Evitaré caer en el “tedio” de presentar a Román Gubern -en adelante Gubern- desde el prisma académico de la suma de títulos, logros gestores e interminables reconocimientos institucionales. Cualquiera puede consultar en su web oficial el desfile de brillantes condecoraciones que hermosean su dilatada trayectoria. Para los más perezosos, piénsese en una carrera internacional de lo más prestigioso y acertarán. Además, este cometido enumerativo podría llevarnos, más allá de años, eones de tiempo, pues a sus 88 años, Gubern, de naturaleza hiperactiva, no para de cosechar reconocimientos a uno y otro lado del Atlántico. Es más, podríamos argumentar que el intelectual barcelonés se ha convertido ya en una institución en sí misma, casi en una marca muy distinguida de las investigaciones fílmicas y las averiguaciones de la cultura visual. Gubern, no solo ha sido pionero en España de los estudios cinematográficos más originales, sino que también se ocupó de la maltratada cultura del cómic, por aquel entonces huérfana de estudios especializados que la abalasen y elevasen a categoría de arte canónico. Y pienso que, junto a Luis Gasca y Juan Antonio Ramírez, ha sido el intelectual que más ha beneficiado y ayudado a esta disciplina artística, tan menospreciada como arrinconada en la cultura del consumo popular. No cabe duda de que el cine y el cómic son las dos grandes pasiones a las que Gubern ha entregado, en cuerpo y alma, su vida docente e intelectual. Sus más de 60 libros resultan hoy, pasados por el filtro del tiempo y a la luz de la contemporaneidad, sorprendentemente actuales. Pienso que esta fortuna intelectual descansa en dos características inherentes a todos sus textos. En primer lugar, la claridad meridiana de su escritura y la cadencia de su relato intelectual -no olvidemos que Gubern es, también, un gran guionista de cine y excelente novelista con seudónimo, que sabe medir tiempos- así como la amenidad a la hora de exponer ideas complejas de forma sencilla -todas estas características compartidas, también, con el ya citado historiador del arte Juan Antonio Ramírez-. En segundo lugar, la modernidad transgresora y atrevida de sus temáticas, conjugando la historia canónica del cine elevado, con los márgenes del séptimo arte, o si se prefiere con los “vertederos” de la imagen pervertida sistematizada del porno, la violencia fílmica, el retrato de las pasiones humanas más ocultas o, el submundo más cruel de lo snuff.

 

Como buen guberniano y a fin de encauzar el acercamiento del lector neófito a una obra tan extensa como abrumadora, quisiera, antes de comenzar, realizar una breve selección de los trabajos canónicos que considero fundamentales. Estas son algunas de las mejores obras de Gubern, editadas fundamentalmente por Cátedra y Anagrama: Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto (1996), Proyector de luna: la generación del 27 y el cine (2002), Máscaras de la ficción (2002), Val del Omar cinemista (2004), Patologías de la imagen (2004), La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas (2005), El Universo fantástico del cómic (2012) -con Luis Gasca- y Un cinéfilo en el Vaticano (2020).

 

“La memoria autobiográfica es selectiva o discontinua”

Realizamos con Gubern, pues, un repaso por su extensa obra y vida, en la que se abordarán temáticas muy dispares, pero todas ellas igualmente interesantes: la ciencia de la imagen, la percepción visual, Val del Omar, el porno, la violencia, el cómic, Pasolini. Y cómo no, charlaremos también sobre el supuesto legado de una filmografía antirreligiosa y atea alojada en las “catacumbas” de la Filmoteca Vaticana.

- Ha remarcado la importancia que ha tenido en su vida una cita de Pasolini que suele traer a colación en sus conversaciones: “la vida humana es un larguísimo plano secuencia que solo se para cuándo dormimos y se interrumpe definitivamente cuando morimos”. Sin embargo, los surrealistas legitimaban su cine bajo el argumento de que los sueños fueron las primeras películas contempladas por el hombre. ¿Cuáles cree que son nuestras primeras películas, la secuencia lógica y linealmente narrativa que otorga la vigilia de la vida consciente, en la línea de la cita pasoliniana, o los sueños que nos asaltan mientras dormimos, ese “arte poético involuntario” recogido por la vanguardia surrealista?

- El símil de Pasolini tiene obviamente una dimensión poética. Pero cuando evoco el curso de mi vida observo que contiene “zonas ciegas”, “encadenados” o “elipsis” porque la memoria autobiográfica es selectiva o discontinua. Los psicoanalistas nos lo han explicado muy bien. Por lo que atañe a los surrealistas, su modelo estético es el “canon onírico”, no solo desde el punto de vista formal, sino también desde el punto de vista pulsional, como revela su focalización privilegiada en la sexualidad. Max Aub señaló esta recurrencia al decirme un día: “Buñuel ha hecho siempre la misma película, pero la ha contado cada vez de forma distinta”. Solo se pueden apreciar las invenciones de las vanguardias cuando se ha aceptado e interiorizado el canon naturalista o realista. Es entonces cuando su transgresión cobra sentido. Buñuel es un buen ejemplo. Dicho esto, es evidente que en el film-sueño de nuestras vidas las pulsiones sexuales han manifestado una gran centralidad. Desde luego, este ha sido mi caso.

 

“La fascinación que producen ciertas transgresiones se debe a dos factores: el reto hacia un mandato superior y la incursión en un sendero de estímulos desconocidos y consecuencias imprevistas”

- En sus estudios sobre la perversión de la imagen define el Porno como “la optimización de la visibilidad en detrimento del placer”. También ha abordado problemáticas tan novedosas como el aséptico adulterio virtual -“marranadas virtuales”-, lo snuff, o incluso, en una línea sadeiana/batailleana, el despertar sexual que produce en el humano la contemplación de espectáculos violentos. Descendiendo a las cloacas de la psique humana, recuerdo que me causó gran estupefacción sus apuntes sobre los actos sexuales desatados en los coliseos romanos tras la asistencia a espectáculos sangrientos, comportamiento desviado similar al registrado en nuestras plazas europeas frente a las cruentas ejecuciones públicas. Sus libros sobre sexo y violencia han sido los más vendidos y demandados. ¿De dónde nace la fascinación del hombre por la imagen violenta y pornográfica, por esa perversidad de la imagen?

- La fascinación que producen ciertas transgresiones en el ser humano se debe a dos factores: en el reto hacia un mandato superior, humano o divino, y en la incursión en un sendero de estímulos desconocidos y consecuencias imprevistas. El sexo (cf. Freud) y la violencia constituyen sus dos umbrales canónicos. Mi primera excitación sexual consciente la tuve en 1938, a los cuatro años, asistiendo a un espectáculo de circo en San Sebastián. Fue tan intensa (y confusa) que su rastro psíquico no se me ha borrado. Y añado: no me parece un episodio muy original o singular. Pero creo que es relevante que su estímulo no procediera de la intimidad familiar, ni de una interacción física (táctil), sino de la actitud espectatorial, de un estímulo escópico proporcionado por unos atletas de circo. Y estimo que en mi vida sexual personal ha predominado largamente lo virtual sobre lo empírico. Es posible que mi interés por la cultura de la imagen haya sido espoleado por las censuras ópticas que padecí durante la represión franquista (evidente, en mi interés por la pornografía). En mi biografía he sustituido con frecuencia, represivamente, al tacto por la visión (Epicuro: “la visión es una forma de tacto a distancia”).  De modo que las “transgresiones ópticas” fueron, en cierto modo, una pseudo-respuesta libertaria a los retos represivos del entorno. El caso de las imágenes cinematográficas, en el seno de un útero oscuro y cómplice, es muy elocuente. Santa Alicia, inventada por un cura protestante reprimido, me parece un modelo arquetípico de “iconografía libertaria” (me sorprende que Freud no se ocupase nunca de Alicia). Por lo demás mi interés por el cine como forma de cultura nació (¿hacia los 17 años?) por un doble estímulo: la plástica de las películas de Emilio Fernández/Gabriel Figueroa y la exposición en claroscuro de las perversiones humanas en el cine negro americano. Una convergencia entre lo formal y lo ideológico. Y me llena de orgullo el saber que uno de mis capítulos extraído de mi primera edición de La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, dedicado a lo snuff, inspiró a Alejandro Amenábar para la realización de su primer film Tesis (1996).

 

“Se aprende a ver”

- Ha sentenciado que el hombre es “un animal fundamentalmente visual” dotado de dos ojos frontales, heredados de sus necesidades primitivas de caza. Pocas citas me han causado tanto “vértigo” metafísico como esta, extraída de una de sus obras señeras: “Contemplamos las imágenes que se apretujan densamente en nuestra iconosfera como algo natural y, sin embargo, el homo sapiens ha vivido sin imágenes la mayor parte de su historia, pues, en 200.000 años de existencia solo ha producido imágenes en los últimos 30.000, en la séptima parte de su historia como especie”, ¿por qué inventa el ser humano la imagen figurativa? ¿Cómo y cuándo se inventó la imagen?

- Desde que escribí ese texto los investigadores han descubierto imágenes aún más antiguas, en islas de Indonesia, que alcanzan ya los 70.000 años, y se consolida la convicción de que los neandertales generaban producción icónica. Sobre este asunto es mucho más lo que no sabemos que lo que creemos saber. Y sigue en pie la pregunta: ¿por qué y para qué se fabricaron imágenes? Tal vez habría que conectar esta cuestión con la comprobación de que los simios y otros mamíferos reconocen su imagen en el espejo. Pero se “aprende” a ver. Los teóricos de la Gestalt lo han explicado muy bien. He dado muchas vueltas al asunto crucial del invento humano de la imagen figurativa. Las formas de las nubes, o de las rocas, o los reflejos en el agua suministraron un modelo para el primitivo homo pictor que fue sin duda posterior al homo loquens. Porque el homo loquens suministró el hardware neural al entendimiento humano (Chomsky). Ahora me parece un mandato del destino que mi primera tarea profesional (asalariada) fuera la de director de la sección de cromos de la Editorial Bruguera, la llamada “emperatriz de la literatura de kiosko”.

Puedo presumir de haber tenido la ocasión de discutir la teoría de la imagen con dos autoridades mundiales de la estatura de Umberto Eco y Noam Chomsky. La traducción en Italia de mi Historia del cine y de Mensajes icónicos en la cultura de masas (fruto de mi estancia como investigador en el Massachusetts Institute of Technology) me convirtieron en una autoridad académica en su país. Por eso Umberto Eco, en un viaje a España para participar conmigo en una mesa redonda en Alicante, me pidió que corrigiera en su compañía las galeradas de la traducción española de su Tratado de semiótica general, que publicó Editorial Lumen en 1977. Y así lo hicimos y esta colaboración dio pie a algunos pequeños debates entre nosotros. El más significativo afectó a la naturaleza del signo icónico. Eco definió a las imágenes como “bloques macroscópicos, textos, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles”. Ejemplo, el signo “nariz” en un retrato: ¿dónde se coloca la frontera significante precisa de la representación de esa prominencia facial? Un dilema que no se produce en un texto escrito. A Chomsky le pregunté si creía que en el campo de la comunicación visual existía algo similar a su teoría de la “gramática generativa”. Me contestó que no y que con lo que más podría relacionarse era con la teoría de la Gestalt. Es una teoría que podría calificarse de “percepción visual nativa”. Por ejemplo, cuando unos objetos de igual tamaño aparecen más reducidos en su percepción es porque están más alejados del observador, etcétera.

 

“Sigue vigente la ley del mínimo esfuerzo en la comunicación de masas”

- Ha subrayado también que “el exceso de imágenes las hace invisibles” y sigue “en la época de Lautrec un peatón concedía 20 segundos al examen de un cartel, en 1960 esta atención no superaba los 2 segundos”. Hoy 2 segundos nos parecería muchísimo. Estamos indigestados de imágenes. La sobreinformación implica desinformación debido a la devaluación del mensaje y la incapacidad perceptiva de aprehenderlo. Parece que hemos dado el paso definitivo de la Iconosfera a la “Iconorrea”, como usted muy bien dice. Actualmente se suceden no pocos libros que repugnan de la hegemonía de lo visual y el ocularcentrismo, propugnando un acercamiento al arte tradicionalmente visual, como pudiera ser la arquitectura, desde el prisma de lo háptico -tacto-, lo oloroso, lo auditivo e incluso lo gustativo. Me consta que el cine ha fracasado en el empeño de incorporar a sus salas este aspecto olfativo. Ante este hartazgo de las imágenes, ¿qué fortuna le espera al cine, esa “ametralladora de instantáneas” como le gusta a usted definirlo? ¿Entrarán en crisis aquellos postulados esgrimidos por Francastel entorno a la llamada primacía del ojo y la regencia de la imago? ¿Cuál será el futuro, entonces, de los cultural studies?

 

- No parece verosímil una etapa de deflación icónica, en razón de la vigencia de la ley del mínimo esfuerzo en la comunicación de masas. Y el desarrollismo de las industrias publicitarias, apuntaladas en el hedonismo, apoya su expansión.

 

“Ahora nuestros bebés aprenden a leer la imagen figurativa en movimiento ante el televisor doméstico”

- En no pocas ocasiones se refiere a la fisiología del ojo y su correspondencia cerebral para explicar el complejo entramado de nuestro sofisticado sistema perceptivo y visual. El color sometido al escrutinio de nuestras células fotorreceptoras, las dilataciones del cristalino ante el juego engañoso de las perspectivas espaciales, o “las síntesis aditivas” del cromatismo -aquilatada en las vanguardias con el puntillismo-, constituyen algunos de sus “entretenimientos” entorno a este apasionante tema. Incluso, llega a afirmar que, en nuestro propio sistema perceptivo ocular, conviven a un tiempo y en feliz connubio, lo analógico y lo digital, ¿pudiera extenderse más en estas interesantes cuestiones relativas a nuestra percepción visual desde el prisma de las ciencias puras y la psicología del arte?

- El ojo humano, y su sistema visual, constituyen un aparato complejo en el que se combinan lo mecánico (movimientos oculares, parpadeo, dilatación o contracción del cristalino), lo digital (fotomosaico retinal, impulsos nerviosos) y lo analógico (percepto visual resultante). Y su función es cognitiva, pero también emocional (placer estético o repugnancia). Por no mencionar sus usos sociales (el guiño cómplice, la mirada amenazadora). Pero nuestra visión no posee la agudeza del águila, ni la percepción nocturna del búho. La mirada humana ha construido mentalmente un entorno óptico espacial, tanto el entorno cultural que denominamos “iconosfera” como un entorno íntimo que hace posible su vida social. En el siglo XVII se inventan (no antes) los vocablos “parecido” en español, ressemblance en francés y likeness en inglés, y en 1855 Gustave Courbet inventa realismo, equivalentes al similis latino. Todos designan una “apariencia óptica convincente”. Yo he tenido el privilegio de ser un espectador cinematográfico a los cinco o seis años y para mí fue un “caos visual asemántico”. Ahora nuestros bebés aprenden a leer la imagen figurativa en movimiento ante el televisor doméstico.

 

“El cómic y el cine funden las potencialidades de las artes plásticas y las artes narrativas”

- Usted ha sido una de las grandes personalidades académicas que contribuyeron a elevar la cultura del cómic a rango de arte “respetable”. Ha explicado que, conjuntamente al cine, el cómic funde “las potencialidades de las artes plásticas y de las artes narrativas”, es decir; trabaja desde lo figurativo y lo literario, un “punto de encuentro entre la expresión iconográfica y la expresión narrativa”, con la salvedad de que el cómic utiliza la imagen estática y el cine la dinámica. Sin embargo, este estatismo del cómic, que pudiera restar potencialidad expresiva, argumenta que, en un principio, constituyó una de sus mayores virtudes al poder abordar temáticas fantasiosas y ficticias de un modo más desinhibido y económico que el cine. Actualmente, ambas disciplinas ofrecen al espectador igual dosis de efectos y ficciones oníricas, ¿hacia dónde se dirigirá la evolución del cine? ¿se agotará en su función narrativa y visual? ¿y del cómic?

- Los cómics son cronológicamente anteriores al cine, precediéndole en la prensa impresa en aproximadamente medio siglo. Y desde fecha temprana ambos medios vivieron procesos de contaminación (temática y estilística) y operaciones de adaptación intermedial (de los cómics al cine y del cine a los cómics).

 

“Val del Omar ha sido uno de los más ilustres exponentes mundiales del cine de poesía”.

- Como mucha otra gente, comparto con usted la admiración por el “cinemista” granadino Val del Omar -especialmente por su Fuego en Castilla (1956)-, al que dedicó un breve pero completo y elegante librito. Su llamado PLAT Picto–Lumínica–Audio–Táctil en busca del encuentro sinestésico de los sentidos creo que desbordó los límites narrativos y visuales del cine, sirviéndose de una tecnología, por entonces, muy elemental. Usted es un gran especialista en la obra de este inventor, poeta y cineasta andaluz, ¿cuáles cree que fueron los mayores logros legados a la historia del cine por el, sorpresivamente poco conocido, Val del Omar?

- Val del Omar ha sido uno de los más ilustres exponentes mundiales del “cine de poesía”.  Le traté muy brevemente y me pareció un “iluminado”, en el sentido más brillante de la palabra, eslabón tecnológico experimental de la figura arcaica del hechicero… En el libro que usted cita, he tratado de sintetizar su fuerza creadora: “Heredero del impulso experimental pionero de Segundo de Chomón, que legó una obra copiosa en varios países europeos, Val del Omar se erigió en cambio en un cineasta robinsónico, periférico o outsider, con una obra conservada muy escasa, pero de alta tensión, como lo fue la de Jean Vigo, otro poeta lírico del cine, y profundamente experimental, como la de Sergei M. Eisenstein. Val del Omar emprendió la tarea de escribir poesía con imágenes fotoquímicas y electrónicas y su perfil le sitúa entre el bricolaje ingenieril de un Edison -aunque sin su apetencia ni productividad mercantil- y la experimentación técnico-formal de un Abel Gance, pero enraizado en la tierra y el entorno cultural de Manuel de Falla y García Lorca, e instalado en la tradición mística de Teresa de Ávila -cuya frase “el amor es camino de conocimiento le gustaba citar”- y la vena poética y reflexiva que empalmaba con San Juan de la Cruz y con María Zambrano”.

 

-  Para ir cerrando esta entrevista, comentarle que acabo de finalizar su último libro Un cinéfilo en el Vaticano (2020); que recomiendo encarecidamente a todo el mundo. Me he quedado con la intriga y el misterio de una cuestión enormemente interesante, casi un secreto de estado, ¿cree que existe en los depósitos de la Filmoteca Vaticana la filmografía de propaganda antirreligiosa y atea “puesta en marcha por el leninismo en los orígenes de la ahora extinta Unión Soviética”? Aunque deja claro que, durante su requerimiento en el Vaticano, nunca llegó a saber de tal colección, ¿cuál es su hipótesis al respecto?

- Por supuesto, el Vaticano custodia la mirada de sus enemigos.

“A veces dudo si mi vida se ha desarrollado enteramente dentro de una imagen”

- Sin salir de su último libro, resultan muy emotivas las páginas finales dedicadas al análisis de su inquieto nomadismo, así como a sus numerosos cambios de residencia a lo largo y ancho del mundo: “[…] me di cuenta que la vida viajera que antes describí, más que la búsqueda de una patria, era probablemente el fruto inconsciente de una triple convergencia: de la pulsión de huir de mí mismo (por alguna culpa subconsciente), de la complementaria búsqueda de mí mismo y del anhelo de encontrar un paraíso perdido. Y decidí que la secuencia formada por Hollywood y Venecia, los lugares más irreales del mundo, había saciado definitivamente mi apetencia de un equilibrio emocional”. París, Venecia, Roma, Barcelona, Hollywood, son algunas de las ciudades que vertebran su biografía vital e intelectual. Todas ellas, cabe apuntarlo, de índole muy cinematográfica. Volviendo a la cita de Pasolini con la que abríamos esta conversación ¿considera que, después de todo, su vida se ha convertido en un entretenido filme, en “un larguísimo plano secuencia”?

- Me complace la metáfora de mi biografía nómada como un largo plano-secuencia.  La vida, en efecto, desde el punto de vista perceptivo es un largo plano-secuencia que se interrumpe cuando dormimos y se cancela cuando morimos. Pasolini (a quien traté un poco) era un marxista con mala conciencia, probablemente culpabilizado por su condición homosexual. Tal y como cuento en mi último libro, mi compañero Terenci Moix me aseguró que en Roma había tenido un affair con él. Ahora, ya cerca del final del viaje de ida (sin billete de vuelta), me asalta a veces la duda acerca de si mi vida se ha desarrollado enteramente dentro de una imagen.