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HOMENAJE A LA MEJOR ESCRITORA PORTUGUESA ACTUAL

EL INSTITUTO CERVANTES ACOGIÓ EN MADRID LA PRESENTACIÓN DE TURIA

LA REVISTA TAMBIÉN PUBLICA INÉDITOS DE CAHERINE MILLET, SOLEDAD PUÉRTOLAS, VALERIE MILES, CÉSAR ANTONIO MOLINA, CLARA JANÉS, SARA MESA Y MANUEL VILAS

La gran escritora portuguesa Lídia Jorge, recientemente galardonada con el Premio de Literatura en Lenguas Romances que concede la FIL de Guadalajara, es la principal protagonista del nuevo número de la revista cultural TURIA. Un homenaje colectivo que le rinden un total de doce autores españoles y portugueses y que reivindica el interés de una autora fascinante, que cultiva una literatura de hondo sentido ético y que cree “en el poder subversivo de la belleza”.

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EL RETROVISOR

 A pesar de su tamaño, es el más cruel de los espejos. O el más sincero, según se mire. Su principal utilidad no es reflejar el rostro de quien lo contempla, sino mostrarle insistentemente, al tiempo que cree que avanza, lo que ha dejado atrás.

 

                                               

EL COLADOR

 

    La mujer del pescador cuela el agua antes de beberla para no soñar por la noche con tempestades y naufragios.

 

 

  LLAVE

 

    Instrumento que abre o cierra una puerta.

    En plural (las llaves) hace referencia a las de casa.

    Dos juegos.

    Quedamos en que te pasarías a recoger tus cosas cuando yo no estuviese.

    Avísame antes.

    Y que luego me las dejarías encima de la mesa.

 

 

LA COMETA

 

    Un antiguo emblema oriental sentencia que quien consigue hacerla volar se conoce mejor a sí mismo, pues la cometa ni se entrega por completo al viento ni abandona del todo el suelo.

 

 

 

MENSAJES EN EL CONTESTADOR

 

    Vivo solo.

    Aunque a veces, en el trabajo, marco el número de teléfono de mi casa.

    Y pregunto por mí.

 

 

EL HILO DE ARIADNA

 

    Una vez que dio muerte a la bestia, Teseo decidió cortar aquel hilo.

     Y no regresar.

 

LO QUE TÚ MIRAS

 

    Me gusta mirarte cuando no sabes que te estoy mirando.

    Entonces, para verte, miro lo que tú miras.

 

 

COMPRENDER

 

     Para comprender a alguien es preciso cultivar con detenimiento todos sus defectos.

 

 

        INERCIA

 

                       En el río, el agua es agua en movimiento.

                       La sed es una excusa.

                       Se bebe para ver el mar.

 

 

ILESO

 

   Aunque acordarse de algo ya no duela, del pasado nadie regresa ileso.

 

 

PIZARRA

 

                 Ninguna palabra o fórmula que se copia en ella sobrevive a la clase siguiente.

                 Se borran por igual el problema y la solución del problema.

                 Escribir todos los días en una pizarra es el mejor antídoto contra la vanidad.

 

 

AFILAR

 

               Conseguir que una palabra haga sangrar los ojos de quien la lea.

 

 

MAESTRO

 

  El maestro debe tener menos certezas que sus alumnos.

 

 

 

FÓRMULAS

 

    El espacio que una persona deja al irse es igual a la velocidad con la que se marcha multiplicado por el tiempo que estuvo a nuestro lado.

 

 

ESCALERAS

 

    Subía los peldaños de dos en dos. Es decir, llegaría arriba habiendo conocido sólo la mitad de la escalera.

 

 

ESCRIBIR

 

                        Enhebrar una aguja con los ojos cerrados.

 

 

LAS SÁBANAS Y LOS SUEÑOS

 

    Planchaba las sábanas porque quería quemar los sueños que habían quedado enredados en ellas.

 

LA PARTE POR EL TODO

 

 

     Todas las casas se construyen con presencias y ausencias.

    El ladrillo que se pone será un muro.

    El ladrillo que no se pone será una puerta.

 

 

Des en canto, cuarto título poético, con marchamo de autenticación, del poeta y crítico Mario Martín Gijón (Villanueva de la Serena, 1979), llegó hasta nosotros el pasado año editado por otro extremeño, Francisco Najarro, que lo acogió en una hermosa colección del sello chileno-español RIL. Mario Martín Gijón es un escritor de singular trayectoria y uno de los intelectuales con más vocación y con más camino por recorrer en el panorama literario español e internacional. Baste recordar que como poeta ha publicado Latidos y desplantes (2011), Rendicción (2013 —acaba de aparecer su traducción inglesa en Shearsman Books—) y Tratado de entrañeza (2014). Pero la lírica no es el único campo en el que trasiega con pericia Martín Gijón. Con los años, ha desarrollado una vasta obra ensayística con títulos como Una poesía de la presencia. José Herrera Petere en el surrealismo, la guerra y el exilio (2009), la edición, junto al profesor Joseba Buj, de la novela de Carlos Blanco Aguinaga Viajes de ida (Novela histórica) (2018), o el ensayo Voces de Extremadura. El camino de Paul Celan hacia su Shibboleth español (2020). También ha escrito narrativa, destacando Un otoño extremeño (ERE, 2017) o Ut pictura poesis y otros tres relatos (Pre-Textos, 2018).

 

 Pero lo que nos ocupa en estas líneas, permítaseme el oxímoron, es un fascinante Des en canto. Me explico, lo que en los primeros libros de Mario Martín pudiera entenderse como una mera indagación en el lenguaje basado en la ruptura de la morfología del signo, en este poemario es ya un claro afianzamiento de un estilo depurado, de/cantado para remover, como sucede con los mejores caldos, los acallados sedimentos, aromas y texturas del lenguaje. No es habitual toparse en la poesía española actual con ejemplos que caminen por la senda de la extrañeza y este libro es una clara excepción a esa regla. Antonio Méndez Rubio, en la contracubierta, resume: “Mario Martín Gijón vuelca así (en) el poema (hacia) el cielo abierto de los significantes inseguros, del sentido como hemorragia de un lenguaje herido por la crisis común, epocal, ambiental.”. Tanto es así, que el poeta profundiza en la forma escapando de la palabra como límite, como camisa de fuerza y focaliza su mirada, su canto en la idea de ser ritmo si dualidad amorosa. Ya desde el título, Mario Martín Gijón, propone una decantación del sentido de las palabras, multiplicando la pluralidad de sus posibles significaciones por medio de un casi silabeo ingenuo, de un casi balbuceo lírico —que des en canto / de lo perdido—, pleno de un casi desprendimiento y entrega polisémica: la vida, como la poesía, es ofrecerse, entregarse y qué mejor cauce de esa entrega des/interesada que el propio canto, que la propia musicalidad entre/cortada del poema para ensalzar el (en)canto de la persona amada. Pero a la vez, nuestra existencia, la del poeta, se nos re(b)vela en ocasiones con dureza, con la dureza de las aristas de la piedra, con la dureza de la ausencia y el dolor causado por la distancia. Con una estructura circular —pues los poemas parónimos de inicio y cierre: “dedicálogo” y “decá[e]logo” abrazan a las restantes sesenta y dos composiciones—, con juegos anafóricos, con pasajes cotidianos y abundantes detalles de magnífico escritor, el libro nos hace entender la poesía como oficio y como deseo, como juego de contrarios, como acto de generoso desprendimiento de uno mismo. Este eje amoroso, igual que el tronco de un árbol bien trabajado desde la raíz por la naturaleza, se ramifica en otros tantos temas: la crítica literaria en piezas que son verdaderas poéticas y antipoéticas; la crítica a una sociedad en decadencia; sentidos homenajes a poetas, amigos y familiares, destacando la figura de la compañera, del padre o del hijo. Y siempre, desde la reivindicación de una comunicación universal que nos sitúa ante las “marcas” del lenguaje, de lo semiótico y lo afectivo, lindando con la tradición más genuina de nuestra poesía culta y utilizando un abanico de recursos que revitalizan y refrescan el carácter dúctil de nuestra lengua. Si algo determina el lenguaje de este Des en canto de Mario Martín, es su afán por superar la idea —casi momificada— de fondo y forma. El poeta, sin menoscabar las leyes de la comunicación, libera el significante de su atadura denotativa (de corto recorrido) y lo lleva por el camino matricial de cierta asfixia, al tiempo que dota a las palabras de un nuevo na(s/c)imiento. Las palabras, como por mitosis, se dividen, cristalizan en multitud de prismas y los símbolos resultantes —en muchos casos antónimos— se atraen, se repelen, se aprietan, se abren y también sus significados, originándose una cromática armonía de campos asociativos. En el poema “petición”, con el pronombre de 2ª persona en cursiva, incrustado como punta de flecha en el título, leemos: mayor vida / bre / ve[o] / más c[l]ara y sin cera. La dislocación de palabras; la adición de fonemas (letras) y otros signos; el uso de una letra o de una sílaba a modo de bisagra para engendrar un neologismo uniendo términos distantes; la utilización de la cursiva junto a la redonda; la fragmentación de vocablos a lo cubista, a lo caligramático en un mismo plano de la página o en cascada y la utilización de extranjerismos desencadenan la resemantización de las palabras. Estos recursos son la espina dorsal de la poesía de Mario Martín Gijón, son la seña de identidad de un estilo arbóreo que crece natural —a lo Huidobro— y se ramifica desde la firme voluntad de una expresión total, en la que trama y urdimbre hilan lo invisible con lo visible como hila el lenguaje de la vida lo decible con lo indecible. Es verdad que la poesía díscola de Mario Martín no se explica sin la distorsión de lo fonético-fonológico. Pero, en absoluto, se explica solo desde esta agitación convulsa del lenguaje. El resultado de este Des en canto es suma/mente interesante, no porque llame de forma poderosa la atención del lector, sino porque potencia y/o traspasa de forma exponencial el sentido de un discurso poético (actual) que se sabe trillado y banalizado en sus temas. En la poesía de Mario Martín Gijón, como ya escribí en otro momento refiriéndome a sus tres libros anteriores, la huella de lo suced(ido) es devuelta a la vida por medio de la palabra poética en el instante de una extraña entrañeza. Por ello, cualquier lector ante este des en canto / [de] lo que no fue / dich(o/a) no debe erigirse en dueño y señor del texto, más —a su pesar— debe batirse (lenta/mente) en retirada para que sea el propio dis/curso poético el que se abra camino desde su aparente enmaraña/miento hacia el abrazo lector de nuestros ojos.–Javier Pérez Walias.

 

 


  Mario Martín Gijón,  Des en canto
 
España, RIL Editores, 2019.

El imposible lenguaje de la noche (2020) es la primera novela de Joaquín Fabrellas (Jaén, 1975), autor que hasta la fecha ha publicado una serie de libros de poemas —Estertor en las piedras (2003), Oficio de silencio (2003), Animal de humo (2005), No hay nada que huya (2014), República del aire (2015) y Metal (2017)—, además de la plaquette Clara incertidumbre (2017). A su labor creadora cabe sumar sus aportaciones críticas aparecidas en importantes revistas nacionales e internacionales, a propósito, principalmente, de la poesía contemporánea en lengua española: Juan Antonio Bernier, Francisco Ferrer Lerín, Francisco Gálvez o Manuel Lombardo Duro, entre otros, han suscitado su interés. Asimismo, en la actualidad se desempeña como profesor de Secundaria y Bachillerato en la especialidad de Lengua Castellana y Literatura. Las tres facetas, de uno u otro modo, se vinculan con el lenguaje, un problema recurrente en su literatura que también forma parte, como veremos, de la novela que nos ocupa, avalada por el sello de Chamán Ediciones dentro de su firme apuesta por «publicar textos de calidad literaria que muestren autores conocidos o desconocidos para el público lector», tal como especifica su página web (<https://chamanediciones.es/conocenos/> [26/8/2020]).

La obra se articula a través de un relato de complicada síntesis, compuesto como está de fragmentos que se entrelazan, más o menos directamente, para constituir una trama múltiple. Esta implica de manera concreta a Paul Demut —«miembro de la Generación Beat, cronista de la noche de Nueva York. (1933-1985)» (p. 199)—, cuya identidad constituye una de las claves que la novela encierra. En el interior descubrimos cartas, entrevistas, crónicas y otros documentos que se atienen a una mutua interdependencia y una cierta cohesión que nace, en términos narrativos, de su yuxtaposición de acuerdo con su avance cronológico. A fin de unir estos documentos y llegar a construir una imagen completa del todo, será especialmente importante la colaboración del lector.

A esto último contribuye la organización del conjunto del libro en torno a unas secciones determinadas: tres centrales —«El manuscrito imposible de una noche (1955-1965)», «Vidas salvajes. Halcones de la noche (1965-1975)» y «Enterrad la ceniza (1975-1985)»— a las que se unen un pasaje introductorio de Demut, donde se percibe la voz de un hombre cansado de su propia existencia que se entrega a una «novela que nunca acaba» (p. 16), y una elocuente nota final. Esta concede una lógica sorprendente a la serie de escenas desarrolladas a lo largo de las tres décadas a que aluden los títulos anteriores, propósito semejante al que cumple el primer texto de Demut, y ambos esenciales para el funcionamiento global de la obra.

Así, encontramos información detallada de toda una generación, que es la de Demut, a través de los dichos documentos. Por ejemplo, se hace al lector partícipe del contenido de una carta de Jack Kerouac al propio Demut o de detalles íntimos de Allen Ginsberg. También se reproducen entrevistas a Thelonious Monk, Bill Evans, Dylan Thomas, Lou Reed o Johnny Cash o están presentes, de una u otra forma, Charlie Parker, Lee Krasner, Miles Davis, Andy Warhol o Norma Jean-Marilyn Monroe, pues se explora esta doble vertiente nominal. Numerosos personajes de la realidad histórica se filtran en la novela, donde entrarán en contacto con los enteramente ficticios. Unos y otros refuerzan la cohesión del todo a partir de su aparición en más de un segmento textual, con singularidades como la de que un personaje que vive en un segundo plano una cierta escena puede pasar en otra al primero, como lo revela este título: «3.- Bitches Brew (Hablan las chicas que coincidieron con Antoine esa noche)» (p. 32). Un extracto interesante, además, porque ejemplifica el funcionamiento general de los títulos de los fragmentos, importantes de cara a la orientación del lector: llevan los números correspondientes, consecutivos en cada parte; una denominación, y normalmente un subtítulo.

También merecen atención otros elementos textuales significativos, como son las citas que se insertan en unos lugares específicos: una de Jack Kerouac en el umbral de la primera parte, una de Virgilio en el de la segunda y una de Roland Barthes en el de la tercera, que se encuentran precedidas de una más de Witold Gombrowicz. Las cuatro coadyuvan a suscitar la atmósfera que se busca en la novela, que puede condensarse en la máxima de recrear el ambiente cultural en que se movía la generación beat y todo lo que la rodea, con lo cual debe ponerse el foco en el contexto de Nueva York y la noche, tan característico de esta como de las acciones que se hilvanan en nuestro relato. Por tanto, en consonancia con la cita que se aduce de Barthes —«La modernidad comienza con la búsqueda de una Literatura imposible» (p. 127)—, en El imposible lenguaje de la noche se impone la tarea de explorar vías expresivas que difieran de modelos bien conocidos que ofrece la tradición literaria, como pueden ser las novelas con un narrador omnímodo a la manera decimonónica. Fabrellas persigue una mirada caleidoscópica, incompatible con aprehensiones únicas de la realidad, en la estela de paradigmas como los representados por William Faulkner o John Dos Passos, entre otros.

No extraña, así pues, que la novela se asimile a un mosaico, donde muchos personajes toman la palabra desde unas perspectivas y unos pareceres que se complementan entre sí en la reconstrucción que se lleva a cabo. Conviven, incluso, denominaciones de distinto cariz para idéntico referente, como ocurre con la misma generación beat, cuyos miembros y seguidores son designados en varias ocasiones con el despectivo nombre de beatniks, de amplia difusión durante las décadas en cuestión, como es bien sabido. Y es que no poco tiene El imposible lenguaje de la noche de ensayo, cuyo contenido se orienta hacia una cultura y unos protagonistas que comparten el talento y una infatigable dedicación a las disciplinas en que se consagraron como artistas destacados y figuras de una época, en un ascenso jalonado de no escasos ni leves sufrimientos. De los músicos antes mencionados, baste pensar que Bill Evans murió apenas superados los cincuenta años o Charlie Parker sin haber cumplido los treinta y cinco, con sendas carreras tempranamente interrumpidas. Lo mismo podría decirse de otra personalidad de ese entonces, pues uno de los fragmentos se titula «Escrito en la muerte de Billie Holliday», el cual rezuma frustración y angustia: «La voz más bonita del mundo, eso dijeron de mí, eso dijo Sinatra de esa chiquita de cara afable que iba a comerse el mundo y aquí me tenéis, no puedo ni recordar ninguna canción ahora, ninguna...» (p. 91). Son artistas que alimentan sus ideales frente a la masa social, que la novela muestra atrapada en los patrones que se le imponen e incapaz de disfrutar de una libertad propia.

Se desarrolla en estos términos una historia impregnada de evocaciones culturales: está la literatura, pero también la pintura —con una notable inclinación por el expresionismo abstracto—, el cine o, principalmente, la música. Tendrán lugar, de hecho, en el Port Moresby, un bar y local de conciertos, algunos de los sucesos más agitados de la novela, incluidos significativos incidentes que se concatenarán en interesantes intrigas, con un detective que desempeña un papel importante al respecto. Pasarán allí la noche, en un clima de alcoholismo, drogadicción y prostitución, celebridades de la cultura, sobre todo escritores y músicos, particularmente relacionados con el jazz. Género este en torno al cual, durante toda la novela, se entreteje una tupida red de referencias que evidencian un vasto conocimiento de la materia.

Pero la presencia del jazz resulta fundamental no solo por las alusiones que recibe, sino también, entre otras razones, por una cuestión formal nada desdeñable que lo implica. Y es que los textos iniciales de la primera de las tres partes centrales muestran en nota al pie, nada más comenzar, una recomendación musical que conviene escuchar mientras son leídos, estableciendo así una singular conexión con los receptores del libro. La primera de estas notas nos pone sobre aviso, y las posteriores remitirán a los discos homónimos de los títulos, como el ya mentado «Bitches Brew», o «Kind of Blue», «So What», «In a Silent Way», etc. Al respecto, cabe decir que Fabrellas ha creado una lista de reproducción en la plataforma musical Spotify con las canciones de la novela, muchas alrededor del bebop, que está muy presente en general: <https://open.spotify.com/playlist/4YsrREr7M4sKtYoNmuRjwF?si=Yx3e-ukDT8mykrPoCGXmTQ&fbclid=IwAR2qtnkUm2_rfQGeYHwqpo9OI75dT-0GG0S-0dT9Qs-ljnBW9EHYencPP7A> [26/8/2020].

Es más, ha llegado el escritor a confesarme que la obra se fundamenta, desde el punto de vista constructivo, en la idea de la improvisación, aplicada en la pintura, la literatura o, como me interesa destacar ahora, el jazz. En virtud de esta noción, en el caso presente, se busca una entrega sin restricciones a la escritura, buscando liberar con ella, sobre el blanco del papel, el impulso creativo, lo cual no quiere decir que el autor no establezca con anterioridad, en mayor o menor precisión, lo que se propone, por ejemplo acerca del argumento. De alguna forma, a lo que aspira es a escribir como se vive y a que el pensamiento pueda desatarse en armonía con lo que se escribe. Es una técnica de la que, por ejemplo, se sirvió Kerouac, y que, como he anticipado, se relaciona con el jazz, tanto en el pasado como en la actualidad. Así las cosas, no sorprenderá que Fabrellas también me precise, a propósito de El imposible lenguaje de la noche, una canción relevante en la historia del género musical: Solar. Me señala, en particular, la interpretación que de ella hizo, en compañía de Scott LaFaro y Paul Motian, Bill Evans para el disco Sunday at the Village Vanguard (1961). En esta última, mejor conseguida que otras según su criterio, los sonidos de los instrumentos se suceden en cadena y se reúnen al final, dinámica que no es ajena al armazón estructural de nuestra novela.

Junto a lo anterior, la improvisación, como se puede esperar, tendrá una incidencia decisiva sobre el uso de la lengua. Principalmente, a modo de ecos estéticos de la generación beat, que tienen continuidad aquí a través de una expresión, con frecuencia, cruda, directa y cargada de espontaneidad y dosis de coloquialismo. Coordenadas estas desde las que se hacen abundantes alusiones al sexo, el alcohol o las drogas, en pasajes como el siguiente: «Me lo encontré, me miró con indiferencia, me insultó, me dijo: chulo de mierda, me gritaba que qué hacía por su barrio, como si la ciudad fuese suya, o esa parte infecta de la ciudad, cerca del Port Moresby, yo sabía que ese bar era una tapadera de la pasma, pero Antoine, ni puta idea, no sabía si jugaba a dos bandas, de todas formas, iba a darle una paliza por levantarme a mi zorra, que casi la mata de un chute y no pude sacarle durante unos cuantos días, el muy cabrón, si me empieza a tocar las putas, adónde vamos a llegar» (p. 65). Estos se enlazan con otros más contenidos, sobrios, algunos de especial plasticidad: «La imagen devuelve un plano general de un interior, una ventana que se dobla sobre sí misma. Los dos amantes no saben que estamos hablando de ellos como lo estamos haciendo, están repletos, cansados, medio envueltos en las sábanas. Podrían formar parte de un cuadro barroco, ser un cuadro; la luz pasa por la persiana interior medio recogida, entra a raudales, pero no molesta» (p. 69). No cabe duda, así pues, de la atención por la lengua como componente de relieves, vigor y ritmo propios. Es una realidad tan viva como los personajes, y al igual que ellos alberga muchos matices.

En suma, estamos ante una personal aportación narrativa. En esta se consigue aquilatar la atmósfera que antes mencionaba, y ello se une a ricas evocaciones culturales e históricas y un sugestivo uso de la lengua. Además, entre otras cosas, destacaría la estructura y un valor que solo apunto: las conexiones entre ficción y realidad. Veremos si Joaquín Fabrellas prosigue en el cultivo de la novela, género que se le presenta propicio para articular tramas significativas desde su habitual detenimiento en las cuestiones lingüísticas, que atestiguan su poesía y ahora El imposible lenguaje de la noche.

 

 

Joaquín Fabrellas, El imposible lenguaje de la noche, Albacete, Chamán Ediciones, 2020.

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    Revista Cultural TURIA Número 136

    TURIA rinde homenaje a la mejor escritora portuguesa actual, Lídia Jorge, a través de un amplio y atractivo monográfico de textos inéditos. Con esta iniciativa se quiere fomentar la lectura en español de una autora fascinante, que cultiva una literatura de hondo sentido ético y que cree “en el poder subversivo de la belleza”.

    También te invitamos a leer artículos originales sobre Antonio Gamoneda o Rodrigo Fresán. La mejor narrativa española está presente con Soledad Puértolas, José Carlos Cataño, María Tena, Sara Mesa, Carlos Castán y Miguel Pardeza.

    La nómina de poetas es espectacular por su cantidad y calidad: Clara Janés, Jaime Siles, Andrés Neuman, Manuel Vilas, Almudena Guzmán, Julieta Valero, Antonio Rivero Taravillo, Francisco Javier Irazoki, Isabel Bono...

    No hay que perderse los ensayos de Catherine Millet, César Antonio Molina y Emilio Trigueros. Muy recomendables son las conversaciones con Luis García Montero y Ángel Guinda. Una vez más, TURIA ofrece un sumario repleto de atractivas lecturas.

     

     

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El completo sentido de lo que se escribe, lo normal es que le sea inalcanzable al propio escritor. Lo contrario sería dar por hecho que su tarea, como la de los redactores de prospectos farmacéuticos o exhortos judiciales, se ajusta a alguna finalidad predeterminada, documental y mecánica. Y lo cierto es que se escribe en estado de nebulosa, se camina a tientas, no se sabe muy bien lo que se quiere. De lo otro, de la perfecta conciencia de la propia labor, sólo se puede decir que, si alguna vez se encuentra, su hallazgo en todo caso será retrospectivo.

 

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A la vista de la ingente y hasta apabullante bibliografía sobre la obra poética de Antonio Gamoneda, al ponerme a escribir este texto sobre su poesía, consciente de mis limitaciones, he optado por trasladar al hipotético lector un relato lo más directo y cercano a lo leído y, en consecuencia, ajeno al discurso académico que tanto gusta a sus exégetas. Una lectura, en suma, y sólo eso; a sabiendas de que no soy filólogo y, como dice nuestro autor, “todas las lecturas son subjetivas” y “la realidad de una escritura se decide en la comprensión y el juicio de quien la lee”.

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