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22 AUTORES RINDEN HOMENAJE AL CINEASTA  QUE SIEMPRE SE SINTIÓ ESCRITOR

“TURIA” TAMBIÉN PUBLICA TEXTOS INÉDITOS DE LUIS LANDERO, LUIS ALBERTO DE CUENCA, LUIS GARCÍA MONTERO, JOSÉ MARÍA CONGET, IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN, MARTA SANZ Y ELOY TIZÓN 

El nuevo número de la revista cultural TURIA tiene como principal objetivo rendir un necesario y merecido homenaje al cineasta y escritor Alfredo Castellón. Un atractivo y sincero reconocimiento colectivo que le rinden un total de 22 autores y que reivindica el interés y la vigencia de una obra literaria, cinematográfica y televisiva que supone una de las contribuciones más originales a la cultura española contemporánea.

A través de 200 páginas de textos inéditos, TURIA pone en valor la figura y la obra de Alfredo Castellón, el cineasta que siempre se sintió escritor. Fue la suya una personalidad fascinante, a un tiempo insondable y transparente. Capaz de convertirse en un fiel amigo y un verdadero admirador de la gran María Zambrano y de deslumbrar a una entonces jovencísima Marta Sanz, hasta parecerle “el hombre que parecía recién llegado de las montañas”. Fue también Alfredo Castellón el realizador que cambió la forma de hacer cultura en televisión, con programas como “Estudio 1” o “Mirar un cuadro” o el director de cine que cosechó éxito internacional con su película “Las gallinas de Cervantes”, adaptación de un cuento de Ramón J. Sender sobre la vida de Cervantes y sus mujeres.

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Extrañamente, Borges estaba convencido de que había dos categorías de escritores: los que procedían de la vida y los que procedían de la propia literatura. El capitán del primer equipo era Whitman. El del segundo Emerson. El, por supuesto, militaba en el segundo equipo. Si es evidente que no todo lo vivido es literatura lo es también que todo lo leído es vida, y sin embargo, como si la literatura fuese un país que se ha independizado, que pudiera independizarse, Borges mantenía esa distinción que, falazmente, igualaba a los dos elementos. Esa afirmación sirvió apenas para que sus enemigos más acérrimos constataran que en la literatura de Borges, tan brillante, faltaba vida, como si de verdad fuera posible que la literatura  anduviera por su cuenta fuera de la vida, como si pasar las noches de farra, por alguna razón inexplicable, tuviera que ver con vivir más que pasar la noche leyendo a Dante. Para leer, lamento la obviedad, hace falta estar vivo: no hace falta estar vivo para ser leído, pero sí para leer y la literatura tiene más que ver con la lectura que con la escritura, lo que es fácil de probar: mañana mismo el gobierno podría prohibir la escritura de libros y ese decreto no acabaría con la literatura, pero si prohibiese la lectura de libros, la literatura estaría muerta, de donde es fácil deducir que no puede haber literatura separada de la vida, ni siquiera aquella que nace de la propia literatura: la división es un tópico barato para que Bukowski -vida- y Azorín -literatura- no jueguen en el mismo equipo. El tópico hizo fama, y todavía hay quien reprocha a los textos de Borges la desventaja de ser demasiado literarios y poco vividos: se ve que en alguna parte hay un termómetro que decide qué es  vida, y decide también que la literatura, por sí sola, no lo es.

En cualquier caso, por seguir jugando a la entomología, hay quienes en esa artificial y triunfante división entre escritores de la vida y escritores de la literatura andan a medio camino, en una síntesis en la que la una y la otra son perfectas colaboradoras para producir los efectos que pretendan hacer circular quienes los ponen en danza. Creo que Conget es uno de los mejores ejemplos a nuestro alcance de escritor que sabe combinar ambas esencias para producir una fragancia particular, una voz reconocible en la que lo vivido y lo leido (habiendo sido por fuerza lo leído parte inesquivable de lo vivido, una región grande de ese país inmenso, grande y potente sí, pero de independencia imposible) se enlazan como instrumentos sustanciales en una sinfonía. El modo en que, en su obra, funciona la idea de ciudad es evidencia de cómo se conjugan vida y literatura si aceptamos hacer esa distinción que, extrañamente, hacía Borges. Pero resulta en cierta medida hasta artificial estudiar -o hacer el intento de estudiar- el modo en cómo funciona esa idea en los textos de Conget porque eso daría por hecho que, de partida, hay una idea, una intención, y no creo que ni siquiera en los libros en los que parece evidente que esa idea está implícita -pues son libros dedicados a homenajear ciudades amadas: Cincuenta y Tres y Octava, su libro sobre Manhattan,  o Pont de L'Alma, su libro sobre París-, sea la que sustente los textos. Si se compara el tono y los logros, el modo de narrar y la meta, de esos libros con los de otros -el que recoge sus escritos sobre comics, Espectros, parpadeos y Shazam!, o el que dedica a unas canciones, Vamos a contar canciones-, será fácil comprobar que no varían: las ciudades, como las canciones, o los tebeos, son para Conget cosas que le han pasado, trampolines donde la experiencia ha pisado lo suficientemente fuerte como para dar el salto a la literatura -a veces de ficción y a veces de no ficción, sin que importe mucho por fortuna dónde se puede encasillar un texto. Conget sabe que la vida es más grande que la literatura y que ésta no puede, ni en el mejor de sus sueños, igualarse a aquella: lo que sí puede hacer es retener su compás, homenajearla, alimentarse de ella y de todo lo que ella ofrece, y entre las cosas que ofrece está la literatura, la de los otros, claro, de donde, sin asomo de pedantería -pues puede que Conget sea el tipo menos pedate que yo haya conocido, y a la vez, el azote más incansable de la pedantería al que me haya sido dado escuchar-, sus textos contengan múltiples homenajes literarios. En la división entre autores procedentes de la literatura y autores procedentes de la vida, Conget estaría fuera de sitio, porque, sabiamente, el niño que leía a Salgari -y todo lo que cayera en sus manos- y el lector incansable que es han alimentado al escritor tanto como sus muy "congetianas" experiencias por las ciudades en las que ha ido trazando su biografía: Lima, Londres, Nueva York, París...En un precioso artículo sobre Raymond Carver escribe Conget: "Y sobrevino esa felicidad que regala la literatura. Es el gusto por el lenguaje y la obra bien hecha, pero también, y más que nada, una intensificación del deseo de vivir, como si se descubriera que las puertas que nos encerraban en un sótano estaban en realidad abiertas desde siempre y afuera nos aguardaba por fin la aventura del mundo. Algo muy juvenil, lo reconozco sin sonrojo, pero ese es el estímulo que yo había encontrado antes en los libros y que me había abandonado." Los libros como estímulo para zambullirse en la aventura del mundo, la literatura como camino a la vida, no como su enemiga : es, precisamente, una de las lecciones del Quijote, que sale a los caminos de la vida impulsado por la magia de la lectura, una magia que para hacerse real tiene que demostrarse como insuficiente, necesitada de completarse con lo que haya más allá de los propios libros.

Es fácil pues advertir cuán llenos de vida están los libros de Conget y por lo tanto, tanto si estos unifican sus textos para hablar de canciones o de cómics o de ciudades, cuán llenos de vida, de experiencia íntima e identificativa, están los objetos que se utilizan de trampolín. Conget es un erudito del tebeo pero puede uno asomarse a cualquiera de sus textos sobre esa materia para no sentirse expulsado por su erudición: es un alquimista que convierte cualquiera de sus experiencias en literatura. A mí, que sé de tebeos lo mismo que de halterofilia, o sea, muy poco, sus textos sobre el asunto me llegan porque los protagoniza -hasta el más erudito de ellos- un niño asombrado que descubre el mundo y descubre que el mundo es un cachorro ansioso que está deseando que salgamos a jugar por él. Este amor constante a lo vivo, a la vida, es lo que hace impagables tantas páginas de Conget, más allá de cuál sea el pretexto utilizado para elaborarlas. También, claro, las páginas escritas sobre las ciudades que tan bien conoce. No diría que Conget es un escritor viajero: no es alguien que va a los sitios a contar lo que hay en los sitios para satisfacer una demanda de quienes pueden decidir, a través de esos textos, si les apetece ir a esos sitios. Es alguien que vive allí, son textos, no de un extranjero que utiliza su mirada foránea, sino de un vecino que a veces lo es de París y otras de Londres y otras de Nueva York. El ejemplo más idóneo para demostrarlo es el espléndido Pont de L'alma donde París no es esa colección de cromos más o menos pomposos y recurrentes que suele ser en tantas obras que la tienen por musa, sino algo medio fantasmal que está al otro lado de las vidrieras, una especie de promesa a la que el protagonista de las páginas del libro no consigue entregarse nunca, atareado como está con una vida que no le permite dejarse fascinar por la ciudad fascinante. Lo que me lleva a pensar que el azar ha podido elegir los destinos a los que Conget ha tenido que ir desplazándose por razones profesionales, pero sólo le ha prestado al escritor escenario más o menos prestigiados por la tradición sin imponerle ningún otro requisito ni variarle el tono: me parece que si el azar lo hubiera mandado a El Cairo o a Berlín o a Moscú, el tono de sus libros hubiera sido el que es, el de alguien al que le pasan cosas y decide contarlas y a la par que las cuenta va recordando de dónde viene creando una poética sustancia hecha de memoria y encanto.

En el texto que le dedica a Londres, 10 Rillington Place, dirección en la que entre 1943 y 1953 al menos diez mujeres fueron asesinadas y en la que años después le tocó vivir a nuestro autor, se ve bien  algo de lo que estoy tratando de decir: comienza el narrador por desmentir a quienes aseguran que la niebla de Londres es un invento de Hollywood, le encuentra antecedentes que alcanzan a Whistler y Dickens, pero enseguida nos lleva a su infancia, en la que se recuerda niño difuminando las esquinas del Soho en las historietas del Inspector Dan, y a los ocho o nueve años confirma, con la película A 23 pasos de Baker Street, que el principal atractivo de Londres residía en su fecunda producción de maldad. Conget llega a los sitios en los que va a vivir bien armado de amigos y referencias que le acompañan desde una infancia llena de tebeos, películas y libros. Y no hay el menor obstáculo para que esa cabalgata de compañeros de ficción le entorpezcan las ganas de echarse a la vida (hasta el punto de que, en el magnífico final de su texto parisino, comentando un poema de Guillermo Carnero en el que el poeta dice, emocionado ante la música de un órgano que suena en una hermosa iglesia, "Nunca hizo tanto por mí ningún ser vivo", Conget riñe: "Qué falacia, pensé. La más leve caricia del más humilde ser vivo me engancha a la existencia con mayor vigor que la más espléndidas de las catedrales construida para durar"), porque, precisamente, no hay mejorr lugar para dejarse empapar por la literatura (la leída y la que está por escribir, o escrivivir, como decía en uno de sus mejores neologismos Julián Ríos).

En un espléndido artículo sobre las ciudades de Conget, Ignacio Martínez de Pisón escribía sobre las tres grandes capitales sobre las que ha escrito o en las que ha escrito Conget:  "Esas tres ciudades son también tres momentos en la vida de un hombre. Londres es todavía la ciudad en la que el futuro está por escribirse y parece que todo será siempre posible. Nueva York tiene todos los rasgos de la plenitud, pero una plenitud no exenta de melancolía: de ahí la necesidad de retener sensaciones, de ahí esa nostalgia anticipada de quien sabe que no podrá vivir eternamente en esa ciudad. Y cerrando el ciclo está París, una ciudad que, narrada a lo largo de tres cojeras sucesivas, se nos presenta finalmente como el lugar en el que el autor cobra conciencia del paso del tiempo y del irrevocable acceso a la edad madura." Pero si las echamos a pelear, haciendo que la obra de Conget sea un ring de catch, donde los golpes entre los contendientes no pueden sino ser simulados, quizá la vencedora de entre las tres ciudades sea Nueva York: cuando se decidió a dedicarle un libro, muy en su línea de autobiografiarse a través de los otros -sean estos tebeos, películas, libros o ciudades-, decidió con muy buen tino retratar su calle. Pero también resulta indispensable Nueva York en su última y a mi parecer más potente novela, La Bella Cubana: una Nueva York que no presta sus prestigiosos escenarios por casualidad y que deja ver, en su efecto en los jóvenes protagonistas que forman la pareja principal de la novela, tanto su capacidad para deslumbrar con sus bellezas y luces como la dureza extraordinaria de su rutina, de manera que sea a la vez -y siempre a través de sus efectos en una vida- sueño y pesadilla, ilusión y realidad. Es en esa excepcional novela donde con más emoción y agilidad -sin descartas uno de los ingredientes que consigue que se mantengan tan frescos los textos de Conget: el humor- se relata el proceso de putrefacción que llamamos madurez, cómo el cinismo y la amargura de las miradas maduras acaban corrompiendo la insólita alegría de una inmadurez que tiene los días contados y las noches incontables. Uno, leída la novela, no puede imaginarla en otra ciudad que no sea Nueva York, pero eso no quiere decir que la novela sostenga en modo alguno la novela y sabe bien que sucede al contrario: son las andanzas de los personajes las que vuelven tan verdadera la ciudad por la que esas andanzas se desarrollan. La prueba de que la novela no necesita a la ciudad para golpearnos es que, comenzando como comienza en las pestilencias del Hotel Evans, culmina muy lejos de Nueva York, mucho antes de Nueva York, en uno de los finales más emocionantes que recordemos.

Conget ha ido completando el círculo mágico. Ha hecho gran literatura de su vida -¿con su vida? ¿por su vida? ¿en su vida? ¿contra su vida?: no sé qué preposición poner, creo que habría que ponerlas casi todas: una vida que llenó primero de literatura para devolverle a ésta lo que ésta le dio: asombro, emoción, humor, la sensación, la certeza, de que el mundo es más hondo que extenso. Sin que eso le hiciera sentir que estaba encerrado en ninguna torre de marfil. Porque si hay dos categorías de escritores -los procedentes de la literatura y los procedentes de la vida- Conget es de los que no podrían, de ninguna de las maneras, quedar encerrado en ninguno de los dos sin perder parte esencial de lo que es, de lo que nos ha dado.

 

 

 1. De Dante a Shakespeare. Las lágrimas por Paolo y Francesca no pueden ser las mismas que derramamos por Otelo y Desdémona. ¿Lloraremos por Otelo? Dante se desmaya después de aquel relato, por mucho que los amantes estén condenados al círculo de los lujuriosos.[2]  El Infierno no es un capricho de su autor, sino un lugar real, no gobernado por afectos privados. El misterio de la Divina comedia reside en su persuasiva impersonalidad: antes que creer a Dante había que creer en Dios. ¿Y no hay que creer a Dante para leer su obra? La fe es el salvoconducto para visitar los lugares de los que habla el poeta; sin fe, el artificio es tan maravilloso como insostenible. Así que entramos en Dante más de lo que abrimos o cerramos su libro; o digamos que entramos en el mundo de Dante, que al mismo tiempo existe y no existe para nosotros. La visión moderna de la Divina comedia relativiza el valor absoluto que proclama, como ocurre con las tragedias griegas: el problema es que la mitología de Dante, como diría C. S. Lewis, se ha hecho real, profundiza el mito que se ha encarnado en la historia. Europa es la historia de un mito encarnado, el más extraño e insostenible ensayo de fusión cultural. La de Dante pretende ser la poesía del cristianismo, cuyos héroes ya no son Jasón ni Ulises, sino Santo Tomás y San Francisco.[3] Los héroes de nuestro tiempo están más cerca de Otelo y Hamlet. Pero ¿cómo pasamos de Dante a Shakespeare? En cierto momento de Otelo, Emilia le hace ver a Desdémona que, una vez nos hemos apoderado del mundo, somos los dueños de nuestra culpa.[4] El infierno estaría en nuestros “malos sueños”.[5] Según Yago, el hombre es libre para cultivar ese terreno o dejar que quede asilvestrado. ¿Qué tipo de matrimonio forman Yago y Emilia?

 

2. El porqué de los celos. Yago hablaba así para ganarse a Rodrigo, su cómplice, al que acabará asesinando; Emilia, para calmar a Desdémona, antes de hacerle ver que las mujeres son iguales a los hombres en lo que respecta a su debilidad y, por tanto, excusables en igual medida. (Sus preguntas “a la baja” son un eco de las célebres preguntas de Shylock sobre los judíos en El mercader de Venecia.)[6] Pero Emilia será un instrumento, aunque involuntario, para la perdición de la “malhadada” Desdémona. Recordemos que otros personajes de Otelo están atrapados por los celos: Rodrigo, Yago, Blanca. Es el clima que se respira desde el comienzo, con aquel oscuro intercambio entre Yago y Rodrigo. Fijémonos también en el diálogo inicial entre Otelo y Yago en el acto IV, que vuelve a confundir al espectador. Algo va mal desde el principio, advertimos, algo que tiene que ver con Yago, que es el personaje que mejor se conoce a sí mismo.[7] (¿No hay una insinuación shakesperiana sobre la maldad propia del uso que puede hacerse de ese tipo de conocimiento? ¿No es peor Yago que Otelo, que no se conoce a sí mismo porque aún no ha conocido —en su matrimonio— a Desdémona? Sin embargo, Yago no es la causa de los celos de Otelo.[8] (“Causa” será la palabra preliminar en boca de Otelo antes de acabar con Desdémona.) No hay decididamente causalidad en la conducta de Otelo.[9] El amor se experimenta como causa de sí mismo y, en consecuencia, el amor enloquecido, los celos, no ha de buscar un motivo más allá de sí mismo. Stanley Cavell explica que Otelo no puede soportar la imperfección en Desdémona, la pérdida de su integridad o virginidad. Todo hace pensar que la noche nupcial no ha llegado a consumarse, ni en Venecia ni en Chipre. ¿No supone esto, además, cierta impotencia en el belicoso Otelo? La impotencia en Otelo es un reflejo y una manera de expresar la impotencia de la sociedad veneciana para aceptarlo más allá de su condición de mercenario. Otelo es el elegido para enfrentarse al turco en Chipre. Pero su experiencia en la guerra resulta inservible en la ciudad en paz. Otelo es admirado por el mismo motivo por el que Desdémona llega a enamorarse de él, por el heroísmo que envuelve su figura. Otelo es el narrador de su historia, el poeta romántico de sí mismo ante Desdémona, cuya declaración de amor (“un mundo de suspiros”) no había sido directa (Otelo, I, iii). También podemos suponer en Desdémona cierta inexperiencia o incapacidad para comportarse en el mundo de Otelo. Quiere dar el paso de acompañarle a Chipre, donde se desencadenará la tragedia. Desdémona ha sido el público de Otelo, pero Otelo no puede saber cómo actuará una vez casados, cuando estén en pie de igualdad respecto a sus verdaderas pasiones. En esa ignorancia o temor al conocimiento estaría el origen de sus celos, antes que las insinuaciones de Yago.

 

3. Yago y las apariencias. Conviene prestar atención a la prioridad de las influencias para no desenfocar la maldad de Yago, la cual tiene un cariz misógino, como advertimos en sus réplicas a Desdémona y Emilia en el acto II; quiere medrar en el servicio y considera que la promoción de Casio  es humillante. Además, está dispuesto a vengarse del rumor sobre la infidelidad de su esposa con Otelo (un asunto que se menciona dos veces). En boca de Yago ha puesto Shakespeare cierto saber incontestable, lo que le gana el aprecio de quienes lo tratan. Es su intención la que demuestra su perversidad, como si el poeta dijera: el carácter no debe ser interpretado de manera literal, sino genial[10] El juego de las apariencias no estaría completo sin la parte de Otelo, cuya raza es una apariencia de la naturaleza sometida a un juicio convencional que él mismo acaba por compartir.[11] Desdémona había afirmado conocer a Otelo no solo por su rostro. El problema es que la intimidad de Otelo y Desdémona es inviable, como vemos en los dos primeros actos, como si Shakespeare nos advirtiera de que un romance privado no puede nutrir una felicidad duradera. Brabancio es el primer personaje engañado o exaltado por Yago: por boca del padre de Desdémona parece hablar la misma Venecia, y solo la humanidad emancipada de Desdémona se atreve a contradecirla. (Recuérdese la opinión sobre las mujeres venecianas que Yago desliza en el oído de Otelo.) La obra se mueve sobre el carril de las opiniones, mientras suponemos que el matrimonio entre los esposos no se ha consumado.[12] Esto es crucial para encender la llama de los celos en Otelo. ¿Cómo podría haberse salvado la desigualdad entre los esposos? La prosperidad de Venecia depende de la virtud militar de Otelo, pero el testimonio de su amor no consigue arrancar del Dux sino unas manidas palabras de consuelo para Brabancio, de las que este se burla. La tragedia se debe a que la sociedad veneciana es como es: u Otelo es capaz de cambiarla o la sociedad habrá de purgar a Otelo, hasta hacer que se vea a sí mismo con la mirada enajenada y descubra una monstruosidad.[13] Para Brabancio, es cuestión de magia que su hija haya podido enamorarse de Otelo. (El tema de la magia frente a la “naturaleza” es recurrente.) Yago, por su parte, afirmaba que todo queda bajo el dominio de la voluntad en los hombres, incluso el amor: es el juicio más antinatural que pronuncia nadie en la obra. A Desdémona podría hacerle falta conocer el mundo para reconducir y mejorar su amor por Otelo: se ha enamorado de él como de quien ha oído hablar; a Otelo le convenía suponer los límites de la inexperiencia de Desdémona. Su edad hace pensar que no debía engañarse respecto al tipo de pasión que ha despertado en ella. “Sacrificarla” puede ser el modo de negarse a permitir que lo vea como realmente es, que es otra manera de verla a ella tal como Otelo quiere que sea siempre. Los esposos habían de cambiar, pero el cambio de Desdémona es el primero que supone una amenaza para su matrimonio.[14]

 

4. La sociedad más libre. Advertimos que Venecia no va a hacer nada por Otelo y Desdémona, como no iba a hacer nada por el mercader ante la exigencia de Shylock. En aquella obra era la sabia Porcia, la mujer que viene de un reino utópico, la que resolvía la contradicción de una sociedad en que la fuerza de los contratos se antepone a la piedad. La Venecia de Otelo, como la de Shylock, es el arquetipo de la república moderna, en que la ley no puede prohibir, sin embargo, la discriminación de la que son víctimas el moro o el judío o la mujer. El límite del liberalismo nos permite reconocer la tarea de la filosofía, que solo admite las enseñanzas fundadas en una naturaleza “no democratizable”. Siempre habrá cierto desajuste, incluso en la sociedad más respetuosa con los derechos individuales, entre las costumbres —la “tirana costumbre”, dice Otelo— y los principios de la razón natural. Sin embargo, Otelo no es un filósofo como Porcia, y la suya no es una comedia, sino una tragedia. Otelo sentencia que Desdémona debe morir o engañará a otros hombres: ha sido engañado o, como diría Emerson, se ha engañado a sí mismo. Pero Otelo no es una comedia filosófica, sino la tragedia de la sociedad más libre, o de una sociedad preferible, en todo caso, a la de sus enemigos. Vale la pena recordar que también la nave de Otelo, como la flota de los turcos, está a punto de naufragar en la tempestad.

 

5. Voces y ecos. Somos espectadores capaces de distinguir la vela de Otelo y alegrarnos de su llegada. Una vela, repiten las voces en Chipre; luz, luz, clama al principio Brabancio; sangre, sangre, sangre, insistirá Otelo.[15] La obra está llena de ecos y, de otra manera, pide distinguir las voces de los ecos. Yago se hace eco de Otelo para confundirlo. Otelo enloquece cuando desconfía de la identidad de los demás. Yago le hará creer que Casio no es de fiar al afirmar que Casio es un hombre honrado (tal como Antonio decía de Bruto ante los romanos en Julio César). En el momento más majestuoso de la tragedia, Desdémona parece presagiar su muerte cuando pide que Emilia le prepare su cama con las sábanas nupciales. Se ha extraviado el pañuelo con un bordado “moteado de fresas”, un pañuelo “manchado” que sería la prueba de su virginidad. Desdémona, sin saber cómo, sin que Otelo sepa cómo, ha perdido su virginidad. ¿No se sabe Desdémona inmersa en el tipo de relatos que le contaba Otelo? ¿No aspiraba a convertirse en el personaje que ahora es? Cuando Otelo entra en la habitación, ella duerme. ¿Cómo puede dormir, después de la ofensa que había recibido? Otelo la había insultado y golpeado ante Ludovico. Desdémona duerme no solo por su conciencia tranquila, sino con la convicción de que el cambio en Otelo es irreversible. La transformación de Otelo es verbal. Le vemos, al fin, convertido en el poeta de sus propios “azares desastrosos” y “accidentes patéticos”, como ejecutor y consiguiente víctima de un cruel engaño. No podrá acabar con Yago (al que intenta herir por dos veces), solo consigo mismo. El suicidio de Otelo es la reconversión del esposo en el general que mataba a su enemigo con sus propias manos.[16] La de su muerte es, en efecto, la última historia que cuenta. Ha pasado a ser, desde el acto III, el autor de su obra, en la que el papel de Yago se vuelve secundario.[17] Otelo exige que Yago le dé la “prueba ocular” de la culpabilidad de Desdémona: quiere asistir a una representación. Ambos han jurado arrodillados las muertes de Casio y Desdémona. ¿Son ya un mismo personaje? ¿Lo eran antes, como si las maquinaciones de Yago fueran el presentimiento de Otelo sobre la infidelidad de Desdémona? ¿No asiste Yago en Chipre, como un Otelo, al galanteo de Casio?

 

6. Una tragedia de enredo matrimonial. Otelo exige a Yago que le revele sus pensamientos: los de Otelo. En la película de George Cukor, A Double Life (Doble vida, 1947) Anthony John (Ronald Colman) interpreta a un Otelo sin Yago. ¿No es esa una sugerencia de que, por diabólica que sea, la existencia misma de Yago es prescindible cuando Otelo ocupa todo el espacio de la tragedia?[18]  Tony es el doble personaje, Tony y Otelo, pero también Yago y Otelo. En la película, viene de representar en una comedia, A Gentleman’s Gentleman, el papel de un criado que acaba fugándose con la esposa del señor: un Casio que roba a Desdémona. Tony despierta diversidad de pareceres entre quienes lo conocen. ¿Es un actor alguien de fiar? ¿Cómo podemos gobernar la hipocresía de nuestras vidas? Tony le confiesa al productor que no fue su padre, sino su mujer, Brita, quien le enseñó a “hablar, moverse, pensar”, y que quedó hecho pedazos y reconstruido (“I had to tear myself apart and put myself together, again and again”) hasta convertirse en el actor que es. ¿Hasta dónde no llega la responsabilidad de la mujer que ha forjado así a un hombre? ¿No se siente a su vez “deconstruido” Otelo por el amor de Desdémona? Cukor había dirigido Historias de Filadelfia (con su propio trasfondo shakesperiano), una comedia de enredo matrimonial, según la denomina Cavell.[19] Tony y Brita responden al paradigma de una pareja que no ha superado su divorcio, como Tracy y Dexter (Katherine Hepburn y Cary Grant) en Historias de Filadelfia. Pero sabemos que Brita no está dispuesta a casarse de nuevo. Brita sabe que no hay arreglo o recomposición posible, que Tony es un hombre roto. ¿Cómo no va a saberlo el propio Tony, empeñado en sacar adelante el proyecto de Otelo con algunos arreglos propios? El principal es el de estrangular a Desdémona con un beso. (“El beso de la muerte”, que sirve en Doble vida como un titular para la prensa, sería el título de una película noir de Henry Hathaway [Kiss of Death, 1947], protagonizada por Victor Mature, ¡un actor de origen italiano! El beso de la muerte involucra también una historia de venganza. Orson Welles reproduciría el velado “beso de la muerte” en su propia adaptación de Otelo en 1952.) El fracaso de la comedia de enredo matrimonial implica la tragedia, como si el director advirtiera: el cine negro será una tragedia en (para) el cine.[20] ¿Por qué Shakespeare muestra la muerte de Desdémona? ¿No era hasta entonces esa muerte, la de la mujer a manos de su esposo, algo excesivamente obsceno?  (En ninguna otra tragedia suya asistimos a un uxoricidio.) ¿Qué tipo de advertencia quiere hacernos el poeta, cuando sabemos que hay una recomendación de prudencia que puede leerse entre líneas en todas sus tragedias?[21] ¿Ser prudentes para no acabar como Otelo y Desdémona?  Sin embargo, hay algo en el amor incondicional de Otelo y Desdémona, como en el de Antonio y Cleopatra, que desoye la recomendación, como si el momento de la prudencia hubiera pasado, en el sentido de que tendría que haberse evitado el idilio. Traspasado ese límite, el amor desconoce la prudencia, tal como Desdémona negaba que Otelo fuera celoso. (¿No es esta una prueba de que no conoce a Otelo suficientemente? ¿Y no es ese el mismo caso de Otelo cuando le habla a Yago de Desdémona?)[22] El enamoramiento había de ceder el paso al amor, a fin de que los esposos pudieran desengañarse respecto a su verdadera identidad. La comedia de enredo matrimonial iluminaría estos rincones de la tragedia, cuya segunda mitad tiene, como se ha señalado, un ritmo de farsa.[23] ¿No es esto perceptible en la manera en que Yago hace hablar a Casio de la prostituta, Blanca, mientras el negro Otelo escucha escondido los comentarios y las risas?

 

7. “Dejad eso anotado”. El genio de Shakespeare se aquilata a la hora de componer esas escenas en que Yago improvisa las trampas en que hace caer a los demás personajes. De fondo vemos cómo el lenguaje de Otelo, desde sus “ambages ampulosos”, se desmorona y vuelve a levantarse —o “excavarse”— con tintes sombríos. La naturaleza del amor de Otelo fue verbal antes que sensual, así que el habla de Otelo es la primera víctima de su locura. Al comienzo del acto IV, es Otelo el que se hace eco de Yago, sometido por completo a su hechizo. Y exclamará: “¡No son vanas las palabras que así me estremecen!”. Hay cierta sensatez en la vanidad frente a la locura de la enajenación. Enfermo de celos, la vida de Otelo resulta insoportable. Como en sueños, como si no hubiera diferencia entre el sueño y la vigilia, acabará con la vida de Desdémona. Volvemos a que es notable que Desdémona duerma, lo que en Shakespeare es señal de su inocencia, mientras que ya no hay descanso para Otelo hasta su propia muerte. Y así como el caso del amor empeora por Otelo engañado por Yago —con las pruebas del fingido sueño de Cassio, el pañuelo extraviado y lo dicho sobre Blanca (por Desdémona), sueño, vista y oído abarcando el mundo entero de los sentidos—, queda resarcido cuando Desdémona expira negando haber sido asesinada por Otelo. Otelo la oye decir, antes de conocer la prueba de su inocencia por Emilia, que ella misma había cometido el crimen. El “crimen” para Otelo en ese momento era el adulterio, la palabra que no soportaba decir (IV, ii), antes que su propio asesinato, según descubrirá demasiado tarde, urgido a decir “una palabra o dos” antes de partir. Otelo es aquí un eco de Hamlet cuando el príncipe le pedía a Horacio que se abstuviera de la “felicidad” del suicidio para contar su historia (“cuando relatéis estos sucesos desafortunados”), de manera similar a como Ofelia, muerta tras haber perdido la razón, habría sido el prototipo de Desdémona al entonar la canción del sauce.[24] El suicidio de Otelo se pliega sobre el “suicidio” de Desdémona, que muere declarándose inocente, pero sin acusar a su esposo, que al final vuelve a besarla en el lecho. Cleopatra, tras la muerte de Antonio, hará por amor lo que Otelo no puede hacer por sí mismo, cuando pide ser arrebatado “sin reposo entre los vientos”. (¿No habría aquí cierto sesgo racial por el que se antepone la pasión a toda razón, una recepción shakesperiana de Oriente sin la que, por convencional que resulte, el propio mundo —Venecia o Inglaterra o Europa— no puede entenderse a sí mismo por completo?). El silencio que guarda Yago tras haber sido descubierto es el límite de la maldad, el ejecutor de la desgracia, mientras que a Otelo hemos de oírlo hasta el final pedir “morir besándote”, tras confesar que se ha dejado arrebatar por la locura. “Dejad eso anotado” quiere decir que la traición de Yago no sea la última palabra: el mal ha de ser silenciado. La cara siniestra del amor que ofrecen los celos, diríamos, también es del amor, más que del amante (El propio Otelo declaraba no haber sido “dado a los celos”). Nadie estaría libre de la locura a la que puede arrastrarnos la naturaleza; la obra extiende sus luces y sombras, por fin, a la sociedad que ha asistido a la “trágica carga de este hecho”. ¿Cómo no creer que haya de ser respetada la última voluntad de Otelo, una vez se ha destapado la culpa de Yago? ¿Y no será la sociedad misma, que debe hablar de Otelo sin disculparle ni agravar su falta, la última en ser encausada? No es en Venecia, sino en Chipre, donde ha ocurrido la tragedia: una distancia que nos ayudará a juzgarla, entre el “lascivo viento” y las “castas estrellas”.[25]



[1] Este texto responde a una conferencia sobre Otelo en el seminario sobre Psicología literaria prevista para el 17 de marzo de 2020 en la Biblioteca Regional de Murcia. El comienzo está en deuda con la sesión anterior sobre Dante. Se escribe para los ojos como se habla al oído. Videte quid audiatis.

[2] Dante Alighieri, La divina comedia, en Obras completas, trad. de N. González Ruiz, BAC, Madrid, 1994: “Mientras que un espíritu decía esto, el otro lloraba de tal modo que de piedad sentí un desfallecimiento de muerte y caí como los cuerpos muertos caen” (Infierno, V, 139-142).

[3] Cf. Infierno, XVIII, 83-99, y XXVII, 79-142, con Paraíso, X, 82-137, y XI, 73-139.

[4] William Shakespeare, Otelo, en Obras completas, trad. de L. Astrana Marín, Aguilar, México, 1994, p. 418: “¡Bah!, la iniquidad no es una iniquidad sino para el mundo, y teniendo al mundo por haberla cometido, no sería una iniquidad en un mundo vuestro, lo que os permitiría bien pronto repararla”. (Cito en adelante por esta traducción. Según Inmaculada Serón Ordóñez, las traducciones de Astrana “marcaron un antes y un después, y a día de hoy siguen constituyendo la única colección completa de obras de Shakespeare en español de un mismo traductor”. Véase el estudio bibliográfico “Shakespeare en castellano: traducciones y ediciones disponibles”, en el recomendable breviario de Mario Praz, Unas tardes con Shakespeare, trad. de T. Lanero y C. Torres, Confluencias, 2014.

[5] La expresión paradigmática está en Hamlet (II, ii), p. 241: “Dios mío, podría estar yo encerrado en una cáscara de nuez, y me tendría por rey del espacio infinito, si no fuera por los malos sueños que tengo”.

[6] William Shakespeare, El mercader de Venecia (III, i): “¿Es que un judío no tiene ojos?”. Cf. con Otelo (IV, iii), p. 419: “Sepan los maridos que sus mujeres gozan de sentidos como ellos: ven, huelen, tienen paladares capaces de distinguir lo que es dulce de lo que es agrio, como sus esposos. ¿Qué es lo que procuran cuando nos cambian por otras? ¿Es placer? Yo creo que sí. ¿Es el afecto lo que les impulsa? Creo que sí también. ¿Es la fragilidad, que así desbarata? Creo también que es esto. ¿Y es que no tenemos nosotras afectos, deseos de placer y fragilidad como tienen los hombres? Entonces que nos traten bien, o sepan que el mal que hacemos son ellos quienes nos lo enseñan”.

[7] Los dos primeros actos acaban con monólogos de Yago. Sobre Yago, véase Otelo (I, i), p. 362: “No todos podemos ser amos, ni todos los amos están fielmente servidos… A semejante categoría confieso pertenecer. Porque, señor, tan verdad como sois Rodrigo, que, al ser yo el moro, no quisiera ser Yago. Al servirlo, soy yo quien me sirvo”. Véase Allan Bloom with Harry V. Jaffa, Shakespeare’s Politics, Basic Books, Nueva York y Londres, 1964, p. 63: “Leídos desapasionadamente, los discursos de Yago lo muestran como el pensador más claro de la obra… Yago trata de vivir su vida libre del dominio de otros hombres y en especial de los pensamientos de otros hombres… Para Yago, el hombre solo puede liberarse por el pensamiento… No puede fundar su vida en el autoengaño, como hace Otelo”.

[8] Stanley Cavell, Disowning knowledge in seven plays of Shakespeare, Cambridge UP, Cambridge, 2003, p. 133: “Afirmo que debemos comprender que Otelo, por el contrario, quiere creer a Yago, que intenta, contra lo que sabe, creerle”.

[9] Stephen Greeenblatt, El espejo de un hombre. Vida, obra y época de William Shakespeare, trad. de T. de Lozoya y J. Rabasseda, Penguin, Barcelona, 2016, p. 396: “Shakespeare descubrió que podía profundizar enormemente el efecto de sus obras… si eliminaba… el fundamento racional, la motivación o principio ético que justificaba la acción que estaba a punto de desarrollarse. Ese principio no consistía en elaborar un enigma que hubiera que resolver, sino en crear una opacidad estratégica”.

[10] La distinción está en Emerson. Toda la psicología literaria de Otelo se concentra en la escena situada en el centro de la obra, que consta de 15 escenas, si tenemos en cuenta la irrelevancia de la escena ii del acto III. Otelo, III, iii, p. 393: “Yago: Por lo que toca a Miguel Cassio, me atrevería a jurarlo, pienso que es un hombre honrado. Otelo: Y yo también. Yago: Los hombres debieran ser lo que parecen. ¡Ojalá ninguno de ellos pareciese lo que no es! Otelo: Cierto es que los hombres debieran ser lo que parecen”. Poco después, Yago se indigna: “¿Revelar mis pensamientos?.. ¿Quién tiene un corazón tan puro donde las sospechas odiosas no tengan sus audiencias y se sienten en sesión con las meditaciones permitidas?”.

[11] Otelo, p. 399: “¡Quiero tener alguna prueba! Su nombre, que era tan puro como el semblante de Diana, está ahora tan embadurnado y negro como mi propio rostro”.

[12] Otelo, I, ii: “Yago: Pero os lo ruego, señor, ¿os habéis casado de veras?”.

[13] Una sombra monstruosa o grotesca recorre esta tragedia, descrita como “una comedia doméstica que se tuerce” (Charles Boyce, “Othello”, en Dictionary of Shakespeare, Wordsworth Reference, Nueva York, 1990, p. 474). Véanse las citas siguientes en boca de diversos personajes. Otelo, p. 393: “Otelo: ¡Por el Cielo, me sirve de eco, como si encerrara en su pensamiento algún monstruo demasiado horrible para mostrarse!”; p. 394: “Yago: Es el monstruo de ojos verdes que se divierte con la vianda que le nutre”; p. 398: “Yago: ¡Oh mundo monstruoso!”; p. 404: “Emilia: Los celos son un monstruo que se engendra y nace de sí mismo”; p. 407: Otelo: ¡Un hombre cornudo es un monstruo y una bestia!”.

[14] Otelo, pp. 371-372: “Desdémona: El estrépito franco de mi conducta y la tempestad afrontada de mi suerte lo proclaman a son de trompeta en el mundo… Se me priva de participar en los ritos de esta religión de la guerra por la cual le he amado”.

[15] Otelo, pp. 364, 376, 400, 422.

[16] Charles Boyce, “Othello”, en Dictionary of Shakespeare, p. 471: “Al final Otelo se iguala a sí mismo con los enemigos paganos a los que solía vencer… El simpático retrato de Shakespeare de una figura extranjera, combinado con la compasiva presentación de su arrepentimiento y suicidio al final de la obra, enfatiza que el potencial para el fracaso trágico es universal”. Esta lectura contrasta con la crítica a la dimensión cosmopolita de Otelo en Allan Bloom, Shakespeare’s Politics, p. 43: “El moro de Shakespeare, después de tomar los desvíos del hombre civilizado y manifestar una profundidad inesperada, vuelve al final a la barbarie que el público esperaba originalmente”.

[17] Allan Bloom, Shakespeare’s Politics, p. 65: “Yago no tiene idea de lo que quiere… Es un ejemplo de lo que a menudo se dice que ocurrirá cuando los hombres ya no crean en Dios; es un ateo”. “El personaje de Yago es una de las supererogaciones del genio de Shakespeare”, comenta William Hazlitt en Characters of Shakespeare’s Plays (1817), Oxford UP, Londres y Nueva York, 1952, pp. 44-49.

[18] Contra la “hipótesis del Yago-Satanas”, Lampedusa advirtió que “la ópera Otelo ha matado a la tragedia Otelo para los italianos”. Véase Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Shakespeare, trad. de R. B. Bradaschia, Nortesur, Barcelona, 2009, p. 80: “El que estalle la tragedia se debe solo al temperamento de Otelo y a su extrema tendencia al desequilibrio. El personaje trágico es Otelo; Yago es la despreciable chispa que hace deflagrar la mina… Era tan poco el temor que Shakespeare tenía a Yago que no dudó en confiarle numerosísimos golpes de humor… Aunque humor, huelga decirlo, melancólico, amargo y muy deprimente”.

[19] Stanley Cavell, Ciudades de palabras, trad. de J. Alcoriza y A. Lastra, Pre-Textos, Valencia, 2007, p. 66: “La causa general de la intervención en las comedias de enredo matrimonial —pues el hecho de estos matrimonios significa que la pareja conversa— es educar; comenzar con responder a la falta de educación de la mujer, a su exigencia de conocer algo que cambie su insatisfacción con las cosas como son, o revele su papel en ellas, o su, al cabo, mayor satisfacción con una manera que con ninguna otra… Tracy puede, como Porcia [en El mercader de Venecia], elegir entre tres hombres; en su caso la elección reside en determinar quién puede ayudarla a responder a esa exigencia, lo que significa hallar a alguien con quien hablar, en quien creer… El género del enredo matrimonial habla de la exigencia de la mujer de ser educada y de educar, es decir, de ser escuchada”.

[20] Léase esta apreciación de Cavell con la mente puesta en la degeneración que supondría el paso de la comedia matrimonial al cine negro: “El periodo en la cultura americana en que se formaban la sensibilidad y la educación de los responsables de una película como Historias de Filadelfia, en especial la confianza con que se esperaba que la alusión y el intercambio sofisticado fueran comprendidos por un número considerable de ciudadanos, no ha sido igualado, supongo, ni antes ni después” (Ciudades de palabras, p. 67).

[21] George Anastaplo, The Artist as Thinker. From Shakespeare to Joyce, Ohio University Press, Athens, Ohio, 1983, p. 26: “¿Es el universo moral de las tragedias de Shakespeare, tal como se ha dicho, frío y prohibitivo? Shakespeare nos sugiere lo que la prudencia exige en varias circunstancias. ¿No es esto reconfortante, en lugar de amenazador? ¿No nos instruye, a través de las tragedias, sobre los muchos modos en que los hombres se equivocan? ¿No nos sentimos animados por las tragedias, debidamente comprendidas, a creer que los hombres no han de ser necesariamente solo víctimas del capricho y la irracionalidad? En lugar de preocuparnos por una privación improbable [en el sentido de que, si los hombres se comportaran como debieran, no se escribirían tragedias], ¿no deberíamos comprender precisamente cómo el juicio erróneo conduce a aberraciones de las que hace uso la tragedia?”. Sobre Otelo, en particular, Anastaplo señala —en contraste con la conclusión de Allan Bloom sobre Emilia como el personaje “dispuesto a morir por la verdad”—, que Emilia, que habría colaborado con los tortuosos planes de su esposo demasiado a menudo, “se equivoca al revelar la verdad sobre Yago en su presencia mientras va armado… Ya no había necesidad de apresurarse”.

[22] Otelo (III, iv), p. 401: “Emilia: ¿No es celoso? Desdémona: ¿Quién, él? Pienso que el sol bajo el cual ha nacido secó en él semejantes humores”. Otelo (IV, i), p. 409: “Otelo: ¡Que la ahorquen!... Solo digo lo que es… ¡Tan delicada con la aguja!... ¡ Tan admirable en la música!... ¡Oh! ¡Cuando canta, haría desaparecer la ferocidad de un oso!... ¡De ingenio tan agudo y fértil! ¡Y tan ocurrente!... La haré trizas!... ¡Ponerme los cuernos!”.

[23] Stanley Cavell, Disowning knowledge in seven plays of Shakespeare, p. 132.

[24] Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Shakespeare, p. 81: “La muerte de Otelo sería la más grande escena fúnebre de Shakespeare de no existir el precedente de la muerte de Hamlet, y si unos meses más tarde no hubiera concebido la muerte voluptuosa y mordaz de Cleopatra-Fitton”.

[25] Wilson G. Knight, The Wheel of Fire. Interpretation of Shakespeare’s Tragedy, The World Publishing Company, Cleveland, 1964, p. 105: “La separación es la regla por todo Otelo”.

 


Fue Marta González Rivas quien decidió que su nieto iba a ser escritor, y fue ella la que determinó cuáles no iba a ser: “Kafka no, Joyce ni cagando, Tolstoi no seas loco, Sartre ni a palos. ¿Tú conoces esa parte en La gaviota, la del reflejo de la luna en el vidrio roto? Así hay que escribir, como la luna cuando se refleja”, le exigió, y el niño que Rafael Gumucio era escribió como el reflejo de la luna en el vidrio roto hasta que su abuela decidió que carecía de talento para la literatura. “¿Para qué escribir si no vas a ser Proust?”, le dijo.

 

Marta González Rivas nació en Santiago de Chile en 1914 y murió allí en 2009, pero pasó buena parte de su vida en el exilio, la primera vez acompañando a su padre y en la segunda ocasión junto a su marido tras el sangriento golpe de Estado de septiembre de 1973. Quizás sus excentricidades y contradicciones se debieran a una existencia repartida entre Santiago de Chile, París, Constantinopla y Roma, pero también es probable que estuviesen arraigadas en su clase de pertenencia (la “aristocracia chilena”), que siempre consideró cursi y falsa pero a la que nunca abandonó a pesar de tener ideas marxistas. A Marta González Rivas le irritaba la pacatería, pero ella misma podía ser pacata a veces; era partidaria del aborto, del divorcio y la eutanasia pero no llevó a cabo ninguna de las tres cosas. Escribió un libro acerca de la importancia del caso Dreyfus en la obra de Marcel Proust, pero consideraba a la escritura una “huevada” (tontería), y algo “latero” (aburrido). “La gente que escribe se vuelve agria. Te caga el carácter escribir tanto” (190), le dijo una vez a su nieto, promoviendo su vocación literaria sólo para cancelarla con un gesto: “No seas tonto”, déjalo ya de una vez.

 

Éste no lo dejó, por supuesto. Nacido en Santiago de Chile en 1970, Rafael Gumucio es periodista y autor de tres novelas, Memorias prematuras (1999), Comedia nupcial (2002) y La deuda (2009), al igual que de la no ficción reunida en Los platos rotos. Historia personal de Chile (2003 y 2013), Páginas coloniales (2006) y La situación (2010), entre otros libros. Mi abuela, Marta González Rivas (2013) continúa el singular proyecto iniciado por su autor con la publicación Los platos rotos, la historia de una “provincia cagona y muerta de miedo” llamada Chile que se convirtió en un hito por la contundencia con la que su autor echaba por tierra los mitos nacionales, desde La Araucana de Alonso de Ercilla hasta la inmolación de Salvador Allende. Su nuevo libro continúa ese proyecto, pero lo hace de tal manera que las implicaciones de la demolición de la historia chilena conciernan también a su autor y a la profesión que ha escogido.

 

De a ratos testimonio, por momentos carta, a veces diario: Mi abuela, Marta González Rivas narra la historia de una mujer adelantada a su tiempo, una mujer contradictoria, prepotente y manipuladora pero capaz de ser generosa, subyugante y conmovedoramente sincera, una mujer que fue esposa e hija de dos de los políticos más importantes de la historia chilena del siglo XX pero nunca hizo ningún esfuerzo por permanecer a su sombra, que fue amiga de José Donoso (con quien rompió cuando el autor de El lugar sin límites le pidió que conformaran un “matrimonio de conveniencia”), que pintó, estudió teatro y acuñó una docena de frases extraordinarias: “La vida del ser humano limita al norte con su cabeza y al sur con sus pies. Lo demás son países vecinos”, “Por puro miedo a los rotos [pobres], los caballeros se volvieron rotos”, “Pequé mucho, pero ahora no voy a pecar más porque no tengo con quién”.

 

Aunque Marta González Rivas es uno de esos personajes que sólo se pueden definir como “inolvidables”, este no es sólo un libro acerca de la abuela de su autor, sino también sobre un sector minoritario de la clase alta chilena que decidió oponerse activamente a las desigualdades existentes en la “provincia cagona y muerta de miedo” a sabiendas de que esto suponía poner fin a sus privilegios, así como un libro, no exactamente acerca del pasado familiar, sino acerca de cómo ese pasado nos conforma. En ese sentido también es un libro sobre Rafael Gumucio, quien compartió con su abuela el exilio parisino y heredó de ella la necesidad de vivir fuera para poder regresar periódicamente a Chile, la vocación literaria (que su abuela tuvo la generosidad de disuadir para que esa vocación se manifestase en el mejor ámbito en el que puede hacerlo, que es el de la disidencia), la imposibilidad de “separar la historia de la geografía” y la tendencia a “comprender la historia como una anécdota de familia”. “Mi abuela, que había vivido un exilio antes, sabía que el verdadero sentido de esa condena no era separarte de tu territorio sino disgregar tu tribu, acabar con esa fuerza ante todo política: la familia, la pareja, los hijos, la herencia improbable”, escribe. “Temía mi abuela que nos sucediera lo mismo a sus nietos; que, más allá de los años en París, quedáramos para siempre apartados de toda referencia, sin casa en el mundo, sin otro país que una especie de rabia mezclada con un cariño infinito. Antes de que las olas subieran de nuevo, antes de que algún coronel o general resentido volviera a exiliarnos, le importaba a mi abuela convertir la grieta en un abrazo y a esta familia esparcida e incómoda en el único país posible”.

 Una familia, una literatura para entenderla: ésa fue la herencia al tiempo que el mandato que Marta Rivas González depositó en Rafael Gumucio; de su último libro, Lorena Amaro escribió que es “uno de los mejores libros autobiográficos escritos en los últimos cincuenta años en Chile”, y el influyente crítico chileno Camilo Marks sostuvo que, “si no es el mejor libro de Rafael Gumucio, está muy cerca de serlo”. Ambos tienen razón.- PATRICIO PRON.

 

 

Rafael Gumucio, Mi abuela, Marta Rivas González, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

Último número

  • Revista Cultural TURIA Número 135

    Revista Cultural TURIA Número 135

    TURIA rinde homenaje al escritor y cineasta aragonés Alfredo Castellón a través de un amplio y atractivo monográfico. Con esta iniciativa se quiere revalorizar y fomentar el interés sobre su amplia obra literaria, cinematográfica y televisiva. A través de 22 autores se analizan y difunden las claves principales del trabajo y la trayectoria de quien siempre fue un soñador de imágenes.

    También te invitamos a leer artículos originales sobre Mario Benedetti o Miguel Delibes. La mejor narrativa española está presente con textos inéditos de Luis Landero, José María Conget, Ignacio Martínez de Pisón, Eloy Tizón, Elvira Navarro y Joaquín Berges. La nómina de poetas es espectacular por su cantidad y calidad: Luis Alberto de Cuenca, Luis García Montero, Chantal Maillard, Manuel Rico, Carlos Pardo, Martín López-Vega, Basilio Sánchez, Francisco Ferrer Lerín…

    Muy recomendables son las conversaciones con Ana Blandiana y Sergio del Molino. Una vez más, TURIA ofrece un sumario repleto de buenas lecturas.

Artículos

por Eva Valero

Escribir sobre Mario Benedetti tiene para mí un peso emotivo por el recuerdo de los años consecutivos en que el escritor uruguayo estuvo en la Universidad de Alicante, el Doctorado Honoris Causa por la misma en 1997, la cesión de su nombre para nuestro Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti y, finalmente, en 2006, la última cesión, generosísima, de una parte esencial de su legado: su biblioteca personal de Madrid, que a día de hoy se encuentra en el CeBaB para consulta de todo usuario.

 

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El recuerdo de Alfredo aparece asociado en mi memoria con aquellas reuniones en casa del profesor Cándido Pérez Gállego, en el número cuatro de la calle Comandante Zorita. Allí acudían también, Emilio Escartín, colega de la Complutense, la escritora aragonesa Ana María Navales cada vez que pasaba por Madrid (aquello era otro pretexto más para reunirse), y su marido redactor jefe de Cultura del Heraldo de Aragón, Juan Domínguez Lasierra. Era el año 1992. Yo acababa de entrar como profesora en el departamento donde había leído la tesis en relato norteamericano. Inmediatamente todos se interesaban por la norteamericana...

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