Podríamos considerarlo un artista descreído: “La obra de arte –señala–, para mí, representa siempre un fracaso, el final de la experiencia artística, y el símbolo del agotamiento del creador y de su imposibilidad de alcanzar el infinito. Si el artista recibe las obras con alegría es porque llegan en el momento en el que uno ya no puede más”. Más adelante señala: “Los cambios vertiginosos que se han producido en la sociedad durante estos últimos cuarenta años de los que he sido testigo son enormes, pero, en definitiva significan muy poco en una perspectiva de lo que es el ser humano”. Y no deja de sorprendernos con sus categóricas afirmaciones: “Una trayectoria artística, para mí, es la historia de un despojamiento, de un descarte de “posibilidades de hacer””… Podríamos considerarlo un artista descreído, decíamos… O tal vez no.
Manuel Saiz (Logroño, 1961) es uno de esos creadores que aprenden con y desde su labor artística. Que descubre lo poco que sabe según avanza en sus proyectos, ya sean estos el desarrollo de su propio programa como creador (y aquí hay que destacar su salto a las nuevas tecnologías en los noventa), como su labor como curator independiente (con proyectos como artDVDbook o TheVideoArtFoundation) y escritor (títulos como 101 excusas o los dos textos que está a punto de presentar). No quiere un espectador de sus obras, sino un interlocutor. No toma el tren de ninguna disciplina, sino que prefiere mirar las ventajas e inconvenientes desde el andén y desde el asiento del pasajero. Cuando las cosas se han puesto fáciles, él ha preferido darles la vuelta (y ahí está su salto de España al Reino Unido), y ahora es el teatro el que lo seduce, tras reconocer que el vídeo, en el que depositó algunas esperanzas, ha perdido fuelle.
Con obra en las colecciones del MNCARS, el MUSAC, el CGAC o la Caixa, y premios como el Midlands Alliance Artist in Residence, el Internationale Kurzfilmtage Wintertur (2006) o el Premio a la producción del Bollewerk Festival en 2007 (no olvidemos que algunos de sus trabajos han traspasado con facilidad la frontera del cine), Saiz es uno de esos artistas españoles a los que quizás no hemos atendido demasiado y cuyo discurso conviene conocer. Comencemos haciendo las paces con él escuchando sus opiniones sobre la práctica artística en esta entrevista.
- Una de sus últimas comparecencias en España fue el pasado año en Madrid en el Museo Reina Sofía. Entonces proponía “16 respuestas a la pregunta “¿qué es arte?”. Empecemos por ahí, por esa misma pregunta, quizás la más difícil: ¿Qué es el arte para usted? ¿Es una cuestión a la que se le pueden dar únicamente 16 respuestas?
- Si pudiera responder a esta pregunta coherentemente y por completo, seguramente todas las demás que vinieran después se podrían obviar, y quizá no tendría que hacer arte nunca más. Aunque durante muchos años no sabía que era así, lo que he hecho toda mi vida ha sido intentar definir el arte. Cada obra realizada con sinceridad es una tentativa más de dar nombre a lo que le preocupa al artista, que es siempre lo mismo, aunque tenga un aspecto distinto cada vez que se presenta. La pregunta “¿qué es el arte?” sólo se puede responder en negativo, por aquello de que la respuesta nos deja fuera una y otra vez, por medio de una sucesión de fracasos. Cuantas más diferencias se puedan contemplar y más afinadas sean las definiciones, más significativo es ese fracaso. En el proyecto del Museo Reina Sofía que mencionas se estudió todo cuidadosamente: el formato, los participantes, las preguntas, el orden de participantes y sus intervenciones… Para que el fracaso fuera de lo más relevante.
“Una trayectoria artística, para mí, es la historia de un despojamiento”
- Una de sus publicaciones más importantes hasta la fecha, “101 excusas”, se centraba también en la legitimación del arte, en un libro con -tal y como ha reconocido- un alto componente autobiográfico. ¿De qué manera se enlazaban esas explicaciones sobre la legitimación del producto artístico y su propia labor como creador?
- Ese libro es una recopilación de excusas que usan los artistas en su trabajo y por las que están convencidos de que lo que hacen es arte y que, por lo mismo, merece ser llevado a cabo y mostrado. Son excusas, sobre todo, para ellos mismos. El hecho de que las llame así, “excusas”, es un poco perverso, con la intención de que sirva como reactivo, porque, en realidad, son más bien la expresión de lo que uno cree que es arte cuando realiza cada obra; una especie de “principios de fe”. Redacté el libro en una época en la que veía muchas exposiciones y quería imaginar lo que impulsaba a los artistas a presentar sus trabajos. Creo que mi lectura era bastante acertada porque yo mismo había tenido razones parecidas para hacer obras del mismo estilo en casi todos los casos. Una trayectoria artística, para mí, es la historia de un despojamiento, de un descarte de “posibilidades de hacer”. En el mismo instante en que se abandona una de estas posibilidades se desvela que no era “tal posibilidad” en ningún aspecto, sino más bien una imposición. Se cuenta que Schoenberg decía que su tarea como profesor consistía en hacer que a sus alumnos les resultase imposible componer (fracasó de forma significativa con Alban Berg). Una experiencia artística es significativa cuando uno intenta por todos los medios, con todo el entusiasmo, no producir nada, y, sin embargo, no lo logra.
“Todo arte es autorreflexivo”
- “Tradicional”, “Positiva”, “Perversa”, “Anti-Performativa”, “Postmoderna” y “Autorreflexiva”. Son las fases que establecía en la publicación y por las que remarca que deambula el artista. ¿Son siempre progresivas? ¿La posterior incluye o excluye algo de la anterior? ¿El culmen es un arte reflexivo?
- Cada artista sigue su propio camino, dependiendo de su educación, de sus medios, de sus intereses y de su inteligencia. Pero yo diría que, en términos generales, por lo menos en Occidente, el trabajo artístico es este despojarse, y siempre es más fácil librarse de los decorados y de las razones burdas que de las sofisticadas. Así que uno empieza por pensar que arte es lo recibido de la tradición, y por eso es lo primero que se descarta. Eso da lugar indefectiblemente a la siguiente etapa, en la que se quiere ser mejor que la tradición, hasta que esa posibilidad también se descarta, y así sucesivamente. Para mí, la diferencia específica del arte con respecto a cualquier otra actividad humana es que el primer objeto de su pensamiento es su pensamiento mismo. De ahí su capacidad para fracasar. Todo arte es autorreflexivo, y si esto no se ve con total claridad en muchos casos es porque cuesta trabajo librarse de todas las capas de institución con las que cargamos: siempre se está a medio camino. Hay que reflexionar mucho sobre el arte -sobre uno mismo- para romper cada uno de los velos, especialmente porque pensamos y hacemos arte con esos mismos velos.
- Pero debe quedar algo que siempre permanece. Aquello en lo que el artista se reconoce a pesar del paso del tiempo. ¿En su caso, de qué estaríamos hablando?
- Las obras van rodeando esta necesidad que no llega nunca a definirse, porque es imposible, y aunque son todas distintas y ninguna contempla una expresión definitiva por todo el desorden que hay en ellas, dibujan el ojo del huracán que es el arte, es decir, que lo definen por ausencia. En mi caso, como en el de todos los artistas que yo creo que lo son, hay una avidez por llenar un vacío, y eso es lo que se va dibujando entre las obras. El vacío lo crea la futilidad de la existencia y la inevitabilidad de la muerte. Cada obra es una nueva manera de nombrar la muerte, el rasgar un velo más, que permite pensar que por un momento uno la ha visto.
Ponerse en el lugar de otro
- No era la primera vez que acudía al género de la entrevista, tan periodístico, para un proyecto. La entrevista es una técnica que permite ponerse en el lugar del otro, como ahora mismo estoy haciendo yo con usted, mientras se entabla un diálogo. ¿Qué le interesa del formato?
- Había hecho entrevistas para vídeos documentales, pero era la primera vez en la que hacía uso de ella en un acto. La entrevista es “el comisariado del pensamiento”. El entrevistador se enfrenta a una mente pensante de la que tiene que extraer el saber específico con el que esa persona ha contribuido al flujo de pensamiento del mundo y al del acto (el documental o la publicación). El entrevistador armoniza el saber de unos con el de otros, para que se alimenten y refuercen mutuamente. En un acto como el del Museo Reina Sofía, cada formato que se podía plantear -la conferencia, la mesa redonda, la conversación…- tenía sus propios vicios y caminos trazados, que impedían el fluir inmediato del pensamiento. La entrevista, sin embargo, fomentaba tanto la voz individual de cada autor como su interacción con otros.
- Ponerse en el lugar de otro. “Ser otra persona por un rato ayuda mucho a entenderse a uno mismo”. Esa era la base de otra vídeo-instalación, “Point of views”. Cuando usted se pone en mi lugar, la del entrevistador, ¿qué preguntas le gusta hacerse?
Ponerse en lugar de otro no es algo que se consiga desde uno mismo, como quien ejecuta un programa informático sobre un sistema operativo. Para ponerse en lugar de otro hay que perderse a uno mismo. Hay que aplicarse mucho para deshacerse del discurso interior, además de por otras muchas cosas, porque hay algo muy doloroso en “dejar de ser”. En esta obra hice un ejercicio que luego he visto que tenía muchas semejanzas a una práctica zen, a la ceremonia japonesa del té, por ejemplo, cuya estrategia consiste en crear unas reglas de comportamiento tan estrictas que el yo consciente no da abasto para cumplir, y entonces se pierde a sí mismo. Así, por eso, uno quiere ser otro para hacerse preguntas que no sabe preguntar, que no espera, que le sorprenden y a las que puede responder con total sinceridad (e ingenuidad, también). Cuando uno se pregunta desde el Yo, tiene tendencia a autoprotegerse inconscientemente y a hacerse las preguntas que ya sabe responder, las que ya sabe preguntar.
“Si hay que hablar con alguien, le pido sinceridad”
- ¿Y qué respuestas exige a los demás?
- El artista sólo se exige a sí mismo (“El héroe se divierte solo” según Baudelaire). Supongo que cuando los artistas exigen a los demás, dejan momentáneamente de ser artistas. No se puede ser artista todo el tiempo. Pero lo que encuentro más interesante de las conversaciones con artistas es que hay un compromiso por decir la verdad. Muchas veces éste se traiciona, pero, por definición, una conversación de artistas es una conversación sin juego, pura inmediatez, un intento de llenar un poco tu vacío con el material del otro, y el suyo con tu material. Para los filósofos y los artistas, para los locos y los genios, no tiene sentido la mentira. Si hay que hablar con alguien, le pido sinceridad.
- Es hacia mediados de los noventa que apuesta por las fórmulas digitales que le acompañarán desde entonces. La pregunta es si esto sucedió de forma progresiva o radical. ¿Qué aportaban estas técnicas sobre las tradicionales?
- Recuerdo una expresión que estuvo en boca de muchos españoles durante casi una década, desde quizá el año 1996 hasta 2006: Había que “coger el tren de las nuevas tecnologías”. Unos lo habían perdido, otros lo daban por perdido, otros saltaban entusiásticamente a él. Muchos dijeron que las nuevas tecnologías eran para gente más joven (ellos ya tenían 40 años entonces) y ahora son los que están hiperconectados y virtualizados. Yo siempre he corrido al lado del tren, dudando si valía la pena subirse o no, si había algún truco. Y mirando atrás, a esos que habían abandonado, y por las ventanillas, a los que iban dentro, a ver cómo les había afectado a ellos. Ni me quedaba tranquilamente en el andén (pintando manets, supongo), ni me subía a disfrutar de los beneficios del mundo digital. Conforme el tren iba cogiendo velocidad, la carrera era más agotadora. Creo que en un momento, entre jadeos, vi que la cuestión no era tan relevante. Empecé a escribir en ordenador en el año 1991, y también estrené entonces mi primera cámara de vídeo de Hi8, pero hasta 1998 no presenté una obra propiamente en ese formato. Fue Video Hacking, que hice nada más llegar a Londres.
“Las posibilidades narrativas que tienen las artes que contienen tiempo son especialmente evocadoras”
- Entonces, si no me equivoco, este cambio de técnicas fue “cuestión de tiempo”.
- Efectivamente: las posibilidades narrativas que tienen las artes que contienen tiempo son especialmente evocadoras. También es una manera de aumentar los riesgos y las dificultades, donde hay más parámetros que controlar. Hice tres instalaciones en los años 90 en España con las que agoté una forma de hacer, por su capacidad expresiva, por el coste económico y por el desgaste físico y psicológico que tenían, así como por los recursos de espacios expositivos de los que podía disponer. Usé metros cúbicos de tierra y toneladas de barro… Fueron Reservas, en Trayecto Galería (Vitoria), El Desierto Digital, en la galería Antonio de Barnola de Barcelona y Modelo )Mundo(, en Elba Benítez de Madrid. Esta última trataba sobre la idea de interfaz, de lo digital y lo analógico. Después, agotado, me fui a Londres y empecé a trabajar en un cuartito alquilado en un portátil.
- Ha apostado por un campo de acción (el de la incidencia de las tecnologías en la sociedad contemporánea) casi inabarcable, en el que los cambios se suceden a toda celeridad. ¿Posibilita eso llegar a conclusiones?
- Los cambios vertiginosos que se han producido en la sociedad durante estos últimos 40 años de los que he sido testigo, son enormes, pero, en definitiva significan muy poco en una perspectiva de lo que es el ser humano. Hace un tiempo que he dejado de interesarme por ellos. Su celeridad ha servido para descubrirme que son sólo un síntoma. Fue un índice claro en su momento (en el mío), pero ahora ya no me hace falta pensar en eso para mis intentos de entenderme.
“Cada vez me cuesta más mostrar mis obras. Cada vez es más tentador el no participar”
- Sus trabajos se han exhibido en espacios artísticos y en festivales de cine. ¿Es el contexto lo que determina que sean una cosa u la otra?
- Cada vez me cuesta más mostrar mis obras, por resistencias exteriores e interiores. Se gasta mucha energía en distribuir y en exponer que se puede usar mejor en, como decía antes, intentar no hacer. Cada vez es más tentador el no participar. Si uno puede permitírselo en alguna medida, resulta mucho más cómodo. Y, en efecto, los límites del cine y el vídeo-arte se están fundiendo en lo que se refiere a los medios de distribución, y a la manera en la que llegan al espectador. Sin embargo, en la misma medida, se está distanciando su significado. Para mí, hay un abismo entre una obra de arte y un vídeo “artístico” de los que pueblan las redes sociales, o un vídeo publicitario, casi mayor que el que hay con una película comercial tradicional. Los vídeos creativos me producen cierta repugnancia. Es también por eso por lo que apetece menos ver vídeo-arte en estos foros, porque cada vez se toma más fácilmente por lo que no es. Si el objetivo principal de la exhibición de las obras es la búsqueda de interlocutor, estos canales son un caso perdido.
- Curiosamente, dos de las piezas que se sirven del cine (“Specialized technicians required: being Luis Porcar”, de 2003, y “Video Hacking”, de 1999) son las suyas que más se han mostrado al público. Pese a su particular crisis, ¿tiene “más salida” el cine que el arte?
- Estas dos obras tienen lo que yo llamo “mainstreambility” (una entrada de mi libro True Art Lovers 101 ideas clave). Se trata de una característica peculiar de unas obras, y no de otras, que las hace más atractivas para el público, aunque su valor para el artista sea el mismo que el de otras que ha hecho. Esa característica depende de muchos factores, y, ciertamente en estos dos casos, varios de esos factores tienen que ver con el cine. Usando la misma metáfora que antes, también me veo corriendo junto al tren del cine sin subirme, pensando en qué se diferencian uno y otro, y usando medios de uno y de otro indistintamente, lo que no me permite ni sacar los beneficios de quedarme en la estación, ni los de subirme al tren.
“Lo que uno busca es un interlocutor”
- Subraya que lo que le interesa de la práctica artística es la experiencia que recibe y acumula el artista. ¿Dónde sitúa eso, por un lado, a la obra (como objeto o display) y al receptor de la misma?
- La obra de arte, para mí, representa siempre un fracaso, el final de la experiencia artística, y el símbolo del agotamiento del creador y de su imposibilidad de alcanzar el infinito. Si el artista recibe las obras con alegría es porque llegan en el momento en el que uno ya no puede más, sin fuerzas para mantener todo el aparato de significados e incertidumbres. Es un salvavidas firme y rentable. El espectador en el sentido kantiano no me interesa. No creo en el valor de las obras independientes, a las que alguien se acerca con el objetivo de sentir algo. Los espectadores por los que tengo respeto son los que han pasado por una situación parecida, y para los que el salvavidas que presento hubiera servido igual que a mí. Siempre se trata de alguien que ha tenido la opción, la compulsión, la obligación, de transformar la obra, y no sólo de contemplarla. Como decía, lo que uno busca es un interlocutor.
Londres, Ámsterdam y Roma
- En 1999 decide situar su residencia en Londres. ¿Por qué apuesta por dar el salto y cómo afecta eso a sus planteamientos?
- Me hacía falta un cambio completo. Durante los años 90, mi situación en España se deterioró mucho y estaba aferrado a un idioma, escribía en español, y a un currículum, que cada día servía para menos. Londres era el cambio perfecto, porque era opuesto en todo al panorama español: el arte era profano, los artistas eran apreciados, había un sistema de becas muy lógico y generoso, muchas más oportunidades para usar tecnología, una red muy completa de espacios gestionados por artistas… También era lo que necesitaba para empezar a trabajar y escribir en inglés. Estuve diez años en Londres, hasta que llego Frieze Art Fair y lo echó todo a perder.
- Tras Londres llegó Ámsterdam. Supongo que, en este caso, el cambio no fue tan determinante en la trayectoria como el primero, ¿o me estoy equivocando?
- En cuanto pasan unos pocos años, todo suena muy épico en una entrevista, sobre todo si se usa el presente histórico. En Ámsterdam estuve solo nueve meses, porque llegué en muy mal momento, con los conservadores entrando en el gobierno. Las claves de su programa electoral fueron los recortes de cultura y las limitaciones a los extranjeros. La distribuidora de vídeo-arte con la que había trabajado muchos años, Montevideo, cerró justo en esas fechas. Así que fui a Berlín, que por lo menos es una ciudad barata y tranquila para leer y escribir.
- Ya que hablamos ahora de traslados, viajemos hasta el momento de su beca de la Academia de España en Roma. Y entonces, la suya no fue una labor tanto de tiempo, como de espacio. Se propuso pasar ocho meses sin toparse con el Coliseo. ¿Qué era lo que se proponía con esta intención, en principio, extravagante?
- He hecho tres proyectos que parten de una idea extravagante como dices, absurda o chistosa que, al tomársela en serio y dedicarle mucho tiempo y esfuerzo, se convierte en importante. El primero fue If Alive, en el que empezaba a preparar, con 23 años de antelación, mi 65 fiesta de cumpleaños. El segundo fue este Colossal Blog, y el tercero Tren Tiempo, la propuesta para una instalación artística consistente en un tren de alta velocidad de 2.400 km de trazado. Los días antes de ir a Roma fui a varias librerías londinenses y miré las guías de viajes de la ciudad, y todas aconsejaban ver lo primero el Coliseo y el foro romano. Con esta tendencia tan engorrosa que tiene uno de cuestionarlo todo, se me ocurrió hacer lo contrario, verlo el último día. Lo primero que sucedió es que esta actitud cambió mi relación con la ciudad, con los turistas, con mis compañeros de la Academia, con los romanos. La idea y su puesta en práctica tenían tantas implicaciones que lo que empezó siendo un proyecto secundario me ocupó completamente durante todo el tiempo que estuve en Roma. El edificio es especialmente relevante para un artista, porque fue durante siglos una dotación de la ciudad para el arte, el entretenimiento y la muerte. Tiene interés en cuanto a la Historia de la tecnología, de la representación y el espectáculo, de las redes de comunicación, de la arquitectura, de la simbología del poder y de la política…
Control y negación de uno mismo
- Ha reconocido que “A Colossal Blog” ponía de manifiesto dos aspectos que suelen aparecer con asiduidad en su labor: Uno de ellos es la idea de control. No ha sido el único trabajo en el que se incide en la sistematización de nuestros actos y, con ello, la alienación de nuestras conductas (“Buffer” es otro ejemplo). No sé si es a eso a lo que se refiere o si es más a un “autocontrol” impuesto por uno mismo, a veces, sin ser consciente de ello.
- Esta pregunta está relacionada con lo que me preguntaste antes sobre la tarea de ponerse en el lugar de otro. La palabra “alienación” significa eso, volverse otro, extraño a uno mismo. El control del artista es ese en el que se impone a sí mismo una disciplina muy estricta, en la que tiene que ejecutar simultáneamente un alto número de actividades a la vez y que no le permite ser él mismo. Se impone un autocontrol tan estricto que se desborda. Se da la coincidencia de que lo que sé de ceremonia japonesa del té lo aprendí en Roma, porque durante esos meses practicaba en una escuela de una maestra japonesa que lleva años viviendo allí. Encontré esa disciplina muy parecida a la actividad que estaba desarrollando en mi acción de evitar el coliseo. El dominio de unos movimientos precisos por el espacio, sala de ceremonia/ciudad, alrededor del fuego/Coliseo, con un fin totalmente irrelevante, que adquiere su importancia por el estricto cumplimiento de las reglas que uno se impone.
- La segunda de las ideas recurrente es la de “negación”. ¿Exactamente de qué?
- Supongo que, sobre todo, de uno mismo, o de aspectos de uno mismo que se dan por sobreentendidos, que uno mantiene por defecto. En este proyecto no negaba el Coliseo, sino que me negaba a mí mismo una cierta relación con él. De hecho, creo que he visto el Coliseo mucho más que mis compañeros, o que cualquier turista, pero de otra forma. Pero por eso es más una renuncia. De hecho, “renuncia” es un término más apropiado porque, aunque no parezca de primeras, la renuncia es una actitud positiva. Demasiado positiva. Primero, se afirma una decisión clara y un compromiso. Segundo, se renuncia a algo para favorecer a otra cosa que ha sido desatendida. Si se hace un poco de etimología-ficción, eso parece que significa “renunciar”, de “re”, “volver hacia atrás”, “otra vez”, y “nuntiare”, “proclamar” o “anunciar”.
“Siempre hay otra realidad más allá, que es también un telón”
- Tiempo y espacio. En algunos trabajos de lo que se ha tratado ha sido de superponer diferentes realidades. ¿Qué surge entonces de estos encontronazos, que, en ocasiones, viven en la misma esfera de la realidad?
- Lo que llamamos “la realidad” es el telón de fondo de lo que nos sucede a los humanos. Lo que nos sucede parece que se pudiera cambiar, pero no así la realidad sobre la que esos sucesos tienen lugar, porque no se es consciente de ella. Es algo que existe sin que sea cuestionado. Una de las técnicas para hacer la realidad consciente, una de las técnicas del arte, su tarea principal, es contrastar distintas partes de este telón para evidenciar que se trata de un sesgo más, de un constructo, y no de un hecho cierto y sin fallas. En cuanto uno es capaz de pensar una realidad, ésta se desploma. Pero siempre hay otra realidad más allá, que es también un telón.
La mirada del artista comisario
- Cuenta en su haber con un nutrido número de proyectos comisariados por usted, trabajando junto a otros creadores. ¿Cómo es la mirada del artista comisario? ¿En qué se diferencia de la ejercida por el comisario tradicional?
- Todos los proyectos en los he trabajado en los que se mostraban obras de otros artistas los he hecho más bien como artista. Y, en la mayor de las medidas, como el tipo de trabajo organizativo que hace un artista cuando no hace arte: comprar los materiales adecuados, instalar los proyectores, responder e-mails, hablar con otros creadores, viajar… El aspecto de selección, que supongo que es el comisariado, ha tenido muy poca relevancia, en realidad, comparado con todo el trabajo de gestión. Ese lo he hecho como artista, sin otro criterio que el de seleccionar obras que me parecían realizadas por creadores (genuinos), y que estas obras se beneficiaran unas a otras. Creo que en el trabajo de los comisarios propiamente dichos hay otros condicionantes, y un buen número de rutinas. Una diferencia palpable entre artistas y comisarios, en cualquier caso, es el uso de instrumentos de poder que hacen unos y otros, y los beneficios que sacan de ello.
- Dice haber trabajado siempre desde la convocatoria abierta cuando actuó como comisario: si sale bien, al artista le supone realizar un proyecto con apoyo y garantías; si sale mal, es un baño de humildad para el creador: Quizás su idea no era tan buena. Es casi una mentalidad darwiniana. ¿De verdad que siempre triunfan o salen a flote los mejores? ¿No tiene nada que ver el mercado?
- Me gustan las convocatorias abiertas cuando organizo proyectos y también como forma de encontrar situaciones en las que mostrar mi trabajo o realizar mis proyectos. No recuerdo en qué contexto dije eso que citas, pero estoy de acuerdo excepto en un matiz. Quizá me exprese mal cuando lo hice. Un rechazo, independientemente del valor de la obra y de la justicia que se le haya hecho, le da al artista la oportunidad de volver a reflexionar sobre ella y mejorarla. Pero no doy gran valor a las determinaciones de los jurados, en las que concurren muchos otros criterios que el del valor artístico de la obra, el único que a mí me interesa (con esto quiero decir, la capacidad de la obra, en su concepción y desarrollo, para propiciar una experiencia artística). De hecho, pienso que por norma general sólo triunfan obras de baja intensidad, que no complican la vida mucho a nadie. El baño de humildad lo entiendo como una constatación del lugar que uno ocupa en el mundo, en el que un artista puede ser juzgado y rechazado por unas personas a las que, en la mayor parte de los casos, considera menos preparadas que él para decidir sobre lo que son obras de arte y lo que no. Para un artista es bueno saber que eso es así. Es decir, es una mezcla de humildad y soberbia.
“No se puede hacer política si uno no piensa que está haciendo el bien”
- Me interesa también su idea de lo político: un sentimiento que pertenece a la esfera de lo íntimo, lo que no evita que se pueda compartir públicamente. ¿Existe entonces el arte político?
- No se puede hacer política si uno no piensa que está haciendo el bien. Es una condición de lo político. Y decidir qué está bien y qué está mal es una cuestión ética. La idea de lo político es subsidiaria de la de lo ético. El artista desconfía de sus ideas de lo bueno y de lo malo, porque piensa que están prejuiciadas. Así que su trabajo es analizar constantemente su manera de enfrentarse a la realidad, valorar los instrumentos con los que decide lo bueno y lo malo, y los instrumentos con los que analiza esos instrumentos. Como no hay nada absolutamente bueno o absolutamente malo, la tarea de introspección no tiene fin, y la acción política queda diferida indefinidamente. Digamos que la tarea del artista es hacer manifiesta la realidad vigente, que está llena de miedos y quitamiedos, para desprestigiarla y que se revele falsa. Las instituciones se resisten a esta labor. El artista entonces tiene que lidiar con las instituciones (me refiero a la sociedad, a la familia, al mercado, pero también a las instituciones artísticas. La institución más importante en cualquier caso es el lenguaje). Entonces parece unir fuerzas con otros grupos que combaten a las instituciones y que quieren hacerlas caer, y se diría que es igual a esos grupos. Pero mientras que los artistas, lo que intentan es desprestigiar la realidad, los otros lo que quieren es mejorar las instituciones, o sustituirlas por otras más sólidas, no importa si es para su propio beneficio o el de la humanidad. Creo que la mayor parte del arte político ha pensado que el hecho artístico consistía en mejorar las instituciones. No ha sabido ver las diferencias entre esos grupos. Salvar el mundo resulta mucho más atractivo. Para mí, ahí no hay arte. Este arte político, como todo lo político que pasa a la acción, tiene una idea establecida de lo que está bien y de lo que está mal, sobre la que construye. No duda de sus primeros impulsos, de sus disgustos y de sus excelencias.
Las nuevas teconologías y la intimidad en el ámbito público
- “Public Display of Affection” incidía en la intimidad en el ámbito público. Usted que trabaja en torno a las nuevas tecnologías, si éstas han revolucionado algo ha sido nuestra idea de intimidad: redes sociales y demás. ¿Le interesa el análisis de la privacidad en el ámbito de la intimidad del sujeto?
- Esta obra no es tanto sobre las tecnologías, que son bastante chapuceras en este caso, como de la capacidad de crear emociones artificialmente, y precisamente con cuatro cacharros. Es una obra sobre la propaganda y la manipulación. Esto quizá esté presente en la manera en la que las redes sociales utilizan la intimidad, pero desde luego no es un fenómeno nuevo, que se dé ahora en exclusiva. Ya existe en la creación de los símbolos nacionales del siglo XIX, con las banderas y las identidades. La nacionalidad, el sentido de pertenencia a la nación, está muy implicado en nuestra intimidad. El esfuerzo de las marcas comerciales desde que existen es el de formar parte de lo que son las personas cuando están solas y, sin mirar a ningún anuncio, conseguir que sientan afecto por Nike, McDonalds, Apple… Todas esas.
“El video-arte se ha disuelto entre tanto vídeo de usuario que se ve en las redes”
- Le tengo que preguntar también por The Video Art Foundation y artDVDbook, dos proyectos alternativos que inició en momentos distintos en la década pasada. ¿Cuál era la intención, en qué punto están y cómo se complementan con su labor artística y curatorial?
- Los dos fueron proyectos que realicé con amigos y que tuvieron su tiempo y acabaron. He explicado antes un poco el sentido del trabajo organizativo. Estos serían los ejemplos.
- Gracias a TheVideoArtFoundation desarrolló el festival 25hrs. ¿Ese panorama del vídeo de los años noventa que proponía es muy diferente del que ofrece la disciplina bien entrados ya en el siglo XXI?
- La posibilidad de One True Art, el trabajo que se presentó el año pasado en el Museo Reina Sofia, surgió cuando, pasados los 10 años, empecé a pensar en la forma en la que habían cambiado las circunstancias que nos habían hecho a Jorge Bravo, a Luisa Ortinez y a mí organizar 25hrs. Creo que el vídeo-arte se ha disuelto entre tanto vídeo de usuario que se ve en las redes. Es sorprendente que con tantos medios de distribución sea más difícil ver vídeo-arte que antes, porque está mezclado y en medio de una nube de otras cosas que lo ocultan. Como disciplina, creo que ya no tiene sentido. Para One True Art pensé que había que hablar sobre cómo había cambiado el panorama. Pero no sólo el vídeo-arte ha sufrido modificaciones importantes, sino que toda la estructura artística está muy desmejorada, así que la tarea más importante es volver a lo esencial, que es la definición de arte, el punto de referencia que se ha perdido.
- A lo largo de la entrevista hemos ido hablando de tiempo. Como mencionó antes, quizás sea la única persona que sabe lo que tiene intención de hacer el 10 de enero de 2026. ¿Acabamos hablando de este proyecto, antiguo, en continua renovación por ser una promesa de futuro?
- El proyecto del que hablas es If Alive, que he citado antes. No sé exactamente que estaré haciendo ese día, si celebrando mi cumpleaños o criando malvas. El sentido del proyecto es implicar esa disyuntiva. Es más bien la exposición de una incertidumbre que de un plan en firme. Las corporaciones y los gobiernos tienen planes que van más allá de esa fecha. No se plantean su desaparición. El proyecto, de todas formas, pone un punto de referencia en el futuro. Por ejemplo, en 2027 se inaugura el tren Maglev entre Tokio y Nagoya y me gustaría viajar en él. Lo haré if alive.
“Lo que más me ilusiona en este momento es el teatro”
- Antes de que llegue 2026, ¿qué otros proyectos se trae entre manos? Y quizás lo más importante, ¿sobre qué quiere seguir investigando?
- Últimamente ocupo mi tiempo sobre todo leyendo y escribiendo sobre arte. Voy a publicar dos libros en breve. Estoy preparando dos vídeos, que espero rodar en primavera, con las dificultades de producción propias de este tiempo. También escribo los guiones para otras cosas… Como escuché decir a Steven Spielberg, “tengo varios proyectos en distintas fases de desarrollo”. Lo que más me ilusiona en este momento, quizá por lo que me sorprende a mí mismo mi súbito interés, es el teatro, que creo que ha adquirido una nueva dimensión para mí. Lo virtual y lo digital están, por lo menos en mi mente, dando un valor inusitado a lo físico e inmediato. Estoy desarrollando ideas para obras de teatro, aunque no sé las posibilidades actuales para producirlas. En mis especulaciones sobre el valor de la disciplina he creado un retrónimo, un nombre nuevo para una cosa vieja que requiere ahora diferenciarse. El teatro que quiero hacer lo llamo medio en broma “imágenes físicas en movimiento” (physical moving images). Por lo demás, el futuro es siempre incierto.
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