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LA ESCRITORA Y CRONISTA ARGENTINA ASEGURA: “EL PERIODISTA, ADEMÁS DE ESCUCHAR Y TRANSCRIBIR, DEBE USAR OTROS SENTIDOS”

EL ESCRITOR Y FILÓSOFO ESPAÑOL LO TIENE CLARO: “LOS PROBLEMAS SÓLO PODRÁN RESOLVERSE MEDIANTE EL HUMANISMO”

Los lectores del nuevo número de la revista TURIA, que se distribuye este mes de noviembre, podrán disfrutar de entrevistas exclusivas y a fondo con dos de los autores más valiosos y singulares del panorama cultural en español: Leila Guerriero y Juan Arnau. Ambas conversaciones permiten, no sólo conocerlos mejor, sino descubrir sus opiniones sobre un amplio repertorio de asuntos de interés. Y es que la argentina Guerriero se ha convertido en uno de los más relevantes nombres propios de esa nueva crónica latinoamericana que vuelve a entroncar con la literatura. Por su parte, el astrofísico y filósofo español Juan Arnau, ha publicado libros que ya son de obligada referencia en el panorama ensayístico actual y que testimonian su afán por saber y por seguir preguntándose para qué estamos aquí.

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Se ha convertido casi en un lugar común afirmar que la poesía polaca de la segunda mitad del siglo XX ocupa una posición que muy pocas poesías digamos “periféricas” pueden haber tenido a lo largo de la historia. Pasa a ser la poesía que ejerce más influencia y tiene un impacto mayor en otras literaturas, principalmente del ámbito anglosajón, aunque también en el alemán (en el francés y en el español tardaría un poco más, aunque las repercusiones en este último aún se pueden percibir hoy en día). En el marco de ese fenómeno, y siguiendo tal vez con los lugares comunes, siempre se cita a una tríada de autores, aunque serían algunos más los que configuran ese grupo poético de calidad poco común en un momento determinado. Claro que están los acmeístas rusos, los poetas de la generación del 27 en España, los poetas griegos, o los herméticos italianos, autores que representan en cada una de sus respectivas tradiciones literarias un cambio enorme en la poesía, y tras los cuales ya nada es lo mismo que unos años antes. Pero se podría afirmar que la repercusión de los autores polacos llega a ser más duradera, al menos hasta el momento en el que todavía arden un poco los rescoldos del modernismo literario. Después, cuando han desaparecido ya los grandes relatos, son autores que tienen tal vez una menor importancia, especialmente el mayor del grupo, el poeta Czesław Miłosz, aunque también Zbigniew Herbert, y en menor medida Tadeusz Różewicz, que sigue siendo el gran autor a descubrir, tal vez porque su discurso sea de un planteamiento radical en cuanto a lo que nos ha dejado la cultura occidental. Además, este último no forma parte de la tríada, ya que ese lugar lo ocupa la poeta Wisława Szymborska. Estos serían los autores que más han contribuido a formar lo que el propio Czesław Miłosz denominó la “Escuela de poesía polaca”, un nombre generalizador que agrupaba varias estéticas en su seno y que tuvo mucha fortuna en los círculos americanos. Los cimientos de esa escuela se encuentran en una famosa antología de poesía polaca de posguerra que publicó con traducciones propias en los Estados Unidos en el año 1965, es de él mismo el prólogo donde relata la simplicidad de la frase, la ironía, la falta de estructuras de ritmo o de rima clásicas, y un discurso claro que no perdía muchos elementos o características al ser trasladado a otra lengua. De entre los autores que selecciona, y que configuran el canon de la poesía polaca de la segunda mitad del siglo XX (de capital importancia es el hecho de que ha sido realizado desde fuera, en el exilio), destaca la figura de Zbigniew Herbert, que encarnaría todos estos elementos. Aparte de los elementos mencionados, las alusiones y referencias al mundo clásico y la construcción de poemas en forma de parábola hacen de él el autor ideal para encarnar la confrontación con el régimen político existente en Polonia a la par de ser un poeta de calidad indiscutible que sabe dónde establecer la frontera en el texto para que no caiga o en un discurso moralizador o en un pathos excesivo.

A partir de ahí, Zbigniew Herbert se iba a erigir como el poeta por antonomasia no solo de ese tipo de poesía sino de la poesía polaca en general. Hasta el punto de que cuando Miłosz recibe el premio Nobel de literatura en el año 1980, en su faceta de poeta, que era la que más le interesaba, era mucho más conocido como traductor de Herbert que por su propia producción. Este elemento, que hoy en día podríamos calificar de anecdótico, reviste gran importancia para poder ver la repercusión de Herbert, así también como una serie de características (las que ya apuntaba allí Miłosz) que se han ido repitiendo hasta la saciedad y que han dado como resultado una visión parcial de la obra del autor de Don Cogito.

No se detiene aquí la clasificación de Herbert, puesto que años más tarde, con el poema “Tornada de don Cogito” (tal vez uno de los poemas más sobrevalorados de su producción, y que ha tenido mucha más importancia en su lectura en clave de resistencia en Polonia que en el extranjero) y también con el poema “Informe de la ciudad sitiada” (en este caso, un poema soberbio, como muchos otros que tiene Zbigniew Herbert) pasa a convertirse en el poeta que encarna todos los valores de la oposición durante la época del estado de guerra en Polonia (1981-1983). De este segundo poema dirá Sven Birkerts: “las principales estrategias de Herbert: el desplazamiento del tono y una visión histórica distante confluyen ambas en el poderoso título del poema”. Ese rol, el del vate de la oposición, después va a cargar su biografía, y va a convertirlo en una especie de símbolo, que él mismo acentuó y que, a causa de desafortunadas intervenciones posteriores del poeta (debidas a estados críticos de su enfermedad) tuvo como resultado que algunas tendencias conservadoras quisieran apropiarse de su figura. Pero eso sería otro tema, la cuestión de los poetas nacionales, que en este caso se disputarían entre Herbert y Miłosz (y también la relación de ambos poetas da para todo un artículo por separado).

Así las cosas, la obra de Herbert se ha tenido que enfrentar varias veces a intentos de clasificación y de reducción, en algunos casos se ha mantenido una imagen del poeta concreto, como la del poeta de la oposición, que aún rige en varios círculos de Polonia. Otra de las clasificaciones y reducciones se derivan de la creación de ese personaje totalmente iconoclasta, a veces un alter ego del autor, a veces una creación moral, que es Don Cogito. En cuanto a estos aspectos, un lector de una lucidez poco común como el premio Nobel J. M. Coetzee, afirma que “en un grado importante, Don Cogito es como Don Quijote (con quien está explícitamente asociado en el primero de los poemas de Don Cogito, “Las dos piernas de Don Cogito”): es una criatura cuyo creador solo puede llegar a darse gradualmente de hasta qué punto puede sobrellevar el peso poético”. Herbert como el autor de Don Cogito, cuando si repasamos sus poesías completas veremos que ese personaje no aparece hasta el año 1974, con el título del libro del mismo personaje, y anteriormente ya había publicado ¡4 libros de poemas! y a partir del libro Elegía para la partida (1990) su aparición va siendo cada vez más tenue. Sí, un personaje que tiene una importancia capital en su obra, pero no se puede encerrar la figura de Herbert en el encasillamiento de Don Cogito.

Por suerte, el lector español tiene a su disposición buena parte de la obra de Zbigniew Herbert, tanto los poemas, en la espléndida edición de Xaverio Ballester de la Poesía completa, como en los ensayos, donde están los principales del autor: Un bárbaro en el jardín, Naturaleza muerta con brida y El laberinto sobre el mar, aparte del volumen de prosas El rey de las hormigas. Con todas estas traducciones ya imposible es, después de una lectura atenta, reducir a Zbigniew Herbert a una o dos líneas, a uno o dos temas. Es una obra considerable en la que aparece una serie de motivos recurrentes, bajo una forma u otra, sea bajo la figura de Don Cogito, en la forma de un ensayo o en los otros poemas (en los que utiliza y en los que no utiliza el concepto de la máscara) de toda su producción.

 

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Como traductor de algunos ensayos de Herbert, mientras llevaba a cabo la ardua tarea de pasarlo al español, me encontré varias veces con la idea de que la lengua que utilizaba Herbert en esos ensayos era más elaborada que la de los poemas, que en los ensayos aportaba el lirismo que había abandonado en la propia poesía. Desde entonces, no dejó de asaltarme esa idea cada vez que volvía a los textos del autor polaco, tanto en poesía como en prosa. En un artículo sobre la vertiente poética de Herbert, Krystyna Pietrych afirma: “Herbert, por elección, de manera consciente y consecuente, no quería ser un poeta lírico. Ya en su primer libro presentó una autoafirmación importante. En el poema “A los poetas caídos” escribió de manera unívoca: “termina el canto”, anunciando de esta manera el fin de la poesía cantada y pasando a la posición de un anti-cantor”. No obstante, eso no quiere decir que su poesía sea del todo privada de lirismo, es un tipo de voz diferente que permite transmitir ese mensaje moral pero que muchas veces aparece à rebours a través de la ironía del autor, a veces un cinismo directo o burla, como lo exige más el tipo de poema-parábola que muchas veces pone en funcionamiento. Es un aspecto muy particular que una diatriba tal como la presenta el autor aquí hacia la poesía más convencional, o la que proviene aún de un cierto modernismo, se realice a través de un poema que mantiene una estructura rítmica silabotónica y con una serie de rimas inexactas que aportan aún el elemento lírico al poema del que intentará desprenderse más tarde el autor de Un bárbaro en el jardín.

Para entender este cambio, o esta apuesta de Herbert, que compartirá también con los otros poetas, como Różewicz o Szymborska, pero que ya no alcanza a Miłosz, hay que mirar un poco la tradición de la poesía polaca, aparte del giro copernicano que representa el final de la II Guerra Mundial para la concepción del mundo y también para toda la poesía, con el abandono en algunas tradiciones (entre ellas, la polaca) de las formas más clásicas o canónicas. En el momento que publica Herbert su primer libro (para algunos un debut tardío, con 32 años), en el año 1956, las estéticas de las generaciones anteriores se habían agotado por completo, tanto la poesía de la Joven Polonia como la del movimiento de Skamandra habían quedado anacrónicos. Y no obstante, Herbert, tal como indica Pietrych, tiene sus primeros intentos poéticos siguiendo modelos de la Joven Polonia. Pero en los años 40-50 hay un cambio de modelo radical, y los nuevos autores buscan sus fuentes en las vanguardias que habían tenido un eco más débil anteriormente, entre los autores de las vanguardias destaca la figura de Julian Przyboś. Los postulados estéticos de la poesía de Przyboś podían permitir buscar nuevos caminos de expresión para los autores que empezaban a escribir y a publicar en esos años, especialmente en lo que se refiere a las experiencias de la guerra (y no olvidemos que la II Guerra Mundial se ensañó de manera especialmente cruel en Polonia). De ahí que en el primer libro de Herbert, que sería el de evolución hacia su propio tono poético, se encontraran aún poemas que presentaban estructuras de rimas y ritmos, pero que después irá abandonando. En cuanto a las líneas temáticas, ya se ve plenamente en este su primer libro Cuerda de luz que están establecidas y con una madurez muy perceptible. En poemas como “Cementerio de Varsovia” o “Profecía” la experiencia de la guerra aparece a partir de ese lenguaje sincopado, sin puntuación que será una de las señas de identidad de su poesía, y también los versos sangrados que establecen una especie de diálogo dentro del mismo poema, una polifonía o un coro muy particular que da visiones, aporta elementos, incisos: “antes de la invasión de los vivos / los muertos se colocan más abajo / más hondo” dice en el primero de estos poemas. El catastrofismo de Czesław Miłosz (pero especialmente, en la versión de Józef Czechowicz, en lo que se llama la Segunda Vanguardia) también tiñe el tono de estos poemas, aunque el catastrofismo alertara sobre la desgracia y en tiempos de Herbert ya ha acaecido. Con todo, el uso rico de la metáfora y las imágenes en Miłosz hace que la relación no pueda ser tan directa.

Otro tema que ya aparece en el primer libro es el de la mitología familiar, o la automitología, porque no se centra tanto en las figuras de los miembros de la familia sino en sí mismo, y surgirá un Herbert con tintes de un patriotismo también muy propio, que se deja traslucir en sus poemas. En el aspecto personal, será uno de los caballos de batalla de Herbert, especialmente en cuanto a la visión del Levantamiento de Varsovia, y uno de los principales puntos de conflicto con su admirado Czesław Miłosz, a quien le unió una amistad profunda y un desencuentro que llegó hasta el final de sus días. En cuanto a la mitología personal, no se puede descartar que Don Cogito participe en un grado muy alto de la misma. En este primer libro, en el poema “Mamá” surge la visión del mismo poeta: “lejos de tus ojos / perforados de ciego amor / es más fácil soportar la soledad // a la semana / en un cuarto frío / con la garganta encogida / leo su carta // carta donde / las letras permanecen separadas // como amorosos corazones.” En la última estrofa aún se deja llevar por un cierto sentimentalismo que desbancará por completo a partir del segundo libro y que no volverá a aparecer, de manera bastante sorprendente, hasta el último libro que publicó, Epílogo de la tormenta (1998), quizás el libro de poemas más personal de Herbert.

El tercer libro de poemas de Herbert lleva un título muy significativo Estudio del objeto (1961), y en él encontramos el punto culminante de la focalización del poema en el objeto, en las cosas. Es otra de las vías de funcionamiento de los poemas de Herbert, antes de Don Cogito, centrarse en el objeto, mirar desde el objeto, valorarnos desde el objeto, un cambio de perspectiva que da una sensación de objetividad, de esa mirada sin condicionantes que quería simular en su poesía. A la vez, es el objeto el que define no a su poseedor sino a todo lo que lo rodea, damos nombre al objeto pero es él el que nos determina, viene a decir Herbert. Sin abandonar aún este primer libro en el que exploramos las líneas temáticas de su poesía, en el poema “Taburete” dice Herbert “acudes siempre que te convoca mi mirada / con tu inmovilidad extrema explicándote por señas / al pobre entendimiento: somos verdaderos – / al final la fidelidad de los objetos nos abre los ojos”. Al final, incluso el vacío, la inexistencia es lo que llega a la máxima expresión, a su zenit, desaparecer y mantenerse en el anonimato es el objetivo, tanto para nosotros como para los objetos: “el objeto más bello es / el que no existe” afirma en el poema “Estudio del objeto”. Y si uno se mantiene entre lo animado y lo inanimado, entre una muerte y una vida, entonces puede terminar como el pájaro de madera del poema bajo el mismo título: “vive ahora / en el imposible confín / entre la materia animada / y la imaginada / entre el helecho del bosque / y el helecho del Larousse  […] en aquello que aun separado de la realidad/ no tiene bastante corazón / bastante fuerza // que no se convierte / en una imagen.” En este mismo libro aparece el poema “El guijarro” que “hasta el final nos mirarán / con su ojo calmo y clarísimo”. En los objetos radica la esencia de nuestra humanidad, funcionan como elementos metafóricos de nosotros mismos. En “Casas de los suburbios”, “tan solo las chimeneas sueñan”, las propias casas no van al teatro, mastican corteza de pan, seguramente dura, y están siempre en venta. La capacidad de personificación de la poesía de Herbert no se limita tan solo a los objetos, aunque estos formen una parte importante de su producción, sino que alcanza a los acontecimientos, de ahí esa fuerza evocadora que tiene que puede llegar incluso a movilizar toda una sociedad.

La visión exteriorizada a través del objeto o a través de un acontecimiento o un animal tiene una plasmación directa en la sección de los poemas en prosa del libro Hermes, el perro y la estrella (1957), que en este caso remite con más intensidad a la poesía de Francis Ponge. En esta sección, en el poema “Objetos” el autor se pregunta por qué no ha visto actuar, hacer cosas a los objetos, para concluir: “Sospecho que los objetos hacen estas cosas por razones didácticas: para no dejar de recordarnos nuestra inconstancia”.

Todos estos temas, y otros que aparecerán, a la vez que esa manera de relatarlos, de enfocarlos, son absolutamente personales, pertenecen a una voz única. Tal vez esto fuera lo que permitió que estos autores polacos pudieran tener esa enorme repercusión allende de sus fronteras. Y también dentro, cada uno de los poetas resulta de una voz inconfundible y que pocas veces ha tenido continuadores (quizás más en el caso de Różewicz). Piotr Śliwiński cita una de las primeras críticas que aparecieron de ese primer libro de Herbert, su autor es Jerzy Kwiatkowski: “Herbert ha venido al mundo con una armadura de un clasicismo doble: el antiguo, y el vanguardista-rozewicziano. Es un creador de un intelecto y una erudición inauditas, un poeta doctus con ambiciones filosóficas, dotado a la vez del encanto de un irónico magnífico. […] Tiene madera de ser un poeta excelente. Y además, es un moralista; a diferencia de Białoszewski, vive en la contemporaneidad. Es más joven de edad que Różewicz, y no tan solo, también más joven en su actividad de escritor, ¿podría, pues, convertirse en un dirigente poético de la generación, en un dictador del gusto, en el poeta central de su generación? No. Puesto que la poesía de Herbert continúa y perfecciona muchos valores. No crea ninguno y no destruye ninguno. Su poesía se libera lentamente de las sugerencias de varios maestros, es conservadora y fría: ya no va a alcanzar la generación que es diez años más joven que él, no crea ningún “nuevo escalofrío”.

Aunque hayan pasado muchos años de aquella reseña que tenía un carácter inmediato, claro está, alguna afirmación sigue siendo vigente. Zbigniew Herbert, a pesar de no crear esa línea nueva, un “nuevo escalofrío”, se convierte en el poeta central de su generación. ¿O tal vez ese “escalofrío” llegó con la creación de Don Cogito?

 

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Lwów, Lviv, Lemberg, Leópolis es la ciudad donde nace Zbigniew Herbert en 1924, y donde reside hasta el año 1944, cuando está a punto de ser tomada por el Ejército Rojo. Ciudad mítica, enclave de mezcla de culturas y de lenguas, ciudad de suma importancia para todo el desarrollo cultural de Polonia durante la época de entreguerras, cuando formaba parte de aquel país que resurgió después de la I Guerra Mundial. Después, Polonia pierde todos esos territorios y Herbert no volverá a la ciudad. Pero acudirá a ella varias veces a lo largo de toda su obra: “Nunca de ti me atrevo a hablar / inmenso cielo de mi barriada / ni de vosotros tejados que contenéis la cascada del aire” dice en el poema “Nunca de ti” del libro Hermes, el perro y la estrella. Leópolis será su ciudad perdida, otro mito al que añadir a su historia, hasta que al final pueda afirmar “tan solo hablamos a las cosas con ternura por su nombre de pila”, aunque sea que “cada noche / me paro descalzo / ante el cerrado portón / de mi ciudad” (“Mi ciudad”, también de Hermes, el perro y la estrella). En algunos momentos, la sensación de pérdida alcanza cotas de dolor y de desganada resignación, como en “Un país” en la sección de los poemas en prosa: “Justo en un rincón de este viejo mapa hay un país que añoro […] Por desgracia una gran araña tejió sobre él su tela y con su viscosa saliva cerró las aduanas del sueño”, como si incluso el retorno de la imaginación fuera una tarea fútil e infructuosa.

Casi en cada uno de los libros de poemas que publica Herbert la ciudad de Leópolis es como un espectro que planea allí, que es el origen de todo, el lugar al que se sueña llegar, pero lo que queda es el intento imaginario, nada más. Por eso, incluso Don Cogito lo intenta, reforzando la imagen identificadora de Cogito-Herbert. Y cuando habla del regreso a la patria tanto puede ser a Polonia como a su Leópolis, tal como se ve en “Don Cogito – El regreso”: “Don Cogito / ha decidido regresar / al pétreo seno / de la patria […] no puede ya sin embargo / soportar esos giros coloquiales /  – comment allez-vous / wie geht’s / – how are you […]” Es paradigmático este poema de la postura del poeta ante el gobierno con el que le tocó vivir y lidiar, bajo ese yugo comunista. Aunque salió varias veces del país (y dio como resultado sus espléndidos libros de ensayos), Herbert decidió quedarse en él. No optó por la vía del exilio, como el caso de Czesław Miłosz. No vamos a buscar paralelismos con otras literaturas, porque las circunstancias históricas son siempre diferentes y particulares, pero puede venir a la mente la figura de Vicente Aleixandre en la poesía española.

En el año 1974, en el libro Don Cogito vuelve a aparecer el tema con el personaje que crea el autor: “Don Cogito medita sobre el regreso a su ciudad natal”: “Si allí regresara / con certeza no encontraría yo / ni siquiera una sombra de mi casa / ni los árboles de mi niñez / ni la cruz con el rótulo de hierro”

Y finalmente, uno de los poemas más directos de Herbert sobre la ciudad de Leópolis se encuentra en el último libro que publica, el poema lleva el título “En la ciudad”: “En la ciudad fronteriza a la cual ya no he de regresar / hay una alada piedra ligera y enorme […] en mi ciudad que no está en ningún mapa / del mundo existe un pan que puede alimentar / toda una vida”. Tanto en este poema como en el anterior el lector puede detectar algunos ecos de la poesía de Czesław Miłosz, especialmente del poema “En mi patria”: “En mi patria, a la que no he de volver / hay un lago forestal enorme, / anchas nubes, rotas, maravillosas / lo recuerdo cuando vuelvo la vista”. No es de extrañar esta coincidencia, al tener los dos autores una ciudad perdida (la ciudad sin nombre llegó a denominar Czesław Miłosz a su Vilna natal), de un territorio también perdido después de la Segunda Guerra Mundial, y un periplo vital que los ha alejado y ha impedido el regreso a esas zonas. La combinación de historia presente en la poesía es otro elemento que caracteriza a  la escuela de poesía polaca y que raramente encontramos en poetas de otras literaturas que se encontraban en la otra parte del telón de acero. Poesías tan potentes como la checa o la húngara no acuden a este condicionante como sí lo hacen los poetas polacos.

En no pocas ocasiones, los poemas de Herbert hacia la ciudad natal se mezclan con los poemas sobre la patria, sobre Polonia renacida en el siglo XX, sobre la disolución del imperio (en un tiempo pasado y en un tiempo futuro; se trata, pues, de dos imperios diferentes), no siempre es así, aunque representa un intento de identificación que no encontramos en otros poetas, donde existen o una o la otra. Uno de los más desgarradores poemas acerca de este tema es el que abre el libro Inscripción, “Prólogo”, una sensación de desgarro que se ve más acentuada porque es de los pocos poemas en los que Herbert se acerca más al carácter lírico del poema, con rimas que ya son claramente evidentes. ¿No se había desprendido aún de la rémora del modernismo como él mismo podría haber llegado a considerar? ¿Era una manera de hacer que ese contraste entre la realidad, la crueldad del tema y la belleza de la expresión fuera más marcada y agudizara más en las sensaciones que pudiera transmitir al lector? ¿Con la creación del coro, daba voz a una comunidad, y además a partir del lirismo? No se puede saber qué movió a Herbert a utilizar unas rimas y esa forma en el poema, pero logra un efecto muy profundo, por ser casi una excepción en su producción este tipo de estrategia, y entonces la identificación entre ciudad y patria pueden tener un significado pleno (en la traducción no se mantienen las rimas, seguramente porque provocarían un distanciamiento mayor en el tema, pero sí se conserva ese lirismo tan particular de este poema): “La ciudad – / (Coro) Ya no hay tal ciudad / Se hundió bajo la tierra […] A la zanja por la que navega un turbio río / llamo Vístula. Es duro reconocerlo: / a un tal amor nos condenaron / con una patria tal nos han perforado”

 

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Czesław Miłosz y Zbigniew Herbert, relación de admiración y de enemistad, de enfrentamiento y de amistad, todo a la vez. La chispa saltó en una cena en casa de los Carpenter, reputados traductores de poesía polaca. Parece ser que la discusión fue por motivos ideológicos, por la visión que cada uno tenía del papel de Polonia durante la guerra, en el Levantamiento de Varsovia, de sus actuaciones, y también de la pertenencia a un patriotismo más laxo o más decisivo. El enfriamiento de la relación se puede seguir en la correspondencia que mantuvieron ambos autores, que se mantuvo incluso después de la discusión, aunque de manera más espaciada. Y la discusión pasó a otros ámbitos, a la literatura. En el libro El año del cazador Czesław Miłosz se atreve a poner en tela de juicio la figura de Henryk Elzenberg, filósofo y principal mentor de Herbert. Como este último reconoce en el poema “A Henryk Elzenberg, en el centenario de su nacimiento”, del libro Rovigo (1992): “Qué habría sido de mí de no haberte encontrado – mi maestro Henryk / A quien ahora por primera vez me dirijo por el nombre de pila / con la veneración y respeto debidos a las Sombras Largas”. Elzenberg imprimió una profunda huella en la temática clásica, así como una valoración ética de la poesía del poeta de Leópolis. Como respuesta, Zbigniew Herbert ataca en varios frentes, por una parte el poema (que no se publicó en vida de Herbert) “He vuelto a soñar con Miłosz”, por otra, la creación de un contra-libro, como indica Andrzej Franaszek, cuyo título sería El año del cordero, en el que discutiría principalmente la figura de Miłosz, y por una tercera, la vía más virulenta, la publicación, en el mismo libro Rovigo, del poema “Chodasiewicz”, un ataque despiadado a toda la figura del autor otrora admirado. El poema no menciona directamente a Czesław Miłosz pero se puede entender perfectamente, cualquier lector que conozca la obra del autor nacido en Vilna detectará todos los ataques, desde los poemas hasta el exilio pasando por la prosa y también como venganza la crítica al mentor de Miłosz, su tío Oscar Vladislas de Lubicz Miłosz.

No menciono esta situación como si fuera una curiosidad, una anécdota del mundo literario polaco, sino como uno de los elementos cruciales para entender las dos grandes figuras que dominaron la poesía en su lengua a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, y que a pesar de sus diferencias y de sus ataques, les unían más elementos de los que los separaban, al menos en el ámbito de la creación.

En el poema “Tres estudios sobre el realismo” Herbert presenta tres tipos de pintura que plantean la cuestión de la realidad y el arte, otra de las líneas de su poesía, la reflexión sobre la creación artística, sobre la capacidad de esta no ya de evocar sino de presentar otros mundos de manera autónoma. En otro poema posterior, del libro Estudio del objeto, “En el taller”, el mundo que crea el pintor resulta ser más real, más auténtico que el del Creador: “en cambio / el mundo del pintor / es bueno / y está lleno de errores / el ojo se pasea / de una mancha a otra / de una fruta a otra.” El problema de la realidad, de la creación es compartida también en no pocos poemas de Czesław Miłosz. De hecho, ambos autores se encuentran en un momento de divergencia de la ciencia y la literatura, de dos mundos escindidos, donde hay la fe y la esperanza que la segunda pueda seguir cumpliendo la tarea de crear un mundo paralelo, o de crear el mundo más real. Por eso, ambos están anclados en un modernismo que solo Herbert en algunos momentos de su poesía final podría empezar a cuestionar. Se pueden apreciar estas concomitancias en el inicio de uno de los poemas de Czesław Miłosz del ciclo “Seis conferencias en verso” apunta: “¿Qué hacemos con la realidad? ¿Dónde está en las palabras? / Apenas titila y ya desaparece. Vidas incalculables / Que nadie recuerda. Ciudades en los mapas” El afán del arte, en todas sus manifestaciones para poder alcanzar lo que es la realidad. En el caso de Miłosz es la búsqueda, la duda; en el caso de Herbert es más la concreción, la existencia, la posibilidad.

En uno de sus textos sobre poesía, publicados póstumamente, Herbert indica la relación con la realidad: “la esfera de la actividad del poeta, si tiene alguna relación seria con su trabajo, no es la contemporaneidad, que entiendo como el estado actual de conocimiento político-social y científico, sino la realidad, un tenaz dialogo del hombre con la realidad concreta que le rodea, con ese taburete, con un prójimo, con esa parte del día, cultivar esa habilidad que está desapareciendo de la contemplación”.

 

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Herbert abre otros caminos en el debate del arte, como si quisiera presentar todo un enorme panorama donde cada uno de los detalles estalla en una nueva reflexión. Pero ya, pasados los desengaños y decepciones que le ha brindado la historia, a pesar de que pueda creer en una realidad más concreta en el mundo de la pintura (y aquí cabe mencionar de nuevo los dos libros de ensayos en los que las otras artes diferentes a la literatura juegan un papel primordial), no lo cree así en el lenguaje, en el canto, lo que le aproxima en este punto de nuevo a Miłosz. El poema clásico, ya antológico de Herbert, “Apolo y Marsias” va en esa dirección. Como apunta el gran crítico polaco Jan Błoński: “Toda la poesía de Herbert está desgarrada por la oposición entre la Arcadia de la virtud y de la belleza por una parte, y el Apocalipsis de la contemporaneidad por otra: las alucinaciones, las obsesiones y los ataques de pánico se contraponen de manera muy frecuenta a la felicidad apacible de la sabiduría humanista (a veces epicúrea, a veces moralista). No por casualidad el rival de Apolo no es para Herbert Dionisos, como era habitual, sino el despellejado Marsias: es su destino el que no deja de visitar la conciencia del poeta.” El canto se ve impotente, el lenguaje y la propia poesía. A través de la ironía, o incluso el sarcasmo, la poesía se ve relegada a un rincón inútil, aunque todo se exprese paradójicamente a través de la propia poesía. Volvemos al punto de la poesía no lírica, de la desconfianza ante el lenguaje. En “Aldaba” dice “doy un golpe en el tablón / y él me va apuntando / mi árido poema moralista / sí – sí / no – no”, un tablón que es su instrumento, en clara contraposición con la lira. La sequedad de la oración se convierte en el tono más fidedigno del poeta en cuanto a las valoraciones de la poesía, la sola sílaba de Marsias puede recrear todo el dolor, no es necesario el adorno, la filigrana, el lirismo. En el año 1972 Herbert da cuenta de su propio programa poético: “Los poemas que más me gustan de la poesía contemporánea son aquellos en los que percibo lo que denominaría como la característica de la transparencia semántica (termino recogido de la lógica de Husserl). Esa transparencia semántica es la propiedad del signo que consiste que en el momento en el que se utiliza la atención se centra en el objeto destacado y no es el mismo signo el que capta la atención. La palabra es una ventana abierta a la realidad. Por otra parte, me gustan menos (y a veces, en absoluto) los poemas cargados de metáforas con una sintaxis extrañada, los “poemas objeto” tras los cuales no se ve nada, y cuyo objetivo es mantener la atención del lector hacia la maestría del autor”.

De manera también completamente explícita la visión de la poesía Herbert la transmite a los poetas polacos que son de una generación posterior, unos poetas que buscaban desenmascarar la falsedad del lenguaje del poder, un discurso de enfrentamiento que había iniciado el propio Herbert. Se dirige a Ryszard Krynicki, uno de los poetas más importantes del movimiento “Nueva Ola”, con una carta en verso: “Poco quedará Ryszard en verdad poco / de la poesía de este siglo enloquecido con certeza Rilke Eliot / y algunos  otros venerable chamanes que conocieron el secreto / de hechizar palabras bajo una forma inmune a la acción del tiempo sin lo cual / no hay frase digna de ser recordada sino que el habla es como la arena” (“Carta a Ryszard Krynicki”, Informe desde la ciudad sitiada y otros poemas).  Eliot y Rilke, y un par de chamanes, curiosa selección, dos modernistas con planteamientos muy diferentes, como si el propio Herbert quisiera conciliar tendencias con la ruptura de uno y la continuidad de otro, como un debate en su propia poesía, o en la tradición de su propia lengua. Pero lo que importa es la forma inmune a la acción del tiempo, que quede por lo menos alguna certeza en la que poder confiar, y esa sería la palabra, aunque muy pocos pueden llegar a conseguirlo. La poesía lucha contra el tiempo y contra la historia, con el momento, con el loco siglo XX, y con todos los siglos anteriores y los que tienen que llegar. El final del poema rompe con todo el tono de meditación, de resignación, amargura y decepción anteriores, esa manera de romper el discurso es lo que salva a los poemas de Herbert del discurso moralizador, una vuelta de tuerca en la que todo se convierte en tal vez una broma. Es el descenso de la filosofía a la realidad más dura, como en el caso del poema “Don Cogito relata la tentación de Spinoza”, dejémonos de esas cuestiones, lo importante son las cuestiones más vitales, las necesidades perentorias, las convenciones que nos pide la sociedad. Una enorme burla. Es particular también la fórmula de despedida de este poema-carta, que coincide con los juegos que llevaba a cabo en sus relaciones epistolares (basta con ver las cartas con Wisława Szymborska o con Czesław Miłosz), así que la sombra no tendría aquí un elemento simbólico (¿y dónde encontramos los simbolismos en su poesía, si precisamente quiere alejarse de las mismas?) sino un doble juego que acentúa la ironía al final del poema.

De Adam Zagajewski recibe una postal, y le responde con un nuevo poema, tiene un tono muy amistoso, de una charla sobre lo que ven en las ciudades, sobre cosas nimias, aunque sea la fealdad compartida de los bloques construidos bajo la época soviética, todo en un tono muy ligero, conversacional, de crítica irónica, y en este contexto una invectiva contra la famosa afirmación de Adorno no es nada sorprendente, incluso casi racional, sí, así debería ser: “Me imagino exactamente lo que estás haciendo ahora – / les estás leyendo a un puñado de fieles porque aún quedan fieles […] Bueno y ya ves a pesar de lo que ideó el trágico Adorno (“Una postal de Adam Zagajewski”, Rovigo)

Parece otra vez la risa burlona de un descreído que, no obstante, afirma. Marek Zaleski, en una interpretación muy interesante en la que defiende que la obra de Herbert, así como los intentos de identificación identitaria, se encuentran en el dominio de la figura de un trickster, un impostor, dice: “El juego, tal como destaca Agamben (quien, por otra parte, cita a Emile Benveniste) “aparta y libera a la humanidad de la esfera del sacrum, pero sin acabar de derribar esa esfera”. Devuelve lo que es hierático, por tanto petrificado, a lo que es vivo, así pues librado a la invención y a la fantasía. Herbert solía ser un despreocupado participante del juego, pero con más frecuencia la risa esconde en él el horror, mientras que el humor suele ser una rebuscada forma de adoración de la derrota de la belleza, y a la vez asegura un campo de maniobra, un espacio de libertad”. En ese sacrum ya se podría incluir perfectamente a Adorno, puesto que hace referencia a todo lo que ha sido elevado a un estadio de casi inmovilidad cultural irrefutable.

 

6

 

“Los antiguos maestros / se las arreglaban sin nombres” (“Los Antiguos Maestros”, Informe desde la ciudad sitiada y otros poemas), directa declaración de intenciones. El arte en el dominio anónimo, sin la personalidad del artista, sin nombre, pero con sello propio que no se tiene que llegar a conocer. Con dos versos, Herbert echa abajo todos los cimientos del romanticismo, de la autoría en el mundo occidental, se permite subvertir un orden establecido en el arte que pide una voz original. En el poema, los autores quedan ensombrecidos en la obra, se funden en ella, la belleza los salva y hace que perduren. En el ensayo “El maestro de Delft”[1] no publicado en vida, y que iba a forma parte de un libro dedicado a Vermeer y a pintores más desconocidos de la pintura holandesa, Herbert reitera más de una vez su fascinación por lo poco que nos ha llegado sobre la vida de Vermeer, que deja una brecha para la imaginación, aunque también para centrarse en lo que realmente interesa, que es la obra. Dice el autor del ensayo “En realidad, sabemos de él muy poco, como si perteneciera a ese grupo de flamencos primitivos que llevaban bellos y misteriosos nombres: el Maestro del follaje bordado, el Maestro de la Lluvia de Maná, el Maestro de la Sangre Sagrada.” Una afirmación que entronca con el final del poema que he citado. Si hacemos un repaso a los dos libros de ensayos principales que dedicó a la pintura, Un bárbaro en el jardín y Naturaleza muerta con muerta bajo este prisma, se puede observar la presencia mayoritaria de las obras anónimas, de los autores desconocidos, aparte de que el hecho de que Herbert se centrara en unas épocas determinadas de la historia del arte ya facilitaba poder encontrarse con tal situación. Desde el primero “Lascaux”, como si ya el arte fuera por naturaleza propia el dominio de lo anónimo, y el arte fundacional principalmente.

Antiguos maestros, anónimos maestros y pequeños maestros. Este último era el título bajo el cual iba a agrupar Herbert a los otros pintores en el libro de ensayos, incluía a figuras relevadas a un segundo plano en la historia del arte, en los márgenes de la grandeza, pero de una importancia fundamental. Herbert se pregunta repetidas veces por qué motivo toda una multitud de pintores quedaron relegados a ese concepto, y lo que quiere destacar es que cada uno de ellos representa un mundo propio y particular, una visión del arte. De hecho, el concepto de pequeños maestros está fijado para referirse a esos pintores, pero en el caso de Herbert conllevan una reflexión que va mucho más allá de esta selección de autores y sirve para establecer un abanico más amplio no solo de pintores sino que pasa al campo de la la literatura. Por otra parte, como dice Magdalena Śniedziewska, Herbert se encuentra atrapado entre dos visiones (y ya es otra vez que presenciamos en toda su obra este dilema), por una parte, la que proviene todavía del siglo XIX acerca de los pequeños maestros, y por ende, el repite las características que se les atribuyen, pero por otra parte, quiere actuar en defensa de esos pequeños maestros. Y después afirma la misma autora: “Herbert, sensible siempre al destino de los que habían quedado olvidados, empujados a los márgenes de la gran historia, escucha atentamente sus palabras. Pero sus esfuerzos no tienen como objetivo ponerlos en la corriente principal de la historia, sino en formar una nueva manera de pensar. No se trata pues, de buscar afinidades por doquier, relaciones lógicas o llegar a una descripción en categorías de una totalidad. Según Herbert, hay que aceptar que no se puede abarcar toda la historia, encerrarla en un orden a cualquier precio, enmarcarla en los límites fijos de las corrientes estéticas, conceptos, jerarquías.” ¿No es exactamente lo mismo que intenta alcanzar en su propia obra? Los poemas de Herbert pueden dar la sensación de que mantienen una jerarquía, pero precisamente lo que pretenden es desbancarla, otorgarle otro punto de vista, no es una jerarquía fija y estipulada, una jerarquía de valores que hay que seguir a pies juntillas, es una manera de establecer las relaciones y que a través del acercamiento que tengamos hacia las mismas estableceremos de una u otra manera. Así, Don Cogito, y todos los personajes de las máscaras de Zbigniew Herbert, y los clásicos, y los objetos, indican la importancia de subvertir, de burlarse de esas estructuras fijas. Pero lo más importante, y lo que lo alejaría del otro gran poeta de la subversión en la literatura polaca, Tadeusz Różewicz, es que esas estructuras existen, no se pueden derribar por completo, hay que hacer un ejercicio para poder repensarlas. Como hay que hacer un ejercicio para repensar el lugar que ocupan los pequeños maestros para el receptor contemporáneo.

Por una parte, el restablecimiento de órdenes diferentes; por la otra, el anonimato del autor que se funde en la obra de arte en el momento de buscar la belleza, ese es el camino que hay que seguir. Posturas difíciles de conciliar, al igual que las otras parejas de conceptos, de planteamientos que se encuentran en la obra de Herbert. Siempre Herbert entre dos fuegos, como indican James L. Foy y Stephen Rojcewicz: “nos hallamos ante un poeta que usa particulares concretos, pero que valora los universales, que mantiene la tradición clásica pero que se centra en la vida cotidiana, que alaba y describe lo mundano y lo simple, pero que blande la ironía y domina la filosofía.”

La obra de Herbert bascula entre un mundo de valores que se ha derrumbado y se ha hecho añicos, y a los que aún se intentan aferrar los autores como tablas de salvación y unas dudas que aparecen con los nuevos sistemas en los que hay que replantearse la validez de esos antiguos valores. Una estrategia de debate para estar en el filo de ambos y no acabar cayendo es la ironía. En Herbert el uso marcado de esta responde (no siempre, claro está) a un intento de reforzar y rebatir a la vez las certezas (de la historia, del pensamiento occidental, de los conceptos como patria o identidad) que cada vez se van debilitando más en el transcurso del siglo XX.

 

7

 

Si en los primeros libros de poesía de Zbigniew Herbert ya teníamos de manera casi programática las principales preocupaciones de las que iba a tratar a lo largo de toda su creación, una voz consolidada, y un tipo de construcción propia del poema, en el último libro que publica, Epílogo de la tormenta (1998), sorprende a todos los lectores con un tono mucho más confidencial, íntimo. No abandona su manera de construir el poema, pero la amplía con una dicción menos seca, como buscando un consuelo en la palabra que había estado bregando hasta ese momento, y parece como un ajuste cuentas consigo mismo, sin abandonar la ironía que refuerza un decaimiento que rezuma en varios instantes, como en el poema “Teléfono”, en el que relata una conversación con el monje trapense Thomas Merton (con quien, curiosamente, y vuelve a aparecer en la relación, Miłosz mantuvo una intensa correspondencia), al final del poema dice la voz poética: “vaya guardián de la nada / estoy hecho / nunca en mi vida / he conseguido / crear / una abstracción decente”.

De este libro destacan, por su carácter de cuestiones definitivas, por su simbología cristiana, por su tono de contrición (no necesariamente hacia Dios, o el dios de Herbert, no tan cercano del cristiano), y de aspiración, el ciclo de poemas “Breviario”. Con el título puede remitir también al Libro de horas de Rilke. En este ciclo hay un compendio de lo que llegó a conseguir Herbert en su obra, de lo que aspiraba, las intenciones programáticas de los primeros libros desaparecen, claro está, hasta fundirse en este mirar hacia atrás. Aparece el estilo, la belleza, el debate de los contrarios que quiere conciliar, las enumeraciones a las que sentía tanto apego y llegó a dominar y a fundir entre los salmos y Homero o la tradición greco-latina, los objetos. Hay una evolución desde “Breviario (I)” que arranca con una ironía, y el lector piensa que se adentra en el mundo herbertiano al que está tan acostumbrado, después pasa a la enumeración de los objetos, con un detallismo y una selección que se centran en pocas esferas de la vida del poeta, especialmente la de la creación, y de repente, sin dejar la ironía, que se va volviendo cada vez más amarga, el lector presencia el mundo de la enfermedad, hasta que termina con las pastillas para el sueño que “son estupendas, porque reclaman, recuerdan, reemplazan la muerte”. Magistral uso de los tres verbos en que las diferentes fases de la vida y la muerte se funden en el hombre.

Los otros breviarios pasan de la creación a la belleza y a un tono de resignada aceptación, aunque también de rebeldía, por las circunstancias de la vida. En “Breviario (II) el autor empieza pidiendo un largo aliento de la frase para poder encerrar todo el mundo, aspecto del que se ha hablado poco acerca de la creación de Herbert, en algunos poemas uno puede tener la sensación de que hay una ambición de querer describir la totalidad del mundo (de ahí que esas contradicciones que quería conciliar pudieran llegar a ese acuerdo), de manera similar a como lo pretendía Jorge Luis Borges. Pero no nos adentraremos en esos derroteros. Al principio del poema dice: “Señor, / dótame de talento para componer frases largas, cuya línea sea la línea de una respiración, extendida como los puentes, como el arco iris, como el alfa y el omega del océano”. Desaparece la ironía del primer poema del ciclo, y Herbert aspira a la totalidad, a tener la frase larga: “por frases largas rezo, pues, por frases que modele el esfuerzo, tan extensas que en cada una de ellas pueda encontrarse el reflejo especular de una catedral, de un gran oratorio, de un tríptico”. Esfuerzo titánico es el que pide el autor, y una visión deudora aún del modernismo del que no se liberará en ningún momento, la intención de crear la obra total. Curiosa conclusión, al final de los días, de un autor que había buscado siempre el detalle. O quizás en el detalle más absoluto se encierra la transcendencia de lo superior que intentaba alcanzar.

El más confesional de los poemas es el “Breviario (IV)”, donde el repaso a la vida se hace directo, cruel, ensañado, austero hasta lo más recóndito de cada espacio de verso: “la vida mía / debería cerrarse en un círculo / terminarse como una sonata bien compuesta / mas ahora veo con claridad / en el momento previo a la coda / acordes rotos / colores mal combinados y también palabras / algarabías disonancias / los lenguajes del caos”. Juicio severo el que se impone el autor, pero esas algarabías, esas disonancias, ¿no son las que impone la historia, la cruel historia del siglo XX? Y en su mundo, en toda su creación, la poética y la ensayística, Herbert expresó esa algarabía con un punto de consolación a pesar (o gracias) a la ironía para el lector de ese siglo, para que pudiera asirse a unas pequeñas certezas. Tal vez serán los lenguajes del caos, de una historia de ruido y furia a la que el autor de Don Cogito ha puesto un orden de belleza y de reflexión.



[1]     El lector puede encontrar dicho ensayo en este mismo número de Turia.

El año 2016, en el curso de un acto celebrado en una céntrica librería madrileña, se presentó la editorial La Umbría y la Solana. Su intención declarada era difundir la literatura portuguesa, al par que obras infrecuentes de otras literaturas. Hoy, a la vista de las publicadas, es obvio que la selección se está haciendo con exquisito criterio. Los primeros títulos nos devolvían junto a un raro André Malraux, libros de Almeida Faria, José de Almada, Fernando Pessoa y António Vieira. Se iniciaban así dos series distintas – Colección Abierta y Colección de Autores Portugueses-, que en estos años han ido incorporando obras tan sugestivas como Karla y otras sombras (2017), de Luys Santa Marina, o el Pequeño tratado de todas las verdades sobre la existencia (2018), de Fred Vargas, en la primera: y en la segunda, Los tiempos del esplendor (2017), de Lídia Jorge o Las minas del rey Salomón (2018), de Eça de Queirós, entre otros. Todos estos títulos merecerían una atenta reseña, pero la temprana edición del Sermón de San Antonio a los peces me produjo una fuerte curiosidad y su lectura, una grata impresión que me llevó a rememorar las circunstancias, brillo y decadencia de la oratoria sacra de los siglos XVII y XVIII, capítulo poco transitado de la literatura clásica de España y Portugal, pero acreedor de análisis y recuperación. Por tanto, causa sorpresa la valiente audacia de esta editorial, lanzada al redescubrimiento de un clásico eclesiástico portugués en los mismos inicios de su aún joven existencia. Como siempre, la fortuna ayuda a los audaces. Y reeditar el sermón del sabio jesuita luso ha sido, en mi opinión, una de sus más brillantes iniciativas.

Las historias de la literatura portuguesa subrayan la compleja personalidad del padre António Vieira (1608-1697), sus obras señaladas –História do Futuro, por ejemplo- y, sobre todo, sus numerosos sermones, en especial su Sermão da Sexagésima (1655), donde esbozaba los principios que guiaron su práctica oratoria, opuesta a los excesos retóricos (J. L. Gavilanes, A. Apolinário, eds. Historia de la literatura portuguesa, Madrid 2000: 325-329). De todo esto da cuenta la excelente introducción de Luis María Marina en la edición que nos ocupa (pp. 11-41), quien con buenas razones, en mi opinión, relativiza el supuesto antibarroquismo atribuido al jesuita. Porque si ciertamente la claridad era su empeño, no parece ésta reñida con lo mejor del Barroco que, al fin y al cabo, se desprendía del mismo Renacimiento. Así que, seguro lector de Fray Luis de Granada (1504-1588) y su Ecclesiasticae Rhetoricae (publicadas por cierto en Lisboa, en 1576), o conocedor probable de la fama y sermones de Fray Hortensio de Paravicino (1580-1633), el empeño de Vieira más bien parece afirmar, en la mejor tradición de la Ratio studiorum jesuítica, la personalidad de la oratoria portuguesa en su recién recobrada independencia (1640). No hay que olvidar que su Sermão da Sexagésima fue pronunciado en la misma Capilla Real, ante el monarca João IV, primero del nuevo Portugal.

Contra lo que a un lector actual pudiera pensar, los sermones del siglo XVII son parte imprescindible de la vida cotidiana y la cultura de aquella época. Por tanto, dejando aparte los prejuicios propios de nuestro mundo –y relegando los más apegados al discurso teológico o hagiográfico-, cualquier persona interesada en la literatura clásica encontrará en muchos de ellos curiosa y buena literatura. Como ha escrito F. Cerdán, la oratoria sacra es espejo de la sociedad de su tiempo. Pues bien, el sermón del Padre Vieira es un curiosísimo ejemplo de lo mejor de tal género.

Como se señala en el prólogo (p. 37), en el aniversario (13 de junio de 1654) de la muerte de San Antonio de Padua –pues por más que el editor lo reitere como San Antonio de Lisboa, Padua le dio nombre común en el santoral y fama bien ganada-, el Padre Vieira pronunció un sermón en la iglesia de San Luis, capital del Marañón brasileño. Se dirigía el jesuita a todos sus fieles pero sobre todo, conminaba a los poderosos de la colonia, que oprimían sin rubor a los más débiles, fueran indígenas, peninsulares o mestizos. Y se le ocurrió para ello recurrir a una especie de homilía simbólica, haciendo como San Antonio en su día, que ante el rechazo de los habitantes de Rímini –de Padua según otros-, se dirigió a la orilla del mar y predicó a los peces. Este suceso viene narrado en las Florecillas de San Francisco y de sus compañeros, sin duda inspirado en el famoso sermón de San Francisco a los pájaros. El ejemplo del franciscano serviría al jesuita para componer una pieza de lectura sorprendente y entrañable, incluso hoy, tanto por la riqueza de su imaginación como por la ternura que desprende. Comienza por poner en situación al auditorio (I: 47-51), recordando a San Antonio en Rímini y las veces que él mismo se había dirigido a sus feligreses sin fruto, por lo que se ve obligado como hizo aquel, a volverse al mar y predicar a los peces. Y a partir de ahora, el Padre Vieira predica como si hablara con los peces, no con su auditorio, consiguiendo con ello un feliz efecto y texto tan enjundioso como raro e incluso simpático y de amable lectura. Entrado en materia (II: 53-62), recordaba el predicador a los peces sus virtudes: primeros creados por Dios, dóciles a su palabra y su prudencia al no dejarse domesticar por los hombres, destacando en fin, que fueron los únicos salvados del Diluvio, sin necesidad del Arca de Noé. Continúa (III: 63-76) recordando que por ellos curó Dios la ceguera de Tobías, y que como el pez rémora (Remora remora), San Antonio hizo las veces de dicho pez, tirando de la codicia, la venganza y la soberbia humana: o como el pez torpedo (Torpedinae), cuya descarga eléctrica hace temblar, lamentando Vieira que si él tuviera la fuerza de San Antonio, haría temblar a los pecadores. Pero como todo no van a ser alabanzas, amonesta a los peces con una de sus más felices imágenes (IV: 77-91), condenando que los grandes se coman a los chicos como hacen los hombres, señalando cómo entre ellos, los miserables son los que cargan con tasas, multas, fraudes, siendo literalmente, comidos por los poderosos. Y se dirige a ellos con una simpática frase que haría ruborizar a sus feligreses: “¿os parece bien esto, peces? ¡Se me figura que con el movimiento de las cabezas todos decís que no!” (p. 82). Proseguía el sermón (V: 92-110) llamando la atención sobre ciertos peces, cuyas costumbres parecen espejo de otras malvadas de los humanos. Las figuras parecen igualmente felices, así cuando señala la pequeñez de los roncos (Haemulidae) y sus ruidos, que son simple fanfarroneo, o los pegadores del tiburón (Echeneidae), que como parásitos van con él y con él mueren, lo mismo que los virreyes o gobernadores arrastran a los suyos. O el pez volador (Exocoetidae) que se pierde por no limitarse a lo que le es propio. O el pulpo (Octopodus), que se mimetiza con su entorno, figura de la traición. Y acaba su prédica (VI: 111-114) despidiéndose de sus peces, consolándolos puesto que no son sacrificados a Dios, instándoles a ofrecerle respeto y reverencia.

El librito que nos ocupa, lejos de ser un “breviario piadoso” de aburrida lectura, resulta uno de los textos más enjundiosos y amenos del género y la literatura portuguesa del Barroco. Con razón el Padre Isla (1703-1781), miembro también de la Compañía de Jesús, en su celebérrima Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes (1758) –divertido alegato novelado contra los excesos barbarizantes de la oratoria degradada-, recordaba en su momento el ingenio de los sermones del Padre Vieira, como recuerda también el editor de esta edición. Yo creo que la firmeza intelectual de los jesuitas, formados en la Ratio studiorum ignaciana, enriquecida y adaptada con el paso del tiempo, era la mejor escuela contra los excesos de la oratoria sacra, que se dieron sin duda, sobre todo, en ciertas ordenes que combatieron con saña al mismo padre Isla. Ciertamente, lo peor de la oratoria degradada no era el exceso de las citas latinas –el Padre Vieira no abusa de ellas, y no pocas las traducía entre texto-, sino lo rebuscado de las figuras y el lenguaje. Porque el conceptismo del Fray Hortensio de Paravicino, denostado en parte por sus competidores, no pecaba de oscuridad sino que acometía el sermón con un nuevo estilo, alabado por Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, por cierto, otro notable jesuita de su tiempo. No deja de ser elocuente que a mediados del siglo XVIII, el también miembro de la Compañía, Antonio Codorniú, propugnara una reforma de la oratoria sagrada (1740) en busca de la sencillez del verbo. Y es que entre Fray Luis de Granada y el Padre Codorniú, la línea más bella de la oratoria sacra tenía en el Padre António Vieira uno de sus mejores cultivadores. Por eso, vale la pena leerle en la actualidad. Y esta edición a cargo de L. Mª Marina, excelente por su prólogo, cuidada traducción con sus notas al pie, incluyendo la versión española de las citas latinas no traducidas en su día por el orador, es la mejor forma. Más aún, yo diría que es casi obligado leerlo, teniendo en cuenta que la obra de Vieira y este género se cuentan entre lo mejor de la literatura clásica de nuestro siglo XVII peninsular, ya sea portuguesa o española.

 

António Vieira, Sermón de San Antonio a los peces, António Vieira, Versión e introducción de Luis María Marina, Ilustraciones de Luis Costillo, Editorial La Umbría y la Solana, Madrid 2017.

¿Puede una biografía de X ser, al mismo tiempo, una autobiografía de Y?  ¿Puede una “verdadera historia” de un personaje del siglo XVIII, el infante don Luis de Borbón, ser la verdadera historia de Ángel Alcalá, “impertérrito filósofo, teólogo radical y mediocre escritor” de nuestros días, como se retrata en esta novela a uno de sus protagonistas, Anselmo Galván?

 

Pues aunque parezca la cuadratura del círculo, no solo es posible, es cierto.  Para empezar, es cierto que Alcalá es un impertérrito filósofo, es cierto que es un teólogo radical, y en cuanto a lo de “mediocre escritor”, ¿quién no lo es si nos comparamos con Shakespeare, Cervantes, Flaubert o Thomas Mann, por poner algún ejemplo?

 

Ya sabemos que todo lo que escribimos está sustanciado por nuestra particular biografía. Pero hay casos en que esta identificación de lo ajeno con lo propio es mayor, casi un trasunto.

 

Y es que esta novela de nuestro ilustre filósofo, teólogo y escritor  Ángel Alcalá, además de mucho rigor histórico, de mucha consulta de documentos, está llena de trasplantes y guiños personales. Y no solo en la personificación del autor con su declarado “alto ego”, Anselmo Galván -- “Yo bajé de posible cardenal a profesor y modestillo aprendiz de escritor”, se lee, y, quienes sabemos que los familiares de Alcalá ya pensaban en él como cardenal reconocemos el guiño--, o en el hecho de poner en boca del infante don Luis la mayor parte de sus personales elucubraciones existenciales…, sino también en el retrato de su compinche dialogal, el erudito canónigo Juan Ángel Gimeno, amigo personal del autor, o en personajes como Jesús de Vived, don Teofrasto, Agustín Piña…, y en muchas otras incidencias a lo largo del laborioso texto de Alcalá, que cuando justifica al infante don Luis, o critica acerbamente a  Carlos III, trasluce hechos de su propio curriculum, que se nos aparecen como una especie de ajuste de cuentas, o como una forma catártica de hacer aflorar sus demonios interiores.

 

Todo esto, que puede ser bueno o malo, es indiferente literariamente,  porque lo que estamos tratando (aunque en alguna ocasión adivinemos una tesis doctoral camuflada) es, sobre todo, una novela, una novela histórica, y a una novela histórica  podemos y debemos, pedirle, además de rigor histórico, imaginación, elucubración, hipótesis, ucronías,  con que rellenar lo que la historiografía académica, sujeta solo a lo documental, no alcanza a completar lo que podría haber sido.

 

Pueden los historiadores juzgar La infanta y el cardenal desde el punto de vista académico, pero si uno se atreve a enhebrar una novela lo que debemos pedirle es que lo sea, de verdad, convincente, verosímil, apasionante también, por más que la etiqueta de histórica comprometa, y limite mucho, al tiempo, la libertad creadora que se exige al género.

 

Y que me perdonen los entomólogos de la literatura, pero creo que etiquetar las novelas en modalidades no hace sino confundir la sustancia de un género. Por resumir el asunto de la novela de Alcalá, digamos que un tal Anselmo Galván (recordemos que Galván es el segundo apellido de nuestro autor) está empeñado en escribir la biografía del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III. ¿Quién es este Galván? Nos dice el autor que dedica la vida a la docencia, que “ni ocultaba ni ostentaba (o sea, que no hacía ostentación, rectifico al autor) su antigua condición de sacerdote”, que es  “oriundo de una villa bajoaragonesa”, “amante de la vida, de la música, del arte, y apasionado por la libertad” y “abierto a todo aire de doctrina”.

 

Pues bien, este Galván, tan alcalaíno, con el fin de escribir esa biografía se desplaza a Zaragoza, para reunirse con la viuda del infante don Luis, doña María Teresa de Vallabriga, que habita el palacio de Zaporta. Allí, entre las conversaciones con la Vallabriga, la lectura de su “Diario” (apócrifo), los papeles de “Recuerdos y olvidos” (título ayaliano) escritos por don Luis (también apócrifos), cartas y documentos, reales o ficticios, apoyaturas de los escritos del embajador Fernán Núñez, utilización de la “memoria engañosa”, y recreaciones varias de la vida cortesana, se va enhebrando, a modo de gran tapiz goyesco, con constantes regresos al pasado, el retrato de una época, la borbónica, a partir de Felipe V y sus primeros sucesores. Como un nuevo Goya retratista—recordemos la familia de Carlos IV o la del propio Luis de Borbón--, Alcalá va fijando su atención  en cada uno de los personajes, hasta ofrecernos una radiografía de personalidades y comportamientos.

 

Como ya he apuntado, pero ahora amplifico, deduzco que lo que ha llevado a un historiador tan riguroso como Ángel Alcalá a probar fortuna en la novela, aunque se trate de una novela histórica, es una suerte de identificación personal con el destino vital  del infante don Luis. Ese paralelismo de vidas, por muy distante que pudiera parecer entre figuras de tan distinta temporalidad y condición,  tiene sin embargo un punto en común que, sin duda, no podía reflejarse adecuadamente en un libro de historia pura: el autor necesitaba de la libertad que permite el relato novelesco para plasmarlo.

 

La novela, pese a su dual título, La infanta y el cardenal, tiene un solo protagonista: el infante don Luis, es decir, el cardenal.  La infanta es como una receptora de los recuerdos y vivencias del aquel, su egregio y apesadumbrado esposo. Y se sustenta   en dos ejes: la crisis de conciencia del infante, en una primera parte; y en el tema de la irregular sucesión a la Corona, que constituye el tema predominante que recorre toda la novela.

 

En torno a don Luis, asistimos a la sucesión de monarcas y favoritos, de familiares y amigos, de cortesanos y políticos, de gentes de la cultura y el espectáculo que rodean al protagonista. Frente a los estereotipos de la historia más divulgada, Alcalá abunda en aquellos aspectos que los contradicen o que nos dan aspectos ignorados del inframundo cortesano.

 

Alcalá parece querer poner en entredicho no solo a la historiografía oficial sino la académica más o menos consagrada. Y un mérito de esta novela es la imagen menos conocida que nos ofrece de sus protagonistas. Acierta de pleno. Sus semblanzas de los grandes personajes de la aristocracia española de aquel tiempo no dejan de ser insólitas, al menos para someros conocedores de la historia, como el que aquí les habla.

 

Entra en la intimidad de sus hábitos cotidianos, pero siempre apoyado en la pertinente documentación.  Su margen de ficción, de fabulación para los personajes históricos es prácticamente inexistente, como temeroso de faltar al rigor histórico, de dar a la novela un carácter metahistórico.

 

Aún así, su mirada se posa novedosamente en aquellos aspectos menos frecuentados por la historiografía habitual, que pasa por encima de esos aspectos más íntimos y cotidianos presumibles, verosímilmente presumibles, que dan a su ficción un talante verídico.

 

Donde mas brilla el Alcalá novelista es en esas deliciosas conversaciones en la Casa de Zaporta en las que María Teresa cuenta su vida, acompañada de su hija María Luisa, del enigmático Francisco del Campo, de Galván y del canónigo Juan Ángel. O en esos paseos por ciudades, villas, palacios y vida cotidiana.

 

Otro de los leit-motiv recurrentes de la narración alcalaína es la continua referencia a la sexualidad como determinante de hechos y conductas, poco habitual en el discurso historicista, lo que da a su narración otro de sus aspectos más personales. Sus descripciones amorosas tienen un potente latido erótico, como en el encuentro  de la infanta Maria Teresa con Francisco del Campo, o el de la noche de bodas de la infanta y don Luis.

 

Y hay una permanente preocupación por definir el sentido de la historia, lo que debe hacer un historiador, que lo sea de verdad. El texto está lleno de reflexiones al respecto, que parecen, como ya apuntamos antes, querer enmendar la plana a los historiadores de oficio.

 

Pero lo que sin duda más diferencia a esta novela histórica de las habituales del género es que la narración no se limita  a novelar una historia, más o menos conocida, sino que participa de los andamiajes de una novela de tesis, en la que se propone y defiende una nueva visión de la historia que rompe interpretaciones anteriores: me refiero, como ya he señalado, a la figura de Carlos III que, a partir de los documentos y de las reflexiones de los protagonistas,  aparece con un perfil muy distinto al que estamos acostumbrados y nos da una opinión de su personalidad poco acorde con la que, generalmente favorable, nos ofrece la historiografía habitual.

 

No sé si el autor se excede en su negativo retrato del monarca ilustrado en su afán de defender la figura del infante don Luis, que, por otra parte, frente a la simpatía que le muestra el autor, no deja de aparecer, por sus hechos y actitudes, como un personaje acomodaticio, abúlico, tímido, tibio, atolondrado, miedoso, timorato,  incapaz de tomar las riendas de su destino, sometido sin orden ni medida a sus pasiones amorosas, atolondrado…, cuya educación, cultura, liberalidad de ánimo no son capaces de evitar que sea juguete pasivo de los acontecimientos. En suma, la tesis que plantea Alcalá, su defensa del infante, no creo que salga muy bien parada, y en hechos como la decisión de don Luis de casarse con una prostituta parecen dar la razón a Carlos III en su trato al hermano, que se nos aparece, pese a los esfuerzos del autor, como un atolondrado de poca personalidad.

 

De todo lo dicho creo que estamos  ante una novela que pretende dar una visión poco convencional de un periodo de la historia española, como un tapiz goyesco aunque visto desde su revés, es decir, donde los nudos de la urdimbre revelan su artificio, su última fabril realidad, como un ajuste de cuentas a la propia historiografía, aunque apoyado en ella, y de paso, como una oportunidad del autor de explicarse a sí mismo, a través de sus dos “alter egos” en la trama: el infante don Luis y el filósofo, teólogo y escritor Anselmo Galván. Una autobiografía oculta en una biografía.

 

Para los que somos curiosos de la historia, o mejor de la intrahistoria, esta es una novela reveladora, genuina, que hemos leído ansiosamente con el ánimo de escrutar sus más o menos recónditos o transparentes rincones, porque sabemos que, en ella, tanto la verdad como la ficción son, al cabo, una misma cosa, y siempre nos apasiona escuchar palabras verdaderas.- JUAN DOMÍNGUEZ LASIERRA.

 

 

Ángel Alcalá, La infanta y el cardenal. La verdadera historia del matrimonio morganático de don Luis de Borbón y Farnesio y María Teresa de Vallabriga, Madrid, La Esfera de los Libros, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

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