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TAMBIÉN PUBLICA UN INÉDITO DE RAFAEL AZCONA

MARTÍN CAPARRÓS ANALIZA LAS CLAVES DE LO QUE NOS PASA: “SOMOS MUY BUENOS INVENTANDO MITOS, NO SOMOS TAN BUENOS INVENTANDO PAÍSES”

PABLO D'ORS LO TIENE CLARO: “LOS LIBROS SON MÁS INTELIGENTES QUE LOS AUTORES”

Nunca Martín Caparrós ni Pablo d'Ors se habían sometido a unas entrevistas tan extensas e intensas como las que les ha realizado la revista TURIA en su nuevo número, que se distribuye este mes de marzo. Ambos son dos de los más singulares protagonistas de nuestra actualidad cultural: el escritor y periodista argentino Martín Caparrós es uno de los grandes cronistas lationamericanos del presente y en Pablo d'Ors el maridaje entre literatura y religión es un elemento clave que ha adquirido una nueva dimensión tras su nombramiento como consejero cultural del Papa Francisco.

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Una mujer se dispone a dormir en un vagón de tren, enfundada en una piyama de seda azul. Ha tomado un somnífero para viajar como si flotara. Sin embargo, antes de que la pastilla surta efecto, inicia otra travesía: una revista que creía tener bien guardada cae a sus pies, y no puede evitar la lectura o, más precisamente, la relectura, pues quien escribe es Guillermo, su marido, del que se encuentra separada, pero que le ha dado a leer todos sus manuscritos.

Así comienza “Mephispto-Waltzer”, uno de los relatos más excepcionales del idioma, escrito por Sergio Pitol en Moscú en 1979, y publicado en su libro Nocturno de Bujara, de 1981.

La protagonista, que carece de nombre en el relato, se encuentra en un paréntesis de su vida; ha interrumpido su matrimonio y experimenta “el sobrio placer de vivir separados”.

La revista, y el cuento que ahí publica Guillermo, la devuelven a una realidad que no quería encarar. Leer el texto significa, en cireta forma, leerse a sí misma, recuperar escenas de su propia vida, establecer resonancias con algo que ya parecía disuelto en el pasado.

La separación de Guillermo la ha llevado a descubrir su voz como autora. En los últimos meses, ha podido trabajar con fluidez en una monografía sobre la pintura de Agustín Lazo. Se siente más libre, más segura.

Leer el cuento implica volver a los días en los que la voz preeminente era la de él, el escritor de la pareja. El cuento trata de un concierto en Viena donde un virtuoso interpreta el “Mephisto-Waltzer”, de Franz Liszt. Thomas Mann exploró en Doktor Faustus los enigmas del talento musical que, al desbordarse, parece requerir de una explicación diabólica. Paul Valéry sintió el mismo encantamiento y lo resumió en una frase: “¡El estilo es… el Diablo!”

Pitol agrega un capítulo esencial a tema canónico: el pacto fáustico. Guillermo, protagonista del relato y autor del cuento que la mujer lee en el tren, no es gran conocedor de música. Su trama se basa en un concierto que presenció en compañía de su esposa en París, pero traslada la escena a Viena, donde ha pasado una temporada reciente.

A ella nunca le ha convencido lo que escribe su marido. Se define  ante él como “el abogado del diablo”. Busca fisuras y defectos en sus textos, con un celo acrecentado por la cercanía y el trato de muchos años, cosa que él agradece y necesita.

Esa noche en el tren, vuelve a juzgar con severidad a Guillermo. El cuento le parece interesante pero mal resuelto. A diferencia del pianista, el narrador no descubre su propia fuerza ni se entrega a ella.

El “Mephisto-Walzer” de Liszt está inspirado en el momento en que el diablo aparece ante Fausto en el Auerbachs Keller, taberna de Leipzig. El compositor revive en el teclado el impulso demoníaco del pacto fáustico. Guillermo es incapaz de esa pasión. No hay mejor testigo para ello que su mujer, el abogado del diablo.

Pitol escribe un relato maestro con el desperdicio de otra historia. Guillermo no consigue rematar su trama. De la tensión entre esa escritura fallida y la interpretación de otro personaje, la mujer que lo critica, surge un relato único.

Guillermo no entiende de música pero pretende hacerlo. Para escribir su cuento, parece haberse basado en las notas de algún programa de mano o en un ensayo sobre Liszt; lo cierto es que reproduce opiniones que no ha asimilado. Hay varios niveles de impostura en el relato. El primero de ellos es la música misma. A lo largo de quince años de relación, fue ella quien se interesó en oír conciertos. Él la siguió con tranquila aquiescencia, fingiendo reconocer las obras más evidentes, pero casi siempre perdido en el bosque sonoro. Sólo una vez mostró fervor por el tema. Fue en Roma, cuando escucharon a Sviatioslav Richter interpretar el Carnaval de Schumann. En aquella ocasión, Guillermo se exaltó en forma inopinada, acusó al virtuoso de militarizar la partitura y esquivar la impronta lírica del romanticismo alemán; criticó a la obsecuente multitud que ovacionaba al pianista y peroró sin freno hasta que ella le dijo: “por favor, Guillermo, no digas tonterías”. A continuación, se precipitó en un mutismo hermético y no aportó una sola palabra durante la cena.

A ella le sorprendió el exabrupto, pero no lo tomó mayormente en cuenta. Sin embargo, al leer el cuento mientras viaja en tren, el episodio cobra otro peso. Ella había interpretado la música para él y lo había guiado entre los sonidos. ¿De dónde venía el súbito afán decir algo propio, caprichoso, intemperado?

Fueron a aquel concierto en compañía de Ignazio, un amigo italiano que acompañó a la pareja. No sabemos nada de este personaje, pero su mención en un cuento de efectos tan calculados no puede ser casual. Después del concierto, Ignazio lleva a la pareja una trattoria en Trastevere, una fonda “más allá del río”. Han cruzado una frontera.

Ignazio es el “tercero incluido”. ¿Qué significa en el relato? En diversas versiones del Fausto, el diablo aparece como extranjero y suele aparecer como italiano (Valéry eleva el juego a la segunda potencia y lo hace hablar italiano con acento ruso). Sin decir casi nada, Pitol crea una presencia tentadora e inquietante. En la música medieval, el tritono fue considerado el diabolus in musica, una disonancia adversa que equivalía a convocar al diablo y a promover el desenfreno sexual. Entre las muchas causas que llevaron a gente a la hoguera, se contaba el uso de esa temible disonancia. En el Fausto, la ópera de Gounod Mefisto entra a escena acompañado por un tritono. Pitol no dice quién es Ignazio, pero el efecto de ese tercer personaje es el de un tritono; ante él, el escritor ignorante en música habla como intoxicado.

La pasión que Guillermo echó en falta en Richter aparece en el pianista que toca el Vals de Mefisto en su cuento. Se llama Gunther Prey y es observado por un escritor en el público. Aquí interviene otra impostura. Pitol escribe un cuento sobre Guillermo, quien escribe un cuento sobre Manuel Torres, quien escribe otro cuento. El nombre de este tercer autor del relato ahonda el juego de espejos, pues alude a un amigo y colega de Sergio Pitol, compañero de sus años polacos: Juan Manuel Torres).

Gunther Prey “parece mantener con el piano una relación sanguínea, umbilical”. Sorprendido por este vínculo orgánico con la música, Torres escribe notas atropelladas en el programa de mano. Le asombra, entre otras cosas, la belleza del músico, una belleza que no puede describir. En su afán de caracterizarlo lo compara con “un galgo con un toque felino”. ¿Puede haber combinación más absurda y menos atractiva? En aras de definir la armonía del rostro, el torpe narrador construye un perro-gato. ¡Cómo envidia la soltura de Tolstoi para describir “con gozosa naturalidad los labios, los dientes o el talle de Vronski”!

Manuel Torres, doble de Guillermo pero no de Pitol, fracasa en su intento por captar la sensualidad del pianista, del mismo modo en que, en aquel concierto de Roma, Richter fracasó en recrear con pasión el Carnaval de Schumann. 

Incapaz de describir el erotismo que emana del pianista, el narrador cede a una tentación compensatoria: se demora exageradamente en la voluptuosidad de un personaje secundario, una catalana que no pasa el examen del abogado del diablo. La mujer que lee arrullada por el bamboleo del tren “siente allí un exceso de curvas, de redondeces, una figura demasiado plena que la hace evocar caderas como ánforas y pechos iguales a mascarones de edificios en exceso barrocos. Hay una obsesión de brocados, terciopelos y encajes, de ‘veronesería’, como exclamó en un momento de hartura, que siempre le molesta en sus personajes femeninos”. La amanerada sensualidad que Guillermo otorga a esas mujeres contrasta con el cuerpo de su esposa, delgado, de pechos pequeños, caderas angostas, pelo corto. Una presencia un tanto masculina, con un “estilo lineal de vestir”. De haber sido la autora del relato, ella habría difuminado a la suntuosa catalana.

De Hemingway a Piglia, numerosos cultivadores del género, han reflexionado en el hecho decisivo de que el relato moderno cuenta dos historias, una explícita y otra, soterrada, más insinuada que dicha, que da sentido profundo a la primera historia (la anécdota importa porque alude a un conflicto oculto que deseaba ser evitado). El relato musical que Guillermo bajo el nombre de Manuel Torres esconde otro, más intenso, que le otorga auténtico significado. La ejecución de “Mephisto-Waltzer” despierta en el escritor una sensación de deseo insatisfecho. En su afán de aprehenderlo, crea un juego de suposiciones. Manuel Torres oye los trabajos del diablo en el teclado y descubre a un singular personaje en un palco. A través de esa figura, busca explicar la confusión que siente.

No es casual que la única pieza que exaltó a Guillermo a lo largo de su relación matrimonial llevara el nombre de una mascarada: el Carnaval, de Schumann. Pitol, que años después dedicaría una trilogía novelística al tema, prosigue su baile de máscaras. Torres siente un contacto eléctrico con el pianista; percibe la belleza masculina y el transgresor erotismo de que emerge del teclado sin poder precisar sus emociones. Envidia la libertad de Tolstoi para exaltar el cuerpo de un varón. Incapaz de alcanzar ese registro, toma prestada una frase de su esposa y describe al virtuoso como un fauno que acabara de hacer el amor. Transfiguración de los sexos: la mujer de cuerpo andrógino aporta una clave mitológica para definir lo que su marido siente ante el pianista.

En Pitol todo es inagotable: varias posibilidades se insinúan. ¿Guillermo experimenta una atracción homoerótica o envidia al fauno que suda después de copular con una rubicunda mujer digna del Veronese? “Dos almas, ¡ay!, anidan en mi cuerpo, y la una pugna por separarse de la otra”, exclama el Fausto de Goethe. Lo decisivo, en el caso de Guillermo, es que el Vals de Mefisto le revela un deseo perturbador y definitivo. Lo sugerente es que no sabemos esto por el relato, bastante plano, que él escribe, sino por la lectura que de él hace su mujer, es decir, por el relato magistral que escribe Sergio Pitol. Mientras el pianista interpreta “Mephisto-Waltzer”, su mujer, abogado del diablo, interpreta a Guillermo.

El juego de espejos que se ha puesto en marcha alcanza un momento de condensación. La música custodia una zona de silencio, un secreto que no se reverla pero se insinúa: ante el pianista sudoroso, tocado por la gracia y la adoración del público, Guillermo habla como su mujer; por un momento, es ella.

Luego se distancia de esta atracción y la desplaza a otro personaje, oculto en un palco. Un hombre mayor observa al joven talento. En su papel de avatar de Guillermo, Manuel Torres piensa en alternativas que podrían justificar una trama. Imagina a un viejo militar que abomina de la bohemia profesión de su nieto y asiste al concierto para repudiarlo. O quizá se trate de un maestro de música, ya muy enfermo, que contempla por última vez a su alumno predilecto. Puede haber otra opción, más compleja. Un hombre decide envenenar a su esposa, que le es infiel. Planea con cuidado un asesinato lento, imperceptible. Le da una dosis mínima de toxinas y ella comienza a padecer un malestar; los médicos ignoran de qué se trata, él finge mimarla mientras ella empalidece. Durante esa dilatada agonía ella no deja de tocar “Mephisto-Waltzer”. Finalmente muere. El concierto ocurre cuando él ya es un anciano. La melodía le recuerda su crimen. Esta tercera variante se ubica en Barcelona; las atmósferas Sezession de Viena se trasladan al modernismo catalán. Durante el concierto, el asesino piensa que acaso supo que era envenenada y tocó aquella música como un sacrificio a plazos. Quizá eso explique la “mirada cadavérica del anciano que contempla al pianista tiene una carga de voluptuosidad y otra igualmente poderosa de odio”. Eros y Tanatos. El amante despechado no depuso su pasión; la convirtió en ultraje.

La mujer de Guillermo ha tomado un somnífero y su cuerpo pierde fuerza mientras lee. Su marido no ha escrito una historia sino las tres posibilidades de una historia. En forma típica, no se decide por ninguna de ellas y entrega el desenlace a la parda normalidad de la vida. “La realidad es rica en golpes bajos, no en grandes hazañas”, advierte Guillermo. El narrador que lo representa en el relato aprovecha el intermedio del concierto para pasear por la sala. Encuentra al anciano en el vestíbulo y presencia los honores que le tributan. Se trata de un hombre famoso, un célebre director de orquesta que años atrás descubrió al pianista, lo convirtió en su favorito y luego en su amante. Una vulgar historia de amor y manipulación, ya imposible por la diferencia de edad, sólo prolongada a través de la música.

La tres variantes imaginadas eran más atractivas que el desenlace real. La vida, en efecto, es rica en golpes bajos. El encanto se disuelve. Así termina Guillermo su relato. “Para ella, la parte más interesante comenzaba en el punto donde su marido cerraba el relato”, escribe Pitol. El cuento decepciona, ahogado por esa solución común. Una historia previsible sobre las debilidades del cuerpo.

El desenlace de Pitol es muy superior al de Guillermo, pero no depende de agregar una acción, sino de la mirada de la mujer que lee el relato. ¿Qué es lo que ella entiende? La impotencia de su marido, no sólo para concluir el texto, sino para expresar su deseo.

En esta singular versión del pacto fáustico, Guillermo no tiene a quién vender su alma o, peor aún, no sabe qué pedir a cambio de ella. No elige y esa es su tragedia; no elige. “La verdadera pasión sólo se encuentra en la ambigüedad y la ironía”, le dice el Diablo a Adrián Leverkühn en Doktor Faustus. Pero también la ambigüedad debe ser elegida. Por eso, el propio Leverkühn  le dice a su biógrafo Serenus Zeitblom: “la música es la ambigüedad erigida en sistema”. A diferencia del personaje de Thomas Mann, Guillermo carece de voluntad para escoger o para aceptar dos alternativas. Es el indeciso que no opta por una cosa o dos cosas a la vez, sino que las cancela una a una. No sabríamos esto si no fuera observado por su mujer. La lectora de “Mephisto-Waltzer” es uno de los personajes más sugerentes de la literatura. No habla, no actúa: interpreta.

El giro fundamental del relato consiste en hacer depender el cuento de la pasajera que lo lee mientras viaja en tren. Este papel se hace extensivo al lector externo de la historia. En sus Lecciones de literatura rusa, Nabokov señala que el mayor personaje que puede construir un escritor es su lector. La fuerza de un universo narrativo se mide por la necesidad de ser leído de otro modo. Pitol construye sucesivas capas de sentido, analizadas por la lectora ficticia del relato, hasta desembocar en el lector real, último protagonista de la trama, el testigo que entiende lo que ella descubrió en el texto.

La mujer abandona la revista. Ha leído un relato fallido. En esas páginas entrevió “algo que en algún momento tuvo que ver con el amor” y que le permite cerrar un episodio de su vida.

El tren avanza, el somnífero ha surtido efecto, aunque no tanto como la lectura. Reconciliada con su soledad, la mujer deja de buscar conexiones mentales y siente la caricia de la piyama de seda. “Sumida en una torpeza que no deja de serle agradable”, se entrega a la realidad del sueño.

En las noches a salvo, en nuestros pisos,

con las puertas cerradas y la colcha

y quizá el radiador y la cena caliente,

olvidamos la idea de montaña.

 

Olvidamos que un día,

la montaña fue madre y fue refugio,

veleta y cicatriz

de los cielos urgentes,

noray al que amarrar

el navío fugaz de nuestro tiempo,

el inquieto bajel de la mirada.

 

En la noche sin cielo de la urbe

la montaña se va, se desvanece,

se funde en la negrura

de tanto por hacer

y es apenas su piedra

aguada en el recuerdo.

 

La busco en la tiniebla de mi noche,

pero no puedo verla:

un hombre está perdido

si deja que se escape

su idea de montaña.

¿Puede una biografía de X ser, al mismo tiempo, una autobiografía de Y?  ¿Puede una “verdadera historia” de un personaje del siglo XVIII, el infante don Luis de Borbón, ser la verdadera historia de Ángel Alcalá, “impertérrito filósofo, teólogo radical y mediocre escritor” de nuestros días, como se retrata en esta novela a uno de sus protagonistas, Anselmo Galván?

 

Pues aunque parezca la cuadratura del círculo, no solo es posible, es cierto.  Para empezar, es cierto que Alcalá es un impertérrito filósofo, es cierto que es un teólogo radical, y en cuanto a lo de “mediocre escritor”, ¿quién no lo es si nos comparamos con Shakespeare, Cervantes, Flaubert o Thomas Mann, por poner algún ejemplo?

 

Ya sabemos que todo lo que escribimos está sustanciado por nuestra particular biografía. Pero hay casos en que esta identificación de lo ajeno con lo propio es mayor, casi un trasunto.

 

Y es que esta novela de nuestro ilustre filósofo, teólogo y escritor  Ángel Alcalá, además de mucho rigor histórico, de mucha consulta de documentos, está llena de trasplantes y guiños personales. Y no solo en la personificación del autor con su declarado “alto ego”, Anselmo Galván -- “Yo bajé de posible cardenal a profesor y modestillo aprendiz de escritor”, se lee, y, quienes sabemos que los familiares de Alcalá ya pensaban en él como cardenal reconocemos el guiño--, o en el hecho de poner en boca del infante don Luis la mayor parte de sus personales elucubraciones existenciales…, sino también en el retrato de su compinche dialogal, el erudito canónigo Juan Ángel Gimeno, amigo personal del autor, o en personajes como Jesús de Vived, don Teofrasto, Agustín Piña…, y en muchas otras incidencias a lo largo del laborioso texto de Alcalá, que cuando justifica al infante don Luis, o critica acerbamente a  Carlos III, trasluce hechos de su propio curriculum, que se nos aparecen como una especie de ajuste de cuentas, o como una forma catártica de hacer aflorar sus demonios interiores.

 

Todo esto, que puede ser bueno o malo, es indiferente literariamente,  porque lo que estamos tratando (aunque en alguna ocasión adivinemos una tesis doctoral camuflada) es, sobre todo, una novela, una novela histórica, y a una novela histórica  podemos y debemos, pedirle, además de rigor histórico, imaginación, elucubración, hipótesis, ucronías,  con que rellenar lo que la historiografía académica, sujeta solo a lo documental, no alcanza a completar lo que podría haber sido.

 

Pueden los historiadores juzgar La infanta y el cardenal desde el punto de vista académico, pero si uno se atreve a enhebrar una novela lo que debemos pedirle es que lo sea, de verdad, convincente, verosímil, apasionante también, por más que la etiqueta de histórica comprometa, y limite mucho, al tiempo, la libertad creadora que se exige al género.

 

Y que me perdonen los entomólogos de la literatura, pero creo que etiquetar las novelas en modalidades no hace sino confundir la sustancia de un género. Por resumir el asunto de la novela de Alcalá, digamos que un tal Anselmo Galván (recordemos que Galván es el segundo apellido de nuestro autor) está empeñado en escribir la biografía del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III. ¿Quién es este Galván? Nos dice el autor que dedica la vida a la docencia, que “ni ocultaba ni ostentaba (o sea, que no hacía ostentación, rectifico al autor) su antigua condición de sacerdote”, que es  “oriundo de una villa bajoaragonesa”, “amante de la vida, de la música, del arte, y apasionado por la libertad” y “abierto a todo aire de doctrina”.

 

Pues bien, este Galván, tan alcalaíno, con el fin de escribir esa biografía se desplaza a Zaragoza, para reunirse con la viuda del infante don Luis, doña María Teresa de Vallabriga, que habita el palacio de Zaporta. Allí, entre las conversaciones con la Vallabriga, la lectura de su “Diario” (apócrifo), los papeles de “Recuerdos y olvidos” (título ayaliano) escritos por don Luis (también apócrifos), cartas y documentos, reales o ficticios, apoyaturas de los escritos del embajador Fernán Núñez, utilización de la “memoria engañosa”, y recreaciones varias de la vida cortesana, se va enhebrando, a modo de gran tapiz goyesco, con constantes regresos al pasado, el retrato de una época, la borbónica, a partir de Felipe V y sus primeros sucesores. Como un nuevo Goya retratista—recordemos la familia de Carlos IV o la del propio Luis de Borbón--, Alcalá va fijando su atención  en cada uno de los personajes, hasta ofrecernos una radiografía de personalidades y comportamientos.

 

Como ya he apuntado, pero ahora amplifico, deduzco que lo que ha llevado a un historiador tan riguroso como Ángel Alcalá a probar fortuna en la novela, aunque se trate de una novela histórica, es una suerte de identificación personal con el destino vital  del infante don Luis. Ese paralelismo de vidas, por muy distante que pudiera parecer entre figuras de tan distinta temporalidad y condición,  tiene sin embargo un punto en común que, sin duda, no podía reflejarse adecuadamente en un libro de historia pura: el autor necesitaba de la libertad que permite el relato novelesco para plasmarlo.

 

La novela, pese a su dual título, La infanta y el cardenal, tiene un solo protagonista: el infante don Luis, es decir, el cardenal.  La infanta es como una receptora de los recuerdos y vivencias del aquel, su egregio y apesadumbrado esposo. Y se sustenta   en dos ejes: la crisis de conciencia del infante, en una primera parte; y en el tema de la irregular sucesión a la Corona, que constituye el tema predominante que recorre toda la novela.

 

En torno a don Luis, asistimos a la sucesión de monarcas y favoritos, de familiares y amigos, de cortesanos y políticos, de gentes de la cultura y el espectáculo que rodean al protagonista. Frente a los estereotipos de la historia más divulgada, Alcalá abunda en aquellos aspectos que los contradicen o que nos dan aspectos ignorados del inframundo cortesano.

 

Alcalá parece querer poner en entredicho no solo a la historiografía oficial sino la académica más o menos consagrada. Y un mérito de esta novela es la imagen menos conocida que nos ofrece de sus protagonistas. Acierta de pleno. Sus semblanzas de los grandes personajes de la aristocracia española de aquel tiempo no dejan de ser insólitas, al menos para someros conocedores de la historia, como el que aquí les habla.

 

Entra en la intimidad de sus hábitos cotidianos, pero siempre apoyado en la pertinente documentación.  Su margen de ficción, de fabulación para los personajes históricos es prácticamente inexistente, como temeroso de faltar al rigor histórico, de dar a la novela un carácter metahistórico.

 

Aún así, su mirada se posa novedosamente en aquellos aspectos menos frecuentados por la historiografía habitual, que pasa por encima de esos aspectos más íntimos y cotidianos presumibles, verosímilmente presumibles, que dan a su ficción un talante verídico.

 

Donde mas brilla el Alcalá novelista es en esas deliciosas conversaciones en la Casa de Zaporta en las que María Teresa cuenta su vida, acompañada de su hija María Luisa, del enigmático Francisco del Campo, de Galván y del canónigo Juan Ángel. O en esos paseos por ciudades, villas, palacios y vida cotidiana.

 

Otro de los leit-motiv recurrentes de la narración alcalaína es la continua referencia a la sexualidad como determinante de hechos y conductas, poco habitual en el discurso historicista, lo que da a su narración otro de sus aspectos más personales. Sus descripciones amorosas tienen un potente latido erótico, como en el encuentro  de la infanta Maria Teresa con Francisco del Campo, o el de la noche de bodas de la infanta y don Luis.

 

Y hay una permanente preocupación por definir el sentido de la historia, lo que debe hacer un historiador, que lo sea de verdad. El texto está lleno de reflexiones al respecto, que parecen, como ya apuntamos antes, querer enmendar la plana a los historiadores de oficio.

 

Pero lo que sin duda más diferencia a esta novela histórica de las habituales del género es que la narración no se limita  a novelar una historia, más o menos conocida, sino que participa de los andamiajes de una novela de tesis, en la que se propone y defiende una nueva visión de la historia que rompe interpretaciones anteriores: me refiero, como ya he señalado, a la figura de Carlos III que, a partir de los documentos y de las reflexiones de los protagonistas,  aparece con un perfil muy distinto al que estamos acostumbrados y nos da una opinión de su personalidad poco acorde con la que, generalmente favorable, nos ofrece la historiografía habitual.

 

No sé si el autor se excede en su negativo retrato del monarca ilustrado en su afán de defender la figura del infante don Luis, que, por otra parte, frente a la simpatía que le muestra el autor, no deja de aparecer, por sus hechos y actitudes, como un personaje acomodaticio, abúlico, tímido, tibio, atolondrado, miedoso, timorato,  incapaz de tomar las riendas de su destino, sometido sin orden ni medida a sus pasiones amorosas, atolondrado…, cuya educación, cultura, liberalidad de ánimo no son capaces de evitar que sea juguete pasivo de los acontecimientos. En suma, la tesis que plantea Alcalá, su defensa del infante, no creo que salga muy bien parada, y en hechos como la decisión de don Luis de casarse con una prostituta parecen dar la razón a Carlos III en su trato al hermano, que se nos aparece, pese a los esfuerzos del autor, como un atolondrado de poca personalidad.

 

De todo lo dicho creo que estamos  ante una novela que pretende dar una visión poco convencional de un periodo de la historia española, como un tapiz goyesco aunque visto desde su revés, es decir, donde los nudos de la urdimbre revelan su artificio, su última fabril realidad, como un ajuste de cuentas a la propia historiografía, aunque apoyado en ella, y de paso, como una oportunidad del autor de explicarse a sí mismo, a través de sus dos “alter egos” en la trama: el infante don Luis y el filósofo, teólogo y escritor Anselmo Galván. Una autobiografía oculta en una biografía.

 

Para los que somos curiosos de la historia, o mejor de la intrahistoria, esta es una novela reveladora, genuina, que hemos leído ansiosamente con el ánimo de escrutar sus más o menos recónditos o transparentes rincones, porque sabemos que, en ella, tanto la verdad como la ficción son, al cabo, una misma cosa, y siempre nos apasiona escuchar palabras verdaderas.- JUAN DOMÍNGUEZ LASIERRA.

 

 

Ángel Alcalá, La infanta y el cardenal. La verdadera historia del matrimonio morganático de don Luis de Borbón y Farnesio y María Teresa de Vallabriga, Madrid, La Esfera de los Libros, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

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  • Revista Cultural TURIA Número 125-126

    Revista Cultural TURIA Número 125-126

    FRIEDRICH DÜRRENMATT

    Friedrich Dürrenmatt es el principal protagonista del nuevo número de TURIA. Un total de 12 creadores y estudiosos rinden homenaje a la gran escritor suizo, uno de los más destacados autores europeos del siglo XX.

    Cuando se cumplen 60 años de su consagración internacional con la obra de teatro “La visita de la vieja dama”, TURIA le dedica un monográfico repleto de textos inéditos que permitirán conocer más y mejor a quien cultivó siempre una literatura comprometida, en la que realiza un análisis crítico de la sociedad contemporánea. 

    Pero hay muchos más motivos para leer TURIA. Por ejemplo, los textos originales que publicamos de Sam Shepard, Peter Sloterdjik y Lêdo Ivo. También nos ocupamos de George Perec o de Florence Delay. No falta la narrativa española actual con autores como Julio Llamazares, Fernando Royuela, Carlos Castán y Cristina Cerrada. Y en poesía podemos disfrutar con textos, entre otros, de Rafael Azcona, Piedad Bonnett, Manuel Rico y Vicente Gallego. Lo dicho: un interesante y variado sumario.

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