“El poema es un arte del instante”. La luz, un parpadeo del tiempo. En sus aguas espejea la juventud al contacto con nuestra mirada frágil. ‘Azul veneciano de carburo’. ‘Verde profundo en la luz desnuda’. La belleza es un forense que practica cesáreas. La noche cae. La vida llega envuelta en grumos de autopsia. “Gabriele d’Anunzio ha salido de Venecia con el alba”. Gimferrer le espera a las afueras. Lee sentado. Es una máscara. ‘Teatrillos de luces en los puentes de piedra’. Tiempo y lenguaje. Pintura de sí. El verso se detiene a tomar un café con leche y unas gotas de mármol. La lluvia no cae. Es una estola detenida en un fotograma que se mueve. Nadie sabe que las estrellas son animales. Tu mirada es mortal. Y pálida.

 

Sobre Venecia y la estética veneciana

- ¿Cree que Venecia acabará bajo las aguas?

- No es lo más probable, aunque así empezó. Conozco todos los estudios, muy variados. En último caso, es poco probable que los que estamos vivos asistamos al hundimiento.

- Venecia es una huella en su obra desde el comienzo.

- No sale en todos los libros. He estado vinculado a varias ciudades y unas se manifiestan más que otras en la escritura. Aparte de Venecia, es fácil relacionarme con París, Londres y Roma; sin embargo, Turín aparece de forma esporádica y es muy importante.

- Venecia ha sido un imán para innumerables escritores. Capote trabajaba en ella desde las nueve hasta las tres de la tarde, y a esa hora, hiciera sol o lloviera, se iba a dar una caminata “por el laberinto hasta que caía la noche”. ¿Cuál es su rutina?

- No hay tanta rutina. Para empezar, cuando estoy en Venecia no suelo escribir. En todo caso, si Capote escribía de nueve a tres, me pregunto qué pasó con lo que escribía. Porque tanto no ha publicado.

- ¿Cuáles son sus sitios amados?

- Mis sitios son conocidos por la mayoría. En cuanto a museos: La Accademia di Belle Arti, la colección de Peggy Guggenheim, la Escuela Grande de San Rocco y la de San Giorgio degli Schiavoni; el museo Correr, con Las dos cortesanas, de Carpaccio; el interior de san Marcos, es decir, la parte inferior de las bóvedas… Y luego hablaría de La Fenice; y de restaurantes y de hoteles… y de calles, muchas calles… y algunas tiendas.

- ¿Cines?

- Cines ya no hay. Está el Palacio, en el Lido.

- Y el Giorgone durante el festival, ¿no?

 -Nunca he ido al festival. Pero vi películas muy raras a lo largo del tiempo, especialmente quizás en los años sesenta. Todavía se fumaba en el interior de los cines y había un descanso: primo tempo, secundo tempo.

- ¿Y librerías?

- Tiendas de librería anticuaria quedan muy pocas. Hace no tanto, cerró una de Mondadori, con tres niveles; una apuesta comercial equivocada. También recuerdo la librería Cassini, que aparece en Venises, de Paul Morand. La conocí ya con la viuda. La cerró, pero sigue viva y coleando, lo sé por la gente de Grafica Antica.

- ¿Y funcionando?

- Funcionando hay varias, de novedades y libros más o menos convencionales: Feltrinelli, Acqua Alta… Está la Toletta, de stock rebajado, que consta de varias tiendas en la misma calle. Me gustaba una en la parte superior de San Marcos, Sansovina -no confundir con la Sala Monumental de la Librería Sansoviniana, frente al Palacio Ducal, que es biblioteca-. Ahora, por culpa del alquiler, se dedica más a vender souvenirs que libros.

- Se dice que los Novísimos inauguraron la estética veneciana y el detonante fue Muerte en Venecia. ¿Esto es así?

- No desde luego, o no en lo que a mí respecta. Sí en Guillermo Carnero, cuyos poemas ‘Venecia’ y ‘El serenísimo príncipe’, de Dibujo de la muerte, son posteriores al mío de Arde el mar (1966), que no guarda relación con la novela corta de Mann. Ni siquiera sé si cuando la escribí la había leído.

- En la edición de su poesía de los 60 la referencia se aplica al conjunto.

- Como grupo no podíamos ser venecianos. De hecho, es un adjetivo, en parte irónico, que nos dedicaban los rivales literarios. Viene de combinar la mención en mi oda con cierto tipo de estética.

- ¿Novela, película u ópera?

- Britten es un músico al que aprecio, pero esa ópera no la he visto ni escuchado entera. El libro y la película no son homologables. El solo hecho de virar la profesión del protagonista, de escritor a músico, ya lo indica. Y las partes retrospectivas no contienen igual información de la vida del personaje. Por lo demás, las dos me parecen bien.

- ¿Per riguardo (2014) se editó en Italia?

- No. Se han editado otras cosas, bastantes -Fortuny (1983), Los raros (1985)...-. Per riguardo es muy reciente. Las traducciones siempre van con retraso respecto del original.

- En este caso, el original es en italiano.

- Lo importante era editarlo de entrada, en bilingüe, en España. Aunque la traducción no fuera mía [de Justo Navarro]. Lo demás ya se verá. Me pregunto: los poemas en francés de Rilke, ¿dónde salieron primero: en Francia o en Alemania?

- ¿Por qué escribir en italiano le resulta más sencillo que en francés?

- Escribir en italiano me es muy fácil en una gama concreta: la que empleo en los poemas. Se puede escribir en italiano, y usar varios registros, y conservar la voz. Aunque ésta recuerde a poetas lejanos. En francés, en cambio, la poesía es difícil que no parezca una imitación tardía de un discípulo de un poeta grande. En prosa –he escrito únicamente ensayos- sí puede encontrar cabida la voz.

 

“Perder la memoria no es olvidar”

- Hay un gran arco entre el “Si pierdo la memoria, qué pureza”, de Arde el mar, y “El olvido es hermoso”, de No en mis días (2016) –eco del final de La calle de la guardia prusiana (2001)-.

- Perder la memoria no es olvidar. “Si pierdo la memoria, qué pureza” alude, no nos engañemos, a los últimos años de Hölderlin, cuando se había quedado, en parte, en blanco. Hay que entenderlo en ese contexto facilitado por el título [‘Una sola nota musical para Hölderlin’].

-¿Y la segunda alusión?

- Hay que unirla a un tapiz de Almada Negreiros que trata de una situación histórico-mitológico-legendaria sobre el río Leteo.

- Que viene citado: “Vivir en el Leteo es revivir”. ¿Aprendemos las cosas sólo para olvidarlas? ¿Olvidar “nos hace permanentes en la luz”?

- No llego a tanto. El olvido llega y a veces cura. El olvido llega y siempre nos lleva. Y suele guardar permanencia.

- El Leteo también sale, al menos, en Mascarada (1996).

- “La desmemoria en el Leteo / con un fular de cachemira”. Sí. Es que el olvido puede ser suave.

- ¿“La muerte sabe dulce como un pastel de coco” -El castillo de la pureza-?

- Al gusto, a la vista y al tacto.

- Y al oído, en su respuesta. ¿Qué relación tiene saber que el olvido llegará con la melancolía?

- No tiene por qué guardar. Yo leo filosofía, pero no la escribo.

- El arranque de la ‘Oda a Venecia…’, ¿guarda algún nexo con el de El año pasado en Marienbad (1961)?

- No. El mayor nexo -aparte de la cita de García Lorca: “Las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros”-, es un verso que parafrasea otro de Vicente Aleixandre. En ‘Bomba en la ópera’, él dice: “Un inmenso ataúd boga en lo oscuro”, y yo propongo “la masa de un féretro en los densos canales”. Tomo la idea del ataúd flotante de él.

- ¿De dónde surge el primer verso, tan hipnótico: “Tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos”?

- No tiene mucha utilidad para nadie que lo cuente, pero un poco antes de escribir el poema, conocí en Barcelona a un personaje que me impresionó, y que murió súbitamente hace poco: Pierre Cottrel. Después, produjo varias películas de Éric Rohmer, hasta en la parte final -L’anglaise et le duc (2001)-. Por razones que llevaría tiempo explicar, huyó de Francia.

- ¿Motivos políticos?

- No. Diré, resumiendo, que un director de cine quería matarlo y se compró una pistola. Ya en Estados Unidos, fue productor ejecutivo, entre otras películas, de Saint Jack (1978) -llamada aquí El rey de Singapur-, de Peter Bogdanovich, con Ben Gazzara. En los últimos años produjo películas muy conocidas, entre ellas La vendedora de rosas (1998), importante en toda América Latina; y otras que casi nadie ha visto, en Asia. Este hombre, que me impresionó, me enseñó un poema que empezaba la rue-la mécanique. Se me quedaron en la cabeza esas palabras. Aunque el acento esdrújulo de mecánica está muy lejos del de mécanique, la idea es parecida. Me obsesioné con aquellas palabras y con su personalidad.

- ¿No volvieron a verse?

- No, pero le confieso un hecho asombroso: hace unos años, el director de cine Albert Serra le fue a ver a París y Cottrel, a quien no veía desde inicios de los sesenta, le expuso: “El mejor amigo que tengo en Barcelona es Gimferrer, y también el que más sabe de cine”. ¿Nuestro encuentro se le quedó grabado, como a mí, durante décadas? Eso parece. Lo cierto es que “tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos” guarda relación con él y su la rue-la mécanique. La idea de hacer dos hemistiquios en esdrújulos es mía. Los poemas de Cottrel nunca fueron publicados. Que yo sepa.

- Dedica Arde el mar a Aleixandre -también, in memoriam, el ‘Himno a enero’ que incorpora a Poemas 1962-1969 (1988)-. Ahora sale su obra en un volumen.

- No es completa. Añade a lo que ya había, que es mucho. Primero salió una completa, suya, en Aguilar; luego la de Duque Amusco en dos tomos -poesía y prosa-; y la de ahora, que no tengo pero imagino fácilmente.

-  ¿Qué ediciones ha manejado de él?

- A decir verdad, las que él me mandó: la de Aguilar, Poemas de la consumación en primera edición, Diálogos del conocimiento en primera edición, y algunas antologías. Aparte, han llegado a mis manos, sin yo comprarlas, igualmente en primera, La destrucción o el amor, Sombra del paraíso, y Nacimiento último. Vicente había fallecido ya, y una persona, sabiendo también que iba a morir, me los legó.

 

“Lo principal es la posteridad inmediata”

- ¿Cómo le está tratando el tiempo a Aleixandre?

- Lo principal es la posteridad inmediata. La posteridad a medio y largo plazo no ofrece muchas dudas. El problema es si un escritor pasa por el purgatorio y creo que Vicente no lo hizo. Llegó directamente.

- ¿Qué es de la correspondencia que mantuvieron?

- Setecientas páginas desordenadas.

- ¿Verán la luz?

- De momento, están en una carpeta. Tampoco soy yo el propietario de los derechos de publicación. Son sus herederos.

- ¿En ellas se recoge lo inadecuado que a él le pareció su viraje al catalán?

- Precisamente la carta en que decía eso se extravió en una mudanza. Pero da igual, dice otras muchas cosas interesantes.

- ¿El catalán le hace, como he leído, más reflexivo?

- Imagino que no. Si la persona es reflexiva, lo será en cualquier lengua.

- Tampoco eso es lo que más le importa. Prefiere la sensación.

- Sí, aunque un aire de reflexividad, como en Rilke y Eliot, no está nada mal, ¿eh?

- De Aleixandre le interesa la crítica moral.

- No sólo de él. De bastantes poetas en aquel momento, años 30.

- Los placeres prohibidos, Sermones y moradas

- Y en bastantes lenguas.

- Usted salva de entonces a un autor muy salvado: Gil de Biedma.

- Sí, pero usted lo dice: no hay que salvarle demasiado.

- Si yo digo que él tradujo Función de la poesía y función de la crítica y le aprovechó poco, ¿soy injusto?

- No lo sé. Hay una cosa fundamental: lo que se proponía Jaime como poeta guardaba muy poca relación con lo que se proponía Eliot como poeta. Otra cosa es como ensayista, y estamos hablando de un libro de ensayos. Mi impresión es que no se debería relacionar demasiado a Jaime con Eliot, y sí con Auden.

- Y Auden no es lo mismo que Eliot…

-… aunque mantuvieron muy buena relación. Sí sé, porque he visto y manejado los papeles que hay en el interior de los libros de su biblioteca -que existe, aunque no es de fácil acceso ni está abierta al público-, varios intentos de traducción de ‘La canción de amor de J. Alfred Prufock’. Unos con rima, otros sin ella. Presumo, sólo presumo, ya que de Eliot casi no hablé con él –de Eliot como crítico sí; de Eliot como poeta, apenas-, que le interesaba más la primera etapa, vinculada por el propio Eliot a Jules Laforgue. No es más que una presunción. Con Jaime hablé mucho de Auden. Ahora: usted me pregunta: “¿Había leído bien a Eliot como poeta?”. Yo le respondo: “Sí”. Recuerdo que en una ocasión me hizo notar, de palabra, lo que consideraba un error de traducción de Vicente Gaos en los Cuatro cuartetos.

- Una obra de madurez.

-  Por eso digo que leyó bien a Eliot. Otra cosa es que yo presuma que le pudiera interesar más la primera etapa. Sobre los Cuatro cuartetos, que yo recuerde, escribió un prólogo en los años ochenta, con motivo de su traducción catalana, recopilado en el tomo de Galaxia.

- ¿Cómo lector y crítico le parece superior a como poeta?

- No, aunque mi amigo Caballero Bonald así lo piensa. A ver, como crítico es excelente, admitiendo su punto de vista, que no es el único posible pero sí admisible. Como poeta, a partir de poemas de Compañeros de viaje, confirmados en Moralidades y Poemas póstumos -además de en otros sueltos-, me parece también excelente.

- O sea, la experiencia no es una forma expresiva en sí misma deficitaria.

- La poesía de la experiencia, se lo recuerdo, es un libro de Robert Langbaum dedicado a la poesía de Robert Browning.

- Browning, muerto en Venecia.

- 1889, creo.

- No voy a consultar la fecha, la doy por buena.

- Mire, antes me preguntaba por lugares queridos: apunte otro: el palacio Ca’ Rezzonico, del siglo XVIII, donde vivía Browning. Esto lo digo además en un libro.

 

“Muerte y vida son lo mismo a efectos de lo que persigo: consignar una existencia”

- En Fortuny. Más que la vida, evoca la muerte.

- Muerte y vida son lo mismo a efectos de lo que persigo: consignar una existencia. “Browning soñó una tocata de máscaras y sables”.

- Muerte y vida son lo mismo. “Vivir, morir, sólo un compás”, último verso del ‘Réquiem’ que compuso a su amigo Jaime en La llum (1991). Muerte y vida, recuerdo de lo eterno. Una postal. “La vida (…) / es la cobra de fuego de la muerte, / el correo de la oscuridad”, primer fragmento de Alma Venus. Allí se pregunta “(…) si es vivir / saber que no vivimos”. Y la máscara cae. Como una lluvia.

- Volvamos a la experiencia. Aludo a esa locución como el camino obligatorio, sobre todo, a partir de los años ochenta en España.

- Jaime tomó a Browning como el inicio de lo que algunos entendieron una especie de objetivación, por la vía de Langbaum, claro. Tras el romanticismo. Y constituye una de las fuentes de Cernuda, pero ese es otro tema. Browning es muy bueno. Pero, cuidado: el tipo de poema que hacía nunca lo intentó Jaime.

- ¿La poesía de la cotidianidad en uso es otra cosa?

- Lo que le puedo decir es que la poesía de la experiencia es una poesía muy concreta que nace con Browning, o a partir de Browning, siglo XIX. Y que es un libro traducido más de una vez, pero no muy leído.

- ¿Malversado?

- Malversado… no lo sé [sonríe].

- Define el 27 como “tradición poética verdadera”. Frente a lo que se hacía fuera –Pound, Eliot, Perse…-, ¿está a la altura?

- El problema estuvo antes y después, no en aquel momento. Más que de altura debemos hablar de sintonía. Todos son anteriores por nacimiento al 27, nacieron en los años ochenta del XIX, pero si tomamos a los poetas un poco más jóvenes –Aleixandre, Cernuda, Alberti…-, lo que hacían era homólogo a lo que se practicaba en otros países.

- ¿Salinas?

- Hasta cierto punto. He leído menos a Salinas, aunque traté mucho a su hijo.

- ¿Y Guillén?

- Sin duda. Aunque es un caso aparte. Yo no comparto la idea de que tuviera que detenerse después de Cántico. Lo que siguió hay que leerlo con atención. Pero, dejémoslo, lo que nos ocupa es el problema del posible anacronismo estético, y éste es anterior y posterior, pero no del 27. Con todo su valor literario, extraordinario, la poesía de Unamuno no encuentra equivalente claro en otros países. Tampoco lo tenemos en el caso de Machado, quien, cuando es un poeta bueno es muy bueno, y cuando es malo, es francamente malo, cosa que a Unamuno no le ocurre. Lo raro es que escriben al mismo tiempo que, en un sentido Cavafis y, en otro, Apollinaire. También hay que decir que cuando escribe Núñez de Arce, escribe Mallarmé; Rubén [Darío] lo recupera en una especie de desfase estético-temporal. En cambio, Espronceda, curiosamente, sí escribe como cualquier discípulo de Byron en aquel tiempo. Y Bécquer llega tarde, pero no a destiempo: hace una transición del romanticismo al simbolismo que encontrará equivalentes posteriores –Jaime, en primer lugar-. Pero el anacronismo es antes de Rubén y en algunos momentos de posguerra.

- La asociación con Góngora, dice Manuel Bernal Romero, es subsidiaria. Según él, les vino bien la efeméride pero no le habían leído.

- Cómo no le van a haber leído. Sobre todo, Dámaso, que editó las Soledades. Lo mismo cabe decir de Alberti –que escribió la ‘Soledad tercera’, de Lorca –autor de la ‘Soledad insegura’-, y de Cernuda y Guillén. Y tanto o mejor que cualquiera de éstos, Gerardo [Diego], autor de ‘Fábula de Equis y Zeda’. Aleixandre me consta personalmente que le trabajó. Es decir: le conocían. Ya no sé Salinas, seguramente también. Otra cosa es la forma en que Góngora pudo ser leído en 1927.

 

“El siglo XIX español es la gran mentira”

- En Los raros dice que el siglo XIX español es la gran mentira.

- Esto es verdad salvo, desde luego, Espronceda, Bécquer, Rosalía y algunos más. Dicho lo cual, estos casos son muy buenos.

- Y Zorrilla es un mal poeta.

- A veces fue un mal poeta.

- “Es difícil peores poemas que los que Zorrilla tiene en Recuerdos del tiempo viejo”.

- Sí. Hacia el final de sus días escribió mal. Pero Don Juan Tenorio está muy bien, ¿eh?

- ¿Quevedo qué le parece?

- Una persona antipática humanamente y un escritor muy dotado, sobre todo en la poesía.

- “El misterio es bello por ambiguo”, ha dicho. En la obra dedicada a Tápies habla de “la fiebre del lenguaje”, y pienso en su Hora oscurecida, en que la realidad “se presenta como simulacro y lenguaje como trampa”. Imagino que son tanteos procedentes de la tradición. El caso es que el lenguaje se sigue discutiendo, sobre todo el narrativo. Pensemos, dentro del relato cinematográfico, a partir de Antonioni. Godard hace poco estrenó Adiós al lenguaje.

- Lo que cita de mí procede directamente de la poesía barroca. Esa película de Godard no la he visto porque en España no se exhibió en las tres dimensiones para las que fueron concebidas las capas de imagen. Y se estrenó, si no recuerdo mal, en 2014 en tres cines: uno de Madrid, otro de Barcelona y un tercero de una ciudad del sur que podría ser Málaga. Está terminando otra película, me preguntó cómo, no anda bien de salud. Pero la base de Godard ha sido siempre la destrucción, o deconstrucción -si quiere usar esa palabra, muy de una época concreta-, del lenguaje para su posterior reconstrucción alternativa.

- De la que usted participa.

- Participo a la manera barroca y de acuerdo a la estética de las vanguardias. No sólo.

- ¿La contemporaneidad está cuestionando más que nunca el lenguaje?

- Más que nunca, no. Hay gente muy conservadora en el presente. Es normal esa percepción en personas, como pueda ser su caso, que valoran la forma y el estilo. Pero en el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais está eso y más. Con francés medieval y, para colmo, caligramas.

- ¿La realidad es una trampa del lenguaje?

- Uy, yo no he dicho tanto.

- O el lenguaje más bien una trampa de la realidad.

- ¿De qué lenguaje hablamos?: ¿filosófico?, ¿literario?...

- Literario, supongo.

- ¿Lenguaje literario en general o poético?

- ¿Poético?

- Bueno, el lenguaje poético se basa en dos premisas: inmovilizar un instante y descomponerlo. En esto se basa, no siendo poesía en el sentido habitual, la narrativa de Proust. Cuando Unamuno leyó a Proust, escribió una carta curiosa: “Proust es el escritor más solitario y más triste del mundo: se propone inmovilizar el tiempo y analizar un lenguaje y un momento. Pero cada instante, cuando empieza a ser desmenuzado, ya es otro. Quiere algo que no puede llevar a cabo con la escritura”. Más o menos.

- De todas formas, detener el instante es una preocupación que manifiestan la fotografía, el cine, la pintura…

- Sí, pero yo recojo la idea de la poesía. Piense en Paz y en Eliot, que no se parecen, siendo de tradición moderna ambos; cada uno va por su lado.

- Pero insisto: no es algo exclusivo de la poesía, es propio del arte.

- La fotografía y el cine es verdad que van por caminos parecidos. En el cine interviene, además del espacio, la duración; y en la fotografía sí hay tiempo detenido, cosa aceptable sólo si la vemos como poema. Es un problema de lenguaje y de lenguaje literario, que, llevado a la tensión máxima se convierte en poético.

- ¿Y la pintura como poema?

- La pintura, sí, manifiesta inmovilización del instante.

- Incluso la no figurativa.

- Por supuesto. Siempre hay detención. Y, ojo, dentro de la figurativa tampoco todos los casos son el mismo: no es igual un pintor del siglo XVIII en Japón, pongamos Kitagawa Utamaro, que un pintor de la misma época en Europa. Pero hay características compartidas, en efecto.

- Entiendo que Mascarada es un punto importante en su desmantelamiento.

- Hay otros ejemplos mejores más cercanos en el tiempo.

 

No se refiere sólo a Rapsodia (2011) y Alma Venus (2012). También a Las llamas, el libro que sale estos días, un artefacto consistente en veintidós poemas más bien cortos, cuyos versos en algún caso tienden a versiculares y en todo momento son libres –o responden mayoritariamente a esa combinación de heptasílabos y endecasílabos que explicará más adelante-. En todo caso, desaparece la rima y el blanco cobra importancia.

- “Todo el libro presupone una larga noche”, advierte Aurora Egido en el epílogo, escrito a modo de collage. ¿No preludia, también, La larga noche? ¿No es más carnal la muerte?

- Tal vez. Eso lo saben más mis versos que yo.

- Y el pasado, ¿toma forma de coartada para el futuro?

- No. Aunque, como decía Louis Aragon, “el futuro es tributario del pasado”.

 

“Desmantelar es la condición sine qua non del lenguaje literario”

Las llamas es un poderoso libro de amor. El tono es más elusivo que los de Amor en vilo (2006) y Alma Venus, pero su altura consagratoria, semejante. La cita de Shakespeare, en la dedicatoria a Cuca –“My glass shall not persuade me I am old / So long as youth and thou are of one date”-, lo indica. Los poemas carecen de título, pero disponen de una franja contextual, capitular; se trata de unas portadillas que deben verse como parte de cada poema. A tal suerte, los 22 poemas cortos se presentan a lo largo de más de cien páginas. Seguimos, pues, con el desmantelamiento.

- ¿Desmantelar es una rebeldía, otra?

- Es la condición sine qua non del lenguaje literario. Todo lenguaje literario, en la medida en que desvía el lenguaje de su función comunicativa y de su intercambio rutinario habitual -o útil- tiene por misión desmantelar. El lenguaje, simplificando, puede servir para dos cosas: intercambiar información, del tipo que sea –ideológica, sentimental, práctica-; o llegar a una forma de conocimiento y experiencia que sólo da el lenguaje, llamémosle, elaborado, es decir: propio de la filosofía y la poesía, que no se proponen lo mismo, aunque pueden confluir.

- Por tanto, el tratamiento del lenguaje, aun especulativo, puede albergar mayor capacidad crítica que un poema confesional. Por el propio acto estético.

- ¿En filosofía?

- Más bien.

- Depende. Bajo su aparente aridez, filósofos tan sobrios como Spinoza y Wittgenstein son tremendamente eficaces leídos como poesía. Luego, hay filósofos de envoltura poética variados. No hablo de Nietzsche, que escribe poesía directamente. Me refiero a Heráclito, a sus fragmentos, y, desde luego, cada uno a su manera, a Hegel y Marx.

- “No gran cosa el poema, no delante / de las nubes en rojo (…)” [de Per riguardo]. Más lenguaje.

- Bueno, la gracia está en italiano: “Non granché il poema, non il guanto / alle nuvole rosse (…)”. A ver… esto no es nuevo.

- Pero a usted le preocupa: “Escribir es rebasar el límite”, dice en Fortuny. “Deslindar, alejar la línea fronteriza del horror”. La naturaleza del mundo -o de la vida- y la naturaleza artística. El lenguaje, del que llevamos un rato hablando, ¿entra en crisis al reconocerse insuficiente?

- Es una pugna vieja. Dante, Divina comedia, ‘Paraíso’: “Oh quanto è corto il dire (…)”: qué corto es el decir. En apariencia lo está diciendo del Paraíso, o de la Virgen María, o de Jesucristo, o del Padre Eterno. Busque el texto de Valente ‘La hermenéutica o la cortedad del decir’, en La piedra y el centro. Habla de Dante. Una vez, un católico a machamartillo muy conocedor de Dante, [José María] Valverde, me dijo: “El libro menos cristiano del mundo es la Divina comedia”.

- La música es el lenguaje por excelencia -y la poesía es música-. La atonal no tiene que ver con la belleza, dijo ayer Ian McEwan. ¿Está de acuerdo?

- ¿Por qué la música atonal únicamente? ¿Cuál es la cita exacta? ¿Se atrevería a sostener eso delante de ciertas piezas de Anton Webern? ¿Y de Alban Berg? De los dos podría discutir limitadamente. ¿Y ante la etapa atonal, que existe, tardía, de Stravinski? No lo creo. A Stravinski lo conozco más profundamente. Nunca tuvo otra meta en la vida que la belleza.

- Antes me comentaba que las traducciones van despacio. A mí me da la sensación de que hay una poesía más directa o clara –con menos música, en definitiva- que las logra más fácilmente.

- No es tan sencillo. Por esa regla, el poeta español más traducible sería Gabriel y Galán. Tampoco creo sencillo el García Lorca popular.

- Lorca. ¿Lo ha leído en otros idiomas?

- El Romancero gitano, en inglés y francés.

- ¿Y qué queda?

- Algo. Sobre todo, colores. No pueden quedar las rimas.

- Y si perdemos la rima perdemos parte de la música, o, al menos, del sonido.

- ¿De qué música hablamos?

- Atonal, si quiere.

- Stravinski no es menos esteticista que Valéry.

- ¿Por qué acometió la etapa atonal?

- Para demostrar simplemente que podía hacerlo.

- ¿Qué le parecen Tranströmer, Szymborska y Larkin?

- No puedo opinar de idiomas que apenas conozco. Sé sueco, pero no como para valorar a un autor sueco… y, menos, a un poeta. Tampoco leo polaco.

- Claro, yo hablaba a partir de traducciones.

- Yo no leo traducciones. Alcanzo bastantes idiomas. Pero a Tranströmer no llego. De otros suecos sí podría opinar. Larkin es un buen poeta.

- No insinúo lo contrario. Me pregunto si tiene toda la obra traducida por ser más directo.

 

“John le Carré es un estilista extraordinario”

- No por ser más directo. Le pongo un ejemplo reciente, y no de poesía. No está obligado a haber leído a John le Carré, pero su inglés es el más sofisticado desde la muerte de Auden.

- Qué me dice.

- Sí, sí. Hombre, es un estilista extraordinario. Siempre lo he pensado. Por cierto, McEwan, en otra entrevista, en la que estuvo más certero, dijo exactamente lo mismo: “Muerto Auden, el que escribe mejor es le Carré”. Es que Auden es la referencia. ¿Por qué su sorpresa?: porque su genio no es palpable en absoluto en las traducciones. En ellas queda simplemente la enorme habilidad técnico-constructiva. Hay aspectos que no pueden pasar a otro idioma, eso hay que tenerlo claro.

- ¿Ha leído ya El legado de los espías?

- Cuatro veces. La reescribió a su avanzada edad hasta lograr la versión definitiva. He tenido acceso al proceso y podido leer algunas frases desechadas que yo habría conservado. El setenta por ciento se compone de documentos internos de espionaje y nombres en clave que varían dentro de la misma persona, contando hechos que unas veces son falsos y otras no. En cada informe, le Carré imita un estilo y, por añadidura, cuando habla el narrador, emprende homenajes voluntariamente imitativos: por ejemplo el arranque es de Dickens. Son cuestiones internas de la lengua inglesa. En la traducción todo es plano. Quedan el laberinto, la habilidad y la apariencia de una narrativa limitada a la acción. Eso le priva de alguno lectores: puede ser su caso.

- Usted tiene varios poemas-libro. ¿Por qué trocea el poema en fragmentos?

- Pongamos un ejemplo mucho más alto: ¿por qué trocea Eliot sus Cuatro cuartetos? ¿Y por qué una novela va en capítulos y no de una tirada? Depende de dos factores: la ordenación del poema desde el punto de vista del autor y la ordenación que el autor desea que perciba el lector. Es decir, se trata de una presentación.

- Si un poema extenso tiene algo de desarrollo de un tema, ¿lo emparenta esto con el ensayo?

- No. Con el ensayo podemos encontrar conexión en fragmentos. El poema extenso está emparentado con la narrativa. Y sólo en parte. Hace mucho que existe este tipo de poemas.

- Y todo libro, al final, ¿no es un poema? Aunque conste de varios poemas.

- Sí, sí, claro que sí. Hay alguna excepción miscelánea. Pero la mayor parte de los libros son unitarios.

- Incluso Arde el mar, escrito dispersamente durante dos años.

- La unidad viene de la ordenación.

- ¿Es cierto que se la sugirió Aleixandre?

- Bueno, en parte sí. En eso tenía él mucha práctica. También le hizo sugerencias a Brines en aquellos momentos.

- Desde unos hace años, fecha los poemas.

- Y respeto la fecha en el orden.

- No es el caso de No en mis días.

- Ese está reordenado. Pero no oculto cuándo surgieron.

 

“No hay nada que pueda competir con la Divina comedia”

- ¿Qué poemas-libro ajenos le gustan?

- Hombre, muchos. Ante todo, Cuatro cuartetos. Hay dos grupos: los que prefieren La tierra baldía y los que prefieren Cuatro cuartetos. Yo pertenezco al segundo. Y, si lo considera poema, los Cantos -o Cantares- de Pound. Pero habría necesitado que alguien le hubiera hecho lo que él hizo con La tierra baldía de Eliot: cortárselo un poco. Luego hay otras cosas: por encima de todo, la Divina comedia. No hay nada que pueda competir con la Divina comedia en lenguas modernas o posteriores al griego y al latín. Ni Shakespeare ni Goethe.

- ¿Es el mayor autor?

- Es el mayor poeta. El mayor autor no sé quién es. Habría que pensar cuidadosamente. Es difícil elegir entre poetas, narradores y autores filosóficos.

- ¿Y el Shakespeare poeta?

- El Shakespeare poeta es muy bueno en los sonetos y en el teatro. Pero en ninguno de los casos concibe un largo poema unitario como la Divina comedia, que es otra cosa. Lo mismo cabe decir del Fausto de Goethe, obra de interés extraordinario, pero, ¿de verdad es como la Comedia? Para eso hace falta una cosa: leer a conciencia el alemán. No me ofrecen dudas, en cambio, los Sonetos a Orfeo de Rilke y sus Elegías de Duino. Quiero decir: me veo más capaz de valorarlos en traducción. A Goethe lo admiro mucho, pero ¿el Fausto compite con la Comedia o simplemente va por otro lado? Yo creo que va por otro lado.

- ¿Qué Fausto le gusta más?

- El primero tiene más partidarios. A mí me parecen igual de buenos. Del segundo apuntaron que fue producto de la senilidad, pero ya sabe cómo son estas cosas: lo mismo dijeron de Góngora: que en los últimos poemas estaba un poco senil [ríe y pone cara de parecerle absurdo]. Otro título que se me ocurre, si lo consideramos poema, es Eugenio Oneguin, de Pushkin. Ahora bien: ¿es novela en verso o es poema narrativo, como el Don Juan de Byron?

- ¿La Ilíada qué le parece?

- A diferencia del latín, no he estudiado tanto griego. Para mí la Ilíada es de Alexander Pope. En griego no soy capaz de leerla seguida como sí hago con la Eneida, que es lo mejor que se ha escrito en latín, eso está claro.

- ¿Cuánto tiempo ha dedicado a estas lenguas?

- Catorce años al latín y cuatro o cinco al griego. Así que no puedo opinar de la Ilíada.

- La prefiere en inglés a en español.

- Sin ninguna duda. En inglés del siglo XVIII, concretamente.

- ¿Y qué traductor de Proust le gusta más?

- Ninguno. Yo leo a Proust.

- ¿Nunca ha hojeado una, ni por curiosidad?

-Tenía cosas buenas la de Salinas. Pero no he leído más que fragmentos de las traducciones existentes.

- ¿Y de sus poemas-libro? Porque tiene muchos: Malienus (1962), Apariciones (1982), Mascarada –el único que va todo seguido, sin puntuación-, Rapsodia, La muerte en Beverly Hills (1968)… incluso el último, Las llamas.

- Las llamas, sí. No en mis días, no. Mi opinión puede variar. Como poema unitario, el más logrado es Alma Venus. Pero que lo diga yo no aporta valor a lo dicho.

- Alma Venus se compone de dos partes.

- Sí, ¿qué parte vale más? No lo sé. ¿Hay que valorarlas en conjunto? No lo sé. Juan Goytisolo, en la última carta que me envió, decía que le gustaba especialmente la primera. Me pareció una opinión interesante y la registré. Para mí Alma Venus es un sólo poema.

- Quiero preguntarle por la partición del verso cuando lo practica libre.

- Son falsos versos libres, ¿eh? El verso libre español está formado, generalmente, por una sucesión yuxtapuesta irregular de endecasílabos, de alejandrinos con hemistiquio heptasílabo, o de heptasílabos combinados con endecasílabos. Hay pocas excepciones. Navarro Tomás, en su Métrica, sitúa ejemplos de Lorca, pero podría citar de otros. No suele haber poema español que no se base en el heptasílabo y el endecasílabo. Sí se puede prescindir de la rima y lo que es libre es la combinación. 

- Percibo en los últimos años una disposición a la contención. Jiménez Lozano dice que la gran poesía no tiene metáforas, como mucho comparaciones. Chantal Maillard parece que está intentando un libro sin metáforas.

- Esto puede hacerse con resultados diversos. He leído con atención a Lozano y a Maillard. Los dos han escrito poemas hermosos. Ahora, ¿qué es una metáfora? Hay dos poetas muy buenos que apenas emplearon metáforas y comparaciones, y cuya eficacia es extraordinaria: Constantino Cavafis y Nazim Hikmet. Se parecen, aunque Grecia y Turquía no sean países muy hermanados. Hasta cierto punto, Pavese, en italiano.

- Bueno, Gil de Biedma tampoco parece que incurriese…

- A veces sí [ríe]. Nada que ver con Cavafis y Hikmet. Evaristo Carriego casi tampoco tiene comparaciones ni metáforas y, sin embargo, es muy bueno. A Borges le gustaba. En Argentina, tal vez Martín Fierro. Sin embargo en él hay una distorsión, ya que no emplea estas figuras pero sí usa un lenguaje gauchesco que tal vez nadie habló nunca, y en esto, claro, hay otro artificio. Pero, ¿a qué o a quién se parece Cavafis?

- Como apuesta en un proyecto, de acuerdo. Pero de ahí a una enmienda a la totalidad por lo que tiene de exageración y artificio…

- En una época, se combatió el uso de sobreimpresiones en el cine y la cámara lenta. Ahora vuelven a aparecer. Depende del momento.

- ¿Qué opina de la poesía del silencio?

- Me dijeron que yo la practiqué.

- [sonrío] ¿A qué libro le atribuyeron tal práctica?

- Principalmente, a Apariciones.

- ¿Y qué piensa?

- No es una impresión desacertada. No sé si acertada. En aquel momento algunos –también, Jaime Siles- tomamos direcciones que deben ser entendidas dentro de nuestro camino general. Ésa fue una de tantas trayectorias.

- ¿La poesía tiene que ser contenida?

- Depende de lo que entendamos por contenida. ¿Es contenido Góngora? Seguro. Sin la menor duda. A pesar de su apariencia.

- [sonrío de nuevo] Eliot decía que hay una relación entre métrica y pensamiento, y que repetir un esquema prosódico lleva al canto pero no al pensamiento. Me estoy acordando del alejandrino blanco de Malienus, con la asonancia en los pares que Aleixandre señaló como un acierto.

- Siempre que escribo verso sin rima procuro –si es posible- evitar que todos los versos acaben en agudo, o todos en llano, o todos en esdrújulo. Esto es, alterno las terminaciones. Si un verso acaba en llano, el siguiente debe hacerlo en agudo o en esdrújulo. Se acerca como respuesta.

- En Amor en vilo, hay versos que riman a base de repetir una palabra –“Estaban por amor fuera de sí” y “mas tus mejillas me decían ‘Sí’”, 57; “Eres una sanguina de Watteau” con “oro de laca, ninfa de Watteau”, en la 66-, o prácticamente –‘espasmo’ y ‘me pasmo’, en la 61; y ‘espasmo’ y ‘mi pasmo’ en la 93-.

- No se preocupe: eso empezó mucho antes de yo escribiera una línea del libro. Ya lo hacía Vicente Aleixandre.

-¿Repetir una palabra al final de un verso para lograr la rima?

-Uy, y hasta el verso entero. Por ejemplo, varias veces -dos como mínimo- en libros distintos usó: “tras un telón de sedas amarillas”. Le pregunté por ello y me respondió por carta que era deliberado, que era como un leitmotiv que volvía. No sólo “tras un telón de sedas amarillas”. Hay más. Ese verso lo llevé a un poema mío: ‘Antagonías’.

- ¿Y antes de Aleixandre?

- A ver, antes del Renacimiento los trovadores, en provenzal antiguo, evitaban la palabra rimada, aquello que llamaban palabra vuelta, y también, claro, el verso entero. Es completamente normal ya en el Siglo de Oro, con Garcilaso y Villamediana. Desde Gracián hasta Rubén [Darío] no hay problema. Precisamente, cuando Alberti, Lorca y Gerardo [Diego] riman no lo hacen al modo de los siglos XVI y XVII –en que aparecía sin más, con frecuencia en el soneto-, sino por Rubén, a partir del cual la terminación de sustantivos análoga -y la terminación de tiempo- son modernas. Fuera de España, en otras lenguas, lo mismo. También se hacía, y se frenó en el modernismo, rimar en consonante el primer verso con el cuarto, y en asonante el segundo con el tercero. La repetición de versos ocurre pocas veces en Vicente y por eso es poco conocida. Algún verso asonantado tiene. Neruda, rara vez. Como mucho, repetía palabras clave pero no en el mismo volumen, sino como imagen transportadora de un libro a otro.

- Usted además emplea versos ajenos.

- Influido por Blas de Otero. Indicados, o no, tipográficamente. El asunto es que formen unidad como collage. Depende del lector identificarlos. No hace falta.

 

“El mundo se obstina en la oscuridad de la palabra”

“El mundo se obstina en la oscuridad de la palabra” -El vendaval, 1988-. El mundo se obstina. No es una reconvención. Busca la máscara final. Amor. Aquella que da sentido en la muerte a la vida. La tiniebla no es un río gris. Sino el estanque del que sacamos luz. “(…) Vivos / jamás muertos Enamorados” –Mascarada-.

- Su lenguaje descubre el erotismo en el 77…

- ¿Tan tarde?, caramba…

- [risas] Bueno, tenía la novela juvenil La calle de la guardia prusiana, pero digamos que lo muestra públicamente…

- Ni eso siquiera.

- ¿Había antes?

- Claro que lo había. Tendría que hacer una autoantología.

- Digamos que de manera concentrada.

- Tampoco.

- ¿Antes de El espacio desierto (1977)?

-Sí. En libros anteriores poco conocidos –Los espejos (1970), Hora oscurecida (1972), Fuego ciego (1973) y también en la obra en castellano previa. Por ejemplo en el poema ‘Antagonías’, algo elíptico.

- ¿El erotismo como lenguaje encarna una crítica moral frente al bienpensante?

- A partir de Baudelaire, sí. Antes -no hablo de la Roma antigua- la poesía erótica y la amorosa iban por separado. En el caso de los trovadores provenzales, está muy claro: los poemas amorosos eran de amor cortés y los eróticos con frecuencia tenían un cariz satírico u obsceno. Esto ocurre en Góngora, en Quevedo no siempre, etcétera.

 

El movimiento Me Too y otras consideraciones sobre la violencia sexual

- ¿Y esto sigue vigente o el lenguaje erótico no zarandea?

- Uno podría creer que sí, si no fuera por un fenómeno actual, en muchos sentidos problemático: el movimiento Me Too. No es raro que Catherine Deneuve y Brigitte Bardot hayan encabezado un manifiesto en sentido contrario. ¿De verdad, de repente, por una especie de epidemia contagiosa, todo el mundo ha recordado sucesos acaecidos décadas atrás que sólo tienen relación con gente del mundo del espectáculo y, si la víctima es un chico, con curas? La mujer sólo puede ser violentada por un hombre del espectáculo, y el hombre por un cura. Poco creíble.

- De los curas se ha hablado mucho. No es nuevo. En Irlanda se destaparon abusos en masa –es cierto que también cientos de denuncias sin fundamento-. Y en Australia, Alemania, Italia, y qué decir de Estados Unidos, con claro protagonismo de Boston.

- No hay que irse tan lejos. Aunque se mantuvo sofrenado, se sabe que hubo un problema extendido de conductas homosexuales en el monasterio de Montserrat a finales del siglo pasado. A este problema puso fin un abad concreto: Josep Maria Soler, después de que los dos anteriores, Cassià Just, en 1989, y Sebastià Bardolet, en 2000, dimitieran. Estas cosas quizá se publicaron sobre todo en revistas relacionadas con el mundo de los monasterios, pero yo las he leído.

- Del embrollo, seguramente el más perjudicado es Woody Allen.

- En su defensa, rompió el fuego Alec Baldwin; luego, Diane Keaton. También su hijo Moses Farrow le apoya.

- Se ha dicho: parece una caza de brujas.

- Que desemboca en reflexiones inquietantes: ¿con este criterio se podría, no digo filmar, publicar Lolita (1955)? ¿Podría circular Belle de jour (1967)? Yo encontré, mientras estudiaba Derecho en el Aranzadi, cantidad de casos, pero como medio centenar al año, en la década de los cuarenta, de sepultureros practicantes de necrofilia. Sólo que no se convertían en materia de prensa. No sé si esto persiste. Iba ligado a una situación social que hoy ignoro.

- Había leído casos de violaciones en el depósito.

- No, no: yo hablo de mujeres bajo tierra. Los sepultureros las desenterraban. Una cosa como de Buñuel. O más que de Buñuel: en Belle de jour sólo encontramos significación: no hay mujer enterrada ni muerta. En las noticias de estos meses hay mucho factor mezclado. Es impensable que sólo haya abusos gay con curas.

- Salvo en el caso de Kevin Spacey.

- Sí, él no es cura [risas compartidas]. Recuerdo que el año en que apareció el primer tomo de la obra de Sade en la principal colección francesa, la Pléiade, año 1990, en Londres una feminista presentó una denuncia contra Justine ou les Malheurs de la vertu (1791) por obscenidad y pornografía. Fue admitida a trámite. Ignoro el recorrido. No mucho, imagino.

- Hace unos meses Francia declaró Tesoro Nacional Los 120 días de Sodoma o la escuela de libertinaje (1904). Es una manera de reconocer el mérito artístico, separar la obra de neoconsideraciones morales.

- Exacto. Allí, el Estado pretendía impedir que el manuscrito abandonase suelo francés porque había riesgo de ser comprado en una subasta. También se detuvo la venta de unos manuscritos de Breton. Pero el detalle que usted señala es importante: el arte. Por otra parte, hablemos de Kevin Spacey: ¿qué tienen que ver las acusaciones con el valor de la película Beyond the sea (2004)? En ese plan, Helmut Berger tendría que haber denunciado a Visconti, y, antes que Berger, Alain Delon. Naturalmente, no ocurrió. Por otra parte, aún más, hablando de España: no he leído el Código Penal vigente, pero tengo memorizado el antiguo. En el antiguo, y en el Civil también, una mujer podía casarse a los doce. Si podía casarse a los doce, por definición, cualquier violencia sexual se ejerce sobre un adulto, no sobre una menor. Si podía casarse, la violada era una mujer, no una niña. Dicho lo cual, no creo que sea una buena idea fijar los doce como límite, que, por otra parte, es la edad que tenía Leonor cuando conoció a Machado, y no le estoy acusando de pedófilo.

- Creo que la edad de consentimiento fue elevada en el Congreso a los dieciséis hará un par de años.

- Una cosa es el consentimiento y otra la facultad de poder casarse, que no sé cómo está; pero estaba, como en el Corán -donde no varía-, en los doce, unida a la capacidad fértil. Es complicado hablar de esto. Parece más sencillo ver, como señalan Deneuve y Bardot, que existe una campaña neopuritana.

- Dicho lo cual, hay que separar el valor de una obra de la biografía del autor.

- En cuanto a la biografía es sospechoso que tanta gente aparezca con unas constantes que no fallan: abusos, en la medida que se pueda, de menores; y si son mujeres, con gente famosa del mundo del espectáculo; si son hombres, invariablemente con curas, frailes o cosa parecida. Tengo varias explicaciones, saltan a la vista, y no las voy a enumerar. Pero Diane Keaton acaba de salir a la palestra. Esperemos acontecimientos. Dicho esto, sé muy poco de Diane Keaton, pero hay un dato revelador que poca gente recuerda: dirigió un episodio de Twin Peaks. ¿No lo sabía?

- No.

- Pues sí. De la serie antigua. La moderna no la he visto aún, pero tengo las mejores referencias. No hace falta que le diga cómo es Twin Peaks. Si se pone alguien a repasar la serie con esa mirada no dejará títere con cabeza. En Twin Peaks, ¿eh? [risas].

- ¿Sospecha que hay una manipulación?

- Salta a la vista que esto ocurría antes. ¿Por qué no era utilizado? Puede que no se quisiera difundir en el caso particular de España. Recuerdo una sentencia en que se condenaba a un sujeto porque su conducta “probaba que era un infrahombre de la horda roja”. Esto es vocabulario de la época. No hace falta que lo valore. Pero en apariencia lo único que había dicho era: “Franco no vale nada”. Algo más haría o diría. El tribunal atenuó sus palabras. ¿Podrían igualmente ser atenuados unos hechos sexuales? La necrofilia puede ser muy atenuada. Recuerdo otro caso, en sí mismo interesante, de un carnaval privado en Madrid, en que la sentencia llegó al eufemismo de decir que el acusado “había introducido su pene por entre las nalgas del denunciante”. ¡Qué manera más complicada de expresarlo! Condenaron al sujeto por la acción ¡tanto como por estar celebrando el carnaval!, cosa prohibida entonces, aun desarrollada, ya digo, en casas privadas. Pero esto nos aleja del presente. Del Me Too estoy conforme con otras cosas.

- Y qué me dice del Caso Polanski.

- Una catarata que no acaba. Creo que está claro que no hago apología de la violación ni del abuso de menores –aunque el concepto de menor varía según las legislaciones, como el matrimonio gay-.

- Está claro. A Diego Galán le censuraron una columna en El País, titulada ‘Y ahora Kevin’. Se quejaba de que la productora de House of Cards, hubiera paralizado el rodaje, despidiéndole tras las acusaciones sin pruebas.

- Han tenido que rediseñar la serie. Son muchos los esfuerzos. ¿Qué decía Diego Galán?

- Algo así como: ‘Qué culpa tenemos los espectadores de que hace 30 años, cuando Spacey tenía 26, le tocara la rodilla a un “mozo homosexual” de 14 en una fiesta’. Defendía al actor de lo que consideraba un linchamiento.

- Lo de la rodilla tiene un ejemplo más grotesco: acaban de obligar a dimitir a un ministro británico porque hace años ¡tocó la rodilla a una chica! ¡Por dios! Me llamó la atención el caso por lo extraño. Es retorcido. Y ahora me lo recuerdan las mujeres francesas. Al lado de estas cosas hay otras, de enorme brutalidad, de las que no se habla: compraventa de mujeres –no digo trata clandestina- en varias zonas del mundo. Señalarlo te puede llevar a una lista negra.

- Y se subrayan las muertes por violencia machista cuando tenemos las cifras más bajas de Europa y muchas más muertes hay, por ejemplo, a causa del suicidio.

- Me hizo gracia una cosa vista en un Telediario hace no tanto: una mujer japonesa, en un rapto de locura manifiesta, asesinó a once miembros de su familia. A continuación salió un rótulo: ‘Teléfono contra la violencia machista, 016’. No, hombre, no, violencia machista, no. Tampoco femenina. Porque la mujer estaba loca, es evidente. Fue tipo Bowling for Columbine, esa figura tan conocida en Estados Unidos.

- ¿Y qué decir de la mujer que el verano pasado raptó a su hijo, y obtuvo apoyo a diestro y siniestro?

- Sí, pero no tengo mucha información de los antecedentes del caso y prefiero no opinar. Hay otro, a la inversa, más importante aunque lejano en el tiempo: contra Charles Chaplin mientras éste tramitaba su divorcio con Lita Grey. Llegó a motivar una carta de protesta del Grupo Surrealista, encabezado por André Breton. Se lo pintaba como un ogro sexual. Y cuando le echaron en cara las acusaciones de su esposa, se defendió: “Pero si eso lo hacen todas las parejas”.

- Ella era joven, ¿verdad?

- Creo recordar que Chaplin tenía 36 años y ella 16 cuando se casaron. Él mantuvo relaciones con alguna adolescente más.

- Como se enteren algunos, pedirán que se retire El gran dictador.

- Ese es el riesgo del momento en el que estamos. La resonancia mundial de Chaplin es mayor que la de cualquiera de los que hemos citado. No hay comparación. Dicho esto, repito que no estoy contra el Me Too en conjunto. Pero hay una parte de cierto oportunismo. Muchos aspectos de la situación de la mujer explican y justifican el fenómeno, pero no la delimitación sectorial y temporal -nada ocurrió ayer sino hace décadas-.

 

El caso Céline y la incitación al odio

- A la hora de separar persona de autor, el ministerio de Cultura francés acaba de apartar a Charles Maurras de las llamadas Conmemoraciones Nacionales francesas por su antisemitismo. A cambio mantienen a Roland Garros, cabe preguntarse si por ser pionero de la aviación o porque es el nombre que recibe el abierto de tenis. Y tenemos el caso de Céline, a quien se le negó hace unos años honores de Estado por sus ideas.

- Céline tiene libros muy crudos sexualmente, pero no es esto lo que se discute.

- Su nazismo.

- Nazismo no es la palabra.

- Fui grueso. ¿Antisemitismo?

- Sería más lo que hoy llaman incitación al odio, visible en sus libros previos a la Guerra Mundial y a la ocupación de Francia. Esto por un lado. Por otro, su colaboracionismo. Hay que decir que Céline, como Puigdemont, qué curioso, se refugió en Dinamarca. Dinamarca no lo entregó nunca a Francia. ¿Cómo vivió? Ignoro los detalles. Vuelve en el 51 después de dictada una amnistía.

- Se acaba de prohibir reeditar sus panfletos.

- Céline nunca consideró oportuno reeditarlos, ¿eh? El principal es anterior a la guerra. Ahora el permiso de Éditions Gallimard proviene de Lucette Destouches, la viuda, de 105 años de edad. Lo que habría dicho Céline al respecto no lo sé en absoluto. Los tres libros, sólo son tres, que llamaría panfletos no reúnen, ni mucho menos, igual significación. Hay uno considerable: Bagatelles pour un massacre. Los otros dos son residuales literariamente. Hace años se intentó una edición italiana de Bagatelles… y fue retirada por la misma viuda que ahora los autoriza. Cualquiera que lo desee puede adquirir una francesa autorizada en Canadá. Allí el autor es de dominio público. Y, por otra parte, cualquiera que vaya a París y pasee por los puestos del Sena, encontrará tantos libros antisemitas de Céline como quiera. Son los que mejor se venden.

- Sobre los honores, ¿qué me dice?

- No cabe rendir honores a quien traicionó a su país, es evidente. Por la misma razón, actuar con el enemigo, Pound fue a parar a una especie de manicomio. La única salida era procesarlo por delitos de guerra y traición, y, o le fusilaban, o cosa parecida. ¿Resultado?: le llevaron a un manicomio para no someterlo a un consejo.

- Qué opina de Sartre, una figura sometida a mucha revisión.

- Nunca me ha interesado ni resultado simpático. Ni siquiera lo he leído entero. Me sedujo su libro de cuentos Le mur. No me parece mal lo que dijo Dámaso, en una nota a pie de página, en un prólogo a Blas de Otero: “Tanto me llamaron existencialista por Hijos de la ira que tal día, de tal mes, de tal año, compré La nausée. Leí 35 páginas. No me escandalizaron. Pero ni me enseñaron nada que no supiera sobre el arte narrativo, ni me interesaron tanto como para llegar al final”. Dámaso había traducido a Joyce, tengámoslo en cuenta, no llegó como un palurdo. Me quedaría con Le mur y L’imaginaire, obras de juventud. La segunda del 36, la primera del 39. De lo que vino después, en su momento me agradó el teatro, no me importaría volver a él. No pude con Les mots ni con L’idiot de la famille. No intenté nunca leer Critique de la raison dialectique ni tampoco L’être et le néant: para eso ya tengo a Heidegger. Me parece un autor menor salvo los libros mencionados y alguna otra cosa: On a raison de se révolter.

- En todo caso, sus reservas no obedecen a su compromiso con el maoísmo.

- Con el maoísmo, más que él, aunque nadie se interesa en recordarlo, se comprometieron Roland Barthes y Michel Foucault. Hay un libro, Carnets du voyage en Chine, escrito por Barthes, que es realmente grotesco, ignoro si voluntariamente. Son unas notas de viaje editadas a mediados de los setenta. Hay un libro de título parecido y anterior, a mitad de los cincuenta, Viaje a la China maoísta, sobre la campaña que Sartre y otros encabezaron contra Robert Guillain. Y a Foucault le debemos la mejor apología de Jomeini. Dicho esto, Foucault tiene cosas que me interesan mucho.

- Alberti y Neruda, autores con que usted compartió relación y afecto, también son puestos en solfa por cómo pudieron tratar a la mujer; el mismo Picasso.

- Se les echa en cara una cosa de más importancia, en particular a Neruda: su actitud ante Stalin. Pero rectificó. Alberti escribió poco sobre él, y éste poco aparece, tamizado, en sus memorias.

- Una oda, ¿no?

- Tanto como oda, no sé. Ese fue, aparte de Neruda, Nicolás Guillén: ‘Stalin capitán’.

- O un poema por su fallecimiento.

- Estalinismo, sobre todo, hay en Neruda. Lo trata en sus memorias con extensión, y rectificó en sus poemas. Miguel Hernández también habló del “compañero Stalin” en ‘Rusia’. Y, bueno, Picasso lo único que hizo, que yo sepa, fue un retrato a su muerte que tuvo que retirar Aragon de L’Humanité por comprobarse no del gusto del Partido Comunista. Un retrato del Stalin joven, con sus bigotes. Por lo que fuera, se consideró irrespetuoso. ¿Mujeres? Cojamos a Alberti y a María Teresa León. Hay, al fondo, una rencilla familiar. La heredera de María Teresa es Aitana, peleada al final con su padre –antes no-.

- Se le reprocha el trato que dispensó a María Teresa en la época en que tuvo alzhéimer o cosa parecida.

- No siempre abiertamente. Primero, Alberti no se volvió a casar. Segundo, nunca la abandonó: el sanatorio lo pagaba él, no el Partido. Conocí bastante a Alberti. A ella sólo por carta. Luego leí las memorias del primero y la biografía sobre la segunda, Memoria de la melancolía. Si no acudimos a episodios importantes concretos de una biografía concreta, el tratamiento de la mujer como materia artística en Alberti, Neruda y Picasso no difiere en lo sustancial del de la mujer en la poesía erótica del pasado y en la pintura erótica del pasado. ¿Se pueden discutir estas manifestaciones? Sí, pero no de acuerdo a la corrección política de hoy. Porque con ese razonamiento tampoco aprobaríamos a Góngora, por motivos relacionados con el duque de Béjar y el duque de Lerma.

- El revisionismo está llegando a la idea del rapto mitológico.

- Pero, ¿entonces qué tenemos que hacer?: ¿poner en cuestión a Catulo y a Ovidio? Porque no son temas inventados por Rubens. No funcionaría. El mundo romano es otro. ¿Aplicar la nueva sensibilidad a la recepción del mundo romano en el Renacimiento y, luego, en el Barroco? Tampoco. Es un tema de iconología e iconografía.

- ¿Hay equivalentes femeninos?

- Lo hay: Artemisia Gentileschi, siglo XVII; Leonor Fini; y otras de la época surrealista. Son nombres que me salen sobre la marcha. En literatura se me ocurre pensar en el Heathcliff de Cumbres borrascosas, una masculinidad disconforme con el entorno. Y hay literatura escrita por mujeres no forzosamente feminista: El bosque de la noche, de Djuna Barnes, un libro lésbico en el que no quedan precisamente bien paradas las mujeres -salvo una-.

- Tiene varios libros lujuriantes. ¿Están también llenos de muerte?

- El poema de Leopardi ‘Amor y muerte’ me excusa de decir algo. “Son hermanos, amor y muerte”. Creo que lo tradujo Unamuno al español, lo cual le pega. Unamuno admiraba a Leopardi.

- El amor doy por sentado que alarga la vida y expande la vitalidad. Usted habla de años de “hojas secas” ya en 2004, pero parecen de hojas verdes.

- Las hojas secas ya estaban en el poema ‘El arpa en la cueva’. Ahora las hojas me querrían pisar a mí. Según mi amigo, y buen escritor guatemalteco, Rodrigo Rey Rosa, mi libro Interludio azul (2006) –que no es poesía, pero casi- trata del triunfo sobre el tiempo. Pero esto lo dice Rodrigo, no yo. Y sin embargo, citarle es toda la respuesta que yo puedo ofrecer a esa pregunta.

 

“Qué servil es el deseo”

- ¿El deseo es tiránico?

- [por primera vez deja transcurrir unos segundos] Hace tiempo, en un poema escribí “qué servil es el deseo”. Y las dos cosas son verdad.

- Me llama la atención la violencia. En los 70 tiene poemas furibundos. La presencia, en forma de resonancia, llega a No en mis días e incluso a Las llamas.

- No digo que no. Póngame algún ejemplo.

- “Revólveres en campo de jazmín”, de Amor en vilo; “Las dulces muchachas rubias / que con el escote ensangrentado se refugian allí [en las cabinas telefónicas] para morir”, de La muerte en Beverly Hills; “la cloratita de las Brigadas Rojas en la noche Siena”, de El castillo de la pureza; etcétera. En Las llamas: “Esta cabeza será en mis manos una fruta bomba”.

- ¿Se acuerda de la primera parte de Alma Venus?

- Sí, reúne alusiones considerables. Se llega a hablar del crimen en términos de simpatía y elegancia.

- Ahí quería ir: al quinto poema, que trata casi sólo de marcas de revólver: Colt, Browning... Se mencionan más. Se mencionan venenos. Es una serie de imágenes que tiene relación con hechos violentos de la política estadounidense.

- ¿Se puede interpretar como una forma de rebeldía?

- No se puede. Es.

- ¿Qué opina del 11-S?

- Me interpela que la acción de Ben Laden, quitando el elemento religioso, es la aplicación del ‘Mensaje a la Tricontinental’ de Che Guevara, escrito a finales de 1966. El principal heredero del Che fue Ben Laden, no todo: el del 11-S.

- También acude a una violencia más erótica, a las heridas producidas por la belleza. Tengo anotados: “Cómo me miras desde los rosales / con la certeza de que me has matado” y “Desesperadamente me cercenas / gozosamente me destruyo en ti”. Y en Alma Venus: “La violencia es así: la flor violenta / del deseo (…)”.

- Dejando aparte la base evidencial personal y autobiográfica, eso viene de ciertos poemas, sonetos principalmente, de la primera y extraordinaria etapa de Blas de Otero: Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, años 50 y 51.

- ¿Hay algo de La destrucción o el amor y Espadas como labios?

- No directamente. La destrucción… y Espadas… tienen otras implicaciones. Blas de Otero deriva de Quevedo. Ángel… y Redoble… contienen poemas muy-muy buenos. Han quedado un poco alejados de los lectores porque se presta más a la divulgación la etapa posterior, que no es una, son varias. 

- Aparte del gozo con que uno se puede abismar a la destrucción, aparece la mujer fatal como posibilidad.

- Claro que sí, eso lo han tratado mucho los cineastas, uno de los mejores, Josef Von Sternberg.

- Quería preguntarle por la coprofilia, que tanto dio que hablar en el 96 con Mascarada: “Dos flores de cobre tus nalgas / que abiertas derraman dulzura / (…) / Ángel de la coprofilia / (…) / nalgas que dan melocotones / regalan monedas de moka”. Estos versos han sido muy comentados. Pero es que en el 77, el cuarto poema de L’Espai desert ya decía: “Si el amor es el lugar del excremento, / si, ofreciéndome, desnuda y a gatas, los dos globos de la luz de las nalgas (…)”.

- Bueno, pero eso no lo digo yo. Eso viene de Juan Ramón Jiménez. Y él, a su vez, lo saca de Yeats. Es una cita que Juan Ramón incorpora a Espacio, sacando de contexto la imagen, con resultados excelentes.

- Sumemos entonces una tercera referencia: 2006, Amor en vilo: “El diamante / de tu ano en flor” -52- y “tu ano es un jardín” -59-, “Yo sólo sé vivir en la lanzada / de luz con la que tú me empalarás” -72-. Con virajes a terrenos adyacentes en Mascarada: “orina goteante oh lágrima / cuerpo que me enciende y me hace / llorar en el cielo de goma”.

- Ha hecho una lectura a fondo, ¿eh?

- Doy por sentado que se me escapan otras. El desmantelamiento del lenguaje, el erotismo, la apelación a la violencia… ¿hay rebeldía también en el hecho escatológico?

- La hay. Claro que sí.

- Lo que deseo señalar es el arco de al menos treinta años entre unos versos y otros. No es anecdótico.

- Claro que no es anecdótico. Forma parte del repertorio de la pasión. Nada nuevo en la poesía erótica. Estaba ya en Catulo y en ciertos poetas provenzales de la Edad Media. El caso de Quevedo es curioso: el erotismo crudo pocas veces entra en su mundo, en esos casos pasa directamente al poema escatológico. Francisco de Aldana sí hizo cosas interesantes con el erotismo crudo: “¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando / en la lucha de amor juntos, trabados, / con lenguas, brazos, pies y encadenados / cual vid que entre el jazmín se va enredando, / y que el vital aliento ambos tomando / en nuestros labios, de chupar cansados, / en medio a tanto bien somos forzados / llorar y suspirar de cuando en cuando? / (…)”. Y sigue. Podría recitárselo entero. Aldana le gustaba a Cernuda.

- No me cuesta unir la coprofilia a la inocencia. Octavio Paz se la refirió a la perversidad.

- Sí, sí. En una carta que está publicada.

- Tal vez porque, como usted dice: ‘Para los puros todo es puro’.

- Bueno, pero esto no lo digo yo: me temo que era el lema de los cátaros en la Francia Medieval.

- No doy una [risas].

- Y no lo inventaron ellos: ayer estuve leyendo Los novios, de Manzoni, en italiano y hay un momento en que un cura le dice, en latín, a un subordinado: “Para los puros todo es puro”. Así pues, los cátaros lo tuvieron que tomar de una corriente anterior. La novela de Manzoni discurre en el primer tercio del XVII, y un cura católico de ese siglo no va a citar a los cátaros, citará a algún Padre anterior de la iglesia. No conozco la historia de la frase, pero es un lema, por lo menos, de los cátaros. O, ya digo, anterior.

- Detrás de la escritura está el yo. Detrás del yo la memoria.

- Sí, pero matizando que ese yo es el escritor, no forzosamente la persona que escribe. Es la persona que surge al escribir. Recuerde lo que decía Borges: “Al otro Borges es al que le suceden las cosas”.

- Aunque al final escritor y persona se funden porque también decía Borges algo que usted asumió en una nota a Per riguardo: “El otro, el mismo”.

- Se funden en la palabra. En la evocación. En la nostalgia de la realidad irreal, o de la irreal realidad. En la sensación, en la experiencia. Sobre todo, en el lenguaje.

- ¿“Visualizable aunque inverosímil”?

- Ese mismo poeta [Joao Cabral de Mello] también dijo que vivir “es ir por entre lo que vive”.

 

“No se puede escribir sin evocar algo real o imaginario”

- En todo caso, ¿se puede escribir sin evocar?

- No: toda escritura es evocación de algo real –diremos, vivido- o imaginario. Y aunque usted escriba un texto en presente, cuando el lector lo lea no habrá presente. El presente es de la escritura, no del tiempo. Ahí anda otra línea de la evocación.

- ¿Y el recuerdo sólo es eterno mientras se evoca?

- [sonríe] Le respondo con Blas de Otero: “El hombre es eterno mientras vive. / Algo es algo. Y, a caballo regalado / no le mires el dentado”.

- La juventud está muy presente en sus libros.

- No en todos y cada uno de los poemas, pero yo le entiendo.

- Diseminado -en Arde el mar, Mascarada, Amor en vilo, Alma Venus, Tornado (2008), Rapsodia, Per riguardo…-. Yo diría que muy presente.

- Sí.

- Yo creo que en su obra la muerte no se opone a la vida, sino a la juventud. 

- Es fuerte esto que dice. No me parece mal. ¿Me puede citar algún verso?

- En Las llamas afirma: “Somos jóvenes ya, fuera del tiempo”. Más frontal, en Alma Venus: “El hielo presentía la hoguera: / la muerte venteó la juventud”. Y tres páginas después: “En esta última etapa, cada trazo / dibujará en el muro un cormorán”.

- Lo del cormorán me interesa, lo otro lo recordaba. Me temo que guarda relación con versos anteriores. ¿Cuáles son?

- “En la viñeta de color púrpura / aguarda el vampirismo del poniente: / todo nos hundirá en luz enconada, / rasgueadores de la cal del muro”.

- Ay, esto tiene una fuente complicada: el Campo Santo Vecchio –o cementerio viejo- que viene en el segundo verso y que está en Pisa. Tiene de particular que muchos de sus frescos fueron gravemente dañados por los bombardeos aliados en la Segunda Guerra Mundial. Primera parte. Segunda parte: cuando estaban restaurándolos, Rossellini pasó por allí. Poco después lo entrevistó Érich Rohmer, y le dijo: “Bueno, ha desaparecido casi todo, pero no importa. Queda un sólo trazo puro: la mano del hombre que lo diseñó”. Estoy aludiendo, sin decirlo, a esta conversación sobre el cementerio de Pisa. El lector no tiene por qué tener noticia de esto.

- Está presente la juventud como energía creadora y fuente de esperanza. Creadora también de destrucción.

- Es verdad eso que dice, pero más que la juventud, y que los hechos de crear y destruir, me atañe y conmueve la tarea reconstructora, en ese caso, artesanal de algo deteriorado: ni más ni menos que la belleza primigenia. El ladillo de aquella parte de la conversación era: “Un sólo trazo puro”.

- ¿El sexo es un lugar de la juventud?

- No sólo. Varía con el tiempo.

- Me refiero a aquello de Picasso: cuando se es joven se es para siempre. Vamos, que da igual tener cien años que veinte.

- Picasso no vivió cien ni yo tampoco los tengo. Puede cambiar algún aspecto del erotismo. Pero el impulso hacia lo que Octavio Paz, en una palabra fea pero útil, llamaba otredad –lo decía a propósito de Castaneda, pero en este caso sirve igual, el hallazgo es el hallazgo- y que podría ser alteridad –aunque esta palabra es aún peor- surge con el sexo en la adolescencia, cuando no en la infancia –que esa es otra: el Me Too parece olvidar la sexualidad infantil, pero dejemos eso a un lado-. Puede variar en algunos aspectos y en algunas zonas, pero el impulso de salir fuera de uno es raro que desaparezca. Si hacemos caso a sus excelentes memorias familiares, fue el caso de Julio Caro Baroja. Yo le traté pero nunca hablamos de esto. Según afirmaba, a partir de cierto momento se vio viejo y no creyó que pudieran enamorarse de él desinteresadamente. Aunque esto, más que con el sexo, tiene que ver con el amor propio. Ocupa un pequeño lugar en sus memorias para explicar por qué no se había casado.

 

“Quedará (…) lo que fue quemazón / (…) / quedarán los cometas errantes”. “Y hay besos que han durado algo más de una vida” -Las llamas-. Palabras que balizan el camino.