clasificación más clásica del intelectual, contenida en obras como la de David Jiménez y en las que se muestra como el escepticismo y la lectura son los enemigos naturales de la burocracia. Miguel de Unamuno y Josep Pla o Eugenio d'Ors y Agustín Fernández Mallo, la esencia del individuo frente a la sociedad, ante el fuego de una época concreta, el presumido autor de cartas que se han escrito para ser publicadas, una epidemia global que deja las elucubraciones de Philip K. Dick o el propio Ballard en bromas para niños. Los temas del ensayo tienen que ser bombas de racimo y el mismo ensayista gestor de hemorragias. 

Un ensayo sobre los ensayos como este, encuentra la cristalización en la obra de autoras como Patricia Almarcegui o Marta Rebón, donde el viaje, la ciudad líquida y las formas de urbanismo y comunicación (incluyendo la memoria, como en la cita que aparece en el libro, donde se habla de primero vivir y luego escribir: "un grupo de cuatro norteamericanos obesos beben cerveza delante de las ruinas de la cúpula de la bomba atómica de Hiroshima"). Volviendo a Unamuno, en sus obras, en sus excursiones, se proyecta a sí mismo, una especie de ensayista romántico, en sus viajes chocará posteriormente con la modernidad del turista, fenómeno, el del enfrentamiento entre viajero y turista, de los más interesantes del volumen. Aparece una voz como la de Agustín Fernández Mallo, donde habla de un conflicto con fondo de clasismo, de clase media ante el proletariado y, otra vez Ballard, con el fascismo intelectual sobrevolando todo. Al viajero le sobra el tiempo mientras que el turista parece impaciente, quiere llegar al desayuno buffet, a la playa. De viajes, entre Pla que compuso un libro en autobús geográficamente imposible por la Cataluña de su tiempo en la que solo entrevistaba a catalanes muertos o, por otro lado, el febril Joaquín Costa, que volvió agotado y traumatizado de la exposición de París de 1867 y tomo una visión de avezada austeridad total, evitando el subdesarrollo carlista, el primitivismo social, sabiendo que un caminante asalariado termina por ser un hombre anuncio. Acaba Joaquín Costa por evitar el miedo a la página en blanco a través de la búsqueda de citas que decoren las líneas de su obra. De la pensión a la biblioteca, casi sin caminar. Es un juego de glosas, donde la lista, pecado venial del ensayista, termina por convertirse en un contenedor más. 

Vuelve el ensayo a la parte más política de la sociedad, en el que la ignorancia hace que el que se cree libre acabe comportándose como los extremistas, tan revolucionarios que las normas superarán a las ideas y no habrá más que ignorancia. Sin duda la lectura es un placer culpable, pero peor es el ensayo, que es un acto reaccionario, con un cierto grado de escepticismo y, con su exploración pura del intelecto, contiene una naturaleza onanista. Leer lo que se repele acaba por ser el único camino seguro para combatir ideologías detestables. Volver, para terminar, a la educación como elemento de turbiedad endémica. Un sistema de creencias que el poder quiere estable y estático, que no ponga en peligro la estructura económica de país. Encuentro en esto un planteamiento simplista, asumiendo el movimiento político inherente en los países democráticos del ámbito occidental y que es una repetición de excusas y proclamas con varias décadas detrás. ¿Y las propuestas más radicales? Lo radical es una manera de engaño muy poco elaborado, pero muy eficaz, captura por igual al joven apasionado y al jubilado con ganas de divertirse. Deja entre medio a las madres y los padres y sus hijos en edad de emanciparse. La edad y la clase, en su concepto medio, son la base de nuestra estructura. 

Pero vuelvo a Andreu Navarra, que asegura que el poder tiene como objetivo que nadie posea el vocabulario necesario para la creación de imaginarios alternativos. Dudo si lo que hace es colocar docentes aburridos o químicos disueltos en el aire, quizá sea una conexión a la red eficiente y youtubers asociados como pedagogos que hacen del esfuerzo un detonante de la insatisfacción. El autor asegura que en un plazo de tiempo muy breve el alumno pobre no tendrá acceso a una educación real, solo a un modo teórico y virtual, simulado. Para el pobre la educación emocional y para el rico las ciencias y las humanidades. ¿Quién es el culpable entonces? ¿Los profesores de los alumnos de clase alta por ser cómplices? ¿Los padres que lo permiten? ¿La persona que cierra la biblioteca? Sanidad privada y refuerzo educativo, por sesenta euros, lo que cuesta una adicción moderada al tabaco y menos que el mantenimiento del terminal y la línea de un móvil. A pesar de todo, aunque la sociedad está tan estropeada y el poder controla tanto, el autor encuentra una editorial para su libro y una persona que lee y reseña el volumen.

Andreu Navarra. Razón y demolición. El arte de escribir ensayos, Barcelona, H&O Editorial, 2025.

Roberto Alifano (nacido en 1943, en el oeste de la provincia de Buenos Aires) no sólo ha perseguido la felicidad en muchos momentos de su vida sino que también a él mismo le ha perseguido la felicidad con resultados que naturalmente muchos lectores y amigos suyos envidiamos, porque no puede haber sido más que una enorme dicha compartir amistad, confidencias y afinidades electivas junto a escritores de la talla de Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sabato, Nicanor Parra, Jorge Edwards, Pablo Neruda, Silvina Ocampo o Jorge Luis Borges. 

Decía Ernest Hemingway, en París era una fiesta, que “si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, luego París te acompañará, vayas a donde vayas, todo el resto de tu vida, ya que París es una fiesta que nos sigue”. Parafraseando a Hemingway, yo diría que Alifano tuvo la suerte cuando joven de haber vivido en Borges, con Borges, y que por eso Borges se convirtió para Alifano en una fiesta que le siguió o a la que siguió de por vida. Y prueba de ello es este Primer Cuaderno Borges. [Diarios, 1974-1976], al que seguirán otros dos cuadernos más que están en fase de preparación para ser publicados lo más pronto posible.

Como hiciera Boswell con Samuel Johnson o Eckermann con Goethe, Alifano casi día por día fue apuntando todo cuanto salía de la boca de Borges a propósito de los temas más dispares, ya fuesen sus antipatías hacia el peronismo, sus filias y sus fobias literarias (le encantaba, por ejemplo, hacer chistes sobre sus colegas, que aunque no eran heridas mortales, quizá fuesen un poco crueles en algunos casos), sus recuerdos de juventud en Europa y particularmente en España o su memoriosa capacidad para recitar poemas, letras de tangos y cualquier pasaje literario de una obra que por la razón que fuera le dejó una huella imborrable en su extenso magín. Porque, como bien dice Alifano en esta entrevista, “La felicidad de Borges pasaba por la literatura” y todo lo convertía en literatura, ya que por encima de todo Borges “era un ser literario”. Tan literario como para ver en Alifano un aliado, un igual, un ser —como el propio Borges— envenenado por el virus de la literatura, que sólo contagia a quien en sus venas, en lugar de sangre, tiene letras, versos y una corriente de caracteres cifrados en los más bellos e intensos vocablos de nuestra lengua. Y cosa curiosa, a pesar de los muchos años que se trataron, tanto en su piso de Maipú 994 como en restaurantes, cafés, viajes, presentaciones de libros y conferencias, nunca llegaron a tutearse, tal vez porque en el fondo Borges era un caballero inglés más próximo al siglo diecinueve que al veinte. Todo lo contrario, en cambio, que su literatura, que poco o nada tiene de decimonónica, y que muy probablemente continuará siendo para muchos lectores una de las mayores felicidades a las que perseguir o que les persiga. De esa intensa y extensa relación amigable que mantuvo con Borges nos habla Alifano aquí. Pero no sólo: también opina sobra la situación política actual de Argentina, sobre Milei, y antes que eso sobre los terribles años de la Triple A, durante la dictadura de Videla, y del riesgo de muerte que corrieron Borges, su madre doña Leonor, su hermana Norah y el propio Alifano, quien ya previamente había tenido que escapar de la persecución a la que fue sometido en Santiago de Chile por orden del general Pinochet. 

Roberto Alifano, un trotamundos, un enorme escritor, un gran memorioso, un superviviente de los estragos de un siglo aciago en Hispanoamérica, un periodista que a sus 82 años aún tiene que seguir escribiendo para comer diariamente, y en el fondo no más que un practicante del pesimismo de la inteligencia y del optimismo de la voluntad.

“Borges se convirtió en mi maestro, y eso se prolongó por más de diez años”

-Querido Alifano, ¿qué te impulsó a querer conocer a Borges?

-Bueno, sucedió que una profesora del colegio secundario nos hizo aprender de memoria algunos sonetos de Borges. Cuando yo lo conocí en una librería le recité uno y él se sorprendió. De manera que empecé por su poesía. En cuanto a mi amistad con él fue a través de doña Leonor, su madre, y también por su hermana Norah. Yo las conocí cuando trabajaba en una galería de arte y las ayudé a colgar los cuadros para una exposición de pinturas de Norah Borges, una original y reconocida artista plástica. Aquello fue hacia comienzos de la década de 1960. A partir de entonces empecé a visitar a doña Leonor muy seguido; me encantaba conversar con esa señora mayor, que era una criolla bien argentina, muy de Buenos Aires, llena de anécdotas y testigo de varias décadas de nuestra historia. Cuando la visitaba, casi siempre lo veía a Borges y conversábamos de literatura. Lo entrevisté luego para una publicación en la que yo trabajaba. Él había tenido un duro cruce de palabras con un gremialista y sus respuestas fueron contundentes; en pocas palabras lo destrozó dejándolo en ridículo (te aclaro que no era conveniente polemizar con Borges que era el rey de las palabras y manejaba argumentos invencibles y llenos de sarcasmo). Bueno, sucedió que cuando me iba, después de mi entrevista, me dijo si me podía dictar un poema que había pensado en la mañana. Cuando terminamos me propuso regresar al día siguiente para corregirlo. Así lo hice y de esa forma, empecé, te diría que impensadamente, a colaborar con Borges, que me hizo su amanuense; es decir, la persona que escribía en el papel los textos que por su ceguera no podía fijar en el papel. Fui una suerte de secretario; yo cumplía con esa función, además de leerle, acompañarlo y asistirlo en muchas cosas. Se convirtió en mi maestro, y eso se prolongó por más de diez años. Lo ayudé también en muchas traducciones como las “Fábulas” de Robert Louis Stevenson y la poesía de Hermann Hesse, por ejemplo. Fue algo maravilloso trabajar con él, un verdadero don que le debo a la vida, un regalo acaso inmerecido. A partir de ese momento lo acompañé y estuve a su lado en muchas charlas públicas. 

“Era un hombre de genio, también una persona amigable, amena y de fácil trato”

-¿La imagen que tenías de Borges cambió algo respecto a la imagen que te hiciste de él, una vez que lo conociste personalmente?

-No sé, quizá sí, pero muy poco. Cuando empecé a leerlo, primero lo imaginé un personaje intocable; alguien que miraba desde una torre de marfil y después, cuando lo traté y estuve a su lado, reconocí que era un hombre de genio, también una persona amigable, amena y de fácil trato. Antes yo era su lector y al empezar a colaborar con él me convertí en su discípulo y amanuense, como te decía, y en algo más, en su amigo; porque Borges era un hombre de amigos, un ser gregario que le encantaba el trato humano. Te repito, fue un regalo de la vida.

“Borges estaba todo el tiempo entregado a la literatura y haciendo literatura lo que pensaba e imaginaba”

-Tu libro se abre con tres citas bien escogidas de Borges. En la primera de ellas, extractada de Nueva refutación del tiempo, Borges termina diciendo “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”. ¿Cuánto crees que hay de verdad o de impostura literaria en esas palabras?

-Yo creo que ninguna, Borges era un hombre sincero. Eso no era una impostura, en su caso es la pura verdad. Borges estaba todo el tiempo entregado a la literatura y haciendo literatura lo que pensaba e imaginaba. En mi criterio fue el escritor más literario de toda la historia. Cuando descubrió la belleza de las palabras, nunca más se apartó de ellas. Su universo era literario y todo lo que pensaba pasaba por una forma muy particular que él transformaba en arte. Fue el escritor que se propuso ser literario en cada página y lo logró —lo digo sin exagerar—, en cada frase. Es un caso increíble; hasta en las declaraciones que hace en los reportajes, o en su conversación cotidiana, siempre lo era. Todo lo llevaba hacia el lado de la literatura. Lo que pensaba o imaginaba lo  transformaba en una creación particular.

“La muerte de Pablo Neruda me marcó para siempre”

-Antes de regresar a Buenos Aires, habías pasado unos años en Chile, donde tuviste un trato muy personal con Pablo Neruda, hasta el punto de que, cuando murió, fuiste el encargado de despedirlo en el Cementerio General de Santiago de Chile. ¿Qué palabras dijiste como para que Pinochet diera orden de que te encarcelaran?

-Bueno, Pablo fue otro de mis maestros y un admirado amigo. Esa vez, cuando hablé en sus exequias no recuerdo lo que dije, pero terminé con lágrimas en los ojos; fue inevitable. Por otro lado, fue una locura de mi parte. Estábamos rodeados de policías y de militares que nos apuntaban con sus fusiles. Matilde, su mujer fue la que me pidió que hablara. Esa muerte me marcó para siempre. Sentí el dolor que se siente al perder un padre, un hermano o un amigo entrañable. Ahora te aclaro que Neruda era la antítesis de Borges. Y con códigos muy distintos. Lo ejemplifico con un solo detalle: a mí nunca se me habría ocurrido usar el tuteo con Borges, que era una persona formal, un caballero británico; en cambio Pablo proponía el tuteo. De entrada lo hacía y le encantaba que la gente que él quería lo tuteara.

“La poesía une a los pueblos, en tanto que la política los separa”

-Según cuentas, Neruda apreciaba a Borges y viceversa. Y, sin embargo, se trataron poco. ¿No?

-Es cierto, fue así. Mira, esa es una historia que yo la cuento en una obra de teatro que escribí. Ellos se conocieron epistolarmente a comienzos de la década del veinte. El asunto fue así: Neruda, de muchacho como es sabido, publicó los Veinte poemas de amor y una canción desesperada y le envió el libro a Borges, que dirigía la revista “Prisma”. Borges publicó algunos poemas y Neruda quedó muy agradecido. Luego, Borges le envió Fervor de Buenos Aires, su primer libro, y recibió un elogioso comentario de Neruda en la revista de los “Estudiantes de la Universidad de Chile”. A partir de allí se siguieron intercambiando poemas y en 1931, cuando Pablo se radicó en la Argentina como diplomático chileno, lo fue a ver y allí empezó una amistad literaria, que no se complementó con la política ya que ambos tenían posiciones enfrentadas. Una vez Neruda me dijo: “Mira, la amistad con Borges no pudo prosperar. Él era un anarquista de derecha y yo un anarquista de izquierda; imposible entendernos. En lo literario sí, pero la política, la maldita política, como decía Unamuno, suele ser inconciliable”. La poesía une a los pueblos, en tanto que la política los separa.

“Soy un anarquista multidireccional”

-Decía Borges que había que escoger bien a nuestros enemigos porque acabaremos pareciéndonos a ellos. ¿De nuestros amigos podría decirse lo mismo…, quiero decir si tú acabaste pareciéndote a Borges?

-¡Ojalá! Hablábamos de Borges y Neruda. Mira, yo te diría que tomé un camino en medio de esos dos titanes; ambos son mis referentes. Yo no soy una persona de derecha; pero tampoco un militante de izquierda. Estoy en medio del camino y comparto aquello que le oí decir una vez a mi amigo Nicanor Parra: “la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”. No sé si es tan cierto, pero la ocurrencia vale. Si tuviera que definirme políticamente diría repitiendo lo de mi amigo Federico Peralta Ramos, un personaje bien argentino, que soy un anarquista multidireccional.

-El 25 de abril de 1974 anotas que, con Borges, “uno tiene la obligación de ser inteligente, o al menos intentarlo”. ¿Quiere decir eso que Borges era exigente con sus interlocutores?

-Pues sí, claro. Borges era un intelectual muy exigente; aunque a veces muy tolerante y propenso a las bromas. Yo tengo un libro que se llama El humor de Borges, donde intento mostrarlo, además, como un gran humorista muy al estilo de Bernard Shaw o de Chesterton, dos de sus paradigmas en ese camino.

“Perón distribuyó las riquezas que estaban concentradas en muy pocas manos, ofreciendo bienestar a su pueblo”

-Sabido es el tremendo odio que Borges le tenía al peronismo, pero tú, sin embargo, junto con Tomás Eloy Martínez, no te mostrabas tan radical como Borges, ¿es que veías algo positivo en las políticas de Perón?

-Sí, por supuesto. Antes de la llegada de Perón la Argentina era un país conservador, de muy extrema derecha e insensible con la clase trabajadora. Perón distribuyó las riquezas que estaban concentradas en muy pocas manos, ofreciendo bienestar a su pueblo. Pero, ojo, que Perón no era de izquierda sino más bien un fascista, que admiraba a Mussolini. Eso me lo confesó a mí (aclaro que yo repudio el fascismo). Una referencia: es tan así que cuando le propusieron durante su segunda presidencia un encuentro con Fidel Castro, se negó terminantemente. “No, yo no tengo nada que ver con Castro; estamos en veredas distintas”. Sucedió que Perón, basado en la “Encíclica Rerum Novarum” del Papa León XIII, inspirador del actual León XIV, es el artífice en la Argentina de esa famosa “doctrina social de la Iglesia”.  El peronismo se basó en esa propuesta para llevar adelante una transformación que ayudó a la clase trabajadora a obtener derechos que le correspondían y eran negados por las políticas conservadoras. No me atrevo a decir que Perón fue un revolucionario, porque los revolucionarios cambian los usos; en tanto que Perón se atrevió a corregir los abusos, que no es poco, y son un legado de la revolución industrial. En fin, es un tema que tiene mucho hilo por desenredar.

Borges escribió que “los militares cuando reprimen son caníbales comiéndose a veces a otros caníbales”

-Y a propósito de esto, ¿Borges estaba en contra solo de la dictadura de Perón o en general de todas las dictaduras, tanto de izquierdas como de derechas?

-De todas indudablemente. Cuando se produjo el terrible golpe militar que estableció en la Argentina a un gobierno dictatorial y carente de derechos humanos, responsable de espantosos asesinatos, Borges, que escribía para la agencia EFE y para otra que se llamaba Beta Press, me dictaba a mí sus artículos, y en algunos refiere sobre ese espantoso tema que lo horrorizaba, porque él era un humanista, un gran humanista. De eso se habla poco, pero esos textos están. En uno que me dictó y fue publicado en el diario “Clarín” y en España, escribió que “los militares cuando reprimen son caníbales comiéndose a veces a otros caníbales”; obviamente los terroristas que han cometido aberraciones. Así él lo definió y la frase se inmortalizó en el uso popular y aún tiene vigencia.

-Y, otra cosa, ¿llevarle la contraria a Borges qué efecto le causaba?

-Bueno, él lo tomaba con humor y respondía con ironía y sarcasmo. Aunque, te aclaro, eso no convenía porque Borges siempre tenía razón. Sus opiniones eran concretas y hasta terminantes. Una vez otro gran amigo, el escritor José Bianco, me recomendó no llevarle nunca la contra a Borges porque siempre tenía razón. Y era así nomás. Su sabiduría estaba por encima de cualquier circunstancia.

“En la Argentina, durante la dictadura de Videla, la vida de cualquiera no valía nada”

-¿Estuvo Borges realmente expuesto a la muerte por los pistoleros de la Triple A o su miedo a esa posibilidad era simple aprensión injustificada?

-Mira, en la Argentina, durante la dictadura de Videla, la vida de cualquiera no valía nada. Los derechos humanos no se respetaban para nada. Pero en su caso se tenía más cuidado. Él y Ernesto Sabato, por ejemplo, otro gran escritor y querido amigo, gozaban de cierta impunidad. Pero bueno, nunca puede faltar algún loco que les pegue un tiro. Yo creo que ambos fueron muy valientes. A ambos se los agredió en la calle. En cuento a don Ernesto, él fue uno de los autores del “Nunca más”, donde se condenó a prisión a muchos de esos canallas asesinos. 

-Igual que detestaba el peronismo, Borges también detestaba el periodismo, hasta el punto de que se jactaba de no haber leído nunca un periódico. Como periodista qué opinión te merece esa actitud de Borges.

-Hay un error en eso. Borges fue periodista como tú o yo. Trabajó muchos años en el diario Critica, de Natalio Botana. Para nada era enemigo de los periodistas; ahora bien, que no le gustaba leer diarios es otra cosa. También lo irritaba que otros lo hicieran: él decía, con mucho humor, claro, y jocosamente que “el periodismo se parece peligrosamente a la literatura”. Yo estoy de acuerdo con eso y quizá tú también. Tanto es así que muchísimas famosas novelas parten de hechos policiales antes dados a conocer o divulgados por el periodismo.

“La literatura también se puede parecer peligrosamente al humor”

-Como se ha dicho de Kafka, ¿de Borges también se podría decir que era un gran humorista?

-Pero sin duda. Y qué humorista. Yo creo que los grandes escritores lo han sido. No solo Kafka, también Chesterton, Faulkner, Cortázar, Camilo José Cela, Silvina Ocampo, la lista es interminable. Así como el periodismo se parece peligrosamente a la literatura; la literatura también se puede parecer peligrosamente al humor.

-¿Cómo encajabas el racismo de Borges, por ejemplo cuando los llama “negros de mierda” o te dice que no los soportaba?

-No, negros de mierda nunca los llamó; sobre todo porque no estaba dentro de su código mental ni de su oficio literario. No los quería porque los había sufrido aquí en Buenos Aires, cuando era muchacho. La mayoría eran marginales y agresivos. Después, de un día para otro, emigraron al Uruguay. Le molestaban un poco, es cierto, qué le vamos a hacer. Sobre todo porque él y su padre habían sido agredidos.

-¿Es verdad que no tenía libros suyos, propios, en su biblioteca?

-Sí, es verdad, la pura verdad. Siempre decía, ¿quién soy yo para mezclarme con Valle-Inclán, Milton o Rubén Darío…

“A Sabato le decía Ernesto Sótano. Era una de las humoradas de Borges”

-Muchos sabemos de las antipatías y aversiones que Borges le tenía a ciertos autores, como Sabato, Oliverio Girondo o Pablo de Rokha, entre otros. ¿Eran solo antipatías literarias o también personales?

-Literarias digamos; pero a veces, como suele suceder, se mezclaban con antipatías personales. Es algo que le pasa a cualquier hijo de vecino. La vida está repleta de esas enojosas cuestiones. A Sabato le decía Ernesto Sótano, y agregaba: un escritor que escribe sobre túneles y a veces incursiona en autopistas (su libro más famoso se llama Sobre héroes y tumbas, y cuando se construyeron las autopistas urbanas, que unen a Buenos Aires con el interior, él estuvo en contra). Era una humorada de Borges.

-Monsieur Jean-Pierre Bernès, agregado de la embajada de Francia, llegó a decir que en Borges encontraba un lado perverso y lúdico a la vez. ¿Cuál podría ser ese lado perverso, según tú?

-En algún aspecto quizá es cierto; pero eso formaba parte de su sentido crítico; también de su humor. Le encantaba hacer chistes sobre los colegas. Pero no eran heridas mortales, quizá un poco crueles en algunos casos.

-¿Fue una de sus perversiones literarias la de hacerse pasar por un plagiario?

-Sí, claro, una broma más. Aunque en rigor de verdad, todo autor lo es en cierta forma. Los que escribimos en muchos casos nos apoyamos en otras cosas ya escritas; algunos las mejoran. Pero eso no desmerece el talento de un escritor. Los temas, además, son muy pocos y se pueden contar con los dedos de una mano: el amor y el odio, la ternura y la pasión, la vida y la muerte…

“Borges era un ser humano, no un extraterrestre”

-Por otro lado, la madre de Borges decía que todos los hombres tienen debilidades, ¿cuáles eran a tu parecer las de Borges?

-Como todo ser humano tenía muchas. Fue desdichado en el amor. Pero eso es algo que le pasa a cualquiera; todos sobrellevamos contradicciones. Borges era un ser humano, no un extraterrestre.

-Entre tus muchos encuentros y conversaciones con Borges, qué preguntas no le hiciste en su momento y ahora querrías haberle hecho.

-No sé, tuve la suerte de tocar casi todos los temas con él; a veces más allá de la literatura; ahora casi siempre con la literatura por delante. Tuve la felicidad de hablar con él de toda clase de temas, te repito. Es algo que no se me ocurre ahora. Siempre quedan cosas pendientes.

“Todo gran poeta es un filósofo”

-Considerando que Borges tenía a la filosofía como una rama de la literatura fantástica, me extraña que asegures que Borges era un filósofo. ¿Cuál era su filosofía?

-Mira, yo creo que todo poeta, todo gran poeta es un filósofo; empírico tal vez, pero alguien que tiene un concepto de la vida. De manera que la manera literaria de ver la vida y, quizá también de vivirla y sobrellevarla como todo ser humano lo hace un filósofo. Borges, además, era un devoto de Schopenhauer, que siempre aparecía en su conversación. Heráclito, Berkeley, Hume y Spinoza, eran a menudo citados por él.

“Chesterton y Shaw fueron dos hombres de genio y por algo se los considera clásicos”

-Igual que antes te he mencionado las fobias que Borges le tenía a determinados autores, ahora me gustaría que me hablaras de sus filias, por ejemplo a Chesterton o Bernard Shaw. Y, por cierto, cómo es que le ganaste la apuesta de que Chesterton sería en el futuro un autor más leído y apreciado que Shaw.

-Bueno, fue una apuesta entre dos amigos. Es algo que se me ocurrió a mí y creo que se está dando. Yo aparecí una vez con un libro que compré en una librería de viejo, que hablaba de los debates públicos que ambos tenían en Londres. Aunque es un punto de vista que admite el disenso. Chesterton y Shaw fueron amigos, excelentes humoristas y filósofos existenciales. La prueba es la literatura que nos legaron. Fueron dos hombres de genio y por algo se los considera clásicos.

“Escribir es también corregir, Borges lo hacía todo el tiempo”

-En una de tus primeras anotaciones de estos Diarios recuerdas lo que decía Alfonso Reyes, que “hay que publicar para no pasarnos la vida corrigiendo”. Y, sin embargo, el padre de Borges le había advertido a su hijo que escribiera mucho, corrigiera mucho y no tuviera prisas por publicar. ¿A quién le hizo caso Borges?

-Ahí me desdoblo y le doy la razón a ambos. Escribir es también corregir; Borges lo hacía todo el tiempo, y a veces corregía lo que ya había publicado. Su primer libro, Fervor de Buenos Aires, me pidió a mí que le ayudara a rehacerlo. “Pero ya está publicado hace décadas, cómo lo va a corregir, Borges”, argumenté yo. “Tengo derecho a rehacerme, soy el dueño de esos poemas”, me respondió. Y sí, lo corrigió casi cincuenta años después”. 

-¿Fue Borges infelizmente feliz o felizmente infeliz, dado sus fracasos amorosos?

-La felicidad de Borges pasaba por la literatura. Creo que ya lo dije: era un ser literario. En cuanto a sus fracasos amorosos… Es la ley de la vida. Como dice una canción que cantaba Luis Aguilé: “En el amor suceden tantas cosas”… Agrego unas palabras del maestro: “es todo tan raro que hasta el misterio de la Santísima Trinidad, puede ser posible”.

“Milei es un exponente telúrico de nuestra decadencia. Como lo son Trump y Putin”

-Argentina era como un quilombo en los años de Perón, ¿y hoy, con Milei, cómo crees que vería Borges a Argentina?

-Con gran inquietud, sin duda y con muchísima preocupación. Milei es un exponente telúrico de nuestra decadencia. Como lo son Trump y Putin en el mismo nivel. La gente, en el caso de Milei, lo votó por hartazgo. Es personaje que raya con lo patológico.

“Somos capaces de cometer las cosas más deleznables y atroces”

-En un momento de tus Diarios dices que no te consideras ni un simple ni un ingenuo entusiasta, sino todo lo contrario, alguien que pisa en terreno del pesimismo de Nietzsche y el de Schopenhauer. ¿Sigues pisando ese mismo terreno o el devenir de los años te ha hecho más estoico?

¡Ah, sí, sin duda. Cada vez me siento más estoico; el cuero se nos va endureciendo, sigo pisando en el terreno del pesimismo, como siempre lo hice! La decadencia es universal. Por un lado avanzamos en un año quinientos o mil años y, por el otro, seguimos retrocediendo y tropezando con la misma piedra. Somos incorregibles y bichos muy raros, capaces de cometer las cosas más deleznables y atroces. “El hombre contra el hombre” sigue siendo la apuesta vigente. Da bronca y duele mucho, querido amigo, pero es así. La miseria humana es incalificable. Si los hombres fuéramos distintos no existirían las guerras, algo espantoso de solo imaginar.

-A mediados de los años setenta la situación de Argentina era catastrófica, con oleadas de atentados contra los opositores al Régimen peronista, ¿llegaste a temer por tu propia vida?

-Querido Ricardo, yo soy un sobreviviente de aquellos tiempos. Fui corresponsal de un diario argentino y viví en Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Después del golpe militar de Pinochet, por hablar en el entierro de Neruda y escribir para un diario de la Argentina, defensor de la democracia, casi fui fusilado; luego me deportaron con mi familia (esposa y tres hijas). Me tocó vivir como si fuera poco la horrible época de la dictadura argentina, a la que se culpa de haber hecho desaparecer a más de 30 mil personas. Durante esos años, por una entrevista a Ernesto Sabato, me detuvieron y tuve la suerte de que no me ejecutaran. Me tocaron tiempos muy crueles. Ahora, en estos días estoy transitando la década infame, como llamo yo a lo que viene después de los 80. ¡Y bueno, aquí estoy dando todavía señales de vida y a un paso de cumplir 82! 

“Para ser optimista es necesario ponerle voluntad, ya que la realidad suele ser muy dura y muy hiriente”

-¿Practicabais tú y Borges, como Antonio Gramsci, “el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad”?

-Sí, claro. Está muy bien eso de Gramsci, por lo general el pesimismo forma parte de la inteligencia y para ser optimista es necesario ponerle voluntad, ya que la realidad suele ser muy dura y muy hiriente. Yo compartía —y sigo compartiendo— esa visión humanista de la existencia que tenía Borges, pero la violencia a veces bajo otros aspectos sigue presente. En algunos casos el hombre es menos brutal que en otros tiempos. En la Argentina, durante las guerras civiles del siglo XIX, se asesinaba despiadadamente. Los caudillos argentinos tenían unos personajes horrendos, que eran llamados “despenadores” y eran los encargados de degollar a los prisioneros después de una batalla, mientras los vencedores celebraban con un banquete, comiendo un asado. Para divertirse hacían carreras entre los pobres desgraciados que sobrevivían para ver quién llegaba primero a una meta. Se les cortaba el pescuezo y los hacían correr. Esos verdugos eran famosos. Había uno, apodado el “Carnicerito”, que decía a su víctima antes de degollarlo: “No tenga miedo amigo que no va a sufrir, es un tajito nomás”. Algo horrible. Nos ha tocado transitar un fin de los tiempos muy inciertos. La realidad que nos toca vivir es compleja y muy cruel en muchos aspectos. Quizá no existen los “despenadores”, pero esa crueldad sigue latente. Hay muchísima gente en todo el mundo que lo pasa mal y se muere de hambre. En estas guerras de hoy en día, como siempre ha sucedido, el coste lo pagan los inocentes y una buena mayoría son chicos. Yo recuerdo que antes se decía: “Los niños y las mujeres primero”; ahora se dice “Sálvese quien pueda”. Esto no solo sucede en las guerras donde se asesina a mansalva; también en la vida cotidiana, donde el irrespeto hacia el ser humano forma parte del comportamiento cotidiano. La Argentina es casi un campo de batalla por la inseguridad. Yo no sé si el hombre ha mejorado, quizá lo que ha perfeccionado es su modo de matar al prójimo.

“Me encanta volver a esos recuerdos que al reencontrarlos a través del tiempo, me siguen enriqueciendo”

-Y, en fin, ¿me puedes decir si felizmente habrá un Segundo Cuaderno Borges?

-Sí, por supuesto. Y ya casi está listo para publicarse. En mi proyecto son tres tomos. Sin apuro voy puliendo esos textos que están en unos cuadernos. En el libro, hacia el final, hay unas fotos y ahí aparecen. Me encanta volver a esos recuerdos que al reencontrarlos a través del tiempo, me siguen enriqueciendo, y también enseñando. Es muy poco lo que sabemos; somos muy ignorantes. Emerson decía que “toda persona que conocía era más sabia que él en algún aspecto, y que en ese aspecto trataba de aprender de esa persona”. 

Roberto Alifano, Primer cuaderno Borges [Diarios, 1974-1976], Sevilla, Renacimiento, 2025.

Otra excelente autora que sigue gozando del favor de los lectores y de la crítica es la barcelonesa Cristina Fernández Cubas, también ganadora de tres grandes premios: el de las Letras españolas, que se concede a toda una trayectoria, el Nacional de Narrativa y el de la Crítica. El artículo analiza especialmente sus libros posteriores al 2006 y subraya “su aportación al cuento literario fantástico, y a esa dimensión intermedia que supone la novela corta, pues en sus narraciones predomina lo sugerido sobre lo evidente, en una realidad que no solo tiene aspectos visibles, sino también otros inquietantes e inexplicables”.   

Junto a esas aproximaciones a la obra de dos sobresalientes escritoras de nuestro tiempo, que invitan a leerlas y a conocerlas mejor, destaca también el atractivo texto que TURIA publica sobre un lugar fascinante y de enorme belleza como es la localidad portuguesa de Sintra. Bajo el título de “Visiones encantadas de Sintra. De Southey a Bernhard, pasando por Campbell e Isherwood”, se traza un recorrido por la huella literaria que ha dejado ese hermoso paraje en grandes autores de las letras universales. Un pequeño paraíso natural y patrimonial que, a lo largo de la historia, nunca ha dejado indiferente a quien lo visita. Un deslumbramiento del que han dejado constancia en sus obras infinidad de autores, desde los grandes del romanticismo como Lord Byron hasta escritores de nuestros días como Thomas Bernhard. No por casualidad, Sintra está considerada Patrimonio Mundial de la Unesco por su paisaje cultural desde 1992. 

Además de estos contenidos de análisis y divulgación literaria, la revista TURIA realiza una apuesta clara por la mejor literatura actual. Buen ejemplo de su vocación cosmopolita y de su deseo de ofrecer buenas lecturas a buenos lectores, es la publicación de un anticipo editorial de la relevante autora norteamericana Lionel Shriver. Se trata de un avance de su último libro, titulado “Manía”, editado en los USA el pasado año y que será publicado en España el próximo otoño por Anagrama. En “Manía”, ésta reconocida escritora y periodista que se consagró mundialmente en 2005 gracias a su novela “Tenemos que hablar de Kevin”, ha elaborado una oportuna sátira narrativa sobre la llamada “cultura de la cancelación”.

La potente sección que TURIA dedica a narrativa se nutre también de material inédito de Sara Barquinero, considerada escritora revelación de 2024 por su novela “Los escorpiones”. Otro notable nombre propio de nuestra cultura que participa en esta nueva entrega de la revista es  Daniel Gascón, editor en España de la revista “Letras Libres” y con una contrastada trayectoria como traductor y escritor. Completan la nómina el venezolano Ednodio Quintero, Miguel Serrano Larraz y Antonio Castellote. 

En las páginas que TURIA dedica a publicar poesías originales, se dan cita creadores con un itinerario poético contrastado y fértil como Gioconda Belli, Luis Antonio de Villena, Manuel Vilas, Ángeles Mora, Ana Rossetti, Rosana Acquaroni, Jaime García-Márquez, Juan Antonio Tello, Luisa Miñana y Javier Pérez Walias. Junto a ellos, y como es habitual en la revista, no faltan los poemas de destacados poetas emergentes como Almudena Vidorreta, Carmen Rotger, Angélica Morales, María Gómez Lara, Montse María Ayuso, Ramiro Gairín o Alicia Louzao, entre otros.

ANA MARÍA MATUTE: “ESCRIBIR ES SIEMPRE PROTESTAR”

La revista TURIA da inicio al sumario de su nuevo número con un artículo original sobre la gran escritora Ana María Matute (Barcelona, 1925 – 2014). Se trata así de aprovechar la oportunidad de que este año se celebre el centenario de su nacimiento para fomentar su lectura. Su autora es Marisa Sotelo Vázquez, catedrática de Literatura Española y directora del Departamento de Filología Hispánica, Teoría de la Literatura y Comunicación de la Universidad de Barcelona, y considerada una de las mayores especialistas en su obra. 

Según Marisa Sotelo Vázquez, cuyo texto se titula significativamente “Ana María Matute: ‘Escribir es siempre protestar’”, la escritora barcelonesa pertenecía a la llamada generación de “los niños de la guerra”. Es decir, a aquellos autores que cuando estalló la guerra civil tenían entre 8 y 11 años, la edad de la “infancia consciente”. Entre esos escritores, y además de ella, sobresaldrían nombres propios como los de Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa o Juan  Benet. No obstante, “en el caso de Ana María Matute, aunque en muchos aspectos puede adscribirse plenamente a ese grupo, su escritura presenta desde el principio características propias, sobre todo en el tratamiento de la fantasía de que se nutre su rica imaginación y en el lenguaje deslumbrante, sugerente y eminentemente lírico, que la hacen en cierta medida inclasificable. Son cualidades que, junto a una prodigiosa intuición de la vida y de los sentimientos”, fueron subrayadas acertadamente por la crítica. 

Para la autora de títulos inolvidables como “Olvidado rey Gudú” o “Primera memoria”, la tarea de escribir no fue simplemente una profesión o una vocación, sino magia, alquimia, “una manera de estar en el mundo. Una manera de ser”, más allá de las teorías o de las modas literarias que se suceden a lo largo del tiempo. Y es que, tal y como nos dirá en TURIA Marisa Sotelo Vázquez, “para Ana María Matute el escritor nace y no se hace. De ahí que, si no tiene unas aptitudes innatas nunca llegará a ser un escritor auténtico. Y estas aptitudes innatas deben ir siempre acompañadas de un trabajo constante en busca de la palabra más adecuada a cada situación sin prescindir nunca de la imaginación, de la fantasía y procurando la máxima sencillez”. 

En definitiva, que “el acto de escribir se convierte para Ana María Matute en una búsqueda incesante de la palabra, que no cobra todo su sentido hasta que el libro llega a manos del lector, que será partícipe privilegiado de la comunicación personal que se establece con el autor a través de la lectura”. Y, por tanto, “será esa palabra laboriosamente perseguida y llena de belleza la que nos salve a los lectores y nos permita seguir gozando de los paraísos inhabitados” que pueblan los libros de una de las más grandes novelistas españolas de nuestra época.

CRISTINA FERNÁNDEZ CUBAS, O CÓMO AÑADIR UNA HABITACIÓN A LA CASA DE LA VIDA

Nadie mejor y más autorizado para hablarnos con criterio y acierto de Cristina Fernández Cubas (Arenys de Mar, Barcelona, 1945) que Fernando Valls, profesor de Literatura Española Contemporánea de la Universidad Autónoma de Barcelona y actual presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios. 

Valls, gran estudioso de la narrativa actual, afirma en TURIA sobre Cristina Fernández Cubas: “Desde que en 1980 publicara su primer libro, “Mi hermana Elba” que llevaba una atractiva cubierta de Claret Serrahima, la autora ha cultivado también la novela (“El año de Gracia”, 1985; y “La puerta entreabierta”, 2013), la novela corta (“El columpio”, 1995), el microrrelato (“El viaje” y “El Insbut”), la biografía (“Emilia Pardo Bazán”, 2001), el teatro (“Hermanas de sangre”, 1998; recuérdese que en su juventud trabajó como actriz de teatro), la narración infantil (“De mayor quiero ser bruja”, 2014, en la que una niña, llamada Microbio, se escapa de una hermana abusona y vive una aventura junto a la vieja y sabia bruja Bri, a la que no le falta la correspondiente escoba) y las memorias (“Cosas que ya no existen”, 2001). El caso es que 45 años después, que son los que Cristina Fernández Cubas lleva publicando libros, se ha convertido en una autora reconocida e imprescindible, prestigio certificado por el aval de los lectores y de la crítica, y por tres grandes premios: el de las Letras españolas, que se concede a toda una trayectoria literaria, el Nacional de Narrativa y el de la Crítica, por los cuentos de “La habitación de Nona” (2015). Tusquets, su editorial de siempre, está reeditando todos sus libros, que han acabado convirtiéndose en lectura escolar, tanto en los Institutos de Bachillerato y Universidades, como en los clubes de lectura y en los talleres de escritura”. 

En el artículo que publica TURIA, Fernando Valls centra su análisis sobre todo en los libros posteriores al 2006, cuando se publica “Parientes pobres del diablo”, aunque no por ello deja de referirse a los primeros libros de cuentos cuando lo he estimado preciso, para proporcionarle al lector una cierta visión de conjunto. Y es que, para Valls, aunque Cristina Fernández Cubas ha cultivado diferentes géneros  con rigor, ambición y acierto, cree que “es necesario destacar su aportación al cuento literario fantástico, y a esa dimensión intermedia que supone la novela corta, pues en sus narraciones predomina lo sugerido sobre lo evidente, en una realidad que no solo tiene aspectos visibles, sino también otros inquietantes e inexplicables”. 

En definitiva, que “si observamos con una cierta perspectiva su trayectoria como escritora -y ahora, tantos años después, podemos hacerlo-, nos daremos cuenta de que no ha tenido nunca prisa, ni a la hora de escribir, ni a la de publicar -algo que resulta cada vez más insólito-, y, sobre todo, que ha conseguido y asentado un estilo y un mundo propio que va desarrollando, transformando y ampliando en cada uno de sus nuevos libros”.

LIONEL SHRIVER: UNA DEMOLEDORA Y DIVERTIDA CRÍTICA A LA ESTUPIDEZ QUE GOBIERNA OCCIDENTE

“Manía”, de Lionel Shriver, es una oportuna y recomendable novela sobre la creciente imbecilidad, sobre la estupidez que gobierna nuestras sociedades occidentales y sobre los prejuicios que genera la corrección política. Una demoledora y divertida crítica a la destructiva estrategia que supone la puesta en práctica de medidas de cancelación cultural. Al respecto, resulta muy reveladoras del espíritu de la obra las dos citas que Shriver utiliza como pórtico de su texto. La primera de ellas corresponde al ideólogo del pensamiento liberal Alexis de Tocqueville: “Cuando dejan de existir la riqueza hereditaria, los privilegios de clase y las prerrogativas d ecuna, resulta evidente que la principal diferencia en la fortuna de los hombres reside en su capacidad intelectual”. La segunda cita procede del célebre psicólogo y ensayista Carl Jung y nos dirá: “En efecto, parece cada vez más obvio que el mayor peligro para la humanidad no son el hambre, ni los microbios, ni el cáncer, sino el hombre mismo, y ello por la sencilla razón de que no existe protección adecuada contra las epidemias psíquicas, infinitamente más devastadoras que las peores catástrofes naturales”.

Su novela “Manía” es, según la crítica estadounidense, “una fantasía que se aferra incómodamente a la realidad actual, donde los hechos y la verdad se reconocen selectivamente según caprichos cada vez más subjetivos... Los detalles de Mania son materia de sátira sangrienta, pero el concepto rector de la novela llega directo al hueso sin anestesia. Shriver no es de las que andan de puntillas con sus personajes. Aún sabe cómo provocar al oso. En este caso, el oso somos nosotros. Según el “The New York Times”, “Manía” “es una obra ambientada en un pasado cercano paralelo pero demasiado familiar, una novela brillantemente subversiva sobre una amistad de toda la vida amenazada por guerras culturales”. 

El argumento de “Manía” es el siguiente: “en un 2011 alternativo, el movimiento de Paridad Mental toma fuerza. Los estadounidenses ahora aceptan la verdad sagrada y universal de que no existe tal cosa como la inteligencia humana variable. Como todos somos igualmente inteligentes, la discriminación contra gente supuestamente tonta es "la última gran lucha por los derechos civiles". Se descartan exámenes, calificaciones y calificaciones laborales. Los niños son expulsados por decir la palabra S (“estúpido”) y se les anima a denunciar a los padres que la utilizan en casa.

Pearson Converse, profesora de inglés en una universidad, de postura constitucionalmente rebelde, rechazó su restrictiva crianza como testigo de Jehová cuando era adolescente y, por lo tanto, siente aversión por cualquier tipo de dogma. Impotente en el aula universitaria, también se enfurece por el aplastamiento del espíritu excepcionalmente brillante de sus hijos en la escuela primaria. Afortunadamente, goza de la confianza de un mejor amigo, un comentarista de medios con quien puede hablar con franqueza sobre su desprecio socialmente inaceptable por el movimiento MP. O al menos cree que puede... hasta que un día el abismo político entre las dos mujeres se vuelve infranqueable y una relación de toda la vida implosiona.

Con ecos de “La mancha humana” de Philip Roth, contado con la voz inimitable e iconoclasta de Lionel Shriver, “Manía” es un libro agudo, mordaz y despiadadamente divertido sobre el camino hacia un igualitarismo delirante y autodestructivo en el que ya se encuentra nuestra sociedad.

• A través de 150 páginas de textos inéditos, TURIA no sólo analiza la obra de sus grandes autores contemporáneos sino que publica por primera vez en español a 21 nuevos e interesantes escritores rumanos

• TURIA se presentará en Madrid el 25 de junio, en la sede de la Biblioteca Nacional de España, mediante un conversatorio entre Jordi Doce, Corina Oproae y Manuel Rico.

 La revista cultural TURIA presentará su número especial en homenaje a la brillante literatura rumana actual en la sede madrileña de la Biblioteca Nacional de España. Será el próximo 25 de junio, a las 18:30 h. y en un acto público que tendrá formato de conversatorio en el que participarán dos cualificados expertos españoles en las letras rumanas como Jordi Doce, escritor, editor, traductor y crítico literario, y Manuel Rico, escritor, crítico literario y presidente de la Asociación Colegial de Escritores de España. Junto a ellos intervendrá la escritora y traductora rumana Corina Oproae, recientemente galardonada con el Premio Tusquets de novela por su obra titulada “La casa limón”. Moderará el coloquio Fernando del Val, periodista de RNE y poeta.

Con esta iniciativa, y como escribe Mercedes Monmany en TURIA, se quiere contribuir al fomento de la lectura en España de la valiosa y fértil literatura rumana contemporánea: “No es ningún secreto, para cualquier persona atenta a la literatura europea de los últimos años, que se repite una presencia espléndida, continuada, en ocasiones realmente espectacular, a través de varias generaciones de escritores rumanos que van cosechando los mejores premios europeos e internacionales de nuestros días. Traducidos muchas veces a una notable cantidad de lenguas, algunos de estos grandes autores contemporáneos (como es el caso de Norman Manea, Ana Blandiana o Mircea Cartarescu) figuran de forma invariable, año tras año, en las listas de un posible Premio Nobel de Literatura”. De ahí que la revista TURIA haya realizado una atractiva y completa aproximación a la literatura rumana de nuestros días. Y, por otra parte, que el Instituto Cultural Rumano haya brindado su respaldo a la iniciativa.

UNA PANORÁMICA COMPLETA DE LA MEJOR LITERATURA EUROPEA

La decisión de la revista TURIA de dedicar un monográfico a las letras rumanas permitirá al lector  en  español  conocer  con detalle el brillante momento que vive la literatura de ese país europeo. A través de 150 páginas de textos inéditos, TURIA  no sólo analiza la obra de sus grandes autores contemporáneos sino que publica por primera vez en español a un total de veintiún nuevos e interesantes escritores rumanos.

Mercedes Monmany, una de nuestras grandes expertas en las letras europeas, es la autora del clarificador artículo introductorio del amplio e interesante dossier de TURIA. Bajo el título de “La literatura rumana actual y su brillante Edad de Plata”, Monmany confirma que “hoy en día estamos viviendo, en el caso de la literatura rumana actual, una auténtica “edad de plata”. Esto no solo lo avalan el número de traducciones y premios otorgados, o la gran aceptación del público en no pocos casos, sino sobre todo, una invariable y sostenida gran altura literaria, de una exigencia y ambición realmente descomunal en cuanto a lenguaje, temas sutiles y nada obvios tratados en profundidad, todo ello con una deslumbrante capacidad de penetración y análisis, y un admirable tratamiento e intersección en sus obras del pasado histórico y cultural común a todos ellos”.

EL IMPACTO MUNDIAL DE NORMAN  MANEA,  MIRCEA  CARTARESCU,  ANA  BLANDIANA,  GABRIELA ADAMESTEANU Y TATIANA TIBULEAC

Destaca Monmany en TURIA la gran labor creativa realizada y el impacto mundial de autores rumanos como Norman Manea “el más feroz e implacable retratista de la sociedad de su país, Rumanía, durante los años de la dictadura de Ceausescu”), Mircea Cartarescu (“representa hoy la renovación continuada de una de las más vitales y pujantes literaturas de todo el espectro europeo” y además es “un un autor que lleva tiempo traspasando sus fronteras, con públicos entusiastas en las más diversas lenguas, siendo merecedor de grandes premios internacionales”).

No faltan, en el citado texto de Monmany, oportunos análisis sobre relevantes autoras como Ana Blandiana, Premio Princesa de Asturias de las Letras 2024. De ella, además de glosar su importante obra, se nos dirá que “ejerció y ejerce en su país, incansablemente, de firme referente moral. Un referente persistente e inasequible al desaliento, de cara al resto de sus conciudadanos”.

Otra gran figura de fama internacional es Gabriela Adamesteanu (periodista, activista democrática durante el comunismo y traductora del francés, además de escritora y editora. En España, apunta Monmany, se han traducido varias novelas suyas siempre de igual y excepcional calidad. Y es que la suya es “es una literatura de una notable densidad, y a la vez microscopia detallista, que alterna radiografías históricas elaboradas en profundidad, combinadas magistralmente con retratos de personajes e interiores”

También Tatiana Tïbuleac, con solo dos novelas publicadas, ha alcanzado un enorme prestigio y acreditado su extraordinaria calidad literaria. Son obras que relatan la violencia y cicatrices incurables del amor en el seno de la familia (“El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes”) o la bellísima y dolorosa historia de una niña huérfana rescatada de un orfanato durante los años más oscuros del comunismo en Rumanía (“El jardín de vidrio”)

Además de describir la tarea llevada a cabo por estos y otros nombres propios, el análisis de Mercedes Monmany hace también referencia a la obra de varios relevantes autores rumanos contemporáneos que escriben en otras lenguas: Herta Müller (Premio Nobel de Literatura, que

escribe en alemán), Matei Visniec (dramaturgo, poeta y narrador rumano en lengua francesa). No faltan en su selección dos escritoras radicadas en España y que escriben en nuestro idioma a pesar de su nacionalidad rumana: Corina Oproae (poeta, novelista y traductora, y Ioana Gruía (poeta, narradora, ensayista y profesora en la Universidad de Granada)

DE LA NOVELA COMO GÉNERO SUPREMO AL AUGE DEL RELATO CORTO

Tras la introducción general de Monmany, Bogdan Cretu, reconocido crítico literario en su país y profesor de la Universidad rumana de Iasi,  analiza la narrativa contemporánea y se brinda una antología de ocho narradores que son traducidos por primera vez al español. Para Cretu, “antes de 1989, durante el régimen comunista, la novela era el género supremo. Satisfacía casi toda la necesidad de ficción de una población sometida a un control permanente y, en algunos casos, servía como una válvula de escape”. Tras su caída, “los lectores se volcaron hacia la literatura memorialística y biográfica, buscando con avidez la verdad hasta entonces prohibida”.

Una vez estudiadas esas tendencias y a los escritores que las cultivaron, Bogdan Cretu, apunta otra clave en TURIA: “la prosa breve está obligada a captar la atención de los usuarios de Instagram y TikTok, generando el mismo nivel de impacto. Más que nunca, está condenada a la intensidad, la tensión y la eficacia”.

En definitiva, que “la narrativa rumana contemporánea ofrece un paisaje diverso, en el que conviven escritores de distintas generaciones: desde aquellos que debutaron en los años 60 hasta autores y autoras muy jóvenes, abiertos a la experimentación y a una amplia variedad de temas y perspectivas multiculturales”

Como complemento al artículo, TURIA ofrece una antología de textos inéditos elaborados por ocho narradores traducidos por primera vez al español: Nichita Danilov, Paula Erizanu, Raluca Nagy, Ioana Nicolae, Radu Paraschivescu, Catalin Pavel, Radu Tuculescu y Alexandru Stanescu.

LA POESÍA RUMANA, UNA PRESENCIA CRECIENTE EN ESPAÑOL

A continuación, el poeta, crítico y editor Jordi Doce, traza en su artículo un certero panorama de la poesía rumana contemporánea accesible en español: “desde comienzos de la década de 2010, la poesía rumana contemporánea ha ido teniendo una presencia creciente en nuestro ecosistema editorial y poético. Cada vez se traduce más y mejor, ya sean libros individuales o antologías; se han ampliado los cauces de difusión y se favorece la presencia de los poetas rumanos en festivales y encuentros de poesía; y se van creando las condiciones para un diálogo sostenido entre ambas tradiciones, la rumana y la española”

Según Jordi Doce, dicha situación favorable se debería a varias razones fundamentales: “por un lado, el trabajo eficaz y perseverante de una nueva generación de traductoras (muchas, a su vez, poetas por derecho propio) que hacen de puente entre culturas y están acercando la obra de sus coetáneos”. Una segunda causa “es la labor de apoyo del Instituto Cultural Rumano (ICR), que, a diferencia de instituciones análogas (el British Council o el Instituto Francés, sin ir más lejos), no ha abdicado de sus obligaciones literarias”. El último factor que conviene tener en cuenta sería de orden sociológico: los rumanos constituyen el segundo grupo de inmigrantes más numeroso en España después de los marroquíes. Y, al ser español y rumano lenguas romances, y tener una raíz común, los rumanos suelen aprender y hablar español con rapidez, y esto facilita enormemente la integración

Tras ese texto de análisis y divulgación sobre la poesía rumana en español, la escritora y traductora rumana radicada en España Corina Oproae (ganadora del último premio Tusquets de novela con La casa limón) selecciona y traduce a diez poetas rumanos contemporáneos inéditos en nuestro idioma: Ion Mureșan, Marta Petreu, Simona Popescu, Svetlana Cârstean, Robert Șerban, Radu Vancu, Moni Stănilă, Ruxandra Novac, Elena Vladăreanu, Anastasia Gavrilovici.

EL RETO DE LA NO FICCIÓN: RECONSTRUIR EL PENSAMIENTO

El monográfico de TURIA también dedica un pormenorizado un artículo, elaborado por el escritor y crítico literario Manuel Rico y por Maria Floarea Pop, directora del Instituto Cultural Rumano, a la prosa de no ficción rumana actual. Según ambos especialistas, “lejos de reproducir las fórmulas del pasado, la no ficción rumana de las últimas décadas ha abierto espacio para nuevas generaciones de escritores e intelectuales, ha asumido el reto de revisar críticamente la historia reciente y ha participado activamente en la reconstrucción del pensamiento público y cultural. Algo similar ocurrió tras el final de otras dictaduras como la que representó el franquismo en España: la no ficción fue una suerte de sendero para la reflexión sobre la identidad colectiva y un ajuste del pensamiento y del ensayo a la nueva realidad democrática, abierta a Europa y al mundo”. Por último, el Cartapacio se cierra con dos textos de ensayo originales, escritos por Ioan-Aurel Pop y Adriana Babeti.

 “TURIA”: MÁS DE CUATRO DÉCADAS DE TRAYECTORIA Y 15.000 LECTORES DIGITALES

Fundada en 1983, TURIA ha conseguido convertirse en una de las revistas culturales de referencia y ha situado a Teruel en el mapa literario en español, gracias a su difusión nacional e internacional por suscripción. Su surgimiento y consolidación demuestra que es posible  hacer cultura universal desde  cualquier  lugar,  siempre  que  se  trabaje  con rigor,  libertad  y

capacidad de integración. Buena prueba de ello es que, en sus cerca de 42 años de trayectoria, ha publicado a un número superior a los 1.500 autores y un total de 47.500 páginas de textos siempre inéditos, pues todo el material que se edita por la revista tiene que ser original. Un requisito, que junto a la permanente exigencia de calidad literaria, define a TURIA.

Como reconocimiento a su labor, la revista obtuvo en 2002 el Premio Nacional al Fomento de la Lectura otorgado por el Gobierno de España “por su vocación de apertura a la cultura universal y como ejemplo del esfuerzo de las revistas culturales para el fomento de la lectura”. Además,  el   pasado  año 2024,  el  Instituto Cervantes acordó que TURIA ingresara en la Caja de las Letras, ese espacio simbólico que se ha convertido en la auténtica cámara acorazada de la cultura en español y que acredita el prestigio y la trascendencia de la labor desarrollada por la revista. Según el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, “cada número de TURIA es en realidad una pequeña biblioteca y no tiene nada que ver con esa habitual revista literaria con unos pocos textos dispares”.

Previamente, en 2023, el Gobierno  de Aragón le concedió a TURIA su máxima distinción institucional, el Premio Aragón, por haberse “convertido en un elemento simbólico para la cultura aragonesa contemporánea, en proyecto esencial de las letras españolas en las últimas décadas”, además de ser una plataforma de publicación “valorada para autores noveles y consagrados” y un “ejemplo de proyección universal desde lo local”.

Desde hace doce años, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista cuenta con más de 15.000 seguidores.

El perfil de sus lectores digitales nos informa de que se tratan por igual tanto de hombres como de mujeres, preferentemente con edades desde los 45 años. Por otra parte, las cinco ciudades con mayor número de lectores de TURIA son Madrid, Barcelona, Zaragoza, Ciudad de México y Valencia.

TURIA es una revista editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel. Para su financiación cuenta, además de con el apoyo de su entidad editora y de sus suscriptores, con el patrocinio de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este monográfico especial sobre la Literatura rumana actual ha sido posible gracias a la financiación del Instituto Rumano de Cultura.

En julio se cumplirán cien años del nacimiento de Ana María Matute (26-julio-1925), la novelista que se definía a sí misma como “una contadora de historias” en las que siempre hace una apasionada defensa de la fantasía y la imaginación como parte indisociable de la realidad de la vida. Pertenecía a la generación de Los niños de la guerra, marbete acuñado por la también novelista Josefina Aldecoa en su libro entre el ensayo y las memorias para referirse a los escritores Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa, Juan Benet, Jesús Fernández Santos, Rafael Azcona, Ana María Matute, García Hortelano, Medardo Fraile y José Caballero Bonald. Josefina Aldecoa justificaba el título señalando que todos habían nacido entre 1925 y 1928 y, en consecuencia, al estallar la guerra civil tenían entre 8 y 11 años; la edad de la “infancia consciente”.

Ana María Matute añadía otro calificativo a estos escritores la de “niños asombrados”, por la perplejidad con que afrontaron el estallido bélico y sus estragos justo en un momento crucial de su vida, el tránsito de la infancia a la adolescencia:

Recuerdo que, al comienzo de la guerra, nos disponíamos a ir a la playa, de vacaciones, la familia al completo. Mi padre entró una noche de julio al cuarto donde dormíamos mi hermana y yo y nos dijo: “Niñas, rezad, rezad mucho, porque la pelota está en el tejado”. Nosotros no entendimos nada, por supuesto. Al día siguiente, supimos que nos teníamos que quedar sin veraneo porque, como decía mi padre, los hombres habían empezado a matarse […] Comenzó entonces una etapa de mi vida completamente diferente: nosotros, que habíamos sido unos niños ajenos a las penurias, de pronto nos topamos con el rostro más cruel de las cosas. Veíamos por las calles gentes que ni siquiera habíamos sospechado que existieran; esta visión nos dejaba perplejos: “¿Qué hacen? ¿Qué buscan? ¿Qué quieren?”, preguntábamos. Y luego estaba el terror que reinaba en casa […] por la noche escuchábamos el eco de las ametralladoras (entrevista de José Manual de Prada a Ana María Matute, ABC, 5 de julio, 1996: 17-18).

La guerra civil supuso un trágico cercén en la vida y en la cultura española que iba a tardar años en restañarse. Las obras de los novelistas de esta generación, que es la del medio siglo, participaban del realismo social, con una escritura comprometida, testimonio directo de un momento histórico e instrumento de denuncia social y política, aunque la mayoría de los autores no se puedan adscribir a ninguna ideología política concreta.

En el caso de Ana María Matute, aunque en muchos aspectos puede adscribirse plenamente a ese grupo, su escritura presenta desde el principio características propias, sobre todo en el tratamiento de la fantasía de que se nutre su rica imaginación y en el lenguaje deslumbrante, sugerente y eminentemente lírico, que la hacen en cierta medida inclasificable. Son cualidades que, junto a una prodigiosa intuición de la vida y de los sentimientos, fueron subrayadas por el profesor Antonio Vilanova:

Esta prodigiosa intuición de la vida, este conocimiento intuitivo de las cosas y los seres, de los sentimientos y de las pasiones humanas, va acompañado de una extraordinaria fuerza expresiva que caracteriza su estilo peculiarísimo, cuya profusión de imágenes le confiere una jugosa plasticidad y una honda sugestión poética (Novela y sociedad en la España de la posguerra, Vilanova, 1995: 300).

Ana María Matute Ausejo nació en Barcelona en el seno de una familia de la burguesía catalana. Su padre, dueño de una fábrica de paraguas, era catalán, muy mediterráneo y con una extraordinaria capacidad para inventar historias, crear ilusiones, hacer magia; a ella le gusta compararlo con Ulises. Su madre era castellana, de Mansilla de la Sierra (Logroño), mucho más austera y rígida, por ello la autora la comparaba con el Cid.

Desde su infancia Ana María Matute fue una niña “rara”, pues le gustaba mucho más leer y aislarse en sus fantasías que jugar con muñecas como otras niñas de su edad. Su desbordante imaginación y su fantasía se alimentaron muy pronto de los relatos orales que le contaban las niñeras de la familia. Y cuando aprendió a leer, las colecciones de cuentos de Andersen, Perrault, los hermanos Grimm y Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll se convirtieron en sus lecturas favoritas.

Su afición a la escritura se produce también muy pronto, en la infancia, pues se han conservado cuentos escritos por Ana María cuando tenía apenas cinco años. Estos cuentos a menudo se enriquecían con sus ilustraciones, dibujaba muy bien y sentía una gran fascinación por el color. Ya en la adolescencia Ana María Matute sigue leyendo incansablemente: la Biblia, los poetas españoles, mostrando una especial predilección por la poesía de Federico García Lorca y Luis Cernuda y, por supuesto El Quijote, cuyo final dice haberla emocionado hasta el llanto, por lo que supone de renuncia a la vida fantástica y llena de aventuras del caballero andante. Además, se sintió atraída por la lectura de los grandes narradores rusos del siglo XIX, Dostoievski, Tolstói y Chejov, las hermanas Brontë y por los autores de la generación perdida norteamericana, singularmente John Dos Passos y William Faulkner.

Con once años, como ya se ha dicho, conoció de cerca la experiencia traumática de la guerra civil y el corolario de violencia, miseria y muerte, que la iban a marcar profundamente en su vida y en su obra, tal como ella misma ha evocado en múltiples ocasiones:

Cumplí 11 años en julio de 1936, cuando empezó la guerra. Antes vivíamos en una campana de cristal y de repente saltó hecha pedazos. La postguerra fue mala, pero la guerra fue terrible, la violencia fue impresionante. Me sentí estafada, como si me hubieran engañado. Me quedó como un rencor: La vida no era como me la habían contado (Rosa Roma, Ana María Matute, Epesa, 2001).

En 1945, con apenas 19 años llevó a la barcelonesa editorial Destino su primera novela, Pequeño teatro, y poco después Los Abel (1948) quedó finalista del Premio Nadal en 1947, el año que consigue el premio Miguel Delibes con La sombra del ciprés alargada. Los editores decidieron entonces publicar la novela finalista del Nadal, que era indudablemente mejor que Pequeño teatro, aunque con esta conseguiría años más tarde el Premio Planeta (1954).

La rápida publicación de Los Abel la animó a seguir escribiendo y concursando al anhelado premio Nadal en posteriores convocatorias, pues a menudo había declarado que para ella ganar el Nadal era un reto importante en su carrera, por tratarse de un premio barcelonés de reconocido prestigio en aquellos años de postguerra. En la convocatoria de 1949 reaparece de nuevo entre los finalistas el nombre de Ana María Matute con Luciérnagas y tampoco en esta ocasión le acompaña la fortuna, pero los editores pensaban publicarla.

Aun así, Luciérnagas es prohibida por la censura, muy activa y rigurosa en esos años, y la novelista se ve obligada a reescribirla y publicarla con el título de En esta tierra en la editorial barcelonesa Éxito en 1955. La novela, ambientada en una Barcelona apocalíptica, es la más emocionalmente intensa que se ha escrito sobre nuestra guerra civil.

Ana María Matute se había casado en 1952 con el escritor Ramón Eugenio de Goicoechea con el que tuvo un hijo, Juan Pablo, al que dedicó una buena parte de sus libros infantiles como El polizón del Ulises. Tras varios años de matrimonio, en 1963, se separa de su marido y pierde la custodia de su hijo: experiencia durísima para la novelista que luchó incansablemente hasta recuperarla unos años más tarde.

En 1958 publica una novela extraordinaria Los hijos muertos, que mereció el premio de la Crítica y el Premio Nacional de Literatura correspondiente al año de su publicación. Es un temprano y valiente testimonio de los campos de trabajo de los prisioneros republicanos durante la dictadura franquista. Antonio Vilanova, desde las páginas de la revista Destino (28-II-1959), vio en ella influencias de ¡Absalón, Absalón! de Faulkner, uno de los autores favoritos de la escritora. Finalmente, en la convocatoria de 1959 consigue alzarse con el anhelado Premio Nadal por su novela Primera memoria, que abre la trilogía titulada Los mercaderes, integrada además por Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969). En estas novelas reaparecen de nuevo el enfrentamiento cainita y la guerra civil como trasfondo de la acción. Primera memoria guarda ciertas semejanzas con Luciérnagas, sobre todo porque el conflicto bélico está presente como escenario de la acción narrativa, así como también en ambas la protagonista es una adolescente con rasgos autobiográficos, Sol en Luciérnagas y Matia en Primera memoria, que ven trágicamente como todo su mundo se transforma con el estallido de la guerra civil.

Después de largos años de silencio narrativo, en 1996 publicó finalmente Olvidado rey Gudú, su libro favorito, porque según la autora es el que desde niña quiso escribir, el más personal. Se trata de una obra larga y ambiciosa, con semejanzas evidentes con “el roman artúrico y los libros de caballerías” en palabras de Francisco Rico en su respuesta al discurso de ingreso de Ana María Matute en la Real Academia Española (RAE). La obra está ambientada en la Edad Media y enlaza con otras novelas anteriores como La torre vigía (1971) y Aranmanoth (2000). Ella la consideraba su testamento literario.

En 1998 fue elegida miembro de la RAE. Era la tercera mujer en ser aceptada en dicha institución. Ana María Matute ocupó el sillón K mayúscula, en sustitución de la primera mujer académica, Carmen Conde. El discurso de ingreso lo tituló “En el bosque”, en referencia al bosque real de su infancia en la casa de los abuelos maternos en Mansilla de la Sierra, y también en referencia metafórica al bosque de las palabras, de la fantasía, de la imaginación, de la literatura en definitiva:

Porque el bosque era el lugar al que me gustaba escapar en mi niñez y durante mi adolescencia; aquél era mi lugar. Allí aprendí que la oscuridad brilla, más aún, resplandece; que los vuelos de los pájaros escriben en el aire antiquísimas palabras, de donde han brotado todos los libros del mundo; que existen rumores y sonidos totalmente desconocidos por los humanos, que existe el canto del bosque entero, donde residen infinidad de historias que jamás se han escrito y acaso se escribirán (Matute, 18 de enero, 1998: 2).

La brillante carrera narrativa de Ana María Matute se vio recompensada en el año 2007 con la concesión del Premio Nacional de las Letras Españolas al conjunto de su obra. Esta mujer que hizo de la literatura su vida siguió escribiendo y, en 2008, publicó Paraíso inhabitado, donde retoma el tema de la infancia perdida –“el hombre es lo que queda del niño que fue”– y vuelven a reaparecer en la psicología de Adriana, la niña protagonista, determinados rasgos claramente autobiográficos.

El Premio Cervantes le es concedido en el 2010 en reconocimiento a su fecunda trayectoria narrativa como autora de novelas y múltiples colecciones de cuentos, entre las que destacan Los niños tontos (1956), bellísimo libro muy emparentado con el delicado lirismo de Platero y yo, e Historias de Artámila (1961), colección de veintidós relatos sobre el mundo de los niños y la crueldad de los adultos, ambientados en la mítica Artámila, trasunto del pueblo riojano de Mansilla de la Sierra, donde la escritora –como se ha dicho– pasó temporadas en su infancia en casa de sus abuelos maternos. Evocó su trayectoria en el discurso de recepción del Premio Cervantes, un texto breve, muy sencillo, muy bello y muy personal, que comenzaba así:

Así que esta anciana que no sabe escribir discursos sólo desea hacerles partícipes de su emoción, de su alegría y de su felicidad –¿por qué tenemos tanto miedo de esa palabra?– a todos cuantos han hecho posible este sueño, sueño que me acompaña desde la infancia. Desde aquel día en que oí por vez primera la mágica frase: “Érase una vez…” y conmovió toda mi pequeña vida (Matute 2011: 1).

Y proseguía evocando a don Quijote con estas elocuentes palabras en las que vuelve a reivindicar la fantasía y la capacidad de inventar en la tarea del escritor, pues para ella el que no inventa no vive: “Érase una vez un hombre bueno, solitario, triste y soñador: creía en el honor y la valentía, e inventaba la vida” (Matute 2011: 1).

“Érase una” vez es la fórmula con que comienzan todos los cuentos y es una fórmula especialmente querida por la autora barcelonesa, que es también indudablemente una de las mejores escritoras de cuentos del siglo XX, como evidencia la recopilación completa en el volumen titulado La puerta de la luna, en la editorial Destino (2012). Demonios familiares fue su última obra inacabada, publicada póstumamente, precedida de un prólogo de Pere Gimferrer y con unas notas finales de María Paz Ortuño.

Como se deduce de este rápido recorrido por la peripecia vital y literaria de Ana María Matute, desde su infancia de niña “rara”, después en la adolescencia con la destrucción de todo su mundo por la guerra civil, y más tarde, ya siendo una escritora de prestigio, la injusticia y el dolor que supuso perder temporalmente la custodia de su hijo, la literatura fue siempre para ella una auténtica balsa de náufrago, o como ella prefería decir, “el faro salvador” de todas sus tormentas existenciales:

El tiempo en el que yo inventaba era un tiempo muy niño y muy frágil, en el que yo me sentía distinta: era tartamuda, más por miedo que por un defecto físico. La prueba de ello es que esa tartamudez desapareció durante los bombardeos. O así lo creo. Pero el caso es que, salvo excepciones, las niñas de aquel tiempo, mujeres recortadas, poco o nada tenían que ver conmigo. Y traigo esto a cuento para explicar –y quizá explicarme de algún modo– mi extrañeza, mi entrega total, absoluta, a esto que luego supe se llamaba Literatura. Y que ha sido, y es, el faro salvador de muchas de mis tormentas (Matute, 2011: 2).

Además, para ella “escribir es siempre protestar”, como declaraba a José Manuel de Prada en una magnífica entrevista (ABC, 5 de julio de 1996). Y es también una manera de formularse una pregunta sobre los sentimientos, la vida y el mundo que nos rodea:

Llevaba la literatura metida en los huesos. Más tarde, me daría cuenta de que, a través de mi obra, tenía la obligación de expresar una cierta protesta del mundo, escribir es siempre protestar de algo, aunque sea de uno mismo (Prada Matute, 1996: 18).

Ana María Matute se había referido en múltiples ocasiones a su vida como una “vida de papel”, pero la autora no era amiga de ensayos eruditos sobre el proceso de la escritura; prefería las entrevistas que le permitían la conversación cercana al interlocutor, siempre que este fuese inteligente y sensible. También aportan ideas fundamentales sus dos discursos más emblemáticos, el pronunciado en 1998 con motivo de su ingreso en la RAE, titulado, como ha quedado dicho, “En el bosque”, y el de recepción del premio Cervantes en 2010: escritos siempre de una forma sencilla, queriendo ser entendida por todos y llegar a ese hipotético lector para contarle una historia en que serán fundamentales la autenticidad de los sentimientos, porque no se consideraba erudita sino una mujer que cuenta historias en las que la imaginación y la fantasía son muy importantes como parte indisociable de la realidad. Y en ese proceso defiende que la escritura “es como una cacería introspectiva hacia uno mismo” (Prada-Matute, ABC, 16 de enero, 1998: 18), por ello, “la literatura es el ejercicio más solitario de cuantos existen, pero a la vez el más acompañado; aunque no sepas quién es tu compañero, siempre hay un lector que crea y recrea el libro, porque para cada lector el libro es distinto” (Prada-Matute, 1996: 19). Un libro no existe en tanto alguien no lo lea: nunca nadie lee el mismo libro, porque cada lector hace su lectura personal.

            Escribir para Ana María Matute no era simplemente una profesión o una vocación, sino magia, alquimia, “una manera de estar en el mundo. Una manera de ser”, más allá de las teorías o las modas literarias que se suceden a lo largo del tiempo, y de ahí también su rechazo radical a las academias y talleres que pretenden enseñar a ser escritor:

Se empieza a escribir desconociendo toda clase de definiciones sobre ese acto, toda clase de enseñanzas sobre esa aventura. Es una puerta que se abre, una barrera que se franquea, un mundo al que se tiene acceso; algo parecido a lo que le ocurrió a Alicia ese día en que, tras cambiar algunas reflexiones con su gato (y tal vez con sus sueños), se encaramó al espejo de la chimenea y suavemente pasó al otro lado. No se tiene noticia de que leyera antes instrucciones ni folletos explicativos al respecto (Prada-Matute, 1998: 18).

En su escritura una cuestión sobresale por encima de todas las demás, si para Ana María Matute el escritor nace no se hace, le pueden ayudar las lecturas, los modelos conscientemente imitados, los estudios, pero si no tiene unas aptitudes innatas nunca llegará a ser un escritor auténtico. Y estas aptitudes innatas deben ir siempre acompañadas de un trabajo constante en busca de la palabra más adecuada a cada situación sin prescindir nunca de la imaginación, de la fantasía y procurando la máxima sencillez.

El acto de escribir se convierte para Ana María Matute en una búsqueda incesante de la palabra, que no cobra todo su sentido hasta que el libro llega a manos del lector, que será partícipe privilegiado de la comunicación personal que se establece con el autor a través de la lectura. La novelista barcelonesa se ha referido a este proceso con estas bellas y elocuentes palabras en el discurso de ingreso en la Real Academia:

Escribir es un descubrimiento diario a través de la palabra, y la palabra es lo más bello que se ha creado, es lo más importante de todo lo que tenemos los seres humanos. La palabra es lo que nos salva. Pero no la poseemos sin más, para utilizarla como un instrumento; si la tenemos es porque la consagramos a la búsqueda sin fin de una palabra distinta, no común, laboriosa y exaltadamente perseguida, pero que tan simple, tan sencilla resulta cuando la hallamos (Matute, 18 de enero, 1998).

Francisco Risco en su respuesta al discurso de ingreso en la RAE ratifica la importancia del estilo en la prosa eminentemente poética de la autora de Olvidado rey Gudú:

Nadie ha dejado de admirar la prosa de Ana María Matute: la intensidad inconfundible del tono, la capacidad expresiva del ritmo, la fuerza de los claroscuros. Sin embargo, el aspecto que probablemente más nos ha deslumbrado a todos es la sostenida coloración poética y, en ese marco, la densidad y la eficacia de sus imágenes [...] en ese torrente de imágenes, el puesto más llamativo lo ha ostentado siempre la metáfora basada en la sinestesia, vale decir en la asociación de factores que corresponden a diferentes sentidos corporales. Yo nunca he querido entenderlo sino en términos descaradamente personales, como otra prueba de que Ana María Matute escribe con los cinco sentidos (Rico, 1998, Contestación al discurso de Matute, “En el bosque”: 45-46).

Y por su parte el escritor y también académico Pere Gimferrer en “Posible imagen de Ana María Matute” (2007), que se confiesa fervoroso lector de la novelista barcelonesa, escribe:

Le debemos hoscas baladas legendarias, viñetas urbanas o rurales, esquirlas de sagas broncíneas, cuajarones de epopeyas de nuestro tiempo envueltas […] Le debemos, muy principalmente, este instante de revelación abismal que permite vislumbrar los intersticios del ser, lo que en lo hondo somos –Yo sé quién soy, decía don Quijote–, lo que la palabra común antes ignora que nombra, la comarca que solo el poeta, o quien la alteza del habla poética ha conquistado, descubre para maravilla del lector (ABC, 25 de noviembre, 2010).

Será esa palabra laboriosamente perseguida y llena de belleza la que nos salve a los lectores y nos permita seguir gozando de los paraísos inhabitados.

    No es ningún secreto, para cualquier persona atenta a la literatura europea de los últimos años, que se repite una presencia espléndida, continuada, en ocasiones realmente espectacular, a través de varias generaciones de escritores rumanos que van cosechando los mejores premios europeos e internacionales de nuestros días. Traducidos muchas veces a una notable cantidad de lenguas, algunos de estos grandes autores contemporáneos (como es el caso de Norman Manea, Ana Blandiana o Mircea Cartarescu) figuran de forma invariable, año tras año, en las listas de un posible Premio Nobel de Literatura que, a pesar de la grandeza de la lengua rumana en el siglo pasado, en su día nunca había recaído en ninguno de los más célebres nombres como es el caso de Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade, Eugène Ionesco o Emil Cioran.

    Se diría que, si no se trata de una “edad de oro”, que quizá ya correspondió a la gran generación de entreguerras, verdaderamente internacional, hoy en día estamos viviendo, en el caso de la literatura rumana actual, una auténtica “edad de plata”. Esto no solo lo avalan el número de traducciones y premios otorgados, o la gran aceptación del público en no pocos casos, sino sobre todo, una invariable y sostenida gran altura literaria, de un exigencia y ambición realmente descomunal en cuanto a lenguaje, temas sutiles y nada obvios tratados en profundidad, todo ello con una deslumbrante capacidad de penetración y análisis, y un admirable tratamiento e intersección en sus obras del pasado histórico y cultural común a todos ellos.

    Uno de los más grandes escritores de la actualidad, el rumano Norman Manea (Bucovina, 1936), muy amigo de los escritores Philip Roth y Saul Bellow a su llegada a América, se vería obligado a emprender, como explica en su magnífica novela autobiográfica El regreso del húligan (2003, Tusquets) dos exilios a lo largo de su vida “con una simbólica simetría”. La simetría funesta la establecerían los distintos totalitarismos que exterminaron y depuraron a lo largo del siglo XX en Europa a un buen número de no alineados, “extraterritoriales”, “desarraigados”, parias indeseables e inadaptados para el sistema de cada momento. Dos exilios, dirá Manea, “a los cinco años, por culpa de un dictador, Antonescu” (aliado de la Guardia de Hierro, los feroces fascistas rumanos de los años 30, entre los que se contaban por entonces Cioran y Mircea Eliade, como se recordará en esta novela) “y de su ideología, que se completó, a los 50 años, por culpa de otro dictador Ceausescu, de una ideología aparentemente opuesta”. La maldición, el doble exilio que sufriría en sus propias carnes gente como Manea, se había cerrado como una garra y el recordarlo, el recordar ciertos paralelismos más que incestuosos, años después, incluso tras la llegada de la democracia, sería considerado por algunos como una especie de traición al gran pasado nacional, y a las figuras insignes, que tienen que ser defendidas siempre por encima de las ideologías, erróneas o no.

Nacido en la Bukovina, lugar también de origen del gran poeta Paul Celan, región austrohúngara hasta finalizar la Primera Guerra Mundial, en que pasó a formar parte de Rumanía, Norman Manea sería deportado por los nazis en vagones de ganado a los cinco años, junto a su familia judía, al campo de concentración de Transnistria, en Ucrania, donde también estuvo internado el poeta Paul Celan. Una etapa atroz que quedará reflejada en algunos impresionantes relatos de El té de Proust. Cuentos reunidos (Tusquets) inspirados en aquella aterradora experiencia infantil del Holocausto. Al finalizar la guerra mundial, parte de ellos regresarían a su lugar de origen, a Suceava.

    Si James Joyce realizó una parodia magistral, desde el exilio, de su orgullosa pero frustrada Irlanda natal; si Musil satirizó sin piedad la decadencia e inmovilismo agónico del Imperio de los Habsburgo; o Bulgákov e Ilf & Petrov (citados en la novela de Manea El sobre negro, Tusquets) hicieron lo mismo con la degeneración cotidiana y soez del sistema soviético, Manea se convertiría con el tiempo en el más feroz e implacable retratista de la sociedad de su país, Rumanía, durante los años de la dictadura de Ceausescu. Se convertiría en un afiladísimo y cáustico ojo crítico, en el más sutil y penetrante diseccionador de un mundo invisible y subterráneo que atravesaba, día a día, las peores pesadillas y las más opacas e indescifrables maniobras con las que un poder despótico, no democrático, buscaba perpetuarse. Un terror que se conseguía, como se narra en el escalofriante relato “El interrogatorio” (perteneciente a su espléndido libro Felicidad obligatoria, 2005, Tusquets) por medio de la intimidación psicológica, de la más absoluta anulación de las víctimas y de un cínico sadismo, en medio de escenarios muchas veces, paradójicamente, exentos de violencia. Un envilecido clientelismo y un “lenguaje patológico y estratificado”, intraducible, se unirían para asentar aquellas suprarrealidades inconcebibles desde otras circunstancias o percepciones de mundos en libertad. Otras de las más grandes obras maestras de este autor son su novela La guarida (2009, Tusquets), los brillantísimos ensayos reunidos en Payasos: el dictador y el artista (2005, Tusquets), La quinta imposibilidad. Judaísmo y escritura (Galaxia Gutenberg) y, por fin, una obra cumbre como La sombra exiliada, extraordinaria novela y reflexión intelectual y metafórica que narraría la vida de un superviviente del Holocausto y su existencia posterior, primero en una dictadura comunista y luego en un largo exilio en América.

     La de Mircea Cartarescu, aparte del reconocimiento a un autor que lleva tiempo traspasando sus fronteras, con públicos entusiastas en las más diversas lenguas, siendo merecedor de grandes premios internacionales,  como el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2022, que Norman Manea recibió igualmente en 2017, representa hoy la renovación continuada de una de las más vitales y pujantes literaturas de todo el espectro europeo, muy en concreto de la Europa Central, que actualmente cuenta con un plantel de autores de espectacular altura y exigencia creativa. 

Autor ya de una amplísima bibliografía, en obras siempre deslumbrantes, a cada nueva entrega y a cada nuevo tour de force como su deslumbrante trilogía Cegador, o la última aparecida Theodoros, tocará en su obra, como otros de los más grandes autores de su literatura, los grises y sombríos años del comunismo en Rumanía hasta llegar a la liberación. Pero en su caso es un telón de fondo ocasional, como siempre, entre otros muchos otros de gran magnetismo que se superponen siempre en sus relatos de múltiples tentáculos.

   Poeta, narrador, teórico de la literatura y principal representante de la llamada Generación de los 80 de la literatura rumana, Mircea Cartarescu, unánimemente celebrado hoy día por la tremenda y versátil riqueza de su obra, es un extraordinario y singular creador cuyo estilo y genial capacidad  de invención lingüística ha marcado las últimas décadas no sólo en Rumanía, sino en toda Europa. Crítico literario y profesor que se ha dividido a lo largo del tiempo entre Bucarest, Viena, Amsterdam y Stuttgart, ciudades donde ha dado cursos sobre la célebre vanguardia rumana de entreguerras, con Tristan Tzara a la cabeza, Cartarescu es a la vez cabeza de serie del posmodernismo en su país, sobre el que ha teorizado abundantemente, doctorándose en su día con una tesis acerca de este movimiento. Entre sus obras más conocidas está una paródica y cómica epopeya titulada Levante (1990) en la que recicló todo tipo de estilos poéticos de la literatura rumana, utilizando como inspiración el capítulo del Ulises de Joyce titulado Los bueyes del sol.  En 1993 aparecería su espléndido libro de relatos, Nostalgia. Más tarde iniciaría otro ambicioso, bellísimo y monumental ciclo entre fantástico y cripto-onírico, la trilogía Orbitor (Cegador) que contiene los volúmenes El ala izquierda (1996), El cuerpo (2002) y El ala derecha (2007). Su obra Por qué nos gustan las mujeres (2004, Funambulista), definida por él mismo dentro del campo de “la fantasmagoría social”, compuesta por veinte retratos o ensoñaciones posibles de mujer, con numerosas referencias, como suele suceder en su obra, a otros muchos escritores y “lecturas” de la siempre dudosa realidad –de Salinger, Nabokov, Breton, Joyce y Stendhal, a escritores rumanos como Ion Creangă - significó un éxito rotundo de ventas en su país. Seducido siempre por la figura ambigua del doble, por torturadas sensualidades –como se percibe en el relato “Los gemelos” de su libro Nostalgia, pero también en El Mendébil y en la magnífica nouvelle REM- por el travestimiento, la androginia y la figura mitológica de la “Quimera”, todo ello se materializaría de forma central en su novela Lulú (1994), que traía a la memoria el perturbador personaje de la ópera de Alban Berg, basada en la obra homónima de Wedekind.  En 2010 aparecería Las Bellas Extranjeras y en 2012 otra de sus obras de más éxito, El ojo castaño de nuestro amor.

La suya es una cautivadora y muy brillante prosa entre lírica, siniestramente cómica, especular y metafísica, siempre llevada hasta sus mismos límites, en una especie de arriesgada mise en abyme. Las legiones de lectores que acompañarían cada una de las apariciones de sus libros se habituarían poco a poco a sus hipnóticos y fantásticos laberintos, a sus singulares mundos literarios, entre realidad y fantasía, entre sueño y alucinación, entre parábolas y alegorías, o entre juego y parodias desopilantes, que ensalzaban sobre todo una soberbia puesta en escena de una imaginación sin límites ni fronteras de ningún tipo. Una escritura siempre llevada al máximo de su poder expresivo, a la ambición más total y desusada.  La siempre asombrosa singularidad de los textos de Cartarescu, lo fantasmagórico, tortuoso,  kafkiano y posromántico de sus laberínticas pesadillas surreales, que beben tanto de la poesía de Novalis como de Poe, Nerval, Borges y Hoffmann, y que crecen y se embrollan fantásticamente, como en un caleidoscopio polifónico y monstruoso, mezclando la crudeza y grisura de lo cotidiano, con lo inconcebible de la Historia y del pasado que los ha borrado a todos como sujetos reconocibles en una sola identidad, no dejan nunca indiferente al lector. Un lector que, borradas por completo las fronteras de lo real, recorre los pasadizos subterráneos de la ciudad de Bucarest, la verdadera y oculta protagonista de sus relatos, en ocasiones sórdida y truculenta, otras deslumbrantemente bella y sinuosa, sostenida en el espacio por la introspección onírica y por la fuerza de las imágenes de otros tiempos, cuando un viajero de lujo como Paul Morand la llamaba “el París de los Balcanes”. Toda la obra de Cartarescu está traducida en la editorial Impedimenta, con traducciones siempre magníficas y admirables de Marian Ochoa de Eribe.

     Conocida sobre todo como una de las mejores poetas contemporáneas a nivel internacional, con una buena representación de libros traducidos al español, como prosista, Ana Blandiana, Premio Princesa de Asturias de las Letras 2024, publicó en 1992 la novela El cajón de los aplausos; igualmente dos espléndidos y brillantísimos libros de relatos, en los que trenzaba, entre realidad y fantasía, entre sueño y tenebrosa duermevela cotidiana, momentos y fases históricas de la asfixiante y ultrajante vida bajo una dictadura. Uno de ellos es Las cuatro estaciones, de 1977 (traducido en 2011 en la editorial Periférica, por Viorica Patea y Fernando Sánchez Miret, con un postfacio de Viorica Patea) y Proyectos de pasado de 1982 (también en Periférica, en 2008, por los mismos traductores, con prólogo de Patea).

      Uno de los mejores libros de relatos de las últimas décadas de la literatura rumana, es sin duda Proyectos de pasado, compuesto por once espléndidos relatos, de distinto género e inspiración: biográficos y memoralísticos, poéticos y fantasiosos, evocativos o más documentales, con tenebrosas historias que ilustran ese triste género, la literatura concentracionaria, propia de los totalitarismos. Igual que sucedió en su día con autores como el checo Václav Havel, el húngaro György Konrád o como la Premio Nobel Wislawa Szymborska, encerrada esta última entre las cuatro paredes de su casa de Cracovia, Ana Blandiana, seudónimo de Otilia Valeria Coman (Timișoara, 1942) hija de un profesor y sacerdote ortodoxo, perseguido y encarcelado por el régimen comunista, que moriría poco después de salir de prisión, ejerció y ejerce en su país, incansablemente, de firme referente moral. Un referente persistente e inasequible al desaliento, de cara al resto de sus conciudadanos.

      En los años más duros de la dictadura, cuando la soledad y el aislamiento no pocas veces hacían abatirse a aquellos valerosos luchadores por la libertad, Blandiana protagonizó un inapreciable magisterio moral y ético que sirvió, como en los anteriores casos citados, pertenecientes a los distintos países sometidos a dictaduras comunistas del centro y el este de Europa, de aliento espiritual y de símbolo para la no claudicación. En su libro de relatos Proyectos de pasado, la presencia de lo fantástico destacaba de forma deslumbrante a la hora de denunciar la dimensión grotesca y siniestramente esperpéntica de la vida bajo un régimen totalitario. Así lo hizo en su día magistralmente el ruso Mijaíl Bulgákov en El maestro y Margarita. Situándose sin cesar en la frontera de lo real y lo imaginario, en las ficciones de Blandiana los acontecimientos milagrosos, sobrenaturales y excepcionales se infiltran en los pliegues de lo cotidiano y remiten a sentidos más profundos y siniestros de lo real.

Por su parte, una de las principales autoras de nuestros días, de todo el espectro europeo, de las más traducidas a otras lenguas, es Gabriela Adamesteanu. Nacida en Târsu Ocna, en el distrito de Bacău, en 1942, Adamesteanu ha sido periodista, activista democrática durante el comunismo y traductora del francés (su tesis doctoral versó sobre Marcel Proust), además de escritora y editora. En 1990, recién caído el régimen de Ceausescu, fundaría junto a otros el denominado Grupo para el Diálogo Social, convirtiéndose en editora de la Revista 22, perteneciente a este grupo de defensa de la sociedad civil. Hija de un sacerdote ortodoxo y de una madre especialista en economía que perdió su puesto de profesora al ser retirada su materia de estudio por parte de las autoridades comunistas, Adamesteanu provenía de un mundo en el que precisamente estas dos palabras –religión e intelectual- eran consideradas de raíz netamente “asocial”, por no decir “potencialmente sedicioso”.

En España se han traducido varias novelas suyas, siempre de igual y excepcional calidad: Una mañana perdida (la novela que la lanzó a la fama en muchos países, de 1983, en Lumen), El encuentro, de 2003 (Xorku), Vidas provisionales (2010) y Fontana di Trevi (2018), ambas en Acantilado. En estas dos últimas novelas, nos volvíamos a encontrar como protagonista a Letitia, que ya estaba presente en la gran novela de iniciación de Adamesteanu, crónica de los años 50 y 60 en Rumanía, que era El mismo camino de todos los días, de 1975 (Xorku), un auténtico clásico de la literatura contemporánea en esa lengua.

La suya es una literatura de una notable densidad, y a la vez microscopia detallista, que alterna radiografías históricas elaboradas en profundidad, combinadas magistralmente con retratos de personajes e interiores. Se trata de radiografías agudas, no exentas de ironía, minuciosas y devastadoras en ocasiones, a veces concentradas a través de un solo gesto o matiz y de un simple diálogo. Unas radiografías que adquieren una lucidez estremecedora, casi fantasmal y despiadada, y que tienen como inspiración principalmente los años del comunismo en su país, en la época del dictador Ceausescu. Un presente que se alterna con otras etapas negras del país: con los viajes a un pasado vergonzoso y colaboracionista con los nazis, bajo el mando también férreo del dictador Antonescu. 

Gabriela Adamesteanu saltaría a la fama internacional sobre todo con su obra Una mañana perdida, una historia o tapiz centrado en el siglo XX rumano. O lo que es lo mismo, la crónica de varias generaciones perdidas, de guerras e innumerables sacrificios personales, evocada en este caso a través del personaje de una anciana, Vica, que sale una mañana de casa y emprende –como la Mrs. Dalloway de Virginia Woolf en Londres- un periplo por su ciudad, Bucarest.

      Construida a base de breves capítulos, al modo de poéticas y fulminantes escenas, de una enorme negrura y a la vez de una terrible y estremecedora belleza, la escritora en lengua rumana Tatiana Tibuleac (Chisináu, Moldavia, 1978) compuso con su novela El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes un extraordinario e insólito relato dedicado a la violencia y cicatrices incurables del amor en el seno de la familia. Amores que en ocasiones matan y que dejan heridas de por vida. Unas heridas y un rencor profundo, rememorado años después, con una rabia sin consuelo, desde las primeras líneas de esta historia. La segunda gran novela de esta autora, El jardín de vidrio (2018), continuaría cimentando el enorme prestigio y extraordinaria calidad literaria de Tatiana Tibuleac. Galardonada con el Premio de Literatura Europea de 2019, en esta bellísima y dolorosa novela de iniciación se cuenta, de nuevo, con un fastuoso y sumamente cautivador trabajo de lenguaje, de poética y rica imaginación, la dura, a la vez que delicada y conmovedora, historia de la pequeña Lastochka, una niña huérfana rescatada de un orfanato durante los años más oscuros del comunismo en Chisinau, Moldavia. Ambas obras están editadas en Impedimenta.

El autor de una obra maravillosa, El libro de los susurros (Pre-Textos), de 2009, traducida a gran cantidad de idiomas, es Varujan Voganian (Craiova, 1958), escritor, político y economista, que nació en una familia de origen armenio de Rumanía. Su novela sería probablemente una de las más valiosas recuperaciones literarias sobre la memoria e historia moderna de los armenios. Comenzando en una calle armenia de Focşani, en el este de Rumanía, El libro de los susurros se convierte en una magnifica crónica, llena de color, aroma y poesía, pero también en un fiel retrato de la dura realidad vivida por varias generaciones de armenios sacudidos por el exilio: desde las mesetas de Anatolia hasta los terribles círculos de la muerte en el desierto de Deir-ez-Zor, y desde Constantinopla hasta Rumania en la década de los 60. Con el admirable talento de un narrador oriental, Vosganian reconstruiría la vida de sus padres, antepasados y vecinos armenios, convirtiéndose en uno de los textos rumanos más potentes publicados tras la caída del comunismo.

Otro autor sumamente brillante, de los que debutaron tras la caída del comunismo, será el irónico escritor, sociólogo y ex senador Dan Lungu  (Botoșani, 1969), autor de dos estupendas obras: ¡Soy un vejestorio comunista!, de 2007 (Pre-Textos) y El paraíso de las gallinas, de 2004 (Editorial Icaria, libro del año en Alemania en 2007). En la primera, retrataba jocosamente las contradicciones de su sufriente país durante décadas: de esa Rumanía profunda que puede ser “divertida, irracional y fascinante” y que, en medio de una dictadura, sigue inventando chistes sobre Ceausescu y riéndose, pero que tras una milagrosa revuelta popular, disfruta de la ejecución del dictador el día de Navidad, sin impedirle tampoco, poco después de la ejecución, “caer en la nostalgia” y lamentar la caída del comunismo. Por su parte, alternando la ironía y la ternura, en una formidable visión sociológica de la Rumanía poscomunista, El paraíso de las gallinas (Premio de Literatura Europea 2008) retrataría la vida en una calle tranquila, la calle de las Acacias, en la periferia provinciana de Rumanía,  donde sus habitantes están jubilados o desempleados, pero donde las habladurías y chismes televisivos no permanecen en absoluto ociosos.

Autora de dos destacables novelas traducidas a nuestro idioma, Los inocentes(Armaenia) y La vida empieza el viernes (Premio de Literatura de la Unión Europea 2013, en Báltica), Ioana Pârvulescu (Brasov, 1960) es de las escritoras más importantes del panorama actual de la literatura rumana y ha recibido dos veces el Premio de Literatura de la Unión Europea. Ha sido editora de la revista România literara y traductora del francés y el alemán. En La vida empieza el viernes se cuenta la misteriosa aparición el viernes 19 de diciembre de 1897, de un joven que nadie conoce: un hombre desconocido que ha sido encontrado desmayado en la nieve, en un bosque cerca de Bucarest. Una gran cantidad de teorías y especulaciones surgirán alrededor de este acontecimiento. Por su parte, en Los inocentes, se narra la historia de una familia y una casa de la ciudad transilvana de Kronstadt (Brasov), a través de la mirada ingenua y luminosa de una niña.

Otro autor que ha significado un fabuloso descubrimiento en los últimos tiempos es Cristian Fulas que recibió el Premio Observator Cultural al mejor debut en 2015 por su dura novela de trasfondo autobiográfico La vergüenza. El libro trata sobre la impresionante bajada a los infiernos de un personaje,  en el abismo obsesivo de una adicción, el alcoholismo, con las  consiguientes “vueltas en círculo”, planeando sombríamente por clínicas, tratamientos médicos, rehabilitación, recaídas, lucha en soledad y aislamiento “consigo mismo y con los demás”, en medio de una Bucarest fantasmagórica, en batalla permanente contra la felicidad y “la vergüenza que le persigue como una maldición”.

Junto a todos estos buenos autores, hay que destacar también notables novelas traducidas estos últimos años a nuestra lengua como: Interior cero (Automática), de la joven promesa actual Lavinia Braniște (Brăila, 1983), donde se aborda con una gran agudeza la deriva y angustias de una generación que vive entre las expectativas creadas y la amenaza permanente de una perturbadora precariedad; Una forma de vida desconociday El viento, el espíritu y el aliento, galardonada con el Premio Ion Creangă de la Academia Rumana (ambas en Confluencias) de Andreea Rasuceanu (1979), esta última una ambiciosa ficción que documenta fabulosamente dos siglos de la historia rumana, desde la época de los boyardos hasta la actualidad; Cercanías (Traspiés), de Marin Mălaicu-Hondrari, nacido en 1972, historia que reúne a un grupo de poetas rumanos, con sus pactos, ideales y sueños; Negro y rojo (Xorki), de Ioan T. Morar (Şeitin, 1956) novela que aborda temas tabúes como la deportación de los gitanos a Transnitria y el genocidio cometido por el ejército rumano contra los judíos de Odesa; La gata del viernes: el libro de los manjares perversos (Esdrújula), de Doina  Ruști (Comosteni, 1957), que mezcla ficción histórica con una trama detectivesca; Punto y aparte (Huso) de Gabriel Chifu (Calafat, 1954) cuya trama de comienzos del siglo XXI retrotrae también a los años 40 y la posguerra mundial, en que Rumanía cambió completamente de historia;  En ausencia del padre (Dalya) de Stelian Țurlea, periodista nacido en 1946, donde se narra la historia de un hombre detenido y encarcelado en los años 50, a causa de un accidente, dejando a su hijo de 11 años al cuidado de la familia; No pasar (Do not cross), editado por Dos bigotes, de Dora Pavel (Deva, 1946), que narra en primera persona la confesión de un secuestrador escapado de un hospital psiquiátrico; Saludos (Pre-Textos) de Alexandre Ecovoiu (Bucarest, 1943), cuya novela se convierte en una parábola sobre la libertad y la utopía, mezclando elementos eróticos, mágicos y fantásticos; La sexagenaria y el joven (El Nadir) de Nora Iuga (Bucarest, 1931) escogido como mejor libro por la Unión de Escritores Rumanos en el año 2000, donde esta conocida poeta rumana ofrecía una obra llena de humor, ternura y seducción.

      Un grupo importante de autores rumanos de nuestros días que están escribiendo en otras lenguas está encabezado por la Premio Nobel de Literatura Herta Müller, descendiente de suabos emigrados de Rumanía que vive en Berlín, adonde se exilió en 1987. Nacida en Nitzkydorf, pequeño pueblo perteneciente a la minoría germanófona de Rumanía, en la región del Banato, Herta Müller vivió allí sus primeros años, hasta el comienzo de sus estudios en la Universidad en Timisoara, inmersa en un ambiente claustrofóbico, dominado por el miedo y por la idea de pertenecer a un gueto vergonzoso, a causa de su colaboracionismo durante la guerra. Müller saltó a la fama internacional con dos magníficas obras, ambientadas en el Banato, En tierras bajas, de 1982, que hoy puede ser considerado perfectamente un pequeño clásico moderno, que lanzaría a la fama a esta escritora y que le haría obtener numerosos premios, y otra espléndida obra  posterior, El hombre es un gran faisán en el mundo, de 1986 (ambas en Siruela).

    Un apartado este en el que, sin duda, hay que citar  a otro excelente creador, el dramaturgo, poeta y narrador rumano en lengua francesa Matei Visniec (Rădăuți,1956), autor de una original y fantástica filigrana literaria, El hombre que vendía comienzos de novela (Galaxia Gutenberg) de humor feroz combinado con una fascinante erudición, donde abundan los personajes en busca de un autor, y donde el lector se pasea desde un pasaje parisino del Café des Timides hasta la Casa de los Escritores de Bucarest.

       Por su parte, la bellísima novela La casa limón, de la poeta y traductora Corina Oproae (Transilvania, Rumanía, 1973) ha sido la justa ganadora del Premio Tusquets de Novela 2024. Oproae es una escritora que ha alternado en su obra el catalán y el castellano. En esta lengua ha escrito su primera novela, en la que se cuenta la historia de una niña soñadora, y fervorosa lectora, que evoca sin cesar una casa que ya no existe: la añorada Casa Limón, “engullida y luego vomitada” por máquinas implacables del régimen de Ceausescu, en favor de un minúsculo y triste apartamento obligatorio. Junto a ella, otra destacada autora, nacida en Bucarest, en 1978, pero que escribe en español, es la poeta, narradora, ensayista y profesora en la Universidad de Granada, Ioana Gruia, con excelentes libros como El expediente Albertina (Edhasa), La vendedora de tiempo (Renacimiento), Las mujeres de Hopper (Tres Hermanas) y La mujer de rojo (Sonámbulos). Juntas representan a la nueva y brillante generación de autores rumanos de nacimiento que están escribiendo obras en lenguas de nuestro país distintas a la suya materna.

En el panorama de la literatura rumana contemporánea, destaca sin lugar a dudas la novelista, cuentista y traductora Gabriela Adameşteanu (Târgu Ocna, 1982), cuya obra está muy bien representada en español. Pocos autores han sido capaces de combinar con tanta maestría la fuerza del latido histórico, los avatares del pueblo rumano a lo largo del siglo XX, el sufrimiento vivido bajo las dos Guerras Mundiales y las sucesivas dictaduras de distinto signo por una parte, con el plano de la historia individual, de la intrahistoria unamuniana tomada en su sentido más amplio, por otra. Dotada de un oído excepcional para captar los ecos más sutiles de las voces de sus personajes, resulta imposible no dejarse llevar por su brío narrativo a través del laberinto histórico reciente de Rumanía. Las novelas de Gabriela Adameşteanu son el más acabado ejemplo de que la Historia por sí sola no alcanza a descubrir ni revelar las vivencias más profundas del individuo.

“Huyendo del oficio de escritora”

- Su carrera literaria comenzó tarde, tras un periodo como redactora en la Editura Politic. Allí su labor consistía en elaborar material puramente informativo, fichas sobre autores... ¿Cómo se produjo ese paso a escribir ficción? En sus novelas se confirman, además, las palabras de H. Broch: el “papel de una novela es descubrir lo que solo una novela puede descubrir”? ¿Existe una preocupación cívica en su obra?

- Mi carrera literaria empezó tarde porque no era algo que yo buscara. Estoy trabajando ahora en un libro de memorias, Oficios poco recomendables para una mujer, en el que planteo cómo, a lo largo de mi vida, he evitado muchas veces ser escritora. Las causas son múltiples y nacen de la educación recibida en casa para la “señorita” de la familia: mi madre, al ver que me “devoraba” la pasión por la lectura, se temía que yo no fuera normal. Nunca he tenido tiempo suficiente para leer todo lo que habría querido, he leído en aulas, en anfiteatros, en el tren, en autobuses abarrotados, mientras hacía cola, en reuniones, mientras daba de mamar, mientras comía, mientras llevaba a cabo labores rutinarias, leí Doctor Fausto de Thomas Mann cuando estaba a punto de dar a luz y A sangre fría de Truman Capote unos pocos meses después del parto. Siempre llevaba una novela encima. Durante las primeras vacaciones con mi marido, en la montaña, en tienda de campaña, no pudimos llevar libros debido al peso de los bultos que acarreábamos, y yo me sentía como si tuviera síndrome de abstinencia, aguardaba las hojas de periódico en las que habíamos empaquetado las conservas para leer siquiera la prensa desprestigiada de la época. Pero el rechazo al oficio de escritora se debía también a la literatura propagandística de los manuales escolares (odas a Stalin, al Partido Comunista, el único y todopoderoso, etc.) y al realismo socialista, el método literario obligatorio, importado de la Unión Soviética, que se me impuso por la fuerza. Me costó librarme de la forma como había aprendido a hacer análisis literarios distorsionando el sentido. Sabía manipular los textos para enfatizar la lucha de clases, confeccionar caracterizaciones elogiosas de los personajes positivos (el activista, los trabajadores con elevada conciencia de clase, etc.…) y destructivas de los personajes negativos (el terrateniente, el tránsfuga, el latifundista), destacar los finales felices, bien politizados. Mi crítica desmedida (cultura de la cancelación avant la lettre) se aplicaba también a los autores fallecidos porque no se ajustaban a la corrección política de nuestra época. Al principio, el realismo socialista fue impuesto abiertamente a través de artículos publicados en Scânteia y los escritores oficiales lo adoptaron enseguida por motivos económicos y pensando en su carrera (los derechos de autor, los premios importantes, la inclusión inmediata en los libros escolares, etc.). Los inadaptados vivían en la miseria o estaban en la cárcel, gran parte de la literatura rumana y extranjera estaba prohibida y yo estaba convencida de que no se podía hacer literatura verdadera en el país donde vivía. Siguió, mientras estaba en la facultad, un periodo de apertura política y cultural, la historia y la teoría literaria cambiaban de un día para otro. Lo viví con alegría, luchando con toda mi alma por borrar los automatismos del realismo socialista y el viejo vocabulario crítico, descubrí los libros hasta entonces prohibidos y redacté mi tesina con el tema Modificaciones del personaje literario en Marcel Proust, A la búsqueda del tiempo perdido, un ciclo de novelas que tuvo un gran impacto en mi escritura.

“Como periodista, he tenido preocupaciones cívicas; como escritora, mi preocupación ha sido no mentir”

Rehuía también el oficio de escritora porque lo considero muy difícil y muy expuesto, más incluso que el de escritor; quería estudiar Medicina o Historia de la literatura, ha habido periodos en los que no me he ocupado de la ficción: me dediqué al periodismo y a la gestión de prensa durante diez años tras la caída del comunismo… Eso duró, como ya he dicho, hasta que me convencí de que podía escribir libremente lo que yo quería. Y mi único credo ha sido no mentir, algo que puede parecer banal, pero que, en una sociedad totalitaria que quiere hacer propaganda a través de la literatura y el arte, no resulta sencillo. No he tenido credos cívicos como escritora (los he tenido, sin embargo, como periodista), no me gusta la literatura “con mensaje explícito”. En mis novelas y relatos he querido mostrar eso que no se veía, la vida verdadera, porque la sociedad rumana ha vivido durante medio siglo en una gigantesca mentira. He escrito sobre los destinos de las personas corrientes, sobre cómo se enfrentan a las dificultades cotidianas, sobre los traumas que las guerras y las dictaduras de esta sufrida parte de Europa les han causado, sobre lo difícil que es elegir en la adolescencia (El mismo camino de todos los días) y lo difícil que es ser viejo y pobre (Una mañana perdida).

“Cada escritor es único, no tiene edad ni género”

Vuelvo sin embargo a la pregunta de más arriba. Como terminé la facultad con una nota media muy alta, fui destinada a la Redacción de Diccionarios de la Editura Politică, que dos años después pasó a ser la Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, donde trabajé diecinueve años. Redactaba artículos de diferentes dimensiones sobre los escritores, una tarea rutinaria. Ahí, en ese trabajo con una jornada fija y larga en la que me aburría, irrumpió ese impulso de escribir prosa que había reprimido durante tanto tiempo, quizá porque llevaba en mi interior la herida de la pérdida de mi padre, al que me había sentido muy apegada. No había escrito nada hasta los veintiocho años, no tuve ningún periodo de “aprendizaje”, la novela de debut, El mismo camino de todos los días, recibió una gran acogida, ganó dos premios y está traducida a seis idiomas. Coqueteaba todavía con la idea de que sería mi única novela y de que me dedicaría a otras cosas cuando empecé a escribir otra, Una mañana perdida y, entre ambas, publiqué también relatos. Después de comenzar a escribir, el hambre enfermiza de ficción, la enfermedad de la lectura -y también su deleite- se apaciguó. Contaba ya con un ojo profesional que sopesaba fríamente la estrategia de la emoción y empecé a elegir lecturas más acordes con mis temas y mis personajes. La sorpresa fue comprobar que escribía de forma diferente a mis autores favoritos, no me había contaminado, seguía escribiendo a mi manera. Cuando me sumerjo en el estilo de un libro, leo lo que está relacionado o guarda afinidad con mi escritura. Amo la literatura también en los libros de mis colegas, indiferentemente de la generación a la que pertenezcan. Para mí, cada escritor es único, no tiene edad ni género: me interesa la manera como ve el mundo otra persona, la forma como cuenta su historia. Pero pasaron diez años en los que no leí ficción en absoluto, en 1985 me trasladé de la Editura Enciclopedică a una gran editorial literaria, Cartea Românească, donde tenía que leer mucho, incluso maculatura, todo bajo la presión de la censura, y “me intoxiqué”. Sin embargo, en mi época dedicada al periodismo (1990-2005), cuando no leí ficción, descubrí los mecanismos del mundo de hoy en día, algo que resultó de gran ayuda cuando retomé la escritura.

“Atrapar la historia como si fuera una presa”

- La historia de Rumanía es un personaje más junto a muchos otros personajes inolvidables (Vica, Letiţia Branea…). El pasado-presente de Rumanía (es decir, la historia con mayúsculas, la historia colectiva) y el pasado-presente de los personajes (la historia con minúsculas, la historia individual, la intrahistoria unamuniana) van de la mano en sus novelas. Como decía Antonio Muñoz Molina: “A veces la biografía de las personas tiene una correspondencia decisiva con las circunstancias históricas: eso les permite experimentar en primera persona las grandes mutaciones de un devenir colectivo”.

- Su observación me recuerda lo que escribió André Clavel en Lire, en otoño de 2005, cuando apareció la edición francesa de mi libro Una mañana perdida en la editorial Gallimard: “De un personaje a otro, desde la I Guerra Mundial hasta el periodo estalinista, de un campo de batalla a las cárceles donde se pudren los prisioneros políticos, en esta “mañana” para siempre perdida desfila la Historia con su abrigo rojo y negro.

Pero cuando escribí las primeras páginas de ese libro, la idea de considerar la historia como un proyecto de mi ficción estaba muy lejos. No había aparecido como protagonista en los dos libros anteriores, El mismo camino de todos los días (1975) y la colección de relatos (Regálate un día de vacaciones, 1979). En ellos los acontecimientos tenían lugar en los años 60-70, es decir, en mi presente de entonces. Ahora solo quería esbozar un personaje, Vica Delcă, plasmar una instantánea a través de su forma de hablar rudimentaria, popular, nada habitual en un ambiente lingüístico correcto y abstracto, con influencia de la lengua de madera de la época comunista. Sin embargo, renuncié enseguida, porque mi personaje no tenía destino alguno y no sabía qué hacer con él. Lo retomé al cabo de un par de años, tenía en mente una novela sobre la vejez, la pobreza y la muerte. Había cumplido ya treinta y tres años, había dejado atrás esa frontera que yo llamo “eterna juventud”, en la que no ves los límites, o al menos no ves los tuyos. El destino de mi personaje (una mujer de la tercera edad, antigua propietaria de un bistró, que acabó siendo una costurera con el comunismo) me espantaba ahora que veía su final. Entre tanto habían aparecido otros personajes, de su misma generación, capaces de comunicarse, pero tuve que renunciar de nuevo. Me di cuenta de que, en realidad, estaba escribiendo una novela, no un relato, y de que era demasiado joven en relación con mi personaje: mi memoria era la mitad de la suya. Yo era una hija del comunismo y este había borrado las huellas materiales, económicas y sociales del pasado. Siempre me había gustado escuchar a la gente mayor que había vivido en otra sociedad, pero no bastaba con sus historias, tenía que documentarme. Y eso no era fácil, la historia oficial había falsificado siempre los acontecimientos en función de los cambios políticos y lo hizo con especial ahínco  durante el comunismo, cuando lo político distorsionó por completo la verdad histórica. La historia fue utilizada para ofrecer legitimidad al partido comunista (un partido muy pequeño antes de que el ejército soviético le concediera el poder), y también para glorificar a Ceauşescu, que se veía como el descendiente de los valientes vaivodas imaginados por él. Los modelos nacionalistas fijados a través de grandes festivales que conmemoraban un pasado falso dejaron, por desgracia, una profunda huella que se percibe todavía en la mentalidad de los rumanos de hoy. Odio esas mentiras nacionalistas, algo que también observó André Clavel en el artículo mencionado: “La novelista no es piadosa tampoco con lo que ella llama crudamente “taras nacionales”.

Cuando empecé a documentarme, podían consultarse en la Biblioteca de la Academia, a través de unos permisos espaciales y en un horario determinado, los libros y los periódicos de antes de la guerra, pero yo tenía un trabajo, obligaciones familiares y, además, no sabía qué estaba buscando exactamente. Conseguí dar con algunas memorias escritas después de la I Guerra Mundial y en ellas escuché las voces de la gente del pasado. Me demoraba en las casas en las que quedaban objetos del pasado, recorría museos, exposiciones de ropa antigua, fue una búsqueda continua de detalles, una aventura apasionante para captar no solo el color histórico, sino la forma como la Historia era vivida por los seres humanos implicados en ella. Yo conocía ya la lengua popular, pero descubrí la juventud de mis personajes, aprendí la lengua salpicada de galicismos en las casas burguesas de comienzos de siglo, etc. Debo mencionar, sin embargo, que el respeto por la verdad histórica me lo transmitió mi padre cuando era pequeña. Él fue un apasionado profesor de historia, me relataba en la infancia momentos no falsificados, estudiaba documentos de la Edad Media para sus artículos, por desgracia inconclusos. Falleció cuando yo estaba en la universidad.

“Cómo se transforma la actualidad en historia”

He tomado Una mañana perdida (mi libro más conocido, traducido a diecisiete lenguas) como modelo porque la Historia en tanto que proyecto solo aparece en este libro y en Vidas provisionales. Vidas provisionales es la historia de un amor secreto, bajo el signo de lo provisorio, el mismo signo bajo el que se encontraba el país que había pasado de una dictadura de extrema derecha (la de Ion Antonescu) a una de extrema izquierda (la de Gheorghiu-Dej y Ceauşescu), en la que vivían mis personajes -Letiţia y Sorin- y en la que habían vivido sus padres. Me resultó sencillo documentarme esta vez porque la escribí en libertad (apareció en Rumanía en 2010), aunque llevaba mucho tiempo pensando en ella. Supo interpretarla muy bien Gabriela Gheorghişor, una reputada crítica literaria: “Vidas provisionales no es tan solo una perturbadora historia de amor, sino también un fresco social y político del mundo rumano en el comunismo, una amplia crónica histórica de las turbulencias del siglo XX (el movimiento legionario y la dictadura de Antonescu, la época estajanovista de Gheorghiu-Dej, las etapas del ceauşismo), tejida tanto con los hilos “de los dosieres existenciales” de una multitud de personajes, como con los atajos del narrador omnisciente, una instancia de una objetividad afilada y con un agudo poder de observación. Y que sabe, al mismo tiempo, mantener el suspense, la gracia al cortar las escenas y la variedad de ángulos de grabación de los reflectores. En virtud de un sutil paralelismo, la historia personal de Letiţia se refleja en la Historia de Rumanía, “un país movedizo e inconstante”. No es casualidad que su relación con Sorin, llena de esperanzas, nazca en un periodo de relativa apertura, pero la progresiva desilusión llega al clímax junto con “la vuelta de tuerca” ideológica y la nueva glaciación de los años 70. Ellos ilustran dos modos diferentes de (sobre)vivir […]: mientras Letiţia se refugia, defensiva y liviana, en eros y en la escritura, el enérgico y calculador Sorin entra en la red de compromisos arrastrado por el afán de alcanzar una situación privilegiada”.

Lo interesante es que la novela ha sido mejor entendida entre los críticos extranjeros (en Francia, España o Alemania) que en Rumanía, donde fue interpretada más bien como una “novela sobre el comunismo”, aunque gran parte de la misma se refiere a los años 1938-1941, con la alianza y la ulterior pelea entre el Movimiento Legionario y el gobierno del general Antonescu. La opinión pública rumana no ha tenido hasta ahora suficiente información sobre ese periodo y no está todavía dispuesta a contemplar de manera crítica el movimiento de masas de la extrema derecha del periodo de entre guerras.

Por mi parte, me he sumergido con inmenso placer en las novelas de Antonio Muñoz Molina  (El invierno en Lisboa, Plenilunio, El jinete polaco, Beatus ille), afortunadamente traducidas al rumano, y he descubierto, por un lado, unos años de la historia de España desconocidos para mí, una vida cotidiana que me absorbió por completo y, por otro, unos destinos que me recordaban los de mis libros. Y me reconozco por completo en la cita que ha traído a colación. Existe un destino colectivo que modela a las personas, que -sobre todo en tiempos de guerra o de dictadura- incluso las mutila.

“Siempre he querido que mi prosa sea atractiva para los lectores”

- En relación con el tratamiento del tiempo, ya sea el personal o el colectivo, es también muy interesante la estructura de sus novelas: una estructura fragmentaria, capítulos dedicados a cada personaje, la forma como presenta la evolución de sus protagonistas a lo largo de los años… El resultado final son unos personajes vivos, creíbles, no unas simples criaturas de papel.

- Siempre he querido que mi prosa sea atractiva para los lectores y debo decir que los periodos de moda literaria experimental que he atravesado (Nouveau roman, textualismo, postmodernismo…) no llegaron, sin embargo, a influirme. Opté por una estructura fragmentaria llevada por esa búsqueda de legibilidad, pero tal vez me condujeran hasta ella los mecanismos internos de la teatralidad, que yo no controlo. Comenzaba mis novelas como si fueran relatos, conocía las frases desde el principio, eso que yo llamo el “sonido” del libro, esencialmente distinto al del libro anterior. El sonido como de “novela retro” (el núcleo de Una mañana perdida) me costó un año de trabajo, escribía concienzudamente y cuando releía el texto, lo arrojaba a la papelera. Pero un buen día escuché el sonido de “novela retro” y vi ya el final, sumido en la niebla. He ido descubriendo las novelas a medida que las escribía, y lo mismo ha sucedido con la trayectoria de los personajes, su autenticidad, que compruebo una y otra vez a través de la relectura. No puedo explicar cómo creo los personajes, no tengo una “receta” porque es un proceso orgánico, natural. Veo continuamente personas (mujeres, hombres, niños) como posibles personajes y personajes como personas de carne y hueso. Naturalmente, como cualquier escritor, atrapo detalles, escenas, pequeñas historias, rasgos físicos, etc. de la vida, pero el personaje no es la suma de esos fragmentos, él despega, asciende en la ficción y adquiere su propio contorno, inconfundible, a medida que escribo. Escribo una página o dos, dejo pasar un tiempo y las releo con una mirada nueva que me ayuda a seguir avanzando. Puedo dejarlo y retomarlo, mucho más adelante, si el proyecto ficcional sigue vivo en mi interior.

“Tengo una profunda relación con la escritura”

- Aunque Vica es “su” personaje en Rumanía, yo he asistido como traductora a la evolución de Letiţia Branea a lo largo de tres novelas. Creo que en ella se pueden distinguir algunos temas que Paul Cernat encuentra en sus novelas: la incomunicación, la continua degradación de la existencia, la degradación moral, profesional… ¿Por qué ha permanecido fiel a Letiţia como eje de la evolución de su obra? ¿Responde a la intención de elaborar una especie de Bildunsroman?

- Yo veo esos temas de manera diferente a Paul Cernat. Marcel Proust observó mucho tiempo atrás que cada uno lee un libro diferente en función de su experiencia y de sus obsesiones. En la tetralogía de Letiţia, en la que podemos incluir también Voces en la distancia (acabas de terminar su traducción y aparecerá dentro de poco en Acantilado), he seguido el destino de una mujer, desde la adolescencia de El mismo camino de todos los días hasta la enfermedad de covid en la vejez (Voces…), donde se convierte en un personaje secundario. El cuadro de las edades de Letiţia, desde la infancia en el estalinismo hasta la madurez, cuando emigra a Occidente, y la vejez, cuando regresa a una Rumanía capitalista para intentar recuperar sus herencias, se presenta en un marco histórico y social muy detallado. No veo la degradación profesional, tampoco la moral: la nueva Letiţia de Fontana di Trevi, tras la visita a Occidente, donde se ha “reparado” física y psíquicamente, tiene los pies en el suelo y es capaz incluso de escribir una novela, aunque ese pasado doloroso la perturbe algunas veces. Es muy distinta de la Letiţia enamorada de Vidas provisionales, tiene proyectos materiales y existenciales más precisos que en su juventud bovariana, calcula el dinero que le queda para la vejez y su escritura es incluso una forma de venganza -la única al alcance de la mano- para olvidar la traición de su amante y de su amiga. Letiţia ha sido siempre bastante pragmática, por eso se reconcilia con el marido engañado, abandona su país, etc. No es una proyección mía a ninguna edad, aunque le haya prestado algunos detalles de mis vivencias. Pero mis padres no se divorciaron, mi padre no estuvo en la cárcel, no me casé con un profesor, no emigré y tengo una profunda relación con la escritura.

“Solo en libertad he podido escribir sobre ello tal y como tenía en mente”

- En relación con ese personaje central, Letiţia Branea, a la que acompañamos a lo largo de cuatro  novelas, Muñoz Molina mencionaba también la naturalidad con que aborda usted el deseo sexual, el aborto…  

- Las referencias a su deseo, la mayor atención al cuerpo se deben, sin duda, a la desaparición de la censura (y, por supuesto, de la autocensura). Respecto a su aborto, una tragedia que golpeó profundamente a la sociedad rumana en la época de Ceauşescu, debo decir que yo conseguí ilustrarlo incluso entonces, en uno de mis relatos titulado Ingreso breve. Pero solo en libertad he podido escribir sobre ello tal y como tenía en mente.

- Llama poderosamente la atención en su obra el tratamiento de los personajes desde un punto de vista estrictamente técnico, podemos distinguir la presencia de diferentes narradores: desde el narrador en primera persona al narrador omnisciente o a la novela polifónica…

- La polifonía aparece ya en Una mañana perdida, al igual que la escritura en diferentes personas, pero en el ciclo de Letiţia el juego de narradores se utiliza para sugerir la distancia de la emigrante respecto al mundo rumano que no alcanza a comprender a su regreso, pues todo se encuentra bajo el signo de una transformación cada vez más veloz.

“Me han pedido que escriba teatro, pero prefiero la prosa porque le ofrece al escritor más poder que al director”

- Uno de los aspectos más interesantes de su prosa es la naturalidad de los diálogos y la importancia de estos en la caracterización de esos personajes vivos, creíbles, como he mencionado más arriba.

- Cuando empecé a escribir, había reparado ya en la artificiosidad de los diálogos en los libros de muchos narradores contemporáneos y, temiéndome que mis diálogos pudieran sonar igual, los camuflé en el texto narrativo. Luego me armé de valor y los saqué poco a poco. Después de Una mañana perdida me sorprendió escuchar que tenía “uno de los mejores oídos de la literatura rumana”. Cătălina Buzoianu, la autora del espectáculo montado a partir de la novela, me dijo que se limitó simplemente a “recortar” el guion del texto de la novela. Me volví más consciente de esa característica de mi escritura cuando una profesora de teatro de la Universidad Babeş-Bolyai de Cluj, Anca Haţiegan, analizó la “teatralidad” de mi prosa. Ciertamente, cuando escribo, veo el movimiento de los personajes y los diálogos “brotan”, simple y llanamente, al margen de mi voluntad, y no solo en las novelas, también en los relatos breves. Me han pedido que escriba teatro, pero prefiero la prosa porque ofrece otras posibilidades (de profundidad, de matices) y, no menos importante, le ofrece al escritor más poder que al director.

“No escribo a partir de una idea, sino a partir de la gente con que me encuentro”

- En Voces en la distancia plantea abiertamente la cuestión de la vejez, del paso de la vida, además de la resignación, de la pérdida de las ilusiones… Es una cuestión muy interesante en un mundo obsesionado por la juventud, por la belleza en el que campa el edadismo.

- No escribo a partir de una idea, sino a partir de la gente con que me encuentro. Después de la aparición de críticas elogiosas sobre Una mañana perdida, un novelista mayor que yo me soltó: “¡Pensaba que era usted una vieja!”. Tal vez pensara que se trataba de un halago, yo tenía cuarenta y dos años y parecía más joven. Pero a mí me sorprendió la manera primitiva como contemplaba él la relación entre el autor y el personaje. Dudo que la pertenencia de género/edad sea el pasaporte para adentrarse en una intimidad desconocida. En la juventud construí tipologías de edad avanzada y después de los sesenta he escrito sobre “la mujer a los treinta años”. Siento la misma timidez ante las mujeres, los hombres, los adolescentes, los niños cuya mentalidad y comportamiento debo sacar a la luz desde mi lado oscuro.

La idea de que soy una narradora “especialista” en la vejez parte de la atención que he dedicado a varios personajes ancianos (todos femeninos, sea casualidad o no), he procurado descubrir su interior, sus traumas sociales, sin prejuicios ligados a su nivel cultural. Por lo demás, hay otras novelas (El mismo camino de todos los días, Vidas provisionales) en las que no aparece ningún anciano, y tanto en Una mañana… como en Voces en la distancia, las edades, al igual que las estaciones del año, están al revés, la juventud de los personajes está ligada al verano y se encuentra en la segunda parte del libro; la vejez está vinculada al frío y la novela empieza con ella, tal vez por eso sea más visible. Creo que lo que escribió Valeriu Cristea en 1984 sobre Una mañana perdida es extensible también a mis otras novelas: “La novela de Gabriela Adameşteanu transmite una poderosa, extraordinaria sensación de vida. Los personajes se encuentran unas veces en un plano temporal y otras en otro. Los vemos de jóvenes y de viejos, de niños, de adolescentes, de adultos… No hay nada ostentoso, nada estridente en ese paso de un nivel a otro… De ahí la emoción que provoca la lectura de su libro en el que percibimos no solo la vida, sino también cómo pasa la vida”.

“El perfeccionismo se hereda”

- Modifica sus textos incluso una vez publicados. ¿De dónde nace esa obsesión creadora y re-credora? ¿Se trata de una búsqueda de perfección, una búsqueda de lo sublime?

- El perfeccionismo se hereda, lo he visto en la familia de mi padre, en él (como profesor y como historiador), en mi hermano (ingeniero) y en mis tíos, unos grandes profesionales (arqueólogos, médicos). Entre los escritores abundan los perfeccionistas que repasaban la correcciones y complicaban la vida de los impresores (parece ser también el caso de Joyce). Como perfeccionista te arriesgas a no soltar tu trabajo, a seguir modelándolo. No es mi caso, tengo cinco novelas, dos volúmenes de relatos, memorias, incontables entrevistas, artículos de periódico e incluso traducciones, y además sigo escribiendo. Aun así, los periodistas siguen  acosándome con la pregunta “¿por qué reescribe sus libros en lugar de escribir un nuevo libro?”. Últimamente se han resignado a que esa es mi forma de actuar, o bien los he engañado, mi experiencia como lexicógrafa me hizo señalar siempre los cambios en la primera página. Pero desde que renuncié a hacerlo, me los “pillan” solo los traductores; ellos pillan también las escenas dilatadas. Por ejemplo, Alain Paruit, el excelente traductor francés, recortó una escena de salón -con discusiones tal vez demasiado largas, con detalles históricos quizá inútiles- de Una mañana perdida. Y entonces pensé que antes de que lo hagan otros (traductores, lectores), es mejor que lo haga yo. ¡Cortar, aunque sean unos pocos párrafos, de un libro de culto, premiado, dramatizado, traducido, etc… le parece a todo el mundo una excentricidad!

“¿Cómo quieres que tenga un lector paciencia con tu libro cuando tú no eres capaz de releerlo?”

Esa fama de “escritora maníaca” que tengo en Rumanía la adquirí cuando transformé un relato largo, El encuentro, escrito en 1986-87, en una novela. Ese texto había sido víctima por partida doble: por una parte, de mi autocensura, por otra, de la censura oficial. Es un milagro que apareciera durante el comunismo; el tema era la emigración, la forma como se percibe entre los que se han marchado y los que han permanecido en el país, un tema que va a reaparecer en muchas de mis novelas (Fontana di Trevi, Voces en la distancia). La Ilíada y La Odisea fueron los libros de mi infancia y sobre el relato de los peregrinajes de Ulises superpuse las historias familiares de un tío legendario que acabó siendo un famoso arqueólogo en Italia (existe ahora un museo, fundado por él, en Policoro, que lleva su nombre, Dinu Adameşteanu). Una de mis obsesiones desde la infancia ha sido analizar qué significa vivir lejos del país donde te has criado. Eso explica también la reescritura, tres o cuatro veces, de El encuentro, su paso de relato a novela, de literatura experimental a ficción clásica. La emigración era la obsesión de los círculos burgueses oprimidos en los que transcurrió la primera parte de mi vida y, con el tiempo, pasaría a ser toda una obsesión nacional y un “terremoto” social en Rumanía, que tiene siete u ocho millones de ciudadanos “fuera”. Y, por supuesto, la emigración es un tema global, voy a documentarme sobre él durante varios años.

Sin embargo, la cuestión es por qué intervengo también en las reediciones de los libros escritos en libertad, sin censura. No se habla demasiado sobre la “caducidad” de la literatura, pero es algo que existe (esta suposición mía me la ha confirmado un excelente teórico literario) debido a que la lengua, una criatura viva, cambia, envejece… a diferencia de la música o el arte que, al tener como objeto el sonido o la materia, resisten mejor el paso del tiempo. Yo deseo que mis libros se mantengan jóvenes todo el tiempo posible, que puedan ser leídos con placer. Y formo parte de los (pocos) escritores que se releen tanto durante la escritura como después de la publicación. De joven, cuando tenía una memoria fuera de lo común, conocía, sin proponérmelo, mi novela de debut (El mismo camino de todos los días), me la sabía de memoria, como conocen sus versos los poetas. Eso es narcisismo literario, pensará usted, pero a mí me resulta extraño que no puedas releer tu libro: ¿cómo esperas entonces que tenga otro la paciencia de hacerlo?

En Saint Germain en Laye la vida transcurre ajena a las Olimpiadas. El único jolgorio, el de unos gorriones en la copa de un árbol. A unos treinta kilómetros de París, este reino, tipo balneario, resulta apacible. Abundan las pastelerías, las tiendas de ropa y las salas de cine. Parece lejos del turismo, pero los habitantes, en esta villa, tienen algo de turistas de sí mismos. El día a día de Tatiana Tibuleac lo llenan el periodismo y sus hijos. Quedamos cerca del castillo, estilizado y trazas de palacio. En él Napoleón estableció su escuela de oficiales de caballería. Pero antes pasaron muchas cosas. Luis XIV, por ejemplo, nació aquí.

El rostro serio. La espalda recta. Los actores dicen que saben mantener la columna. Ella no es actriz, pero escribe libros de ficción. Dos novelas le han bastado para hacerse un nombre en el panorama europeo. Escucha con interés y, mientras, se permite mohínes que, de no estar atento, podrías perderte. Si la vida es un caballo salvaje, ella guarda unas riendas en el bolso.

- Me apetece hablar de la inocencia y de la diferencia entre esta y la ingenuidad. Su escritura me da la sensación de que, al igual que sus personajes, poseen inocencia, no ingenuidad. Como si usted no temiera mostrar lo desagradable.

- Es el primero que habla de inocencia en mis libros, siempre me preguntan por qué soy tan cruel, o por qué mis personajes son tan miserables, o por qué mueren todos o están enfermos, o son infelices en el amor. Me gusta ese concepto de la inocencia porque es verdad que trato de no maquillar demasiado a mis personajes.

- Quizá de ahí la libertad que desprenden.

- Es verdad que les dejo ser como son. Siempre me baso en una persona real cuando invento uno. Lo que dice es interesante porque para mucha gente la libertad es algo por lo que necesita luchar. En cambio, a otra le viene dada y no se preocupa de ella. De tal modo, esas personas no quieren ser libres…

“Biológicamente nunca sentí demasiada libertad”

- ¿Y en su caso?

- Algo intermedio. Crecí en la Unión Soviética y éramos libres. Quiero decir que no había esclavitud y podíamos elegir profesión... Se puede afirmar que hacíamos lo que queríamos, ahora bien, en un plano teórico. Biológicamente nunca sentí demasiada libertad. Así que, en mi caso, esta tiene una connotación distinta a la que tiene para un escritor africano cuando habla de ella.

- ¿Y en su familia? Su pasado es más duro que el suyo.

- En mi familia la libertad también significa otra cosa. Para mi abuela, ser libre simplemente era no ser deportada. Ella lo fue en Siberia y eso le acercó la muerte. Para ella, ser libre equivalía a vivir en su propia casa, a no ser aniquilada. Para mi madre, la libertad era la posibilidad de estudiar. Y para mí la libertad es un estado normal, no un lujo. Estoy acostumbrada a ella. Puede traducirse en viajar fácilmente y decir lo que quiero en cada momento.

- Luego, como en la poesía, hay muchas.

- Creo que es un concepto que se refiere a estados distintos, y los escritores lo explotamos para bien. De todos modos, yo estoy interesada en otros temas. No creo hablar demasiado de la libertad en mis libros, pero si usted lo ha visto…

- No, me refería a que sus personajes la ejercen, se comportan sin trabas, incluso ajenos a convenciones, no a que teoricen sobre ella.

- En ese sentido, sí.

- Quiero preguntarle por Siberia. Al comienzo de El jardín de vidrio mienta en una nota la deportación a la que se acaba de referir. Me gustaría saber qué motivos hubo detrás. Creo que la experiencia del siglo XX fue distinta en Europa Central y del Este que en el sur. En España, los testimonios son más como de tercera mano o con sordina. Tenemos la condena a Dostoievski, el Archipiélago de Solzhenitsyn, la Kolimá de Shalámov. Pero siento que han llegado tarde o de forma desdibujada o, peor, mitológica. ¿Cuál fue la razón concreta del castigo a sus abuelos?

- Hablaron muy poco de ello y creo que es algo que debe considerarse un error. Los europeos del Este no hablaban de los crímenes comunistas. No tenían no sé si el interés o el coraje necesarios. Es algo que nunca ha ocurrido con el holocausto. Siempre sintieron que era un pasado a olvidar, que había que perdonar mediante el silencio para seguir adelante. Ahora las cosas han cambiado: con la guerra de Ucrania la gente está interesada en mirar atrás y rellenar ese ayer.

“Cuando empecé a escribir nunca tuve en cuenta la historia de mi país, ni la de mi familia”

- Usted tampoco lo ha tratado el tema. ¿No ha sentido la tentación de reflejar determinadas experiencias por escrito, aun valiéndose de la ficción?

- Últimamente sí. Cuando empecé a escribir nunca tuve en cuenta la historia de mi país, ni la de mi familia. Sentía que escribir pasaba por algo distinto. Al fin y al cabo, escribir es un patio de recreo: hablas de cosas curiosas, del cosmopolitismo… ¿por qué mirar atrás y hablar de algo tan pesado? Ahora, quizá porque envejezco, empiezo a valorar esas historias. ¡La generación de mis hijos no sabe nada! Han oído ecos, igual en algún medio de comunicación… pero nunca de los sufridores.

- ¿Se está pronunciando en casa?

- Integrar charlas sobre el pasado de la familia en casa es una forma de construir la historia de una nación. Estoy terminando un libro que espero publicar en 2025. Después es posible que escriba sobre la vivencia particular de mi familia.

“¡Una persona del este de Europa sabe más del Holocausto que de los campos de exterminio comunistas!”

- Ahora entramos en los libros, pero antes, al hilo de su respuesta: ¿por qué no existe una reacción dura contra el comunismo como sí la hay contra el nazismo? ¿Por sus presupuestos sociales y humanistas? Ha citado el Holocausto, la gente tiene presentes los crímenes de Hitler, pero El libro negro del comunismo, de Courtois, documenta 150 millones de muertos. ¿Por qué hay una idea todavía romántica de él?

- La responsabilidad corresponde a la parte del mundo que padeció el comunismo. No asumió que su trabajo era hablar de ello. Como resultado, del holocausto hay películas; libros extraordinarios, de ficción, de historia; debates públicos… todo el mundo habla de él: el ciudadano común, los escritores, los periodistas, los artistas, los filósofos… Todos y en cualquier época. Eso favorece que se conozca. ¡Una persona del este de Europa sabe más del holocausto que de los campos de exterminio comunistas! Ahora hablan un poco más porque la guerra de Ucrania ha reavivado el pasado, pero antes la gente no ponía el comunismo y el antisemitismo al mismo nivel. Y eso que el comunismo fue peor. Llevaban orgullosos una camiseta con la efigie del Che y pensaban que eso era cool. Por supuesto, nadie ha visto cool en ningún momento una esvástica. Durante demasiado no se ha hablado de ello. Mi familia es un ejemplo. Mi abuela no hablaba de ello ¡y fue deportada! Cuando volvió a casa, mi madre era una niña, pero sobre todo una hija de los enemigos. Así que mi abuela no quería mantener ese tipo de conversaciones. Prefería centrarse en el contento que suscitaba entre los seres queridos su regreso.

- ¿La suya es una cultura cerrada?

- De alguna forma. Hay vergüenza y miedo. Pero diría que, sí, a la gente le cuesta abrirse. Mi madre tampoco habló: en el colegio era consciente de lo odiada que era por su familia, y perpetuó el silencio.

- Públicamente se entiende, pero ¿en casa?

- No me quisieron contar sus experiencias para no perjudicarme, eso siempre según su criterio. Se supone que yo era de una generación nueva y no tenía que dar cuenta de ciertas cosas. Para mantener de alguna manera mi normalidad, prefirieron no hablar.

- ¿Cuándo empezó a conocer lo que había sucedido?

- Al crecer y hacerme periodista. En otras familias ocurrió lo mismo. Los hijos crecían sin saber nada. Quizá sabían que sus abuelos fueron deportados, pero el porqué, lo que significó y por qué eran enemigos del pueblo… a eso no sabían dar respuesta. Hubo ausencia no sólo de información, también de curiosidad humana. Faltó sentarse a la mesa: “Esto es lo que ocurrió, verbalizad la verdad”. Hasta no hace tanto, muchos europeos desconocían la diferencia entre Ucrania y Bielorrusia: Europa del Este era un nombre genérico para una especie de borrón en el mapa. Tengo fe en que muchos escritores encuentren esta dirección interesante y se pongan manos a la obra.

“Los artistas, en general, no responden a las tragedias de forma inmediata”

- Steiner asumió que el comunismo había parido obras maestras, no así el nazismo. Yo creo que el anticomunismo, por llamarlo de alguna forma, también las ha terminado dando.

- No me gusta esa idea, no creo que sea positivo asociar al comunismo ningún talento. El hecho de que alguien cree una obra durante una guerra no significa que la guerra haya generado la posibilidad de producir talento. Unos escriben cuando están felices, otros cuando están tristes. No creo que sea correcto decir que una ideología dio libros. Además, los artistas, en general, no responden a las tragedias de forma inmediata. La mayoría no. Lo normal es dejar los periodos reposar.

- Su padre fue también escritor.

- Y nunca publicó durante el comunismo. Dejó siete libros, todos inéditos. No los publicó no por que no fuesen lo suficientemente buenos -o porque fuesen peores que los que se publicaban en aquella época-, sino porque no escribía lo correcto.

“En todas las épocas ha habido derivas autoritarias. Hay que precaverse de ellas”

- La corrección, un problema de actualidad.

- En todas las épocas ha habido derivas autoritarias. Hay que precaverse de ellas. Durante el comunismo podías escribir, claro que podías. Lo mismo que en algunos países que tenemos por democráticos hoy. Podías incluso ser famoso: sólo tenías que escribir lo que quería el poder. Publicar era posible. La clave estaba en lo que escribías. Tampoco se puede decir que los escritores que se hicieron famosos no fueran buenos, algunos libros son muy buenos. La historia dejará los libros de calidad, sin componente ideológico.

- Ahora se publica mucho a favor de corriente. Los temas woke encuentran rápida salida.

- El tiempo los enterrará si no son interesantes en sí mismos, si pesa demasiado el componente político. Las editoriales piensan que, al estar de moda, les darán dinero. Por eso los sacan.

- El único criterio posible, el artístico.

- Qué hace uno con su talento es una elección. Como afiliarse a un régimen o a un partido. Ahora, vuelvo a la guerra de Ucrania, muchos escritores, directores de cine y pensadores han decidido seguir sacando obras, aceptando políticas que matan. La pregunta es: ¿continuamos leyéndoles? Es una decisión personal.

- ¿Cuél es su caso?

- En este momento, no puedo volver a libros y a películas que admiro porque no acepto que sus autores, supuestamente con buena cabeza, hayan decidido formar parte de la guerra. ¿Han admitido como correcto lo que está haciendo Putin? Vale. Que sus nombres queden cobijados bajo su paraguas.

- Otros han huido.

- Han tenido que venir a Europa [como si Rusia no formara parte]. Probablemente nunca volverán a publicar en Rusia, o al menos mientras Putin mande. Están en una lista negra.

“El arte verdadero está fuera de la política y de cualquier compromiso”

- Por otro lado, esa decisión no hace mejores sus libros.

- De acuerdo. Puede haber libros buenos que contengan ideas racistas, y que la gente de hoy los rechace. Es como si la belleza de ellos fuera insuficiente porque hacen daño a grupos de población. No creo en relaciones estrechas entre creadores e ideología. El arte verdadero está fuera de la política y de cualquier compromiso, que puede ser bueno o malo.

A Tibuleac le gusta Liudmila Ulítskaya, una escritora rusa exiliada desde 2022 y que vive en Alemania. Un contraejemplo es Nikita Mijalkov. Se encuentra entre sus directores de cine favoritos pero su toma de postura le parece monstruosa. Considera difícil sacar sus películas de la cabeza, sin embargo no puede separar su trabajo de su persona.

- Hay autores que se decepcionaron y cambiaron de posición: Vladimír Holan dedicó un libro a los soldados del Ejército Rojo por liberar la República Checa y luego se posicionó en contra, aislado en casa; Ceszꬷaw Miꬷosz…

- No conozco a ninguno de esos.

- Pasternak…

- Pasternak fue considerado ruso, pero era ucraniano. Ojalá le pase lo mismo a Mijalkov. Cambiar.

- Usted no usa diálogos al modo tradicional. Tampoco veo en sus novelas un argumento definido como en las propuestas comerciales, y la acción es como si pasara por los pensamientos de los protagonistas. Es decir, no hay diálogos, pero los personajes no cesan de pensar y pensar.

- Tiene razón. Es que no soy buena con los diálogos.

“Me es más fácil hablar por los personajes”

- ¿No es una motivación estética?

- Debo confesar que me prometo incluir diálogos y no me salen. Creo que soy artificial cuando creo conversaciones. Me es más fácil hablar por los personajes. Hay muchos hablando en mis libros. Llené El jardín de vidrio de diálogos, pero, visto el resultado, los quité.

- Habla bien de usted ese reconocimiento de las limitaciones.

- Me consuelo pensando que los libros tienen una atmósfera y una forma que, en caso de añadir diálogos, se rompería.

- Usted prefiere el estilo indirecto al directo…

- Estoy de acuerdo, es más fácil para mí. Mi segundo libro [El jardín de vidrio] es un recuerdo, quiero decir, una persona que recuerda un verano: tiene sentido que esté contando lo que vivió. El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes no incluye diálogos, pero la gente interactúa con las palabras.

- El estilo indirecto es más literario.

- La literatura viene dada por los grandes libros, no por los escritores. La buena literatura se crea con buenos libros. Si te gusta un libro y está bien escrito, no importa su estilo, o si es prosa o poesía, o algo entre medias. Un libro es bueno por su atmósfera, no por quién lo ha escrito. Al menos, creo que así debe ser. Hay diferentes formas de decir, y esta es la mía.

“Si piensas en el lector, no eres honesto. Si quieres gustar a la gente, no serás tú”

A pesar de que El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes y El jardín de vidrio presentan características comunes -capítulos cortos, frases a veces alucinadas-, Tibuleac los considera muy distintos. En el primero reconoce un estilo poético que no alcanza el segundo. Le gustaban las frases cortas, “casi violentas”, mientras El jardín de vidrio lo encuentra enclavado en la prosa. Tiene más personajes -“en la primera hay uno; en la segunda, al menos, tres”-. En el libro que está terminando hay otra forma de contar. “No pienso demasiado cuando escribo. Sólo me pongo cuando siento que tengo todo lo necesario en la cabeza. Es decir, pienso antes, el libro lo tengo pensado. Me queda sentarme y trasladarlo al papel. Si repienso, no avanzo. Durante años no escribí nada porque cada vez que me ponía, era demasiado teórica: ‘¿Esta es una voz correcta?, ¿voy a hacer daño a alguien si cuento esto?’… Las preguntas no son buenas para un escritor”. Tibulaec concibe la escritura como un acto de intimidad en el que se mira al espejo. “Si piensas en el lector, no eres honesto. Si quieres gustar a la gente, no serás tú. Te vestirás mejor, te pondrás derecho, pero todo eso mata la emoción”.

“El concepto de familia se ha remodelado y ampliado, y no creo que sea malo”

- La familia le preocupa. ¿Es una institución en decadencia?

- Es menos popular de lo que solía. Pero no sé cuál es la receta. He visto familias que deberían triunfar porque tenían todo: amor, belleza, hijos, dinero… y no eran felices. Y he visto a personas separadas que no catalogaría de tristes. Me llaman la atención aquellas que, sin estar programadas para unirse, logran crear un organismo, una familia, solamente para no estar solas en el mundo. Creo que es mejor asociarse y tener familia. El que abogue por un modelo tradicional no significa que piense que es la única forma posible. Mis hijos me temo que no comparten mi visión. Mi hija, de once años, no quiere casarse. Ella está más preocupada por el planeta que de tener marido o hijos.

- Eso es muy contemporáneo, pero es pequeña.

- Lo que percibo son miedos y sueños diferentes a los que yo tenía a su edad. Desde el principio me he preocupado porque, como madre, pudiese recurrir a mí. He trabajado mi relación con ella. ¡Me fascina lo cambiante que es la vida!: es como si las generaciones más nuevas no necesitaran nuestros marcos para alcanzar la felicidad. Respecto a que, en la actualidad, los jóvenes vean problemas y presión en el ambiente… no sé, ser mujer en la Unión Soviética era bastante exigente: tenías que hacer lo mismo que los hombres y además hijos, es decir: ser madre y ama de casa. Y no pocas veces, trabajar. ¿Veo a las nuevas generaciones con esa fortaleza? No lo sé. Desde luego, ven dificultad en cuestiones que a nosotros no nos habrían supuesto problemas. Y no éramos infelices. No obstante, creo que la familia no está en decadencia, es sólo que el concepto de familia se ha remodelado y ampliado, y no creo que sea malo.

- ¿Se escribe siempre contra algo; en su caso quizá contra la visión ideal de las cosas, contra profesores y psiquiatras… aunque sean los personajes los que hablan?

- Es una pregunta interesante, nunca me la han hecho. Es gracioso que diga que siempre estoy en contra, es lo que solía decir mi madre cuando era pequeña [ríe]. En realidad, no es así, a mí me gusta la gente. No sé cómo expresarlo, yo diría que me fascina la gente, ya sea por su bondad o por su maldad.

- En todo caso, no hace ascos a realidades ácidas.

- No lo hago, aunque, por supuesto, estoy en contra de la violencia, de la crueldad…

“Nunca escribo sobre mí pero, al mismo tiempo, todo procede de mis vivencias”

- ¿Primero persona y luego escritora?

- A decir verdad, no quiero separar ambas cosas. Nunca escribo sobre mí, nunca he pensado en dedicarme un libro, pero, al mismo tiempo, todo procede de mis vivencias como mujer y como periodista, como niña y como adulta. No creo que esté en contra de nada. Tal vez intento volcar a todo tipo de personas a mis libros.

- Suficiente.

- En mis novelas no encontrará un personaje que sea sólo bueno o sólo malo. No creo en eso. Así no es la gente. Incluso a la peor persona le puede nacer una mirada maravillosa y hacer algo amable o que podría sorprendernos. Y la mejor persona, en una situación que no maneja, será cruel o enfurecerá.

- ¿Es su caso?

- Yo no me veo mala, pero tampoco diría que sea muy buena.

- Al igual que está pensando abordar la experiencia familiar o la historia política de su país de un modo, entiendo, cercano a la no ficción, ¿ha pensado escribir en primera persona de esa dualidad?

- Pues es algo que también estoy intentando en mi tercera novela. Es el momento. Voy camino de los 50, la mitad de mi vida se ha ido. No quiero juzgar a los demás. De todos modos, un escritor debe presentar la complejidad humana y dejar las valoraciones para el lector.

“Escribo libros para que la gente, si acaso, se encuentre”

- Y que el lector acepte la realidad.

- Eso es. Para mí, escribir no es didáctico, no es la Biblia. Tampoco escribo con el afán de ser inspiración para nadie, no quiero que nadie piense en mi bondad ni en la de mis personajes. Yo no escribo para hacer a nadie mejor persona. Escribo libros para que la gente, si acaso, se encuentre. ¿Escribo contra algo? Es algo que debería madurar.

-Está claro que no escribe para dejar un planeta mejor ni para contribuir a la paz universal, lo que quería decir es que no la imagino hablando de las florecitas del campo y de los pájaros. Usted habla de cosas desagradables, desde la belleza. Es como si captase lo bueno y lo malo mezclado.

-Hablo de ambas cosas. Tengo momentos en que soy tonta porque la vida te lleva a serlo. Incluso la persona más dura en algún momento puede ver a un niño oliendo un objeto y que ese acto le recuerde a su infancia, o ver a una abuela y ablandarse. Odiaría que mis libros se caracterizasen por hablar de cosas buenas. Yo no soy así. Sé que la mayoría de escritores famosos sienten una misión cuando escriben, en el sentido de que desean cambiar algo. Para algunos es muy importante cambiar el mundo, como usted dice, transmitir una especie de mensaje… o salvar al lector [con desprecio y escepticismo].

- El escritor no debe intentar educar.

- Yo no quiero educar, y creo que tampoco sería capaz de hacerlo si me lo propusiera.

- Ni la cultura y el arte nos hacen mejores.

-[Medita] Un libro muy violento sí puede educar de algún modo.

- Es una idea muy comunista esa.

- [Ríe] Sí, sí lo es. No me gusta la literatura comprometida, no me gusta el arte comprometido. Cuando voy a una galería y me gusta un cuadro, me da igual quién lo haya pintado. Quiero decir, si lo sé de antemano y es una mala persona, eso empezará a jugar en mi contra, a alterar mi punto de vista. Y eso me molesta. Debo mejorar esas reacciones.

- Usted acaba de aludir a que la literatura la hacen las obras, no los autores.

- Sí, cuando veo una película y sé que el cineasta apoya los totalitarismos, empiezo a buscar fallos… y compruebo que no los hay [ríe]. La persona es el fallo.

“La santa madre es una especie de institución, es intocable”

- Los que utilizan la psicología para analizar los libros, o quienes poseen una visión pedagogicista del asunto buscan razones biográficas que justifiquen las obras, por eso han intentado tantas veces psicoanalizar a Kafka. Todo aquello de que era un hombre triste. Pero él iba con Robert Walser a los bares y se carcajeaban. Otra tentación es Emily Dickinson. ¿Usted está prevenida de ese tipo de lecturas a partir de sus libros? Por ejemplo, si habla de familias rotas usted podrá tendrá que venir de una disfuncional; y si no lo hace, habrá conflictos oscuros…

- Esto que usted dice es muy interesante. El primer libro me dio problemas de ese tipo. Salió editado en Moldova, un país patriarcal-matriarcal. No está bien visto hablar de la familia y no digamos de la madre. Es un poco como en España, me da la impresión. La santa madre es una especie de institución, es intocable. Así que, después de salir El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes, por supuesto, fueron a por la mía biológica. A ver por qué había escrito yo eso, si ella había sido un monstruo. Yo estaba fuera, pero mi madre sufrió por culpa de mi libro.

- Por culpa de esos exégetas.

- El motor fue mi libro.

- A veces creo que los educadores no deberían leer.

- Igual [concede una risa pícara y regresa a la seriedad] El caso es que hablé con ella: “Mamá, ¿crees que he escrito eso sobre ti?”. “No, no, por supuesto que lo entiendo, sé cómo somos, pero no ha sido fácil para mí. La gente me preguntaba y yo tenía que sonreír: ‘¿Qué quieres decir? Ella es una escritora, no es un libro autobiográfico’”. Mi madre reaccionó de forma madura. Entonces empezó a pasarme a mí. No hay país en el que no me hayan preguntado cuánto de mi vida hay en el libro. Es un riesgo a tomar como escritor. Si no lo hubiera asumido, nunca habría publicado.

- Un escritor debe escribir.

- Puedes escribir y guardarlo en casa. Yo lo quise publicar… [hace una pausa] porque ingenuamente sentí que podría educar en algún sentido.

- Cayó en la trampa.

- Sí, me vino la cosa pedagógica de la que usted habla. Pensé que podría contribuir a modificar la mentalidad de ciertas personas: un adolescente puede odiar a su madre abiertamente y, al final, ser capaz de amarla. Buscaba que la gente hablase de ese fenómeno.

“En varios encuentros con lectores ha habido personas que han acabado llorando tras el coloquio”

- ¿Obtuvo alguna reacción así?

- Pues en varios encuentros con lectores ha habido personas que han acabado llorando tras el coloquio: “Este libro lo cambió todo: odiaba a mi madre, hablé las cosas y estamos mejor… o no estamos mejor, pero al menos dije cosas que quería”.

- Luego no sirvió.

- [se encoge de hombros y libera una afirmación] La cuestión es que no sé si entre ese tipo de lectores, incluso, algunos piensan que es mi infancia. Es algo que no cesa. Cuando publiqué el segundo, me preguntaron si yo era la niña que salía. Era mi escuela, pero no era necesariamente mi infancia. Crecí en ese patio, pero no cogía botellas. Esa niña fue violada, yo no. Lo cierto es que eres algunas de las cosas que vuelcas al papel.

- Pero no las obvias.

- Esas nos las pondrías. En cualquier caso, llega un punto en que te dejan de molestar las preguntas. Ser escritor significa atender a todo lo que se cruza por tu vida.

- Tomar nota de todo.

- Sí. No importa sobre qué escriba, se basará en lo que conozco. La comida tendrá mi gusto, las flores olerán como yo las huelo… seré o estaré yo en todo lo que vaya abordando porque, por supuesto, es mi escritura. Las interpretaciones son una carga para el escritor, pero, al mismo tiempo, siento que hay gente que me conoce por haber leído mis libros. A veces, tras un encuentro literario, las personas que asisten es como si se conocieran entre ellas desde hace tiempo. Eso es porque han leído lo mismo y tal vez se han sentido de una manera parecida. No creo que haya una respuesta a la pregunta de si el autor está o no en el libro.

- Lo que podemos deducir es que nunca ha escrito prosa completamente ficcional.

- Nada de lo que he escrito es completamente ficción. Todo ha tenido algo de mí. 

- ¿Son el arte y la literatura lo más importante para usted?

- No, son mis hijos

- ¿La segunda cosa?

- La literatura no tiene un hueco en mi vida, pero está en todas partes. Cuando escribo y me gusta lo que escribo todo se vuelve mejor en mi vida. Cuando no escribo me siento miserable, afecta a mi día a día. Ser incapaz de escribir me frustra y me hace infeliz. Por otra parte, si no escribiese más no pasaría nada.

- ¿Llega a ser una sensación física?

- [piensa] No creo que mi vida consista sólo en escribir, pero estos últimos años el temor a no hacerlo me ha hecho sentir mal incluso físicamente. “¿Por qué no puedo escribir lo que quiero?”. He sido infeliz al costarme sacar adelante mi libro. Eso significa que, incluso aunque no lo admita, escribir está en todo lo que hago, estoy adherida a ello. ¿Esto es bueno? No creo. Era más feliz cuando no escribía.

“Ser escritor no es una ocupación, forma parte de tu vida”

- Una conclusión fantástica [bromeo].

- [sonríe muy levemente] Cuando era periodista todo estaba claro: tenía un trabajo, terminaba mi jornada y me iba a casa. Había hijos y una vida normal… Escribir me ha afectado. Ser escritor significa estar ahí, en la escritura, todo el rato. Deja de ser una ocupación, forma parte de tu vida. Cuando grito a mis hijos o estoy enfadada con mi marido, me dicen: “Anda, vete un rato a escribir”. Es una forma de quitarme de en medio, pero viene decir que el que forme parte de mí y me afecte en todas las facetas está claro incluso para ellos. Hay algo en mí que ya está vinculado al proceso de vivir en un libro, no sólo con mi familia.

- Pertenece a los autores que encuentran en el lenguaje una limitación.

- Sí. Hablo algunos idiomas, muchos mal. Como mejor escribo es en rumano. Puedo traducir y escribir directamente en ruso, pero el resultado no es igual de bueno. Y el inglés es un idioma de trabajo: periodismo, presentaciones, entrevistas… [ríe]

- Althusser decía que la filosofía se pensaba con metáforas, ¿en la novela se piensa mediante comparaciones?

-[asiente] Mmm, en la primera especialmente, dios mío… Estoy un poco avergonzada: mi hijo tiene casi 14 años y ha empezado a leer El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes. Al cabo de un par de páginas, me vino: “Hay muchas metáforas”, y pensé: “Oh, debe de haber demasiadas”. Y, sí, hay demasiadas. No lo hice a propósito. Espero que eso le dé encanto. Me limité a escribir, ni siquiera revisé el texto.

- ¿En serio?

- Lo leí una vez publicado. Sí que hubiese quitado algunas, pero al mismo tiempo, es un tipo de escritura imperfecta que surge de la ira, de la violencia… así que esas metáforas, aunque interferencias probablemente patéticas, hacen del libro un libro auténtico, y esa es la razón, supongo, por la que mucha gente joven lo encontró cercano. La gente joven piensa así, tiende a compararlo todo [ríe]. Ya no escribo como en ese libro. Aunque algunas metáforas me encantan.

- En el segundo, ¿guio más la escritura?

- Fui más consciente de que era un libro que iba a ser publicado. En el primero, para ser sincera, no estaba segura. Surgió muy rápido, no estaba muy pensado.

- De todas formas, la comparación es algo característico de la novela. Le cito un par de las suyas: “Había perdido a lo tonto, como en un juego de azar”; “deslumbrantemente blanca como si se hubiera roto un televisor”.

- Ahora sería más cuidadosa con esas comparaciones, pero no voy a reescribir el libro. De alguna forma, es mi alocado libro; de otra, ha dejado de ser mío porque mi voz ahora es muy distinta. Esas metáforas y comparaciones son propias de adolescente. Así es como hablan los enfermos, los artistas y, eso, los adolescentes [sonora carcajada].

“Me gustan los libros que mantienen la intriga por la escritura, no por las historias”

-Sus novelas tienen un fondo oscuro, eso es verdad. ¿Le gusta la literatura sureña, McCullers, Faulkner, O’Connor…?

- No creo que esa sea la literatura más oscura. No creo que la literatura americana sea la más dramática. Hace tiempo me preguntaban si había leído a Agota Kristof, si había leído La naranja mecánica. Me gustan los libros que mantienen la intriga por la escritura, no por las historias. Por cómo están escritos. Cuando abro un libro y digo: “Guao, es muy bueno, qué frases tan atinadas”. Como lectora, también aprecio el humor. Leo muchas cosas. Y algunos libros no los termino. Cuando era joven me enseñaron que había que terminar cada libro que empiezas. Ahora sé que eso no es cierto [ríe]. Si un libro no me interesa en más de un perfil, lo desecho. ¿Para qué continuar? Me gusta la nueva prosa latinoamericana, femenina especialmente. Estoy interesada en las voces de las mujeres porque creo que han permanecido calladas mucho tiempo, pero trato de leer de todo.

- Su proceso creativo. ¿Cómo le llega la idea?, ¿cómo la va construyendo? Contrasta su precocidad en los artículos periodísticos, empieza a firmar con sólo 17 años, y lo que tarda, desde ese momento, en sacar la primera novela: diez años.

- Echo en falta la disciplina que tenía cuando era periodista. Ahora soy demasiado permisiva conmigo. Empiezo a escribir e intento formular frases perfectas, párrafos perfectos, y eso no es bueno porque, entonces, te centras en escribir muy bien todo el rato y la emoción desaparece. Escribí dos capítulos este verano a los que volví demasiadas veces y, al final, dejaron de parecerme interesantes. Y cuando empecé a escribirlos pensé que eran muy buenos. Creo que los revisé demasiadas veces. Pulir es normal. Mi problema es que a veces intento hacerlo demasiado y termino rompiéndolo todo [carcajada].

“Todo escritor sabe cuál es una buena página y cuál no. No necesitas un editor para eso”

-¿Lo pasa bien escribiendo? Hay gente que dice que sufre

- Al empezar a escribir algo intento estar inspirada o molesta o feliz o alegre. Si estoy triste o he vivido una tragedia… no cojo el ordenador. En esos momentos lo que me hace infeliz es lo que precisa mi atención. Si uno de mis hijos está enfermo, tampoco escribo, quiero que se recupere. Siento ser tan aburrida. Probablemente un artista real explotaría ese sentimiento.

-Yo a veces me he reído leyéndola, he pensado ‘qué ocurrencia’. Ese humor, ¿lo aprecia usted al escribir? ¿En algún momento se ríe?

- Cuando escribo es como cuando estoy cocinando. Es como pelar patatas. Un trabajo. Necesito estar cómoda. Si no, empiezo a distraerme. Mi mente debe estar enfocada. El hecho de poderme sentar significa que el resto de tareas está hecho. Últimamente no he encontrado muchos momentos adecuados. Y soy feliz cuando hago jardinería, no cuando escribo. En esta sólo obtengo contento cuando consigo lo que quiero. Todo escritor sabe cuál es una buena página y cuál no. No necesitas un editor para eso. A veces sé que he producido basura y he malgastado el tiempo en algo no va a estar en el libro.

- Quizá como ejercicio...

- No puedo decir que sea una persona radiante. Algunos escritores se visten bien antes de escribir, o toman chocolate, o eligen un sitio bonito. Yo no. Puedo hacerlo en la cocina, sólo debo tener la mente enfocada. A veces, en la cama me viene una idea, y pienso: “¿Qué hago?: ¿me despierto?, ¿cojo el ordenador?”. Y me niego.

- ¿Al día siguiente la recuerda?

- Nunca [sonríe]. Sé que debería levantarme y ser disciplinada. Los escritores tienen que trabajar en su obra todo el tiempo, se trata de atender constantemente al detalle, y a los fallos. Y yo no lo hago.

- Lo dice como si no se considerase demasiado escritora.

- Me veo con los pies muy en la tierra.

“No me tengo que esconder para decir lo que quiero”

- Cervantes, en El Quijote, usó la locura del personaje para decir cosas incómodas. ¿Usted se ha servido de ese ardid para poner problemas sobre la mesa?

- No. No me tengo que esconder para decir lo que quiero. Creo que eso ocurrió en mi primera novela, utilizando una voz de chico. No sé por qué lo hice. En cierto sentido, me ayudó a decir bastantes cosas que probablemente, de haber usado mi voz femenina en aquella edad y en aquel punto de mi vida, no habría podido. El libro que estoy escribiendo tiene la voz de una mujer de mi edad. Está siendo muy orgánico. Por supuesto, siempre puedes poner lo que tú quieras en tus personajes. Si estás escribiendo un libro significa que estás contando algo que quieres a través de voces de otra gente. ¿Por qué esconderlo más? Escribir un libro significa hablar en voz alta para mucha gente. No tengo que inventar un personaje para decir nada. Y si le digo la verdad, todavía no he utilizado gente loca. He utilizado gente infeliz y gente enferma, que es un poco distinto. Pero ¿qué es la locura? No lo sé, todos estamos un poco locos.

- En El jardín de vidrio, ¿la mujer que adopta a la niña del orfanato y le pide que hable ruso, y que se demuestra autoritaria a la par que a veces caritativa, es un trasunto de Rusia?

- No pensé en eso cuando estaba escribiendo el libro, pero no es una tontería: lo ha pensado más gente. Diría que el libro entero, la vida de ese personaje, Lastotchka, es la vida de mi país. Él es también, de cierto modo, adoptado. Moldova fue parte de Rumania, de Rusia, de la Unión Soviética, siempre huérfana, explotada, no muy querida. Así es mi país. Pero mientras lo escribía no quería hacer que la vieja Tamara Pavlovna fuese malvada. Para ser sincera, es una mujer muy típica de esa época. Muchos padres eran así, no necesariamente los adoptivos.

-Fue una época cruel sobre todo desde la perspectiva actual.

- Nosotros, de niños, no lo sentíamos así. Un niño sólo es infeliz si le ocurre algo especialmente malo. Si todo el mundo come helados y tú comes patatas, entonces eres infeliz. En cambio, si todo el mundo está comiendo patatas, no lo eres porque te ves como los demás.

- Se ha dicho que, incluso en las guerras, los niños no lo pasan tan mal. Se adaptan y juegan con tubos de escape.

- Cuando eres pequeño tienes el poder magnífico de no ver lo malo, por cerca que esté. Muchos niños tuvieron la misma vida que esta niña, Lastotchka. Así era la Unión Soviética, no había demasiada supervisión parental, trabajábamos desde que éramos pequeños. Yo crecí en la capital, pero la gente del campo trabajaba criando animales, cocinando… Las niñas de 8 y 9 años cocinaban, y yo ni siquiera cocino ahora. Así que la infelicidad del libro no surge de la explotación, sino de saberse abandonada. Eso se dio en Moldova todos aquellos años, y Moldova no era necesariamente pobre. En la Unión Soviética teníamos más o menos comida, no fue como en Rumanía, con déficit de todo. Nuestro problema era que no sabíamos cuál era nuestro idioma, o quienes éramos, o nuestra identidad. Así que creo que Tamara Pavlovna puede ser una metáfora de Rusia, pero al mismo tiempo puede no serlo: puede ser sólo una mujer que adoptó una niña porque necesitaba mano de obra, puede que la amara y la explotara en su beneficio... Y la niña, cuando creció, tampoco fue una persona amable. No dijo: “Está bien, fui adoptada, voy a ser buena con todo el mundo”. No. Es cínica como la época en que vivió.

- Moldavia, para la gente…

- Moldova, no diga Moldavia. Moldavia es el nombre ruso, ponga Moldova por escrito.

- ¿Moldavia es el nombre ruso?

- Nadie lo sabe, por eso lo digo.

- Moldova, pues. La gente ubica Rumanía, no Moldova. He leído que un 40 por ciento de las poblaciones de Moldova y de Rumanía es favorable a la unión de ambos países, pero también que en 2006 se dio un referéndum, no sé si limpio, en el que el 97 por ciento se mostró partidario de la anexión a Rusia. ¿Cuál es la realidad y cómo se relaciona usted con Moldova, ya que vive fuera? Y en tercer lugar: usted escribe en rumano: ¿qué relación hay entre Moldova y Rumanía?

- Nunca el cien por cien ha querido volver a anexionarse a Rumanía, pero siempre ha sido más del 50. No sólo hay etnias rumanas en Moldova: hay rusos, gagaúzos, ucranianos… que ahora están hablando de “la pureza”. Siempre ha existido gente que piensa que Rusia nos puede proveer de puestos de trabajo. Ahora, con la guerra en Ucrania, la postura es distinta. En este momento, querer estar con Rumanía significa querer estar en la Unión Europea. Una forma de preservar la independencia. Y querer estar con Rusia no significa lo mismo que hace tres años. Me barrunto que, incluso aquellos que no querían unirse a Rumanía, dirían hoy no a Rusia. Moldova siempre ha necesitado que alguien le diga qué hacer. En el presente es obvio que la sensación mayoritaria es de acercamiento a Rumanía y a la UE, reconociendo fuerzas políticas ligadas a Rusia. No lo veo normal, pero existe. Lo puedo entender como un interés económico… y porque a mucha gente no le gusta nuestro gobierno actual, aunque al fin, después de mucho tiempo, es democrático. En países así, las cosas cambian rápido. Moldova no tiene poder, no tiene protección. Ahora la meta es la paz. Si la guerra termina, podremos reanudar el debate, ahora no creo que haya mucho deseo de volver a Rusia, es la muerte.

“Europa es un sentimiento, no un lugar”

- ¿Qué significa para usted Europa Central?

- He vivido en Europa durante muchos años y creo que desde que estoy aquí, y llevo casi cuarenta en Francia, incluso la Europa que conocí ha cambiado. Ahora no hablamos de Europa como geografía. Europa son valores democráticos, una sensación de tolerancia. Donde vivo, tengo vecinos franceses, españoles, italianos… que no se preguntan la nacionalidad. Para mí Europa es un sentimiento, no un lugar.

- Cita la tolerancia y la democracia. En su primer libro de cuentos, que no está en español y no he leído, habla de la inmigración. Este fenómeno está sacudiendo el continente, vinculado especialmente al origen islámico. ¿Cree posible la asimilación?

- La asimilación no tiene que venir del país que acoge a los inmigrantes. La asimilación tiene que venir de la persona que llega al país. Si voy a Francia, debo estar preparada para respetar la ley francesa y pagar sus impuestos. Debo hablar francés y ser lo más francesa que pueda.

- El pensamiento líquido actual pasa por respetar las diferencias.

- A ver, usted debe ser lo más francés que pueda, al menos, en la vida pública. En casa, si no hace daño a nadie, me da igual. Eso Europa te lo permite. Soy cristiana ortodoxa, celebro la Pascua católica, esa es mi festividad. Y nunca nadie me ha dicho: “No vayas a la iglesia, no hagas esto o aquello”. Creo que hay diferentes tipos de migraciones. Quienes huyen de la guerra quizá no quieren necesariamente estar aquí, pero terminan aquí. Puede ser difícil para ellos. Pero si una persona elige venir a Europa debe firmar ese contrato.

“Es una elección muy subjetiva que te gusten mucho los libros de alguien a quien tienes que perdonar como persona”

- En sus dos novelas hay problemas paternofiliales y en esta misma conversación ha mencionado más de una vez a sus hijos. Alice Munro, según hemos leído, conocía que su marido abusó durante años de su hija. Ella lo ocultó y siguió con él. Fallecida la novelista, la hija ha revelado los hechos de manera impactante. Algunos lectores se han visto afectados -“Ahora no puedo leer a Munro”-. Pero los libros son los mismos. Este tema salió antes. A modo de cierre, se lo reformulo: ¿una cosa son los libros y el autor literario, y otra la persona y su vida privada?

- Hace dos años habría dicho que sí al cien por cien. Yo separaba al escritor, al pintor y al director de cine. No estoy segura ahora. Mentiría si dijese que veo a algunos escritores con los mismos ojos que antes. Esta guerra me ha afectado. Es nuestra. Lo ideal sería que sólo hubiera buenas personas y buenos escritores y buenos artistas, pero la vida no es así. Es una elección muy subjetiva que te gusten mucho los libros de alguien a quien tienes que perdonar como persona. A la gente que dice que no volverá a leer a Alice Munro probablemente yo no pueda convencerla de que lo haga. Esa historia me horrorizó y me llevó a pensar, ya que escribo sobre madres e hijos todo el rato, tiene razón, en las elecciones vitales tan distintas que puede asumir una mujer. A veces el amor es lo primero, a veces los hijos, a veces lo tu arte. Es cuestión de cada uno. Ella es una gran artista, una gran escritora. Yo no hubiera acometido esa elección, pero quizá tampoco soy tan buena escritora. Es una tristeza, pero ella sí sigue siendo una gran escritora.

Le quedan pocos días de descanso, lamenta haber invertido sus vacaciones en trabajar. En breve va a Moldova. Allí han montado, para el Teatro Nacional, un espectáculo sobre El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes. Se pone en pie: “Seguimos en contacto. Ahora voy con mis hijos”. Si pudiera, Tatiana Tibulaec se teletransportaría. Pero sus ojos se anclan en la cubierta de El jardín de vidrio. Desvela que los niños que salen le recuerdan a los suyos. “Es una locura, pero ella se parece mucho a mi hija y él se parece mucho a mi hijo”. No fue buscado. Una casualidad. Los dos sonreímos pensando que, de alguna manera, durante la entrevista han seguido junto a ella.

En Los caballos azules, Juan Manuel Barrado —poeta extremeño que ha hecho de la frontera entre filosofía y lenguaje una trinchera de lucidez— entrega un libro que, más que leerse, se atraviesa. Publicado por Ediciones Trea en febrero de 2025, este poemario no solo continúa la senda de una obra profundamente personal y crítica, sino que despliega una intensidad verbal que roza, por momentos, la revelación ontológica. 

Este poemario dialoga con una tradición que une lo espiritual, lo poético y lo político. Lo hace sin solemnidad, pero con una gravedad tranquila que invita al recogimiento. El título, tomado del célebre cuadro de Franz Marc “Los grandes caballos azules”, que ilustra la cubierta, remite a una imagen poderosa y abierta: los caballos azules, criaturas de lo onírico, lo ancestral, lo libre. Algo indómito y bello que irrumpe en el lenguaje y desestabiliza lo previsible. 

Desde el inicio, la obra declara su programa: “Algo que brilla ante nosotros como existente. / Una forma inestable de verdad. / Quizá la ontología de la uva en el espacio entre dos números”. Esta afirmación —incluida en el primer texto del libro— establece el tono y el método: una búsqueda fragmentaria, entre lo visible y lo inasible, que remite tanto a la conciencia fracturada del presente como al asombro frente a lo más nimio. La poesía de Barrado propone así una especie de metafísica del fragmento, en la que cada imagen, cada secuencia, parece funcionar como una unidad de sentido independiente, aunque encadenada al resto por una lógica interna de extrañamiento. 

Los poemas, breves en general pero muy intensos, muy concentrados y enigmáticos, nos conducen a través de paisajes interiores donde lo natural y lo humano se funden. Hay en ellos una contención que no oculta la emoción, una mirada limpia que busca lo esencial sin caer en lo fácil. Se trata de una poesía que rehúye el efectismo y se entrega a lo esencial: la pregunta, el silencio, la perplejidad. 

Los caballos azules es un libro para leer despacio, para releer, y donde muchas veces las respuestas del poema solo las podemos encontrar fuera de él, en lo no dicho, en lo silenciado, en lo intuido. Esa dimensión abierta convierte al lector en cómplice, en intérprete, en testigo de una experiencia que no se agota en la lectura, sino que persiste como una vibración sutil. 

Junto a esa introspección, hay en el libro un impulso igualmente político, que analiza con ironía, desencanto y lucidez las estructuras sociales, culturales e ideológicas de nuestro tiempo. Una de las prosas poéticas del final del libro poema es especialmente reveladora; la voz poética observa el espectro político español desde una posición equidistante pero no neutral: “Observo la posición dialéctica de la Izquierda, la gauche divine, que defiende el sacramento de la libertad como un rito contra una administración monolítica... Pero observo no menos la posición dialéctica de la Derecha, cuya existencia se sustenta en la monarquía. ¿Y la clase obrera? ¿Ha heredado alguna finca rústica?”. Aquí, Barrado se mueve entre el humor ácido y el pensamiento incómodo. En lugar de ofrecer soluciones o dogmas, el poema se constituye como una interrogación que desarma las certidumbres heredadas. La poesía se vuelve entonces un lugar de resistencia, no en el sentido panfletario, sino como espacio de disidencia estética y moral. 

A lo largo del libro, el autor despliega un imaginario cultural amplio, cosmopolita y profundamente referencial. Poetas, filósofos, pintores y pensadores habitan sus páginas. Sylvia Plath aparece de pronto, interpelada desde una especie de realismo mágico mesetario: “¿Quién te lleva tequila y chicharrones, Sylvia Plath?”. Este tipo de imágenes, que podrían parecer en principio anecdóticas o irreverentes, tienen una función clave: insertan lo sublime en lo cotidiano, lo universal en lo doméstico, rompiendo con la jerarquía de los discursos y abriendo paso a una poética más libre, más híbrida, más cercana a lo que María Zambrano llamó “razón poética”. 

En definitiva, Los caballos azules es un libro poderoso, concentrado y profundo. Un libro que no da respuestas fáciles, pero que formula las preguntas adecuadas. Que no teme a lo oscuro, ni a lo inexacto, ni al silencio. Y que, por ello, permanece.

Juan Manuel Barrado, Los caballos azules, Asturias, Trea, 2025.

“Quasi una fantasia”. Porque ese debería ser el subtítulo de esta reseña y de la misma opera, que ha compuesto Marta Vela. Quién podría decirme hace apenas unos días, cuando me ocuparon el tempo en esta tarea, que iba verme sostenido en los artes que marcan el todo: la literatura y la música. Más aún, que iba a ver ligadas la delicia de la literatura de Galdós y la poderosa música de Beethoven, en un mismo compás. Desde luego, el término con el que se debe comenzar a definir esta partitura es la originalidad. Marta Vela nos entrega una partitura repleta, en cuya armadura se erigen dos tonos únicos. La articulación de este pentagrama singular viene dada por una extraordinaria recopilación de fuentes, en cuya tonalidad es capaz de equilibrar los fragmentos extraídos de las novelas de Galdós con su misma relación epistolar y personal, conjuntamente a las partituras de Beethoven. Y en este allegrose marca una dinámica de apreciar la importancia que en la época de Galdós tenía la música dentro de la literatura y, por supuesto, en sus vidas diarias. No existe un silencio, ni siquiera premeditado: todo se encuentra envuelto dentro de un lenguaje musical… No perdamos de vista esta corchea: lenguaje musical. Dos términos, dos artes, trabados por una cadencia predestinada. Bajo este patrón, Marta Vela encuentra su signo y sino.

La música discurre por la obra de Galdós, en un adagio sostenuto que compone cada escena literaria, la trama entera o sencillamente queda integrada de forma natural en la escritura misma del autor canario. Es cierto que, en esta panoplia de fragmentos que reúne Marta Vela, Galdós se encuentra en una octava más elevada que Beethoven. Sin desmerecer el tiempo elegido, Vela arma una discordancia en esta paralela: Beethoven queda totalmente integrado en las incontables notas que recoge la autora de entre las novelas de Galdós. Era evidente la pasión musical que tenía, y la admiración concreta por Beethoven; sin embargo, parece componerse un arreglo de su música dentro de su literatura y no un verdadero equilibrio rítmico. Es cierto que a partir del capítulo 5, titulado “Fortunata y Jacinta: Rienzi, Claro de Luna y homenaje a Beethoven”, se produce un in crecendo en la comparativa entre las obras de ambos artistas, que culmina, efectivamente, en un capítulo concreto de “Vidas paralelas”. Este último capítulo, esta coda, encierra un lamento en re menor, como el más triste de los desenlaces para dos genios cuyo declive, o decrecendo, vino marcado por las tesituras de una sociedad que les castigó sin más clave que la de su propio ser. Tal vez este himno, aunque breve y cantado al final, sirva de fiel homenaje a estas dos figuras. Beethoven y Galdós: dos hombres que fueron libres, dos seres excelsos que no necesitan espejos, ni púlpito ni altavoz, sino sus propias voces, entremezcladas y autónomas, porque sus óperas son únicas y solo en sí mismas pueden entenderse. Literatura y música; la armonía de las letras y el verbo del sonido. Una sinfonía sin fin, que se compone DA CAPO…

Marta Vela, Beethoven y Galdós. Vidas paralelas, Madrid, Editorial Verbum, 2025.

INTROITO

«riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay,

brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs» (1.01)

Así empieza Finnegans Wake, probablemente el libro más extraño, rico, poliédrico y polifónico de la literatura mundial, compuesto por James Joyce durante casi dos décadas y publicado el año 1939. O quizá sería más acertado decir: estas son las líneas que el lector halla en la primera página de Finnegans Wake, ya que el verbo empezar presupone demasiadas convenciones sobre estructura narrativa que, en este caso, carecen de sentido. Pues FW[1] no comienza propiamente, sino que continúa –in medio textus– con ese «riverrun» o río errante que enlaza, como la serpiente que se muerde la cola, con la última frase del libro, cerrando –y abriendo– el círculo de la lectura, de la historia, del mundo que encierran sus 628 páginas. Se trata, en sus propias palabras, de una «moodmoulded cyclewheeling history» (186.02)[2], como veremos más adelante con mayor detalle.

En este ensayo nos proponemos ofrecer algunas pinceladas, incursiones, muestras y recreaciones[3] de la poética que inspira FW, teniendo muy en cuenta que «el libro mismo es la poética continua de sí mismo» y que «un examen de la obra, de cualquier parte de la obra, nos ayudará a aclarar la idea sobre la que esta se basa».[4] Empecemos por dar algunas pistas y notas para el lector que se atreva a entrar en un libro de estas características.

Una vez sumergidos en el río de la lectura, lo primero que percibimos –a la deriva en la corriente de esta «fishy fable» (245.09)– es la tremenda densidad semántica de cada párrafo, de cada frase caracolada, de cada palabra, incluso de cada letra; así como de esa inquietante plasticidad verbal que llevó a Umberto Eco a declarar: «Finnegans Wake constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticia»;[5] un universo que no puede ser comprendido en un único acto mental, ni por el autor, ni por los lectores.

Y pronto nos hacemos varias preguntas: ¿se trata de un balbuceo desbordante, «overgrown babeling» (6.31)? En todo caso, sería más bien, como el mismo texto sugiere, un babeluceo, pues la aparente incomprensibilidad no proviene de una jerigonza sin sentido sino de una inédita y arrolladora mixtura de lenguas (Torre de Babel), de una idioglosia compuesta por términos de más de sesenta idiomas, además de los distintos registros de lenguaje que, como descubrimos posteriormente, solo es posible descifrar si se desvela su caótico artificio, «their own fine artful disorder» (126.09), lo que aquí llamamos poética del caosmos.

¿O se trata más bien de una joya literaria de intrincadísima confección, radicalmente nueva y singular y, por lo tanto, difícil y sorprendente? Si el esforzado lector –rara avis– consigue terminar el libro, no le queda ya ninguna duda de que, en efecto, está ante una obra maestra única y riquísima, una maravilla ensimismada, un fascinante elefante blanco de la literatura («What a lubberly whide elephant for the men-in-the straits!», 300. F04).

Para cerrar estas notas preliminares, apuntamos dos posibles aproximaciones a este laberinto verbal: la que podríamos llamar talmúdica y la lúdica.

Según la primera, el libro es una especie de grimorio codificado cuyos lectores, previa ardua iniciación casi mística, deben descifrar –durante varios años, lecturas de toda índole y numerosas relecturas– si quieren hallar la perla escondida, el tesoro enterrado que su complejísima red de símbolos y correspondencias oculta. De esta visión hiper-exegética se deriva la miríada de títulos de crítica interpretativa que ha generado, muchos de los cuales parecen, por su necesaria naturaleza taxonomista y enciclopédica, las extensas bibliografías de teología acumuladas a lo largo de los siglos.[6]

Según la otra, a pesar de la innegable intrincación de su textura, es posible acercarse a la obra de un modo más ligero y diletante, y disfrutar en ella del humor intransferiblemente joyceano: de sus caricaturas esperpénticas –«their gaiety pantheomime» (180.04)–, del juego de palabras incesante, de la profunda y omnímoda sátira que transpira su panorámico viaje por la Historia mundial (una pesadilla de la que quiere despertar, según sus propias palabras). Esta aproximación más lúdica estaría en la línea de la que Vladimir Nabokov recomienda, en sus Lectures on Don Quixote, a los lectores del clásico cervantino, pues este se entendió también a veces como una novela épica muy compleja (historias dentro de historias) cuyo tono eminentemente humorístico se perdía en la interpretación excesivamente solemne.

Cuando uno lee y relee el libro, sin embargo, pronto queda convencido de que la mejor aproximación probablemente tiene que ser una tercera: la que reúne ambas perspectivas y que podríamos llamar, joyceanamente, talmlúdica. Esto es, partir de que la intención de Joyce, en el proceso de escribir FW, era en gran medida humorística –«I tell you no story. Smile!» (55.2)–, mas siendo conscientes, a la vez, de que el óptimo disfrute de este texto suele alcanzarse después de haber comprendido –desvelado– las numerosas capas de sentido que cubren las palabras, transfigurándolas: «Only is order othered» (613.14).

TÍTULO Y ESBOZO DE ARGUMENTO

«Lots of fun at Finnegan's Wake!»

El título alude a una balada callejera irlandesa de mediados del siglo XIX, Tim Finnegan's Wake, en la que se narra la muerte y resurrección paródica de un irlandés aficionado a la bebida. Transcribimos algunas estrofas:

Tim Finnegan lived in Walkin Street, a gentle Irishman mighty odd

He had a brogue both rich and sweet, an’ to rise in the world he carried a hod

You see he’d a sort of a tipplers way but the love for the liquor poor Tim was born

To help him on his way each day, he’d a drop of the craythur every morn. (…)

One morning Tim got rather full, his head felt heavy which made him shake

Fell from a ladder and he broke his skull, and they carried him home his corpse to wake(…)

Mickey Maloney ducked his head when a bucket of whiskey flew at him

It missed, and falling on the bed, the liquor scattered over Tim

Bedad he revives, see how he rises, Timothy rising from the bed

Saying “Whittle your whiskey around like blazes, t’underin’ Jaysus, do ye think I’m dead?”

Whack fol the dah now dance to yer partner around the flure yer trotters shake

Wasn’t it the truth I told you? Lots of fun at Finnegan’s Wake!

Resumidamente: un obrero de la construcción, Tim Finnegan, bajo la influencia de la bebida, cae de una escalera y se rompe el cráneo. Los amigos lo llevan a casa y lo tienden en la cama, alrededor de la cual se celebra el Velatorio. Pero entre el distendido comer, beber y danzar, se producen riñas y peleas: vuelan los vasos y las botellas. Una jarra de whisky va a parar sobre el cuerpo de Tim, que milagrosamente se despierta (resucita), diciendo: «Do you think I’m dead?». Así que Wake tiene dos significados, velatorio y despertar, y Joyce ha situado el juego de palabras –el recurso retórico más frecuente del libro– en el mismo título de su obra. Y, por otro lado, entendiendo Finn[7] como fin, en francés o castellano, el apellido rezaría: fin-again, finado de nuevo; o bien, si lo leemos como fine (bien, en inglés), resultaría: El que vuelve a estar bien tras el velatorio (fine-again, el resurrecto).

Si ya el título de un libro se presta a tantas lecturas, todas concéntricas hacia un mismo patrón, no es de extrañar que podamos esperar muchos retruécanos y trampantojos en su interior. Es muy notable el hecho de que en este título y esta canción popular (microcosmos), estén ya los elementos estructurales de los grandes esquemas históricos universales (macrocosmos) del libro: la Caída, el Velatorio y la Resurrección.[8]

En el plano narrativo local, pues, la acción transcurre en las afueras de Dublín, en una taberna, escenario de toda la obra, si bien expandido en una geografía y cronología mucho más amplia provocada por el Sueño. El tabernero está casado, y con su esposa tienen tres hijos: dos varones y una hija menor. Debido a la mencionada caída –que en los otros planos tiene connotaciones morales y cataclísmicas–, el protagonista tiene un sueño muy complejo que se entrevera cíclicamente con los sueños de su mujer y de sus hijos. Sin embargo, esto es apenas apreciable como línea argumental, y lo citamos aquí solo como aviso para navegantes, pues, como veremos, lo decisivo no es la narración, sino la textura de la obra, sus múltiples dimensiones. Ningún libro mejor que FW para aplicarle estas ideas post-estructuralistas de Rizoma de Gilles Deluze y Félix Guattari:

Un libro no tiene un objeto ni un sujeto definidos, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes (…) Cuando se atribuye el Libro a un sujeto, se está descuidando el trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones. El libro es una multiplicidad. (…) Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante; en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. [9] 

Subrayemos, para no confundir al lector, que FW no tiene una estructura dramática, sino que es más bien una crítica al Teatro del Mundo, y como tal presentamos brevemente a sus actores.

DRAMATIS PERSONAE

«preprepronominal funferal» (120.10)

Como hemos mencionado, en FW nos encontramos con las ceremonias de un funeral, pero los protagonistas y asistentes a este son una rara especie de personajes: seres que, aunque arquetípicamente definidos, se mueven en un caótico mar pre-pronominal; son polimórficos, cambiantes, multitudinarios; agregados de personalidad más que sujetos definidos, al modo de ciertos personajes de Samuel Beckett. Y esta prolífera ambigüedad se reconoce por la multitud de variaciones sobre sus nombres –cada una con diversas capas de significado o connotación– con las que estos personajes aparecen a lo largo del libro, así como por unas siglas que les representan a modo de símbolo unificador. Algunas notas sobre los cinco protagonistas:[10]

 HCE

«Whist! Come here, Herr Studiosus, till I tell you a wig in your ear» (193.13)

Humphrey Chimpden Earwicker es el padre de famila, el «pattermind» o «paradigmatic ear». Aunque en el plano local es un tabernero inspirado en el Tim Finnegan de la mencionada balada, su persona es transmutada en figuras divinas, como el Dios cristiano, Adán, Zeus, el dios celta Lir o el egipcio Osiris; y personajes míticos o históricos como el gigante Finn Mac Cool, Dédalo, Ulises, el patriarca Noé o San Patricio, entre muchos otros, como el mismo Leopold Bloom del Ulises de Joyce. Es la reencarnación de grandes héroes del pasado, y su resurgimiento aparece siempre como el retorno de un principio numinoso. Por otro lado, representando un arquetipo universal, se nos presenta también como Here Comes Everybody o Haveth Childers Everywhere y el acróstico HCE aparece diseminado y metamorfoseado por todo el libro, como también sucede con el de su esposa ALP. 

El nombre de Earwicker, «messiagh of roaratorios» (41.28), proviene del inglés «earwig» (tijereta, pero también el verbo escuchar), y se presta a muchas variaciones que inciden en los valores auditivos y musicales de la propia obra, de los que hablaremos después. Ejemplos: «earwakers», «earwuggers», «earwiggers», «Aerwenger», «Irewaker», «Eelweek», «Ereweaker». Y, como Finnegan, aparece también múltiplemente transnombrado: «Mr. Finn», «Mister Finnagain», «fined again», «Mister Funn», «Fillagain» o «Timm Finn again's», entre muchos otros. Al final del capítulo III,3 puede leerse un fragmento sobre HCE que incorpora cientos de nombres de ciudades. 

ALP

«Annah the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities» (104, 01)

Anna Livia Plurabelle, esposa de Humphrey, madre de la familia. En el plano local representa a una ama de casa sufrida –Mrs. Finnegan–, detestada por su marido y sus hijos desagradecidos. Como arquetipo, se asocia a la Madre Eva y al río Liffey de Dublín, entre otras muchas personalidades: María madre de Jesús, Hera, Isis, Penélope, Rebeca, Grace O'Malley, Ana Bolena o la Molly Bloom del Ulises. Es, sin embargo, su encarnación en cursos fluviales y en lluvias fecundantes la que más destaca entre todas sus apariencias, y probablemente con la que el autor ha alcanzado su escritura más poética, llegando a considerarse el capítulo dedicado a ALP (I.8) uno de los más bellos poemas en prosa en lengua inglesa.[11] En este episodio, Joyce introduce, enmascarados, cientos de nombres de ríos. 

Entre las muchas variaciones del nombre de Ana Livia, la dadora de plurabilidades, encontramos «Annabella Lovabella Pullabella», «Appia Lippia Pluviabilla», «Alma Luvia Pollabella», «Allaniuvia pulchrabelled» o «Allalivial allalluvial», «Annushka Lutetiavitch Pufflovah». 

SHEM

«he scrabbled and scratched and scriobbled and skrevened nameless shamelessness

about everybody ever he met» (182.13)

Shem (forma irlandesa de James) es uno de los dos hijos mellizos del matrimonio que, en su relación de opuestos idénticos (y en algún momento intercambiables), luchan con la pluma y la espada por su lugar preeminente, desatando guerras raciales, religiosas, nacionales, literarias y científicas. Un epíteto que su hermano aplica a Shem y que le describe muy bien es: «anarch, egoarch, hiresiarch» (188.16). Introvertido, aunque abierto a la búsqueda y a la novedad, es el favorito de ALP, y es el autor de la Carta de su madre, un elemento muy importante –como trasunto del propio libro– dentro de FW. Shem the Penman, el escribiente, podría entenderse como una caricatura de Stephen Dedalus (protagonista de las primeras obras de Joyce) y, en buena medida, del propio autor.[12] 

Shem no se toma en serio a sí mismo, tiene conciencia del absurdo de la existencia y de que está involucrado en un «funferal»: se ve como un personaje en una novela autobiográfica y se ríe ante la imagen de sí mismo, recuperando temas del Retrato del artista adolescente de una forma cómica, exenta del idealismo romántico de la juventud: «the tarandtan plaidboy, making encostive inkum out of the last of his lavings» (27.09). 

Y en el tejido de las transmutaciones, su personaje se identifica con Homero, Satán, Caín, Ham, Telémaco, Jeremías, Tristán de Cornualles, Romeo o Apolo. Su nombre aparece transfigurado, connotado de escribano o de mago, como «Maistre Sheames de la Plume», «Mr. Seumas McQuillad», «Pain the Shamman», «Master Shemmy», «Shem Skrivenitch», «Shun the Punman», «alshemist», «Schelm the Pelman», «Mr. O'Shem the Draper»; y, tildado de farsante, como «Shame», «shamus», «O'Shame», «Shames», entre otras innumerables variaciones. La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo I.6. 

SHAUN

«a weltall fellow raumybult and abelboobied» (416.03)

Shaun (forma irlandesa de John) es el otro hijo varón y predilecto de su padre HCE. Si Shem era el autor de la Carta de ALP, Shem the Post es el cartero, el encargado de entregarla. En diversos pasajes es descrito como un hombre aburrido y fanfarrón, convencional, ajustado a las expectativas sociales y defensor de las normas. El personaje va cambiando en un desarrollo ascendente que le conduce a querer deshacerse del viejo HCE para convertirse en él. A lo largo del libro, lo vemos personificado en el Antínoo homérico, San Miguel, Judas, Abel, Japhet, San Kevin o Mercurio, entre otros. Los retruécanos con su nombre incluyen: «Hans the Curier», «Lamppost Shawe», «Johnny Post», «Show'm the Posed», «Jaun the Boast», «Jaunty Jaun», «Shuhorn the posth» o «Shoen». La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo III.1. 

ISSY

«Nuvoletta in her lightdress, spunn of sisteen shimmers» (157.08)

Issy es la hermana menor de la familia y está inspirada en la hija del propio Joyce, Lucia, cuyo estado mental inestable, imposible de diagnosticar, ocupó y preocupó a su padre muy intensamente durante décadas, en especial durante la redacción de FW. En el libro, personifica la tentación erótica, el trofeo por el que contienden los hermanos gemelos, y su personalidad se escinde y multiplica en dos, en siete o en veintinueve muchachas disociadas. A menudo denominada Nuvoletta, adopta la caracterización de la hija de Adán, las Siete niñas del Arcoíris, la bíblica Raquel, María Magdalena, Nausica, Isolda la Bella, Alicia en el País de las Maravillas y su imagen en el espejo, Ofelia, Afrodita, Leda o Isis. Puede encontrarse su nombre escrito de muy diversas maneras: «Izzy», «Isobel», «Isolde», «Isabel», «Is», «Iz», «Lisa», «Ish» o «Felicia» son solo algunos de ellas. Hay una bella descripción de Issy en las páginas 157-159. 

Otros personajes secundarios, aunque recurrentes, son Kate (sirviente, cocinera, limpiadora); los doce bebedores de la taberna; los Cuatro Ancianos (que representan a los cuatro evangelistas, a los cuatro maestros autores de los Anales de historia irlandesa o a las cuatro provincias de ese país); entre cientos de otros de difícil identificación.

LA PROSA MÁS POÉTICA JAMÁS ESCRITA

«a loudburst of poesy» (91.03)

Trataremos de demostrar por qué nos parece que Finnegans Wake es la novela –si esta obra cabe aún en este género– más poética jamás escrita.

En primer lugar, pues, habrá que definir qué entendemos –y qué no– por poesía. Aquí no nos referimos a la poesía entendida como un género de escritura, en cualquier tipo de verso, que convencionalmente se ocupa de dibujar bellas estampas líricas. Varias expresiones del propio FW relacionadas con el lenguaje apuntan hacia una concepción viva y freática de la poesía (ese «subgramineal speech» que proponía Nabokov en The gift), una escritura prolífica e indomable como la grama: «malherbal Magis landeguage» (478.09); «All flores of speech» (143.04); «the languo of flows» (621.22). O como esas «Worte wie Blumen» que pedía Hölderlin: palabras como flores. Mucho más cercano, pues, al profundo sentido original griego de poiesis (ποίησις): producción, composición, generación, creación artística. Samuel Beckett resume muy bien esta noción en su ensayo sobre Finnegans Wake, relacionando la escritura poética del libro con su alcance cosmogónico:

«El primer humano tuvo que crear la materia con la fuerza de su imaginación, y poeta significa creador. La poesía fue la primera operación de la mente humana. (…) Antes de la articulación viene el canto; antes de los términos abstractos, las metáforas. El movimiento animista primitivo fue una manifestación de la forma poética dello spirito. (…) La poesía es la fundación de la escritura».[13]

Contrastemos estas ideas preliminares con las definiciones que ofrece Ezra Pound en su paradigmático ensayo How to read. Según su visión, «la gran literatura es, simplemente, lenguaje cargado de sentido hasta el grado más alto».[14] Y, en este sentido, Finnegans Wake nos parece, sin duda alguna, la obra literaria con una mayor carga de sentido; no solo por las 63.924 palabras distintas que contiene (de las cuales decenas de miles son neologismos o palabras no regladas),[15] sino por el novedoso uso recreador que de estas hace, gracias a lo que Eco denomina «morfema abierto», multiplicándolas exponencialmente. La naturaleza metamórfica de cada palabra, de cada étimo, hace que estas puedan siempre convertirse en otras y estallar en nuevas dimensiones semánticas.[16]

Pongamos un ejemplo. En la frase «But the world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever» (19.36), el neologismo «wrunes» incluye, entre otros posibles sentidos: las runas (runes, caracteres antiguos), las ruinas (ruins), las normas (rules) y, fonéticamente, también los errores (wrongs), connotando de diversos modos el sentido de la oración. Lo que, según la frase citada, el mundo y la mente escribieron, escriben y escribirán eternamente (visión cíclica), son a la vez signos (escritura), arquitecturas (ruinas), códigos morales (leyes) y faltas (la historia repite sus errores); todo esto incluido, como en el interior de un matrioska verbal, en una sola palabra inventada: «wrunes».

Agréguese esta potencia numérica de connotaciones a los miles de neologismos que pueblan FW y se podrá entender qué niveles puede alcanzar la mencionada «carga de sentido» total del texto.

Pero demos aún más razones, fijándonos en los diversos modos de crear poesía. Pound estableció tres de ellos como los principales: la fanopoeia, la melopoeia y la logopoeia. A continuación, mostraremos que James Joyce hace un uso abundante, consciente y reiterado de los tres, convirtiendo esta obra en una «polifonía polimórfica perversátil», como la define Julián Ríos.[17]

FANOPOEIA: UN IMAGINISMO DESBORDADO

«Not shabbty little imagettes, pennydirts and dodgemyeyes you buy in the soottee stores.

But offerings of the field» (25.02)

En esta cita, Joyce se distingue de la visión reduccionista de la escritura poética, mirando acaso de reojo, para trascenderla, la estética imaginista, muy en boga en sus tiempos; y nos propone una concepción mucho más viva y feraz de la poesía –ofrendas del campo–, atenta a la plasticidad moldeadora –«claybook» (18.17)– y a una redescubierta capacidad connotativa de las palabras que incluye y anima toda una nueva flora léxica; una inédita lengua proteica y fluida.

La fanopoeia, que Pound definía como una «proyección de imágenes sobre la imaginación visual», muy arraigada, por ejemplo, en la poesía china y japonesa, es también un modo habitual de trasponer poéticamente las ideas en FW. Adaline Glasheen sugiere este símil textil: «Es una red de juegos visuales y de palabras, con muchas texturas, densamente entretejida, elaboradamente coloreada y con patrones similares a los de una alfombra turca».[18]

Podrían señalarse ciertos párrafos –sorprendentemente inteligibles ya en la primera lectura– en los que el autor describe, mediante la acumulación enumerativa de imágenes, un espacio, una escena o un personaje. Véanse, por ejemplo, las descripciones de Shem (Libro I, 7) y de su extraña casa, «the haunted Inkbottle» (183.31); de las páginas miniadas y arabescas del Book of Kells (I,5); de la vida monacal de San Kevin (604-606) o las recreaciones fluviales de Anna Livia (I.8).

Veamos brevemente dos ejemplos de esta capacidad imaginista. El siguiente pasaje (159.06), del cual ofrecemos una traducción poética, pertenece a una descripción de Issy, Nuvoletta, la hermana menor:

«Then Nuvoletta reflected for the last time in her little long life and she made up all her myriads of drifting minds in one. She cancelled all her engauzements. She climbed over the bannistars; she gave a childy cloudy cry: Nuée! Nuée! A lightdress fluttered. She was gone. And into the river that had been a stream (…) there fell a tear, a singult tear, the loveliest of all tears (…) for it was a leaptear. But the river tripped on her by and by, lapping as though her heart was brook». 

Luego Nuvoletta reflexionó por última vez sobre su pequeña y larga vida y trabó en uno solo la miríada de sus pensamientos flotantes. Canceló todos sus desvelos. Trepó por la barandilla estrellada y profirió un lamento de nube infantil. Nuée! Nuée! Un ligero camisón de luz revoloteó. Se había desvanecido. Y en el río que había sido una corriente (…) cayó una lágrima, una única lágrima sollozante, la más hermosa de todas las lágrimas (…) porque era una lágrima díscola, saltarina. Pero el río acabó tropezando con ella, sorbiéndola como si su corazón fuera un arroyo. 

O, finalmente, este otro breve poema en prosa que encontramos en (3.22): 

«in the park where oranges have been laid to rust upon the green since devlinsfirst loved livvy». 

«en el parque donde las naranjas se han tendido a oxidarse sobre los verdes desde que el deblin se enamoró de Livvy por primera vez». 

MELOPOEIA: EL ENCANTO DE LAS SIRENAS

«the whacker his word the weaker our ears for auracles who parles parses orileys» (467.28)

Gracias a la melopoeia, «las palabras se cargan, más allá de su significado llano, con alguna propiedad musical, que indica la orientación o la tendencia de ese significado».[19] Además de la importancia de la música y las canciones en la composición del libro, entre los críticos de FW es una recomendación ya muy extendida la de que no hay que leer esta obra solo con los ojos y el intelecto, sino que es muy enriquecedor escucharla, estar atentos a su sonido, su ritmo, su musicalidad. El propio Joyce –que además de escritor era un buen tenor– invitaba a hacerlo e incluso grabó algunos fragmentos que aún pueden escucharse. Su amigo y colaborador Eugene Jolas escribió:

«Los que han oído al señor Joyce leer en voz alta el Work in Progress conocen la inmensa belleza rítmica de su técnica. Exhala un flujo musical que halaga al oído, que tiene la estructura orgánica de las obras de la naturaleza, que transmite cuidadosamente cada vocal y consonante creados por su oído».[20] 

Veamos un ejemplo del uso de la melopoeia en el juego con las letras que engañan al oído. En la frase «the leaves of the living in the boke of the deeds» (13.30), a pesar de que los ojos leen «leaves» (hojas), «boke» (término antiguo para libro) y «deeds» (deberes), los oídos interpretan «lives» (vidas), «book» y «dead» (muertos), reescribiendo la frase como: las vidas (o páginas) de los vivos en el Libro de los Muertos. 

Y una última muestra, transformada en poema, en la que abunda la instrumentación y los efectos de sonido:

(6.36)

And all the way  (a horn!)

from fjord to fjell

his baywinds' oboboes

shall wail him rockbound (hoahoahoah!)

in swimswamswum

and all the livvylong night,

the delldale dalppling night,

the night of bluerybells,

her flittaflute in tricky trochees (O carina! O carina!)

wake him... 

Es por ello por lo que Glasheen define el libro como: «Una muy variada polifonía cuyo objetivo es lograr diversos efectos subliminales no declarados para que las palabras adquieran el poder de la música y convoquen al vocabulario más amplio y preciso del subconsciente».[21] 

LOGOPOEIA: UNA FÉRTIL NEOLOGÍA

«wanamade singsigns to soundsense an yit he wanna git all his flesch nuemaid motts

truly prural and plausible» (138.08)

Siguiendo el esquema de Ezra Pound, la logopoeia se define como «el baile del intelecto entre las palabras (…) es decir, el uso de las palabras no solo por su significado directo, sino tomando en cuenta de manera especial los hábitos de uso, el contexto, las frecuentes concomitantes, sus acepciones conocidas y los juegos de la ironía».[22] Ya lo hemos mencionado: en FW es extremadamente frecuente el uso de la polisemia y los dobles sentidos, además de los numerosos neologismos de los que ofreceremos una buena muestra más adelante.

En la cita que encabeza este epígrafe se establece con claridad y belleza el propósito de la multípara escritura wakeana: crear sonosignos («singsigns») que apelen tanto al oído cuanto al sentido («soundsense»), y que estos neologismos («nuemaid motts»), frescos y recentales, sean verdaderamente diversos y plausibles. Vemos en esta sola frase una gran cantidad de lecturas posibles, pues además de la explicación ofrecida, se suman muchos otros ecos:[23]

1.- «soundsense»: aparte de aludir al sonido (melopoeia), también indica la necesaria sensatez y buen sentido (función adjetiva de sound) de estas nuevas palabras.

2.- «flesch…motts»: además del obvio fresh que percibimos, el cambio de letra por un L, asocia lo fresco con la carne, con la piel nueva, y nos recuerda el bíblico «la Palabra se hizo carne» del Evangelio de Juan 1:14. Y en cuanto a «motts», no solo remite al mot (en francés palabra), sino que va tintando de erotismo la frase, pues mot también significa chica en la jerga de Dublín.

3.- «nuemaid»: asociado con new-made, contiene en realidad muchos más matices: nuer, en francés literario, significa matizar, un eco muy apropiado;[24] y las palabras nue (francés, desnuda) y maid, es decir doncella, aumentan las resonancias sexuales de la frase.

4.- «prural»: sumado al más evidente sentido de plural, descubrimos que la R intercambiada nos remite al verbo prurire, que en latín tiene la acepción de desear, ansiar algo con vehemencia; terminando así de pintar con colores eróticos lo que, en principio, parecía una frase referida solo a la escritura.[25] 

Una aportación creativa a este ensayo es el siguiente florilegio de algunos neologismos que hemos seleccionado, con una posible definición y traducciones inéditas[26] en castellano:

BREVE GLOSARIO WAKEANO

Alcoherently (40.05): adv. Alcoherentemente. Lógica propia y extrañamente lúcida de la conciencia embriagada. 

Anemone’s letter (563.17): adj. Anemónimo. Carta sin firmar, redactada en un raro estilo flageliforme, vibrante, colorido y frágil. 

Blackguardism (180.32): n. Canallismo. Corriente artística de la más desvergonzada vanguardia. 

Chaosmos (118.21): n. [Caosmos]. Universo perfectamente desordenado o caos exhaustivamente ordenado. 

Collideorescape (143.28): n. Colideoscapio. Instrumento inverosímil, caleidoscópico, que provoca la acelerada colisión y fuga de las partículas, creando nuevos elementos. 

Cumulonubulocirrhonimbant (599.25): adj. Cumolocirronimbos. Masa nubosa polimórfica que adopta todas las formaciones de nubes posibles. 

Cycloptically (55.22): adv. Ciclópticamente. Cualidad de la visión panóptica y cíclica, omniabarcadora. 

Cyclological (220.30): adj. [Ciclológico]. Relativo o perteneciente a la ciclología, la ciencia que estudia los ciclos, órbitas o revoluciones, ya sea dentro de la biología, la historia, la astronomía, la física u otros campos del saber.   

Deplurabel (224.10): adj. Deplurable. Acontecimiento o circunstancia que se considera lamentable por causa de múltiples razones. 

Darktongues (223.28): n. pl. Negrilenguas. Idiomas oscuros, poco conocidos, que solo hablan los ríos de noche, las sombras y las voces de los sueños. 

Egoarch (188.16): n. [Egoarca]. Aplícase a los sujetos capaces de señorear su propia alma, dentro de cuyos dominios no hay otro soberano. 

Foaminine (241.15): adj. Espumenina. Calidad alígera y flotante, ingrávida, de ciertas almas femeninas o afeminadas. 

Freewritten (280.02): v. To freewrite: Librescribir. Acción de escribir con libertad, libérrimamente y de un modo deliberadamente liberador. 

Funferall (111.15): n. Funferial. Entierro festivo en el que el luto se sustituye por la chanza, la música popular y la jocosidad general. 

Heroticism (615.35): n. Herotismo. Acción valerosa y memorable en el terreno de la sexualidad. 

Homogenius (34.14): n. [Homogenio]. Persona que muestra genialidad en el mismo ámbito del saber o del arte que otro genio. 

Intimology (101.17): n. [Intimología]. Ciencia que estudia la vida interior de los individuos y el origen de los términos que la describen. 

Laughtears (15.09): n. pl. Riságrimas. Carcajada luctuosa o llanto hilarante. 

Langscape (595.05): n. Linguarama. Paisaje verbal extendido, panorámico, de un lenguaje o un idioma. 

Macroscope (275.22): n. [Macroscopio]. Instrumento óptico cuyas lentes convexas permiten ver, de una sola mirada, las vastas distancias del universo. 

Mangrovemazes (221.20): n. pl. [Manglaberintos]. Arquitectura intrincada, con corredores que se multiplican, se bifurcan y se entreveran de forma semejante a las raíces de los manglares. 

Marmorial (9.34): n. Marmorial. Monumento conmemorativo construido en piedra de mármol. 

Meandertale (18.22): n. Meandromanza. Relato paleolítico y sinuoso, lleno de vueltas y revueltas. 

Megalogue (467.08): n. Megálogo. Discurso de dimensiones inconmensurables proferido por un solo orador o panegirista. 

Millentury (32.32): n. Siglenio. Unidad de medida temporal que corresponde a un larguísimo siglo de mil años. 

Mothernaked (206.30): adj. Madresnuda. Embellecido por la hermosura propia de las mujeres encinta desnudas.  

Mythametical (286.23): adj. Mitomático. Cálculo preciso de la estadística aplicada a las leyendas; o mitos generados por misterios matemáticos. 

Nightynovel (54,21): n. Noctvela. Relato escrito en prosa heroica y nocturnal. 

Noisense (147.06): n. Sinsenruido. Algarabía molesta y estruendosa, ininteligible. 

Nomomorphemy (599–18): n. Nomomorfinia. Efecto aletargante que tienen algunos morfemas cuando se organizan y repiten siguiendo ciertas normas. 

Pearlagraph (226.01): n. Perlágrafo. En algunas obras literarias, párrafo de belleza diamantina: perfecto, brillante, pulido, esférico.

Plurabilities (104.02): n. pl. [Plurabilidades]. Conjunto de posibilidades múltiples que ofrece una situación o acontecimiento. 

Roaratorios (41.28): n. pl. Clamoratorios. Composición musical dramática, de asunto religioso, ejecutada mediante vehementes bramidos polifónicos.[27] 

Roundtheworlder (77.36): n. Mundariego. Dícese del viajero infatigable y trotamundos. 

Scribicide (14.21): n. [Escribicidio]. Forma particular de homicidio o inmolación cuyo instrumento, causa o finalidad, es la escritura. 

Scripturereader (67.12): n. Escrilector. Lector activo cuyos ojos, mientras leen, también escriben. 

Syllabelles (61.06): n. pl. [Silabellas]. Sílabas de belleza silvana, llenas de silfos y de silbos.  

Thistlewords (169.22): n. pl. Palabrardos. Palabras que se abren como cardos y sueltan al aire los vilanos semánticos de sus semillas. 

Transname (145.21): v. Transnombrar. Transfundir el nombre de una cosa a otra, efectuando transvaloraciones léxicas. 

Vowelthreaded (61.06): adj. Entrevocalado. Término ensartado por vocales suplementarias; o letras enhebradas por algo, como la Q por su virgulilla. 

Woodwordings (280.04): n. pl. Silvogramas. Inscriptura realizada sobre la corteza de los árboles o superficies de madera. 

Weedhearted (240.22) adj. Enhierbado. Estado alterado del alma alumbrada por ciertas plantas psicoactivas. 

Whirlworlds (17.29) n. pl. Giromundos. Galaxias, planetas o satélites que giran en forma de torbellino. 

Whistlewhirling (192.34): n. Silvorágine. Arremolinamiento fragoroso de pitidos y silbidos. 

Wineglasses (183.21): n. pl. Vinóculos. Anteojos propios del borracho, fabricados con aros de copas finas o con verdes culos de botella.

PALABRAS TRUENO

En Finnegans Wake aparecen, respectivamente situadas al final de cada ciclo, diez palabras-trueno. Cada una de ellas contiene 100 palabras, excepto la última que consta de 101. En total, 1001 palabras extraídas de diversos idiomas. Estas quimeras verbales –que aluden a un tema del episodio– han sido un misterio durante mucho tiempo; actualmente se empiezan a desentrañar, generando diversa bibliografía. Eric MacLuhan[28] afirma que cada estallido de trueno es un logos resonante que representa una transformación de la cultura humana, codificadores de diez grandes revoluciones de la comunicación, que van desde tecnologías neolíticas, como el lenguaje y el fuego, pasando por las ciudades, el ferrocarril y la imprenta, hasta la radio, el cine y la televisión. Según Eco, el trueno «coincide con el ruido de la caída de Finnegan, pero de esta caída nace el intento de dar nombre a lo ignoto y al caos».[29] 

Transcribimos, sin analizarlas por falta de espacio, estas palabras-trueno, como muestra del extremo creador ilimitado al que puede llegar la escritura en FW:

1.- Pág. 3 (trueno)

«bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk»

2.- Pág. 23 (trueno)

«Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgromgremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun»

3.- Pág. 44 (aplauso)

«klikkaklakkaklaskaklopatzklatschabattacreppycrottygraddaghsemmihsammihnouithappluddyappladdypkonpkot»

4.- Pág. 90 (prostitución)

«Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapornanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach»

 5.- Pág. 113

«Thingcrooklyexineverypasturesixdixlikencehimaroundhersthemaggerbykinkinkankanwithdownmindlookingated»

6. Pág. 257 (portazo)

«Lukkedoerendunandurraskewdylooshoofermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk»

7. Pág. 314

«Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtruminahumptadumpwaultopoofoolooderamaunsturnup»

 8.- Pág. 332

«Pappappapparrassannuaragheallachnatullaghmonganmacmacmacwhackfalltherdebblenonthedubblandaddydoodled»

9.- Pág. 414 (tos)

«husstenhasstencaffincoffintussemtossemdamandamnacosaghcusaghhobixhatouxpeswchbechoscashlcarcarcaract»

10.- Pág. 424 (dioses nórdicos)

«Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar» 

Logopoeia, melopoeia y fanopoeia, pues, se reúnen para dar rienda suelta a los nuevos significados y dotan de un poderoso carácter poético a la escritura de Finnegans Wake.

NOTAS SOBRE ESTRUCTURA: UNA ESPIRAL DE SUEÑOS

De Joyce se puede afirmar que era más un compositor –o constructor– que un creador, al modo de los artistas medievales, según los cuales a los humanos nos es dado más organizar, componer, construir, que crear en el sentido del artista-dios. Así, si ya Ulises era un fascinante producto de composición (piénsese en la estructura compleja, las distintas técnicas para cada episodio, los paralelismos con la obra de Homero), en FW el esfuerzo y resultado compositivo son aún más sorprendentes.

EL LIBRO DE LA NOCHE

«We drames our dreams tell Bappy returns. And Sein annews» (277.17)

Joyce describió Finnegans Wake, con resonancias místicas, como un experimento en la interpretación de la noche oscura del alma que trataba de reconstruir la vida nocturna. A Edmond Jaloux le dijo que escribía este libro «para adaptarse a la estética del sueño, en la que las formas se prolongan y multiplican solas». Y a su amigo Max Eastman le explicó:

«Para escribir sobre la noche, sentí que realmente no podía usar palabras en sus conexiones ordinarias. Utilizadas de esta manera no expresan cómo son las cosas en la noche, en las diferentes etapas: el consciente, semiconsciente, el inconsciente».[30] 

Libro de la noche, como Ulises lo era del día, que por su misma naturaleza requiere una conexión distinta, inventada, entre las palabras: su escritura nocturna reproduce los sueños de los personajes, como el mismo autor declaró en otra ocasión: «El sueño del viejo Finn, yaciendo muerto junto al río Liffey y observando la historia de Irlanda y del mundo, la pasada y la futura, fluyendo a través de su mente como un pecio en el río de la vida».[31] 

Joyce utiliza la estructura del sueño porque esta ofrece una herramienta óptima para la exploración de la personalidad. Y, como el anónimo narrador en tercera persona de la novela tradicional, el Soñador es también omnisciente y el lector se integra en su sueño como lo haría en cualquier narrativa, independientemente de quien sea el narrador externo. Aunque ha habido mucho debate entre los críticos sobre quién o quiénes son realmente los Soñadores y sobre si hay o no en algún momento un Despertar, lo que nos parece más cierto es que el Sueño es continuo desde el inicio al fin. Y en esa lógica del sueño, la identidad de las personas se confunde y puede intercambiarse, las ideas o los recuerdos de un acontecimiento se transforman en símbolos con una gran capacidad de crear nuevas conexiones.  

Clive Hart[32] distingue tres niveles o capas del Ciclo del Sueño: el primero es simplemente el sueño del Soñador sobre todo lo que ocurre en el libro de principio a fin; el segundo es el sueño del Soñador sobre las ensoñaciones de Earwicker, con el que el autor nos introduce en la mente del anciano, cambiando un mundo en apariencia objetivo –relativamente– por uno subjetivo enteramente, en el que se incluyen también los sueños de Shaun; y el tercero, el más profundo y doblemente subjetivo, es el sueño del Soñador sobre el sueño del padre en relación al sueño de Shaun. Y a pesar de que esta red de sueños podría extenderse infinitamente, parece que el propósito de Joyce era el de usar estas secuencias oníricas como ilustración de los tres ciclos de Vico, de los que hablaremos a continuación.            

 LOS GRANDES CICLOS

«by writing thithaways end to end and turning, turning and end to end hithaways writing and with lines of litters slittering up and louds of latters slettering down» (114.16)

Como mencionábamos al principio, en Finnegans Wake se demuestra la posibilidad de una escritura infinita, tejida con un hilo circular interminable; «the endless sentence», que diría Ezra Pound. El libro responde a una concepción esférica en la que cada uno de los elementos puede funcionar como el principio y el fin del conjunto.

Los Ciclos históricos (basados en la obra de Giambattista Vico y de Giordano Bruno, y en los Upanishads, entre otros); [33] las figuras del círculo y la cruz (que arquitraban las partes y los capítulos); el tejido primoroso de las correspondencias y contrapuntos; la armonía sutil que, diseminados a lo largo del libro, producen los diversos leitmotivs; todos ellos son muestra de una pormenorizada labor de tejeduría literaria, de composición. Aquí nos detendremos a observar una de esas estructuras en particular, por ser quizá la más evidente y efectiva: la de los Ciclos, cuyo primer ejemplo es la ilación entre la frase inicial y final del libro que citábamos al comienzo de este ensayo. Clive Hart resume así esta forma cíclica –«cycloannalism»– del libro: 

De entre todos los patrones de Finnegans Wake, sin duda los más importantes son los que subyacen a los sistemas místicos del ciclo de crecimiento, descomposición y renacimiento (…) que Joyce ha usado para mantener el material de su libro en un constante estado de urgencia dinámica: ruedas que giran aceleradamente dentro de otras ruedas, al ritmo que gira el ciclo mayor de la totalidad, alrededor de un centro inespecífico, desde la primera página hasta la última, y de vuelta de nuevo al principio.[34]

En FW, los tres grandes ciclos (libros I a III) culminan en el libro IV, cuyo único episodio es posiblemente el más interesante de la obra. Este libro –y todos los ricorso de los ciclos menores– representa, en relación a los esquemas estructurales citados, el eterno ahora místico: la misteriosa simultaneidad de pasado, presente y futuro, observados sub specie aeternitatis. Un punto central que no gira y del que, sin embargo, emana cada movimiento circular. Todo el contenido del libro tiende hacia este punto eterno, atraído por las fuerzas centrípetas de la muerte, la disolución y el resurgimiento: «There's now with now's then in tense continuant» (598.28). En este sentido, como posible representación del propio libro, el símbolo surgido de esta formalización –un universo circular con un centro atemporal– nos permite pensar en FW como un tipo muy especial de mandala, tal como se muestra, «gyrographically», en la siguiente figura:  

Aunque aquí no podemos analizar en detalle la complejidad de esta estructura de ciclos, hay un motivo recurrente en el libro, estrechamente relacionado con este, que sí nos parece muy interesante destacar: el del baile giróvago que la propia escritura de Joyce practica e invita a practicar a sus lectores.

LA DANZA DE UN DERVICHE LITERARIO

«Belonging to the winders of the circuit of the circuits. One of that centripetal and centrifugal gang»

 Walt Whitman

En el verano de 1924, James Joyce recibió una carta de su hermano Stanislaus en la que este declaraba, tras haber leído su última obra: «Me niego a dejarme llevar rodando en la danza loca de un derviche literario».[35]

Frase clave, luminaria. En efecto, leer –y escuchar– Finnegans Wake implica dejarse llevar por el baile circular de la rara locura joyceana; locura lúcida e irónica, locura sabia y políglota. Por esta razón, hay siempre dos reacciones muy contrapuestas ante la lectura de este libro. O bien uno se retira confundido, presa del mareo y del desvanecimiento –así reaccionaron el hermano de Joyce[36] y los muchos detractores que tuvo y tiene esta obra–, como le pasaría a un observador profano ante la ceremonia derviche del dhikr.[37]

O bien, como los participantes de la danza extática de los mevlevís, el lector se lanza al ruedo, a la rueda, y gira y gira, lentamente primero, como la hiedra alrededor de un roble; acelerando después, como agua que se abisma por una roseta; y al fin con ritmo acompasado se abandona a su fluir, sin entender del todo, toda ciencia trascendiendo. Y estos son los lectores activos: «esos ideales lectores que sufren un insomnio ideal» que Joyce soñaba para sus obras.

Es la lectura en espiral: baile giróvago en las norias de un lenguaje sin raíces, de un esperanto roto; baile atorbellinado que mueve a sus iniciados hacia un estado de mística lucidez, hacia el vórtice omnisémico en el que nacen todas las palabras, hacia su primer nido larval.

El derviche que Stanislaus veía en el centro de Finnegans Wake era, ciertamente, un extraño discípulo de Rumi. En un sugerente pearlagraph, Joyce describe a su alter ego Shem the Penman como «Pain the Shamman» y las referencias sufís abundan: 

«(…) special sighs, longsufferings of longstandings, ahs ohs ous sis jas jos gias neys thaws sos yeses and yeses and yeses, to which, if one has the stomach to add the breakages, upheavals distortions, inversions of all this chambermade music one stands, given a grain of goodwill, a fair chance of actually seeing the whirling dervish, Tumult, son of Thunder, self exiled in upon his ego, a nightlong a shaking betwixtween white or reddr hawrors... writing the mystery of himsel in furniture». (184.02) 

En este fragmento, entre el aparente espesor de las palabras, suenan los «neys» (flauta derviche) convocando a los lectores al trance; se produce la inversión de la música de cámara, mientras en el centro danza el «whirling dervish», ebrio de música[38], enajenado, desterrado de sí, bien adentro y sobre sí mismo –«self exiled in upon his ego»–, balanceándose, acercándose a la abolición del ego: «the mystery of himsel». 

Algunos autores, en esta línea, han querido ver en la escritura de FW la expresión de un estado mental alterado. Carl Gustav Jung afirmó que su estilo era definitivamente esquizofrénico, con la salvedad de que, mientras que la gran mayoría de sus pacientes no podían evitar ese estado, en el caso de Joyce este era deliberadamente buscado y desarrollado con todas sus fuerzas. Fintan O'Toole, por su lado, nos acerca más al carácter chamánico de esta rara dimensión del escritor: 

«Joyce se obligó a sí mismo a entrar en un tipo de enajenación lingüística que para otros hubiera sido una locura aterradora. (…) Si queremos sugerir una analogía religiosa, esta no es la del santo, sino la del chamán, que tiene el valor de habitar el terreno oscuro más allá del mundo racional y de traer de vuelta los relatos de lo que allí ha visto».[39] 

Veamos, sin entrar a comentarlos en detalle, algunos ejemplos del leitmotiv del remolino que ofrecen una buena muestra de las distintas facetas que puede adoptar esta figura recursiva.

– Imágenes cósmicas de galaxias espirales, tornados y ciclos temporales:

 «flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds. Now are all tombed to the mound, isges to isges, erde from erde» (17.29) 

«lugly whizzling tournedos» (416.34)

 «a flash from a future of maybe mahamayability through the windr of a wondr in a wildr is a weltr as a wirbl of a warbl is a world» (597.29) 

«multimirror megaron of returningties, whirled without end to end» (582.20) 

– Relacionadas con la danza y la música: 

«With the tabarine tamtammers of the whirligigmagees» (27.20) 

«Is it not the fact (…) that, while whistlewhirling your crazy elegies around Templetombmount joyntstone, (…) you squandered among underlings the overload of your extravagance (…)?» (192.34) 

– Relacionada con la caligrafía intrincada del Libro de Kells: 

«the touching reminiscence of an incompletet trail or dropped final; a round thousand whirligig glorioles, prefaced by (alas!) now illegible airy plumeflights, all tiberiously ambiembellishing the initials majuscule of Earwicker» (119.15) 

Vueltas, revueltas y torbellinos. Danzas espirales, ciclos y ciclones. Nunca leer se había parecido tanto a lanzarse a un mar tempestuoso, a verse arrastrado por las líquidas aspas del remolino, sabiendo que solo dejándose absorber por él se hallará la salida, como en el clásico maëlstrom[40] de Edgar Allan Poe.

RICORSO

«The Vico road goes round and round to meet where terms begin» (579.21) 

La forma final de este ensayo, parte de un work in progress más extenso, surge de un largo estudio sobre FW en el que, antes de que apareciera la versión de Zabaloy, se hicieron muchos experimentos de traducción de fragmentos, seleccionados después de una primera lectura espinosa y de una relectura, igual de desafiante, pero mucho más amena. Y la experiencia mostró que, como hemos visto, descifrar y traducir un fragmento de Finnegans Wake es siempre un complicado juego –colosal y laberíntica rayuela– en el que cada palabra (a menudo cada sílaba e incluso letra) multiplica los sentidos de la frase de un modo exponencial, fractal.

Misterioso libro de Pandora: al abrirlo, de su agitado vientre surgen siempre cientos de serpientes semánticas, enjambres de significados, múltiples estratos de lenguaje. Intentar ex-plicar (desplegar) de dónde procede una frase o hacia dónde se dirige, es como querer describir todo un bosque estirando de una sola liana. 

Así que, aunque ya llegamos al final de este ensayo, todo parece indicar que, como los ciclos de Vico, el estudio de FW volverá a empezar una y otra vez para profundizar, disfrutar y recorrer mejor sus innumerables senderos. Abandonamos, pues, esta humilde obra abierta mostrando algunos últimos ejemplos de este importante leitmotiv del libro: lo mismo que retorna, lo nuevo resurgiendo de lo muerto:

–        «the same retourns» (18.05)

–        «moves in vicous cicles yet remews the same» (134.16)

–        «till shee that drawes dothe smoake retourne» (143.30)

–        «The seim anew. Ordovico or viricordo.» (215.23)

–        «The same renew» (226.17)

–        «The novo takin place» (292.20)

–        «The sehm asnuh» (620.15)

Finnegans Wake se levanta tras su caída, se recompone tras su descomposición, resucita tras su muerte y termina en 628.16 para luego volver a empezar:

«End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the»

RIVERRUN

*****

BIBLIOGRAFÍA

Joyce, James, Finnegans Wake, Faber & Faber, Londres, 1975.

Joyce, James, Finnegans Wake (trad. de Marcelo Zabaloy), Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016.

Beckett Samuel, et al., Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress, París,

Shakespeare and Company, 1929.

Bennstock, Bernard, Joyce-again's Wake. An analysis of Finnegans Wake, University of Washington Press, 1995.

Hart, Clive, Structure and Motif in Finnegans Wake, Faber and Faber, Londres, 1962.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1988.

Eco, Umberto, Las poéticas de Joyce. Barcelona, DeBolsillo, 2011.

Ellman, Richard, James Joyce. Oxford University Press, 1983.

Glasheen, Adaline, Third Census of Finnegans Wake, Berkeley, University of California Press, 1977.

MacLuhan, Eric, The Role of Thunder in Finnegans Wake, Toronto, University of Toronto Press, 1997.

McHugh, Roland, Annotations to Finnegans Wake, Baltimore, John Hopkins University Press, 2006.

Fintan O'Toole, «Joyce: Heroic, Comic», The New York Review of Books, New York, 25 de octubre de 2012.

Parrinder, Patrick, James Joyce, Cambridge University Press, 1984.

Pound, Ezra, Literary Essays of Ezra Pound, edición de T.S. Eliot, New York, New Directions, 1968.

Ríos, Julián, La vida sexual de las palabras, Madrid, Mondadori, 1991.

Tengo para mí que si alguna vez Javier Salvago le hubiera preguntado al Loco de la Colina (Jesús Quintero) si, en algún instante de su vida, le habría gustado ser Javier Salvago, el Loco le hubiera dicho que sí. Y seguramente el primer sorprendido de una respuesta como esa hubiese sido el propio Salvago, porque inmediatamente se habría preguntado qué tendría él de envidiable para que un personaje famoso, poderoso, rico y admirado como El Loco quisiera transmutarse por un momento en una persona casi anónima, huidiza, sin ningún poder mediático y medio derrotado por la vida. Mi intuición (o mi osada fantasía) me dice que al Loco no le hubiera importado nada despojarse de todo lo que tenía para, por unas horas, unos días o unas semanas, tener uno de los dones que más apreciaba: el de la poesía. Ser poeta, escribir textos conmovedores, llenar con la magia de la tinta el blanco cielo del papel, saber hacer, en fin, lo que Salvago sabía hacer con maestría inigualable. Eso, sigo con mi fantasía, al Loco de la Colina le hubiera encantado, por la sencilla razón de que, muy por encima de la fama, del postureo, del mucho dinero o de la esplendente popularidad, lo que más estimaba El Loco era la gracia que las Musas solo regalan a unos pocos mortales: los artistas, los poetas. Y aunque El Loco, a su manera, también era un artista, un artista de profundos silencios, de intensas miradas y de preguntas lacónicas, en el fondo carecía de la capacidad de moldear un discurso propio con su mano de nieve, cosa en la que sí era competente el poeta Javier Salvago escribiéndole sus reflexiones para los diferentes programas de radio y de televisión en los que trabajó, siempre a la sombra, como guionista durante más de treinta años. Ahora algunas de esas reflexiones que El Loco leía en sus programas acaban de ver la luz en una pequeña editorial, Los papeles del sitio (Sevilla), justo con el preciso título de Mis reflexiones de El Loco, firmadas naturalmente por Salvago, que fue quien las escribió para que El Loco las hiciera suyas y su millonaria audiencia las creyera como salidas de su magín. Es verdad que esas reflexiones cuadraban muy bien con el personaje encarnado por Jesús Quintero, pero no menos cierto es que si Salvago las escribió fue porque también muchas de ellas se amoldaban a su propia filosofía de vida, la de un descreído de las grandes palabras (Justicia, Paz, Igualdad, etc.) o la de un soñador de sueños imposibles.

“Recuerdo a Jesús Quintero, el Loco de la Colina, con agradecimiento, admiración y cariño”

-¿Por qué otro libro sobre El Loco de la Colina, si ya hablaste mucho (y no en términos muy halagüeños) de él en El Purgatorio, segundo tomo de tus memorias?

-Bueno, este no es exactamente un libro sobre el Loco, es solo una pequeña muestra de parte del trabajo que durante más de treinta años desarrollé como guionista de radio y televisión, especialmente junto a Jesús Quintero, el Loco de la Colina. Pero te aseguro que no tengo ningún interés en seguir hablando del Loco. Lo que pasa es que me llaman periodistas más o menos conocidos o amigos, como tú, pidiéndome entrevistas, y me cuesta decir no. Tampoco quiero que se piense, si me niego, que es porque odio a Quintero o algo por el estilo. Nada más lejos. Lo recuerdo con agradecimiento, admiración y cariño. Pero, desde 2013, fecha en la que hicimos los últimos programas, yo estoy en otra historia, mi historia, dedicado a mí y a escribir mis libros. Que, desde entonces, he publicado trece, sin contar los que he publicado últimamente en Amazon.

“No entiendo esa necesidad de mitificar a gentes que son iguales que todos los demás”

-Precisamente en esas memorias decías que no sentiste mucha simpatía por él. ¿Por qué?

-No es que no sintiera simpatía por él, sino que no siempre estaba de acuerdo con el personaje. Esas memorias están escritas en caliente y con cierta mala leche, lo reconozco. Es normal que haya roces en treinta años de estrecha colaboración, digamos artística, cuando no siempre se tiene la misma visión de las cosas ni la misma mentalidad. Había cosas de Quintero que no me gustaban y seguramente también habría cosas mías que no le gustaran a él. Quizá tendría que haber sido más comedido en mis opiniones personales. Pero como estoy acostumbrado a decir pestes de mí mismo no le doy demasiada importancia a decir inconveniencias de los demás. Además yo, por naturaleza, soy muy poco mitómano. No entiendo esa necesidad de mitificar a gentes que son iguales que todos los demás, solo que tienen un talento especial para hacer algo, pero que ni son dioses ni lo saben ni lo pueden todo. Son gente, limitada en muchos aspectos, que necesita a la gente, como todos.

“Escribir diariamente por obligación me dio músculo literario”

-Ahora, en Mis reflexiones de El Loco, apuntas a que nunca te has avenido a escribir por obligación, como cuando escribías los guiones de los programas de Jesús Quintero, porque afirmas que los textos de esos guiones no los consideras realmente tuyos, pero, sin embargo, lo son, son parte de ti. ¿No consideras que haber escrito por obligación ha sido un mecanismo literario para descubrir cosas de ti mismo que de otra manera no habrías descubierto?

-Escribir diariamente por obligación -que, en principio, llegó a anularme como poeta y como escritor, estuve once años sin escribir para mi y sin publicar un solo libro mío- me dio algo muy importante que descubrí cuando dejé de escribir por obligación: músculo literario. Yo no habría escrito todos los libros que he escrito después -cuatro libros de relatos, tres de aforismos, tres novelas, etc.- si no hubiera sido por el ejercicio casi gimnástico de escribir por obligación durante tantos años. Eso me ha desarrollado los músculos de escritor. Yo antes me cansaba solo de pensar en escribir una novela, y ahora me la puedo escribir en un par de meses.

“Quintero tenía la vanidad necesaria para ser quien era y para hacer lo que hacía, que no todos podían ni pueden hacerlo”

-¿Tan vanidoso era Quintero como para afirmar que lo que escribías para él eran todos textos de autobombo, de ensalzamiento de su personaje?

-No todos los textos eran de autobombo, como se puede comprobar en este librito, ni siquiera la mayoría de ellos. Quintero era vanidoso como cualquier artista y con toda la razón porque lo que hacía tenía mucho éxito. Además era Leo, rey sol. Cuando hablo de autobombo no es algo exclusivo de Quintero ni de sus programas. Todos los programas y todos los presentadores se elogian a sí mismos de algún modo. Eso se llama venderse y vender el producto. Más que vanidad, es marketing. También lo hacen los escritores y todos los que venden algo. Pero, vamos, Quintero tenía la vanidad necesaria para ser quien era y para hacer lo que hacía, que no todos podían ni pueden hacerlo.

-De rareza calificas tu libro. ¿Qué tiene de raro?

-Hombre, de raro tiene que es trabajo, que no nace de una necesidad mía de expresar algo, sino de la obligación de llenar unos folios para cumplir con un trabajo. Esto puede sonar despectivo quizá. Pero esos folios no son basura, son trabajo, pero trabajo bien hecho en el que hay mucho de mí mismo y mucha autenticidad, mucha verdad. Aunque la verdad no siempre sea la mía, sino la del personaje que habla. Yo no sé trabajar ni escribir de otra manera, sino de la mejor manera. Y estas son reflexiones del Loco escritas por mí, como si fuera el Loco, y aportándole al personaje mi visión y mi experiencia.

“Utopía hoy es poder comprarse un piso o llegar a fin de mes”

-¿De verdad crees que estas reflexiones tuyas dichas por El Loco tenían más sentido hace treinta años que si fuesen dichas ahora, porque grandes palabras como Revolución, Utopía, Libertad, Justicia, Democracia, Paz o Solidaridad significaban otra cosa que lo que significan ahora?

-Está claro que todas esas palabras o no significan hoy nada o significan cualquier cosa. Yo he visto spots publicitarios en los que se llamaba revolución a cualquier majadería moderna. Utopía hoy es poder comprarse un piso o llegar a fin de mes. Y ya hemos visto la destrucción de países bajo las bombas en nombre de la libertad y la democracia. De la justicia, mejor no hablar, ni de la divina ni de la humana. La apropiación indebida de esas palabras por gente que representa todo lo contrario de libertad, justicia o democracia, es una de las aberraciones de estos tiempos. La manipulación o prostitución del lenguaje está matando las palabras y lo que significan.

-¿El Loco aceptaba tus textos y guiones sin ponerles nunca ningún reparo? Si fue así, ¿es que intuiste desde el principio cómo era el personaje y que supiste hacer que dijera lo que tú querías que dijera?

-El Loco aceptaba mis textos porque le gustaba mi manera de escribir y lo que decían, los sentía muy próximos, como propios. Pero unos textos le gustaban más y otros menos, como es normal. Antes de trabajar con él, yo apenas había escuchado el programa. Comencé a escucharlo cuando Quintero me dijo que escribiera para él, y la verdad es que lo que escuchaba me parecía por lo general demasiado excesivo para mi gusto, muy remontado, muy retórico, muy efectista y muy cursi incluso. No era mi estilo y aunque sabía que debía adaptarme al personaje, porque ese era mi trabajo, sabía que si no conseguía llevarlo un poco a mi terreno me iba a sentir muy incómodo. Y fui quitándole palabrería, dándole sentido a su locura, bajándolo de las nubes y haciendo que pisara tierra.

“Las ingenuidades de hoy no por ser más cínicas son menos ingenuas”

-En algunas de las reflexiones incluidas en el libro parece que escribes una guía de vida a modo de consejos trillados, de esos que vienen en los libros de autoayuda, como cuando dices: «Quiero vivir como si no tuviera nada que perder, como si cada día fuera el último». Parece un consejo un poco naif, ¿no?

-Bueno, puede que esté trillado ahora. Pero ese texto es de 1984 cuando no creo que hubiera demasiados libros de autoayuda conocidos. A lo mejor muchos de los gurús que dicen eso ahora se inspiraron en el Loco, quién sabe. Muchos de estos textos tienen cuarenta años, como digo. Eran otros tiempos y otras nuestras ingenuidades, aunque las ingenuidades de hoy no por ser más cínicas son menos ingenuas. Y claro que eran reflexiones para animar a los que las escuchaban y para que las entendieran a la primera. Piensa que estaban dirigidas a millones de personas, que era la audiencia normal de los programas de Quintero, no a una veintena de intelectuales. Aunque he de decir que los intelectuales andaban locos por que los entrevistara el Loco. Y no solo los intelectuales. Que te llevara el Loco a su programa era todo un privilegio.

-En otras reflexiones, por ejemplo, las dedicadas a Mayakovski, reivindicas el derecho a la locura, a no sentar cabeza. ¿Eso era revolucionario o simple provocación para que la gente dejara de ser conformista?

-Esa reflexión no me costó nada escribirla porque en realidad la escribió Mayakovski. Yo lo único que hago es citarla tal cual con una mínima entradilla. El loco era el Loco y, por mucho que yo intentara bajarlo de las nubes, su naturaleza era la locura. Debía reivindicar la locura y el derecho a estar locos en un mundo horrible de cuerdos horribles.

-¿Y por qué tantas referencias a autores tan dispares como Nietzsche, Dostoievski, Eugenio Sue, Goethe, Allen Ginsberg, Bécquer, etc.? ¿Te pedía El Loco que amoldaras sus opiniones a sus ideas?

-No, el Loco no me pedía nada. Era yo el que recurría a ellos para facilitarme mi trabajo. Si me faltaba inspiración glosaba una frase de alguno de estos autores y ya tenía una reflexión. Más o menos como creo que decía González-Ruano cuando escribía un artículo sobre un texto ajeno: “y ahora a firmar y a cobrar”. Pero, en mi caso, esas citas ajenas estaban perfectamente seleccionadas para poder decir, a través de ellas, lo que quería y debía decir el Loco.

“Con el Loco de la Colina me hice trabajador, obrero de la escritura”

-¿Con El Loco te hiciste mayor o El Loco te hizo mayor?

-Con el Loco me hice trabajador, obrero de la escritura. Yo, hasta entonces, solo había escrito poemas y algún artículo de prensa. No tenía trabajo ni encontraba una manera digna de tenerlo puesto que en el 68, cuando terminé el bachillerato, en lugar de estudiar una carrera, me hice hippie. Lo único que quería era ser escritor y creía que la carrera de escritor se estudiaba viviendo a tope y a fondo y leyendo mucho. Así que, cuando me llegó la hora de tener que trabajar, tenía pocas armas para defenderme en el mundo laboral. Una de las cosas que le agradeceré siempre a Quintero es que me ofreciera un trabajo que se adaptaba a mí, puesto que se trataba principalmente de escribir, que se acabó convirtiendo en mi medio de vida y que me permitió vivir en un ambiente envidiable, para muchos, y ganar un buen sueldo. Porque aunque empecé ganando mil pesetas por folio, que tampoco era poco en aquellos tiempos, cuando llegamos a la televisión tenía sueldo de yuppie.

-De Schopenhauer se decía que era el filósofo más pesimista de la historia de la filosofía, pero yo he leído todos tus libros de poemas y de aforismos, y la conclusión que saco es que se podría decir de ti que eres el poeta y el aforista más pesimista de la historia. ¿Tan poca esperanza de mejora tienes en el ser humano?

-Yo no me considero pesimista. La realidad es mucho peor de lo que yo pueda imaginar o temer. Vosotros los vitalistas y optimistas no lo veis porque estáis ciegos, os dejáis engatusar con fines de semana, fiestas, vacaciones, aguinaldos y los mil espejismos de la felicidad. Pero yo solo me dejo engatusar por los gatos, que no me mienten.

“Las aspiraciones, como los sueños, sueños son”

-El Loco le decía a sus oyentes: «No envidiar a nadie. No temer a nadie. Contar con alguien a quien poder llamar amigo. Trabajar poco y en lo que te gusta. Descubrir cada día cosas nuevas en las cosas de siempre. Sacarle jugo a lo que hay. No esperar lo que no existe. No tener nunca que mentir a nadie y mucho menos a uno mismo». ¿Cumplía él esos consejos?

-Nadie cumple esos consejos. Todos envidiamos, tememos, esperamos de lo que no existe, mentimos a los demás y a nosotros mismos. Más que consejos son aspiraciones. Y las aspiraciones, como los sueños, sueños son.

-En otro de tus más recientes libros, Aquí nací, este es mi pueblo, confiesas que, pese a haberos relacionado durante muchos años y muchas horas, nunca os considerasteis amigos. Entonces ¿qué eráis, conocidos, saludados?

-Teníamos una cordial y amistosa relación y hasta había un cierto cariño. A mí me dolía lo malo que le pasaba y me consta que a él lo mismo. Lo que sucede es que creo que no debes ser amigo de alguien que te paga y con el que trabajas diariamente porque entonces no hay frontera entre el trabajo y la amistad y todo se convierte en trabajo. Si yo estaba en una fiesta con Quintero estaba trabajando porque se nos ocurrían cosas que tenían que ver con el trabajo, hablábamos del trabajo, lo mirábamos todo como materia de trabajo, etc. Y eso no es sano. Hay que desconectar. Así que éramos amigos, pero cada uno en su casa y Dios en la de todos.

“La soledad es mi estado natural”

-El final de una de tus reflexiones dice: «La soledad es la princesa de la noche, la inevitable compañía de los insomnes y los noctámbulos». Es una bella frase, sin duda, pero ¿con esa princesa de la noche te referías al Loco o a ti mismo?

-Yo me he llevado siempre mucho mejor con la soledad que Quintero. Al Loco no le gustaba la soledad, no quería ni sabía estar solo. Yo sí, la soledad es mi estado natural.

-¿El Loco se creía un profeta, un consejero aúlico para miles de oyentes, una divinidad radiofónica y televisiva, un chamán, una criatura con poderes sobrehumanos o solo era un simple locutor?

-El Loco era todo eso para millones de oyentes y de espectadores. Lo que no fue nunca es un simple locutor. El Loco no era un locutor, era ante todo y sobre todo un artista. Vino a hacer arte con la radio y la televisión. Y creo que lo logró.

“El único trabajo que de verdad valoraba el Loco de la Colina era el arte”

-Qué crees que hubiera respondido El Loco a la pregunta que él mismo le hizo una vez a sus oyentes: «¿Crees, como Cicerón, que el trabajo nos endurece contra el dolor?»

-Bueno, a él el trabajo lo salvaba de muchas cosas, entre otras de la soledad, de la que hemos hablado. Él era muy trabajador, pero trabajando en lo suyo, en lo que le interesaba. En eso no tenía descanso, siempre estaba trabajando, buscando cosas nuevas para sus programas. El único trabajo que de verdad valoraba era el arte.

-¿Y no te parece que algunas de sus alocuciones tenían algo de homilías, de sermones laicos?

-Pues sí, pero algunas de esas homilías eran precisamente las que más le llegaban a la gente. A veces necesitamos que nos sermoneen para despertarnos.

-¿A qué se refería cuando dijo que para él la revolución era mucho más que un cambio de sistema político, que lo que él deseaba era un cambio total?

-Eso sí que es una utopía, la utopía total.

“Trabajar en los medios me ha inmunizado contra la propaganda y la manipulación”

-¿Qué le agradecerías a Jesús Quintero si tuvieras que agradecerle algo, aparte de haberte dado trabajo durante treinta años?

.Aparte de un atractivo trabajo durante más de treinta años que me ha dado músculo literario para escribir más y mejor, me ha dado la oportunidad de ver a gente supuestamente grande o importante que de cerca ni son tan grandes ni importan demasiado. Nadie es más que nadie, unos hacen bien unas cosas y otros otras, la diferencia es puro marketing. Trabajar en los medios me ha inmunizado contra la propaganda y la manipulación, las huelo a kilómetros, y me ha hecho ver lo cutre que suele ser la fama. La fama, como he dicho en algún lado, es un criadero de monstruos. Si alguna vez deseé ser famoso, mi trabajo me curó de cualquier tentación de serlo. No diré que antes muerto que famoso, pero casi.

“Hay que ser muy bobo, por mucha fama, poder o dinero que consigas, para creerte un triunfador”

-No sé si piensas que tu larga trayectoria con él fue un éxito o un fracaso (personal o profesional), pero lo cierto es que a ti siempre te ha atraído mucho más la senda del perdedor que la del triunfador. ¿Tienes una propensión natural por el malditismo o maldita la gracia que te hace el triunfalismo?

-He tenido un buen trabajo, lo he hecho lo mejor que sé y hasta estoy considerado dentro de la profesión, así que de fracaso nada. Lo que pasa es que yo, aunque he trabajado durante treinta años como guionista, nunca me he sentido guionista. Quizá porque antes que guionista siempre he sido poeta y dejar de ser poeta para ser otra cosa puede que sea un buen negocio en cuestión de dinero, pero nada más. En cuanto a lo del éxito, ya he dicho en algún aforismo que el éxito -como la felicidad, según Séneca- es no necesitarlo. Y triunfalismo, el mínimo. ¿Cómo un pesimista como yo, según mi fama, va a confiar en el triunfo cuando sabe que ningún triunfo, por grande que parezca, nos podrá salvar del inevitable fracaso final? La vida misma es un fracaso, siempre acaba mal. Así que todos, a la postre, somos perdedores. Y sí, maldita la gracia que me hacen los triunfadores, porque hay que ser muy bobo, por mucha fama, poder o dinero que consigas, para creerte un triunfador. Triunfador ¿de qué?

-Si tuvieras que escribir un epitafio para El Loco de la Colina, qué escribirías.

-Suponiendo que, esté donde esté, seguirá pensando en su programa y en tener a los más ilustres entrevistados, más que epitafio, yo pondría: Buenas noches, aquí el Loco. Te hablo desde una colina del Edén de las estrellas.  Esta noche tenemos con nosotros a Dios padre,  y seguidamente conseguiré entrevistar por fin a Fidel Castro.

(Fidel Castro era el personaje fetiche que todas las temporadas aparecía el primero en las listas de grandes invitados, y que nunca consiguió entrevistar… en la tierra. En la gloria no sabemos si lo habrá conseguido). 

Javier Salvago, Mis reflexiones de El Loco, Sevilla, Editorial Los Papeles del Sitio, 2024.

Fernando Navarro (Granada, 1980), que maneja la narrativa audiovisual por su condición de guionista en diferentes proyectos, ha conseguido generar una expectación como hacía mucho no se veía en la literatura española con la llegada de este título, Crisálida, editada por Impedimenta, su primera novela, que llega después del éxito arrollador de su volumen de cuentos, Malaventura (Impedimenta, 2022) y su participación como guionista en Segundo premio, largometraje sobre la banda granadina Los Planetas y que consiguió ser propuesta a los Oscar para mejor película extranjera después de llevarse el Goya a la mejor película española del año 2024. 

Crisálida es una historia que conjuga dos espacios literarios: el descenso a la locura de una familia que se interna en la sierra para vivir alejada de la civilización y las consecuencias que tiene esa huida en la protagonista, uno de los vástagos, desde su despertar y estancia en lo que parece un pabellón de reposo. La novela suena a sello Gong, a las leyendas del tiempo y del espacio, a una vieja noche y un nuevo día. 

Crisálida es una historia de lluvia y barro, de niños encendidos por la fiebre que abandonan la infancia en un salvajismo de gusanos grises y yerbas tóxicas mientras Granada, siempre Granada  (ciudad innombrable) aparece en la lejanía, fría y atemporal, una Granada de sierra y nieve, dominada por la señora de las alturas y las sustancias, carbono, hidrógeno y oxígeno. Destiladas o fermentadas, hasta que las semillas, abordadas por el agua pura de la nieve, germinan en sangre y delirio: “El agua en sus cabellos, esas aguas son aguas que vienen de niños como nosotros, niños de la niebla, perdidos y muertos, desangrados ahí arriba”. La idea de la tradición española, del norte gallego al sur andaluz, de las canciones de Golpes Bajos a las de Los Planetas. 

Señora de las alturas, Señor Mostaza, Till podría ser ella, la pobre Till que pisaba charcos mientras huía de los fantasmas. Esos cuerpos y esa sangre de los muertos, los que le dan al agua el color rojo de la sangre y convierten la sierra en un lugar que parece más selva que bosque. En Granada el calor y la nieve conviven, como la electricidad y el flamenco, la modernidad tóxica y la tradición opaca. Baterías de vidrio y percusión de Semana Santa. El sabor a cuero de las estatuas, diazepam y duermevela, padre y madre, Lole y Manuel, Enrique y la mujer de Morente. Elegir estos nombres no es baladí para la reseña, están ahí, tras las palabras, en el hueco estrecho que hay entre cada frase.

Fernando Navarro, que venía del polvo y los suelos áridos del sur, sin cascadas de agua, de silencios secos en la garganta, de otro sur donde la lluvia es un mito, se adentra en el horror de la civilización ausente, de la disfuncionalidad familiar. Para alimentar el terror utiliza los muslos del romancero y las pistolas de los guardias civiles, monstruosos son los elementos arácnidos, mucosos, una excreción que surge entre dimensiones, ahí donde confundimos sierra con sanatorio, uñas largas para poder dejar marcas en el suelo que, con la luz de la mañana, han desaparecido, uñas afiladas para recorrer la madera ahogada de humedad y acercarse hasta el catre, uñas y huesos, de tuétano demente. Un padre, Capitán, que se lanza hacia el abismo de la miel (como un caballo, en los pulmones) y la escopeta, metáfora de pólvora y locura. 

Malaventura su sobresaliente libro de relatos, era un cuerpo recorrido por la calima del estrecho, penetrado hasta sus hambrientos órganos, mientras que Crisálida peca del misterio resuelto en El pequeño salvaje (L'Enfant sauvage, 1970) de François Truffaut o la herencia de El señor de las moscas, antes, claro, de caer en El juego de los niños de Juan José Plans o Los chicos del maíz de Stephen King. Claramente hablamos de lenguaje literario y audiovisual, yendo de un lado a otro, en Crisálida hay espacio para la ética innata o naturalismo desbocado y convive con el Jack Ketchum y su familia desdentada y falta de vitamina C, como si los vaivenes en tierra trajeran escorbuto y un tripi malo. Crisálida es Gualberto de ácido, whisky malo y Lole cantando una seguidilla de benzodiacepinas y rohypnol. Todos los horrores tienen ramificaciones, del pasado al presente, confundiéndose las señales: incesto subliminal, instintos, un carnaval de muerte que va acercando conforme la familia reduce su radio social, la muerte, sí, otra vez, insisto, la muerte que sigue al amor, la madre es dolor y la madre es muerte, así que la si la madre sigue al amor, el padre sigue la locura. Y los hijos son un aullido de los dos.  Nadie puede escapar con vida porque ya están todos muertos. O porque el único tiempo para vivir ya se lo han ofrecido. Comenzar el libro con la muerte. Y por el camino, como vetas en la narración, los pinchazos de la voz que narra, atenazada, en la clínica, sanatorio, prisión o psiquiátrico. De pronto es una novela-manicomio, El pabellón de reposo de Camilo José Cela, Razas de noche de Clive Barker o La saga del oso místico de Chris Claremont y Bill Sienkiewicz. Integramos al enfermo en el edificio. Se convierte en un fantasma, las ruinas son los restos, ¿Quién observa y quién es el observado? Fernando Navarro juega con la estructura circular del tiempo, con la cinta de Moebius, comienzo frente a final. ¿Somos nosotros, los lectores o los enfermos, los que observan o los observados? Ella es la señora de las alturas, otra vez, volvemos a Los Planetas, más bien los Evangelistas o, más recientemente, David Montañés. Es un libro notable, que se queda atrapado en su desarrollo acumulativo, que desemboca en una violencia narrativa que enmudece, que sería sobresaliente si no viniéramos de Malaventura. Quizá el sabor de un cuento espléndido estirado a base de coleccionar capas y capas sobre la digestión que caracteriza a los personajes. Ensoñaciones, estadios subjetivos… Fernando Navarro crea un estado de sierra que acumula frustración y demencia. Un libro abierto, sugerente, esquivo. Un libro que marca un punto y seguido en la obra de Fernando Navarro. 

Fernando Navarro, Crisálida,  Madrid, Editorial Impedimenta, 2025.

Los poemas en prosa de Pablo García Casado (Córdoba, 1972) son parte del canon de la literatura española. De la poesía contemporánea, en realidad. Es la generación DVD, el catálogo de la editorial de Sergio Gaspar, que hace que cualquier libro que encuentres con su sello en una librería de lance sea, con toda seguridad, una compra necesaria, puesto que en ella se encontraban Manuel Vilas, por supuesto, pero también Miriam Reyes, Jesús Jiménez, Roger Wolfe o Martín López-Vega. Y Pablo García-Casado. Con Las afueras, de 1997, y Dinero, de 2001, marcó un antes y un después en la lírica española. 

Después de unos años de una producción más calmada, vuelve a la poesía con Cada uno es mucha gente, Premio Ciudad de Burgos 2025, editado por Visor. Los poemas de Pablo García-Casado son elementos de una narrativa lírica de la vida, píldoras de urbanismo infinito y lírico extrarradio, de madurez poética, de mujeres y hombres, poemas de padre y de marido, trufados de una lluvia común que nos empapa y sorprende. ¿Qué diferencia hay entre el cuento corto y el extracto lírico en los poemas de este libro? El instante, el ámbar que atrapa: “Le dije gracias, fue lo único que le dije y que se lo devolvería”. Mujeres que son madres, esposas e hijas: en ADN, con música de Lou Reed de fondo, Sweet Jane, por ejemplo, capturan las generaciones y nos ofrecen un espacio para crecer al que volvemos una y otra vez. “Sabemos que es lo más conveniente, que es un error aferrarse a las cosas. Porque son solo eso, cosas. Que nuestra vida, como él dice, está ya en otra parte”. 

Todo el futuro es belleza, el único momento en el que la envidia se convierte en felicidad. Quizá no sea envidia, quizá, más bien, es admiración, la sensación entre la física y la ética, complementándose. Protección suprema: “Yo seré tu castillo, yo, tu única centinela, armada de apiretal”. El único amor es el de las vísceras, los recuerdos pueden venderse, en la basura los besos más sinceros… la primera parte del libro, Mujeres encuentra incluso el espacio para el muro de Facebook de un muerto, el silencio como agonía. El poema Baltimore tiene: “Piensas en bebés gateando en el pasillo” y el poema Mujeres, donde todo está contenido, la vida, la ruptura, el derrumbe, padre y madre, segundas partes y dinero termina de este modo: “Le dije gracias, fue lo único que dije. Y que se lo devolvería”. Magnífico. 

La segunda parte tiene como título Hombres. Poemas como Equipo donde el nosotros es una palabra técnica, la paz es una siesta y los objetivos siempre son a largo plazo. Fuera de lugar, en un orden distinto, la familia se enfrenta a la realidad. Todo queda en el camino, el recuerdo de las papelinas y las frentes desesperadas. Pablo García-Casado habla de su generación y de los que aprendimos leyéndoles, puesto que no somos parte de ella, ella forma parte de nosotros: “Pero una parte de ti pisaría a fondo”. Un punto vital, el empate, el descuento, que te salva en el descuento, antes de sacar a Alexanco de delantero centro. Pienso en Pier Paolo Pasolini y sus medias y su cigarrillo y, claro, en Saturnino Arrúa. Pienso, sobre todo en Albis, Ricardo Raúl Albisbeascoechea Pertica, oriundo centrocampista del Málaga CF. El poema Casa, una elegía para proteger al caído, un hilo para escapar del laberinto. Como siempre, ese cierre en el texto, el verso, la frase, el momento en el que poema explota: “En casa me espera Marisa para bañar al bebé”. 

Hablamos de Manuel Vilas al principio, su poema Mujeres, aparecido en su libro Resurrección (Visor, 2005), emparentado con el poema Invisible, las cajeras con las cutículas destrozadas del ácido y del amoníaco, las parafarmacias, la pizza del viernes como una fiesta, el teléfono móvil, el aburrimiento. Más adelante, el 303 que nos convierte en héroes: “Solo el sonido hidráulico del camión de la basura”. Pablo García Casado disfruta del rock y del fútbol: del alopécico Creep de Radiohead en las revistas musicales en papel, ¿qué nos ofreces, funcionario de provincias? Te preguntas: “¿Qué pasó, qué ha sido de nosotros, quiénes somos que no nos reconocemos”. No es una comparación, pero el Tato Abadía acabó en el Compostela y Ruggeri, “El cabezón”, invitaba a pavo por Navidad a Diego Armando Maradona cuando estaba en Logroño. Gente: “Que hablaban de Luis Aragonés como si fuera el profeta Isaías”. 

Los campos, los quesos, la exmujer, salían en los cromos, solo había dos extranjeros por equipo, mi amigo Juan Luis Saldaña, poeta y futbolista, y el recuerdo de Maradona saliendo al campo del Sevilla mientras sonaba Mi enfermedad de Andrés Calamaro. ¿Pablo, lo escuchaste? No estabas muy lejos, cerca, en Córdoba seguro que se notaba el temblor: “Te lanzas a los pies del contrario con la honradez de un soldado del Vietcong”. La tos socialdemócrata: “La hija cansada y gris” y cuando él se va, se queda la enfermedad, porque es un concepto: “Comienzan los picores. Justo aquí, detrás del paladar”. Un día menos, un día más, el portátil, bajar la tapa del portátil. En los seiscientos kilómetros que nos separan del poema Lobo uno encuentra el recuerdo de un ciclista, del cromo de Arteche, más estampita que colección. 

En Genoma, tercera parte del libro, encontramos poemas directos, más cortos, una especie de sorpresa donde la genética se erige a la vez como misión y como razón de vida: “Enamorado, aunque el cansancio me haya vuelto más distante. Así, en estado de oxidación”. Una reseña como esta, que tiene algo de carta, que escapa de lo académico, me lo pide la emoción y la admiración por el poeta, capaz de enhebrar palabras como estas para hablar de su vástago: “No poner sobre tus hombros mis expectativas. No una versión corregida y aumentada” o del mañana, cuando todos coincidimos en el mismo mensaje, recibido o por recibir: “Llévate los libros, hay ropa tuya en el trastero, tengo unas sábanas para ti”. Una mutación de José Agustín Goytisolo. 

La última parte del libro, Mucha gente, es una carta de amor a la presión de los neumáticos, al despertarse a las cinco de la mañana para buscar a tu hija que vuelve de juerga, al minuto 89 de un partido. Hacía calor en agosto, ahora a todos los que nacimos en los setenta nos duele la espalda, es, como escribe en Balada de Santa Rosa, “Un dolor de hipoteca a treinta años”. El poeta y el padre duerme con un cuchillo bajo la almohada. Y es capaz de escribir un poema majestuoso como “Elegía contemporánea para Rocío Jurado”. Rocío de amor y leucemia, caminando por la playa, con Quintero, León y Quiroga, y Manuel Alejandro y Bambino, con una copita o dos de más, en la noche profunda de una camisa de lino negra empapada de sudor: “Tu voz en el cuerpo de las camareras que te rezan, te cantan, desde las seis de la mañana. ¿De dónde vendrán estas mujeres tan temprano?”. Leo y paladeo, casi saboreo: “¿Desde qué hora el rímel caliente, la pintura en los labios, sombra en los ojos, desde qué hora?”. Mugre de vertederos e insectos, de vídeo VHS, la frase: “Manolo, ponme un White Label que tengo prisa”. Un poema de vinilos y algas, turbio. El poeta que vive conmigo es un extraño. Solo aparece cuando sopla la bohemia o toca dialogar con los fantasmas. Germán Coppini y Jean Luc Godard. El poeta siempre busca un cuerpo más joven sobre el que hacer el trasvase: “Aquel que tenga la vida por delante”, serio, sin teatros, solo, disfrutando.  UBER Y KFC (yo que tomo Lorazepan y busco el amor como quien busca una emisora en la FM) para el poeta de los hombres lobos, el poeta adulto, que colecciona horrendas placas cerámicas de los lugares donde recita, hace sus bolos, botellas de vino, facturas a noventa días, el poeta, Pablo García-Casado, que ofrece su poesía a unos ojos y unos cuerpos que tienen más cansancio que euforia: “Ojalá algún día en un futuro lejano, el azar de otros ojos lo reclame, ojos limpios, jóvenes, ojos que nunca llegaré a conocer”. Uno de nuestros grandes poetas contemporáneos en uno de sus libros más notables. 

Pablo García Casado, Cada uno es mucha gente, Madrid, Visor, 2025.

Miguel Albero es poeta, novelista, cuentista y ensayista, es decir, una suerte de hombre orquesta, un escritor que toca todos los palos o todos los géneros literarios, y además con finura, porque tiene buen oído para la música de las letras. Y no solo eso: también es bibliófilo, que no bibliómano, porque como decía Paul Lacroix “la bibliomanía más elevada y la más ilustre no está exenta de manía, y en cada manía se percibe un ente de locura”, y Albero no está loco, sino que colecciona libros para leerlos, que es lo propio de cualquier bibliófilo, porque como también decía otro francés, Charles Nodier, los bibliófilos son hombres dotados de cierto ingenio y gusto, que gozan con las obras fruto del talento, la imaginación y el sentimiento, que es para lo que al fin y al cabo están hechos los libros: no para atesorarlos como piezas de colección por el mero afán de tenerlas, sino para disfrutar con su lectura. Y Albero ha leído mucho, mucho, cosa que se nota sin duda alguna en su Diccionario provisional de pérdidas, que no es simplemente un diccionario en el que  da cabida a un sinfín de voces que directa o indirectamente están relacionadas con las pérdidas, sino que también contiene un fastuoso repertorio de citas, de fragmentos y de referencias literarias de toda clase de autores (poetas, filósofos, novelistas, historiadores i tutti quanti letraherido) que han dejado una reflexión aguda o un juicio inteligente para la posteridad y que Albero, con su habitual pericia para encontrar puentes de unión entre unos y otros, ha sido capaz de encajarlas en cada una de las entradas que arman su ameno y curioso diccionario. Porque curioso es que algunas de esas entradas sean, por ejemplo, ‘spleen’, ‘ayer’, ‘acrasia’, ‘nunca’, ‘pero’, ‘tampoco’, que casi nadie imaginaría que suponen alguna clase de pérdida, pero que sin duda lo son, como el lector que se adentre en sus páginas podrá comprobar fehacientemente guiado por la persuasiva prosa del autor madrileño afincado en Washington, donde actualmente ejerce su profesión de diplomático.

-En la biosemblanza de tu Diccionario provisional de pérdidas, se dice que has publicado ya demasiados libros. ¿Para qué entonces este nuevo libro?

-Borges decía que publicar un libro es la única manera de librarse de él, y así nombras a quien te estorba enviándolo a algún consulado palúdico para librarte de él, alejándolo, y el autor se libra de la obsesión que todo libro supone publicándolo. En este caso siendo además un diccionario provisional, o lo publicas o por mor de la provisionalidad se te van a seguir ocurriendo pérdidas cada día. Pero en lo que a mí respecta, creo que la pregunta atinada es por qué sigo escribiendo, no tanto publicando. Lo cuento en un poema de un libro inédito (otro más), titulado No consigo, una suerte de reverso del Me Acuerdo de Perec. Aquí van las dos primeras estrofas:

OCUPA TU TIEMPO LIBRE EN OTRA COSA

NO CONSIGO dejar de escribir,

Grafomanía es una forma de llamarlo,

Logorrea escrita y publicada,

Me levanto y pienso en escribir,

Me acuesto y sigo pensando en escribir,

Y entremedias escribo, en el aeropuerto,

En un taxi, en la sala de espera del dentista.

NO CONSIGO dejar de escribir,

Y lo cierto es que los hechos debieran disuadirme,

Si no de escribir sí de publicar al menos,

Porque los lectores brillan hermosos por su ausencia,

Y como mientras tanto tú no paras de escribir 

Ya tienes orgulloso más libros que lectores, 

Ya incluso atesoras, siempre orgulloso,

Más premios que lectores.

 En fin, no hay más preguntas, señoría.

“Este es un diccionario que se lee y no se consulta”

-A nadie se le ocurriría leer un Diccionario de pe a pa, y tú mismo en la introducción  ofreces una serie de sugerencias para su lectura, pero ¿cuál es la mejor, o la que tú, si no fueses su autor, preferirías?

-En el prólogo sugiero que los diccionarios se consultan, no se leen, pero este es un diccionario que se lee y no se consulta.  Y de las líneas de lectura que propongo a mí me gusta esa que llamo marcarse un Rayuela, esto es, no hacer una lectura lineal del diccionario, sino abrir al azar una página y luego ir de entrada en entrada por las referencias a otras que en cada una hay, y así, el ‘spleen’ te lleva travieso al ‘desencanto’, y de ahí vas derecho al ‘desengaño’ y así transitas de pérdida en pérdida con fluidez e ignorancia, como hablo yo algún idioma que otro.

-En alguna parte de tu libro afirmas que no se puede perder lo que no se ha poseído, pero ¿no crees que también perdemos lo que no tenemos, y que tal cosa es quizás la mayor pérdida de todas?

“Todo poema, con el tiempo, es una elegía”

-Por darle la vuelta a tu argumento, no es tanto que perdemos lo que no tenemos como que lo que tenemos es lo que perdemos, o mejor dicho, lo que hemos perdido. Pero lo dice, cómo no, mucho mejor Borges que yo, en ese poema magnífico que se llama “Posesión del ayer”, siendo ‘ayer’, (pérdida del presente), otra entrada de mi diccionario:

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swinburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujeto a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”.

-También dices que perder algo casi siempre causa dolor. ¿Cómo explicas entonces que algunas pérdidas sean, sin embargo, un alivio?

-En mi definición, la pérdida debe ser siempre involuntaria e incluir un patere, en efecto, un dolor, un menoscabo. Si hay alivio no hay pérdida, como puede suceder por ejemplo en la ‘ausencia’ (pérdida de la presencia). La ausencia  es una de las pérdidas más dolorosas que puedes sufrir, cuando lo es de un ser querido. Pero si tu pareja es lamentable y se marcha a comprar tabaco y no regresa nunca, como canta el Boss en lo que parece un microrrelato de Carver: “Got a wife and kids in Baltimore Jack, I went out for a ride and I never came back”, entonces en efecto hay alivio pero no pérdida, porque la ausencia no te procura menoscabo, más bien liberación, dicha, otra vez alivio.

-En otro lugar afirmas categórico que tu diccionario no es un instrumento para revertir ni mitigar el conjunto de pérdidas que pueblan invasivas nuestro triste existir, o sea, que no es un libro de autoayuda ni un vademécum, sino un diccionario literario. Pero, ¿la literatura no es, a su modo, un remedio, una autodefensa, un instrumento de evasión, incluso de consuelo, frente al prosaico mundo real?

-Advierto que es un diccionario literario y no médico, para que no acuda a él ingenuo quien sufre ‘alopecia’ (pérdida del pelo) pensando que va a encontrar en esa entrada remedios para las suyas, para su mal, curas milagrosas o descuentos para implantes capilares con visita guiada a Santa Sofía, porque se decepcionará, añadiendo más descontento si cabe al que ya le procura dadivosa la propia calvicie. Y sí, la literatura es una forma de esquivar la realidad, es incluso una forma de realidad.

“En general la pérdida genera mejor literatura que la ganancia”

-¿Es mejor cantar lo que se pierde, como decía Machado, que cantar y contar lo que se gana?

-Sin duda, a nadie le interesa lo que ganas, más bien disfrútalo pero no me lo cuentes, no lo cantes tampoco. Además, es tras la pérdida cuando lo quieres verbalizar, hay más poemas de ‘desamor’, otra entrada del diccionario, o de ‘desengaño’, una más, que de amor. El desamor impregna pastoso toda la poesía y desde luego por entero ese mundo empalagoso de la canción ligera, porque al que ama y es correspondido ya le basta con eso. Claro, si eres Luis Miguel Dominguín y acabas de acostarte con Ava Gardner, igual en efecto sales corriendo para contarlo, a ti puede interesarte contarlo, a mí escucharlo menos. Pero en general la pérdida genera mejor literatura que la ganancia, así el fracaso que el éxito, desde el inicio de la novela con el Quijote, el protagonista tiene que ser un perdedor para que nos interese, los príncipes victoriosos se quedan para la literatura medieval o las películas de Marvel.  

-¿Realmente es la pérdida de la voluntad la mayor de las pérdidas, tal como llegas a afirmar en tu libro?

Para mí sí. El ‘abandono’ (pérdida de la voluntad) es pérdida severa, casi irreversible, porque sin voluntad te vienen luego pérdidas en racimo, nada puedes hacer porque careces de voluntad para afrontarlo. Y es que en la vida, más importante que el talento, desde luego que la suerte, es la voluntad. Otra cosa es la ‘acrasia’ (pérdida del buen juicio) que implica una pérdida temporal de la voluntad, el buen juicio se ve alterado por otras cosas y cedes por ejemplo a la tentación. Así, Eva cedió y terminó comiéndose la manzana, en la que es la madre de todas las pérdidas, la fundacional, la ‘caída’ (pérdida del Paraíso). Pero aunque no recuperes el Paraíso (en verdad nunca lo tuviste, es el invento para no asumir la idea de un creador chapucero), en la acrasia la voluntad sí puedes recuperarla, en el abandono no.

-En la voz ‘adicción’, dices que significa pérdida del control en el consumo de algo. ¿Sería entonces un adicto el bibliófilo y, por tanto, un descontrolado?

-Sin duda, la bibliofilia es casi siempre bibliomanía, es decir, es una patología como otra cualquiera. Yo la padezco y a veces a mi pesar, he pasado de comprar libros que sabía que iba a leer a comprar libros que igual no leía y he terminado comprando libros que sé que no voy a leer. Y todo esto sin control, poniéndome límites que luego incumplo, como Samuel Peppys, que decía que la biblioteca de un caballero no tiene que tener más de 3000 libros y luego libro que entra libro que tiene que salir. Pero él no hacía caso a su propia regla, también trataba de controlar su dipsomanía diciendo no antes de las seis no más de seis, esta vez para los gintonics, pero a veces el límite ejercía de acicate, vaya, son las ocho y solo me he tomado dos, esto hay que arreglarlo.

“Esa idea de que el sufrimiento nos hace mejores personas es una de las mayores falacias”

-San Agustín afirmaba que es malo sufrir, pero bueno haber sufrido. ¿No piensas, como él, que las pérdidas nos humanizan, y que en puridad no todas son malas?

-Sufrir no sirve para nada, esa idea de que el sufrimiento nos hace mejores personas es una de las mayores falacias. Lo decía Leopoldo María Panero, en una película en la que participé hace ya tantos años,  desde el muy pinturero manicomio de Mondragón: “yo creía que los locos iban a ser buenos porque han sufrido mucho, pero precisamente porque han sufrido son los mayores hijos de puta”.

-En la voz ‘asimilación’, declaras que es sinónimo de Integración (en otra cultura), con un carácter positivo. ¿De verdad? ¿No has leído a Arcadi Espada? ¿La integración, sensu estricto, no es más bien un modo de sumisión, y sobre todo el modo en que los que te acogen te siguen viendo no como a uno más de los suyos, sino como lo que eres, el charnego docilizado?

No, más bien digo que ‘asimilación’ (pérdida de la identidad por abrazar la del entorno), es algo chungo, literalmente  tiene un tufillo feo y rancio, suena a pérdida y no gustosa, suena a obligación, suena a imposición, tiene como ellas ese final agudo y asertivo, o te asimilas o te vas, vienen a decirte, asimilación o rechazo, conversión o expulsión.  Integración es la versión positiva, y suena más bien a voluntad tuya, te integras, asimilación es la versión en efecto chunga. Salvo si eres camaleón o Zelig, entonces tu identidad es precisamente la de abrazar la identidad del entorno, luego no hay ahí pérdida ni menoscabo, más bien la habría si no cambiaras. Y no, no he leído a Arcadi Espada, pero supongo que tampoco él me ha leído a mí, así que ya tenemos algo en común.

-¿Te consideras un buscapérdidas?

Sin duda, ando buscando pérdidas todo el tiempo. Y a veces me encantan los hallazgos, me gustan por ejemplo las pérdidas digamos más abstractas como ‘nunca’ (pérdida de la posibilidad), ‘tampoco’ (pérdida de la segunda oportunidad) o ‘pero’ (pérdida del valor de cuanto antecede). De entre todas ellas, por escoger la pérdida preferida de este buscapérdidas que soy, a mí me fascina ‘casi’, (pérdida del todo), de la que por una vez el diccionario da una definición maravillosa, acierta, como lo hacen dos veces al día los relojes detenidos. Poco menos de, aproximadamente, con corta diferencia, por poco. Por eso es hermosa pero terrible esta pérdida, casi ganas la maratón pero no la ganaste, por poco, casi apruebas las oposiciones pero nunca lo hiciste, aprobaron otros, tú no, casi llegas a la cima pero te quedaste con las ganas. Para eso, casi mejor no haber salido de casa.

“El humor hace a las pérdidas más tolerables, hasta las peores”

-En tu libro recurres con bastante frecuencia al humor en un tema aparentemente tan serio como este de las pérdidas. ¿Por qué?

-Porque no quiero incurrir en una de las peores pérdidas con derecho a entrada en mi diccionario, la ‘solemnidad’, (pérdida de la ironía),  mal que afecta a gran parte de la literatura española, no así a la anglosajona. Se pueden abordar las pérdidas desde el humor, el humor no debe ser el antónimo de lo riguroso, se puede ser riguroso pero con humor.  Y se puede perder pero con humor, es más se pierde mucho mejor, el humor hace a las pérdidas más tolerables, hasta las peores.

-En la voz ‘cese’ describes con sarcasmo lo que has visto en algunos casos de ceses de diplomáticos, políticos o similares…, ¿siendo tú diplomático, verías tu cese de la misma forma?

Distingo entre el ‘cese’ (pérdida del cargo) y el ‘despido’ (pérdida del trabajo), porque al primero se le supone una cierta solemnidad, la mejor liturgia era la de Franco, que te mandaba el motorista a casa, para que no asistieras ya al consejo de ministros, habías dejado de ser parte de él, y de paso te ahorrabas los monosílabos del jefe con voz atiplada. En el despido la liturgia es más cutre y sales con la inevitable caja de cartón con la foto enmarcada de los niños (que ni siquiera son tuyos), devolviendo la tarjeta para entrar en el edificio porque ya no eres bienvenido. Y hablando de mi cese, lo que me gustaría es ser cesante, esa categoría maravillosa del XIX, el uso del participio pasado lo estropea todo, cesado es terrible, cesante es hermoso.

-¿Qué se gana y qué se pierde al leer tu Diccionario?

-En el asunto de las ganancias no soy experto, pero igual ganas en ganas de leer otra cosa, de practicar el senderismo o la natación. Y perder se pierde sin duda, se pierde el tiempo, la ocasión de ver el partido de la Champions, los veinticinco euros del ala que cuesta el libro, la posibilidad de releer las obras completas de Martín Vigil, tan injustamente preterido en nuestros días.

-He notado que te muestras muy crítico con los libros de autoayuda, pero en tu libro también hay consejos y recomendaciones, como cuando en el cierre de la voz ‘extravío’ invitas al lector a que trate “de no incurrir en esta pérdida, de no extraviarte, de no perderte en suma cuando perderte no quieres, porque vendrán después las pérdidas racimo y nada podrás hacer para evitarlas”. ¡Ah, creía que tus lectores no necesitaban consejos…

El asunto es que no tengo lectores, y eso me permite hacer lo que me dé la gana, porque a diferencia de Lola Flores no me debo a mi público, porque carezco de él. Y por eso puedo aconsejar al lector después de haber dicho que no iba a hacerlo, dirigirme a él o ignorarlo olímpicamente. Pero sí, el ‘extravío’ (Pérdida del rumbo. Pérdida a secas) es otro de los nombres de la pérdida, si pierdes el rumbo prepárate porque vienen curvas, si pierdes el rumbo te pierdes.

-¿Qué no te gustaría perder nunca? Y no me vale que me digas la vida…

El sentido del humor, ya mencionado, para no incurrir así en ‘solemnidad’. Pero si me pongo serio aunque solo sea por un momento, no me gustaría perder la voluntad, motor de todo, puede estar mermada, maltrecha pero sigue ahí. Ahí sí que perderla sería perderme. Y claro si te pierdes voluntariamente, en esa idea del flâneur de Benjamin, que nos sugiere que perderse en la ciudad requiere un aprendizaje, entonces está todo bien, pero si pierdes la voluntad entonces te pierdes sin querer, y ya no te encuentras, como en el extravío.

-¿Y de qué cosas de las que has perdido hasta ahora te lamentas más?

-Cuando alcanzas una edad empiezan a acumularse las pérdidas. Fitzgerald decía que la vida es un proceso de demolición, pero erraba, es primero un proceso de construcción. Luego sí, luego empiezan los golpes pequeños, la demolición sistemática se pone en marcha. Y es también una sucesión de pérdidas, pero de nuevo empieza más bien siendo un proceso de acumulación, es verdad que algunos acumulan más que otros, pero si tienes la desdicha de vivir muchos años acumulas, amigos, cosas, recuerdos, familia. Y luego sí, luego empieza ceniza la sucesión de pérdidas irreversibles, cotidianas. En mi caso la pérdida de mi padre, su ‘ausencia’, es todavía hoy la pérdida más dolorosa, más años pasan, más le echo de menos.

“El lenguaje a veces ofrece segundas oportunidades a las palabras”

-Aunque yo no te veo como un perdedor, ¿qué te gustaría perder?

-Si ‘perdedor’ es el que siempre pierde, el que ha nacido para perder,  y no como dice el diccionario solo el que pierde, todos somos al cabo perdedores, algunos llegan antes como el poeta menor llega antes al ‘olvido’ (otra vez Borges), pero a él vamos todos derechitos. Es curioso cómo ‘perdedor’ era siempre el varón, porque de él se esperaba el éxito y por tanto era el que perdía, mientras que la ‘perdida’ (pérdida de la tilde de pérdida) era ella, porque de ella se esperaba la virtud, y el hombre nunca era un perdido, en todo caso un golfo, pero perdido no. El lenguaje a veces ofrece segundas oportunidades a las palabras, y perdida ya no es sinónimo de mujer de vida licenciosa, sino una llamada perdida. Mucho mejor.

-La historia de la literatura está llena de fracasados, de perdedores…, ¿podrías hablarnos de cuáles te han llamado más la atención?

-La lista es infinita, desde Ignatius Riley a Arturo Belano, de Oscar Wao a Alonso Quijano. Y están claro los malditos, que pierden de antemano porque se sitúan al margen, los extravagantes en su sentido literal, que vagan fuera de las lindes. Y ahí de nuevo la lista es interminable, del citado Panero a su primo Artaud, de Satie a Arthur Cravan.

“Escribir, para mí, es más bien terapia, es mi tiempo de disfrute”

-Y ya que estamos, ¿cuál de tus libros consideras que fue una pérdida de tiempo haberlo escrito?

-Yo me lo paso muy bien escribiendo, luego no hay pérdida para mí por no mediar menoscabo, y por ser siempre algo voluntario, hago muchas cosas al día por obligación pero escribir no se encuentra entre ellas. Por otra parte,  nunca he entendido eso del sufrimiento para escribir, para mí es más bien terapia, es mi tiempo de disfrute. Otra cosa es que luego nadie lo lea y tú te frustres o no, que antes sí pero ahora desde luego ya no, pero haber escrito libros no ha supuesto pérdida de tiempo, tantas otras cosas en mi vida sí. Porque en esto de perder el tiempo siempre hay ese sentido utilitarista, el de aprovechar el tiempo, en inglés perderlo es to waste time. Sánchez Ferlosio se preguntaba “¿de quién es esa vida que dicen que sigue cuando dicen que la vida sigue?”, y podríamos reformularlo preguntándonos ¿de quién es ese tiempo que dicen que pierdo cuando dicen que pierdo el tiempo? El mío quizás no. Si uno tiene claro cuanto quiere hacer con su tiempo, entonces cualquier otra cosa será perder el tiempo. Kafka decía que todo lo que no era literatura era perder el tiempo. Ahora bien, somos muy ingenuos con esto del tiempo, lo perdemos, lo matamos e incluso lo hacemos, hacemos tiempo, quién pudiera. Matarlo tampoco podemos en verdad, porque como nos recuerda Cioran, “mi misión es matar el tiempo, y la del tiempo es matarme en su turno a mí. Qué cómodo se encuentra uno entre asesinos”. Y ya sabemos quién gana esa apuesta, quién cumple con su misión de forma inapelable.

“No prestes nunca tus libros, compra y regala, incluso roba y regala”

-Hay un libro tuyo que me gusta mucho, Roba este libro, y sin embargo no has incluido la voz ‘robo’ en tu Diccionario. A los bibliófilos, incluido tú, nos apasiona ese tema, así que no entendemos que nos hayas hurtado esa voz, ¿alguna razón que lo explique?

-Como este es un diccionario provisional habrá que añadirla, es verdad que está ‘tirón’ (pérdida del bolso por sustracción violenta), pero en el bolso no sueles llevar libros. Podríamos improvisar una que fuera ‘préstamo’ (pérdida de libros por estupidez manifiesta del propietario), aunque en puridad no es robo, que implica violencia, ni hurto, sin ella, sino apropiación indebida, porque yo te he prestado ese libro pero quería que me lo devolvieras. Pero es sin duda la peor manera de perder un libro, porque pierdes además al amigo al que se lo prestaste, y se te queda de paso una cara de idiota que es la que has debido gastar siempre pero no te habías percatado. Luego no prestes nunca tus libros, compra y regala, incluso roba y regala, pero no prestes.

-Si este es un libro de pérdidas, qué le dirías a un lector para que se perdiera en él.

-A ese lector improbable le diría que se sumerja en las pérdidas como quien se aficiona a esnifar pegamento, y no será nunca una victoria, porque no es lo mismo la derrota que la pérdida, en la pérdida se te sustrae algo que tenías previamente, en la derrota no, nunca alcanzaste la victoria, luego tuya no era. Sumérjase pues el lector en el diccionario, aporte pérdidas propias, discuta las que hay, y como si esto fuera una clase de las de ahora, ya sumergido, subraye la entrada  ‘hundimiento’ (pérdida del contacto con la superficie por inmersión) y coméntela con su vecino de pupitre.

Miguel Albero,  Diccionario provisional de pérdidas, Madrid, Abada Editores, 2024.

“¿Qué clase de libro es este poemario? Porque la verdad es que es raro: a veces rima o traza un pentagrama, y muchas, juega, sí, juega con las palabras con la seriedad con que juegan los niños, la seriedad con que nos juega la vida” comenta Hugo Mujica de este último libro de Gonzalo Escarpa (1977).  Un libro que no acaba en ese explícito juego verbal o “perfoescrito” (pensado para escucharse, pues lo excede de largo) como gusta definir cierto tipo de poesía el autor (próxima a la canción). Y no lo es porque también filtra desasosiegos su canción de amor insurgente, amable y profundamente seria, a veces en la contralectura con Nicanor Parra (sin su acidez), frente quienes corrompen el mundo por su falta de empatía y solidaridad. Quiero decir trae mucho de eso en su miscelánea de poemas de diferentes registros y tonos, emociones, metros y fórmulas, desde el mentado sentido del juego, a veces puro ludismo verbal, pero otras crítica y reflexión, necesidad de intimidad, no sé si cierto cansancio… pero sobre todo amor sin convencionalismos cursis o astucias, pues estamos ante un libro de amor lleno de delicadezas. Y pienso en el estupendo “No cabe en un color el Paraíso”, claro en dicción en su declaración de intenciones. Me refiero a ese explícito amor vitalista que reflexiona y piensa en sí, hecho actitud y postura frente al mundo, comprensión de la vida, hermenéutica, piedra tirada al fondo, diría José Ángel Valente. Quiero decir es eso fundamentalmente; también mirar, repasar, y un sopesar pensativo (ya está Escarpa en esa poesía de la edad o de reflexión), sin gravedad atosigante, con sugerencia, ante el motivo del mar frente al mar de la vida, de donde nacen, en ocasiones, algunos poemas estupendos con ese motivo, y se hila el libro en su reiteración, engranaje.

Quiero decir es todo eso, pero además de esa reflexión llena de deseo de intimidad es un poema. Uno que debió, quizá, poner al frente: “Regocíjate, hermano” realmente estupendo en intención y fórmula, hijo de Walt Whitman, sin desbordamientos. Y más en un libro misceláneo en tiempos en que los conglomerados de misceláneas no terminan de soltarse la melena, frente a estas maceradas vivencias, reflexiones o poemas de la madurez, elaboradas por la vivencia y por el tiempo, bien macerados.  De ese orujo de yerbas destilado por los días, léase reflexión y “saber decir”, por contarlo a la manera de Ángel Gabilondo, surge este libro apetecible, vivo, con sus colinas y valles, pero siempre con esa verdad de fondo, con ese adentramiento sin trampa de quien tiene verdades o situaciones que contar/cantar. Las de “Un hombre frente al mar/no está del todo solo” u otro delicioso, realmente, “Un hombre frente al mar/ puede estar en silencio / sin estar en silencio. / Es como un hombre frente a un libro. / Está leyendo el mar, / que le habla / sin hablar”, por no hablar de “Mazunte”, o esa soledad donde parece empezar a pesarle al yo. Sin duda en el extremo opuesto al deseo, a ese “Regocíjate, hermano”, estupendo, o el vitalismo del que está impregnado el libro y su diálogo con la vida de un poeta con otro mérito añadido en sus aciertos. Me refiero a que Gonzalo Escarpa (que no sé por qué publica poco), cuando se lo propone, sabe narrar líricamente, a la manera de José Hierro, y sabe mantener la tensión. Y lo hace muy bien. Tal debiera emprenderse más desde ahí. Me refiero a poemas, estupendos, como “Nick Cave llega a la playa de Antón Lizardo, en Veracruz”. No es fácil desarrollar esa mezcla de distancia con el yo y de transparentarlo en medio del camino de la vida, narrarlo líricamente y sostener un poema largo, como hizo Hierro, del que sin duda ha aprendido a hacerlo. Y lo hace bien. Y no solo una vez, sino también en “Memoria de la sombra. París ya no recuerda a Paul Celan” (si alguna vez lo recordó), y donde Escarpa nos cuenta que no todo en su poesía está hecho para la canción y el recital, sino también para la lectura atenta debajo de la luz en un rincón de la casa, o debajo del hueco de la escalera, escribió Marcel Proust.

Gonzalo Escarpa, Quiero decir, Madrid, La Imprenta, 2024.

El libro Del giro en la quietud de Mariano Castro (Zaragoza, 1954), editado por Olifante, es la última entrega poética de un autor, que lleva construyendo varios años y a través de distintas entregas -El pájaro y la piedra (Prensas Universidad Zaragoza, 2008) o El ojo y la ceniza (Ediciones Poesía - Olifante, 2019)-, un universo propio, intenso y formal, y que, con este volumen, lo capacita, definitivamente para mantener la llama del canon en las letras aragonesas.  

El libro, estructurado en tres partes, comienza con versos tan rotundos como “Y percibir el aire de la edad / misteriosa memoria que reposa”, donde descansa la nieve de Trasmoz, su lugar de residencia y faro de inspiración lírica, de la que extrae el frío pacífico con el que construye un nombre, un cuerpo, una idea que permuta la sorpresa por la calidez: “Y desciendes / pensando en el alivio / del teatro de las sombras / y el fuego en el hogar”. Se acerca el frío, del copo al silencio: “Has querido tapar el hueco que te hiere / con la sola palabra arrancada al silencio”, mientras el tiempo aparece: “Canción del tiempo ya vencido / que en el ojo discute su apariencia”, un instante que se detiene, “No tortures a la palabra o nunca cantará” mientras un dado es la apuesta por el momento remanente: “El azar es tan sólo / rigor de dioses abatidos”. 

La segunda parte, en el instante sensitivo: “El discurso corrupto necesita / unos cuantos cadáveres / para ocultar su propio hedor”. El poder contra el arte, la belleza como única arma. El sujeto muerte y solo queda su recuerdo: “Un eterno latido universal”. Es el poeta Mariano Castro, el que en sus versos ofrece parte de la contemplación y el silencio: “Suena un acorde no resuelto / en el cegado resplandor del día/y en la lejana noche sueña / para morir y así vivir”. El acorde de la luz y la sombra, un espejo que devuelve la imagen mutilada, distinta, en el alma y en la paz. ¿Qué es la paz? Un amante exigente: “Con ella permaneces / como noche de luz perdida entre los dedos”. Se vuelve al silencio, la distancia, la contemplación. Así une palabra y lenguaje, ¿qué le sucede al poeta cuando se separa de lo que no es él? ¿Y si eso es todavía un yo más profundo? Agua, piedra, círculo. El poeta enamorado, el poeta contempla: “Salgo de mí y regreso / hacia el origen: / en él siempre estás tú”. La vida como tragedia, como una escena que se revela frente al poeta, ¿quién nombra como definitiva la ausencia?: “Tú, que es presente llevas/con el humo de lo que nunca fuiste, / jamás serás futuro mi ceniza”. 

En la última parte se acercan los recuerdos, primero, José Ángel Valente, la pulcritud formal de Álvaro Valverde, el Trasmoz de Ángel Guinda, el frío de vivir de Manuel Estevan, así, Mariano Castro, un poeta que vislumbra el desierto como en la contemplación de los entresijos, recordando a Alfredo Saldaña. Todos esos nombres se junta: “Oscuro está sumido / en el polvo de ayer,/ azoque que refleja / la túrbida ficción de tu pasado”. La tradición del Niké, desde Miguel Labordeta hasta Julio Antonio Gómez, recogida en la obra de Mariano Castro, que se sobrepone a la destrucción: “El resplandor que ayer dejaste / de ruinas devoradas por el fuego / es hoy la luz que alumbra / un torpe y desnortado paso”. El amor se enhebra con el tiempo, la sensualidad se adivina en la contemplación, el otro es quien completa: ¿qué define la eternidad, los días o la belleza? “El susurro inaudible de la vida: / en su ritmo está el tiempo / en él te encuentras tú”. Sigue el proceso de construir lo que termina en el futuro: “Solo pide que haya luz en las ruinas / cuando por fin la muerte los alcance”. Bosque, aves, ramas, cuerpo de música, barro, olvido, lenguas… Un cuerpo fundido con la palabra y el tiempo que Castro adivina y contempla cómo lo quiere atrapar en la palabra (o en el silencio, estado de construcción en su poesía), ¿semillas?, ¿palabras? “Ni siquiera podemos consolarlos / al pensar esparcidas las esferas”. Reflexión de un poeta que atrapa lo que busca: sombras y ocaso, agua y música, flores y desnudez. Un idioma de preguntas, una lengua de respuestas: “Ilumina la noche / el agudo clamar de lo imposible”. ¿Dónde encuentra el final trágico? “Has muerto una vez ya y de nuevo morirás: /triste rito de vida profanada”, la realidad es mortífera, plena de sombras, aberración, vida siniestra: ¿Quién es el que arrebata el poeta? No más ciudad, solo un instante de alquitrán: agua, aceite, cuerpo ungido, el amor en el cuerpo, el placer en la palabra, humus y el musgo. Una poesía de reflexión y espacios, de silencio y contemplación. Mariano Castro es un poeta de lo formal, notable constructor de sus propios espacios. 

Mariano Castro, Del giro en la quietud, Zaragoza, Olifante, 2025.

¿Qué nos queda de Loriga? Quizá las frases resultonas, el misterio con humor, las referencias universales… que no sea reduccionista. Una pizca de Lou Reed, eso siempre. Algo de Hank Wiliams, como si hubiera estado leyendo a Silvana Vogt. No lo sé. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha vivido un renacer literario desde 2017 el premio y la publicación de Rendición (Alfaguara, 2017), a las que han seguido Sábado, domingo (Alfaguara, 2019) y Cualquier verano es un final (Alfaguara,2023). Ninguna de ellas a la altura de obras como Tokio ya no nos quiere, Trífero o El hombre que inventó Manhattan. No hablo de madurez o de pop, hablo de literatura. Ray Loriga ha demostrado ser un excelente escritor, pero TIM no es una de sus obras notables. Ray Loriga es disciplinado, ha evitado el poso de toxicidad, pero en ahora mismo, tras esta tetralogía casi funcionarial, milimétrica, me deja con un poso de autocomplacencia muy peligroso. 

La novela, TIM, que se encaja dentro de lo que se puede llamar “Espacio Mago de Oz”, entrar en el metauniverso de las cajas de arenas de los videojuegos de nueva generación, los de mundo abierto, lo podrían colocar junto a Mariano Gistaín o Vicente Luis Mora, pero nos queda la sensación, más bien, de que nos encontramos con personajes no jugables deambulando de un lado a otro en servidores en los que ya nadie entra. 

La novela, con un despertar que bebe por un lado de la imaginería audiovisual de Moon de Duncan Jones o la narrativa clásica del universo entomológico de Franz Kafka, tiene un sabor de reinicio, iteración, vivir y morir: introduzca 25 pesetas en la máquina. Una habitación en la que se prolonga el duermevela y personajes con hechuras de Fernando Arrabal o Jorge Luis Borges, esquemáticos, lacónico… Una ciencia ficción soviética e impersonal. Un instante que es más nacimiento que despertar. Ciertamente el mar siempre acaba estando demasiado lejos como para disfrutarlo o demasiado cerca para que el ruido de las olas no nos robe el sueño. 

Loriga saca de contexto cultural a su personaje, haciéndolo cosmopolita sin vocación: las maravillas se suceden en su habitación de hotel. Un hotel asmático, desabrido, excesivamente sobrio. ¿Dónde está las habitaciones de motel de Sam Shepard o de Barry Gifford? Los pensamientos confrontan con el paisaje. Repetir la palabra TIM, el personaje TIM, mutante, católico, con sombrero (siempre el sombrero como icono en la literatura de Ray Loriga), su abuela (lo mismo), una serie de listados y alternancias, guiños constantes, claro, a Georges Perec. 

El Gatsby en los tiempos de Rodrigo Fresán, el limbo de Berlín, como en los noventa, poco después de la caída del muro. Pero sí, fiestas y canapés, una casa de empeños, un invento: el monólogo interior, acumulativo, circular, los electrones, los reflejos. Me viene a la cabeza Mariano Gistaín y su Nadie y nada o el Cúbit de Vicente Luis Mora. 

¿Y si al lector de Ray Loriga le pasa como a su personaje, en el que un reflejo no responde a sus gestos? La fiesta, TIM y Elisa, más fiestas, una con house europeo y la otra con fruta tropical y boleros. Canciones, siempre las canciones, como los cementerios, Atahualpa Yupanqui o Les Rita Mitsouko. De ahí que esta novela, como esta reseña, pequen de acumulación y de sugerir más que de narrar. Un guiño bello a Félix Romeo: “¿Queda poco para El Paso?, en la bolsa de piel lleva anfetaminas y gominolas suficientes para cruzar Luisiana” o, al menos, a mí me lo ha parecido.

Un listado de cosas a empeñar, una revisión del pasado de sus personajes como imitadores de personajes de la cultura pop: Elvis Presley, Maradona (El Pelusa) y, aunque no lo nombra, está en aire, Johnny Hallyday. A cambio, unos guiris mirando en alguna isla perdida y una botella de coñac para hacerlo todo más amable. Tolstoi y el caviar, una primera edición de El retrato de Dorian Grey, una colección de cromos de Godzilla, que podría ser, perfectamente, un saludo a Martín Mantra, estampitas de la Virgen de Fátima y su abuela en Bratislava, aprendiendo a montar en bicicleta y a tirarse de cabeza a la piscina. 

Loriga siempre nos deja frases: “Una comida aceptable siempre es mejor que el mejor de los postres” o “De cada dos hombres uno es un ladrón y el otro no tiene el coraje de serlo”. Qué horarios manejan los usureros, buena pregunta: listados o array clásico, de aquellos primeros lenguajes de programación (Fortran, Pascal). De TIM a mi amigo Timoteo, dos personajes, dos lugares, dos momentos, pero ahí están: de los tebeos de Bruguera, Sir Tim O’Teo y Tim Buckley, que sobrevuela el libro, con su manera de caer en el río, de su manera de sumergirse en el agua, la canción de la sirena. ¿Timoteo, el de la Biblia? No hay más Tim que otro Tim y, como he escrito antes, roca, mar, piscinas, obsesiones, el salto desde un lugar alto, fundido a negro, el apagón, la salida de Matrix. 

Vuelvo a Rodrigo Fresán como hace Ray Loriga, por un lado el horario de los trenes, los jardines de Kensington, la visita a Coney Island o el doctor Robert de los Beatles. Ahí, donde te hace sentir bien, que tiene las palabras adecuadas y las pastillas adecuadas y con ambas será generoso. El olvido, los recuerdos, tangibles, en sustancias, la química. Más allá de los sueños.  Volver a leer La casa del sueño de Jonathan Coe cuando Ray Loriga escribe sobre oneirophobia (el miedo irracional y enfermizo de los sueños), aunque también puede ser que te dé por volver a ver en VHS A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors. 

En el final, en la casa de empeños, el encuentro, el final, te sientes como si Ray Loriga quisiera acumular, a base atajos y señales que al parecer estaban ahí y deberías haber seguido, a Pérez-Prado, París, Berlín, los bugs de la vida-videojuegos, la idea del Test de Turing frente a los bots de internet, un poco de Philip K. Dick y sus replicantes, pasando por las novelas decimonónicas con toques de la imaginería de Adolfo Bioy Casares. Una novela con demasiados píxeles, demasiada distorsión, referencias cruzadas… lees a Michel Houellebecq o a Chuck Palahniuk y te quedas con apetito. Pero, claro, le debemos una década a Ray Loriga. Esperemos.

Ray Loriga, TIM, Barcelona, Alfaguara, 2025.

Habitada de Cristina Sánchez-Andrade, escritora compostelana, es una de las obras más nutritivas y personales de este año 2025. El tremendismo con retazos surreales de su anterior novela La nostalgia de la Mujer Anfibio (Anagrama, 2022) o los macabros cuentos de El niño que comía lana (Anagrama, 2019) parecían ser ensayos completos que desembocaban, como las rías de su tierra, en un mar turbio y furioso que se encrespa en Habitada. 

La narración está estructurada en dos partes, en la primera utiliza el recuerdo de la voz interior, una voz atropellada e intensa, donde se refleja la soledad de una rapaza gallega, lúbrica, agónica, temerosa, huérfana de madre, en un tiempo indistinguible, una región atravesada por aldeas, brujas y hadas. No es una narración de folklore amable o de cuentos para niños, los que habitan el pesado bosque son duendes que devoran a los bebés, que traen la enfermedad, que temen el metal y conviven de manera natural con el catolicismo de alcanfor, impúdico, sudoroso. Un ambiente de patas hervidas, hortalizas en sopa, nabos y tubérculos, sudor y falta de higiene. Silvia Plath, con la raíz, la baba, los caminos, los bosques y el verdín, esa es la protagonista, Manuela que se introduce en las vísceras de los animales domésticos, contempla la podredumbre de las lombrices en las raíces y el humus, las llagas abiertas donde se coloca el polvo y las moscas. Una gramática repetitiva, descoyuntada y retorcida, junto a la ensoñación y la distancia enjaula la literatura de la autora en la descripción de la vida como un ovillo de lana enmarañada. Hay sangre de muerte oscura, tensión en los ojos, un cura que la engaña para acudir al pazo, el caciquismo casi medieval, las mujeres enfermas y los infantes demasiado muertos. En el juego de espejos resulta chocante la sexualidad tuberculosa frente a la exuberancia animal, las toses lúbricas contra los vientres abultados, el olor de la naturaleza femenina frente al lavado, los frascos y la pelea contra la enfermedad. 

En un libro sobre lo más profundo y arcaico de Galicia no podía faltar la bruja que cobra en botellas de orujo, yerbas y remedios caseros, que la toma bajo su tutela. Hijas desaparecidas, dedos gordos sobre vientres, una raíz que imita brazos, la imitación de la vida en forma de espantapájaros mugrientos. Es una novela de coágulos, pero también de semillas que crecen en la oscuridad de los vientres. De Santas Compañas y rezos repetidos. 10 de agosto de 1922. Verano de las naranjas: Una pareja, ella muerta, él, marido, apasionado del arroz con liebre, la miseria: los que emigraron a América por no ser quintos en la guerra de Marruecos... el rumor del dinero, la historia del cura nuevo. Un nuevo cura que se mezcla con los fantasmas de los lobos, las niñas hechizadas, todos los que habitan entre la niebla, los cotilleos de la aldea. Un animal en descomposición, tan asqueroso en su olor, que pensó que era la propia muerte. Clérigos sexualizados, los conjuros con huesos humanos, las muertas al agua, quién caza al lobo, quién se lleva a la gente. La obsesión de la muerte, las perdices con arroz y esa manera en la que la protagonista empieza a demostrar unos poderes, energías, imposición de manos, para que remita el dolor. La madre del cura, la mujer del amo, todas construidas sobre la toxicidad de la sociedad: la primera, Doña Sulfurosa, que se le murió la hija. Una tos que agarró en La Habana y no la soltó, las hierbas, alivio, (valeriana, cúrcuma, jengibre). Y la otra, muerta en vida, hasta que un alacrán se la lleva por delante. El amante potencial que se convierte en imposible, Helechos en el bosque. Se toma el veneno, cristos, sacerdotes, árboles que le hablaban entre el bosque y el pazo. Poesía de mujer. Ella escucha, en la voz de Santiago, que hace las cosas muy bien. Es la primera vez que alguien se lo dice. Y, a pesar de todo, hay que casar a la niña, a Manuela, que está de más en el pazo, encontrándose con hombres, yendo al bosque, con la bruja. Ella, Manuela, que descubre que el tiempo, su tiempo, podría ser suyo. La niña que murió por no hervir la leche. Los niños polilla, la sed, todo un cosmos alrededor. Rafael, el cura, culpable de todo, de su madre y su hermana. Es una descripción de lo más nocivo del ser humano. La madre, que piensa de su hija que está en el cielo cuando vaga por el bosque, bajo del dominio de las viejas del caldo. A esa vieja la esperan con los brazos abiertos en el infierno. Y la obligan, a Manuela, la obligan en la carne y en el alma, la hacen beber jengibre para el aborto, le queman los pelos del pubis, las viejas vienen a por el bebé, de maíz. Me impresionan frases o situaciones que la autora revisa con manos firmes o el brebaje del cornezuelo como un tejido que se rompe, animal y lírico. Es la historia del monte, del cuervo que penetra, aún tiene que ser el momento en el que algo se introduzca dentro de ella. En el fundido a negro se ven llegar al abad y a un hombre… 

Y, en la segunda parte, Manuela desaparece y la narración desemboca en una especie de diario del asombro: un sacerdote cubano se hace con el cuerpo de la protagonista. Una lucha entre la superstición y la ciencia, con la religión por el medio. Un vozarrón, de nuevo La Habana. Los médicos hablan de deseo sexual reprimido y, como su marido, Obludio, ha desaparecido, todo se convierte un delirio: Ajo y agua de rosas, mordiscos, locura de lobo, trance y olor a pescado. Un cura, el que habita, provocador. La indecencia de la hermana del culo, los teólogos de Santiago de Compostela, el material más avanzado de Londres, un santo cubierto de pieles en el momento de ser concebida que diera sentido a sus pilosidades. La virginidad, el matrimonio consumado, no es el demonio, es otro mal. Pero ha tenido varios embarazos y, entre el cura y la bruja han hecho desaparecer las pruebas. Un fragmento del libro nos recuerda los tiempos de las Hermanas Fox, Arthur Conan Doyle y la locura por los médiums, recurrimos a la hipnosis, llega la misma locura que con “El duende del hornillo”, prensa y vibradores. La teología, Dios como maestro del mal, manzanas y malecones donde el habitado se acercaba a ver cómo las parejas consumaban su pasión. De Cuba a Galicia. Otros cielos, otra prensa: la milagrería se extiende, la habitada habla de niños enterrados en el bosque, llora por su locura. El amo la obliga, muerta su mujer, a vestir como la señora. Y el abad le obliga a casarse con Obdulio. Un hombre destrozado, capador de animales, amante de los pájaros. La hipnosis y el sexo, la ambigüedad que flora en el olor íntimo de la novela. Una boda de alcohol y odio, Lorquiana, con arroz con leche por el suelo, humillaciones por encima de las clases sociales. Ella y su marido, confusos, una mosca que es la madre, una baba viscosa: en el bosque están los niños que no nacieron. Y un marido que, en vez de hacer mayores, pone un huevo. Los niños que la llaman loca, lo llaman loco, el bosque, un clérigo, un pájaro, dos hombres, juez y guardia civil. Ríos, árboles, chaparrones, luces. Una novela que termina desembocando en lo que ahora se llama folk-horror (disculpen la simplicidad), pero que otorga alguna de las escenas más perturbadoras que he leído en los últimos tiempos. Una turba, primero el amo, después el abad, finalmente la madre del abad. Un alma, todos muertos, el agua en el mundo de los muertos, la luz, las piernas tullidas, el bosque, un desalojo de almas final. Esta novela es un golpe, una sapiencia, el paganismo narrativo, una confusión constante, la realidad de una historia detenida, una novela de fantasmas y espíritus, pero también de metáforas de azufre que describen de manera aleatoria una sociedad podrida y atrapada en el tiempo.

Cristina Sánchez-Andrade, Habitada, Barcelona, Anagrama, 2025.

A Jorge Bustos le va la marcha, pero no cualquier marcha. En 2022 vino a Sevilla desde su Madrid natal para cubrir como reportero la Semana Santa de Sevilla, después de que la pandemia causada por el Covid la hubiera cancelado durante los dos años anteriores (2020 y 2021), algo que no sucedía en la capital hispalense desde 1933, cuando las fuertes tensiones políticas en España entre la izquierda republicana y los tradicionalistas conservadores hicieron imposible las procesiones de todas las cofradías por las calles de la ciudad, tensiones que agravó la nueva Constitución al suprimir las ayudas económicas a la Iglesia, y de paso, la subvención a las cofradías que otorgaba cada año el Ayuntamiento, cosa que provocó que las Hermandades se quedaran sin recursos económicos para llevar a cabo sus estaciones de penitencia. 

En La pena alegre (Renacimiento, 2025), Bustos recoge las crónicas que escribió para el diario “El Mundo”. Crónicas escritas a vuela pluma, sin prejuicios, con una mirada limpia abierta al asombro y la admiración por un prodigio de pasión y contenido entusiasmo a la vez. El título de su libro es un oxímoron, pero también un claro manifiesto de que para los sevillanos (y, por extensión, para todos los andaluces que viven con ardor la Semana Santa) no es una contradicción casar la pena con la alegría, el drama con la dicha, pues al fin y al cabo seis días de dolor se ven compensados por un eterno día de resurrección. Al gozo por el dolor podría haberse titulado este libro. Un gozo y un dolor que acentúan las marchas de las bandas de música. Las marchas de los Campanilleros, la del Silencio blanco o la de La Esperanza, por ejemplo.  Marchas que han hecho que a Jorge Bustos le vaya la marcha.

- Bonilla, en su prólogo, dice que Sevilla es un género literario. Tu libro, según él, pertenece al de las crónicas escritas por gente de paso, foránea. ¿Qué has visto en la Semana Santa sevillana que no haya visto un sevillano?

-La mirada foránea es la mirada del reportero por excelencia: no sabe pero quiere saber. Se trata de compensar la falta de conocimiento con la capacidad virgen para el asombro. Asomarse a un espectáculo tan poderoso como la Semana Santa de Sevilla con los ojos de un niño que lo ve todo de nuevas puede aportar impresiones novedosas que interesen por igual al cofrade experimentado y al visitante neófito. Eso he intentado, humildemente.

“El sevillano anticipa la gloria en todo momento”

-Titulas tu libro La pena alegre y no La alegre pena. Sustantivizas la pena sobre la alegría, pero qué hay de alegre en la pena.

-El sustantivo debe ser la pena porque la Semana Santa es un drama: la pasión de Jesús. Una tragedia matizada solo al final por la Resurrección. Pero el sevillano nunca pierde de vista el último episodio durante los días previos de dolor, anticipa la gloria en todo momento. Por eso no es pena sin más: aguarda un final feliz.

-Viniste a ver la Semana Santa el primer año después de la pandemia, ¿como flâneur, como voyeur o como periodista sin prejuicios? ¿Y qué libros trajiste como botín para redactar el tuyo?

-Fui como reportero, con la mirada limpia y dispuesta al asombro. Pero llevaba muchos libros en la mochila: “La ciudad” de Chaves Nogales, el pregón clásico de Romero Murube, “Divagando por la ciudad de la gracia” de José María Izquierdo, “El embrujo de Sevilla” de Carlos Reyles y muchos otros.

-En alguna de tus crónicas dices que, desde el principio, quedaste deslumbrado. ¿El deslumbramiento no es sinónimo de ceguera?

-Claro, pero de ceguera momentánea. Luego uno se encierra a escribir en una habitación, mientras los ojos se acostumbran de nuevo a la penumbra, y trata de describir el fogonazo que ha sentido.

“Prefiero la emoción sosegada, pasada por el tamiz de la reflexión”

-¿Sevilla fue para ti, como lo fue para Núñez de Arce, una fiesta nueva que se desboca en los potros de la sangre, muchedumbre de tesoros que sube y baja por las iluminaciones de la simpatía?

-Mi temperamento tiene alguna aptitud para la lírica, pero me temo que mi estilo no propende al barroquismo de Núñez de Arce. Prefiero la emoción sosegada, pasada por el tamiz de la reflexión.

-¿Y no hay algo de exageración en afirmar que Sevilla es la “dorada capital del mundo” del dolor semanasantero?

-No soy sevillano pero no creo que sea exagerado. Dime alguna otra ciudad del mundo que bloquee sus calles durante una semana para convertirlas en un museo masivo al aire libre de arte, de folclore y de espiritualidad. Yo no conozco otra.

“La Semana Santa es un mundo que sabe reírse de sí mismo precisamente porque se toma su estación de penitencia como el acto más importante del año” 

-También afirmas que “las más sublimes manifestaciones de lo andaluz insisten sabiamente en el trazo tragicómico de la vida humana”. ¿Qué hay de cómico en la Semana Santa?

-La comedia la ponen los cofrades con su gracejo constante, las hermandades y sus comentarios a pie de paso, los rancios conscientes de su ranciedad insuperable. Es un mundo que sabe reírse de sí mismo precisamente porque se toma su estación de penitencia como el acto más importante del año.

-En otro lugar del libro hablas de una “verdad profunda y complicada”, difícil de comprender para un forastero venido de Madrid. ¿Crees que esa “verdad” la comprenden los propios sevillanos o es incomprensible incluso para la mayoría de ellos?

-Sería muy petulante que un madrileño viniera a explicarles la Semana Santa a los sevillanos. Pero habrá algunos que viven de espaldas a su fiesta mayor, a su significado profundo y ancestral, y quizá para ellos también está escrito este libro.

-¿Y tú, la comprendiste?

-No creo que baste una Semana Santa para eso, pero fue una inmersión bastante profunda, la verdad. Me metí a fondo. Juzgue el lector del libro si lo logré.

-A la gloria se va por el dolor; la pena alegre, gozar sufriendo… ¿no son demasiados oxímoron?

-Carlos Herrera citó en la presentación del libro una frase de un cofrade que resume bien todas las paradojas pascuales: “Qué mal bien lo estoy pasando”. Eso es. El goce en el dolor de la Sevilla semanasantera.

-¿Para ser sevillano hay que ser cofrade, como decía César Díaz, cofrade enfermizo de… Asturias?

-Cada cual es muy libre de serlo o no, seguramente hay muchos sevillanos que prefieren el reguetón a la marcha de los Campanilleros. Pero en un concurso de sevillanía quedarían segundos.

“Sevilla vive casada con la eternidad”

-«Sevilla es una ciudad de gustos conservadores, pero al mismo tiempo posibilista y amable», decía Chaves Nogales. ¿Es la Semana Santa todo eso?

-Es un rasgo del carácter meridional, andaluz en general, también canario. Pueblos de luz y acogida, aferrados a sus tradiciones, pero muy pragmáticos, abiertos al comercio y a la tolerancia a fuerza de haber visto pasar a innumerables culturas y regímenes por sus tierras desde la noche de los tiempos. La Semana Santa no es una excepción a la expresión de ese carácter sino seguramente su momento culminante. Sevilla regresa entonces al Siglo de Oro, su presente continuo. Vive casada con la eternidad.

-¿Qué tiene de paradójica Sevilla? ¿Solo ser sensual y sacra a la vez?

-Exacto. Como las tallas de los imagineros. Esa paradoja barroca, tan católica, la define.

-¿No crees que es un atraso o un baldón que Sevilla viva excesivamente del sevillanismo y que no se haya movido del Siglo de Oro, como decía Eugenio Noel?

-El alcalde que ve cómo las arcas públicas se llenan cada Semana Santa gracias al turismo nacional e internacional te dirá que bendito sea el Siglo de Oro. La sevillanía es la industria principal de Sevilla, y todo apunta a que lo seguirá siendo. Otra cosa es que un sevillano cabal admita muchos otros intereses y curiosidades en su vida y en su sensibilidad, y sepa trascender el peso de su identidad más tradicional: esto es no solo posible sino deseable. Pero jamás puede ser un baldón, cuando tantas ciudades del mundo matarían por tener una identidad tan fuerte y globalmente conocida.

-Ponderas que el silencio, la quietud y el rigor son virtudes abolidas por las reformas de las nuevas enseñanzas. ¿Quiere esto decir que la Semana Santa es una escuela de formación de virtuosos ciudadanos?

-Las hermandades son escuelas cívicas y morales: uno aprende ahí un sentido de pertenencia y unos códigos de solidaridad. Desde luego una estación de penitencia como la del Silencio inculca más valores que una peña de ultras de fútbol.

-Para ti las Vírgenes son mujeres que ríen mientras lloran… ¿Las ves entonces como más humanas que divinas?

-No es que las vea yo así: es que así las veían Juan de Mesa o Martínez Montañés. La imaginería andaluza parte de lo carnal, de lo humanísimo, para llegar a lo celestial. Nunca al revés.

“Cataluña está en deuda con Andalucía, no al revés”

-Te metes con los nacionalistas catalanes y encumbras a los camareros sevillanos. ¿Es una forma de politizar las diferencias mal digeridas de quienes han ponderado siempre el trabajo como cosa del catalán y la vagancia como carácter de la gente del Sur?

-Por desgracia esos tópicos necios tienen plena actualidad: solo tienes que echar un vistazo a las páginas de los periódicos y a las negociaciones parlamentarias. Escribo que los camareros sevillanos son un cuerpo de élite porque trabajan más y mejor que nadie. Trabajaron además para hacer grande a Cataluña durante décadas, en condiciones laborales a veces miserables, como emigrantes abnegados a los que los señoritos nacionalistas siguen acusando de no haberse integrado a poco que reivindiquen sus raíces y no catalanicen su apellido. Cataluña está en deuda con Andalucía, no al revés.

-¿Si la Semana Santa es la pena alegre, la Feria sería la alegre pena?

-Está muy bien visto eso. La alegre pena sería la resaca, claro. O alegría penosa.

“Debajo de los tópicos sevillanos late una historia secular”

-Romero Murube se lamentaba de la existencia de una Sevilla de pandereta, de una Sevilla de azulejos, turística y relumbrona, que se estaba comiendo a dentelladas a esa otra Sevilla «de sangre, miserias, pasiones y difíciles verdades que es la que está esperando, intacta, que un día llegue el artista, el escritor, que sepa descubrir su belleza peregrina, su hondísima sabiduría». ¿No es pedir demasiado?

-Romero Murube sabe lo que dice. Pemán también escribió cosas parecidas. Cualquier escritor con sensibilidad y cultura sabe que debajo de los tópicos sevillanos late una historia secular, y que más allá de las atracciones turísticas más evidentes hay una Sevilla recóndita, señorial, que huye de las masas y se remonta al embrujo árabe y al carácter castellano. Herrera siempre dice que Andalucía es una Castilla a la que le ha dado más el sol.

-Fiesta cristiana y pagana, sacrificial y hedonista, ¿no son muchas contradicciones para definir la Semana Santa, o es que en Sevilla, como bien dices, las cosas pueden ser una cosa y la contraria?

Sevilla ofrece todas las contradicciones a quien sepa mirar bien. Luego ya cada cual se queda con una faceta o su contraria, con la jarana o con el recogimiento, con la barra del bar o con el sagrario en penumbra.

-En dos de tus crónicas hablas de la superioridad del sentir sobre el pensar, en la línea de Núñez de Arce, que decía que «la Semana Santa de Sevilla no será nunca un objeto de razón», ¿pero no es eso rebajar la precisión del cronista a la hora de contar lo que ve?

No se puede escribir desde la pura emoción, a riesgo de hacer el ridículo. Pero tampoco se puede escribir desde la razón pura, a riesgo de aburrir a todo el mundo. La precisión nunca debe estar reñida con el sentimiento.

-Hay quien ha hablado del “abismo de Sevilla” en la Semana Santa, como si Sevilla en esa semana fuese un espejo donde la voluntad se pierde. ¿Llegaste a perder tu voluntad?

Tanto como la voluntad no, pero cerca del paso experimenté emociones que no sabía que tenía, o que tenía dormidas. Y con ellas, en vez de cantar una saeta, escribí este libro.

-Como todas las ciudades imperiales, Sevilla tiene sus secretos, difíciles de escuchar, pero más difíciles de contar. ¿Con qué propósito encaraste tu forma de contar esos secretos? O, mejor aún, ¿lograste extraerle sus zumos secretos?

-Corresponde al lector ese juicio. Yo anotaba todo lo que veía y todo lo que me contaban, beneficiándome de un cicerone de excepción como Carlos Herrera, entrando en la Casa de Pilatos cerrada para mis amigos y para mí, accediendo a historias personales de una Sevilla que acaba de salir de la pandemia. Quiero pensar que algo de eso se refleja en el libro.

“Al sevillano cofrade desde luego la muerte le pillará bien entrenado”

-Celebración de la muerte es la Semana Santa, pero sin miedo a la muerte. ¿Así la has visto tú?

-Al sevillano cofrade desde luego la muerte le pillará bien entrenado. Esa familiaridad con el drama final, representado una y otra vez, comporta seguramente una ventaja cuando llegue la hora.

-¿Has escrito tu libro con desenfado y libertad, sin censuras?

-Como siempre escribo. No hemos llegado hasta aquí para cortarnos ahora.

-¿Ateo, agnóstico o creyente?

-No existe el ateísmo. Un ateo es un creyente de trasuntos.

-Y, por último… Imbuido o arrebatado por la escenografía sensual y mística, pagana y religiosa de la Semana Santa sevillana, se diría que no viste nada negativo en ella. ¿Es que el sevillanismo es contagioso?

Lo único negativo son las bullas, porque soy alérgico a las multitudes. Pero yo tuve la suerte de mirar desde balcón.

Nosotras. Antología de autoras de la Plataforma de Poetas por Teruel, coordinada por Cristina Giménez, Miriam Grimalt y Marisol Julve, es la primera publicación de esta asociación cultural, plataforma, sin ánimo de lucro radicada en la provincia de Teruel. 13 poetas con sus versos y una poeta, Alejandra Vanessa, con su prólogo Todas somos todas, es lo que la persona lectora, ávida de pasiones y sensaciones fuertes, duras y pedagógicas encontrará en este centenar de páginas. Un poemario plural de ilimitadas voces, singulares y señeras, que tienen que ver con Teruel (y provincia), por nacimiento o por residencia. ¡Sin ir más lejos! 

El título de este florilegio, Nosotras, ya da cuenta de esa poesía española creada por mujeres y supone una reivindicativa y explícita voz de voces en esa y no otra declaración de principios. Que nadie crea que ha remitido la atención a la buena poesía escrita por mujeres, pues siguen y seguimos en la lucha tan justa y necesaria de la igualdad y la libertad. Creo que es necesario articular la sociedad mediante la poesía y Nosotras es un buen ejemplo de esto. Ya Alejandra Vanessa lo señala: “Provoquemos e acompañamiento consciente de nuestros iguales, los hombres: padres, amigos, hermanos. ¿Y si dejamos de ser lo que esperan de nosotras y tejemos red? El tiempo es nuestro. La felicidad está de nuestra parte. Y nuestras manos, firmes, se alzan hacia la libertad”. 

Bien pues, las poetas con sus poemas son, por orden alfabético del primer apellido: Anaya Ruiz, Yohana; Andújar, Sonia; García, Sonia; Garzo Camón, Tiffany; Giménez López, Cristina; González Bermúdez, Natalia; González Cantón, Felicidad; Gonzalvo, Belén; Grimalt, Miriam; Julve Barea, Marisol; Martínez Sánchez, Isabel; Perruca Hurtado, Asun; y Royuela, Bea. ¡Ahí son estas voces: solo quiero que lo sepan (BR)! Y como decía Rosalía de Castro, “Sólo cantos de independencia y libertad han balbucido mis labios”. 

Creo que Nosotras es un vasto poemario para la resistencia, con varios poemas de cada una de las autoras, unos más extensos que otros, claro. Creo que todas ellas tienen una vinculación establecida entre la mirada y la memoria y ese lenguaje femenino: de su paso por la realidad, que es la que es. Cuentan con una gama certera de registros melódicos, que saben utilizar y bien en sus versos, todas ellas. No sé cual ha sido el motivo de la elección de estas 13 poetas, pero si ha sido el de representatividad de la poesía femenina que se escribe en Teruel, han acertado. Pues creo en la poesía que es capaz de compartir emociones y sentimientos, reflexiones: poesía inteligente que conmueve y emociona. 

Estas poetas trabajan con el tiempo en ese su diálogo sonoro que fluye; hacen una apuesta por la defensa del discurso de ser mujer, pese a quien pese; utilizan la poesía para su verdad y belleza; voces diáfanas; versos ágiles y consistentes; metáforas como latigazos cerebrales de lucidez; y ahí grandes hallazgos y sobre todo escriben con la complicidad de la persona lectora, que es quien, en definitiva acaba el poema, descifrándolo. En este florilegio discurre, cual Jiloca por Burbáguena, el entusiasmo, la tristeza, la nostalgia, el amor, el dolor, la pérdida, la amistad, el olvido, el paso del tiempo, la renuncia y la búsqueda de la identidad. 

Tras leer este Nosotras uno tiene la convicción de que estas magníficas poetas tienen clara una cosa, como son las ganas de vivir que presiden sus versos. Pues, redescubren cada día ese mundo en el que viven. Son notarias de la actualidad. En sus poemas, en su melodía, están activas todas las sombras del mundo de ayer y hoy. ¡Gracias por escribir, poetas! 

Y para que las personas lectoras se animen a leer este Nosotras copiaré algunos versos de cada poeta; pues creo que es justo y necesario, que diría cualquier presbítero que se precie: la página web de esta revista digital que tiene nuestra revista cultural Turia, conocida y reconocida y premiada, lo soportará, por extensión, digo:

Ella es una niña con manos de anciana,

un cuerpo cansado de jugar a ser adulta

que vio en los labios de él

la oportunidad de estar a ocho besos

de distancia de un nuevo país.

Yohana Anaya Ruiz

La vida que soñé nace de las antípodas de tu nombre.

Las paredes tiemblan tras tus manos

y el oxígeno arde dentro de tus palabras.

Las horas lentas esperan como el amor paciente

desplumándose en su jaula.

Sonia Andujar

Su rostro, sin rostro.

Sus ojos, sin vida.

Mirada perdida.

Su piel, marchita.

Su alma, de muerte herida.

Sonia García Calvo

Ven, pasa. Si destapas la tela verás una piel erizada.

Allí, a la derecha hay una marca.

Depende de quien la toque sangra,

no es culpa suya.

Tiffany Garzo Camón

La quería.

Tanto que dolía.

Y sus abrazos oprimían el tórax

y asfixiaban la tráquea,

callada y dormida,

y sus dedos chasqueaban silencios.

 Cristina Giménez López 

Las madrugadas de mi recuerdo

no son una albada

medieval

no hay besos ni despedidas

no hay amantes ni grandes amores

no descubre el día una dulce compañía.

Natalia González Bermúdez

Dicen que hoy es el día de la mujer

y yo digo que soy mujer todos los días.

Agradezco cualquier día de mi vida

a todas las mujeres que lucharon antes que yo.

Felicidad González Cantón

Cuando fui feliz,

me acompañabas en las idas y venidas.

Cuando fui feliz,

me invitabas a lugares deseados.

Cuando fui feliz,

me colmabas de regalos.

Belén Gonzalvo 

Por m mí y por todas mis compañeras.

Lazos morados en la calle,

gritos en las aceras,

grupos de mujeres alzando la voz,

el 25 dibujado en las paredes.

Miriam Grimalt

Hago balance y os digo que,

este año que ahora termina,

he muerto 47 veces –que yo sepa-.

Y he resultado herida de gravedad

en una ingente cantidad de ocasiones

que no me atrevo ni ha contar.

Marisol Julve Barea

¿El día?: mustia… ¡ahora… reina de la noche!

el patrón en el catre, cual alimoche…

yo, cual lechuza, custodio mi abadía.

Soñando cabriolas cual bailarina,

luciendo visera pal sol de la noche,

bruna y brillante como el azabache,

rondando a la noche cual heroína.

Isabel Martínez Sánchez

Las niñas buenas no arrastran

las sillas ni los pies.

No hablan a gritos

y ríen con sordina.

Asun Perruca Hurtado

Quién te iba a decir a ti

que el silencio era

tu lugar común…

y no la luna, poeto.

Bea Royuela

¡Vaya versos los de estas 13 poetas: verdad y belleza por doquier! Y es que estos poemas son pura donación a la espera de un encuentro de intimidad cómplice con la persona lectora, a la espera de una mirada que vuelva a iluminar la experiencia de estar vivos y ser libres y no otra. Son poetas que lejos de separar, reúnen, ligan y funden las sensaciones en un crisol de orfebrería. Este libro, Nosotras, es todo lirismo y hondura, escrito con más de una y de dos sonrisas distantes, aunque sea un libro de esplendor.

Creo pues que este primer libro de la Plataforma de Poetas por Teruel, Nosotras, está pensado como ese viaje en distintas etapas del conocimiento existencial ligado al destino y a la otredad. Las poetas se mueven por los derroteros de la búsqueda: un viaje inevitable, justo y necesario, perseguido y querido diríase: para descubrir ese enigma de la vida: del azar y la necesidad, del saber y del conocer. Pues no sabemos o sí, qué es más verdad, la realidad o la apariencia: son formas complejas, de resistencia, de vivir esa realidad, no me cabe ninguna duda. Y todo con temor y temblor pero fascinando. ¡Léanlas, no lo duden!

Cristina Giménez, Miriam Grimalt y Marisol Julve coords, Nosotras. Antología de autoras de la Plataforma de Poetas por Teruel, Teruel, PPT Ediciones, 2025.

La espesura del cielo de Viviana Paletta (1) es la novela de una poeta. Como toda narración, contiene una historia y en su trama se guarda una sorpresa; sin embargo, la densidad que logra, en sus pocas páginas, procede del lenguaje justo y evocativo que emplea; su expresión es capaz de dar cuerpo a todo un mundo y registrar sensaciones profundas. “Baqueano”, “duelear”, “zascandileando” son ejemplos de términos que constelan el bosque, la selva inhóspita que envuelve a la protagonista. Estas palabras tejen, de forma virtuosa, la historia personal de una joven mujer, embarazada, que huye del silbar lejano de las ametralladoras. 

Uno de los temas que se citan en la novela, dramático y aún presente y palpitante de diferentes maneras en tantos países latinoamericanos, es el de las muertes y desapariciones provocadas durante los regímenes dictatoriales que sufrieron muchos de ellos, en este caso el de la dictadura argentina. No son asuntos ni serán nunca temas del pasado, y la novela de Paletta es parte de las múltiples voces que participan en el conflicto. Aún hoy esas tragedias necesitan revisarse de manera ineludible, pues manifiestan el dolor de una sociedad que exige dignificarse. Algo que acabamos de ver en el reconocimiento del premio óscar a la mejor película extranjera concedido a Aún estoy aquí del director Walter Selles, que trata el drama de la esposa de un desaparecido en la dictadura brasileña. 

La novela es breve como apasionada. Su gran logro es constituir la palabra desde una voz anónima. Desde ese lugar, la narradora no solo nos cuenta su historia, sino que permite que los lectores podamos ocupar su lugar, reflejarnos y participar hondamente del relato sin la interferencia de un nombre. Igual que ocurre en la poesía, el que habla es más bien un médium para dejar que surja aquello que reclama salir y ser dicho, vuelve así a la sociedad, a través de sus lectores, que reconocen lo expresado.  

La espesura del cielo es un libro donde hay escritura, quiero decir, se trata de un libro libre, que posee una idea y pulso propios, no está concebido para gustar o disgustar, no cae en la impostura o en reclamar una posición fácil; quiere ser a partir de la mayor libertad creadora posible, que proviene de las entrañas. Nunca mejor dicho en el caso de esta novela que nos habla de la maternidad: “Me queda el pozo de mi cuerpo como ancla y lastre, una pinza. Un vientre que late con su propio péndulo dispuesto a estallar cuando alcance su hora.”(2) Marguerite Duras decía algo que me recuerda mucho a cómo se va procesando esta historia: “Es el tren de la escritura que pasa por vuestro cuerpo. Lo atraviesa. De ahí es de donde se parte para hablar de esas emociones difíciles de expresar, tan extrañas y que sin embargo, de repente, se apoderan de ti.”(3). 

El libro nos cuenta un drama del pasado que lo trasciende y está dirigido al porvenir, a este mundo de migraciones, a este mundo globalizado donde pareciera que todo es efímero y se olvida al instante. En contraste con ello, el amor, el dolor, la injusticia son de una materia incombustible, el tiempo solo logra clarificarlas porque permanecen en esa espesura del cielo, ese aparente silencio que “sin embargo” habla y es memoria. Así escribe Viviana Paletta: “Pulir, adelgazar la memoria, hilachas de escenas, palabras que no vuelven, y sin embargo.” (4).

Notas:

(1)   Viviana Paletta, La espesura del cielo, Los Libros de la Mujer Rota, Madrid, 2024.

(2)   Ibíd., p. 80.

(3)   Marguerite Duras, Escribir, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 83.

(4)   Viviana Paletta, op. cit., p. 64.

El nuevo libro de Pedro Ugarte, Un lugar mejor, es uno de los más destacados conjuntos de cuentos publicados en este último año. De una intensidad emocional extrema, Pedro Ugarte (Bilbao,1963) nos lleva por caminos terminales, instantes extremos y cariños disfuncionales en un carrusel de emociones estructurado como una sucesión de estaciones vitales que ejemplarizan la vida como un conjunto de estadios puntuales caracterizados unas veces por el extrañamiento y otras por la rutina. En 2016, Ugarte ya había publicado su inmenso volumen "Nuestra historia", también en Páginas de Espuma y, con él, obtuvo el prestigioso premio Setenil al mejor libro de cuentos. La exquisita editorial balear Sloper editó en 2024 su, hasta ahora, último poemario, "Las cosas de este mundo", dejando 2025 para este nuevo capítulo en la trayectoria del escritor vasco. 

Cuentos como "Éramos tan felices" donde una familia se descompone ante sucesivas situaciones, enfermedades casi transitivas, hasta dejar al protagonista extrañamente feliz en su compendio de recuerdos, es uno de esos cuentos que nos provoca una enajenación emocional, ante el retrato de una experiencia genética, sanguínea, donde la fidelidad familiar, la ausencia filial, en un ajedrez de ciudades, donde todo son puzles descompuestos en piezas infinitas, es la metamorfosis cualitativa de unas personas que no distinguen la tragedia de lo cotidiano. Encontrarse con "No podría morirse ese animal" es vitriolo puro. La primera temática que recorrerá el libro: vidas con un origen común que se ramifican hasta convertir a los amigos, a los camaradas, en auténticos extraños. Por un lado la productividad y el sexo, el poder capitalino (aunque el autor deja caer una opinión desesperada: “No podría haber vidas felices debajo de aquel caparazón de de tejas encarnadas, en esa sucesión de sarcófagos de sucio cemento armado”), sábanas de sensualidad lujosa de los paradores y, por otro, la misma estepa de Castilla y León, el pueblo de Adraque del Molino, de escaso internet, una reducción arterial desde la autovía, a la nacional, llegando a la puerta por una comarcal donde los  ladridos de los perros sueltos es el sonido con el que la naturaleza expresa su miseria. El protagonista y su antagonista, el ejecutivo frente a un kioskero, el atlético y el dejado. La amante y la mujer que no trabaja, cubierta de hijos. Las terribles dimensiones de las noches de invierno y la rabia que cristaliza en la frase que da título al cuento. Un perro, el asfalto, un volantazo, el reproche, quién vive y quién muere. En "Ulises y los mapaches" encontramos otro eslabón más en la ristra de perdedores y, como si fuera parte del esquema, un protagonista que intenta alejarse de esa decadencia social, pero no quiere abandonar al personaje en la desgracia. Intentan ser buenos, no son falsos, tampoco se esfuerzan demasiado. Hijos de matrimonios rotos, lejos geográfica y emocionalmente, que evitan a sus padres destrozados. Una vida de mierda. La vuestra y la mía. La de todos. 

La segunda parte, "Estación de la soledad" comienza con una oficina, con su engañosa pátina de orden y paz aséptica que termina por ser un microclima tóxico. Mucho de Franz Kafka, pero también de la icónica "Las doce pruebas de Asterix", en ese arrebato descriptivo de la penúltima y abigarrada burocracia pública. Dinero, expedientes, papeles, miedo a tirar algo que sirva en el futuro, legajos frente a equipos informáticos, la capacidad de almacenamiento ha crecido de manera exponencial, pero está la duda de si no sabemos seleccionar lo necesario. No sucede con las fotos de los móviles, con los vídeos de nuestros hijos. Una balada, una broma de mal gusto, "Un plan estratégico", papel y más papel, satinado. Maravillosa la idea de la neo lengua de esta sociedad de fortalezas y debilidades. Un guiño a las adolescentes tísicas de los cuentos de Edgard Allan Poe como el retazo de luz y color en lo gris. El odio a los concejales de cultura y la socialdemocracia. Al final, el protagonista, en su revuelta frustrada, se queda solo en la oficina. Como en Un lugar mejor, donde Ugarte coloca a su personaje en dos estadios paralelos, uno en el metro, donde cada mañana vive una historia de amor subjetiva y soñadora y el otro, en su casa, con una mujer enferma, postrada, químicamente inválida. Pero, de nuevo, las oposiciones, el cine, los bollos, una viuda joven, dolor, sábanas, paranoia y más medicación. Un movimiento en el tablero, un intercambio de fichas, deja, por primera vez en el libro, que entre un poco de ilusión. Amarga e improbable, pero con algo de color: "Enamorarse en los vagones de metro, es aceptar, de puro improbable, que la vida ha terminado". Cuando leía "Niño jugando a la guerra con pistolas de verdad", me venía a la cabeza "Paquito", el tema de los Enemigos, con letra de Javier Corcobado: una resacosa ciudad castellana, con autobuses (quizá trenes), pero sin aeropuerto. El encuentro de un escritor de clase media con un seguidor de clase alta. Uno ungido, el otro mediocre en su estado de cabeza de ratón provincial. La detonación, un cuerpo y una última recompensa inesperada para un talento escaso. Plano, como la capital de provincia, como el círculo de la metaliteratura. 

La siguiente parada es en "La estación de las mentiras", con un instante, "Arantxa", un punto de no retorno, como en "El adversario" de Emmanuel Carrère sin ser, lógicamente, tan trágico. Más incómodo que otra cosa. Dos parejas. Máscaras de clase alta. Incomodidad. La verdad, el pánico, la mentira, un final de cartón piedra, abierto, que nos aboca al abismo. El primero de una galería de personajes ajenos (muchas veces extranjeros), que nos van a acompañar en esta parte del libro. En "Una isla sucia y abandonada" volvemos a encontrar la penuria social transitiva entre el protagonista y un secundario, Fermín (también con hijos, también lejos, alguien a quien sus vástagos le piden que nos les escriba), sumido en un estado de apestado formal, y el protagonista, que se descubre como una península en su grupo de amigos: un simple comentario lo lleva al páramo alcohólico junto a un malecón en el Mediterráneo. Nombres violentos en pueblos levantinos, parejas bien llegadas desde Madrid, una sociedad sanguinaria donde la culpa se transmite señalándose con el dedo y provocando un terremoto estructural a través de la mentira del plural mayestático. Y con "Westerman Servicios Generales" nos queda la sensación de que el mentiroso, el falso personaje, se ha disfrazado, yendo desde "Arantxa" hasta aquí. Ahora convertido en un siniestro hombre de negocios, el futuro suegro del narrador. Impostor, turbio, el dinero abundante producido por la nada. En la plusvalía del pelotazo o del crimen, Pedro Ugarte define sus secundarios a través de una ramificación vital, un salto ínfimo, una mariposa moviendo las alas y, de pronto, los personajes se convierten en desconocidos por una transmisión, un desplazamiento. Inquietante final, de nuevo. La mentira siempre trae semillas de duda. 

La última parte del manuscrito son los "Cuentos de la última estación": tres relatos muy distintos entre sí, que van de lo lírico a lo prosaico de manera natural y poseen un barniz emotivo que permite una cierta lectura esperanzadora: "Ermita de San Sebastián" que comienza casi como un proyecto de "folk horror" donde se lee <<Es como si la tierra se quejara de algo>>, para mutar a una historia de tristeza infinita, de desazón salvaje: flechas rotas, como las de los indios en los muñequitos del oeste, mujeres que hasta hace poco eran niñas, el cuento de la lechera... un pecho desnudo, un niño en camino, el arrepentimiento. Vera y Kevin, verrugas de un mundo en descomposición que sobreviven a base de brutalidad. "Dientes, caricias, agosto" es un instante en el estío de uno de esos derrotados divorciados que abundan en los cuentos de Ugarte, con una niña extraña y un hermano, que es uno de esos mínimos instantes en los que se les permite recibir algo de calor humano, antes de que, tras los mapaches y el malecón, lleguemos al animal, otro animal, el mismo destino. Mi favorito es "Viento inclemente", con el que termina el volumen. Nos es por la belleza formal del mismo, es la perspectiva diferente que le otorga Ugarte: un padre, un hijo, la separación emocional y geográfica, cuantitativa y cualitativa. Las pocas oportunidades de una intimidad paterno-filial, un tipo que, tras abandonar a su familia, no quiere reparar nada, no quiere dar consejos, que no se agarra al miedo a la soledad para chantajear a su hijo. Solo revelarle el secreto, la máxima, lo que ha guiado su vida: "Tienes que ser feliz aunque hagas sufrir a los demás". Una sensación de metal en la boca, un círculo vicioso, entre lo ético y lo literario, el muelle que se estira y no vuelve. Una  infidelidad hacia uno mismo, por querer agradar a los que lo rodean. Es una magnífica manera de terminar un libro que, por otro lado, es estupendo en su conjunto. Uno de los grandes, Ugarte, con uno de sus mejores volúmenes de cuentos. 

Pedro Ugarte, Un lugar mejor, Madrid, Páginas de Espuma, 2024.

Con esta iniciativa, TURIA quiere contribuir al fomento de la lectura de la obra de Juan Benet en un momento muy oportuno: cuando nos encontramos en el preámbulo de una efemérides que bien merece ser celebrada como corresponde. Porque, en 2027, se cumplirá el centenario del nacimiento de uno de los grandes nombres propios de la literatura española del siglo XX. Por eso TURIA le ha dedicado un espectacular monográfico internacional que reúne a los mejores escritores y expertos en su obra. Un total de 21 autores españoles e hispanistas de varios países, publican 150 páginas de textos inéditos que van a permitir conocer más y mejor la relevancia y singularidad creativa de Benet. 

El monográfico que ofrecerá TURIA resulta muy atractivo, tanto para los buenos lectores que ya conocieran la tarea desarrollada por Juan Benet, como para aquellos que quieran descubrir hoy la obra de este singular ingeniero de caminos que también se desempeñó magistralmente como hombre de letras. De ahí que este trabajo colectivo sirva a un doble propósito: reivindicar su notable valor literario y estimular un mayor conocimiento de sus principales obras en la actualidad. Coordinado por el profesor Domingo Ródenas de Moya, catedrático Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y actual crítico literario de El País, entre los autores que participan sobresale no sólo la presencia de varios de los mejores hispanistas y expertos en Benet. También la revista aporta, por primera vez en papel,  testimonios reveladores de otros escritores que lo conocieron de cerca como Javier Marías, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix, Eduardo Mendoza o Enrique Vila-Matas. Algo lógico por cuanto, para ellos, Benet fue siempre “un escritor ejemplar, un literato de la estirpe de los antiguos y un fascinante creador de opiniones radicales”, según lo describe Vila-Matas en su texto titulado “Benet, saltador de pértiga”.

SE PUBLICA UN VALIOSO INÉDITO DEL PROPIO BENET

Merece la pena subrayar que, entre los materiales originales que aporta TURIA, sobresale un texto inédito del propio Juan Benet y que forma parte del archivo personal del escritor madrileño que está depositado en la Biblioteca Nacional de España. Este documento posee un extraordinario valor por cuanto sirve de ilustración del modo en que Benet afrontaba sus distintos proyectos narrativos. Se trata de dos manuscritos recogidos en la carpeta “El viaje de invierno: resúmenes de argumentos”. En ellos Benet preparó y ordenó las bases reflexivas para la redacción de una de sus obras más trascendentes: la novela “Un viaje de invierno”, publicada por primera vez en 1972 y que supuso un paso adelante en la exploración de nuevos territorios narrativos para la literatura española. 

Según Domingo Ródenas de Moya, estos textos que da a conocer ahora la revista TURIA “pueden leerse como el fascinante y excepcional documento de un proceso específico de creación literaria, y a la vez, como un incisivo, privado y autónomo ensayo que nos habla, fundamentalmente, de una manera radical de concebir la literatura”. 

LEER HOY A UN CLÁSICO CONTEMPORÁNEO 

Juan Benet  (Madrid, 1927-1993) está considerado, por un amplio sector de la crítica y de los estudiosos de nuestra literatura, como uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Y, sin duda, quien siempre se ganó la vida con su profesión de ingeniero de caminos, bien merece con creces ser descrito como un auténtico clásico contemporáneo. La ambición y extraordinaria exigencia de su obra literaria, así como el indiscutible influjo que obtuvo en otros creadores justificaría esa posición de privilegio en cualquier balance de las letras españolas. 

Benet cultivó diversos géneros (ensayo, teatro, o cuento), pero es en la novela donde alcanzaría su mayor protagonismo. Por ejemplo, con su obra “Volverás a Región”, dio un cerrojazo incontestable a la novela de posguerra y desarrollaba narrativamente sus postulados teóricos ya expuestos en otra de sus obras de referencia: “La inspiración y el estilo”, publicada en 1966. Según argumentan Domingo Ródenas de Moya y Lucas Capellas Franco en el artículo que abre el monográfico de TURIA, desde la aparición de dicha obra, y a lo largo de más de una década, “Benet se había erigido en una figura fundamental en el campo literario del tardofranquismo, no solo por su radical apuesta por una narrativa indócil a las demandas del mercado o de la utilidad social y política sino también por convertirse en referente literario e intelectual de un grupo de jóvenes escritores como Javier Marías, Vicente Molina Foix, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión o Javier Fernández de Castro”. 

En el citado artículo que inaugura el homenaje al escritor madrileño, y bajo el revelador título de “Juan Benet o la luz oscura”, sus autores nos aseguran que su principal mérito fue la concepción y puesta en práctica de una teoría de la novela que “se alejaba violentamente de los realismos beligerantes en España, del utilitarismo ingenuo de ciertos escritores antifranquistas, de la prosa descorazonadora que era común, retórica y casticista en unos casos, descalandrajada por otros a base de desgarrones y coloquialismo. Benet fue definiendo lo que no quería hacer —lo que ya no se podía hacer— al mismo tiempo que resolvía cuál era la literatura que le complacía hacer —lo que había que hacer— y que entroncaba directamente con la modernidad de raíz simbolista, la de Conrad, Proust y Faulkner, la de la exploración en los fondos abisales de la conciencia y la experimentación audaz con los recursos del lenguaje y de la narración”. 

Gracias a su celebrada novela “Volverás a Región”, publicada en 1967, como a los títulos editados en los años setenta del pasado siglo, como “Un viaje de invierno” (fechada en 1972), Juan Benet ingresaría ya para siempre en el “exclusivo club de los autores afortunados y consagrados por el reconocimiento de la crítica, el de los autores prestigiados por la originalidad y la altura estética de su obra”. En 1980 aparecería su novela “Saúl ante Samuel”, en cuya elaboración estuvo enfrascado siete años que se considera paradigma y cima de sus principios y métodos artísticos. Esa serie de títulos, y los que vendrían con posterioridad como “Herrumbrosas lanzas”, le granjearon un significativo aumento de protagonismo por parte de la crítica, tanto nacional como extranjera y terminaron por consagrarle como escritor canónico. 

Y es que, para Benet, “ la literatura configura una espacio de individuación reflexiva instalado entre el silencio de la soledad y la vida comunicativa de la sociedad, a la que pertenecen las palabras, a la vez, por supuesto, que una extraordinaria y vertiginosa distracción. Como dijo en una conferencia de 1978, para él la literatura era ‘un divertimento y una forma de ser esencial’”.

AMPLIA PRESENCIA DE LOS MEJORES HISPANISTAS 

Buena prueba de la dimensión universal alcanzada por la obra de Juan Benet, es la destacada presencia de especialistas de otros países en este monográfico de TURIA que le rinde homenaje. Así, en la revista publican interesantes análisis divulgativos los siguientes hispanistas: Claude Murcia, profesora de literatura comparada y estudios cinematográficos en la Universidad Diderot-Paris 7; Cristina Moreiras Menor, catedrática de Literatura, Cine y Estudios de Género en la Universidad de Michigan; Malcolm Alan Compitello, profesor emérito en la Universidad de Arizona y director del Departamento de Español y Portugués en Arizona entre 1995  y 2018. Se da la circunstancia, además, que Compitello es uno de los pioneros de la investigación de la obra de Juan Benet entre los hispanistas norteamericanos. Igualmente participan el hispanista británico Alexis Grohmann, catedrático de Literatura Española Contemporánea en la Universidad de Edimburgo y el hispanista alemán Gerhard Poppenberg, catedrático del Departamento de Filología Moderna de la Universidad de Heildelberg. 

No es menos relevante la participación de estudiosos españoles de la obra de Juan Benet. En ese sentido, TURIA publica textos originales de Epicteto Díaz Navarro, catedrático de Literatura Española en la Universidad Complutense; Lucas Capellas y Darío Luque, investigadores predoctorales en el Departamento de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y Carlos Femenías Ferrá, doctor en Filología hispánica y profesor en el MeCOPH (Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades) de la Universidad Autónoma de Barcelona. 

Entre las colaboraciones de otros autores, hay que citar la del escritor, traductor y editor Gonzalo Torné (Barcelona, 1976; un autor en cuya obra la crítica ha señalado la infuencia de Benet y que ha sido traducido al inglés, francés, italiano, alemán, holandés, portugués y catalán).

GRANDES CREADORES ESPAÑOLES APORTAN SU TESTIMONIO SOBRE JUAN BENET

Otra de las contribuciones más notables que aporta TURIA sobre Juan Benet es el conjunto de importantes y reveladores testimonios que se publican en papel por primera vez, ya que proceden de la revista académica digital “Artes del ensayo”, de la Universidad Pompeu Fabra y fueron publicados originalmente en 2019: Javier Marías, Vicente Molina Foix, Javier Fernández de Castro, Eduardo Mendoza, Félix de Azúa, José María Guelbenzu, Francisco Rico, Enrique Vila-Matas y Máximo Pradera. 

A ellos se añade un clarificador texto, escrito expresamente para TURIA por Ramón Benet, hijo primogénito del escritor homenajeado y en que, a partir de la condición de ingeniero de caminos de su padre, hace una serie de oportunas consideraciones y analogía fluviales sobre las incertidumbres y peligros de la situación española actual. Se refiera Ramón Benet a “esas otras aguas ponzoñosas, la variante ruidosa de las palabras, los discursos inflamados, las narrativas interesadas, los relatos hiperbólicos, falsarios, de agitación, o todo ello a un mismo tiempo; la realidad manipulada, los bulos, los dicterios, las desinformaciones, las noticias falsas cargadas de veneno; no hay ingeniero que pueda contenerlos y aislarlos en una balsa de residuos tóxicos, y si esos caudales verbales crecen y se desbordan entonces la devastación puede llegar a ser todavía mayor que la riada, como bien sabemos y en nuestra estupidez ignoraremos una y otra vez, como Benet también una y otra vez nos viene a recordar la necedad de la guerra en sus narraciones, unas aguas literarias cuyo autor, por medio de su intuición, ha recogido en libros con el propósito de ser puestas en circulación por la inteligencia del lector desde la frase inicial, para comprobar cómo  fluyen ayuso, se estancan a veces por la bardomera acumulada en un estrecho, otras se remansan si el cauce se ensancha o forman rápidos por una falla del terreno y en ocasiones hay que remontar para localizar en el mapa alguna surgencia o afluente que en el primer descenso había pasado inadvertido, para finalmente desembocar en un piélago de incertidumbres”. 

TURIA: MÁS DE CUATRO DÉCADAS DE TRAYECTORIA Y 15.000 LECTORES DIGITALES

Fundada en 1983, TURIA ha conseguido convertirse en una de las revistas culturales de referencia y ha situado a Teruel en el mapa literario en español, gracias a su difusión nacional e internacional por suscripción. Su surgimiento y consolidación demuestra que es posible  hacer cultura universal desde cualquier lugar, siempre que se trabaje con rigor, libertad  y capacidad de integración. Buena prueba de ello es que, en sus cerca de 42 años de trayectoria, ha publicado a un número superior a los 1.500 autores y un total de 47.000 páginas de textos siempre inéditos, pues todo el material que se edita por la revista tiene que ser original. Un requisito, que junto a la permanente exigencia de calidad literaria, define a TURIA. 

Como reconocimiento a su labor, la revista obtuvo en 2002 el Premio Nacional al Fomento de la Lectura otorgado por el Gobierno de España “por su vocación de apertura a la cultura universal y como ejemplo del esfuerzo de las revistas culturales para el fomento de la lectura”. Además, el pasado año, el  Instituto Cervantes acordó que TURIA ingresara en la Caja de

las Letras, ese espacio simbólico que se ha convertido en la auténtica cámara acorazada de la cultura en español y que acredita el prestigio y la trascendencia de la labor desarrollada por la revista. Según el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, “cada número de TURIA es en realidad una pequeña biblioteca y no tiene nada que ver con esa habitual revista literaria con unos pocos textos dispares”. 

Previamente, en 2023, el Gobierno  de Aragón le concedió a TURIA su máxima distinción institucional, el Premio Aragón, por haberse “convertido en un elemento simbólico para la cultura aragonesa contemporánea, en proyecto esencial de las letras españolas en las últimas décadas”, además de ser una plataforma de publicación “valorada para autores noveles y consagrados” y un “ejemplo de proyección universal desde lo local”. 

Desde hace doce años, la revista TURIA compatibiliza su tradicional versión en papel con otra en formato digital. Tanto la web como su página en Facebook ofrecen gratuitamente y en abierto una selección de textos procedentes de la edición en papel y otros contenidos escritos directamente para ser leídos sólo en soporte digital. Mientras que la web consigue un promedio de 7.000 lectores mensuales, y es también tienda virtual desde la que resulta fácil y rápido adquirir los ejemplares en papel, en Facebook la revista cuenta con más de 15.000 seguidores. 

El perfil de sus lectores digitales nos informa de que se tratan por igual tanto de hombres como de mujeres, con edades comprendidas preferentemente entre los 45 y los 64 años. Por otra parte, las cinco ciudades mayor número de lectores de TURIA son Madrid, Ciudad de México, Zaragoza, Barcelona y Lima. 

TURIA es una revista editada por el Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel. Para su financiación cuenta, además de con el apoyo de su entidad editora y de sus suscriptores, con el patrocinio de la Caja Rural de Teruel, del Ayuntamiento de Teruel y el Gobierno de Aragón. Este monográfico especial sobre Juan Benet ha sido posible gracias a la financiación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y del Ministerio de Cultura. 

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA, UNA PRESENCIA HABITUAL EN TURIA

El profesor Domingo Ródenas de Moya, catedrático de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y actual crítico literario de El País, es uno de los veteranos colaboradores de la revista cultural TURIA. Se da la circunstancia de que, además de coordinar ahora el monográfico sobre Juan Benet, ya se ocupó de hacerlo en 2014 con el que se dedicó al escritor Benjamín Jarnés. 

En TURIA ha escrito también numerosos artículos sobre autores como Luis Buñuel, Javier Cercas, Vicente Molina Foix, José María Conget y otros, así como diversos textos de crítica de libros. Su primera colaboración se publicó en el nº 49 de la revista, fechado en junio de 1999. 

FRAGMENTO DEL TEXTO INÉDITO DE RAMÓN BENET: JUAN EL AGUADOR

Este homenaje internacional de la revista TURIA a Juan Benet ha contado con la valiosa ayuda y colaboración de su familia. Buena prueba de ello es la participación del hijo primogénito de Benet, Ramón, que aporta un original y representativo testimonio inédito sobre su padre bajo el título de “Juan el aguador”.  Adelantamos a continuación un fragmento de ese revelador artículo: 

“De su propio país pronto comprendió que sin un equilibrio del agua entre las regiones nunca se lograría su equiparación en riqueza, y a este propósito hizo suyo el sueño regeneracionista y, con los recursos que tuvo en su mano, levantó construcciones civiles y redactó estudios y proyectos con los que pretendió reducir esta desigualdad, aun consciente de que ese sueño de la razón sería sacrificado en la refriega política y autonómica aunadas con la corriente conservacionista que protege y descuida los cauces y fantasea con la imposible vuelta del paisaje a su estado primigenio, convirtiendo en quimera esa visión racional de la igualdad hídrica del territorio, aunque no por ello el ingeniero dejó de proclamarla contra una concepción deificada de la Naturaleza que, al amparo de la Ciencia investida de Religión, ante  fenómenos atmosféricos bien conocidos por su magnitud y periodicidad y la negligente falta administrativa de nuevas infraestructuras que los contrarresten o reduzcan, nos deja expuestos a su ira celestial en forma de sequía que hace los campos improductivos o de diluvio torrencial catastrófico que desborda los protegidos y descuidados cauces sin limpiar y arrasa una comarca entera llevando a la ruina absoluta todo lo conseguido en generaciones, de lo cual la especie humana hace unión de contrarios siendo al mismo tiempo víctima de tanto estrago y culpable -a ojos de la moral científica- por los efectos de nuestros irresponsables desmanes industriales; de esa conducta abúlica frente a los riesgos conocidos pero ignorados provenía buena parte de la profunda desconfianza de Juan Benet hacia las disciplinas del conocimiento. Todo esto, al anochecer en su estudio ante la máquina de escribir bajo la lámpara de acordeón, servía bien a sus invenciones narrativas, pero la mañana siguiente, en el trabajo en obra o en oficina no había asomo de esa desconfianza y se dedicaba al estudio, redacción o ejecución de esas obras hidráulicas tan malfamadas  por su apropiación franquista como necesarias en la regulación del  agua de escorrentía para almacenarla en tiempo de escasez o retenerla en evitación de avenidas, y al mismo tiempo con razón incomprendidas y rechazadas por los desplazados de su tierra y los defensores de la Naturaleza. 

De análoga manera también encontró pronto que en España, más que una desigualdad en su reparto, había una escasez general de determinadas aguas literarias, de las que él sabía bien que hubo un tiempo en que corrieron por aquí en abundancia y que, fuera de aquí, eran bien fluidas y caudalosas. Libre de los condicionantes administrativos, presupuestarios, de organización de personal y ambientales de toda obra pública, quiso remediar esa sequía llevando a la práctica —de conformidad con el principio según el cual “la mejor utilidad de un clásico se deriva de su explotación por un moderno”— una operación de gran alcance de captación de las aguas mineralizadas de los manantiales del alto estilo, atendiendo a sus propios gustos, siendo el gusto literario, para Juan Benet, una variante del prejuicio que resulta muy útil en la selección de lecturas, tal y como él mismo explica con analogía minera en el prólogo de La inspiración y el estilo, su segundo libro, un extenso ensayo que constituye su obra de embalse literario en el cual irá almacenando los caudales narrativos de su predilección  que,  una  vez  filtrados y tratados adecuadamente con técnica propia, irá dosificando posteriormente en forma de libros, desde las conducciones del dique hasta la red de abastecimiento, ofreciendo sin interrupción un suministro de letras muy profundas y ricas y que, al contrario de las aguas que pretendió equilibrar, tienen buen reparto y vocación universal, se llevan a otras lenguas, se analizan en las universidades y siguen siendo muy apreciadas por los lectores por las sales sintácticas y nutrientes narrativos que aportan.”

Lo he dicho más de una vez y lo vuelvo a repetir: la valía de un libro no depende del número de sus páginas; no es más verdadero un libro de quinientas páginas que otro de solo cincuenta. La cantidad de páginas no es la medida de un libro. Si así fuera, la mayoría de los libros de poesía, de microrrelatos o de aforismos, en comparación con los novelones, los ensayos o los libros de memorias, tendrían siempre las de perder, ya que son géneros que se avienen mejor con la brevedad que con la vastedad. La óptica sutil, de Lorenzo Oliván, ganador del IX Premio de Aforismos Rafael Pérez Estrada, es un libro corto, exiguo, pequeño, que contiene únicamente cincuenta y cinco aforismos, uno por página.

Según se nos dice en la “contraportada” se trata de un libro que combina la filosofía y la poesía, la reflexión y la imaginación, y que además ofrece una manera nueva de mirar y pensar el mundo. Y no solo eso, que no es poca cosa: también se nos dice que en sus páginas el autor ha querido que sus ojos y su mente persiguieran “la misteriosa vida, el tiempo en fuga y la vibración del instante”, dando por supuesto con ello tres lugares comunes: lo que de misterioso tiene la vida, el tempus fugit y el estremecimiento que nos puede producir cualquier momento por prosaico o por poético que sea.

A mi entender, en la mayoría de los aforismos de este libro hay más poesía que filosofía y más imaginación que reflexión. Tanto es así que algunos de los aforismos bien pudieran ser el principio o el final de un poema, como por ejemplo cuando dice: “Con la huellas dejadas en las playas el mar busca naufragios” o “La luz sí que juega en serio”. En estos dos aforismos se nota no tanto la disquisición filosófica o reflexiva sobre un tema de carácter metafísico, ético o político, como una sensibilidad lírica descriptiva, que como el mismo autor nos advierte en otro de sus aforismos es más propia de la poesía que de la filosofía, pues “En la mejor poesía habla una lengua ciega que hace ver”. Se diría, por tanto, que a Oliván le interesa más poner de manifiesto el poder visionario que tienen las alocuciones poéticas que las que tienen las disertaciones filosóficas.

No en vano, el propio título del libro señala la importancia que le da a la sensibilidad o a los órganos sensoriales (fundamentalmente al de la vista) en detrimento de las facultades intelectuales, que quedarían relegadas a un segundo plano. De ahí que no sean pocos los aforismos en los que los verbos “ver”, “mirar” u “observar” aparezcan de manera recurrente, como guías principales para captar sutilmente los secretos o los misterios que encierra el mundo que nos rodea: “Las personas que no ven cómo las cosas desean a las cosas se pierden buena parte del deseo del mundo. ¿Cómo viven sin esa erótica de la visión?”, “Somos solo una cuestión de óptica. Somos solo preguntas que miran”, “El amor y el deseo quizás no nos abran más los ojos, pero intensifican más que ninguna otra cosa las ganas de ver” o “A veces verlo claro impide ver”.

Visto lo visto, pareciera que lo racional no estuviera constreñido por los límites de la mente, sino que hubiera un resquicio de luz interior por donde se colara la imaginación, que es ver más allá de lo que nuestros propios ojos ven, haciendo así que la mente fuese una gran curva sin fin o que el pensamiento discurriera a su aire, como el vuelo zigzagueante de las golondrinas (y cómo no recordar ahora que Eugenio d’Ors dijese precisamente que los aforismos son las golondrinas de la dialéctica). A mí me parece que a estos aforismos de Oliván le vienen como anillo al dedo la definición de d’Ors, porque el vuelo de las golondrinas no es majestuoso ni imperial, sino más bien humilde y modesto, errático y giróvago, como si no tuvieran la grandeza del vuelo regio de las águilas. Pero, aun así, Oliván considera que “el aforismo se muestra como un todo tan pequeño, que parece un fragmento para ser completado”. Y añade: “He ahí su humildad y su grandeza”.

Con todo, y en contraste con la definición dorsiana, el autor de La óptica sutil cierra su libro con un símil en el que compara los aforismos con las gotas de lluvia: una lluvia leve, humilde, lenta y sostenida. “La lluvia lo toca todo, leve. Lo abarca todo, humilde. Lo quiere todo, rota. La lluvia, esa aforista”. Y es que, lejos del martilleo torrencial de un aguacero de pensamientos desaforados, los aforismos de Lorenzo Oliván caen sobre el magín del lector de una manera pausada, gradual y sosegada, sin pretender doblegarlo o rendirlo a su propio ideario, sino más bien cautivarlo o conquistarlo con una poética vaporosa, tenue, sutil, que en algunos casos se expresa más como interrogación que como afirmación, pues al mundo (y a los secretos que guarda) hay que acercarse con una mirada modesta pero inquisitiva para ver si nos revela algo de sus incógnitas. Por eso no es de extrañar que Oliván agradezca a todos aquellos que esperan que se equivoque en sus apreciaciones sobre la realidad que le circunda el haberle llevado a dar menos pasos en falso, haciéndole ver mucho mejor.

Y eso, a pesar de que, como él mismo dice, somos un país que quizá hace tanto ruido para no oír lo que piensa.

Lorenzo Oliván, La óptica sutil, Sevilla, Editorial Renacimiento, 2024.

Pocas veces una vocación tan temprana llega a término superando con creces las expectativas de su protagonista. Pero este es el caso de Javier Sierra (Teruel, 1971) escritor y periodista focalizado en temas como el misterio, la vida extraterrestre y otros enigmas de nuestra civilización. Autor de best sellers como La dama azul, El fuego invisible, que le valió el Planeta en 2017, o La cena secreta, novela por la que se convirtió en el primer autor español en la lista de libros más vendidos de The New York Times, es además viajero, conferenciante, aventurero, divulgador en medios de comunicación, editor, organizador de eventos relacionados con sus actividades e incansable curioso. Un sinfín de actividades que acaban confluyendo en sus libros cuando encuentra el reposo necesario para escribirlos. Por ahora, el listado abarca once novelas, cuatro ensayos, un libro de relatos y numerosas colaboraciones en obras colectivas. Ha sido traducido en más de cuarenta países y las ediciones de sus títulos superan los dos centenares. Ha conseguido, además, ser profeta en su tierra. El barrio turolense de su niñez, El Carrel, tiene un parque con su nombre. También la biblioteca de su ciudad natal lo ostenta, lo que supuso un hito, pues era la primera vez que una biblioteca del Estado adoptaba el nombre de un autor vivo, y esa biblioteca ve incrementarse con el tiempo el legado de este autor que ha querido que sea ese lugar donde se inició su vocación literaria el refugio del trabajo de toda una vida. Él intenta no renunciar a ninguna de sus pasiones. La conversación tuvo lugar vía internet desde su “casa de soltero” en las cercanías de Madrid donde encontró la concentración necesaria para terminar la novela que ya está en librerías, El plan maestro, una continuación de El maestro del Prado. Sierra contesta rápido a las preguntas, con franqueza, no elude ninguna cuestión y, aunque avisa de que su cabeza está centrada en la novela, no tiene prisa por acabar la conversación. Entrevistar a Javier Sierra es preguntarse a quién se va a entrevistar: al escritor, al aventurero, al divulgador… Averiguar cuál de esas facetas ha ido ganando terreno o perdiéndolo a lo largo de su trayectoria.

– Las mantengo más o menos vivas todas. Me gustan todas y me cuesta un imperio tener que renunciar a algunas de ellas. La del aventurero, desde luego, está porque me sigue gustando viajar y conocer lugares nuevos, sobre todo desde que me he focalizado en cuestiones de tipo arqueológico. La gran pregunta de dónde venimos ha ido ganando territorio en mi caso a medida que he ido cumpliendo años y la única forma que tengo de responder a ese de dónde venimos es mediante la lectura y los viajes. La del comunicador es que es innata en mí. Desde que era muy pequeño me ha gustado compartir lo que aprendo con los demás. Empecé en Teruel inventándome periódicos cuando era niño y haciendo pequeñas tiradas de magazines en ciclostil y salté a la radio a edad temprana y ahí me he quedado atrapado. Sigo colaborando con la radio, en estos últimos años con Carlos Herrera en Cope, pero he hecho mucha radio nocturna con Iker Jiménez, Miguel Blanco …. Y la de escritor es la más delicada de todas porque es la que requiere mayor concentración y en el mundo en el que me manejo, que es de mucho viaje, de mucha última hora, la concentración es algo que tengo que conquistar. Yo no puedo escribir en Madrid ciudad, donde hay tantos estímulos y tanto ruido. Tengo que luchar por ella.

“La literatura me permite encontrar respuestas y compartirlas”

– La suya es una vocación muy temprana por el periodismo, la divulgación, el mundo del misterio y de la ciencia. Pero cuando se cruza en su camino la posibilidad de escribir una novela, da la sensación de que la literatura hace que todas las piezas de sus intereses encajen.

– Las encaja y las complementa. Lo que me da la literatura es organizar todas esas piezas que conozco y reúno con alegría en mis otras facetas y me permite jugar con ellas y darles un sentido. El mundo en el que me he manejado siempre, que es el mundo de las preguntas, tiene una contrapartida tenebrosa y es que rara vez encuentras respuestas a esas grandes preguntas y como yo soy inconformista por naturaleza vi que la literatura me permitía encontrar esas respuestas. Obviamente son respuestas literarias, de la imaginación, pero respuestas al fin y al cabo. Ya que la ciencia y la investigación no me permiten acceder a ellas porque no las tenemos, la imaginación sí me lo permite. Y en ese sentido sí que la literatura encajó como un guante en lo que yo había sido porque me permitía cerrar el círculo. Encontrar esas respuestas y compartirlas.

“Los libros de Carl Sagan me alimentaron la imaginación”

– En la serie de televisión Otros mundos, que creó y presentó, se refiere a su niñez y cuenta que desde niño le persiguieron grandes enigmas. ¿Cuáles?

– El primer enigma al que yo me enfrento tiene que ver con la pregunta de si estamos solos en el universo. Y la razón es muy doméstica. Yo vivía en una calle a las afueras de Teruel, en el barrio de El Carrel, y más allá de ese barrio lo que había era la zona de la periferia donde todo era oscuridad. Tengo muy grabado el salir tarde del colegio, cuando ya era de noche, y al llegar a casa quedarme un rato en la calle, ahí sentado viendo ese firmamento y haciéndome preguntas que eran un poco como de Principito: estar sentado en un planeta y preguntarte si habría otro niño sentado en otro planeta mirándome. Y aquello se convirtió, yo creo que también por el ambiente de la época, estamos hablando de los ochenta, en una marca en mi cerebro. Recuerdo que en el 82, el año del Mundial de Fútbol, todo mi entorno estaba muy fascinado con el Mundial y yo en cambio me quedé prendado de Carl Sagan y la serie Cosmos que empezaron a emitir ese verano. Así que ese niño que se quedaba fascinado con las estrellas de repente encendía la tele y veía a un señor hablando de la profundidad del universo y de las misiones Voyager y de todo lo que en fin significaba la exploración del gran desconocido que nos rodea y aquello ya se quedó prendido para siempre. Empecé a dar alimento a aquella inquietud. Es la época en que me hago lector de la biblioteca: en mi casa había libros, pero no tantos y empiezo a ser de los más activos en las desideratas de aquellos años. Los libros de Carl Sagan y los de otros autores menos científicos pero que me alimentaron la imaginación.

“Es bueno tener una locura cuando eres pequeño, porque eso te focaliza, hace que tengas una misión por la que vivir, sea leer libros de ovnis o de caballerías”

– En aquella época estaban muy de moda los avistamientos de ovnis.

– Yo monté un grupo de ovnis en mi casa. Con once o doce años en Teruel no había internet ni redes sociales, ninguna de las posibilidades que ahora tenemos de encontrar gente que nos es afín, y en aquella época la única forma era a través de los anuncios por palabras de las revistas y como había revistas de divulgación que se dedicaban a estos temas, yo ponía mis anuncios con el fin de montar un grupo en mi ciudad dedicado a investigar estos asuntos. Bueno investigar… Ya ves con doce años lo que podrías investigar, pero aquello me permitió, a través del servicio del correo, contactar con mucha gente y encontrar la que sería mi tribu. Fue interesante porque en esa tribu también había escritores, había poetas. Por ejemplo, conocí a Carlos Murciano, gran poeta que escribió un libro sobre ovnis a finales de los sesenta porque él fue el primer y único corresponsal que tuvo el diario Abc en el mundo de los ovnis. Yo lo conocí, me impactó porque me permitió, a través de los ovnis, conectar también con la poesía. Esto es muy curioso. Es un camino raro. Luego descubrí que lo de los ovnis afectaba a muchos otros letraheridos. Por ejemplo, a Buero Vallejo. Lo descubrí a través de su hijo, porque yo a él no lo conocí pero Buero Vallejo estaba obsesionado, yo diría, con los ovnis, porque más que dramaturgo él lo que quería ser es ufólogo y hablaba a todas horas de ello. Claro, era gente que a mí me permitía cuando hablaba en casa con mis padres, que querían que me dedicar a cosas más productivas, contrargumentar y decir que había señores muy importantes a los que les interesaba también esta cuestión, que no era incompatible. Y bueno, ahí ya no sé cómo explicarlo, a medida que fui creciendo me di cuenta de que en realidad para mí los ovnis fueron como la puerta de entrada a un mundo de lecturas y cosas que no necesariamente eran sobre este tema. Me conecté con los textos védicos por ejemplo que hablaban como vagamente de naves extraterrestres, o con otros textos sagrados o antiguos… Fue una época en la que leía mucho buscando mis ovnis, no enloquecí como el ingenioso hidalgo pero me dio una perspectiva muy amplia sobre muchas cosas y yo lo agradezco. Agradezco haber tenido esa curiosidad y aprendí una lección que he inculcado a mis hijos: es bueno tener una locura cuando eres pequeño, porque eso te focaliza, hace que tengas una misión por la que vivir, sea leer libros de ovnis o de caballerías. Es bueno.

“El ser humano siempre ha tenido la necesidad de ver para sostener su mundo y, cuando no lo ve, lo inventa”

– Ahora que ha avanzado mucho la investigación espacial, el tema ha cambiado. La ciencia a medida que avanza va aclarando misterios en ésta y en tantas cuestiones. Pero el misterio es, diría, la columna vertebral de su trabajo. ¿Qué misterios son los que le ocupan ahora o qué lugar ocupa en este momento el misterio en su vida?

– Yo me he diversificado mucho y he conectado con otro tipo de misterios, claro. Y ahora los misterios que me ocupan tienen que ver mucho con la expresión artística. El mundo del arte y en concreto el mundo de la pintura me ha atraído durante estos años mucho. Yo no veo la pintura como la ve un crítico de arte, en el sentido de que, por las escuelas materialistas que han conducido la crítica, a veces se examinan las obras desde el punto de vista de la biografía del artista, de los materiales que usa, de la escuela a la que pertenece, de las tendencias etc. Yo en cambio lo que quiero averiguar, cuando me asomo a una obra de arte, es el porqué de esa obra de arte y haciendo la pregunta de por qué, en un número nada desdeñable de ocasiones, la respuesta es un porqué místico o sobrenatural. El arte está lleno de criaturas invisibles, lleno de ángeles, de dragones, de monstruos, de demonios, de cosas que no vemos porque el ser humano siempre ha tenido la necesidad de ver para sostener su mundo y, cuando no lo ve, lo inventa. En ese arte he encontrado cosas muy curiosas y estoy muy fascinado con esa búsqueda. No es algo que se inventen los pintores de la Edad Media con los ángeles y demonios. Es algo que ya está en las cavernas. El arte rupestre, el arte más antiguo que conocemos, es un arte que no se hacía con propósitos estéticos sino con propósitos mágicos. Se pintaba en el corazón de las cavernas, en la parte más oscura, más profunda, donde tenías que ir con el elemento mágico de la época que era el fuego y a la luz del fuego veías temblar esas pinturas y el chamán las interpretaba y hablaba sobre ellas al resto de la tribu. Pues bien, esa función mágica del arte a mí me tiene muy fascinado y lo estudio con interés. Me tiene muy entretenido.

“Es verdad que con La cena secreta se hace muy evidente esa pasión mía por el arte, pero venía de atrás y la culpa la tienen los ovnis”

– En esta faceta me quería detener por la importancia que tiene en su obra. La relación de su escritura con el arte empieza con La cena secreta, la novela en torno a la realización del célebre cuadro La última cena de Leonardo da Vinci que se conserva en el convento dominico de Santa María delle Grazie en Milán. En ella se plantea un enigma relacionado con la posible pertenencia del artista a una secta religiosa perseguida por la oficialidad eclesiástica. ¿De dónde le vino la idea para escribirla?

– En el fondo… Es verdad que con La cena secreta se hace muy evidente esa pasión mía por el arte, pero venía de atrás y la culpa la tienen los ovnis. Los ovnis me abren la puerta a eso. Hay en el Palazzo Vecchio de Florencia un tondo que se atribuye a Filippo Lippi que es una Madonna que tiene a San Juan y al Niño Jesús en la parte inferior, es muy clásica, La Madonna de San Giovannino se llama, y en una esquina de esa pintura que es una pintura del Quattrocento se ve sobre el paisaje como una mancha que irradia unas luces que parecen un ovni y en la parte inferior a un lado hay un señor con un perro que está mirando a esa luz. El pintor reprodujo algo que vio o que le contaron y le llamó la atención y lo colocó dentro de una escena sagrada. Aquello hizo que yo viajara a Florencia en cuanto pude y visité otros museos buscando pinturas similares y me fascinó que en pinturas de ese periodo había muchas referencias raras. Claro, ya era inevitable que te pusieras a documentarte sobre cualquiera de los otros maestros del Renacimiento y era inevitable que desembocara en Leonardo y en La última cena. Y ahí no encontré ovnis, ahí era otra cosa que tenía que ver con la fe y si Leonardo pintaba en lo que creía o no, y a partir de ahí y de hacerme una serie de preguntas sobre la verdadera fe de Leonardo que estuvo muy en discusión en su época surge el relato de La cena secreta.

“Al final descubres que el éxito tiene que ver con ser auténtico contigo mismo”

– Que es un libro clave en su trayectoria porque está traducido a más de cuarenta idiomas. Le sitúa, además, en la lista de libros más vendidos de The New York Times, algo que no había sucedido antes con ningún escritor español. No sé si eso introduce en su carrera el vértigo. Luego transcurren siete años hasta que publica la siguiente novela y me pregunto si ese tiempo tiene que ver con el vértigo de no saber si el éxito le sonreiría de nuevo.

– Sí. Claro que hay un vértigo. Lo que ocurre es que con La cena secreta el éxito es tan grande que me obliga a gestionarlo. Esto parece una cosa de Perogrullo pero no lo es. El éxito es algo demandante. No sólo te da, sino que también te exige y hace que durante casi dos años tenga que estar viajando por muchos de los países donde se lanza la novela, presentándola, en fin, trabajando en promoción y después los editores inmediatamente piden más madera y eso pasa por rescatar libros que había publicado antes pero que no habían tenido ese éxito y eso pasa por revisarlos y por lo tanto dedicar mucho tiempo a eso también. Y luego está el pudor de pensar: bueno, después de este éxito qué voy a entregar a mis lectores. Y ahí pasé por muchos vaivenes, por un proceso de aprendizaje psicológico muy interesante porque al final descubres que el éxito tiene que ver con ser auténtico contigo mismo. A mí me interesó mucho el tema de Leonardo y le dediqué mucho esfuerzo y tiempo y salió un gran libro y lo que tenía que hacer era aplicar la misma fórmula: encontrar algo que me fascinase y que pudiese dedicarme a ello en cuerpo y alma y lo encontré en la mitología: hay un mito que es universal, que está en todas las partes del mundo, hay más de 240 versiones de ese mito escritas en distintas culturas y es el mito del diluvio universal. Y quise explorarlo con la perspectiva de una novela. Y ahí construyo El ángel perdido.

“Me he encontrado con personas que han sido claves en un momento determinado de la vida y que los ves como enviados de una divina providencia”

– En esta novela, además del diluvio universal, aparece el tema de los ángeles, esos mensajeros que llegan para desvelar cuestiones decisivas. No puedo evitar preguntarle si ha tenido contacto con alguno de ellos.