La casa de Juan Manuel Bonet (París, 1953) y su esposa la historiadora del arte polaca Monika Poliwka es un reflejo de dos vidas enteras dedicadas al arte. Es un luminoso piso en una casa antigua cercana al templo de Debod en Madrid donde se apilan, ya con grandes dificultades de espacio, libros, centenares, miles de libros, que han rebasado las estanterías y brotan del suelo en pilas y pilas que hacen del deambular por ciertas habitaciones y pasillos un ejercicio de funambulismo. Por no hablar de las obras de arte, cuadros y esculturas detrás de las cuales hay siempre una historia, una historia de amistad, una historia de admiración, una historia familiar… Muchas de las joyas bibliográficas que esperan una mirada curiosa en pasillos y estudios proceden de una de las aficiones más gratas, casi obsesivas, de nuestro interlocutor: recorrer en todas las ciudades a las que viaja por el mundo todos los mercadillos, rastros, mercados de las pulgas, librerías de viejo y toda suerte de espacios donde la paciencia, y el conocimiento puedan dan lugar a encontrar esa primera edición, ese libro dedicado por alguna figura clave de la vanguardia europea. Porque la palabra vanguardia va unida de manera completa, como si fuera un sinónimo de su nombre propio, a la carrera de Bonet, incluso más allá del hecho de ser el autor de una de esas obras fundamentales para entender el arte de nuestro país: el célebre Diccionario de las Vanguardias en España (1907-1936) fundamental para entender el reflejo de los movimientos artísticos en nuestro país en los albores del siglo XX.
Hacer un listado de las exposiciones comisariadas por él a lo largo de su trayectoria sería llenar con creces las páginas dedicadas a esta entrevista. Se podría decir que en esa lista todos los ismos han tenido su lugar, como lo han tenido muchos de los artistas de su generación. Lo mismo cabe decir de los artistas a los que ha dedicado trabajos monográficos, baste con señalar algunos: Juan Gris, Ramón Gaya, Gerardo Rueda, Modesto Ciruelos, José Manuel Ballester… Artistas como Picasso, Morandi, Tarsila do Amaral, Henri Michaux, Esteban Vicente, Caneja, Manolo Millares o Dis Berlin se encuentran entre aquellos a los que ha dedicado muestras retrospectivas. Ramón Gómez de la Serna, Cansinos Assens o Joan Perucho, entre los nombres de los que ha firmado ediciones críticas.
Pero, sin duda, su nombre quedará ligado para siempre al Diccionario de las vanguardias en España, un exhaustivo trabajo, publicado en 1995, impagable aún hoy en día para conocer la situación del arte en España relacionado con las vanguardias históricas en el primer tercio del Siglo XX. Como escribió el galerista Guillermo de Osma en la introducción del libro: “La exhaustiva investigación de Juan Manuel Bonet, basada fundamentalmente en la revisión de las fuentes originales, sintetiza todo el conocimiento que tenemos de esta época, rellenando lagunas y aclarando muchas zonas oscuras, identificando a sus protagonistas, estableciendo muchas biografías que estaban a medio esbozar, corrigiendo errores que se habían transmitido de unos estudios a otros y aportando gran cantidad de datos inéditos”. Y añadía: “creo que una de las grandes virtudes de esta obra y de su autor es su voluntad de objetividad histórica, neutralizando así los prejuicios que han existido y todavía existen sobre muchos de los protagonistas originados por su ideología política y el bando que tomaron en la guerra”.
Un trabajo incansable que también ha dado frutos en el terreno de la poesía, un género que comenzó publicando ya en la treintena con La patria oscura. Una faceta que ha tenido su última parada hasta ahora en ‘Vía laberinto’ que recoge su poesía completa junto a los inéditos A través y 5 suites.
“Mi legado a la Fundación Antonio Pérez en Tarancón es el sueño de todo coleccionista”
Parte de su colección bibliográfica y de las obras de arte saldrán pronto de la casa. El matrimonio Bonet anda estos días pendiente de esa mudanza gracias a la Fundación Antonio Pérez, de Tarancón, que abrirá un nuevo espacio para albergar dichas obras. Se trata de una nueva institución denominada ‘Constelación vanguardias: colección y archivo Monika y Juan Manuel Bonet’, donación en la que además de los donantes y la FAP participan la Diputación de Cuenca y el Ayuntamiento de Tarancón. El nuevo espacio se ubicará en la denominada Casa Parada y será un centro de exposición permanente donde se exhibirá parte de la colección con una sala dedicada a exposiciones permanente.
El acuerdo ha sido calificado como un sueño por el protagonista. Empezamos la conversación en este punto, y se irá desarrollando también como una constelación pues son tantas las vivencias de quien, además, ha ocupado cargos importantes en instituciones culturales clave del país que cada nombre le lleva a abrir un nuevo espacio para el relato y es difícil retomar el punto de partida, cosa que hacemos de vez en cuando sin que muestre el menor cansancio ni desinterés por la conversación.
-Lo de la Fundación es el sueño de todo coleccionista: que aquello que reúnes no se disperse. Y en este caso nosotros no hemos ido a buscarlo sino que nos ha venido. El director de la Fundación, que tiene sedes en Cuenca, Huete, San Clemente y Sigüenza, vino y nos dijo ‘queremos que seas nuestro siguiente tutelado’. Nos habló del espacio en Tarancón, la Casa Parada, que es un palacio en el que pernoctó Carlos V en uno de sus viajes. Además de los espacios expositivos se habilitarán dos naves para almacén. Estamos definiendo la selección porque una parte será una cesión y otra una donación. Para mí es un sueño, pero también necesito acostumbrarme. Yo ahora lo tengo todo aquí a la hora de trabajar. Esto acostumbrado a tirar de mi Lorca, de mi Borges y de mi Pessoa y ahora muchas de esas cosas importantes van a estar allí, a noventa kilómetros de mi casa. Pero donaré cosas importantes porque si te ofrecen algo así tienes que responder a la altura de las circunstancias.
“Los núcleos fuertes de la colección están muy relacionados con las vanguardias”
– ¿Cuáles son los núcleos fuertes de la colección?
-Hay varios y muy relacionados con las vanguardias. Por ejemplo, en el Ultraísmo están representados casi todos. Faltan algunas revistas porque son más difíciles de conseguir que los libros. Es un núcleo muy fuerte. Otro es el de las vanguardias polacas y de otros países del Este. También el de las vanguardias latinoamericanas. En mis viajes a Latinoamérica he comprado a destajo lo relacionado con las vanguardias de esos países y del exilio español hasta el punto de tener que casi sobornar a los empleados de Iberia por el peso del equipaje [risas]. En Buenos Aires, pero también en Caracas, en Chile o en Brasil he comprado algunas de las mejores cosas que tengo. Montevideo es una de mis ciudades favoritas en esto. Hay mucho, mucho y todavía encuentro cosas. El otro día abrí una caja y encontré un catálogo de Antonin Artaud del año 47 bastante raro con un poema manuscrito de mi padre a mi madre. También, un libro de Lorca dedicado a Josep Palau y Fabre, un poeta de la vanguardia catalana, picassiano importante. La noche que yo nací mi padre estaba cenando con él y con Julio Cortázar en París. También están los primeros libros que compré en París con mi padre. Ahora me doy cuenta de que en el año 67 podías encontrar, por ejemplo, un libro del año 28 sin que estuviera considerado libro de viejo, quedaban pecios en esa época. En el capítulo de libros con dedicatorias hay de todo: de Juan Larrea, uno de Pessoa dedicado a Adriano del Valle, otro de Marinetti dedicado a un pintor español, de Jorge Guillén, de Breton hay uno de conversaciones dedicado a la revista Índice. Y luego libros dedicados a nosotros de Octavio Paz, de Eugenio Granell, de Arrabal… Hay también una gran colección de partituras: de Stravinsky, de Falla dedicado a un compositor catalán. En fin, hay libros de arte, literatura, poesía, arquitectura, música, fotografía que durante tiempo me costaba escribir de fotografía y ahora cada vez escribo más. En cuanto a obras de arte hay mucho de la generación de los cincuenta vinculada al grupo de Cuenca, están los geométricos, los del llamado centro de cálculo, los Broto, Campano, Sicilia, Dis Berlin…
“Mi padre fue uno de los primeros becarios en Francia de la posguerra española”
-Para hacer un repaso de su trayectoria hay que empezar hablando de su padre, Antonio Bonet Correa, por la gran influencia que tuvo sobre usted y la que iba a ser su propia carrera.
–Efectivamente. Mi padre era hijo de un militar de origen gallego, José Bonet, y de Asunción Correa Calderón que era hermana del escritor Evaristo Correa Calderón. Yo nací en París porque mi padre fue uno de los primeros becarios en Francia de la posguerra española. Al principio de su estancia allí se alojó, como ocurría con algunos becarios, no en el Colegio de España sino en la embajada de Cuba, lo que hizo que durante un tiempo acabara siendo secretario particular del embajador de Cuba y así conoció a Wifredo Lam y a algún poeta cubano. Siempre contaba que Wifredo Lam estuvo en su boda y que les prometió a mis padres como regalo un gouache que nunca llegó [risas]. Siempre lo contaba. Pero antes de ir a París, mi padre ya tenía Francia en la cabeza. Estaba suscrito a algunas revistas francesas y en concreto sus primeros artículos los publicó en el diario La noche de Santiago de Compostela cuando era estudiante. Mi padre firmaba con seudónimo una ‘Crónica de París’ sin haber estado nunca allí, hablaba por ejemplo de que se había inaugurado una exposición de Matisse, o de que se había publicado un libro de Paul Eluard... Al cabo de un tiempo cumple su sueño se va a París da clases en la Sorbona y allí conoce a mi madre que era alumna suya, también era hija de militar y estudiante de español en el Instituto de Estudios Hispánicos. Se casan en 1953 y en 1957 vuelven a España.
“Con 12 años vi una exposición sobre Apollinaire que me marcó muchísimo”
–¿Cuál cree que es la enseñanza más importante que recibió de su padre?
–Mi padre me enseñó desde el principio a leer las artes como interconectadas. Lo he llevado a rajatabla en todos los sitios donde he estado, he articulado cosas en las que pintura, arquitectura, fotografía, música, cine y literatura formaban una unidad. Yo empecé a ver exposiciones con mi padre cuando viajábamos a París con 12 años. A esa edad recuerdo que vi una gran exposición sobre Apollinaire que hubo en la Biblioteca Nacional de París. Esa exposición me marcó muchísimo. Vi otra exposición sobre Delacroix en la que estaban muy presentes también la literatura y la música. Recuerdo otra de Morandi, así como la primera exposición de arte minimal que hubo en Europa, o una de las primeras y que circuló por otras ciudades que fue El arte de lo real. Yo también le acompañaba de librerías tanto en París como en Perpiñán. Recuerdo que en Perpiñán vimos una exposición de Manolo Hugué. Allí mis padres conocieron a su viuda y tiempo después fuimos a verla en Caldas de Montbui, cerca de Barcelona, y fue la primera vez que yo estuve en una casa donde había picassos. Otra anécdota relacionada con mi padre es que era muy amigo de un pintor surrealista catalán, August Puch. Un día fuimos a verle y, al terminar la visita, cuando nos volvíamos a Perpiñán, nos dijo: por qué no os quedáis y os presento a Marcel Duchamp y mi padre dijo ‘no, no quiero molestarle’. Y nos fuimos y cuantas veces le decía: pero cómo pudimos perder esa oportunidad. En París, unas Navidades fuimos a ver al pintor Sergio de Castro y descubrí que es el Etienne de la novela Rayuela, de Julio Cortázar. Algo que años después me confirmó su viuda. Allí conocimos a Cartier Bresson y a su mujer, que también era una excelente fotógrafa. Y a María Elena Viera da Silva y su marido. Todo ese roce me fue conformando.
“Las dos personas que más han influido en mi vocación son mi padre y Fernando Zóbel”
–Y todo eso continuó en Sevilla, donde su padre fue catedrático de Historia del Arte en la Universidad. Y allí, por cierto, están sus comienzos y su breve paso por la pintura.
–Allí empecé a ir solo a las galerías y debían de pensar que era hijo de alguien con dinero porque me llenaban de catálogos que muchos hoy en día son piezas de colección. En Sevilla, escucho la primera conferencia de mi padre sobre surrealismo y otros temas. A esa primera conferencia me acompaña Quico Rivas [1953-2008, también escritor y crítico de arte], al que había conocido en el instituto. Él era de las juventudes del PCE, pero se estaba pasando ya a ese otro grupo que se llamaba Acción Comunista. Era la época de Carmen Romero como profesora de francés en el Instituto y así vimos por primera vez a Felipe González. Quico y yo empezamos a pintar juntos y formamos el Equipo Múltiple. En ese momento, mi padre era director del Museo de Bellas Artes de Sevilla y trataba muchísimo a Carmen Laffón y a Fernando Zóbel. Son los primeros pintores españoles que conozco en directo, por decirlo así. Si tuviera que decir las dos personas que más han influido en mi vocación son, primero, mi padre y después Fernando Zóbel. Yo trabajé dos veranos en el museo de Cuenca del que él era director. Expuse un verano, luego tuvimos dos exposiciones en Sevilla. La pintura es una aventura que para mí dura muy poco. Es una aventura muy culturalista. Nos interesaban los pintores pop del momento o cercanos al pop.
“El Correo de Andalucía fue una escuela para aprender a hacer crítica de arte”
–Como Equipo Múltiple duran poco pero su historia se sigue recordando. En Sevilla se han celebrado exposiciones conmemorativas del grupo. En cualquier caso, usted abandona completamente la pintura para encaminarse a la crítica de arte.
–Este verano, en mis excavaciones en la casa de Guadalajara, descubrí cajas que llevaban décadas sin abrir. Allí encontré, entre papeles míos, uno en el que decía “me gustaría ser crítico de arte, pero entiendo que es una profesión que no tiene mucho futuro de modo que voy a orientarme hacia la historia del arte, pero para hacer crítica también”. Hice Historia del Arte pero no terminé mis estudios, de modo que soy autodidacta. Hubo también un primer episodio en el que, en uno de los veranos de Perpiñán, descubrí una revista que se llamaba Arqueología y me suscribí. Entre eso y Tintín, que para mí era muy importante, empecé a creer que podía ser arqueólogo. Y para que veas lo que me preocupaba entonces la economía ,– algo raro porque luego no me preocupó nada y hemos vivido con dificultades muchas veces– , leí un reportaje que decía que era una profesión dificilísima y que cada año salían no sé cuántos arqueólogos pero que se colocaba un 10% y eso me cortó. Mis padres ya me habían buscado un campamento en Mauritania para hacer arqueología pero no fui. La pintura duró lo que duró Sevilla. Y la crítica la empecé muy joven también en Sevilla y tuve un director de periódico extraordinario que se llamaba José María Javierre, era el cura de la televisión. Dirigía El Correo de Andalucía que era el periódico del obispado de Sevilla. Tenía unas páginas de literatura que las llevaban varios escritores; unas páginas laborales que las llevaba Comisiones Obreras. Era muy amigo de Ramón Carande y de Pilar de Salinas, una aristócrata emparentada con los Milá de Barcelona. Javierre nos dejaba hacer lo que quisiéramos. Desde publicar un texto sobre Trostky y el futurismo, a unas críticas feroces contra el Salón de Otoño que escribí. Fue una etapa preciosa. Hicimos más de cincuenta números del suplemento durante año y medio o dos años. Fue una escuela para aprender a hacer crítica de arte. Luego tuvo que pasar un tiempo hasta que nació El País y yo estuve en el equipo inicial del periódico.
“Lo que ha salido en letra impresa no lo retoco jamás”
–Y desde muy joven hace compatible esa vocación con la poesía, género en el que ha publicado varios libros. ¿Lo considera un capítulo cerrado?
–¡Nooo!, no, no. Espero que no, vamos. Monika te diría que es lo más importante para mí. La poesía tardó mucho en emerger, por suerte… Tengo muchos amigos, y es algo que le pasa a todo el mundo en general, que tienden a romper sus primeros libros. Los persiguen, como hacía Juan Ramón Jiménez y eso sigue pasando. Gimferrer no quería que se viera uno de sus primeros libros. Yo no tengo ningún poema que esconder. Todos los que he publicado, salvo quizá puede haber alguno del comienzo… Pero lo que ha salido en letra impresa no lo retoco jamás porque empecé a publicar poesía en 1983 con La patria oscura. Tenía 29 años, no es una edad de poeta adolescente, ya has dejado atrás muchas cosas. Antes había publicado un libro de bibliofilia con Antonio Quejido que se titula Ilusión, pero libro propiamente dicho, largo, digamos, empiezo a publicar en un momento en que ya tengo definidas muchas cosas. Después, cuando he visto la poesía reunida en ese tomo tengo una sección previa que son poemas que repesco, que se habían quedado sin publicar, unos que iban a ser un libro titulado A través, que tenían un punto tel-queliano, que ahí no me reconozco todavía mucho, pero los rescaté y los publiqué tal cual y metí cosas que se parecen ya a La patria oscura. Luego vino Café des exilés y, más tarde, los Doce poemas de Pavel Hrádok en versión de J. M. B., que es un falso poeta checo que me invento…
Parte de los libros que iba haciendo eran colaboraciones con pintores más allá de Vía Labirinto, que reúne mi poesía. Por ejemplo, con Miguel Galano hice Cracovia geométrica; con Pablo Sycet, Sala de mapas y ahora saldrá en Renacimiento una antología mía prologada por Juan Marqués y eso me impulsará porque tengo prometida a La Veleta, la colección que dirige Andrés Trapiello, Poemas postales. Son 150 postales antiguas y, para cada una, escribo un poema. La primera es la de Saint Sulpice y la última es de una calle con almendros en flor en Japón. Algunos son viajes imaginarios, pero en la mayoría he estado. Mi paleta aquí son las postales. Un recorrido por el mundo como yo lo veo. Estarán Brasil, África donde solo he estado en Marruecos… Será un libro muy viajero.
–El viaje ha tenido una gran importancia en su vida. Se puede comprobar con a lectura de La ronda de los días, su dietario publicado en 1995. Allí están las ciudades de su vida como París, Cracovia…
–Sí, sí, y ahora se ha ampliado la lista. No voy a hacer una edición ampliada, pero se va a reeditar también en La Veleta. Añadiré unos pocos fragmentos más que aparecieron en una revista que editaba Julián Rodríguez, el escritor y editor fallecido, y que se llamaba La Ronda de Noche y añadiré esos textos: una ronda gijonesa para el pintor Pelayo Ortega, otra brasileña para José Manuel Ballester… Un texto a lo ronda sobre Eric Satie y otro sobre Ezra Pound. Pero el libro está cerrado.
“Los dos textos que más me han animado en el campo de la literatura fueron escritos por Joan Perucho y Octavio Paz”
–Una curiosidad. ¿Por qué en uno de los pasajes del libro donde se mencionan tantos artistas, escritores y músicos, oculta el nombre de Kati Horna, la fotógrafa húngara?
–¡Qué curioso! Octavio Paz me preguntó lo mismo. Pongo Kati H. porque ella me decía: “no diga usted que soy húngara. Yo tengo un pasaporte español que me ha dado el embajador español. Ella había estado durante la guerra civil en España y le asustaba que se supiera que era húngara. Quise seguir ese juego. Mira, los dos textos que a mí más me han animado en el campo de la literatura fueron: un texto de Joan Perucho en la tercera de ABC, titulado ‘Los frutos maduros del tiempo’. Mucha gente se enteró por esa página de que era poeta. Y la otra cosa, que es privada, es que Octavio Paz me mandó una carta, que la tengo en este laberinto de cosas y que debo encontrar, en la que me decía: “me ha encantado el libro [a propósito de La ronda de los días] yo también amo las listas”. Y era tan bonito lo que me escribió que, en una edición de bibliofilia traducida al francés, con un marcapáginas que era un grabado de un excelente grabador francés de una de las torres de Saint Sulpice, pusimos un fragmento de esa carta de Octavio Paz. Fueron los dos regalos más importantes que he tenido en mi vida literaria. Me han escrito otras críticas. Fanny Rubio, una muy temprana, Manuel Rodríguez Rivero otra… Pero esos dos regalos…
“Dis Berlin un gran viajero imaginario y un caso de complicidad intelectual fuerte”
–Hay una frase en La ronda de los días que me llamó mucho la atención. En ella se pregunta: ¿hay algo en la actualidad en la esfera de la creación artística comparable a lo que la obra de Paul Klee significó en su tiempo? Esto lo escribe en 1995. Si se lo preguntara ahora, ¿qué respondería?
– Sí, sí lo hay. Ciertos pintores norteamericanos que han continuado en una esfera entre lo geométrico y lo poético. Thomas Nozkowski sería un kleeiano por algún lado. También una pintora fallecida recientemente, libanesa que vivía en París, Etel Adnan. Luis Palmero, pintor canario. Klee es insustituible pero hay una filiación kleeiana, por ejemplo en la propia obra de Vieira da Silva. A mí me interesa esa onda de pintura geométrica y a la vez poética. En España, ahora mismo Alejandro Corujeira es un pintor que para mí tiene eso también. La otra onda que me interesa hoy en día es una onda de figuración también poética o literaria incluso. La palabra literaria tiene muy mala fama. Yo muchas veces he tenido que escribir “literario en el buen sentido” y una palabra que yo también utilizo en positivo es “monótono”. Pero hay galeristas que me han hecho quitar la palabra. No sé por qué. Morandi es monótono, Rothko es monótono en ese buen sentido. En esa onda poético literaria está Dis Berlin, que de alguna manera ha sido alguien tutelado por mí. Solo tiene cuatro años menos que yo, aunque para mí era otra generación porque yo había empezado muy pronto. Somos muy cómplices, yo le he pasado muchas lecturas poéticas y él es un gran viajero imaginario y un caso de complicidad intelectual fuerte. Otro es Miguel Galano que me hizo la cubierta de Polonia noche. Ángel Mateo Charris, pintor cartagenero, Pelayo Ortega... También estoy muy cercano a Broto, Campano, Sicilia y a los pintores de mi generación, Alcolea, Quejido, Pérez Villalta. He seguido muy cerca a los neometafísicos, como he contribuido a bautizarlos… Y, para Estambul, hemos hecho una exposición que nos encargó nuestra embajadora en Turquía de 21 pintores. Tuve que quitar por razones de espacio a los anteriores al 70 y meter los de la generación de mis hijos: Miqui Leal, el más parecido a Alcolea hoy en día, y en otra línea geométrica están Eduardo Barco y Ruth Morán. Ella está entre Klee y Michaux.
“Me interesan los artistas que, como Henri Michaux, están a caballo entre la pintura y la literatura”
–El poeta y pintor Henri Michaux, que es sin duda otra de sus grandes pasiones.
–Lo es. He hecho ya tres exposiciones sobre él como comisario, una en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, otra en Cracovia y otra en la galería Marc Domènech de Barcelona. Me interesan mucho esos artistas, que están a caballo entre la pintura y la literatura. Michaux empezó siendo escritor, pero siempre rehuía los premios literarios. Era un hombre muy hosco hacia ese mundo y, sin embargo, le importaba mucho ser reconocido como pintor. Cuando le expusieron en el Guggenheim de Nueva York o en el Pompidou de París, para él fueron grandes premios.
“Empecé a hacer exposiciones relativamente tarde”
–De pronto tomó cuerpo su trabajo como comisario de exposiciones.
–Yo empecé a hacer exposiciones relativamente tarde, pero tuve la suerte de que el Museo Municipal de Madrid me confiara dos exposiciones casi seguidas, una en el 79 y otra en el 80. La primera sobre Gómez de la Serna, y la segunda, con Chiqui Abril, la titulamos “1980” e incluimos a todos los de entonces. Además de los ya citados, estaban nombres como Juan Navarro Baldeweg o Alfonso Albacete.
En 1989, Martin Chirino me llama para ser miembro del consejo asesor del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas. Nos reunió en el Círculo de Bellas Artes, del que era director, y nos dijo que pensáramos en una exposición para inaugurar el centro. Y yo le dije que haría una exposición que se llamaría “el Surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, interpretando el viaje de Breton y Perec a Tenerife en el año 1935 como preludio al exilio de ambos, uno a Nueva York pasando por el Caribe y el otro a México con Remedios Varo. Se añadirían otros que ya estaban en México y los franceses que se van a Nueva York, como Tanguy o André Masson. Y Granell, que se va a Santo Domingo, luego a Guatemala y Puerto Rico. Y él me dijo: adelante. Fue mi primer viaje a México, donde estuve con el viudo de Remedios Varo y con Octavio Paz y con los galeristas que habían expuesto a los surrealistas y conocí a Manuel Álvarez Bravo. Ahí empieza mi relación con los museos. Luego vendría el IVAM.
“La proliferación de museos de arte contemporáneo, en los 80 y 90, fue necesaria porque veníamos de una penuria total”
–Cuando dirige el IVAM, en 1995, los museos de arte contemporáneo en España estaban dando sus primeros pasos. Desde finales de los ochenta y en los noventa hay una explosión y hay quien opina que se crearon demasiados, teniendo en cuenta las dificultades de mantenimiento y de consolidación de sus colecciones. ¿Qué opina al respecto?
–Es verdad que proliferaron los museos de arte contemporáneo y las facultades de Bellas Artes, pero hacía falta. Tú vas a un país como Alemania, Francia o Italia y son tres ejemplos que ponen de relieve que no es verdad que se estuviera sobredimensionando todo. Veníamos de una penuria total. Había poquísimas escuelas de Bellas Artes, la de Bilbao, por ejemplo, nace muy tarde, en la Transición, hasta entonces sólo estaban Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla. En muchas autonomías solo había escuelas de artes y oficios, pero lo que hoy son facultades apenas había. Y museos [de arte contemporáneo] lo mismo. Había en Madrid, en Barcelona, en Sevilla con sus dificultades, y en Bilbao. Pero no había en Galicia, en Extremadura, en Castilla y León. Tú vas a Frankfurt y solo en la ciudad hay tres; en Suiza, no digamos y en Francia… Lo de aquí fue necesario y útil, como lo son los museos unipersonales que los hay por todo el mundo, aunque tienen el peligro de que se conviertan en mausoleos, es verdad que en este sentido se han hecho quizá muchos museos unipersonales que se podían haber unido. En Asturias, por ejemplo, hay varios y algunos no parecen sostenibles. La Fundación Granell de Santiago de Compostela, que empezó muy bien, ahora mismo la veo a medio gas y la Fundación Caneja [en Palencia], de la que soy patrono vitalicio nombrado por la familia, está muy ahogada porque la Junta de Castilla y León ha reducido su patrocinio a mi modo de ver de forma impresentable. La Fundación Alberti, por ejemplo, que no es estrictamente de arte pero tiene mucho arte y yo trabajé muy bien con ella cuando hice la exposición en el Reina Sofía, ahora está prácticamente cerrada… También trabajé con la Fundación Carlos Edmundo de Ory en Cádiz, al menos ésta va viento en popa.
“No verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto de la gestión cultural”
Como gestor cultural, Juan Manuel Bonet ha estado al frente de las instituciones más destacadas del país, después del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) dirigió el Reina Sofía y, a continuación, el Instituto Cervantes. En todas ellas su salida se produjo con cierta polémica. Sin embargo, considera que todas fueron experiencias muy positivas y de las que solo quiere acordarse de los frutos obtenidos. Eso sí, de vez en cuando salpica sus respuestas con alusiones a las críticas negativas que recibió y que considera injustas.
–La gestión cultural en general ¿le ha dado más alegrías o penas?
–Más alegrías. Soy de olvidarme de las penas, algunas son inolvidables, pero no suelo hablar de ello, no verás en las hemerotecas muchos lloros míos al respecto. En el IVAM me encontré un equipo que conocía de antes. El museo tenía una política de enviar catálogos muy amplia, de invitar a gente, etc. Tenían un presupuesto de promoción que fue uno de los grandes aciertos desde el principio en la gestión del IVAM. Yo lo seguí haciendo en mi etapa. Una de las exposiciones que recuerdo de ese museo fue la que surgió a raíz de otra muestra que heredé, la de la gran fotógrafa alemana de la Bauhaus Grete Stern. A la inauguración vino su hija Silvia Coppola, que era la hija de Stern y Horacio Coppola, el inmenso fotógrafo argentino. Le dije a Silvia: “esta expo la he heredado, pero dentro de un año tu papá vendrá aquí”. Fue su último viaje a Europa, tenía 95 años. Estuvo espléndido. El IVAM es un museo que yo apreciaba antes de que me ofrecieran la dirección y para mí, que vivía en Madrid, no fue fácil encontrar el momento de instalarme en Valencia, algo que me reprocharon. Pero yo iba todos los lunes en avión a Valencia y me volvía los viernes, tenía un pisito como de estudiante en el barrio del Carmen a diez minutos del IVAM. Y tengo un poemario que se llama Plaza del árbol, que era la plaza al lado de mi casa. En Valencia me encontré con gente muy motivada, muy joven. No había estrellas, cosa que sí había en el Reina Sofía. El Reina fue para mí un terreno más complicado. De Valencia tengo buenos recuerdos, al final hubo momentos complicados y tensiones, pero hicimos cosas muy hermosas. Según se publicó en la edición valenciana de ‘El País’, dos fueron las exposiciones más mías, por decirlo así: la de Alex Katz, al que todo el mundo considera un artista pop pero yo creo que no lo es; y la de Helmut Federle, un pintor suizo afincado en Viena.
Otra importante fue la de Erik Satie, una expo con cantidad de picassos, de mirós, de braques, de zuloagas, de casas. Expusimos partituras suyas… La hicimos con una mujer llamada Ornella Volta, a la que llamaban la viuda de Satie. Cuando murió, escribí su necrológica diciendo que se perdía un caudal de conocimientos que nadie iba a poder igualar. Esa exposición coincidió en el tiempo con otra de Juan Eduardo Cirlot donde había poesía, bibliofilia, una partitura que nos prestó Carlos Edmundo de Ory, que la grabamos, y era la única pieza sinfónica que compuso. Había cuadros de Rothko, Oteiza, Chillida, Tapies, Cuixart, vinieron varios informalistas. También recuerdo la dedicada al Ultraísmo con Carlos Pérez, con el que luego en el Reina Sofía hice la exposición de Ramón Gómez de la Serna. Fue un aprendizaje con un equipo muy rodado… Y luego la colección del IVAM, que es formidable.
–En el IVAM, además, hay mucha bibliofilia, cosa que va mucho con su forma de trabajar en los muesos.
–Hay gente que cree que yo fui el que introduje el libro en la colección del IVAM pero es mentira, eso viene de la época de Carmen Alborch y de Vicente Todolí, que fue el que empezó esa línea de coleccionismo. Es el primer museo español que compra sistemáticamente libro ruso de vanguardia, libro futurista, estaba el archivo de Renau [Josep Renau Berenguer, pintor y diseñador valenciano, director general de Bellas Artes durante la Segunda República]. Yo añadí algunos artistas españoles de ese tiempo. Hubo gente que decía que yo iba a hacer un IVAM solo figurativo y no fue así. Siguió siendo un museo muy plural y si acaso expusimos algunas figuraciones más… Recibimos una preciosa donación de la viuda de Caneja. Hicimos mucha música. En el marco de la expo de Cirlot pusimos la música Rothko Chapel, de Morton Feldman. Fue la primera vez que se escuchó en España. En el IVAM conservo amistad con la práctica totalidad del equipo. Fue una etapa bonita, aunque era complicado vivir entre dos ciudades.
La salida de Bonet del IVAM estuvo relacionada con la polémica por la colocación de una escultura de José Sanleón en la explanada de acceso al museo. Una decisión de las consejerías de Cultura y Obras Públicas de la Generalitat que no contó con la aprobación del director. Bonet consideró entonces que se quebrantaba la autonomía de gestión de la institución. Los trabajadores del centro le dedicaron un prolongado aplauso el día que se hizo oficial su salida del Museo.
De la dirección del IVAM a la del Reina Sofía
–Tan solo un mes después de dejar la dirección del IVAM, la ministra Pilar del Castillo le nombra director del Reina Sofía. ¿Se puede salir indemne de un puesto así?
–Yo había dejado dicho que nunca aceptaría dirigir el Reina Sofía porque me parecía un sitio muy complicado. Fue una valentía por mi parte aceptar, pero también fue por parte de la ministra Pilar del Castillo una valentía proponérmelo, dada mi salida abrupta del IVAM. El Reina no me trajo sinsabores, pero es un sitio que en aquella época tenía menos autonomía que el IVAM. Tenía autonomía administrativa, pero podía hacer muy pocos movimientos en la plantilla. Yo solo podía cambiar a mi secretaria y a mi chófer. Después las cosas han cambiado, pero yo acepté esas reglas del juego y estuve cuatro años. No me dio tiempo a recolocar la colección. Cuando me reuní con Guirao, mi antecesor, nunca me habló de la desaparición de la obra de Richard Serra. [La desaparición de la escultura del artista norteamericano de 38 toneladas que desapreció en 1990 y cuya polémica llega casi hasta nuestros días]. Cuando nos encontramos, me habló de otros temas relacionados con los impuestos, o las exposiciones de Latinoamérica. No hubo ningún problema en la transición y tuvimos una buena relación hasta el final. El Reina Sofía tenía una estructura más rígida que el IVAM, un equipo más baqueteado, había clanes, sectores, y gente que venía del antiguo MEAC de la Ciudad Universitaria, y todo era un poco más complicado desde ese punto de vista. Algún retoque del equipo que hice fue complicado.
–¿Con qué se queda de esa etapa?
–Lo que más recuerdo son tres cosas. Por una parte, los incrementos de la colección. Vía dación en pago de impuestos entraron cosas formidables, entre ellos un Rothko, un Tarsila do Amaral y una quincena de cosas de Brasil, que ya entonces era una obsesión mía. Entraron el bodegón de Dalí que fue propiedad de Lorca, y más cosas. Por otra parte, una compra que le hice a Pilar López, la hermana de la Argentinita, a la que compré el telón de La romería de los cornudos, el ballet compuesto por Pitaluga con libreto de Lorca, solo se ha expuesto una vez entero. Otra cosa muy importante para mí fue un programa, que luego se ha ido difuminando con el tiempo, que es el de las exposiciones antológicas. Hicimos Solana, Gaya, Caneja, Vázquez Díaz, Oramas, Alberto... La generación nuestra no las había visto. Eso fue sistemático. Hubo quien dijo que yo solo hacía Alberti, pero yo solo hice una exposición de Alberti. Guirao había hecho Lorca. En la de Alberti había obras de Motherwell, Dalí, Maruja Mallo… Luego hice contemporáneas como la enorme de los minimalismos. Javier Rodríguez Marcos y Anatxu Zabalbeascoa habían hecho un libro sobre el minimalismo y les pedí que lo convirtieran en una exposición. Hubo una parte de música encargada al marido de Esther Ferrer, [Tom Johnson], denominada Músicas silentes, muy interesante. También destacaría otra exposición preciosa, más contemporánea, dedicada al Black Mountain College: esa escuela Bauhaus donde había dado clase Stephen Wolf, amigo de Esteban Vicente, y de la que era decano Joseph Albers. Vino gente superviviente de esa experiencia. Otra hermosísima fue Suiza constructiva: la Suiza de entreguerras con el diseño gráfico, la pintura, la escultura y todos los geométricos suizos.
El final fue abrupto y me pasó factura. Hasta hace poco, ponías mi nombre en Internet y lo primero que salía es ‘la ministra miente’, puesto en mi boca. Es un asunto conocido y está en las hemerotecas. Yo estaba en Santiago de Compostela y de repente leo una entrevista [a la ministra Carmen Calvo] donde se decían cosas… Ella dijo que habría cambios pronto en el Museo y durante un mes no me decían nada y yo lo que hice fue escribirle una carta en la que decía “espero instrucciones”.
Finalmente, la salida de Bonet del Reina se produce tras su “dimisión irrevocable”, presentada el 30 de mayo de 2004, un día después de que la ministra propusiera a Ana Martínez de Aguilar para la dirección del centro.
El Instituto Cervantes, París y Madrid
–En enero de 2017 accede a la dirección del Instituto Cervantes, puesto en el que sucede a Víctor García de la Concha, y en el que sólo estará año y medio hasta julio de 2018. Es muy poco tiempo para desarrollar una gestión.
–Sí, pero antes dirigí el Cervantes de París durante casi cinco años desde septiembre de 2012 a enero de 2017. Aprendí mucho. Me sirvió para conocer la máquina del Cervantes, cómo es la acción exterior española, cómo tienes que estar muy pendiente de Latinoamérica, de la vieja emigración de los sesenta, del exilio. Por ejemplo, trabajé mucho con los sefarditas, y en Madrid tengo recuerdos muy buenos, también con momentos complicados, pero me quedo con lo bueno. Conservo bastantes amigos del equipo. Me dio tiempo a nombrar a muy poca gente [nueve directores de centros] y algunos continúan. Lo primero que hice cuando llegué, además de reunirme con mis antecesores, fue tener encuentros con el PSOE, [AT1] IU, PP y con los directores del Instituto Vasco Etxepare y el Instituto Ramon Llul. Mi mandato coincidió con la primera legislatura de Trump y critiqué las barbaridades que se estaban cometiendo con el español. Año y medio es una medida muy rara porque al principio estás heredando, aparte de nombrar a una decena de directores, pude preparar la reunión de directores en Málaga y con Darío Villanueva [entonces director de la RAE] fui a Buenos Aires a presentar el Congreso de la Lengua que se celebró en Córdoba (Argentina). A la segunda reunión de directores no acudí porque fui cesado una semana antes.
Alejado de esos puestos de responsabilidad de gestión, Bonet selecciona ahora las obras de su legado, prepara las reediciones de sus libros y maquina futuras exposiciones. Mientras, no olvida su afán coleccionista. “Aficionado como soy a las listas –dijo en un pregón de una feria del libro antiguo– alguna vez he pensado en escribir la de ‘los lugares del mundo a los que entré a por libros’”. Y, a buen seguro, que sería una larga lista.