Suscríbete a la Revista Turia

JUAN MANUEL BONET DA A CONOCER EL ESPECIAL "LETRAS DE ESPAÑA Y MÉXICO"

20 AUTORES PARTICIPAN CON TEXTOS ORIGINALES  EN EL MONOGRÁFICO “BUÑUEL EN MÉXICO”

UN POEMA DE JOSÉ MORENO VILLA, Y FRAGMENTOS DE LA CORRESPONDENCIA CON CARLOS FUENTES Y GABRIEL FIGUEROA, ENTRE EL MATERIAL INÉDITO QUE DIFUNDE LA REVISTA

 Luis Buñuel es el gran protagonista del nuevo número de la revista cultural TURIA fue presentado el pasado 21 de junio en el Instituto Cervantes de Madrid. Su director, Juan Manuel Bonet, será el encargado de dar a conocer esta interesante publicación. Un total de 20 autores participan en un atractivo monográfico sobre “Buñuel en México” que permitirá conocer más y mejor la etapa más productiva de su carrera como director de cine. Además, esta iniciativa constituye una magnífica oportunidad para sumar más voces mexicanas al actual boom en los estudios sobre Buñuel y fomentar la entrada de nuevos investigadores.

Leer más

    1

 

     En el mes de junio de 1966 –es decir, casi exactamente un año antes de que comenzase el autoexilio de Ángel Crespo  y cuando éste llevaba veinte participando de una manera muy activa en la vida literaria española cuyo negro aislamiento de la posguerra había contribuido a oxigenar no solamente con su poesía sino también con su crítica de arte y literatura, sus traducciones y las revistas que había dirigido o codirigido- se publicaba en ABC una entrevista con él (anónima aunque dentro de la conocida sección de “El escritor y su espejo” ) a la que pertenece el siguiente fragmento:

    

     “-Usted es un gran defensor de la vanguardia artística y desde la Revista de Cultura brasileña que dirige está ofreciendo al público español ejemplos de la avanzada poesía de vanguardia. Su Docena florentina ¿será un libro de este tipo? 

    “-No, no es eso exactamente. España es un país de presupuestos culturales distintos de los del Brasil (aunque entre unos y otros haya puntos de contacto interesantes ) y no se puede hacer ahora aquí lo que se hace allí. Por otra parte, creo que una obra debe renovarse partiendo de elementos que ella misma lleve en germen que fructifiquen en contacto con aportaciones exteriores, claro está. Mi poesía ha estado siempre dentro de una línea en la que he tratado de conjugar un modo de hacer muy acendrado en la tradición lírica española con mis experiencias personales, tanto vitales como literarias. Quiero decir que, en una forma que he trabajado mucho y he contrastado con poetas españoles, tanto los medievales como los pre-renacentistas –por ejemplo- he querido integrar procedimientos modernos tales como la libertad de imágenes aportada a la poesía mundial por el surrealismo y las de los demás ismos. Todo ello, como es lógico, partiendo de mi experiencia vital, de mis vivencias del campo manchego, tanto como de las que me ha proporcionado mi actividad de crítico de artes plásticas, y mi contacto con la realidad española en general (…) Yo nunca me he sentido tentado a abandonar la parte de artesano de la palabra que todo poeta debe tener. No creo en una poesía en la que se descuida el lenguaje como no creo en una pintura en la que se descuida la técnica y no creería en una arquitectura en la que el arquitecto descuidase el material con que trabaja.”

 

     En aquel momento, y precisamente con Docena florentina, libro que aparecería poco después, Ángel estaba a punto de concluir lo que se convertiría en la primera extensa etapa  de su obra poética, comenzada en 1950 con Una lengua emerge[1] y continuada con la serie de otros ocho libros[2]  que jalonarían su vida desde Claro: oscuro (1975)   hasta Iniciación a la sombra , aparecido en 1996, año siguiente al de su muerte.

     En 1966 estaba, pues, “en medio del camino” de su vida, título que en 1971 daría –en homenaje a Dante, a quien estaba traduciendo entonces, pero también en alusión al momento de su obra propia- al volumen que recogió su primera época y que apareció en Barcelona cuando nosotros vivíamos ya en Puerto Rico y él hacía unos años que se había alejado de la escena literaria española.

     Los años 60 habían sido los de la lucha por el realismo en que se embarcó una buena parte de los poetas españoles que se contaban entre  los opositores a la dictadura franquista y Ángel había participado de una manera a la vez intensa y peculiar en esta batalla por el realismo –en pleno auge cuando nosotros nos conocimos- comulgando con los ideales de su generación en cuanto a la necesidad de apoyar la denuncia  de la falta de libertad y de la injusticia social que se vivía en España pero condenando a la vez la utilización en poesía del lenguaje prosaico que había impuesto el realismo marxista. Es a esta peculiaridad a la que se refería, sin duda Rafael Soto Vergés cuando, al hacer una reseña de Suma y sigue –el libro que apareció dentro de la Colección Colliure en 1962- señala el “naturalismo latente, que no llega a serlo porque está animado por el soplo del símbolo” de los libros anteriores y, a propósito del reseñado indica “la función mediadora –técnica y temática- de su poesía entre el prosaísmo neoilustrativo de ciertas tendencias actuales justificado por ideas ético-sociales, y el vigor expresivo y estilístico abandonado por muchos poetas a tenor de una mayor eficacia ideológica”.

      La complejidad de la posición –a la vez realista y visionaria- en la que Ángel se había colocado entonces (que le habría de valer la separación de sus compañeros de la generación realista) era absolutamente coherente con lo que había sido su poesía desde 1950: es decir, la época que Leopoldo de Luis calificaría en 1960 de mágico-realista al hacer una crítica de la Antología que le publicó José Albi (también en 1960)[3] y señalar que su realismo-mágico  no adultera la realidad sino que la desentraña y que su misterio brota de las cosas. Ahondando más en el problema y tomando posición en la cuestión de la generación realista, el hispanista italiano Mario Di Pinto publicó, en 1964, un extenso estudio sobre la poesía de Crespo [4]  en el cual llega a la conclusión de que éste es un poeta “de actitud realista” ya que su primera formación y la primeras etapas coinciden con la crónica literaria de los últimos veinte años y participan de las convicciones y las polémicas del grupo al que está ligado ideológicamente , pero que “en seguida se distingue , aun dentro de la temática realista, por una preocupación estilística más puntual, una perseguida y alcanzada personalidad expresiva que sus mismos compañeros de generación reconocen. Se advierte en su poesía , más abierta y consciente que en otras, la voluntad de conciliar el lenguaje lírico con el narrativo” Y añade: “Caballero Bonald ha puesto en evidencia el carácter personal –y original en la poesía actual- de esta fusión de técnicas expresivas: ‘Acaso como ningún otro español de hoy Crespo gusta de yuxtaponer cualquier derivación de tipo simbólico a una premeditada apoyatura en el lenguaje de coloquio común’”.

 

    

    2

 

Todas estas informaciones querría que sirviesen para situar, en medio de su curso, la trayectoria de un poeta que (como observaba Oreste Macrí en la reseña que en su momento dedicó al libro de Di Pinto) a pesar del aparente realismo de entonces se manifestaba como uno de los herederos del simbolismo europeo, y para explicar el por qué la crítica lo califica de “independiente”, cosa que realmente fue pues si entró en las cuestiones más palpitantes de su momento histórico lo hizo con espíritu crítico y sin alejarse de su concepción inicial de la poesía como palabra salvadora, asunto para entrar en el cual quiero empezar citando -como he hecho en otras ocasiones- las declaraciones con que se presentaba la revista Deucalión[5], que él fundó en 1951 y que fue su primera gran empresa cultural.

    Haciendo referencia al héroe griego que daba nombre a la revista y que según los antiguos mitos había repoblado la tierra después de que ésta hubiera sido castigada por los dioses con un diluvio, se lee en las palabras liminares de su número 1: “Venimos, como Deucalión, tirando piedras a nuestras espaldas; pretendemos, también, salvarnos del diluvio inevitable. Consultamos, asimismo a los dioses y, como él, esperamos que nos acompañen.// El arte toma palabras y elementos heridos de muerte por la inanición y el cansancio y los trueca en cosas pimpantes, vivas y vivificadoras. E imprime al color sentido de música o da a la palabra temblor de víscera. El arte y la poesía son, en su actuar, deucaliones eternos.// Reunimos aquí los deucaliónicos frutos. Queremos dar a luz en estos cuadernos todo lo que trascienda sentido salvador”.

    Encubiertas por las referencias mitológicas, estas declaraciones –que Ángel redactó junto con su juvenil compañero de aventuras literarias en Ciudad Real Fernando Calatayud- aludían a las circunstancias de la España de la inmediata posguerra en la que todo debía ser reconstruido y de ellas quiero destacar la fe en el poder vivificador del arte, la condición de seres vivos con que se conciben las palabras, y la voluntad de ejercer una misión salvadora a través del arte. En estas ideas y propósitos se advierte ya el núcleo de la poética propia de Ángel Crespo, que entonces había realizado –a través del postismo- el aprendizaje de las vanguardias  y lo había incorporado a su comprensión de la función de la poesía  de la manera siguiente: “Si la poesía no sirviese para liberarnos no serviría para nada. Tal vez esa liberación siga caminos ocultos, como se dice de los de Dios, pero los resultados son innegables: única liberación sin concesiones y sin estériles derramamientos de sangre”[6].

               Salvación por el arte, liberación a través de la poesía: ¿Cómo entender estas definiciones poniéndolas en relación con la obra de Ángel Crespo? Para contestar a la pregunta tenemos que tener en cuenta que el desarrollo de su obra, unido al de su vida, se divide en las grandes etapas mencionadas antes que, a su vez, pueden subdividirse en otras dos. Si las dos más extensas están separadas por la fecha de su salida de España, dentro de la primera  se pueden señalar con claridad  dos momentos diferentes que se corresponden con el cambio de década, mientras que en la segunda se marca  una diferencia entre la poesía de los años 70 y 80, en la que se trasluce la relación con los distintos países en los que vivió, y la de los 90, más abstracta y hermética[7].             

               Empezando por la primera de todas ellas hay que decir que cuando aparecen Una lengua emerge y Deucalión el poeta y sus compañeros de aventura-entre quienes se contaban artistas plásticos como Gregorio Prieto, Francisco Nieva, Ángel Ferrant, Antonio Saura,  Santiago Lagunas, Agustín Redondela y Agustín Úbeda, y poetas como Carlos Edmundo de Ory, Gabriel Celaya, Carlos de la Rica, Miguel Labordeta, José Albi, Ricardo Gullón, Manuel Álvarez Ortega, Camilo José Cela, Gabino-Alejandro Carriedo, Antonio Fernández Molina, José Manuel Caballero Bonald, Miguel Pinillos, Antonio Murciano, Gloria Fuertes…- estaban dominados por el optimismo y el  deseo de “querer tener fé” en el resultado de sus esfuerzos que alentó a muchos intelectuales y artistas de la inmediata posguerra en la tarea de reconstrucción de la vida del país y de recuperación de la brillante cultura española anterior a la guerra.

              Tras su participación en el postismo, el aprendizaje (autodidacta) de su adolescencia  y la aparición de su primer libro, Ángel sabía muy bien lo que quería y –como explica en su “Autolectura en Parma”[8], la idea de la salvación supuso entonces  para él la busca y la afirmación de su propia personalidad mediante la comprensión del mundo que le rodeaba (que  se le aparecía lleno de misterios) y de su situación respecto a él, a través de una palabra poética que sólo podría iluminarlo si era nueva y propia, surgida de  la circunstancia vital única del poeta en su mundo. Y si era capaz de enlazar la herencia del pasado con la apertura hacia el futuro, que es en lo que residiría su función curativa, liberadora.

              Ambas cosas juntas podríamos decir que definen la utilidad personal y la función social del arte que Ángel buscó en aquel momento y desde el punto de vista formal están muy ligadas a las ambiciones de la pintura moderna (cuya crítica ejercía) que concebía la obra de arte como un objeto autónomo, capaz de contener su propio significado gracias a su forma. Sería interesante incluir aquí ejemplos de lo que digo pero, por no salirme de los límites de este artículo, remito al lector a poemas como“El heredero” de La cesta y el río (1957) o “El lobo” y “Junio feliz” de Junio feliz (1959), en los que resulta muy patente esa libertad surrealista de las imágenes, ese mundo visionario a que se refiere el mismo autor, y esa aura mágica de que hablan los críticos que he citado al principio con las que el poeta se enfrenta a las experiencias de su adolescencia descubriéndose a si mismo y a sus reacciones al escuchar el aullido nocturno del lobo desde la casa familiar en el campo, descubrir el incomprensible sentimiento de culpa que le invade en el piso ciudadano y solitario, o encontrarse con los abuelos ya desaparecidos en las tierras que fueron suyas.

               La misma calidad de pieza artística y autónoma que buscaba para la expresión de sus propias emociones la exigía Ángel Crespo en la poesía comprometida y, con el propósito de reunir y estimular a quien pudiese estar de acuerdo con é,l fundó en 1960, con Gabino-Alejandro Carriedo, la nueva revista Poesía de España que jugó un papel en la unificación de un lenguaje generacional que no ha sido aún estudiado y que –cansados de la presión a favor de las tesis marxistas de sus compañeros de lucha política- sus fundadores dejaron de publicar tres años después de su aparición . Para entonces, Ángel ya había tomado nuevas posiciones en la defensa de la salvación colectiva por el arte en la Revista de Cultura Brasileña que había fundado con la complicidad de João Cabral de Melo Neto[9] ,correligionario de lucha política y estética, y que dirigió en solitario hasta 1970 cuando, viviendo ya nosotros en Puerto Rico, renunció a ocuparse de ella.

     Desde la Revista de Cultura Brasileña –que por ser editada por la Embajada del Brasil en Madrid no pasaba la censura franquista- pudimos difundir a nuestro gusto (pues yo también participé en la tarea) entre los intelectuales y artistas españoles un tipo de poesía experimental de intención revolucionaria, tanto en la intención como en la forma, que estaba en estrecha relación con las vanguardias europeas y, así, apoyar el propósito que Ángel explica claramente en las declaraciones a Leopoldo de Luis para su Antología de la poesía social de 1965 donde se lamenta de que  la social española del momento esté más cerca del tremendismo –que considera una supervivencia romántica- que del realismo porque “se ha tenido en cuenta lo que se dice pero no la manera de expresarlo” y con ello “se ha empobrecido el lenguaje y, así, se ha producido esa crisis de expresión que ha conducido a la no menos triste de valores, que también padecemos” porque “¿cómo puede facilitarse un cambio de circunstancias sociales con una técnica conformista?”.

     Como he mencionado al principio, en aquel año de 1965 Ángel había escrito ya los poemas de Docena florentina que se publicaron en la colección “Poesía para todos” -que fue otro de los lugares de encuentro de la generación realista junto con la Colección Colliure, la recién citada Antología de De Luis y Poesía de España- pero, como he escrito en otro lugar, en este librito de título a la vez minimalista y culto, “a cuya génesis formal no fue ajeno sin duda el concretismo brasileño ni el collage de  culturas e imágenes de las lecturas recientes de Ezra Pound a que le había llevado el estudio del concretismo, emergen los temas de la libertad personal en la elección de patria y de compañía (“Una patria se elige”), el rechazo a la sociedad capitalista (“Cambios”,“Ponte Vecchio”,…), la crítica a la opresión nacionalcatólica (“Savonarola”, Galileo Galilei”)…) así como también el tema del exilio propio, casi augurado por la figura de Dante (“Dante Alighieri”) a quien –después de haber leído en la adolescencia como viajero por los infiernos y encontrado en la juventud como ‘il miglior fabro’ con la ayuda de Eduardo Chicharro, contempla ahora como el hombre político y exiliado que cumplió lejos de la patria su destino de poeta”[10]. Se trata, pues, de un libro fronterizo entre la primera época y la segunda de su obra y de su vida y de una despedida de la inmersión en las luchas del tiempo histórico de la España en que le había tocado nacer y vivir su juventud. En agosto de 1967, cuando los dos nos fuimos a Puerto Rico, en cuya Universidad nos habían ofrecido trabajo, Ángel tenía cuarenta y un años y dejaba en Madrid una buena posición como abogado y un puesto destacado en el mundo literario para emprender una nueva vida.

     El alejamiento de las luchas españolas –políticas y literarias-, la adaptación a un país de diferente clima y cultura y la dedicación a los trabajos que le imponía la vida académica iban a determinar de una manera muy directa el cambio de rumbo de su obra pues ahora se encontraba enfrentado de nuevo a su soledad, y a la necesidad de encontrarse otra vez a si mismo como en los tiempos adolescentes pero era poseedor de una experiencia que no iba a desperdiciar y  su poesía que es la parte más íntima de su obra, va a conducirle hacia la exploración de la propia conciencia y de sus relaciones con el mundo ya no de manera ingenua e intuitiva como en su juventud  sino conscientemente de modo “más metafísico que espiritualista y quizás un tanto enlazado, mucho más que con el platonismo, con las interpretaciones actuales y [suyas] personales del esoterismo eterno, es decir, poético” como  explicaba en la “Autolectura” ya mencionada que pronunció en la Universidad de Parma en 1982. Esa busca de la salvación,(de la liberación) por caminos esotéricos y espiritualistas  es paralela a la que emprendieron otros poetas no realistas de su generación (algunos unidos ocasionalmente a las revistas del realismo mágico) como Juan Eduardo Cirlot, Carlos Edmundo de Ory, Miguel Labordeta y José Ángel Valente quienes –como Ángel-  tiene como antecedentes famosos dentro de la poesía española moderna a autores comoJuan Ramón Jiménez y  Valle- Inclán,  A ellos les convienen las palabras del crítico rumano Alejandro Busuiceanu quien , al hablar en la España de la posguerra de una poesía del conocimiento del tipo que Ángel buscaba afirmaba: “ Toda actividad de orden creador se caracteriza por el esfuerzo del espíritu de escaparse a la realidad inmediata y de la tiranía de la lógica racional para alcanzar la libertad reveladora de lo irreal, lo irracional o, si se quiere, de aquella presencia abstracta y absconsa que presentimos pero que queda inaccesible al conocimiento lógico, racional (…) Toda la poesía moderna empezando por Baudelaire y llegando hasta los más inquietos poetas actuales, es el reflejo de este esfuerzo, a veces feliz, a veces desesperado, de penetrar por el pensamiento o por la visión reveladora en lo trascendental. El logro o el fracaso de este atrevido intento definen la posición del poeta y su actitud ante  el sentido del mundo”[11].

   

  3

 

   Esta aventura del conocimiento superior, entendida como la salvación del espíritu,  y emprendida con todo el rigor y  la pasión de una prueba iniciática empieza a reflejarse en la poesía de Ángel a partir de Claro: oscuro (1978) donde aparecen las figuras de sus dioses sin nombre que encarnan las fuerzas de lo desconocido y que continúan presentes en El aire es de los dioses (1982) y la mayor parte de los libros recogidos en El bosque transparente ( 1983), libro de libros en el que, sin embargo, se incluye uno,  Donde no corre el aire (1981) donde el lenguaje mitológico cede terreno al alquímico –es decir, el de las referencias directas a los diferentes estados de una materia que se transforma- que va a expandirse en los dos últimos libros: Ocupación del fuego(1990) e Iniciación a la sombra (1996) y que refleja el último grado de un proceso de purificación , a la vez místico y alquímico que había comenzado con la búsqueda de lo misterioso en las realidades terrestres de su adolescencia y, después de atravesar las luchas de la vida ciudadana y las creaciones humanas del arte, se sublima en la materia elemental del el aire, el fuego, la luz y las sombras[12].

     Como en diferentes estudios y escritos sobre otros autores Ángel se ha referido a la alquimia como transformación espiritual y a la poesía como alquimia es posible usar esta palabra –que aparece por primera vez en sus trabajos sobre Dante - para entender su propia poesía y aplicarla a la transformación que va experimentando  su propia obra. Así, al referirse al poeta portugués Jorge de Sena, en una ponencia titulada “Una lectura alquímica de las Metamorfoses de Jorge de Sena” que presentó en un Simposio sobre el portugués celebrado en la Universidad de California en 1981[13], y refiriéndose a la posibilidad de experimentar una metamorfosis personal a través de las actividades del espíritu, trae a colación un párrafo del libro hermético La luz que surge por si misma de las tinieblas donde se afirma que “la materia de la que se obtiene la piedra [filosofal] es única y, sin embargo, la poseen tanto los pobres como los ricos. En su craso error, el vulgo la desecha como si fuera cieno, o la vende frecuentemente a precios ridículos, cuando es materia inapreciable para los filósofos avisados”, y lo comenta del modo siguiente: “¿No será esta materia el espíritu? ¿Única base pensable de la inmortalidad, único agente realmente transmutador, metamorfoseador, al alcance del hombre, de todos los hombres? (…) Me atrevo a glosar que la piedra filosofal, según Jorge de Sena, o bien es el espíritu del poeta que, en principio, es libre y a él solo pertenece, o bien es la palabra poética –precipitado único, piedra filosofal del espíritu”.

     Por mi parte, no puedo por menos de citar aquí, como colofón de estas palabras introductorias a los textos sobre Ángel Crespo que publica la revista Turia  los versos finales del poema titulado “Mi palabra” que aparecen en Una lengua emerge , como sabemos primer libro del poeta:

……

¿A dónde irás, vendrás?

Tú, suspensa en el aire

-y nacida de mi-,

cómo será posible que no quedes

y que te vayas para siempre ya?

¿Toda tu fuerza acaba

en esa vibración que hace que el aire

se conmueva, una pizca

de polvo haga caer

en una hoja?

 

Pero tú, mi palabra,

no te puedes perder.

la sangre de mi espíritu

no se puede perder, no nos podemos

perder, palabra mía.

¿A dónde irás, iremos?

 

    A sus veinticuatro años Ángel Crespo había encontrado ya intuitivamente que su salvación dependía de la palabra y andando el tiempo identificaría la palabra poética con “el precipitado único, la piedra filosofal del espíritu”.

     Toda su larga y variada travesía estuvo guiada por aquel hallazgo sin que  ello le hiciese renunciar a lo que a él le gustaría llamar su vertiente exotérica: es decir, a su primer compromiso con la apertura de la cultura española al mundo pues su aportación directa  a ella después de su exilio no iba a ser solamente la poesía que continuaría escribiendo y publicando sino también los estudios y grandes traducciones que emprendió desde su establecimiento en Puerto Rico y continuó durante los años en que, tras su regreso a España, vivió en Barcelona y en Calaceite, empezando con la Comedia de Dante y terminando con la obra de Fernando Pessoa y los poetas italianos del siglo XX, sin olvidar a la poesía brasileña y la portuguesa, la francesa medieval o un terreno tan desconocido como la retorromana, ni las colaboraciones en la prensa cultural que emprendió a principios de los años 80 y continuaría hasta su muerte.

 



[1] Entre Una lengua emerge y Docena florentina Ángel Crespo publicó Quedan señales, La Pintura, Todo está vivo, La cesta y el río, Oda a Nanda Papiri, Puerta clavada, Suma y sigue, Cartas desde un pozo y No sé cómo decirlo.

[2] Entre Claro:oscuro e Iniciación a la sombra aparecieron Colección de climas, Donde no corre el aire, El aire es de los dioses, Parnaso confidencial, El ave en su aire y Ocupación del fuego.

[3] Ángel Crespo, Antología poética, selección de Ángel Crespo y José Albi. Ediciones de la revista Verbo, 1960.

[4] Este estudio de Di Pinto es el Prefacio a Ángel Crespo, Poesie. A cura di Mario Di Pinto, Salvadores Sciacia Editore, Caltanissetta-Roma, 1964.

[5] Diputación de Ciudad Real, departamento Provincial de Seminarios, marzo de 1951-septiembre de 1953. Existe una edición facsímil de 1986, editada por la Diputación Provincial de Ciudad Real.

[6] Cf Ángel Crespo, Antología poética. Selección de Ángel Crespo y José Albi, cit.

[7]Al pensar en la poesía de los años 90 me refiero, sobre todo, a Ocupación del fuego´e Iniciación a la sombra.

[8] Esta Autolectura fue pronunciada en la Universidad de Parma, en 1982, a invitación del prof. Gaetano Chiappini.

[9] El poeta brasileño Joao Cabral de Melo, que era entonces Cónsul de su país en Sevilla, había estado antes destinado en los Consulados de Barcelona y Madrid, donde entabló una estrecha amistad con Ángel Crespo.

[10]Cf. Pilar Gómez Bedate, “Para situar la obra de Ángel Crespo”, en la revista Ínsula, 670, p. 3.

[11] Cf.  Ínsula, 39, 15 de marzo de 1949, p.8.

[12] Un tratamiento más detallado de este asunto lo he hecho en Ínsula,.670 cit. y en “Una aproximación a los dioses de Ángel Crespo: de Claro:oscuro a Ocupación del fuego”, en VVAA, En Florencia, para Ángel Crespo y su poesía, Atti della Giornata di Studi, 1999, Florencia, Alinea Editore, 2000.

[13] Este estudio se publicó por primera vez en VVAA, Studies on Jorge de Sena, Santa Barbara, Universidad de California, 1981. Posteriormente en A.Crespo, Por los siglos, Valencia, Pre-Textos, 2001.

Lezama Lima se nos aparece en las sombras poderosas de los sueños, porque en su mágico y trascendente destino, Lezama vuelve, incitando a la Cuba soñada y la que aún está por despertar.

    Lezama juega con las palabras como si fuesen jeroglíficos que él dota de sentido, porque así vive la vida, imaginando, reconstruyendo imágenes, pintando la realidad en novelas que sucumben ante la experiencia del surrealismo que Lezama tiene en las entrañas.

   Un  breve repaso a su biografía resulta necesario, antes de adentrarse en las honduras de su estilo narrativo y de su forma de ver el mundo.

  Lezama nació el 19 de diciembre de 1910, con el nombre de José María Andrés Fernando Lezama Lima en el campamento militar de Columbia, la Habana. Hijo de José María Lezama, coronel de artillería y de Rosa Lima, hija de emigrados revolucionarios.

    La muerte de su padre, el 19 de enero de 1919 en Pensacola (Estados Unidos), ya le familiariza con la imagen de la tragedia, con su fatum terrible hacia la vida, porque el escritor cubano vive muchas veces desde el dolor, lo expulsa en el lenguaje de sus novelas, de su poesía.

   El asma hacen mella en Lezama, vuelve a Cuba, allí en 1929 comenzó la carrera de Derecho en la Universidad de la Habana. En 1930 ya participa en contra de la tiranía del presidente Gerardo Machado. Fue en 1937 cuando entabla amistad con el poeta moguereño Juan Ramón Jiménez, se edita entonces la revista universitaria Verbum y Lezama se convierte en secretario de redacción, publica allí el poema Muerte de Narciso.

  Comienza en 1939 la amistad con el célebre poeta cubano Gastón Baquero, también con Cintio Vitier y Eliseo Diego. En el año 1941 publica Enemigo rumor y en 1944 inicia la revista Orígenes, que dirige junto a José Rodríguez Feo.

   En el año 1959, al triunfar la revolución castrista, pasa a ser Director de Literatura y Publicaciones de la Dirección General de Cultura. En el año 1966 publicó su célebre novela Paradiso.

   En 1968 se le nombró Delegado al Congreso Cultural de la Habana. La Biblioteca Nacional José Martí le brinda un homenaje.

   Muere el 9 de agosto de 1976 en la Habana.

   Esta trayectoria sería insuficiente, sino viniese enriquecida por múltiples experiencias, amistades, etc.

    Anton Arrufat cuenta en el número 118 de la prestigiosa revista República de las Letras de la Asociación Colegial de Escritores de España, en el número dedicado a Lezama Lima, en octubre de 2010, su amistad con el escritor cubano, cómo conoció primero a Eloísa, la hermana menor de Lezama. Fue en 1947 cuando conoció a Eloísa y, gracias a ella, entabló contacto con el escritor cubano.

   Toda la familia de Lezama hablaba de él como el poeta, el hombre singular que construía un lenguaje misterioso, el intelectual que, después, abrazaría la revolución castrista, sin darse cuenta de que ésta iba a restringir de manera muy acentuada los derechos de los cubanos.

   Arrufat cuenta en este artículo la imagen que se tenía de Lezama, le llamaban el “gordo”, debido a su voluminoso físico, amigos y admiradores le invitaban a comer en sitios lujosos para oírlo disertar. Se hablaba de él, se vertían diferentes rumores sobre su homosexualidad, para alimentar la malsana curiosidad de la sociedad.

    Pero Lezama era un hombre de gran vanidad, tanto fue así (pese a ser afable y atento con sus invitados), que quería constituir un Estado poético donde él fuese el presidente. Por ello, como nos dice Arrufat, se volvió radical en cuanto a otra forma de entender la poesía que no fuese la suya, esta actitud le distanció de Vintier, de Arrufat, de Piñeira y de otros amigos.

    Pero el escritor cubano era un hombre de una enorme capacidad intelectual, como nos recuerda Arrufat, cuando, después de varios años de separación, reinician su relación amistosa y literaria, se ponían a hablar y el escritor cubano, presa de su talento innato, iba de un tema a otro, porque su mundo estaba lleno de imágenes, de luces que alumbraban la palabra, la significaban, la daban una solidez que se puede ver en libros como Paradiso, hechos con la fuerza de la poesía que hay dentro de ellos:

“Su hablar estaba vinculado a su forma de escribir. Sus grandes diálogos verbales tenían cierta semejanza con su escritura. En su plática se podía reconocer la imaginería, el don metafórico, la capacidad de asociación, el culto al artificio y el tono reflexivo de su prosa” (p. 43).

    No sólo Arrufat reconoce en Lezama un artífice del lenguaje oral y escrito, sino que Reynaldo González, otro de sus amigos de los años anteriores a la Revolución, dice que Lezama es pura imagen, su forma de entender el mundo está lleno de lo visual, late en él el sentido de la mirada, que se plasma en todo, que circula por cada espacio para hacer de la palabra pura metáfora, puro símbolo:

“Piensa que el mundo existe o se vitaliza sólo a través de las imágenes que le provoca su decursar por una “mirada” peculiar; a saltos y en búsqueda de esencias ya premonitorias, ya conclusivas” (p. 46).

    Esa idea de lo premonitorio está en sus novelas, como si los sucesos ya se intuyen antes de ocurrir, la desgracia de la familia de José Cemí en Paradiso se intuye, porque todos son símbolos que nos oprimen, nuestras vidas están dirigidas a la sombra de la muerte, que rodea a los personajes, lo que nos recuerda a la vida de Lezama, la pasión por su madre, Rosa Lima, el dolor terrible que sintió al morir, como si se le desgajase una parte de su cuerpo, la muerte de su padre, cuando él era un niño, imagen que se repite para perpetuar el dolor y la magnificencia de las imágenes en su poesía y en su prosa.

    Lo conclusivo nos remite a la muerte, único desenlace, sin olvidar el erotismo, la fuerza de los personajes, recordemos a Fronesis y Foción, el deseo que pervive, latente en su mundo de censura homosexual.

    Julio Cortázar también nos habla de Lezama, su amistad, los lazos que los unieron, porque Cortázar, escritor prodigioso que nos dejó cuentos y novelas inolvidables (¿quién no sintió en la magistral Rayuela que la Maga era un personaje real, impactante e inolvidable?), dice sobre Paradiso, la mejor novela de Lezama (en mi opinión) lo que sigue:

Paradiso es como el mar. Sorprendido en un comienzo, comprendo el gesto de mi mano cuando toma el grueso volumen para hojearlo una vez más;  esto no es un libro para leer como se leen los libros, es un objeto con anverso y reverso, peso y densidad, olor y gusto, un centro de vibración que no se deja alcanzar en su coto más entrañable si no se va a él con algo que participe del tacto, que busque el ingreso por ósmosis y magia simpática” (p. 88).

   Cortázar habla de dos grandes escritores cubanos, esencialmente barrocos, el gran Alejo Carpentier (recordemos su inolvidable La consagración de la primavera, entre otras muchas de este hombre de talento prodigioso) y Lezama Lima, poeta de lo onírico, capaz de dotar al lenguaje de una música interior incomparable.

   Pese a su adhesión a la revolución cubana (Lezama considera que con Castro llega el héroe que entró en la ciudad donde todos los conjuros negativos habían sido decapitados), fruto de un entusiasmo primero que irá, con el tiempo, perdiendo, como todo aquello que promete más que cumple, Lezama sí va a ser un gran promotor de la cultura, lo es porque tiene cargos importantes y ayuda a la edición de obras tales como la Antología de la poesía cubana, en tres volúmenes, la edición crítica de la obra de Julián de Casal, entre otros esfuerzos editoriales que promovió el escritor cubano.

   Si parte de la familia de Lezama se va al comenzar la Revolución, él permanece en Cuba, pero él sigue apegado a su madre, Rosa Lima, la mujer de su vida, su verdadero apego a la vida.

   María Zambrano, la ilustre pensadora, lo llamó “árbol único”, sin duda, Lezama lo fue, como si de ese árbol sólo brotasen las raíces de la verdadera literatura, la fuente del saber. Concluyo con las palabras de Lezama, acerca de la muerte de su madre, las que iluminan una prosa prodigiosa, que debe releerse para saborear el idioma en toda su extensión, lejos de libros fáciles, de usar y tirar de nuestros días:

“Fui, acompañado de mi madre al centro de la tierra. Después, comprendí que ella quería, como en La Odisea, que yo ascendiese de nuevo a la luz. Hijo, ve a otra luz. Todavía éste no es tu reino, aunque bien sé que tú para estar conmigo serías capaz de escaparte de la pradera donde pace el antílope y el águila traza círculos dentro de la Naturaleza” (p. 104, recogido de la revista República de las Letras, nº 118).

   Su madre, como una mujer del Antiguo Testamento (así la califica Lezama) le dio el don de la sabiduría, la pertenencia al mundo de los sueños, la posibilidad de hacer de la literatura una sabia combinación de imágenes llenas de múltiples significados.

  Hay que leer a Lezama para entender la importancia del lenguaje, de la luz que irradia un escritor único en las letras cubanas, de dimensión universal.

 

 

  

  

Afirmar que Wislawa Szymborska es uno de los grandes referentes de la poesía actual no sorprende a nadie, es más, en cualquiera de las listas que pudiéramos hacer de los poetas más trascendentes del s. XX y principio del s. XXI, la Nobel polaca siempre debería estar presente. Pero la afirmación contiene un segundo sentido ya que a partir de ella pueden entenderse algunas poéticas o, incluso, podríamos llegar a decir que se ha convertido en un icono para las nuevas generaciones poéticas europeas (y españolas, por supuesto). Su impacto y asimilación en los círculos poéticos jóvenes y femeninos (y feministas)  es de tal calado que sería imposible explicar las poéticas de algunos de sus referentes, como Elena Medel, Sofía Castañón o Sara Herrera Peralta, sin la precisión “médica” de Szymborska con la que desgrana cada imagen. No hay posibilidades a estas alturas de producción crítica sobre la autora polaca de aportar algo que no se haya dicho al respecto, pero sí existe la posibilidad de trazar lo significativo de su poética en la de los demás.

Metódica en el uso del lenguaje, circular en la concepción del poema y sagaz en el uso y el abuso de las palabras y sus sentidos, Wislawa Szymborska ha fascinado del mismo modo a los jóvenes poetas como pudieran haberlo hecho en un momento determinado el aullido de Ginsberg, el fascinante territorio de T.S.Eliot o la rítmica y atronadora poética de Leopoldo María Panero. Estamos, pues, ante una de las grandes figuras de la poesía europea, convertida ya en icono de una generación que anhela su capacidad metapoética, su visión terrenal y espacial y sus saltos en el tiempo y en el vacío en busca del secreto de la identidad y de aquello que fuimos un día y no sabemos ya dónde ha quedado o cómo encontrarlo de nuevo.

Hasta aquí es el libro que recoge los últimos trece poemas escritos por la poeta y una interesantísima entrevista realizada por Javier Rodríguez Marcos a los dos traductores del libro, Abel Murcia y Gerardo Beltrán. Ellos dos, junto a Xavier Farré, son los responsables del auge de la poesía polaca en España. Su pulcra manera de traducir a la que suman su atinado sentido del ritmo, como buenos poetas que son, han hecho de la literatura polaca, de su poesía, el lugar al que todos los lectores de este género acudimos en busca tanto de las voces más conocidas (Rózewicz, Zagajewski, Herbert, Krynicky…) como a los nuevos nombres (recogidos en esa monumental antología editada por PUZ, Poesía a contragolpe. Antología de poesía polaca contemporánea y que desde estas líneas etiquetamos como obligatoria y necesaria).

Hasta aquí plantea las claves y constantes de la poesía de Wislawa Szymborska, su juego continuo con las palabras y sus significados (que tan bien se aprecia en el poema titulado “Reciprocidad”: “Hay catálogos de catálogos. / Hay poemas sobre poemas. / Hay obras sobre actores representadas por actores. / Cartas motivadas por cartas. / Palabras que sirven para explicar palabras”) y la belleza de una manera de decir que huye de la grandilocuencia y encuentra en lo sencillo y en las palabras justas, en la esencia del propio lenguaje (como siempre señalan los grandes poetas –Gamoneda y Saldaña entre ellos hablan de este compromiso con la palabra), el secreto de la comunicación más intensa (como bien podemos observar en el poema titulado “Mapa”: “Me gustan los mapas porque mienten. / Porque no dejan paso a la cruda verdad. / Porque magnánimos y con humor bonachón / me despliegan en la mesa un mundo / no de este mundo”).

Este es un poemario que completa el anteriormente editado por Bartleby Editores, Aquí (2009) y  que fue traducido por los mismos traductores del libro que aquí tratamos. A Pepo Paz, editor del sello, corresponde agradecerle la apuesta por estos dos volúmenes que han completado la edición de la poesía de esta autora que nos ha hecho tan felices.

 

Wislawa Szymborska, Hasta aquí, traducción de Abel Murcia y Gerardo Beltrán, Madrid, Bartleby Editores, 2014.

Último número

  • Revista Cultural TURIA Número 123

    Revista Cultural TURIA Número 123

    LETRAS DE ESPAÑA Y MÉXICO

    En estos más de 100 nombres propios de las letras hispano-mexicanas son todos los que están. Bastará con decir que nos ocupamos, entre otros de Juan Rulfo, Octavio Paz, Tomás Segovia, Juan Marsé, Elena Poniatowska o Mathias Goeritz.

    Y, como contenido estrella, un espectacular monográfico sobre “Buñuel en México” repleto de valiosos artículos, testimonios y documentos sobre una época fundamental de su vida y obra que debe conocerse mejor.

    Este número de la revista se titula “Letras de España y México”. Y no por casualidad, porque la nómina y los textos inéditos de los autores de ambos países que participan son también de gran interés: Jorge Volpi, Juan Villoro, Guadalupe Nettel, Felipe Benítez Reyes, Jaime Siles, Sara Mesa, Pilar Adón o Sergio del Molino, por citar sólo algunos de los más conocidos, escriben en TURIA. Lo dicho: no se lo pierdan.

Artículos

por José Carlos González Boixo

La celebración del centenario del nacimiento de Juan Rulfo (16 de mayo de 1917) invita a reflexionar sobre la trascendencia de la obra literaria del autor mexicano y su proyección en nuestro siglo. La publicación de su novela Pedro Páramo en 1955 supuso un antes y un después en el contexto global de la narrativa hispanoamericana, abriendo las puertas a la novelística del “boom” de los años sesenta y setenta. Considerada por muchos críticos como la novela más perfecta del siglo XX en Hispanoamérica y una de las más significativas en el ámbito universal, opacó, en cierta medida, su colección de cuentos El Llano en llamas (1953) que, sin embargo, también ha sido destacada como una de las obras más importantes del cuento hispanoamericano del siglo XX.

Leer más
por Mario Barro Hernández

Se dice de Buñuel, más o menos con razón, que es uno de los directores que más atención ha recibido a lo largo de la Historia, junto con otros cineastas como Charles Chaplin, John Ford, Sergei Eisenstein, Alfred Hitchcock o Akira Kurosawa. Basta con echar un vistazo a la entrada “Buñuel” en el catálogo de la Filmoteca española para comprobar la cantidad de documentación existente sólo en dicho acervo. Y, lejos del olvido, el interés por Buñuel en la actualidad sigue gozando de una excelente salud gracias, en parte, a la actualización de conocimientos aportada por recientes investigaciones, así como por el alcance de numerosos proyectos culturales diseñados para difundir su vida y su obra.

Leer más

Números anteriores