Suscríbete a la Revista Turia

TAMBIÉN PUBLICA TEXTOS INÉDITOS DE JUDITH HERZBERG, LUIS MATEO DÍEZ, MANUEL VILAS, MARTA SANZ, BERTA VIAS MAHOU Y CARLOS CASTÁN                                                       

CARME RIERA PRESENTA HOY “TURIA” EN HUESCA

El escritor Javier Tomeo, considerado por muchos como una suerte de Kafka aragonés, es el principal protagonista del nuevo número de la revista cultural TURIA. Cuando apenas han transcurrido seis años de su muerte, Tomeo es objeto de análisis y reivindicación por haber sido capaz de elaborar una obra sin duda asombrosa y diferente y que gozó también de éxito notable no sólo en España sino, especialmente, en  Francia y Alemania. Un homenaje colectivo que, a través de textos inéditos, le rinden un total de 20 autores y estudiosos de distintos países y que permite conocer a fondo a un autor original, valioso e inclasificable dentro de las letras españolas.

Leer más

 Novelar es, ante todo, saber mirar

Chirbes (2010: 205)

 

 

El “taller” del escritor es una feliz designación del espacio, tanto físico como simbólico, en que los textos literarios toman cuerpo: un espacio atravesado de referencias, (re)lecturas, vivencias e ideas que generan interpretaciones varias de cuanto nos rodea. Es el núcleo esencial donde, a veces, un pensamiento en desarrollo fructifica y alcanza su sentido al hacerse público mediante el registro impreso, entre otras en forma de novela, aportándonos una nueva mirada sobre el mundo. A Rafael Chirbes, escritor de raza, le importa esa dimensión pública: cómo las razones de uno pasan a otro y ayudan a que el artista cree imaginarios de la manera propia de su tiempo, que ayuden “a componer o fijar ese espacio mental y hasta moral que es la sensibilidad de una época” (2002: 10).

En su taller, Chirbes viene centrando su mirada particularmente en el devenir de la España contemporánea. De sus textos se deduce que, si un novelista nos entrega con su obra la radiografía de su tiempo, también nos entrega la suya propia. Por un lado, lo ha logrado mediante una extraordinaria vertiente ficcional, hoy integrada por nueve novelas encabezadas por Mimoun (1988). Por otro, a través de una afinada y sólida vía ensayística, reveladora de cómo se ha forjado como escritor.

No pocos autores se acompañan de textos teóricos en torno a su quehacer literario, aunque en tantos difieran la intención y el resultado. Sin embargo, los de Chirbes, atinado observador, desvelan su utillaje mental y creativo, exponen planteamientos iluminadores de los entresijos de su novelística, pergeñan un discurso coherente y poderoso sobre aspectos del entresiglos XX-XXI y, con frecuencia, lo muestran como testigo lúcido del periodo que Carlos Blanco Aguinaga —tan admirado por él— denomina la Segunda Restauración, esto es, la transición del franquismo a la democracia con la vuelta de los Borbones.

Hasta ahora, El novelista perplejo (2002) y Por cuenta propia. Leer y escribir (2010) —dedicado a Blanco Aguinaga— son los títulos en que Chirbes ha recopilado textos de variada factura: charlas, conferencias, prólogos, artículos y notas breves, muchos de ellos escritos con voluntad de ser impresos:

Una de las grandes desolaciones del escritor —de la que nunca se cura— es la de no saber nunca si ha acertado al colocarse en el lugar que le permite contemplar el dolor y la esperanza de su tiempo. Por eso, los novelistas, además de novelas, escribimos textos en los que intentamos exponer nuestra intención, justificar nuestro trabajo. (2002: 88)

Los textos del primer libro se disponen sin organización temática, pero el segundo distribuye las aportaciones en cuatro apartados: maestros; contemporáneos; memorias y maniobras; y a modo de epílogo: cuestiones domésticas. Son, pues, significativos títulos que anuncian las claves de lectura de su obra ensayística en general. Así, en primer lugar, sus textos se ocupan de la función de la literatura y del escritor en el siglo XXI, aun cuando en ocasiones Chirbes visite otras épocas desde el presente. Caben ahí textos dedicados a la tradición en que él se inscribe y de la cual se nutre, mas también a autores contemporáneos por los que siente afinidad. En su búsqueda del sentido de la escritura (por qué y para quién se escribe), con mucho tino Chirbes pone por escrito preocupaciones relacionadas con el arte y la literatura, y sobremanera con la novela, que para él constituye un “espacio donde se plantea un problema moral, un ejercicio de pedagogía” (2010: 18). Así, especialmente le interesa cuál es el estatus de la novela y a quién representa el novelista de hoy; la responsabilidad civil del escritor cuyo reto es escribir la novela que su tiempo solicita; la defensa de lo estético como ideológico y el análisis de la (trans)formación del gusto como forma de dominio, que combate en sus escritos.

En segundo lugar, principalmente afronta la Guerra Civil española y sus consecuencias hasta nuestros días (exilio, posguerra, transición, recuperación interesada de la memoria), y así aborda la degradación y la pérdida de viejos referentes (lucha de clases, revolución, burguesía o proletariado); la deliberada desmemoria de la transición y su discurso oficial; los comportamientos abusivos del poder y del capital; el espíritu permisivo y republicano característico de buena parte de la mejor cultura española, “periódicamente derrotado por embates de intransigencia” (2002: 8). Respecto de la última novela española de la memoria, Chirbes la viene a definir “consoladora narrativa de los sentimientos, al servicio de lo hegemónico […] calculada retórica de las víctimas con la que se restituye la legitimidad perdida en los ámbitos familiares del poder” (2010: 16). En estas situaciones, cree que “hay que indagar en las razones por las que lucharon y por las que perdieron” (2010: 17), por ende sin edulcorar el discurso de víctimas y verdugos ni recurrir a lo sentimental como recurso narrativo más efectista. En ambas recopilaciones, notable presencia adquiere Walter Benjamin cuando Chirbes se posiciona acerca de la memoria y de la justa lucha por apropiarse de su legitimidad.

En tercer lugar, en ambos libros consta un espacio reservado para otros intereses personales del escritor, desde la gastronomía hasta su relación con el campo editorial. Así, aunque no me detenga en ellos, en este espacio cabe indicar dos títulos inscritos en la vertiente no ficcional de Chirbes: Mediterráneos (1997) y El viajero sedentario (2004), donde se adentra en las muchas ciudades que ha conocido, si bien en una entrevista reconoció que no se cansa de volver a Valencia, París, Roma, Nápoles, Salamanca y Fez (López de Abiada, 2011: 14).

 

En el taller de Chirbes: la voz de la verdad

Una consideración que Chirbes subraya es que todo texto es saqueo, una apropiación. Desvela sus predilecciones en primera persona y, en el caso de la literatura, opta por aquella que le plantea un dilema moral al lector: el Tirant, La Celestina, Garcilaso y Quevedo; Cervantes en su conjunto, como Galdós y Aub; Blasco, Clarín, Machado, Cernuda, Vallejo, Marsé, Vázquez Montalbán, Gil de Biedma, Méndez, Pinilla, Zúñiga, Goytisolo, Pombo o Barba. Además, incorpora su conocimiento de la literatura occidental y en sus escritos se congregan alusiones o comentarios extensos sobre Dante, Bocaccio, Chateaubriand, Zola, Proust, Ruskin, Ibsen, Ford Madox Ford, Rilke, Broch o Pavese. Con ellos confluyen en su galería personal otros nombres de relieve, desde Voltaire, Nietzsche, Picasso y Goya a teóricos de la literatura como Luckács, Bajtín o Todorov.

Así, sus ensayos conforman un lugar de encuentro, de recepción, asimilación y reacción, con hacedores de la literatura y del arte, con sus críticos, lectores y espectadores, y a la postre compendian el saber de Chirbes, iluminan nuestro devenir histórico y brindan una metáfora de la creación artística —marcadamente literaria—. Igualmente sirven para trazar su biografía al descubrirnos el autor aspectos de su infancia nada fácil, de su formación como historiador en el tardofranquismo o de sus distintos trabajos: librero, periodista, profesor, crítico literario y reportero en Sobremesa, revista de gastronomía, vinos y viajes. A finales de los años ochenta, consiguió ocupar un lugar en el campo literario al publicar en Anagrama. Para ello contó con una amiga escritora, Carmen Martín Gaite, a quien dedica varios escritos y cuya complicidad fue determinante para entrar en contacto con Jorge Herralde, sobre quien volveré, cuya relación cordial refiere Chirbes en “El escritor y el editor” (2010: 273-292).

Ante todo, sus textos nos ofrecen su perplejidad ante el mundo. En ellos subyace un rotundo valedor de la literatura responsable y activa que, bajo el signo del realismo, él mismo practica: “Cada época provoca su propia injusticia y necesita su propia investigación, su propia acta” (2002: 35). En efecto: Chirbes observa, escucha, interviene con voluntad de conocimiento, crea y nos entrega su visión del mundo con personajes que son opciones morales y portadores de los estigmas de un tiempo, el nuestro, de sus inquietudes estéticas, sociales, artísticas y humanas, mas también de sus fracasos.

La mirada del artista es premisa basilar en sus ensayos. En este sentido, del retrato de Dyer que pintó Bacon, escrutado en detalle por Chirbes, su análisis nos regala uno de sus autorizados comentarios: “Todo pintor, todo artista busca un camino u otro, y esa elección y no otra es su forma de respuesta a los problemas que el arte plantea en cada momento, que no son problemas sólo de técnica, sino de espacio mental, moral” (2002: 53). En este territorio de la mirada, un texto clave es “El punto de vista” (2002: 69-90), donde Chirbes liga al placer estético la percepción de alguna parcela de la realidad desde un lugar nuevo. Según él, precisamente el problema del novelista es encontrar ese lugar desde el cual organizar y comprender mejor la infinita variedad que la vida propone. Por ello, afirma, del intercambio de puntos de vista la narrativa extrae “su carácter de experiencia a la vez pedagógica y ética” (2010: 26).

De igual modo, y abundantemente, reflexiona sobre sus principios constructivos: cómo surge, con quién dialoga, qué equilibrios mantiene con sus contemporáneos y con la tradición, a favor de quiénes y en contra de qué habla Chirbes. También escribe sobre aquellos que legitiman el canon y considera buenas novelas las que “nos enseñan a mirar, surgen de releer y actualizar el género; de ponerlo en cuestión” (2010: 190). Para Chirbes, no cabe la inocencia narrativa y toda novela “tiene la obligación de llevar incorporado el saber novelesco y la reflexión en torno a ese saber de cuantas la han precedido” (2002: 79). Estas son un enorme almacén de materiales con el que un novelista puede abastecer su taller, e incluso “los maestros literarios hay que buscarlos fuera del género en muchas ocasiones” (2010: 205); él mismo cita a Lucrecio, Marx y Fernando de Rojas, y a las voces previamente apuntadas añade otras básicas en su concepción de la novela: Balzac, Flaubert, Dostoievski, Tolstói, Pilniak, Mailer, Updike o Roth.

Por otra parte, también examina el desplazamiento de la novela por otros medios y así la polémica acerca de la vida o la muerte de la novela, que Chirbes minoriza al considerar que será diagnosticable sólo en la medida en que mantenga o no el pacto con la sociedad o con los sectores sociales cuya sensibilidad nutre (2002: 17). En sus textos reactiva su radical defensa del contexto histórico y su postura contraria a los formalismos —botón de muestra es la opinión vertida sobre los cosmopolitas orteguianos y su rechazo al realismo (2010: 120)—. Sin la vinculación dentro-fuera, escribe, “la literatura me parecería un soberbio aburrimiento” (2002: 83). Para Chirbes, “una obra no puede trabajar con certezas, ser una consigna: el lenguaje literario acaba reflejando las tensiones de su tiempo utilizando caminos que ni el propio autor imagina” (2010: 22). En la novela, pues, se entremezclan lo público y lo privado, “una forma de respuesta a esa pregunta que el escritor lleva consigo de manera permanente” (2002: 89). De ahí que su narrativa se asiente en el entorno de un intelectual que, como fabulador, le interesa lo que ocurre fuera del libro e interviene, por ejemplo, contra la crisis moral de la sociedad española reciente en la epatante novela En la Orilla (2013), muestra sin par de las posibilidades del realismo en nuestros días. Como hace con Benjamin respecto de la memoria, disemina la presencia de Galdós o de Aub en muchos textos para plantear las complejas relaciones entre verdad y mentira, ficción y realidad; para valorar el juego de perspectivas y los límites entre novela, biografía e historia; o bien para exigir la reparación de una injusticia.

Su paradigmático interés por la memoria es el eje sobre el que pivota su narrativa y tantos de estos ensayos; una memoria que, también entendida como ajuste de cuentas con el presente, incluso relaciona con la lengua en que uno escribe (“De lugares y lenguas”, 2002: 117-136). Fundamental es su voz con relación a la dictadura franquista y también a “esa larga traición llamada transición” (2002: 119), que, insiste en ello, “no fue un pacto sino la aplicación de una nueva estrategia en esa guerra de dominio de los menos sobre los más” (2002: 109). Chirbes se considera heredero de la derrota, tras la voluntaria excavación que lo llevó a aquel tiempo de herencia silenciada y complementó su formación sentimental y política en una España de lucha esperanzada que pasó al “desencanto”, al “pasotismo”, de la gran ilusión a la ocasión, al pelotazo.

Lo expuesto hasta aquí configura un articulado universo temático en su primer libro. Como antes he mencionado, ya el índice del segundo, Por cuenta propia, explicita los apartados comentados y el escritor nuevamente enfrenta cuestiones que le importan. Así, bajo la etiqueta “Maestros” reúne cuatro dilatadas contribuciones: sobre La Celestina, que tanto admira porque instauró la veta realista de la narrativa española y convirtió la lectura en un “ejercicio de sospecha” (2010: 47); la novela de guerra y su relación con la verdad en Svevo, Céline, Mann, Dos Passos, Musil, Barbusse, Graves, Remarque, Kraus o Hemingway; una tercera sobre el significado de Cervantes para un lector de hoy:

La voluntad de desafío del novelista que sabe que se salva o condena en su propia literatura; y que su moral se expresa en la propia organización del texto, y no en un discurso que pide prestado al exterior, es la mejor lección que creo que puede extraer el novelista contemporáneo de la literatura de Cervantes (2010: 111).

Aparte esa escritura que es forma de conocimiento del novelista, también de Cervantes aprecia la presencia de un mundo conflictivo en donde no caben discursos unívocos. Si con él habla de “gran literatura”, no es de extrañar que, en la tradición generosa del autor del Quijote, en otro escrito reivindique a Galdós, explore su rechazo y manifieste su interés por el juego de perspectivas.

Después, renovando aspectos abordados en El novelista perplejo, en el segundo apartado (“Contemporáneos”) explora Los Cuadernos de todo, de Carmen Martín Gaite; recoge su epílogo a la edición alemana de Gran Sol, de Ignacio Aldecoa; visita un territorio que le es propio: la gastronomía, que relaciona con la memoria, y lo hace de la mano de quien considera un maestro: Vázquez Montalbán; también comenta Ahora tocad música de baile (2004) de Andrés Barba, cuya mirada lo atrapó por ser una reflexión acerca de la realidad que obliga a mirar a partir de seres que viven “en un mundo abandonado por los dioses” (2010: 193). Seguidamente, retoma la vigencia de la novela, hoy libre de ataduras: al no cumplir ya función informativa ni decoradora, el novelista puede “trabajar hacia dentro con más libertad” (2010: 200). Frente al modelo ideológico mitigador del papel de ciudadano, considera todavía vigorosa la capacidad de resistencia y la ejemplifica tras su lectura de Roth, Swift, La Capria, Pombo o Sánchez Ostiz. En esta línea, al detenerse en el novelista en el siglo XXI y el estatus de la novela (“cada vez más, un asunto de estricta vida privada”, 2010: 206), el escritor se muestra molesto por la complicidad que la narrativa contemporánea establece con el lector advirtiéndole que está ante una novela, género que “se ahoga en un exceso de aptitudes: agoniza por una sobredosis de inteligencia” (2010: 212).

En “Memorias y maniobras”, Chirbes comienza desgranando la apropiación de la figura de Max Aub, olvidada incluso mientras los suyos, los socialistas, gobernaron en España. Prosigue con el “Principio de Arquímedes” de la literatura, “según el cual la presencia de un nuevo elemento en un espacio desaloja a otro” (2002: 103), lo cual muestra reivindicando el lugar de los exiliados, ocupado tras la contienda. En el extenso “De qué memoria hablamos”, afirma que “la memoria histórica pone las bases de un método de justicia” (2010: 227) y, como ya apuntaba en El novelista perplejo, insiste en que ello pasa por integrar a los testigos y alzarse frente al relato dominante.

En su vuelta a la transición, critica con dureza la formación de la España posfranquista, señala cómo se construyeron otros relatos, se canonizó el concepto de “moderación”, se aceptó la derrota, se pasó de la resistencia a la abundancia y supuso “un segundo saqueo de la memoria de los vencidos” (2010: 247). Así, en “Una nueva legitimidad”, considera retórico e interesado el setenta aniversario de la proclamación de la Segunda República celebrado en 2001. Como en la llamada literatura de la memoria, que ve una moda, considera el neorrepublicanismo una de sus variantes. La sensación “pegajosa” que por entonces lo invitó a alejarse de homenajes, la siente ante otros asuntos de actualidad que le importan como la “cuestión gay” (2010: 253), si bien desconfía de su resolución por la complaciente invocación a la normalidad y porque intuye “que encierra un mensaje artificial, forzado” (2010: 253). Concluye el apartado con una nota sobre la literatura en Europa, donde Chirbes advierte la existencia de quienes hoy se empeñan en pasar de la retórica a la verdad (como es su caso). Por último, en “Cuestiones domésticas” publica el breve texto titulado “Trabajo”, donde afirma que “una casa y un libro son expresiones de la sorprendente dureza interior que guarda ese frágil animal humano al que cualquier accidente tumba” (2010: 294). Además, incorpora un magistral texto, antes referido, sobre su vínculo con Herralde.

¿Qué supone editar en Anagrama, sello de calidad en el campo cultural, del que Chirbes se nutre con frecuencia, como evidencian los textos que lee? Sus novelas y ensayos forman parte de esa novela-río que, según Herralde, es el catálogo de Anagrama, editorial que, frente a las obras de consolación, fomenta obras de provocación, como señalara Giulio Einaudi de los editores culturales (Cesari, 2007: 6). Es más, Herralde se define por la “política de autor”: seguirlo, publicarlo todo, como hace con Chirbes, favoreciendo incluso su traducción por editores foráneos.

A Chirbes, valga apuntarlo, el novelista que lo atrapa “no busca consolar, sino descifrar” (2010: 19), no debe pelear con colegas sino únicamente con su propia obra, en pro de su calidad. Anagrama encaja bien con su postura, ya que entre los propósitos de la editorial está “la exploración en torno a los debates políticos, morales y culturales más significativos de nuestro tiempo, con cierta predilección por aquellas incursiones más arriesgadas y polémicas” (Herralde, 2009: 8). Coincide también con su editor al considerar la novela de hoy “una esclava más del promiscuo harén de […] los grandes grupos mediáticos”, caracterizados por su disposición “no sólo de las factorías de producción artística, sino también de los santuarios de su canonización: detentan los códigos del gusto” (2002: 18-19). Responsable de parte de la reciente historia de la narrativa en español, de Anagrama proceden autores a los que Chirbes vuelve: Carmen Martín Gaite, Álvaro Pombo o Félix de Azúa. Lector voraz, Chirbes reconoce la conveniencia de que todo escritor “emparente su obra con ciertos autores y ciertos libros cuya compañía a veces honra y a veces sólo justifica” (2002: 111). Con relación a tal linaje, afirma: “En cualquier arte, cada nuevo artista busca a sus antecesores y los pone en contacto entre sí” (2002: 63).

Actualmente, Chirbes se sitúa con ventaja en el campo literario, donde ocupa un lugar privilegiado y su voz se inscribe con positiva sanción crítica en la historia literaria[1]. Además, Chirbes dialoga bien con posturas críticas coetáneas, como las de Constantino Bértolo (2008) o Marta Sanz (2014), autora a quien Chirbes prologa su nueva versión de La lección de anatomía (2014), que admira como ejemplar literatura de intervención y gozosa representación de vida. Así, respetado por la crítica y el público lector, no solamente en España, Chirbes es de igual modo figura señera para escritores afines como Alfons Cervera, Luis García Montero, Moisés Pascual, Isaac Rosa o Ricardo Menéndez Salmón.

En suma, en su taller particular, reconocido por las instancias de mediación y de legitimación del campo cultural, leído y ajeno a los brillos mediáticos, Chirbes adopta una posición de defensa ante las ofensas de la vida. Más cerca del rencor que de la emoción que la literatura despierta, en sus ensayos, como he tratado de sintetizar, exhibe su perplejidad sin expresiones alambicadas, vivifica a sus fantasmas y desmenuza cuanto le preocupa, regresando a los temas que he expuesto con una solvente visión cívica y combativa. Sus miradas, los que él llama “escritos”, en su conjunto posibilitan el acceso al taller de la que Herralde (2006: 77) define “la voz de la verdad”: “una voz que pregunta y se interroga, que celebra y se indigna, que gusta de ir (o tiene que ir) a la raíz de las cosas, duela lo que duela […] sabueso inevitable a la caza de la verdad”.

 

BIBLIOGRAFÍA

Bértolo, Constantino (2008). La cena de los notables. Cáceres: Periférica.

Cesari, Severino (2007). Colloquio con Giulio Einaudi. Torino: Einaudi

Chirbes, Rafael (2002). El novelista perplejo. Barcelona: Anagrama.

----- (2010). Por cuenta propia. Leer y escribir. Barcelona: Anagrama.

Herralde, Jorge (2006). “Rafael Chirbes: la voz de la verdad”, en Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos. Barcelona: Anagrama, pp. 77-85.

----- (2009). Biblioteca Anagrama. 40 años de labor editorial. Barcelona: Anagrama.

López de Abiada, José Manuel (2011). “Entrevista a Rafael Chirbes”, en López Bernasocchi, Augusta; López de Abiada, José Manuel (eds.). La constancia de un testigo. Ensayos sobre Rafael Chirbes. Madrid: Verbum, pp. 12-20.

Sanz, Marta (2014). No tan incendiario. Cáceres: Periférica.

----- (2014). La lección de anatomía. Prólogo de Rafael Chirbes. Barcelona: Anagrama.

Vara, Natalia (2014). “Narrativa 2013: iluminaciones para un tiempo de crisis”, Ínsula, 808, abril de 2014, pp. 2-5.



[1] En abril de 2014, por ejemplo, el almanaque de Ínsula dedicado a la narrativa de 2013 se abría con En la orilla bajo un revelador título: “Iluminaciones para un tiempo de crisis” (Vara, 2014). Considerada la mejor novela del año, obtuvo el Premio Nacional de la Crítica, que Chirbes añadía así al conseguido con la anterior: Crematorio (2007).

 

Y qué salvar entonces

qué origen qué fulgor qué trabalenguas

Rafael Soler

 

 

 

 

 

 

 

 

La obra literaria de Rafael Soler (Valencia, 1947) busca el grado cero de la comunicación, ese momento en que las palabras dejan de ser un discurso convencional para convertirse en acto: instrucciones, un grito en medio de la nada, un silencio que dura veinte años, abrazos, llamadas sin respuesta, el brindis del último gin-tonic. Actitud. Gestos. Disparos. Recetas. La comunicación verbal humana es incapaz de expresar la esencia de la vida, pero es preciso seguir intentándolo. Pese a todo. De eso van los libros de Rafael Soler.

He seguido de cerca su obra, tanto sus poemarios como sus novelas, y siempre he llegado a la misma conclusión: estamos ante un escritor con una voz única y destinada a permanecer. La coherencia entre todos sus libros, a nivel de temas y de aproximación a estos temas, es formidable y sorprendente al cabo de los años, incluso con largos periodos de silencio editorial. Esa coherencia abarca su narrativa y su poesía, pues resulta habitual encontrar pasadizos secretos (o no tan secretos: explícitos muchas veces) entre ambos géneros, pasadizos por los que discurren casi las mismas frases, obsesiones y propósitos. Y es que poesía y narrativa, en Rafael Soler, trabajan en la misma dirección: comunicar verbalmente lo verbalmente incomunicable.

Esa es una de las claves (el gran antagonista, diría yo) de su mundo literario: la incomunicación, engorrosa fatalidad que parece perseguir al ser humano. Es una incomunicación generalizada que abarca distintas modalidades y contextos. Pensemos en el patriarca de El último gin-tonic, don Moisés Casares, que obliga a sus hijos a formular preguntas que él responde en una suerte de monólogo dialogado, de una sola dirección; en el correo que Lucas Casares escribe a Diego Wiekmann y que nunca le envía; en la llamada de Lucas a su hijo Mateo, que acaba provocando un accidente de tráfico; en los monólogos de tantos muertos que hablan de su vida sin parar, solos; en Aniceto Gomín, ese acordeonista que toca demasiado alto para los ancianos sordos de un asilo; o en ese amante falsamente mudo que se dirige a su amada supuestamente sorda en el poema «Indeciso por vocación y por carácter» de Ácido almíbar.

La otra clave (el gran héroe, dispuesto a salvarnos) de su mundo literario es más sutil: la ironía, mirada contrapronóstico de quien dice algo importante y urgente, convencido de que nadie lo escuchará o de que será invariablemente olvidado o malinterpretado, pero no afloja en su empeño. Se trata de una ironía instalada en la pura raíz del planteamiento estético de Rafael Soler, que aparece en todos sus libros y que tiene que ver con ese «sabor vivo y espontáneo en la boca, con un noble final de recuerdo amargo» que deja en nosotros el trago de la vida, según la receta que el derrotado Diego Wiekmann envía al no menos derrotado Lucas Casares en El último gin-tonic, brindis irónico entre perdedores que se buscan sin encontrarse.

 

Origen

Ahora bien, esa incapacidad para entenderse entre humanos no es fruto de la casualidad sino que tiene un origen definido: la figura del padre, centro de un mundo patriarcal heredado que se desmorona entre gritos y carcajadas. El padre representa al mismo tiempo el origen de la vida y el origen de la incomunicación, un papel ambivalente que aparece en su poesía (véanse los poemas «Lávate las manos», «Prohibido correr por el pasillo», «No se detiene la memoria») pero que resalta de manera especial en su obra narrativa, tanto en El grito, su primera novela, como en El último gin-tonic, la última.

En El grito, recordemos, la relación entre el joven Teodoro Lucas y su padre alcohólico se sustenta en el rencor, en la decepción mutua y en el secretismo en torno a su muerte (un suicidio negado por la familia, en realidad). Estos problemas de comunicación entre padre e hijo se proyectan en el resto de relaciones que Teodoro Lucas mantiene con su entorno, en especial con Carmen y con su hijo autista, cuya forma predilecta de comunicación es el grito desesperado en la oscuridad. Algo parecido sucede en El último gin-tonic, donde también el protagonista atiende al nombre de Lucas y también sufre la muerte de un padre autoritario, nada afectuoso y excéntrico, de quien los hijos lo ignoran casi todo (sus negocios ruinosos, su afición al juego) y cuyo fallecimiento es descrito en los siguientes términos:

Sufrió entonces un súbito desplome de todas las vocales, imprescindibles para articular una orden o un deseo, y la lengua asomó entre sus labios, temblorosa, como un apéndice ajeno que abandonase aquel cuerpo derrotado. (pág. 69)

El silencio de la muerte traba las palabras del patriarca, sumiendo a los presentes en un vacío de sentido que ahonda en lo grotesco y absurdo del personaje en cuestión, don Moisés Casares, cabeza de una familia desde ahora descabezada. La última palabra del patriarca resulta ser, significativamente, un trabalenguas en el sentido literal: lengua trabada por la muerte. ¿Existe forma más sublime de incomunicación? Y para terminar la fatídica escena, el narrador alude, no sin ironía, al incomprensible «lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas», insinuando que hay un lenguaje secreto propio de los derrotados, de los que lo han perdido todo y, aun así, persisten en su empeño, recordando ese lapidario «No pierdas la costumbre de perder» del poema «El amante secreto de las balas», incluido en Las cartas que debía y que anticipa el mensaje de la derrota victoriosa de No eres nadie hasta que te disparan.

La difícil relación entre Teodoro Lucas y Lucas Casares con sus padres tiene su paralelismo en la relación que hay entre el yo poético de Rafael Soler con ese tal Ausente al que tantas veces se refiere en sus libros (a menudo como el Ausente, sí, pero también como el Tipo, el Todopoderoso, el Insaciable, el Carcelero, el Que Manda). Se trata de un paralelismo que remite, por supuesto, al imaginario colectivo católico, en el que Dios es presentado como Padre de los hombres. Esta presencia de lo bíblico en su obra no es en absoluto anecdótica, como se aprecia en la onomástica judeo-cristiana de los personajes de El último gin-tonic: don Moisés, Lucas, Mateo, Marcos, Juan, Alberto Judas Tadeo y María. El propio Rafael Soler habla así, en una entrevista reciente, de los tres hijos de Lucas Casares y de sus santos tocayos:

San Marcos era un verdadero artista de la narración, y Marcos es un artista de la supervivencia que hace del póker y el alcohol una manera de estar en el mundo; San Mateo fue recaudador de impuestos, y Mateo, con el peso terrible de la pérdida de su mujer y el hijo en un accidente, es recaudador de historias por su condición de guionista; san Juan, tan joven, tan dado a la piedad, hizo del amor el tema central de las tres epístolas que escribió, y Juan vive atrapado entre el amor desquiciado de su novia Paola, y los encantos de la extranjera Paola, que del cuello a los tacones es todo fruta. (Cuarto poder, 4 de enero de 2019)

Vemos cómo la Historia Sagrada, que debería dar respuesta a las grandes preguntas de la Humanidad, deviene sátira ya desde el mismo comienzo de El último gin-tonic, un título que remite a la última cena de Jesucristo con los apóstoles en clave paródica. Y eso por no ahondar en las numerosas citas bíblicas, descontextualizadas adrede, y en otros personajes ambiguos como el de María, nombre de virginal memoria, que escapa del convento para vivir con Diego Wiekmann antes de huir a España con Lucas Casares, a quien acaba abandonando por su hermano, Alberto Judas, que no por casualidad será el más traidor de los Casares.

Como apuntamos al inicio, Rafael Soler recurre a la ironía para contrapesar la seriedad de sus temas, entre los que destaca la decadencia del modelo tradicional de familia, el fin de la vieja sociedad patriarcal, la soledad hiperconectada del ciudadano contemporáneo o la muerte de los seres queridos.

 

El lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas

La obra de Rafael Soler indaga en ese lenguaje secreto que no se alcanza a pronunciar con la «lengua» eficiente y bien planchada de todos los días. De la lengua desahuciada, parece decirnos, nacerá un lenguaje más verdadero, capaz de comunicar mejor la experiencia esencial de la vida. Pero no es tarea sencilla. Se trata de elaborar un lenguaje que cuestione la propia lengua que lo emite, un lenguaje puesto al servicio de un acto alternativo de comunicación antes que al servicio de un discurso oficial, dominante, en el que no cree el autor. La poesía de Rafael Soler, emparentada estilísticamente con la del peruano César Vallejo, hace aflorar ese lenguaje secreto nada convencional, un lenguaje que se caracteriza por la ausencia de signos de puntuación, las imágenes visionarias de corte surrealista, la combinación fluida de los niveles culto, coloquial y vulgar de la lengua, las faltas de ortografía intencionadas o la ruptura drástica con la métrica tradicional. Pero no se limita a eso sino que cuestiona la función principal de la poesía, ya que deja a un lado las funciones estética y expresiva para centrarse en la apelación al lector. Porque ese es el objetivo principal de la poesía de Rafael Soler: conectar urgentemente con el Otro, comunicar lo incomunicable sin convenciones ni falsas retóricas. El mensaje es la propia vida.

Se produce entonces la paradoja de que las palabras que representan conceptos deben dejan de hacerlo para convertirse en actos comunicativos inmediatos, a veces irracionales, que conectan al poeta y al lector: órdenes, notas, advertencias, observaciones. Este es uno de los rasgos más personales del estilo de Rafael Soler, que puede apreciarse en títulos de poemas de distintas épocas como «Toma buena nota, y calla», «Dime qué te debo, y por qué tanto», «Las flores dentro por el calor», «Para que nadie olvide el tamaño de su miedo», «No me tires del pelo, por favor», «Para un acto final sin veredicto», «Te doy mi palabra» y muchos otros, textos en los que prevalece la intención exhortativa sobre cualquier otra. La voz del poeta no descansa en las convenciones sino que corre directamente hacia un «Tú» al que apela, al que obliga a responder. Según los casos, ese «Tú» puede ser un personaje ficticio, el lector o el propio poeta, en una suerte de desdoblamiento dialógico del que somos testigos los lectores. Y así hasta su último libro publicado, la antología poética Leer después de quemar, donde vuelve a apelar al lector para pedirle algo que el pobre lector no puede concederle: no leer su libro sino las cenizas de su libro. De nuevo Rafael Soler: comunicar lo incomunicable, leer lo ilegible.

Las palabras, enfrentadas al vacío de la incomunicación, adquieren la dimensión de un acto vital. Las palabras entonces se vuelven actitud. La literatura se pone al nivel de la vida, identificándose la una con la otra. No se trata de capturar la vida ni de imitarla sino, en la medida de lo posible, de trasladarla al papel, por eso la oralidad es un recurso habitual de su poesía. La lengua oral no pone puntos ni comas, no mide bien la distancia entre los interlocutores y posee la respiración rítmica de lo urgente, de lo que ha de ser dicho, aunque nadie lo entienda, con sorprendentes asociaciones de imágenes en un contexto urbano y cotidiano del tipo: «Y qué buscas tú pelma insolente / hablándonos de aquel que conociste / y era alto de nómina», «A buen precio el medio kilo de honesta zanahoria / su huella ignominiosa dejando en los baberos / la renuncia de sabores cumplidos con la edad» o «dijo el cocodrilo perdón un incidente / dije el incidente un accidente / dijo la cuneta bienvenido hermano», por citar solo algunos ejemplos. Sus poemas tienen algo de fragmentos de una conversación interminable y dejan la huella de una emoción nítida, potente, imán de todos los fragmentos. Ese es su mayor logro: ese «lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas» que oye Rafael Soler y traslada tal cual, al papel, para nosotros, palabras que no pueden explicarse con palabras. No en vano habla así, en una entrevista del 12 de enero de 2017, de su quehacer poético: «Sé que un poema está bien si siento que me lo dictan», asegura, pues «el poeta es un simple “recogedor” de algunos destellos, de pequeños relámpagos que llegan a veces… y poco más».

 

Fulgor

Sucede a veces que dos personas se encuentran y comparten un momento decisivo de sus vidas. Incapaces de entenderse con palabras, se comunican entre sí de un modo especial y primario, atendiendo a la definición del verbo «comunicar» en su primera acepción del diccionario de la RAE: «Hacer a otro partícipe de lo que uno tiene». Sucede a veces, entonces, que dos desconocidos se hacen partícipes mutuamente de lo que tienen, de lo que son. Se comparten. La obra de Rafael Soler busca ese grado cero de la comunicación que consiste antes en compartir una experiencia vital que en trasmitir un mensaje determinado. De ahí uno de sus lemas: «Una derrota compartida es siempre la mitad de una victoria», incluido en Ácido almíbar, donde podemos sustituir «compartida» por «comunicada» y tenemos ya otra de las claves de su literatura: comunicar la derrota nos hace mejores.

De este planteamiento estético surge la noción de «fulgor» en Rafael Soler, una suerte de acto comunicativo esencial, de acto compartido, entre dos seres. Intenso, efímero, urgente. Un fulgor sin trascendencia del que sabe bien el propio poeta cuando dice: «No dejarás en nada huella / ni quedará tu voz entre las ramas», o cuando asume la fugacidad como única verdad indiscutible: «Sé fugaz / y coge entre tus manos cuanto estalla […] luciendo con orgullo cada herida / pues siempre vivir te costará la vida», ambos textos de Las cartas que debía. Esta búsqueda de fulgor (brillo, resplandor, llama) recorre toda su obra poética, desde aquella «sonata urgente» que acompañaba al título de su primer poemario, Los sitios interiores, hasta el último, Leer después de quemar, del que Xavier Oquendo Troncoso afirma en su contracubierta que «el oficio del poeta es hacer, con las palabras, el fuego y luego volver a las cenizas». Pero el fulgor también aparece en su obra narrativa, caracterizada por relatos cortos y novelas cuya trama se desarrollan en apenas unos días, como en El grito, El corazón del lobo o muy especialmente en El último gin-tonic: cuatro días de diario (lunes, martes, miércoles, jueves) cuyas iniciales (L, M, M, J) coinciden misteriosamente con las de los cuatro personajes de tintes evangelistas (Lucas, Marcos, Mateo, Juan), cuatro días que bastan para acabar con la hegemonía patriarcal de los Casares, cenizas para el Fénix de una nueva vida en llamas.

El compromiso de Rafael Soler con la vida le impide coquetear con la idea de trascendencia: todo es ahora, parece repetir por todas partes, el infinito es un asunto urgente que hay que abordar ahora mismo con las «prisas / para bibir contigo» de Los sitios interiores. De ahí que los protagonistas de sus novelas sientan «el pellizco oscuro de la soledad o del deseo […] y se pierdan en una jungla instantánea y violenta» (El grito) o les toque en suerte «una vejiga inoportuna y díscola, incapaz de contenerse en los momentos clave» (El corazón del lobo), por no entrar en la multiplicidad de deseos sensuales y sexuales que llenan de urgencia las páginas de sus libros. Los impulsos físicos, en este sentido, se revelan como signos que hay que atender en el marco de esa comunicación verdadera, un punto irracional, que propone Rafael Soler. Es aquí donde cobra sentido la presencia de lo animal en su obra, como veremos a continuación. Basta echar un vistazo al conjunto: el joven Teodoro de El grito es un Tarzán sobreviviendo semidesnudo en la jungla de la ciudad, el corazón de Alberto es el de un lobo asustado en El corazón del lobo, Torba es un caballo en busca de libertad en El sueño de Torba, los elefantes patagónicos marinos de El último gin-tonic se matan a dentelladas tras quitarle la hembra al inocente pingüino, las curvas cocodrilo de No eres nadie hasta que te disparan acaban con la vida de Abel, todo registrado en el canto fúnebre de un grillo.

A esta comunicación total, verbal y no verbal, que propone Rafael Soler en busca de ese fulgor efímero que es la vida, hay que añadir otras formas. Empecemos por el lenguaje corporal de los personajes, que en El último gin-tonic cobra mucha importancia en los detalles menores, como la partida de póker de Marcos y Begoña, pero también en elementos centrales de la narración como el nombre que recibe el bar de encuentro familiar, Los Abrazos, símbolo de esa comunicación no verbal. Otras formas de comunicación en Rafael Soler son los artículos de lujo, a menudo ofrecimientos de amor, que aparecen en sus textos: objetos exclusivos de carácter mágico que abren su literatura a un mundo exquisito de olores, sabores y texturas. Recordemos, por citar solo un ejemplo, esos versos ya célebres de No eres nadie hasta que te disparan: «Acéptame cartier niña swaroski te decía / escombro y jaramago salobre silicona / […] pon en mi boca / tu lengua salgari adelantada / […] tengo a los tártaros abajo / y un lírico gourmet aguarda en mi cocina». Este gusto por lo sensorial hay que enmarcarlo en esa necesidad urgente de compartir, de comunicar, que conecta, como hemos estado diciendo, con lo instintivo y animal. Cabe señalar, en este sentido, la original estética que plantea Rafael Soler, combinando elementos del mundo salvaje con elementos propios de un mundo refinado. Se trata de un tratamiento irónico del ser humano, que posee la sofisticación de la cultura pero se ve arrastrado a menudo por sus instintos más primarios. Esta dialéctica entre lo racional y lo irracional, resuelta en ironía, está en la base de su planteamiento estético.

No podemos olvidar, por último, la omnipresencia del alcohol y de su campo semántico (bebidas, licores, copas, brindis, barras de bar) como símbolo de esa búsqueda de comunicación total que es la literatura de Rafael Soler. A lo largo de toda su obra, desde El grito hasta El último gin-tonic, el alcohol va adquiriendo matices positivos, hasta convertirse en un canalizador privilegiado para salvar el escollo de la incomunicación: sangre divina compartida, cáliz de la eterna juventud capaz de redimirnos de los años y de la soledad. La conversión de un simple motivo en símbolo implica su recurrencia. En el caso del alcohol, apreciamos un recorrido que va desde el primer brindis de Teodoro y Carmen en la Nochevieja de El grito, donde asoma la inquietante figura del padre alcohólico de Teodoro, hasta el brindis familiar de El último gin-tonic en el bar Los Abrazos, una vez que el alcohol se ha erigido en poción mágica redentora, pasando por decenas de botellas descorchadas, por la «Cata apresurada de Silvia Eliade» en Maneras de volver y la certeza de que «en vaso ancho y mucho hielo / cualquier licor pierde la vida / por verte aparecer» en Ácido almíbar, por citar solo algunos ejemplos. Comunión, celebración. Compartir una copa es, de algún modo, comunicarle al Otro el fulgor secreto de nuestra vida.

 

Poder

La oposición victoria-derrota es recurrente en la obra de Rafael Soler desde sus primeros textos. Aparece, como hemos visto, en luchas de poder entre distintos tipos de parejas (hombre-mujer, padre-hijo, hermano mayor-hermano menor) que se resuelven, finalmente, apelando al valor positivo que adquiere siempre la derrota compartida, el fracaso comunicado, como fuente de dignidad y de sabiduría: «No pierdas la costumbre / de ser el primero en las derrotas / que aguardan tu paso con un ramo / […] / perder con empeño a pierna suelta / perder cabal seguro amargo / perder hasta la vida con sus moscas», dice en Las cartas que debía. Se trata de perder para ganar, por lo tanto.

La derrota abre toda una red de relaciones humanas verdaderas, más allá del orgullo y de los intereses individuales, que permanece oculta para los vencedores. Y es que la victoria, en la obra de Rafael Soler, implica posesión, egoísmo, falsedad, incomunicación. No es raro, por tanto, que la muerte del padre en El último gin-tonic desencadene una sucesión de derrotas: Lucas pierde a María, Marcos pierde al póker, Mateo pierde un ojo, Juan pierde a Paola. Estas derrotas implican un cambio de perspectiva liberador, simbolizado en la tercera parte de la novela, «Aquí nadie tiene a nadie», y con final redondo en la cuarta, «Póker de ases». El abandono se torna libertad, la seguridad económica se transforma en espíritu aventurero, la incomunicación se salva con abrazos, la mentira deja paso a la verdad. Ejemplo de todo esto es el caso de Lucas Casares, que renuncia a las palabras convencionales de un correo electrónico para tomar un vuelo a puerto Madryn, un vuelo que reúna a Lucas Casares y a Diego Wiekmann, «periféricos e iguales». Este gesto representa muy bien la actitud literaria de Rafael Soler: un gesto vale más que mil correos. Pero el destino le tiene reservada una última trampa a Lucas Casares, que no encontrará a Diego porque, ese mismo día, este ha cogido un avión en dirección contraria. Y algo similar sucede entre Juan y Paola, que no se encuentran en el edificio del que sale Paola porque, recordemos, Juan decide subir por las escaleras mientras ella baja en ascensor. Ignorantes y deseosos, de algún modo y pese a todo, se han comunicado ante nosotros, atentos lectores.

En una obra profundamente vitalista, la idea de la perder la vida acude como un fantasma a desvelarnos. La todopoderosa muerte, en este sentido, aparece como la gran derrota del ser humano, el hachazo homicida que iguala a todos, ricos y pobres, vencedores y vencidos. La gran igualadora, la muerte, representa el poder absoluto. Y la ausencia de Dios, a quien se dirigen monólogos despechados en muchos poemas, supone una variante más de la incomunicación que asedia al hombre. Hemos visto que, como prueba de su poder, la muerte se lleva al padre y a los niños (David en El grito y Bosco en El último gin-tonic) mientras deja vivos y solos a los protagonistas para que así tomen conciencia plena de su condición mortal. Nadie puede vencer a la muerte y esa certeza tiñe la obra de Rafael Soler de un tono existencial que se reviste, a menudo, de magistral ironía. Buen ejemplo de esta ironía es la coincidencia de que el féretro de don Moisés Casares y el de Cara Gato terminen juntos en el mismo tanatorio, el mismo día y a la misma hora, «a la distancia de un suspiro», que dirá el narrador de El último gin-tonic. Azares del destino, desencuentros compartidos, coincidencias inesperadas, estructuras narrativas que dotan de nuevos significados a los hechos narrados y poetizados.

 

Pero es preciso indagar

La comunicación verbal humana es incapaz de expresar la esencia de la vida, decíamos al principio. Pero hay que seguir intentándolo: comunicarse con el Otro, con los otros, aunque no nos respondan o no existan. Comunicar, compartir.

Hemos visto cómo el autor desciende, desde la superficie de las palabras convencionales, llenas de intereses mezquinos y malentendidos y falsedades, al grado cero de la comunicación, al propio cuerpo. En unos versos bellísimos, con los que cierra tanto su libro No eres nadie hasta que te disparan como la antología Leer después de quemar, el poeta repite una consigna: «es preciso indagar / es preciso indagar // solo así da su fruto / el vientre estéril de lo eterno». El acto creador es comparado con el acto reproductor, equiparándose así la actividad intelectual con la actividad física, biológica, en un lugar tan significativo, desde un punto de vista del análisis estructural, como son las últimas líneas de un libro. El mensaje siempre es la vida, a pesar del misterio de su origen, su fulgor y su trabalenguas, o precisamente por ese mismo misterio.

La escritura de Rafael Soler dispara, pide, grita, llama, busca donde otros no se atreven a entrar. Por eso es uno de los grandes de nuestra literatura. La indagación en lo desconocido precisa de esta actitud insobornable.

 

 

¿Puede una biografía de X ser, al mismo tiempo, una autobiografía de Y?  ¿Puede una “verdadera historia” de un personaje del siglo XVIII, el infante don Luis de Borbón, ser la verdadera historia de Ángel Alcalá, “impertérrito filósofo, teólogo radical y mediocre escritor” de nuestros días, como se retrata en esta novela a uno de sus protagonistas, Anselmo Galván?

 

Pues aunque parezca la cuadratura del círculo, no solo es posible, es cierto.  Para empezar, es cierto que Alcalá es un impertérrito filósofo, es cierto que es un teólogo radical, y en cuanto a lo de “mediocre escritor”, ¿quién no lo es si nos comparamos con Shakespeare, Cervantes, Flaubert o Thomas Mann, por poner algún ejemplo?

 

Ya sabemos que todo lo que escribimos está sustanciado por nuestra particular biografía. Pero hay casos en que esta identificación de lo ajeno con lo propio es mayor, casi un trasunto.

 

Y es que esta novela de nuestro ilustre filósofo, teólogo y escritor  Ángel Alcalá, además de mucho rigor histórico, de mucha consulta de documentos, está llena de trasplantes y guiños personales. Y no solo en la personificación del autor con su declarado “alto ego”, Anselmo Galván -- “Yo bajé de posible cardenal a profesor y modestillo aprendiz de escritor”, se lee, y, quienes sabemos que los familiares de Alcalá ya pensaban en él como cardenal reconocemos el guiño--, o en el hecho de poner en boca del infante don Luis la mayor parte de sus personales elucubraciones existenciales…, sino también en el retrato de su compinche dialogal, el erudito canónigo Juan Ángel Gimeno, amigo personal del autor, o en personajes como Jesús de Vived, don Teofrasto, Agustín Piña…, y en muchas otras incidencias a lo largo del laborioso texto de Alcalá, que cuando justifica al infante don Luis, o critica acerbamente a  Carlos III, trasluce hechos de su propio curriculum, que se nos aparecen como una especie de ajuste de cuentas, o como una forma catártica de hacer aflorar sus demonios interiores.

 

Todo esto, que puede ser bueno o malo, es indiferente literariamente,  porque lo que estamos tratando (aunque en alguna ocasión adivinemos una tesis doctoral camuflada) es, sobre todo, una novela, una novela histórica, y a una novela histórica  podemos y debemos, pedirle, además de rigor histórico, imaginación, elucubración, hipótesis, ucronías,  con que rellenar lo que la historiografía académica, sujeta solo a lo documental, no alcanza a completar lo que podría haber sido.

 

Pueden los historiadores juzgar La infanta y el cardenal desde el punto de vista académico, pero si uno se atreve a enhebrar una novela lo que debemos pedirle es que lo sea, de verdad, convincente, verosímil, apasionante también, por más que la etiqueta de histórica comprometa, y limite mucho, al tiempo, la libertad creadora que se exige al género.

 

Y que me perdonen los entomólogos de la literatura, pero creo que etiquetar las novelas en modalidades no hace sino confundir la sustancia de un género. Por resumir el asunto de la novela de Alcalá, digamos que un tal Anselmo Galván (recordemos que Galván es el segundo apellido de nuestro autor) está empeñado en escribir la biografía del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III. ¿Quién es este Galván? Nos dice el autor que dedica la vida a la docencia, que “ni ocultaba ni ostentaba (o sea, que no hacía ostentación, rectifico al autor) su antigua condición de sacerdote”, que es  “oriundo de una villa bajoaragonesa”, “amante de la vida, de la música, del arte, y apasionado por la libertad” y “abierto a todo aire de doctrina”.

 

Pues bien, este Galván, tan alcalaíno, con el fin de escribir esa biografía se desplaza a Zaragoza, para reunirse con la viuda del infante don Luis, doña María Teresa de Vallabriga, que habita el palacio de Zaporta. Allí, entre las conversaciones con la Vallabriga, la lectura de su “Diario” (apócrifo), los papeles de “Recuerdos y olvidos” (título ayaliano) escritos por don Luis (también apócrifos), cartas y documentos, reales o ficticios, apoyaturas de los escritos del embajador Fernán Núñez, utilización de la “memoria engañosa”, y recreaciones varias de la vida cortesana, se va enhebrando, a modo de gran tapiz goyesco, con constantes regresos al pasado, el retrato de una época, la borbónica, a partir de Felipe V y sus primeros sucesores. Como un nuevo Goya retratista—recordemos la familia de Carlos IV o la del propio Luis de Borbón--, Alcalá va fijando su atención  en cada uno de los personajes, hasta ofrecernos una radiografía de personalidades y comportamientos.

 

Como ya he apuntado, pero ahora amplifico, deduzco que lo que ha llevado a un historiador tan riguroso como Ángel Alcalá a probar fortuna en la novela, aunque se trate de una novela histórica, es una suerte de identificación personal con el destino vital  del infante don Luis. Ese paralelismo de vidas, por muy distante que pudiera parecer entre figuras de tan distinta temporalidad y condición,  tiene sin embargo un punto en común que, sin duda, no podía reflejarse adecuadamente en un libro de historia pura: el autor necesitaba de la libertad que permite el relato novelesco para plasmarlo.

 

La novela, pese a su dual título, La infanta y el cardenal, tiene un solo protagonista: el infante don Luis, es decir, el cardenal.  La infanta es como una receptora de los recuerdos y vivencias del aquel, su egregio y apesadumbrado esposo. Y se sustenta   en dos ejes: la crisis de conciencia del infante, en una primera parte; y en el tema de la irregular sucesión a la Corona, que constituye el tema predominante que recorre toda la novela.

 

En torno a don Luis, asistimos a la sucesión de monarcas y favoritos, de familiares y amigos, de cortesanos y políticos, de gentes de la cultura y el espectáculo que rodean al protagonista. Frente a los estereotipos de la historia más divulgada, Alcalá abunda en aquellos aspectos que los contradicen o que nos dan aspectos ignorados del inframundo cortesano.

 

Alcalá parece querer poner en entredicho no solo a la historiografía oficial sino la académica más o menos consagrada. Y un mérito de esta novela es la imagen menos conocida que nos ofrece de sus protagonistas. Acierta de pleno. Sus semblanzas de los grandes personajes de la aristocracia española de aquel tiempo no dejan de ser insólitas, al menos para someros conocedores de la historia, como el que aquí les habla.

 

Entra en la intimidad de sus hábitos cotidianos, pero siempre apoyado en la pertinente documentación.  Su margen de ficción, de fabulación para los personajes históricos es prácticamente inexistente, como temeroso de faltar al rigor histórico, de dar a la novela un carácter metahistórico.

 

Aún así, su mirada se posa novedosamente en aquellos aspectos menos frecuentados por la historiografía habitual, que pasa por encima de esos aspectos más íntimos y cotidianos presumibles, verosímilmente presumibles, que dan a su ficción un talante verídico.

 

Donde mas brilla el Alcalá novelista es en esas deliciosas conversaciones en la Casa de Zaporta en las que María Teresa cuenta su vida, acompañada de su hija María Luisa, del enigmático Francisco del Campo, de Galván y del canónigo Juan Ángel. O en esos paseos por ciudades, villas, palacios y vida cotidiana.

 

Otro de los leit-motiv recurrentes de la narración alcalaína es la continua referencia a la sexualidad como determinante de hechos y conductas, poco habitual en el discurso historicista, lo que da a su narración otro de sus aspectos más personales. Sus descripciones amorosas tienen un potente latido erótico, como en el encuentro  de la infanta Maria Teresa con Francisco del Campo, o el de la noche de bodas de la infanta y don Luis.

 

Y hay una permanente preocupación por definir el sentido de la historia, lo que debe hacer un historiador, que lo sea de verdad. El texto está lleno de reflexiones al respecto, que parecen, como ya apuntamos antes, querer enmendar la plana a los historiadores de oficio.

 

Pero lo que sin duda más diferencia a esta novela histórica de las habituales del género es que la narración no se limita  a novelar una historia, más o menos conocida, sino que participa de los andamiajes de una novela de tesis, en la que se propone y defiende una nueva visión de la historia que rompe interpretaciones anteriores: me refiero, como ya he señalado, a la figura de Carlos III que, a partir de los documentos y de las reflexiones de los protagonistas,  aparece con un perfil muy distinto al que estamos acostumbrados y nos da una opinión de su personalidad poco acorde con la que, generalmente favorable, nos ofrece la historiografía habitual.

 

No sé si el autor se excede en su negativo retrato del monarca ilustrado en su afán de defender la figura del infante don Luis, que, por otra parte, frente a la simpatía que le muestra el autor, no deja de aparecer, por sus hechos y actitudes, como un personaje acomodaticio, abúlico, tímido, tibio, atolondrado, miedoso, timorato,  incapaz de tomar las riendas de su destino, sometido sin orden ni medida a sus pasiones amorosas, atolondrado…, cuya educación, cultura, liberalidad de ánimo no son capaces de evitar que sea juguete pasivo de los acontecimientos. En suma, la tesis que plantea Alcalá, su defensa del infante, no creo que salga muy bien parada, y en hechos como la decisión de don Luis de casarse con una prostituta parecen dar la razón a Carlos III en su trato al hermano, que se nos aparece, pese a los esfuerzos del autor, como un atolondrado de poca personalidad.

 

De todo lo dicho creo que estamos  ante una novela que pretende dar una visión poco convencional de un periodo de la historia española, como un tapiz goyesco aunque visto desde su revés, es decir, donde los nudos de la urdimbre revelan su artificio, su última fabril realidad, como un ajuste de cuentas a la propia historiografía, aunque apoyado en ella, y de paso, como una oportunidad del autor de explicarse a sí mismo, a través de sus dos “alter egos” en la trama: el infante don Luis y el filósofo, teólogo y escritor Anselmo Galván. Una autobiografía oculta en una biografía.

 

Para los que somos curiosos de la historia, o mejor de la intrahistoria, esta es una novela reveladora, genuina, que hemos leído ansiosamente con el ánimo de escrutar sus más o menos recónditos o transparentes rincones, porque sabemos que, en ella, tanto la verdad como la ficción son, al cabo, una misma cosa, y siempre nos apasiona escuchar palabras verdaderas.- JUAN DOMÍNGUEZ LASIERRA.

 

 

Ángel Alcalá, La infanta y el cardenal. La verdadera historia del matrimonio morganático de don Luis de Borbón y Farnesio y María Teresa de Vallabriga, Madrid, La Esfera de los Libros, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

Último número

  • Revista Cultural TURIA Número 131

    Revista Cultural TURIA Número 131

    JAVIER TOMEO

    El principal protagonista del nuevo número es Javier Tomeo, uno de los escritores más originales, valiosos e inclasificables de las letras españolas. Rendimos homenaje a quien fuera considerado por muchos como una suerte de Kafka aragonés. Tomeo obtuvo buena acogida no sólo en España sino, especialmente, en Alemania y Francia. Merece la pena seguir leyendo a quien siempre se mantuvo al margen de las modas.

    También publicamos, por primera vez en español, a la mejor poeta holandesa actual: Judith Herzberg. Tampoco hay que perderse los artículos sobre Doris Lessing, por Carme Riera y Fred Vargas, por Carlos Zanón. Y en narrativa, te ofrecemos inéditos de Luis Mateo Díez, Manuel Vilas, Marta Sanz, Berta Vías Mahou y Carlos Castán. 

    Para leer atentamente son las conversaciones exclusivas  con  Gonçalo M. Tavares y Francisco Ferrer Lerín. Una vez más, TURIA ofrece un sumario espectacular.

Artículos

por Ramón Acín

Acotar definitivamente los cimientos (e incluso, las temáticas, precisando sus manantiales) que habitan en el mundo literario de las casi cincuenta obras de Javier Tomeo no es tarea fácil. Su condición en las letras españolas de outsider, marginal, extraño, raro, insólito o inclasificable (que tanto le gustaba y que incluso tanto proyectó en varias de sus declaraciones) escoran su trayectoria todavía hoy tras su fallecimiento (9 de septiembre, 1932, Quicena, Huesca/22 de junio, 2013, Barcelona). Una trayectoria amojonada casi siempre por protagonistas anómalos y tendentes a la soledad. Protagonistas que, además, viven gustosos en el silencio de la incomunicación mientras vagabundean por espacios oclusos dando rienda suelta, mediante una verborrea monologueante o de falso diálogo, al hechizo del vuelo imaginativo que, por lo común, al final casa con una necesidad reflexiva.

Leer más
por Carme Riera

Doris Lessing, que toma su apellido de su segundo marido, Gottfried Lessing, un judío ruso marxista, fue la primogénita del matrimonio formado por Alfred Tayler, un ex oficial, combatiente en la primera guerra mundial, en la que se dejó una pierna, y una enfermera, Emily Maude  Mc Veagh. Nació en el seno de una familia de clase media inglesa y protestante, pero en un lugar bastante alejado de Gran Bretaña, ya que vio la luz en Persia, en la ciudad de Kermanshah, el 22 de octubre de 1919.

Leer más

Números anteriores