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LA REVISTA RESCATA DEL OLVIDO A ESTE SINGULAR POETA ESPAÑOL RADICADO EN PERÚ

 “TURIA” SE PRESENTARÁ EN SORIA EL 26 DE MARZO

Entre las novedades que ofrece a los lectores el número la revista TURIA que se distribuye este mes de marzo, destaca el rescate del olvido del escritor Julio Garcés (Soria, 1919 – Lima, 1978). Un singular autor que protagonizó  algunas de las obras más interesantes de la poesía española inmediatamente posterior a la Guerra Civil y que fue durante décadas un poeta casi secreto que vivía en Lima y que ejercía como agregado cultural de la embajada de España.

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Octavio Paz conoció a Ortega y Gasset siendo un poeta todavía muy joven, cuando Ortega era un hombre ya mayor y de no muy buena salud, hacia 1953. Al evocar ese encuentro mucho tiempo después, Paz se preguntó abruptamente, entre paréntesis y sin contestarse: ¿por qué nunca empleó por escrito el registro familiar? La pregunta nacía de una sorpresa. No imaginaba detrás del estilo solemnizante del Ortega maduro su evidente cordialidad, jovial y divertida, la conversación chispeante y hasta procaz de Ortega (pese a lo cual Ortega desaconsejó a Paz, en la misma entrevista, el cultivo de la poesía y taxativamente recomendó que aprendiese alemán si quería hacer alguna cosa seria en la vida).

 

El registro familiar, el sermo humilis o la poética de lo humilde es parte de la herencia más viva de la tradición realista de la novela del siglo XIX. No ha tenido siempre buena prensa ni ha disfrutado en todos los tramos de la historia reciente de una respetabilidad alta. Sin embargo, sigue siendo uno de los motores centrales de la creación novelesca y la lectura literaria. Es también la poética que coloca más abiertamente a la novela en la zona de frontera con la crónica, con el periodismo o con la historia (posible) del presente. Se atreve incluso, a veces, a adelantarse a la pereza, la cobardía (o la probidad) de la historiografía. Dicho de otro modo: algunos novelistas de la democracia han sido capaces de contar y conjeturar mejor que los buenos libros de historia lo que fue la vida cotidiana durante la república y la guerra o a lo largo del franquismo. Han sido fuentes insustituibles para comprender la naturaleza estratificada, interconectada y al mismo tiempo difusa del pasado; son las que han dado cuenta de los espacios ambiguos, de las falsas determinaciones, de las aparentes firmezas, de las presuntas traiciones.

 

No son esos ámbitos en absoluto ajenos a la narrativa de Ignacio Martínez de Pisón. Incluso sus novelas más intimistas o más psicológicas han anclado sus tramas a fechas y lugares concretos, a espacios sociales y momentos históricos determinados. Sus tres últimos libros, sin embargo, han acentuado de forma muy marcada la sensibilidad histórica habitual en sus relatos, y el origen de esa inflexión está en una espléndida novela factual o ensayo de historia narrativa, Enterrar a los muertos (2005). Pero a pesar de su acertadísima combinación de intriga novelesca sin ficción, crónica veraz y narración histórica, sus dos obras siguientes regresaron a la novela de ficción: Dientes de leche (2008) y El día de mañana (2011).

 

Sin embargo, ya no eran lo mismo. El narrador volvía a la función mediadora y transparente de voz neutra porque prestaba su lenguaje a los personajes protagonistas, bien de forma directa o indirecta. Renunciaba a actuar desde la autobiografía o el yo más o menos visible del historiador o del ensayista y aspiraba a construir una ficción, una novela de ficción. Pero lo hacía con una atadura ética nueva, que antes había sido sólo un auxilio de la imaginación del novelista y ahora se convertía en pieza muy central de la novela: ahora la historia vivida y real era parte biológica de la novela y sin esa historia verídica el relato perdía buena parte de su significado. Dientes de leche necesitaba contar qué y quiénes habían sido las tropas fascistas italianas en la guerra civil y cómo vivieron en casa la victoria franquista y el franquismo. El día de mañana fue ya abiertamente, además de una espléndida novela, una lección de historia precoz, adelantada, aun por escribir por parte de los mismos historiadores: la segunda mitad del franquismo y el tránsito a la democracia es todavía etapa ampliamente anegada de tópicos redentores de quienes fabricaron ese tiempo.

 

Las razones son múltiples. El tiempo heroico de la victoria o la derrota total han sido el ámbito común de la investigación histórica y también de la novela, mientras que la lenta salida del subdesarrollo, todavía bajo el franquismo, ha sido material de exploración más difícil y menos nítida. Se desdibujan los perfiles porque el tiempo pasa, el régimen sigue pero las cosas cambian desde muchos ángulos. Nuevas generaciones se pusieron en marcha a mediados de los años sesenta, mientras vivían todavía los actores de la guerra, los responsables de la victoria y también de la resistencia, todos por cierto asumiento nuevos papeles o nuevas variantes de sus antiguos papeles.

 

Félix de Azúa intentó esa exploración sin acabar de salirse con la suya. Momentos decisivos es una novela inteligente de 2000 que dejaba insatisfacciones propiamente novelescas. Sin embargo, contenía una idea motor que comparece en casi todos los intentos de contar ese pasado muy opaco y simplificado. En el epílogo evoca Azúa el fracaso del general que soñó “haberlo dejado todo atado y bien atado, como si el tiempo pudiera encadenarse a un peñasco y ofrecer su hígado a las rapaces. No sabía que la transformación entraría por una puerta inesperada, no mediante luchas políticas o militares, que tanto temía, sino a través de la sutil vida doméstica, de la rutina de todos los días que erosiona continentes enteros sin avisar, a traición. No habría levantamientos, ni revoluciones, ni matanzas épicas, no habría Historia, sino algo más profundo y tan eficaz como para cambiar la faz del mundo.”

 

 

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 A principios de 2008, cuando acababa de publicar Dientes de leche, Martínez de Pisón quiso recordar en más de una entrevista que llevaba viviendo 26 años en Barcelona. Hoy serán ya treinta, y confío que sigan siendo más pese a todos los pesares secesionistas que Pisón observa (yo también) con algo más que aprensión, quizá incluso con algo de sentido difuso de injusticia o de abuso. La pregunta inmediata que le hacía en La Vanguardia el periodista era más directa y previsible: ¿Por qué no escribe sobre Barcelona? Pisón contestaba con una primicia que transcribo íntegra: “Preparo ahora una novela sobre un confidente de la Brigada Político-Social de la policía en la Barcelona franquista, cuento las cosas feas que hizo. Pero no juego a hacer de Barcelona un personaje: no creo que una ciudad lo sea, por mucho que Barcelona haya devenido género literario”.

 

Ese es y no es el argumento de El día de mañana, quizá porque por entonces la novela apenas debía ser el embrión del libro aparecido finalmente en 2011. Más allá de la ironía final, Barcelona no será quizá un personaje, pero sin duda sí lo es la atmósfera tibia y turbia de una sociedad reticular, dotada de una amplia gama de vulgares grisuras localizadas en Barcelona y sus distintas clases y espacios. Los destellos que emite la luz de Bocaccio o los cameos de Carlos Barral o Jaime Gil de Biedma son deslumbrantes para el lector pero en la novela comparecen como parte de un mundo real sin héroes: no son mucho más que Mateo Moreno, inspector de policía. La clase media y menestral que comparece dispersamente en la obra, al hilo de las biografías de sus protagonistas, no está ahí tampoco como material de relleno ni es mero paisaje de fondo sino el fondo mismo. Constituye el retrato fractal y veraz de una España más sumisa que agitada, con ciudadanos ocupados en remediar sus vidas con sanadores milagrosos y curanderos, con rutas en algún caso vistosas y elitistas, con activismo político arriesgado a veces y a veces apenas testimonial, con pequeños negocios sin grandes expectativas y una voluntad común de salir adelante sin heroísmos contagiosos.

 

Así que es Barcelona pero no es Barcelona. O no lo es mucho más que cualquier capital con sus brillos locales y sus afanes, donde actúa la policía secreta aunque presumiblemente con menos trabajo que en grandes capitales como Madrid o Barcelona. Ese cambio de rasante en la sociedad, esa agitación exigua pero efectiva de las capas sociales, educadas o no, fue parte de aquel paisaje que arranca de principios de los años sesenta y desemboca en la Constitución de 1978. Es el marco histórico que cubre con plena conciencia la novela: los primeros pasos del desarrollo capitalista desde el subdesarrollo puro y duro.

 

Y, por fin, el confidente, de quien Pisón creía en 2008 que contaría “las cosas feas que hizo”. Si fuese verdad, esta no sería la espléndida novela que es. Es sólo una media verdad y en ella reside la inteligencia y la honradez del escritor: el tejido secreto de las motivaciones del confidente no están nunca definitivamente claras, ni nadie podrá ir más allá de la conjetura. Ni siquiera el novelista o el narrador comparece por ninguna parte como voz sancionadora del bien o el mal, la bendición o la reprobación de una biografía espiada a través de testimonios ajenos, contradictorios, voluntariamente desinformados y voluntariamente firmes en puntos de vista que sólo el lector –por medio de la ironía estructural de la novela- descubre falibles o insuficientes.

 

Para el joven militante comunista embarcado en calentar la protesta contra el juicio de Burgos en 1970, Justo Gil era “un tipo eficiente, disciplinado, despierto, carente por completo de sentido del humor, rabiosamente antifranquista”. Lógicamente, si “hubiera tenido que elegir a una persona que me mereciera total confianza, casi seguro que le habría elegido a él” (180). En parte, quizá por las mismas razones que hicieron de Justo el hombre ideal para Carmen, cuando los dos eran muy jóvenes. Sin saber bien cómo se ganaba a las personas, “tenía algo que hacía que te sintieras a gusto a su lado: su manera de mirarte, de hablarte... Te hacía sentir que le importabas, aunque en realidad lo acabaras de conocer” (50). Algo así le sucederá al propio inspector o a un inexpertísimo Noel León, el muchacho que le ayudará a construir la casa, convencido de que era “un hombre complejo, profundo, con algo de iluminado y de santón” y ya imbuido, por entonces, de una suerte de redentorismo místico contra el interés y el cálculo, el materialismo de la vida moderna y la ausencia de “valores del espíritu... Impresionaba que un hombre cojo y flaco y lleno de cicatrices mencionara esos valores del espíritu” (312), sobre todo si a esas alturas el lector lleva la cuenta de las pendencias de Justo como confidente de la Brigada Político-Social. 

 

El momento quizá más delicadamente emocionante de El día de mañana está en una escena con potencial carroñero pero finalmente lírica y casi simbólica. El Rata en ese episodio ya no es ese ratón al que van a cazar los dos italianos de la ultraderecha dispuestos acabar con él como se acaba con una rata. Ahora es el niño que fue, contado por él mismo a otro niño, Noel León, y ante la irritación del inspector Moreno. Los chavales del pueblo, cuenta Justo, habían seguido al hombre y a la mula moribunda hasta el cementerio de animales, habían visto cómo le partía las piernas con un hierro para que “nunca volviera a levantarse” y luego se marcharon mientras se acercaban ya los buitres sobrevolando la zona. Pero la mula estaba viva todavía, y Justo volvió: “Mientras yo estuviera delante, los buitres no se acercarían. No quería que se la comieran viva, ¿entiendes, Noel? Miraba los ojos abiertos, casi humanos, de la mula, que parecía que me daban las gracias por estar allí, y tenía claro que no era decente abandonarla así...” Cuando la mula dio el respingo final, “su mirada dejó de ser humana para ser la mirada de un animal muerto. Y entonces sí. Entonces sí que me marché y dejé que los buitres bajaran a comérsela...” (296)

 

¿Es legítimo apurar el paralelismo implícito entre la mula y el propio Rata? ¿No hay algo de desvalimiento en Justo cuando Franco se muere y él acaba cayendo bajo los disparos de la ultraderecha dirigida por los aparatos policiales del Estado, la misma Brigada Político-Social para la que había trabajado, la misma Brigada que había sabido chantajearlo también?

 

Casi parece un palíndromo estructural, por llamarlo así. Lo que antes funcionaba en una dirección funciona leído también en la dirección contraria. Los padres de Noel León son, como su propio nombre indica, palindromistas y en esta novela demasiadas cosas tienden a dejarse leer en dos direcciones con sentidos dispares como para que esa vocación extraña no revele algo de la intención de la novela. Justo muere asesinado por sicarios de la ultraderecha que fomenta la misma policía porque los ha denunciado y ha actuado abiertamente contra ellos: muere como el “rey de los traidores” después de haber sido el confidente traidor de la subversión antifranquista.

 

No hay cuadrícula ética simple para evaluar la biografía de Justo. Se hace confidente como forma de huir de una estafa múltiple pero construye una casa con sus manos y con el corazón puesto en proteger a la mujer estafada, Carmen. Justo no es enteramente comprensible, incluso a ratos es inverosímil, yo creo que deliberadamente inverosímil, porque es humilde y vulgarmente real. Por eso es un gran personaje de ficción: porque es real. Vive en su interior la cábala ilusa de sus fantasías de redención leyendo a los místicos y a Vintilia Horia. Cuidó de su madre con la abnegación integral de su primera juventud y con la misma convicción con la que envía el “fuego purificador” contra la ultraderecha con Franco ya muerto o la fe con la que preserva año tras año la imagen de Carmen “tal como era nueve o diez años antes, cuando la estafó: una jovencita alegre e ingenua, una huérfana desvalida y necesitada de protección”, como una Dulcinea cualquiera en el caletre de un caballero cualquiera: “¿Cómo imaginar que un tipo así –se pregunta Mateo Moreno- podía llegar a enamorarse como se enamoró de Carmen Román?”, que no es un palíndromo, pero casi. O cómo imaginar que aquel otro “clásico chulo” al que “todo el mundo le tenía miedo” en los Hogares Mundet –cuenta el inspector- esperaría por las noches a que todos los demás durmiesen para llorar “como los perrillos que esperan atados a un árbol mientras la dueña entra en una tienda a comprar”, sólo porque “se había enamorado de una chica algo mayor que salía con un taxista”?

 

¿Dónde está el orden previsible de las cosas? ¿Dónde está el orden justo de los juicios sobre las personas cuando se dispone de todos los datos? ¿Y cuándo, teniendo todos los datos, el juicio puede ser justo si es un juicio absoluto? ¿O cómo de absoluto? ¿Hasta dónde? El inspector fabrica varios de esos juicios sobre Justo a medida que lo conoce, y no es exactamente una ayuda técnica, porque es en realidad quien acaba desbarantando las lecturas simples del caso. No hay modo de que se aclare del todo el lector, quizá porque no hay nada que aclarar y es el lector quien ha de asumir la dificultad de enfrentarse a la realidad por encima o por debajo del tópico y la simpleza.

 

Cuando aun nos falta mucho por saber de Justo, el inspector aparece como portavoz fiable, bien informado. Lo que sabe y piensa tiende a obligarnos a ir matizando el juicio sobre él, o a complicarlo, y empezamos a creer que esta novela es algo más que la denuncia confortable de un confidente letal que muere antes de los 40 años. Quizá se parece a un palíndromo y su inquietante duplicidad de sentido. Para Mateo Moreno,  Justo es en la p. 147 “un cándido. Se las daba de listo pero en el fondo era un cándido”. Pero cien páginas después “es un cabrón” vengativo porque no perdona que haya gente con más suerte que él. Y sólo veinte páginas después es también un “canelo. Un canelo y un cabrón.” El inspector intuye que Justo actúa movido por un sentido privado de la justicia, por el deseo de proteger y compensar a Carmen, aunque “los mierdas como tú no estáis en deuda con nadie, ja, ja.” Pero tampoco está seguro del todo: “eres un canelo y un cabrón, pero más un canelo que un cabrón” (239). ¿O era al revés?

 

 

La conmemoración del centenario de la revolución de octubre nos ha dejado dos monumentos audiovisuales que no deben pasar ignorados: el film británico La muerte de Stalin de Armando Iannucci (The Death of Stalin, 2017) y la serie rusa Trotskide Alexander Kott y Konstantin Statski (2017), producida por Sreda P. C. y distribuida por Netflix. Son obras muy diferentes y, al mismo tiempo, comparten una base común que no se limita a la temática.

 

Comenzaremos por la base común. Se trata de novelizaciones que apuntan a la educación histórica, siguiendo el esquema que creó en el siglo XIX la novela de educación histórica (Historia de dos ciudades de Dickens o los Episodios Nacionales de Galdós, por poner dos ejemplos). En este género de novela subyace siempre el propósito de corregir la versión oficial de la historia, a menudo falsa, y aportar una visión crítica con un acontecimiento trascendente todavía para la actualidad. Y eso es precisamente lo que hacen estas dos obras. No es en ellas lo principal el relato de los acontecimientos históricos, aunque tampoco se pueden distanciar de ellos, sino ofrecer una interpretación que ayude a comprender su génesis y sus lamentables consecuencias. El cine ha retomado este y otros géneros novelísticos y ha explotado sus posibilidades. La revolución rusa es un acontecimiento que ha conocido una mitificación sin parangón en la historia de la Modernidad y esa mitificación proporciona una imagen falsa e injusta de los hechos reales, que, un siglo después, debe ser corregida. No es casual que esa corrección se haya apoyado en el papel desempeñado por los dos protagonistas del acontecimiento. La figura de Lenin, el tercer personaje, tiene mucho menos atractivo desde un punto de vista estético.

 

Pasaremos a la dimensión diferencial de estas obras. La muerte de Stalin ha sido calificada por la crítica de comedia, esperpento, sátira… Es una muestra de humor inglés, esto es, humor cultural en un escenario infernal. Iannucci relata los primeros días de marzo de 1953, en los que la repentina muerte del camarada Stalin desató una lucha a muerte -literalmente- en el Presidium Supremo de la URSS. Stalin es solo un elemento del decorado. Pero la cinta muestra muy bien su legado: 35.000 represaliados por año, una cifra que crece sin parar. El mismo Molotov -ministro de Asuntos Exteriores- tiene a su mujer detenida en la Lubianka (la sede de la temible Cheka, NKVD en tiempos de Stalin, después KGB y ahora FSB). Son dos los personajes de esta película: Beria y Jruchev. Su lucha es el motivo central. Las situaciones desternillantes se suceden. Y tienen el punto de realce de que no se trata de ocurrencias de autor sino de anécdotas reales. Así, por ejemplo, vemos cómo el Presidium ocupa su tiempo en comilonas seguidas de la proyección de películas de John Wayne, robadas de Occidente y sin doblar, a pesar de que ni Stalin ni la mayoría de los miembros de Presidium saben una palabra de inglés. En la víspera del ictus que acabaría con la vida de Stalin no ha asistido a la reunión Molotov, porque no ha sido convocado. Eso suscita las risas de los asistentes porque ven en ello su inmediata caída y ejecución. Iannucci demuestra que la risa no es incompatible con la crueldad. En verdad, ambas tienen una raíz común. Son la doble faz de lo que en teoría estética se llama grotesco. La lucha por el poder es cruel y da risa. Tanto Beria como Jruchev se proponen como los reformadores. En el caso de Beria, el brazo ejecutor de Stalin, ese nuevo papel reformador es puro sarcasmo (entiéndase, la risa de la muerte). Una imagen de la película retrata ese sarcasmo. Una docena de reos van a ser fusilados. Beria ha asumido todo el poder y ha ordenado detener los fusilamientos y liberar a los presos. La orden llega cuando la mitad de los reos han sido ejecutados y a los restantes los mandan a casa. Jruchev consigue ganar la partida a Beria porque todos le temen. Incluso sus colaboradores más próximos piensan que pueden ser los siguientes en ser eliminados. Bulganin, Voroshílov, Malenkov, los hombres de Beria, apoyaron a Jruchev y formaron el triunvirato que dio paso a la hegemonía del gobernador de Moscú (Jruchev), que duraría casi una década. La historia oficial no ha conseguido establecer los términos de la desaparición y muerte de Beria. En la película vemos un desenlace grotesco: sus compañeros del Presidium lo linchan tras una farsa de juicio en la que Beria apela a sus derechos. Resulta imposible no reírse de semejante disparate de crueldad y justicia.

 

La serie Trotski tiene un perfil dramático, muy alejado en apariencia del humor inglés. Digo en apariencia porque hay una conexión entre ese perfil y el de la película de Iannucci. Esa conexión es de carácter shakespeareano. Los ocho episodios que constituyen esta serie se estructuran mediante los diálogos entre Trotski y el falso periodista canadiense Frank Jackson, que resultó ser Ramón Mercader, agente de la NKVD. En efecto, Mercader consiguió acceder al domicilio de Trotski durante una decena de ocasiones, gracias a la relación sentimental que había establecido con la secretaria de Trotski Silvia Ageloff. El objeto de los encuentros es la preparación de un libro sobre la biografía del revolucionario ruso. Trotski se ve en la necesidad de justificar sus actuaciones -muchas de ellas de claro signo criminal- y, a raíz de ello, sufre la aparición de sus fantasmas: su padre, Freud, su guardaespaldas y Lenin, al estilo del Ricardo III de Shakespeare. Esta novelización de educación histórica está organizada según una fusión entre las leyes de la biografía de tipo analítico del carácter y las del tipo energético. Me explicaré. La biografía de tipo analítico reparte el material biográfico sin orden temporal según diversos escenarios: el familiar, la vida social, las intervenciones políticas, el comportamiento bélico, las virtudes y vicios, los hábitos… La biografía energética, en cambio, se fija en la energía desplegada por el personaje. Más allá de esa energía el personaje no es nadie, no existe en su plenitud. Ambas dimensiones biográficas se conjugan en esta serie televisiva. Es preciso tener en cuenta esto para entender la dinámica de la serie. La exposición de los momentos biográficos atiende a la exposición del carácter. El carácter se presenta ya formado desde el principio (el motín en la cárcel de Odessa, provocado por un Trotski casi adolescente). Es una energía que progresa y destruye, al mismo tiempo. Y en el marco de sus conversaciones con Jackson-Mercader Trotski es ya un cadáver andante. Las críticas -necias- a la inexactitud del final (en la serie, Trotski llega a saber que Jackson es un agente estalinista y que lo va a matar, algo incierto porque Mercader sorprendió a Trotski) no comprenden que el personaje está construido sobre la expresión de su energía y que ya no quedan ni la energía -es un derrotado- ni elementos de exposición analítica que resulten significativos para ilustrar. En ese proceso de exposición analítica tienen un papel relevante las alucinaciones con los fantasmas. Es especialmente significativo que la primera alucinación sea con Freud y el episodio de su encuentro en Viena. Se trata de un símbolo que apunta a que el objeto de la serie es comprender el carácter irreductible y dogmático de Trotski. En el encuentro vienés Freud señala que las pupilas de Trotski solo las ha visto en asesinos en serie y fanáticos religiosos. Y Trotski se revelará como un criminal de guerra y un revolucionario fanático. En el encuentro fantasmal Freud diagnostica el final de Trotski. Lo encuentra vacío. Ha perdido su energía. Los otros personajes fantasmas aportan aspectos cruciales del carácter: el desapego de la familia y de los amigos y la convergencia con Lenin -a pesar de la ausencia de amistad y la rivalidad-. La presencia fantasmal y el drama del carácter -su crueldad y fanatismo- son los fundamentos shakespereanos de esta formidable serie. En la obra de Iannucci eso mismo se expresa mediante el binomio crueldad – risa. Recuérdese el Coriolano de Shakespeare.

 

Volvamos ahora a lo que es común a las obras de Iannucci y del dúo Kott-Statski. Se trata de revertir los clichés de la historia oficial. En el caso de Stalin, riéndose de la crueldad extrema y del carácter a la vez títere y genocida del régimen soviético. En el caso de Trotski, restituyéndole sus méritos, que el régimen estalinista negó -el protagonismo en las revoluciones de 1905 y de octubre de 1917, especialmente por la ausencia en ambas de Lenin y de Stalin- pero también dejando bien clara su responsabilidad criminal. Cuando Lenin y Trotski en 1924 intentan frenar la locura del terror que ellos mismos han originado es muy tarde para detenerla y seguirá adelante diezmando al pueblo ruso, a los opositores políticos y a los revolucionarios mismos. Cuando Beria intenta aparecer como el gran reformista y retomar una senda aperturista no puede contener su propio impulso criminal, que lo ejecutará linchado por sus mismos camaradas. Todos son criminales. Lo son porque crearon un régimen genocida -20 millones de víctimas- y lo son porque ellos mismos se mancharon las manos de sangre, sangre de sus propios amigos y familiares.

 

Así es el tiempo de la historia moderna: implacable con los genocidas. Los persigue aun muertos. El mundo soviético se ha venido abajo -aunque los sicarios de la FSB sigan en el poder en Rusia-. Pero sigamos con el cine y la literatura. Son mejores instrumentos que la investigación histórica para desvelar la verdad. Además de esa raíz común interna, estas obras mantienen conexiones externas: la literatura -y el cine- sobre el drama soviético. Esa producción literario-cinematográfica tiene momentos menores -por ejemplo, la novela El profeta mudo de Joseph Roth-. Pero tiene también momentos mayores: Doctor Zhivago de Borís Pasternak. En esta novela Trotski aporta los rasgos esenciales del personaje marido de Lara -la amante de Zhivago- Strélnikov. Strélnikov no es un bolchevique, como Trotski. Será el líder de una milicia revolucionaria y practica una política militar propia de la barbarie. Ha abandonado a su familia, como Trotski abandonó a su primera esposa. Y terminará siendo una víctima más del terror que él mismo ha cultivado. La novela de Pasternak tiene un mérito añadido: fue escrita en la Unión Soviética, en pleno periodo estalinista (la acabó a finales de 1955). Y, al publicarse, mereció la condena del mismísimo Jruchev, entonces en la plenitud de su poder, que la calificó de obra anticomunista sin haberla leído. Años después, ya caído en desgracia, Jruchev la leyó y afirmó todo lo contrario: que no era una obra antisoviética. Y, sin embargo, no es cierto. Claro que Doctor Zhivago es una denuncia del régimen soviético y su dinámica criminal. O bien Jruchev no sabía leer o, más probablemente, decidió reparar el mal que había hecho a Pasternak, proscrito por el régimen a consecuencia de la publicación en Occidente de la novela, a costa de la verdad. Cualquier interpretación es válida.

¿Puede una biografía de X ser, al mismo tiempo, una autobiografía de Y?  ¿Puede una “verdadera historia” de un personaje del siglo XVIII, el infante don Luis de Borbón, ser la verdadera historia de Ángel Alcalá, “impertérrito filósofo, teólogo radical y mediocre escritor” de nuestros días, como se retrata en esta novela a uno de sus protagonistas, Anselmo Galván?

 

Pues aunque parezca la cuadratura del círculo, no solo es posible, es cierto.  Para empezar, es cierto que Alcalá es un impertérrito filósofo, es cierto que es un teólogo radical, y en cuanto a lo de “mediocre escritor”, ¿quién no lo es si nos comparamos con Shakespeare, Cervantes, Flaubert o Thomas Mann, por poner algún ejemplo?

 

Ya sabemos que todo lo que escribimos está sustanciado por nuestra particular biografía. Pero hay casos en que esta identificación de lo ajeno con lo propio es mayor, casi un trasunto.

 

Y es que esta novela de nuestro ilustre filósofo, teólogo y escritor  Ángel Alcalá, además de mucho rigor histórico, de mucha consulta de documentos, está llena de trasplantes y guiños personales. Y no solo en la personificación del autor con su declarado “alto ego”, Anselmo Galván -- “Yo bajé de posible cardenal a profesor y modestillo aprendiz de escritor”, se lee, y, quienes sabemos que los familiares de Alcalá ya pensaban en él como cardenal reconocemos el guiño--, o en el hecho de poner en boca del infante don Luis la mayor parte de sus personales elucubraciones existenciales…, sino también en el retrato de su compinche dialogal, el erudito canónigo Juan Ángel Gimeno, amigo personal del autor, o en personajes como Jesús de Vived, don Teofrasto, Agustín Piña…, y en muchas otras incidencias a lo largo del laborioso texto de Alcalá, que cuando justifica al infante don Luis, o critica acerbamente a  Carlos III, trasluce hechos de su propio curriculum, que se nos aparecen como una especie de ajuste de cuentas, o como una forma catártica de hacer aflorar sus demonios interiores.

 

Todo esto, que puede ser bueno o malo, es indiferente literariamente,  porque lo que estamos tratando (aunque en alguna ocasión adivinemos una tesis doctoral camuflada) es, sobre todo, una novela, una novela histórica, y a una novela histórica  podemos y debemos, pedirle, además de rigor histórico, imaginación, elucubración, hipótesis, ucronías,  con que rellenar lo que la historiografía académica, sujeta solo a lo documental, no alcanza a completar lo que podría haber sido.

 

Pueden los historiadores juzgar La infanta y el cardenal desde el punto de vista académico, pero si uno se atreve a enhebrar una novela lo que debemos pedirle es que lo sea, de verdad, convincente, verosímil, apasionante también, por más que la etiqueta de histórica comprometa, y limite mucho, al tiempo, la libertad creadora que se exige al género.

 

Y que me perdonen los entomólogos de la literatura, pero creo que etiquetar las novelas en modalidades no hace sino confundir la sustancia de un género. Por resumir el asunto de la novela de Alcalá, digamos que un tal Anselmo Galván (recordemos que Galván es el segundo apellido de nuestro autor) está empeñado en escribir la biografía del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III. ¿Quién es este Galván? Nos dice el autor que dedica la vida a la docencia, que “ni ocultaba ni ostentaba (o sea, que no hacía ostentación, rectifico al autor) su antigua condición de sacerdote”, que es  “oriundo de una villa bajoaragonesa”, “amante de la vida, de la música, del arte, y apasionado por la libertad” y “abierto a todo aire de doctrina”.

 

Pues bien, este Galván, tan alcalaíno, con el fin de escribir esa biografía se desplaza a Zaragoza, para reunirse con la viuda del infante don Luis, doña María Teresa de Vallabriga, que habita el palacio de Zaporta. Allí, entre las conversaciones con la Vallabriga, la lectura de su “Diario” (apócrifo), los papeles de “Recuerdos y olvidos” (título ayaliano) escritos por don Luis (también apócrifos), cartas y documentos, reales o ficticios, apoyaturas de los escritos del embajador Fernán Núñez, utilización de la “memoria engañosa”, y recreaciones varias de la vida cortesana, se va enhebrando, a modo de gran tapiz goyesco, con constantes regresos al pasado, el retrato de una época, la borbónica, a partir de Felipe V y sus primeros sucesores. Como un nuevo Goya retratista—recordemos la familia de Carlos IV o la del propio Luis de Borbón--, Alcalá va fijando su atención  en cada uno de los personajes, hasta ofrecernos una radiografía de personalidades y comportamientos.

 

Como ya he apuntado, pero ahora amplifico, deduzco que lo que ha llevado a un historiador tan riguroso como Ángel Alcalá a probar fortuna en la novela, aunque se trate de una novela histórica, es una suerte de identificación personal con el destino vital  del infante don Luis. Ese paralelismo de vidas, por muy distante que pudiera parecer entre figuras de tan distinta temporalidad y condición,  tiene sin embargo un punto en común que, sin duda, no podía reflejarse adecuadamente en un libro de historia pura: el autor necesitaba de la libertad que permite el relato novelesco para plasmarlo.

 

La novela, pese a su dual título, La infanta y el cardenal, tiene un solo protagonista: el infante don Luis, es decir, el cardenal.  La infanta es como una receptora de los recuerdos y vivencias del aquel, su egregio y apesadumbrado esposo. Y se sustenta   en dos ejes: la crisis de conciencia del infante, en una primera parte; y en el tema de la irregular sucesión a la Corona, que constituye el tema predominante que recorre toda la novela.

 

En torno a don Luis, asistimos a la sucesión de monarcas y favoritos, de familiares y amigos, de cortesanos y políticos, de gentes de la cultura y el espectáculo que rodean al protagonista. Frente a los estereotipos de la historia más divulgada, Alcalá abunda en aquellos aspectos que los contradicen o que nos dan aspectos ignorados del inframundo cortesano.

 

Alcalá parece querer poner en entredicho no solo a la historiografía oficial sino la académica más o menos consagrada. Y un mérito de esta novela es la imagen menos conocida que nos ofrece de sus protagonistas. Acierta de pleno. Sus semblanzas de los grandes personajes de la aristocracia española de aquel tiempo no dejan de ser insólitas, al menos para someros conocedores de la historia, como el que aquí les habla.

 

Entra en la intimidad de sus hábitos cotidianos, pero siempre apoyado en la pertinente documentación.  Su margen de ficción, de fabulación para los personajes históricos es prácticamente inexistente, como temeroso de faltar al rigor histórico, de dar a la novela un carácter metahistórico.

 

Aún así, su mirada se posa novedosamente en aquellos aspectos menos frecuentados por la historiografía habitual, que pasa por encima de esos aspectos más íntimos y cotidianos presumibles, verosímilmente presumibles, que dan a su ficción un talante verídico.

 

Donde mas brilla el Alcalá novelista es en esas deliciosas conversaciones en la Casa de Zaporta en las que María Teresa cuenta su vida, acompañada de su hija María Luisa, del enigmático Francisco del Campo, de Galván y del canónigo Juan Ángel. O en esos paseos por ciudades, villas, palacios y vida cotidiana.

 

Otro de los leit-motiv recurrentes de la narración alcalaína es la continua referencia a la sexualidad como determinante de hechos y conductas, poco habitual en el discurso historicista, lo que da a su narración otro de sus aspectos más personales. Sus descripciones amorosas tienen un potente latido erótico, como en el encuentro  de la infanta Maria Teresa con Francisco del Campo, o el de la noche de bodas de la infanta y don Luis.

 

Y hay una permanente preocupación por definir el sentido de la historia, lo que debe hacer un historiador, que lo sea de verdad. El texto está lleno de reflexiones al respecto, que parecen, como ya apuntamos antes, querer enmendar la plana a los historiadores de oficio.

 

Pero lo que sin duda más diferencia a esta novela histórica de las habituales del género es que la narración no se limita  a novelar una historia, más o menos conocida, sino que participa de los andamiajes de una novela de tesis, en la que se propone y defiende una nueva visión de la historia que rompe interpretaciones anteriores: me refiero, como ya he señalado, a la figura de Carlos III que, a partir de los documentos y de las reflexiones de los protagonistas,  aparece con un perfil muy distinto al que estamos acostumbrados y nos da una opinión de su personalidad poco acorde con la que, generalmente favorable, nos ofrece la historiografía habitual.

 

No sé si el autor se excede en su negativo retrato del monarca ilustrado en su afán de defender la figura del infante don Luis, que, por otra parte, frente a la simpatía que le muestra el autor, no deja de aparecer, por sus hechos y actitudes, como un personaje acomodaticio, abúlico, tímido, tibio, atolondrado, miedoso, timorato,  incapaz de tomar las riendas de su destino, sometido sin orden ni medida a sus pasiones amorosas, atolondrado…, cuya educación, cultura, liberalidad de ánimo no son capaces de evitar que sea juguete pasivo de los acontecimientos. En suma, la tesis que plantea Alcalá, su defensa del infante, no creo que salga muy bien parada, y en hechos como la decisión de don Luis de casarse con una prostituta parecen dar la razón a Carlos III en su trato al hermano, que se nos aparece, pese a los esfuerzos del autor, como un atolondrado de poca personalidad.

 

De todo lo dicho creo que estamos  ante una novela que pretende dar una visión poco convencional de un periodo de la historia española, como un tapiz goyesco aunque visto desde su revés, es decir, donde los nudos de la urdimbre revelan su artificio, su última fabril realidad, como un ajuste de cuentas a la propia historiografía, aunque apoyado en ella, y de paso, como una oportunidad del autor de explicarse a sí mismo, a través de sus dos “alter egos” en la trama: el infante don Luis y el filósofo, teólogo y escritor Anselmo Galván. Una autobiografía oculta en una biografía.

 

Para los que somos curiosos de la historia, o mejor de la intrahistoria, esta es una novela reveladora, genuina, que hemos leído ansiosamente con el ánimo de escrutar sus más o menos recónditos o transparentes rincones, porque sabemos que, en ella, tanto la verdad como la ficción son, al cabo, una misma cosa, y siempre nos apasiona escuchar palabras verdaderas.- JUAN DOMÍNGUEZ LASIERRA.

 

 

Ángel Alcalá, La infanta y el cardenal. La verdadera historia del matrimonio morganático de don Luis de Borbón y Farnesio y María Teresa de Vallabriga, Madrid, La Esfera de los Libros, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

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  • Revista Cultural TURIA Número 128

    Revista Cultural TURIA Número 128

    VICTOR MIRA

    TURIA cumple 35 años de trayectoria y lo celebra con un sumario especial. No te lo pierdas. Más de 100 autores participan con textos inéditos. Dedicamos el monográfico a redescubrir a un artista tan controvertido como interesante: Víctor Mira. Cuando se cumplen 15 años de su muerte, nada mejor que conocer las claves de su trabajo creativo.

    La nómina de escritores que ofrecemos en este número resulta espectacular: Javier Marías, Antonio Tabucchi, Enrique Vila-Matas, Soledad Puértolas, András Forgách, José María Conget, Manuel Hidalgo, Sergio del Molino, Monika Zgustová…

    No tienen desperdicio las conversaciones a fondo y en exclusiva con Fernando Aramburu y Manuel Vilas. También podrás leer a algunos de nuestros mejores poetas: Luis Alberto de Cuenca, Clara Janés, Luis García Montero, Chantal Maillard, Circe Maia…Y rendimos homenaje a Pilar Gómez Bedate, Alfredo Castellón y Agustín Sánchez Vidal.

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por Chus Tudelilla

Víctor Mira dibujó, pintó, escribió, hizo esculturas, objetos, cerámicas y fotografías, conoció los secretos de la gráfica, y viajó para sobrevivir. Un poco como Michaux, cuyas reflexiones leo, al hilo de las de Mira, en la reciente edición de Chantal Maillard, Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Comparte tanto Mira con Michaux. Sin duda, su deseo de experimentarse a sí mismo para vivir a fondo, como señala Maillard, lo que otros sólo pasan de refilón. También sus coqueteos iniciales con el surrealismo, en el caso de Michaux para estar vigilante frente al yo, consciente de que ese era el auténtico problema, el yo y el instinto, causantes de todos los descentramientos.

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por José María Pozuelo Yvancos

Sara Mesa (1976) está escribiendo una obra narrativa llena de interés, cuya dimensión literaria me parece creciente. Tiene publicados hasta ahora un poemario, titulado Este jilguero agenda (2007), tres libros de cuentos, titulados La sobriedad del galápago (2008), No es fácil ser verde (2009), y La mala letra (2016), y cuatro novelas,  una primera titulada El trepanador de cerebros (2010), publicada en Tropo y tres editadas en Anagrama: Un incendio invisible (que ha sido reeditada en ese sello en 2017, pero que contó con una edición anterior en Málaga), y las tituladas Cuatro por cuatro (2012) y Cicatriz (2016).

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