Atiende mucho a lo biográfico para buscar respuestas a su manera de proceder a lo largo de su trayectoria, y otorga un valor especial a lo innato frente a lo aprendido. Destroza prejuicios y acaba con etiquetas. No ha sido nunca un minimalista, pese a que la corriente le influyó sobremanera. Tampoco un artista conceptual, ni un pintor… Fernando Sinaga es un creador excepcional, no sólo por su especial relación con lo escultórico y lo especial, sino también porque ha sabido labrarse un lenguaje propio en función de un contexto. Nacido en Zaragoza en 1951, podría haber habido un Sinaga americano (donde se nutrió en los inicios), o un Sinaga alemán (cultura que siempre ha valorado, incluso mucho antes que otros por estos pagos). Pero prefirió quedarse por aquí. Y aquí creyó firmemente en la España autonómica, por eso, y aunque muy vinculado a Madrid, podría considerársele un artista “periférico”. También está el Fernando Sinaga escritor, el que no renuncia a escribir a mano, y el Fernando Sinaga profesor universitario, donde su labor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca ha compuesto páginas de una biografía vibrante con hitos artísticos en la XX Bienal de Sao Paulo (1989), la V Trienal Felbach de Alemania (1992), el Pabellón Español en la Expo de Hannover (2000) o su participación en la de Zaragoza de 2008, esta vez, vinculado al arte público, otra de sus pasiones. Con todos estos Sinagas conversamos en esta entrevista descubriendo que todos y cada uno de ellos son únicos e irrepetibles. No hay marcha atrás.
“Me preocupa la relación entre lo que es innato y lo que es aprendido”
- Hay quien sitúa los primeros trabajos de Fernando Sinaga cuando usted contaba con tan sólo 9 años. ¿Tenía ya entonces conciencia de lo escultórico?
- No recuerdo exactamente dónde cité eso, pero sí que alude a mi deseo por intentar entender de dónde procede lo artístico en mí. Y éste es un dilema que el artista debe plantearse, porque siempre, de forma constante, estamos intentando averiguar de dónde proceden las ideas, los pensamientos, nuestros sentimientos y emociones. También las imágenes. Dado que yo además me dedico a la educación, para mí es natural retrotraerme a la infancia, pues me preocupa la relación entre lo que es innato y lo que es aprendido. Es importante deslindar lo uno de lo otro. En ocasiones descartamos pulsiones, que nos llevan a territorios muy propios, posiblemente por educación. La parte innata me interesa especialmente y siempre tiene que ver con lo biográfico. Es alrededor de los nueve años, poco antes de que muriera mi madre, que tiene lugar un momento muy importante para mí. De alguna forma, ya de muy niño me sentí huérfano. Mi madre era modista. Recuerdo sus tijeras, con las que cortaba las telas, y que yo le cogía a escondidas para raspar las nueces que llevaba en el bolsillo como una especie de amuleto. Ya las bruñía, las deshuesaba porque las partía, las abría, las volvía a pegar y las volvía a pulir, de forma que se convertían en objetos rotos con su propia configuración natural y se transformaban en una especie de esferas. Esferas que luego yo ungía con aceites para darles brillo. Un niño no podía tener navaja. Esa costumbre duró unos dos años. Cuando murió mi madre yo perdí esos objetos. Con nueve años uno no tiene una cultura plástica, y yo tampoco procedía de un ambiente intelectual. Ese hecho que desapareció y que no sé cómo extrañamente perdí, es algo que cito como innato en mí. Cuando me formo artísticamente descubro que también ciertas culturas llevaban estas cosas entre las manos.
- ¿Volvieron a aparecer esos objetos en su producción ya como artista?
- Sí. Estas vivencias yo las recuerdo muchísimo más tarde, cuando empiezo a acercarme al arte y comienza a aparecer ese individuo que tiene ciertas pretensiones de artista. Y el shock del recuerdo me vuelve tras ver una exposición de arte tántrico que se hizo en una galería en Madrid que se llamaba Iolas-Velasco, un espacio extraño pero al que estaba vinculado Palazuelo, que también fue un amante de lo tántrico. Cuando me enfrento a esos fetiches ovoides a los que llaman “lingams”, empiezo a pensar sobre mí mismo, sobre esa identificación cultural tan alejada de mí y que no pertenece a mi contexto. Y empiezo a elucubrar que en el arte hay algo innato que tarda mucho en reconocerse, pero que se puede apresar de nuevo. Eso tiene mucho que ver con el trauma: en él desaparecen los recuerdos debido al shock que uno recibe. Para mí, fue un recuerdo positivo porque descubrí que yo ya tenía unas ciertas cualidades previas. Duchamp, en la entrevista con Pierre Cabanne, ya habla de esto, del artista que es alguien que “hace”. Y yo, la cualidad del hacer la tuve muy temprana sin que nadie me la hubiera enseñado.
- Se marca el inicio de su exposición pública en la muestra “El desayuno alemán” (galería Villalar, Madrid, 1986). ¿Cómo recuerda esa cita?
- Fue una exposición importante, porque también tiene elementos biográficos. La Diputación Provincial de Zaragoza me había concedido una beca para ir a EE.UU. en 1984. Me casé por primera vez con una americana y tenía interés por conocer su país. Hay que pensar que yo nazco en Zaragoza, donde hay una base estadounidense. El contexto lo mediatiza todo y termina filtrando. Es posible que también terminara filtrando ese recuerdo mío infantil de un mundo colonizador, porque al principio, en Zaragoza, los americanos vivían en la ciudad. Luego les hicieron una especie de gueto de lujo confortable. Y viajé a Estados Unidos a estudiar algo que a mí en esos momentos me interesaba y que era la escultura pública. Allí existía un programa federal que se llamaba “Programa Arte y Arquitectura”, que provenía de la época Kennedy, y que destinaba de los fondos públicos para la construcción de edificios el 0,5 por ciento para encargar obras artísticas. Yo me moví entre Nueva York y Chicago en ese primer viaje que hice para estudiar estos proyectos, lo que me permitió además conocer su arte de vanguardia, sus museos, y recibir una formación viva y directa.
- Esos años, en España, fueron eminentemente pictóricos. El sistema apoyaba un cierto retorno al orden a través de la figuración madrileña, la Movida… ¿Se sintió una rara avis? Sus referentes eran otros, por lo que cuenta.
- Yo estuve muy vinculado al contexto madrileño y, de hecho, El desayuno alemán se celebró en una de sus galerías. Pero las fechas y el entorno parecían presagiar que todo en los ochenta iba dirigido al mundo de la pintura. Ahí estaban la transvanguardia italiana y en neoexpresionismo alemán. Las dos corrientes lo dominaban todo. Y el mundo galerístico, no tan desarrollado, estaba más interesado desde el punto de vista comercial por la técnica, quizás porque suponía menos problemas. Recuerdo una exposición que se hizo en la Caixa, comisariada por Gloria Moure, en la que aparecían artistas que procedían de distintas geografías pero para los que la escultura era el centro de la creatividad. Yo estaba por aquel entonces en Madrid, terminé mi formación de Bellas Artes aquí, y la exposición El desayuno alemán me sitúa en una posición de visibilidad. Sin embargo, previamente, yo me había ido a vivir al campo, al norte de Segovia, cerca de Riaza, donde estuve diez años trabajando en escultura, que era lo que yo quería hacer. Sentí que necesitaba cierto aislamiento para lograr lo que perseguía. El mundo y la realidad iban muy deprisa, todo se transformaba a gran velocidad, también la sociedad, justo cuando yo precisaba un tiempo para pensarme a mí mismo. Cuando inauguro y vuelvo a Madrid con El desayuno alemán yo ya venía muy cargado de mí. Con un trabajo pensado para mí y no tanto para galerías o lugares donde exponer. De hecho, antes de todo eso, la primera persona que me ofreció una expo fue Fefa Seiquer, invitación que no acepté porque no me motivaba el hecho de exponer. Lo que me motivaba era la necesidad de hacer. Por eso me aparté. Y tras la vuelta de EE.UU., retorné al espacio artístico y expositivo. Con la experiencia de ese viaje, y una visión del arte internacional más amplia, se celebra la exposición. Y son años en los que me divorcio de mi primera mujer y me vuelvo a casar, esta vez con Ilse, mi mujer actual, alemana y me voy a su país. De todo eso se nutre El desayuno alemán.
- ¿Su interés por Alemania también fue “biográfico” o más intelectual?
- El interés por Alemania no surge directamente de mi segundo matrimonio, sino que era anterior. De hecho, yo renuncié a un segundo viaje a Mannheim porque me habían dado una beca para estudiar cuestiones que a mí me interesaban mucho como era la figura de Goethe, las teorías del color y otras cuestiones de tipo perceptivo. Los míos eran intentos de avanzar que no avanzaban, pero que yo volvería a retomar más tarde porque quedaban allí como cuestiones pendientes. El desayuno alemán funde también un poquito mi interés por ese mundo, donde la teoría, la física, la óptica y el arte se unían de forma interesante. La muestra hacía alusión a ese momento del día en el que uno arranca. Y me llamaba la atención cómo en Alemania se desayunaba en el jardín, con unas comidas que no se terminaban nunca, metáfora que me resultó curiosa. Quise hacer esa imagen en verde, no se por qué, pero quedó como reflejo del cambio que se estaba produciendo en mí. Se empezaba a armonizar lo que yo había aprendido en EE.UU. y lo que ya conocía de la cultura europea. Y entonces me pareció que Alemania iba a jugar un papel muy importante en nuestras vidas.
- ¡Fue usted un visionario!
- ¡Sí! El tiempo me ha dado la razón. Ya de antes me parecía una cultura apasionante y yo quería profundizar en ella. Fue una especie de premonición.
“España es un país amnésico”
- Mucho se habla de la escasa visibilidad del arte español en el exterior. ¿Ha tratado bien el arte español a sus padres? ¿Cómo se va a recibir correctamente a sus cachorros si no hemos respetado nosotros mismos lo que hemos construido?
- Cuando no se corrigen los comportamientos se repiten los errores. España, además, es un país amnésico, un país al que no le gusta recordar. También es cierto que mucha gente ha desaparecido o se ha quitado de en medio, pero aquí es casi imposible hablar de cosas de hace quince o veinte años, que no es tampoco tanto tiempo. También tengo que decir que las nuevas generaciones parten de otras bases totalmente distintas y el problema de la mía era cómo salía de un contexto cerrado y nos acercábamos a otro internacional, para lo que necesitabas dinero, recursos, viajes, becas… Los que pudimos viajar y conocer el contexto internacional conseguimos una formación que nos permitió volver a casa a compartirlo. Porque yo donde me he sentido siempre bien ha sido en España. En algún momento barajé la posibilidad de quedarme en Alemania, pero tuve la suerte de poder desarrollarme aquí. Siempre me sentí extraño, porque mis referencias o referentes no eran de aquí, aunque trataba de conocer el arte español que me había precedido. Recuerdo con interés muchas expos de aquella época, de la galería de Fernando Vijande y todas esas citas que marcaron nuestras trayectorias. No sé por qué siempre se hace pivotar la propia internacionalización del arte en el artista, cuando vivimos en un contexto en el que hay historiadores, teóricos, directores de museo, comisarios… Al creador se le exige un papel de héroe, de ser Picasso o Dalí, es decir, alguien absolutamente excepcional. Y ellos son ejemplos excepcionales. Recuerdo que mis primeras citas expositivas en EE.UU. y Alemania se organizaron con mis propios recursos. Ni becas, ni aydas. Ni una familia que me pudiera proveer económicamente. No teníamos un ACE o un SEACEX. Ahora lo recuerdas y no sabes ni cómo lo conseguimos. Y esos errores se van a repetir. Uno de los problemas cuando llegabas a trabajar con un galerista internacional, algunos de primerísima división, era que, al volver, estos no tenían interlocutores para establecer relaciones internacionales. Las exportaciones las hacíamos nosotros. Eso era excesivo. Por lo general, el español que ha querido internacionalizarse ha tenido que pasar un tiempo prolongado fuera de España hasta el punto de nacionalizarse en el país de acogida. Todos sabemos que en EE.UU. no te integras si no vives allí. Lo demás es pasajero. Pero yo no me quejo. Creo que incluso hicimos mucho más de lo que van a poder hacer las generaciones que vienen detrás. Lo que logramos es prácticamente imposible hoy. No hay recursos y las relaciones son muy débiles. Es casi una excentricidad celebrar tres exposiciones con el mismo galerista.
“En España la experiencia, que es lo más valioso, se malgasta”
- ¿No aprendemos?
- Creo que hay lecciones que en España no se han aprendido. No se han constelado o fijado. Y luego tenemos una habilidad aquí que es la de no aprender del que llegó antes. Además es que no se quiere, cuando es lo más fácil. Ese tipo de exposiciones de americanos o alemanes donde lo generacional no es el elemento definitorio, aquí no sabemos hacerlo. Aquí lo generacional es una continua crisis. En Estados Unidos, grandes y pequeños trabajan conjuntamente, y los segundos están deseando comenzar a colaborar con los primeros. Lo nuestro es más de romper todo el rato y pasar a cuchillo. Quítate tú que me pongo yo. Es un desperdicio constante: nos deshacemos de capital cognitivo. La experiencia, que es lo más valioso, se malgasta. Todavía hay mucha gente viva que te puede contar cosas fundamentales.
“El perfil de cada artista se configura a trompicones”
- Me interesa su alusión a lo mental, a las emociones, en una disciplina tan física como la escultura. ¿A qué se refiere exactamente?
- El perfil de cada artista se configura a trompicones, con definiciones que a veces han sido desacertadas o equivocadas, quizás por la falta de un ámbito artístico sólido. En España, lo decíamos antes, los ochenta fueron pictóricos. Eran los años en los que aparecía por primera vez aquí el povera, y recuerdo la expo que hizo Carmen Giménez con Germano Celant, o la gran cita que se hizo de arte americano, Entre la geometría y el gesto… Aquí llegaron muy tarde muchos movimientos. Cuando mi obra comenzó a desarrollarse se me asoció excesivamente con el minimalismo, quizás porque manifesté reiteradamente mi interés por esa corriente. ¡Pero cómo no iba a interesarme! Se aprende de los que saben. La lectura que se hizo de mí fue muy cool, muy fría. Han llegado a decir que soy un conceptual, lo que yo niego, pero eso parece que da un cierto look. Porque, para mí, las emociones han tenido un papel fundamental. Yo las he aludido mucho en mis obras, junto a las pasiones y los sentimientos. Aparecen en los trabajos en forma de fuego, en forma de ácido, de sosa cáustica, de espacios magmáticos... En ese sentido, yo no soy nada minimalista. De hecho, tampoco aún hoy sé lo que es mi obra o lo que soy yo.
- ¿Uno no deja de aprender?
- Si pensamos en el arte, y lo hacemos en serio, éste siempre es insondable. Nunca sabes bien qué es lo que hay detrás. Parece que lo biográfico te puede dar la clave, pero es mentira. Por eso es magnético.
- Tengo que preguntarle también por el espacio, dado que lo entiende casi como un material más.
- Yo he hecho muchísimas alusiones a esa cuestión. Es además una de las primeras cosas que asumo, y me remonto al año 1966, a exposiciones de las que no guardo documentación, como la invitación a los que acabábamos el grado (que no era ni universitario, pues lo que había era Escuela Superior de Bellas Artes), para exponer en el Palacio de Velázquez. Lo que yo muestro allí ya es una práctica de experimentación con el espacio. Pero tampoco yo tenía la formación para decir que aquello era una instalación. Entonces no había viajado. Pero volvemos a lo que decíamos antes de lo innato: Hay algo en lo artístico que nace con unos componentes. Y, en mi trabajo, uno de ellos justo desde una fecha tan inicial, era el espacio. Yo ya lo veía como parte constitutiva de la escultura. De dónde procedía ese imaginario no lo puedo precisar. Más tarde, sí: cuando me formé, viajé y vi. En ese sentido, sí que los minimalistas me enseñaron mucho. La relación del espacio con la masa es algo que descubren ellos. Exposiciones recientes como las de Serralves o el Museo Reina Sofía nos descubren cómo gente como Robert Morris o los miembros de su generación estaban también preocupados por lo corporal, por la danza, y que las relaciones que ellos establecían con los cuerpos físicos, con las masas, con los volúmenes, tenían que ver con lo corporal y con el movimiento. A veces se llega a la escultura desde otras cosas que no lo son. Beuys ya lo decía.
- ¿Y cómo le llevó la escultura a la pintura, lo tridimensional a lo bidimensional? El camino suele ser el inverso…
- A mí me asocian quizás excesivamente con la pintura -y tal vez haya sido porque yo he cometido errores explicándome- porque antes de estudiar escultura me formé como pintor. Yo iba para pintor, e hice mi grado en aquel momento. Pero en el camino me di cuenta de que quería hacer escultura, sobre todo al ir recuperando esos recuerdos de mi niñez que me hacían darme cuenta de que mis cualidades eran escultóricas. Cambié la trayectoria, aunque acabé mis estudios de pintura. Muchos piensan que mi obra tiene algo de pictórico. Eso es falso y equivocado. Sólo la formación inicial lo fue. Cuando lanzas litros de sosa cáustica sobre un metal, eso no es pintura. Otra cosa es que el resultado decidas levantarlo y colgarlo sobre un muro, aunque pese 300 kilos. Pero yo nunca he querido ser un artista de géneros específicos y límites claros. Lo mío era un asunto mucho más híbrido. Y lo que algunos llamaron pintura, en realidad era química. Me sigue gustando mucho la pintura, visito sus exposiciones y sigo a los grandes pintores porque aprendo mucho de ellos.
- Mencionó antes el arte público, y su participación en ese sentido en la Expo de Zaragoza de 2008 se recuerda como uno de sus grandes hitos curriculares. ¿Cómo se expanden o transforman en él sus tesis sobre lo escultórico y lo espacial? Nos toca, otra vez, hablar de arquitectura…
- Lo de “Public Art” es un concepto americano. Eso no se empleaba aquí. Porque, si se hace, tiene unas connotaciones negativas…
- Es que aquí lo relacionamos con el “arte de rotonda”.
Como mencioné antes, el arte público tiene que ver con el desarrollo de Estados Unidos en la época de Kennedy y las relaciones entre arquitectura y arte, con un programa muy específico. Y a mí me ha interesado siempre la arquitectura porque es espacio, es construcción del espacio, y yo la veo como un instrumento escópico desde el que mirar hacia fuera y hacia dentro. Y la ortodoxia americana se trasladó más tarde a Europa con un modelo que nos coloniza. El ejemplo más claro fue el de las Olimpiadas de Barcelona. Salvo el proyecto de Gloria Moure previo a los Juegos, el resto de su modelo era estadounidense, importado, lo que no resta mérito ninguno a los implicados, entre ellos, un artista del que nadie se acuerda como es Javier Corberó. Son pocos los artistas europeos que han roto con el modelo, hasta llegar a Munster, que, aunque invita a estadounidenses, es europeo. A mí el arte público de EE.UU. me proporcionó cierta sensibilidad sobre cómo los artistas trabajaban con las plazas, con los espacios urbanos, más que con los espacios naturales. Eso llega más tarde. Los artistas que viajaban al desierto no formaban parte, en general, del programa federal.
“La Historia del Arte debería releerse de nuevo”
- Le propongo otro binomio: el de la relación arte y ciencia. ¿Es posible el entendimiento?
- Con los años he aprendido, gracias a la relación entre estos dos mundos tan interconectados, que la Historia del Arte debería releerse de nuevo. Esa historia de que la escultura del siglo XX empieza con Rodin, todo lo explicado por Rosalind Kraus, Yves Alan Bois y todos estos que escriben desde los setenta, debe ser relatado de nuevo. Porque no se tiene en cuenta el papel que la ciencia ha jugado en el devenir de la Hstoria del Arte. Porque, en el siglo XIX, no se ha leído teniendo en cuenta la irrupción de la fotografía, que fue el cambio óptico más decisivo desde la invención de la perspectiva. La primera fotografía datada es la de Niépce con su Punto de vista sobre la ventana de Gras, y poco después las aportaciones de Daguerre. Cuando se estudian todos los grandes movimientos de finales del XIX, ni Dios hace alusión a que a comienzos del XX llevábamos ya casi 70 años de fotografía. Eso no puede ser. Lo que pasaba es que el dominio del arte estaba en manos de pintores.
- Los pintores han escrito la Historia del Arte.
- De hecho, la fotografía, cuando se leen los escritos de la época, se constata que intentó ser sometida a los designios de los pintores, a sus reglas y comportamientos, como si la foto fuera deudora absolutamente de la pintura. Lo eran sólo sus temas. La fotografía no aparece en los libros de Historia del Arte. Para alguien como yo a quien le interesan mucho la óptica y los aspectos físicos aplicados al arte, creo que la ciencia es fundamental.
- Reside desde hace más de 30 años en Salamanca, aunque nació en Zaragoza. ¿Cómo le ha influido ese contexto? ¿Habría desarrollado su trabajo de igual manera en otros como la capital aragonesa, Madrid o Alemania, de haberse exiliado allí?
- Habrían cambiado mucho las cosas. Si al final me hubiera ido a vivir a Alemania, no sería ahora el mismo artista. De quedarme en Zaragoza, tampoco. Como ciudad, a mí siempre me ha tratado muy bien. No tengo queja ninguna de mi nacionalidad. Pero tampoco sé por qué no vivo allí. Inicialmente me formé en Barcelona, luego en Madrid. Fueron estas dos ciudades las que me moldearon y me vincularon al mundo de las galerías frente a Zaragoza, que no ofrece nada de esto. De hecho, la mayor parte de los artistas aragoneses han tenido que irse. Desgraciadamente, la Comunidad Autónoma ni permite, ni ha permitido un humus en el que un creador plástico pueda desarrollarse. Lo que no quiere decir que en Aragón no existan instituciones culturales destacadas que hayan hecho cosas muy importantes. Y, sinceramente, creo que Aragón tiene una vanguardia magnífica, aunque se haya invisibilizado porque la administración no ha sabido venderla.
- Su puesto como profesor de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca durante tantos años ha favorecido la línea más teórica en su trabajo. No le preguntaré por lo que enseña, sino por lo que ha aprendido en estas décadas gracias a esa labor.
- Enseñar tiene mucho que ver con aprender, pues, para enseñar algo, antes has tendido que aprenderlo tú, desarrollarlo sobre el papel, convertirlo en un programa, desplegarlo en una cartografía… Yo siempre he tenido interés por enseñar. Me refiero a antes de entrar en la Universidad. Me dediqué un tiempo a la pedagogía, sobre todo con niños. Me gustaba porque, conforme enseñaba, aprendía. Me obligaba a mí mismo a sistematizar algo que de otra forma no habría hecho. Eso me ocurre hoy en día también. Aunque tenga un programa hecho, me pregunto siempre qué es lo que conviene decir la semana siguiente. Esa obligación permanente es lo que me permite tener algo que contar mañana.
“Ahora se dan los conocimientos como si fueran píldoras”
- ¿Está tan mal la Universidad española como dicen?
- Yo creo que sí. Está pasando por un momento muy difícil. El tema es peliagudo. El cambio que produjo Bolonia es a la vez una fractura generacional, con gente que se está jubilando por cansancio, por desastre, por imposibilidad de adaptarse a los cambios que se han producido por los procesos administrativos, que son tremendos, con un papeleo interminable y un montón de controles, evaluaciones, fragmentaciones horarias… Y con la fragmentación horaria llega la fragmentación cognitiva. Los tiempos se han acortado. Yo no sé qué comité de sabios ha entendido que esto era fundamental. En los estudios experimentales como son las Bellas Artes, eso es dramático. Es como una carrera ciclista: tienes que llegar a la etapa sí o sí. Si las asignaturas se acortan hay conocimientos que precisan de tiempo y a los que no se llega. Hace falta experiencia para alcanzar el conocimiento final y, si no le das el tiempo preciso, nunca se alcanza. Cuando se quiere uno dar cuenta tiene el examen encima. Todo eso ha obligado a cambiar las reglas del juego. Pero también las metodológicas, las estructuras mentales. Lo que yo hacía hace diez años en la universidad ahora no puedo. He tenido que cambiar mi propia estructura mental y mi forma de transferir el conocimiento para hacerlo efectivo. Ahora se dan los conocimientos como si fueran píldoras.
“La obsesión por lo productivo es terrorífica”
- ¿Qué consecuencias va a tener acabar poco a poco con las humanidades?
- Es aún más dramático. Todo lo que no es práctico o útil es inmediatamente excluido. Eso es una lectura férrea del capitalismo. La obsesión por lo productivo es terrorífica. Lo que no es productivo tiene que ser aniquilado, lo que causa estragos. Porque, ¿qué es útil y qué no lo es? Antes hablábamos del arte, qué es, cómo se define…
“La tablet no refleja las emociones”
- Existe un Fernando Sinaga escritor. ¿Está muy lejos del escultor, del artista?
- La escritura es algo con lo que me ido sintiendo mejor con los años. Yo nunca he sabido escribir. Nadie me enseñó, pese a su utilidad. Y es necesario, porque el habla es muy desigual y depende de los días. Las ideas aparecen en ellos más fluidas o no tanto. Cuando escribes, tienes un tiempo. Yo sigo escribiendo a mano, con los lapiceritos que llevo siempre encima, tomando notas que luego transcribo en el ordenador, pero controlando los tiempos, las pausas… Y lo visual. Eso es algo que me gusta mucho de la escritura. Las palabras tienen una forma, tienen un gesto. Yo soy muy desigual escribiendo, y cuando vuelvo a lo que he compuesto me doy cuenta de mis estados de humor. Eso, con las tablets y los móviles lo estamos perdiendo. Con eso ya no puedo. Y no es por incapacidad, sino porque sé que hay cosas a las que no quiero renunciar porque sigo pensando que son valiosas. ¿Por qué tengo que renunciar al lápiz, al papel, a la escritura? ¿A poder tachar cuando me da la gana? ¿A poder demostrar que estoy furioso escribiendo? La tablet no refleja eso. No refleja las emociones… ¡Debería haber una campaña a favor de lo manuscrito! No nos estamos dando cuenta de que estos cambios nos están transformando absolutamente la conciencia. Yo lo he notado sobre todo en los últimos cuatro o cinco años en los estudiantes: hemos pasado de unos muchachos que se sentaban para escucharnos a otros que lo primero que hacen cuando toman asiento es bajar la cabeza para no mirarte a ti. Yo me he puesto como una monja y he prohibido el móvil en clase.
- Todas las biografías hacen alusión a su participación en la XX bienal de Sao Paulo, invitado por Miguel Fernández-Cid. ¿Qué supuso para usted?
- Con perspectiva histórica, esa cita y la de Hannover fueron momentos muy precarios. Si Miguel estuviera aquí y recordara lo que pasó en Sao Paulo nos echaríamos a reír porque íbamos con lo puesto; ni con financiaciones del ministerio, ni con esos presupuestos que luego hemos visto en otras bienales. Cuento como anécdota que cuando me invitaron, el comisario me comunicó que tenía tres días para ir, montar, inaugurar y volver. Yo necesitaba, al ser mi primer viaje a Brasil, mínimo diez o quince para “oler” ese país y trabajar en conciencia. No pretendía gastar el dinero público y vivir del cuento, no. Pero no era posible. Así que me dieron a elegir entre pagarme el viaje o el hotel. Yo me busqué la vida y el que era entonces vicerrector de investigación en la Universidad de Salamanca fue el que se ofreció a pagarme el viaje. Fue la Universidad de Salamanca la que corrió con los gastos. ¡Así se hacían las cosas entonces! Luego, cuando llegamos allí, descubrimos que si te movías un día alguien te quitaba el espacio, te corrían un panel, te empezaban a empujar y te encontrabas sin lugar para el pabellón español. Te lo cuento como fue. Tuvimos que pintar el suelo para marcar territorio. Pero inauguramos. Todo era un enorme esfuerzo.
- ¿Fue la cosa mejor en 2000, en la Exposición Universal de Hannover? Entonces participaba con otro grande: Nacho Criado.
- En Hannover fue mejor. Era ya un pabellón español en toda regla, pero tampoco eran espacios expositivos muy vibrantes. Esos pabellones los hacen para otras cosas. El arte queda ahí como muy diluido. A mí me daba la sensación de estar exponiendo en los pasillos, donde te dejaban. Siempre lo solucionabas todo, que eso se nos da muy bien a los españoles. Pero pesa más la dimensión política. Además, en España siempre ha habido esa división entre Ministerio de Exteriores y Ministerio de Cultura. Cualquier anécdota que te cuente es la consecuencia de eso. Recuerdo que cuando llegué a Sao Paulo, Donald Young llevaba a un estupendo artista americano que se llamaba Martin Puryear y que terminó ganando la Bienal. Cuando tenía un problema, recurría a ellos, porque además yo tenía pasaporte americano. Él me confesó que habían invertido un año en su proyecto. El nuestro se improvisó como se pudo.
- En la actualidad, trabaja puntualmente con distintas galerías, pero todas de las llamadas “periféricas” (Trayecto, Aural, Adora Calvo…). ¿No tiene necesidad de situarse en los grandes centros?
- No es tan así. Yo he llevado una especie de trayectoria cruzada. Pero sí es verdad que fui de los que pensé que España iba a descentralizarse. Eso fue lo que en la Transición se nos vendió. De forma que cada Autonomía tendría sus propios centros culturales que quedarían unidos por importantes vías de comunicación. Esa fue la España por la que luchamos. Pero hoy en día no es así. Desgraciadamente, Madrid ocupa el centro absoluto. Y no he dicho Barcelona: he dicho Madrid. Yo soy un artista de Madrid, criado allí, desarrollado allí, y donde he trabajado con sus galerías: Villalar; inauguré la galería de Miguel Marcos; trabajé con Salvador Díaz, con Oliva Arauna, con Max Estrella… Conozco su galerismo muy bien y ellos también me conocen a mí. Pero, al pertenecer a un modelo más alemán, en un momento dado creí que, como hacían los artistas germanos, lo que se debía hacer era trabajar con todo el contexto del país, en pequeños lugares, pueblos, en sitios en los que ni siquiera hubiera museos… Y así he llegado yo a Asturias, a Bilbao, a Mallorca… Eso es maravilloso. Pero se ha perdido.
“Me parece estupendo que artistas que han trabajado de forma más marginal sean reconocidos”
- Este último año, el Velázquez y el Nacional de Artes Plásticas ha reconocido a autores como Fernando Sinaga, más en la sombra, más fuera del sistema. ¿Hay esperanza para gente como usted?
- Me parece estupendo que artistas que han trabajado, que se han esforzado, sea desde la clandestinidad, sea de forma más marginal, sean reconocidos. Pero también si lo han hecho desde las galerías, que parece que las galerías son anatema, casi pecado colaborar con ellas. Las galerías siguen realizando un trabajo fundamental en relación al desarrollo del proyecto artístico de un creador. Es una parte más. De hecho, reconocer a los mejores creadores entre los que no trabajan con galerías, los alemanes y los americanos lo verían muy raro. En este país nos vamos de un sitio a otro. Valcácel Medina es un gran artista. Concha Jerez, ¡qué te voy a decir! Somos amigos y hemos trabajado mucho tiempo juntos.
- Cuenta con una muestra en su currículum, “O con la estrella o en la cueva” (2011), en el Pablo Serrano de Zaragoza, en la que ejerció como comisario. Ahora que los artistas se dediquen a estas labores no es tan extraño. ¿Está a favor de este tipo de trasvases?
- Yo no creo en lo programado, en lo planificado, ni en algo que aparezca como moda o tendencia. Lo mío fue muy coyuntural, circunstancia, y lo hice bien a gusto cuando me tocó y surgió la posibilidad. El caso era claro: Se trataba de la figura de Pablo Serrano y a mí me llamó el gobierno que quería inaugurar el IAC. Yo hice un borrador, con el Serrano que me interesaba, pues yo no era la persona indicada para hacer una antológica de su trayectoria, sobre todo porque hay partes de la misma que a mí no me interesan. Pero la de la obra espacialista es sumamente interesante, que es la parte que presenta en la Bienal de Venecia, en la que no hay que olvidar que queda en segundo lugar tras Giacometti. Eso parece que sean asuntos menores. Con ayuda de historiadores y el museo, encontramos en su archivo cosas muy interesantes, como los escritos, que también hicimos públicos, con temas que ahora son muy el centro, y que se repiten hasta en la exposición de Constant del Museo Reina Sofía. El IAC era deudor de una donación importante de Pablo Serrano, yo soy aragonés, con un compromiso con mi tierra y con el estudio de esa generación de posguerra española que merece ser revisada. Y por eso dije sí. Me hubiera gustado reconstruir el espacio de la Bienal, pero no fue posible, no había recursos, ni cesión de obra, pero hicimos lo que pudimos. Pero allí estuvieron los planos del proyecto de Serrano en Aldeadávila (Salamanca). Eso fundía además mi lado aragonés con el salmantino. Los planos de esa presa son una maravilla de la ingeniería en una maravilla de entorno. Me quedé muy sorprendido al visitar ese proyecto, que es franquista y de un artista muy pegado al PSOE. El tema era peliagudo, pero me dieron el sí. Se mandó un cámara, se hizo un rodaje y se recogió la gran bóveda del artista en el pantano. Es hoy en día incluso algo muy emocionante de ver, y nos retrotrae a una memoria histórica que hay que retomar y revisar.
- “Ideas K” (2011), en el MUSAC de León, ¿es la muestra que mejor ha definido sus intereses hasta la fecha?
- Gloria Moure, que tiene una gran experiencia expositiva, aportó convenientemente una mirada que transmitiera bien el espíritu de mi obra. Para eso se necesita una gran inmersión de ambos en la cuestión. La precisión con la que ella se aproximó a mi quehacer quizás no estaba en mí. Y es muy interesante que alguien repase tu labor desde fuera. Me hizo sugerencias, que para mí eran novedades, y creo que salió muy bien. Además conseguimos otra cosa, y es que el MUSAC, que es un espacio muy bonito e interesante, estaba muy panelado. Logramos retirar muros falsos y rescatar la estructura arquitectónica original. Quedé muy satisfecho. Lo interesante de las exposiciones es que son campos de prueba. En cada contexto, una obra funciona de manera diferente. Y fueron grandes experimentaciones tanto la muestra del MUSAC como la de Bragança y la del MACA de Alicante, por ser entornos muy diferentes que exigieron repensar cómo la obra podía habitar en circunstancias diferentes de forma diversa.
“Es un momento de absoluta incertidumbre”
- A propósito de su trabajo, en 2001 Simón Marchán Fiz recogía en un texto una apreciación suya que le paso a leer: “Desde Schwitters, Tatlin y Malevitch, el arte europeo trata de reordenar sus ruinas y crear un nuevo orden”. Tras lo ocurrido en París en noviembre, ¿no cree que esa labor es ingente y abocada al fracaso?
- Sí. Una cierta sensación de ruina existe y tenemos. También de descomposición. Cada uno, en su ámbito público y privado, e independientemente de su formación, es consciente de que algo no funciona y de que se desintegra. En la maquinaria social algo no va. El capitalismo nos ha apretado las tuercas de forma excesiva. De alguna manera, eso nos lleva a que se nos escapen las cosas de las manos. Pero tampoco nadie sabe hacia dónde vamos. Es un momento de absoluta incertidumbre. Y eso también es interesante, pero inquietante. Muy inquietante.