«Voy al centro del país peyorativo, / Voy sorteando obstáculos / dentro de un paisaje innoble, / basurales, baldíos...» Con estas palabras comienza el segundo canto de Hueso pélvico, el poema épico sin heroísmo que Yolanda Pantin publicó en el año 2002, ya en plena madurez literaria. Allí, una voz escéptica transita por Caracas durante una accidentada marcha popular —«cruzo el pueblo y voy al centro… a una manifestación humana»— hasta encontrarse con un ícono de la ciudad: la estatua de María Lionza, la deidad autóctona venezolana, cuyo rasgo más vistoso—además del tapir que monta a horcajadas— es que sostiene un hueso pélvico de mujer con los brazos extendidos hacia el cielo: «De ninguna parte me sobrevino una frase / que llegaba con su imagen: el hueso pélvico, en alto / que carga una diosa…». Celebra en ese símbolo de lo femenino «algo que no era autoderogativo», en comparación con lo que llama «nuestro forcejeo cotidiano». En relación con el «país peyorativo» del primer verso citado, la diosa de piedra descrita como la negación de aquello que el sujeto plural deroga es una alternativa al caos en el que vive ese nosotros, más adelante identificado como un «tráfago de almas». El sujeto expresivo no es otro que la voz de una conciencia que rechaza el enfrentamiento y se articula desde la espiritualidad, en oposición a una opresiva dimensión material —«el presente macizo»—. La voz poética se alza por encima de la tribu como antaño hicieron los chamanes y las sacerdotisas, igual que un faro en la oscuridad.
Se trata, sin embargo, de una espiritualidad lejos de lo religioso, donde la voz se ha vuelto escéptica después de un largo recorrido. Desde los poemarios Canción fría (1989), Los bajos sentimientos (1993) y La quietud (1998), la autora nacida en 1954 ha apostado por una expresión despojada de cuanto es superfluo, desmitificando así la sacralidad lírica de las generaciones de poetas que la anteceden. Relacionado con ese afán depurador está su disquisición sobre la relación del poeta con el lenguaje que es una manera de cuestionar su lugar en la cultura. Una estrategia de ese cuestionamiento es la conversación que sus obras plantean con otros autores, un rasgo de su oficio literario desde los primeros libros. En Correo del corazón (1985) dialoga directamete con las textos de Calderón de la Barca, Stefan Zweig e Italo Calvino, entre otros autores. El cielo de París (1989) es un extenso poema que se desprende del verso incial de la obra más famosa de TS Eliot, La tierra baldía (The Waste Land): «Abril es el mes más cruel». Las conversaciones de ambos libros se sintetizan en Poemas del escritor (1989), en donde la reflexión intelectual lleva a cuestionar la naturaleza del arte, así como su alcance y posibilidades reales, igual que hace en «Divagación III»: «Queda el lenguaje / pero es hueco / Queda el sonido de las palabras cuando aman / pero es ruido // (…) Queda el hombre solo con el verbo / y las cosas en silencio / puras sin palabras».
El mismo año de Hueso pélvico, Pantin publicó dos libros más: Poemas huérfanos y La épica del padre; ambos remiten al origen, solo que uno busca testimonios en lo cotidiano y, el otro desdobla la voz poética en las edades infantil y adulta para sembrar el relato familiar en lo más íntimo. Ambos refinan las búsquedas iniciadas en su primer poemario, Casa o lobo (1981), que inaugura la tirantez entre el interior y el exterior que informa el resto de su obra; tirantez que a veces aparece como tensión entre lo familiar y lo unheimlich. Lo unheimlich es el vocablo alemán donde Sigmund Freud une lo familiar y el extrañamiento; signa el miedo que produce el momento cuando lo familiar, de pronto, se convierte en algo que no lo es. La autora habla con frecuencia de la centralidad que ocupa este sentimiento en sus trabajos; quizá el miedo sea una suerte de contracara al asombro natural del oficio poético. En su obra es un extrañamiento relacionado con los momentos de pérdida en el entorno.
Como la mayor de once hermanos, el papel que cumple en su familia —según sus propias palabras— es el de soporte y de guardiana de los recuerdos. «En esta casa se amontonan los fantasmas», se lee en Casa o lobo: «Uno les cuenta los cabellos y les adivina, sin cristales, de tanto fantasma que hay por casa». Escribió el poemario después de la muerte de dos hermanos en un accidente —luto al que se añadió la pérdida de la casa materna—, durante su etapa formativa en el célebre Taller Calicanto, dirigido por la poeta y narradora Antonia Palacios, entre 1977 y 1982. Por esa época Pantin cofundó con Miguel y Alberto Márquez, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata y Armando Rojas Guardia el Grupo Tráfico, que rompía con la tradición en virtud de una poesía más urbana. El grupo tomó como lema el verso «Venimos de la noche y hacia la noche vamos», con que Vicente Gerbasi incia Mi padre el inmigrante (1945), obra clásica de la lírica venezolana, y lo transforma en «Venimos de la noche y hacia la calle vamos». Aunque los inicios de su carrera estén vinculados con los grupos Calicanto y Tráfico, con cada libro nuevo que ha publicado Pantin demuestra la singularidad de su voz en el feraz campo de la poesía venezolana.
«El poema es una manifestación formal»
El único grupo literario al que Pantin siempre ha reclamado afiliación es el de las autoras. Una muestra de este interés es el ensayo «Entrar en lo bárbaro», donde rastrea la poética de las mujeres que la antecedieron en el oficio lírico. Se publicó en 2003 como introducción al libro El hilo de la voz: Antología crítica de las escritoras venezolanas del siglo XX (2003), editado por la narradora Ana Teresa Torres. «Lo escribí para saber de dónde veníamos, quiénes hacían las ramas del árbol de las madres, quiénes nos sostenían», recuerda Pantin. Más allá de tirar del hilo de la voz para encontrar los asideros de sus propios versos, las indagaciones presentadas en el ensayo le permiten colocar a las poetas del pasado y colocarse ella misma en un lugar específico de expresión: el de aquellas que han sabido ganarse una voz en el espacio público a través de un lenguaje propio. «Creo en el poema que no se ha escrito», afirma en ese ensayo: «La obra de estas escritoras apunta a esa dirección, el poema no las seduce tanto como su posibilidad o su imposibilidad». Con la idea de «entrar en lo bárbaro», Pantin se refiere a la necesidad que tuvieron las poetas de afirmarse en su propia voz para entrar al lugar en el espacio público que debían ocupar.
En el caso de la autora de Hueso pélvico, ese lugar es el de la consciencia de la tribu. Por eso la voz en ese poemario es femenina, pues solo una mujer —y más que mujer, una poeta—puede aprehender el contrapeso que ofrece la diosa a los discursos grandilocuentes articulados desde el poder. Esa misma voz reaparece con algunas variaciones en País (2007), un ejemplo es el poema «El Mandato», en donde se lee: «Tú me escogiste para hablar por /
nuestros muertos, / los que nacieron a destiempo, sin ánimo / para acusar los golpes. / En su desbarajuste, / ellos me recuerdan a los potrillos / que había en la hacienda…» País está lleno de ejercicios como este, donde la tentación grandilocuente de la expresión poética se matiza con escenas de lo cotidiano. La dicotomía entre lo exterior y el mundo familiar indica que sus imágenes no buscan las grandes diatribas políticas, sino lo íntimo en el contexto de lo nacional.
Hay que tener cuidado con ver en País el traslado de lo político a la poesía. Patin siempre ha mantenido separada la persona que escribe del contenido de su producción literaria. Es cierto que su obra avanza en paralelo a una época de crisis profunda en Venezuela y que ella está en el centro de una generación de poetas cuyo trabajo ha absorbido los cambios de la realidad a medida que la violencia social se ha ido profundizado. Además, ella siempre se mostró crítica de Hugo Chávez y ahora de su sucesor, Nicolás Maduro. Esto, sin embargo no es la materia de su producción lietraria. Tiene cuidado de que su postura política no pase al texto poético, pues ese desliz lo desvirtuaría hasta convertirlo en panfleto. Concibió País con la idea de hacer una suerte de testamento en el cual se definiera como sujeto individual en el contexto de una realidad en crisis, al tiempo que también político, por cuanto toda postura pública es en sí misma política. La realidad descrita en País no se trata específicamente de Venezuela, sino del lugar del arraigo y el emplazamiento de los antepasados. En este sentido es iluminador el epígrafe de Jorge Luis Borges con que se introducen los poemas: «No soy yo quien te engendra. Son los muertos».
La imagen de los muertos es constante en su obra; lo más interesante es que va unida a la aspiración de llegar a lo esencial, que ella identifica con el gesto de tocar el hueso. Todo eso se traduce en una poética de lo imprescindible: porque eso justamente es el hueso, lo único verdaderamente importante, lo sólido que no se desintegra. Quizá sea esa necesidad de depurar al poema de aquello que no es esencial lo que ha permitido la proyección de su obra más allá de las fronteras venezolanas.
—Me gustaría entender cómo ocurre en ti el poema. No se cómo llamarlo, «ocurre» quizá no sea la palabra indicada, por cuanto parece dejar la mayor parte del trabajo a la casualidad. ¿Surge, el poema? ¿O te enfrentas a él?
—El poema es una manifestación formal. Cuando hablo de «manifestación» estoy hablando de misterio mientras que cuando hablo de «forma» hablo de un trabajo intelectual. El asunto es que eso que llamamos poema, entre el misterio y el intelecto, ocurre en el lenguaje: una frase que viene con su música, y en la exigencia de la escritura, como un mandato interior, no te da paz, sino guerra…
«Fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada»
—Tienes a otros escritores como asideros conceptuales de tus obras, pienso en Poemas del
escritor, pero también en algún texto de La épica del padre y País. ¿Por qué? ¿De qué
manera la poesía es un diálogo con otras instancias de la cultura?
—Lo único que busco es «lenguaje». Fuera del lenguaje en la escritura, no existe para mí casi nada… Esa búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz…
—Dos veces a lo largo de tu carrera has publicado tres libros en un año, la primera vez fue en 1989 y la otra, en 2002. ¿A qué se debe esto? ¿Cómo trabajaste los poemarios para llegar a ese resultado?
—Fueron años de intensa actividad, muy productivos. Y mira que los tres libros del año 1989 son diferentes entre sí: La canción fría, Poemas del escritor y El cielo de Paris. El tema es que, en los años previos a la publicación, en la asimilación de lo vivido y de lo leído, cuando escribía, iba a la vez por tres carriles diferentes sin mirar a los lados... Con El cielo de París abrimos en Caracas el Fondo Editorial Pequeña Venecia y con La canción fría junto con un poemario de Alberto Márquez, compañero del grupo Tráfico, nació la editorial Angria. Poemas del escritor es el único de mis libros que fue pensado cuando al reunir escritos que habían quedado «huérfanos» se me ocurrió adjudicárselos a un escritor sin nombre, una que no era yo.
Algo parecido ocurrió en el 2002. Hablo de La épica del padre escrito con una vitalidad y una libertad que no he vuelto a sentir, de El hueso pélvico, un poema largo dividido en partes que escribí casi en trance, después de que mi amigo y maestro, el poeta Santos López, me hizo saber que lo que alzaba nuestra diosa venezolana, María Lionza en la escultura que la representa, en medio de la autopista que cruza a Caracas de Este a Oeste, era un hueso pélvico… Entonces, vi venir lo que venía. Del «choque de trenes» pasamos a «la batalla de las ideas». Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico, etc. El otro libro es Poemas huérfanos. Al final, se cumplió la profecía, y aquí seguimos los huérfanos…
“El inconsciente es implacable”
—Igual que hiciste hace dos años en Madrid, durante el recital que clausuró tu estancia como
Poeta en Residencia, en «Memories of war», la primera parte de Épica del padre explicas que escribiste un poema a Susan Howe —a quien no conocías— en el que te confesaste y dijiste lo que llamas tu «verdad», entiendo aquí por «verdad» tu poética —en el sentido de la teoría de tu práctica lírica—. Escribes allí: «De todo lo que he escrito, el poema inspirado en el nombre de Susan Howe es el que, curiosamente, está más cerca de lo que con mucha vergüenza llamaría “mi verdad”». El poema al que te refieres es «El día que conocí a Susan Howe» y está en Los bajos sentimientos (1993). En estos versos es donde más nítida encuentro tu poética: «Yo venía de la guerra [es decir, de un nuevo engaño] / y solo traigo unos poemas / Hay miedo en el dolor / ayer no más decía / y estas palabras para un nuevo encuentro. // Lo importante es invisible para los ojos / porque el odio fluye en un río de sangre». Me interesa volver a esto porque han pasado treinta y dos años desde la publicación de este poema, y me impresiona que hayas pasado tanto tiempo con un camino trazado tan claro. ¿A qué atribuyes que tu poética no haya cambiado en todos estos años?
—¡Es la misma persona la que escribe! El inconsciente es implacable. No son tantas las obsesiones y los temas recurrentes en el trabajo de cualquier poeta o escritor. En mi caso uno de esos temas obsesivos es la familia. Cuando leí que una puede heredar los traumas históricos o sociales entendí, más o menos, el origen y la recurrencia de ese turbio trasfondo en mi trabajo. Yo heredé de los míos el trauma de la Guerra de Independencia en Venezuela y el trauma de las guerras federales en el violento siglo XIX. Sobre esa columna que no son sino montañas de pérdidas y lamentaciones gira parte de lo que he pensado y escrito.
“La escritura es una ganancia”
—«Memories of war» es en sí mismo una declaración de intenciones en tu literatura y dialoga con un bello epígrafe de Joseph Conrad: «escribir significa conocer el ser en el fracaso». Allí la anécdota de Susan Howe no se queda en la escritura del poema, sino que avanza hacia una interacción entre ustedes donde ella vincula las obras de ambas a través de un sentido de lo trágico y de las heridas y te invita a ir al lugar donde da clases, la Universidad de Búfalo, que se alza en las mismas instalaciones donde una vez estuvo De Veaux School, allí había estudiado tu padre—o al menos tu padre del poema—, antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, en 1939: «Susan Howe me ha invitado sin saberlo al lugar donde mi padre fue inocente, todavía un niño». Dices también en el poema: «Los hombres hablan de la Guerra (…) Pero hay otras batallas. Y la muerte verdadera». También dices: «Supe lo que fue mi vida, marcada por el hierro». Los hombres que hablan de guerras y armas (el hierro) y las mujeres —Howe y tu, o la tu del poema— que hablan de las voces que se quedan silenciadas, el amor que se pierde o se abandona y el horror de las memorias de la guerra, como la propia Howe escribe en un correo. El tejido de referencias que expone este poema y el hecho de que allí hayas hilado la historia del mundo con la historia menuda de la familia es una buena muestra de lo que haces en tu obra: hablar del padre desde la postura de la hija. Y ese padre es el pater familias tanto como el patriarca de la tribu. ¿Dirías que tu obra es un extenso diálogo desde los fracasos de la dominación masculina, en el plano de lo íntimo tanto como en el de lo nacional?
—No lo había pensado. Puede ser. En el poema «Bosques» de ese mismo libro, reunida la familia en un almuerzo, mi padre brinda sobre la suma de las pérdidas que fueron también las del país donde crecimos y que al final son nuestras ganancias. La escritura es una ganancia. En el libro País hay poemas y partes completas, dedicadas expresamente a desmontar nuestros mitos fundacionales. Los hombres hablan de la guerra, se lee en Memories of War: El desembarco de Normandía, el sitio de Stalingrado, el zorro del desierto, ¿cuántas conversaciones no escuché de mi papá con sus primos cuando niña? Habiendo crecido en un entorno rural supe que hay cosas que las niñas no podían hacer…y todavía…
Un hito en el impulso de la obra de Pantin fuera de las fronteras de Venezuela fue la publicación en 2014 de su poesía reunida por la editorial Pre-Textos, bajo el título País. Proyección que crece a partir del año siguiente, cuando le fue concedido el Premio Poetas del Mundo Latino «Víctor Sandoval» en Aguascalientes (México) y, un lustro más tarde, el Premio Internacional de Poesía «García Lorca» en Granada (España), ambos por el conjunto de su obra; entre uno y otro recibió en 2017 el premio Casa de América por Lo que hace el tiempo. En mayo de 2023, Pantin pasó una temporada en Madrid como Poeta en Residencia, el programa de la Residencia de Estudiantes cuyo propósito es favorecer el trabajo de autores consagrados y acercarlos a los jóvenes creadores españoles; la visita a España permitió promover su obra. Su presencia en las antologías de poesía publicadas en España es constante desde muy temprano en su carrera. Ya en 1992, el poeta y académico colombiano Ramón Cote Baraibar la incluyó en la selección de autores que integraron Diez de Ultramar. Antología de la joven poesía Latinoamericana, publicada por Visor; allí comparte espacio con el poeta chileno Raúl Zurita, el colombiano William Ospina y el mexicano Fabio Morábito —la única otra venezolana incluída es María Auxiliadora Álvarez—.
El mes de junio del año pasado, el Departamento de Colecciones Especiales de la biblioteca de la Universidad de Princeton abrió al público sus archivos personales y literarios, los Yolanda Pantin Papers. «La invitación me tomó completamente por sorpresa», comenta la autora: «Recibí la solicitud en un momento de mucha fragilidad cuando cargar con mis cajas, y conmigo misma, se me estaba haciendo muy pesado». Tan imbricadas están la historia familiar con su literatura que, cuando comenzó a seleccionar qué mandar, no pudo separar las distintas versiones de sus poemas y sus libros de los papeles relacionados con la familia —las fotografías, cartas y documentos relacionados con los lugares donde creció y que había guardado con el ánimo de preservar una historia de vida, no la suya, sino la suya en comunidad—. «Al enviar todo, me quedé sin nada», cuenta: «De alguna manera y paradójicamente, junto con el envío de las cajas con papeles para ser conservados, llevé a cabo la fantasía de hacer una pira en el patio de mi casa para incendiar [simbólicamente] la memoria».
«[La] búsqueda de lenguaje en la voracidad de la lectura, sobre todo cuando joven, ese leer o ese ver como quien come, puede terminar, con suerte, por darte una voz»
El año antes de que entrara al catálogo de Visor Lo que hace el tiempo, el libro con que ganó el Premio Casa de América, la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá publicó Bellas ficciones. En «Notas en la nueva casa de Yolanda Pantin», el texto que introduce esa publicación, Santos López sintetiza dos características fundamentales del quehacer literario de la autora. Una son las muchas «fraternidades» que posee su voz, amplitud que le pemite atravesar varios temas y contenidos; la otra, es «su fina sensibilidad para sostener un lenguaje que no desprecia nada: desde su potente interioridad hasta la borradura de un país».
La borradura del país y la potente interioridad encuentran en Bellas ficciones un lenguaje casi luminoso, pues la referencia a lo familiar varía un poco de lo había hecho hasta ese momento. Cambia el registro lírico porque la vida misma cambió: en 2016, Pantin se convirtió en abuela de tres nietos. Intrínsecamente relacionados con la experiencia personal, los trabajos de la primera parte de su vida cuestionaban la capacidad del lenguaje para nombrar lo importante, en una pugna eterna entre las fracturas en el entorno familiar y la oscura realidad nacional. El imaginario fundacional de aquello es el hogar de sus antepasados, la casa que se alza entre los restos de una vieja hacienda colonial emplazada en las afueras de Turmero, la ciudad ubicada a unos cien kilómetros al oeste de Caracas, donde Pantin pasó la infancia y que cada cierto tiempo aparece en sus poemas como una arcadia personal. En el poema «Rewind» de ese libro escribe: «Como una insensata que interroga su suerte, / vuelvo obsecada al país de Turmero. / Cuadro por cuadro devuelvo la cinta / para ver a mis padres, ancianos, sentados, / buscando respuestas en los noticieros.»
Como muestra la cita, en Bellas ficciones no abandona Turmero, sino que lo resignifica a partir de la noción de pertenencia, en un espacio más luminoso que sus obras anteriores. Se cierra entonces el ciclo inciado con Casa o lobo, pues se arrojan rayos de luz sobre lo unheimlich de aquella temprana juventud oscurecida por la muerte de los hermanos. Una muestra de este recorrido hacia laluz se encuentra en «La raíz», uno de los textos centrales de Bellas ficciones, en donde escribe: «Esta casa se hizo con los años / al seguir un orden y ese orden / no es estético. Todo apunta al hueso: / Ha muerto en mí lo literario.» Este verso final parece aludir a lo que la autora señalaba antes en esta conversación sobre cómo ha cambiado su relación con la poesía, en donde ya no busca lo que ella llama los «efectos» de los primeros textos, sino la sencillez de la expresión. Las imágenes propuestas en la cita sugieren que la raíz de la prosapia se encuentra en el jardín de la casa familiar.
Como los huesos y los caballos, el símbolo del jardín ha sido frecuente en sus poemas a lo largo del tiempo. El jardín reaparece en un poema de su publicación más reciente, El dragón protegido (2021), en donde lo familiar bordea el discurso de lo nacional: «Todas las puertas / se han ido cerrando. // Una voluntad / que no cede / y busca / descuidos / de los carceleros. // Las puertas de los cuartos, / las del patio, / las puertas de las neveras, / la puerta que comunica / una casa con la otra. // Todas cerradas con candado, / salvo la puerta que abre al jardín.»
Bellas ficciones, Lo que hace el tiempo y El dragón protegido constituyen un trilogía en donde la relación entre lo poético y el país está presente de forma más socegada, y se profundiza en una poética del extrañamiento que en la primera década del milenio apenas se bosquejaba. Hay algo brutal en su poema «Exilio» —«Ustedes perdieron un país dentro de ustedes»—, en donde más que la expatriación material por motivos políticos, lo que está allí signado es la pérdida de los referentes: la expatriación espiritual… ¿No es esa la condición para que un pueblo se convierta en un «tráfago de almas»?
El extrañamiento que presentan poemas como «Exilio» se reconfigura en los tres últimos libros encerrándose definitivamente en la intimidad, como pasa en «El jardín», citado aquí como muestra de El dragón protegido. Los poemarios se escribieron cuando la conflictividad social, la represión política, la hiperinflación, así como la escasez de comida y de medicinas fueron las más altas registradas en la historia contemporánea de Venezuela. Porque Pantin vive y escribe en el país que muchos compatriotas dejaron atrás, rodeada por el tráfago de almas. Su cotidianidad es la del deterioro, lo que explica en gran parte su lenguaje despojado, que apunta a lo esencial y que la convierten en la consciencia de la tribu, una consciencia particualr que recuerda dónde está el almade las cosas.
«Perdí horas tratando de dilucidar la relación de los intelectuales con el poder, el uso de la poesía como canal ideológico»
Hace quince años, cuando Chávez todavía mandaba en Venezuela, le comenzó a preocupar la concentración de la totalidad de los poderes estatales entre los miembros del partido de gobierno; entonces recordaba a los intelectuales que la posición que debía serles natural era la de distancia con el poder, proclamaba que el lugar de los poetas, los escritores y demás artistas era el rincón, que solo en el margen había la verdadera libertad para pensar. Ahora que con Maduro la tendencia a concentrar podres no solo ha llegado al extremo, sino que ha tomado tintes policiales, la sola puerta que se abre al jardín en el poema indica que, a veces, el único margen posible es lo que está más adentro de las personas. En el contexto de una autoproclamada revolución «bolivariana» que llegó al poder con la voluntad de cambiar la memoria nacional a través de la reinterpretación de los mitos para su uso y abuso político —principalmente, el personaje del Libertador Simón Bolívar, protagonista de la Guerra de Independencia—, lo único que el poder no puede ni podrá nunca confiscar son los recuerdos personales. Por esa razón sus tres últimos libros trabajan sobre la memoria. El final del poema «Lo que hace el tiempo» en la publicación homónima lo demuestra: «—El tiempo para ti / es una boca. // —Para mí / es un relato / a pulso / con mi madre llevado // aunque su final / no sea un misterio.»
Los trabajos que prepara ahora siguen por ese camino. Desde hace unos años, su madre viuda, que todavía vive en Turmero, ha estado haciendo collages. Detrás de esos trabajos Pantin intuye historias, así que le ha pedido que escoja algunos y le grabe audios donde los explique. «Son trabajos de una persona mayor, los hace intuitivamente porque su vista no es tan buena como antes ni tiene la mano muy firme, pero allí cabe toda su memoria, imágenes de su infancia, el recuerdo de sus padres y de sus hermanos cuando niños», cuenta la poeta. Lo importante aquí es el ejercicio que hace la hija de adueñarse de esas palabras, que pertenecen también a los antepasados. «Mientras transcribía y editaba los audios, nuestras voces se fueron aunando», cuenta: «Fue un trabajo de escucha profunda para “sacar” prístina su voz. Ella me permitió meterme dentro de su escritura, y yo la voy tallando».
La hija que hasta ahora se identificaba como la amanuense de sus parientes y los vecinos del pueblo donde se crió, ya no solo copia y pasa a limpio los dictados de los antepasados, se afana en rescatar el hilo de la voz que le viene por la línea materna. Luego lo integra a lo personal, como el arqueólogo que para entender su propio cuerpo busca reconstruír por completo la osamenta de un hombre que vivió hace siglos. En realidad, hace lo mismo que la estatua de María Lionza en Caracas: nos muestra un hueso de mujer. Si escribir para Pantin es registrar lo exterior en códigos que son familiares, depurando el lenguaje hasta llegar a la osamenta, aunar la voz íntima con la materna sugiere el mismo procedimiento utilizado por los chamanes y las sacerdotisas al principio de los tiempos: llenarse con las palabras de los ancestros para encontrar el camino entre lo material y lo espiritual, con el propósito de iluminar el camino de la tribu.
«No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos, yo leo frases»
—Venezuela es una herida abierta en tu obra y en la literatura de otros compatriotas. ¿Es esa condición problemática, por decir lo menos, la que te impulsa en cada nuevo trabajo? ¿Qué significa escribir poemas viviendo allí, cuando muchos familiares, la mayoría de tus amigos y compañeros en el hacer poético están fuera?
—No sé qué significa, la verdad. No me lo pregunto. Muchos amigos y amigas se han ido del país, pero muchos hacemos vida en Venezuela. Nos frecuentamos, nos reunimos. Pero no es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje… No logro pasar del estado de perplejidad. Donde se supone que hay versos yo leo frases.
—Un rasgo de tu poesía que se mantiene desde tus primeros libros es el anclaje en los orígenes: los familiares y los nacionales. Sin embargo, tus poemas escapan de lo épico, a pesar de que hayas publicado un poemario titulado La épica del padre y que la voz en Hueso Pélvico hable a la tribu. ¿Crees que todos los poemas son una manera de interpelar al pasado?
—No, no lo creo. Esa interpelación al pasado está, sobre todo, en La épica del padre y especialmente en País y en El hueso pélvico. Antes y después de esos libros pasaron muchas páginas...
—Con motivo de la publicación de tu poesía reunida por la Editorial Pre-Textos en 2014 sugeriste que «País» es la palabra que mejor sintetiza tu obra poética. Más de diez años después, ¿sigues pensando igual?
—Me haces dudar…
—En el prólogo de ese libro, Antonio López Ortega dice que en tu obra se aprecia el «apetito de desmontaje de la propia operación poética» hasta el hallazgo de la epifanía, que entonces, sí, congela la búsqueda expresiva. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación? ¿Crees que el lugar del poeta es el vacío y su única manifestación la revelación?
—Creo entender lo que dice Antonio. Mi relación con la poesía ha cambiado. Ahora no echo en falta la intensidad de mis efectos. Hablando en serio, el gran poema que se levanta en el relato como una ola y termina con una epifanía es «El alce» de Elizabeth Bishop. No me canso de leerlo, siempre me sorprende, igual que me sorprende «El pez», otra maravilla de Bishop.
—Aunque se publicaron en años distintos, Lo que hace el tiempo está emparentado con el poemario que lo antecede, Bellas ficciones, que a su vez sigue la senda que abriste con tu primer libro, Casa o lobo, en donde desde el mundo interior se observa lo exterior, representado por lo familiar y lo cultural, pero también por lo desconocido. Sin embargo, Bellas ficciones y Lo que hace el tiempo son trabajos más diáfanos, casi me atrevo a decir optimistas. En todo caso hay una enorme espiritualidad. ¿De qué manera Bellas ficciones y Lo que hace el tiempo se te manifestaron?
—Los poemas de esos libros aparecieron de la manera más misteriosa, yo no los esperaba… En el año 2014, uno de nuestros «años horribles» venezolanos, nacieron mis tres nietos. Los morochos de Efraín, Izzy y Eduardo, nacieron en Dallas, Texas. Allá descubrí la fotografía. Tomé y tomé fotos porque siendo todo nuevo para mí, todo tenía sentido. Marijí nació ese mismo año en Caracas, unos días antes de que se desatara la locura represiva contra la disidencia política en el país, sobre todo contra los jóvenes. Esos meses que pasé con Jimena, mi hija, y con su esposo, Manuel, velaba por el nido donde se estaba criando mi nieta.
—El caballo está presente en casi todas tus obras. En la tradición occidental, este es un símbolo complejo, asociado a los deseos exaltados y las pasiones o a la guerra; en ciertas leyendas antiguas, se les atribuye el poder de la clarividencia. El caballo que aparece en tu obra está vinculado a la tierra y los ancestros. Para ti, que ves tu obra desde adentro, con la perspectiva de quien va creando su propio lenguaje ¿Cómo has visto evolucionar este símbolo desde tus primeros trabajos?
—Son los mismos caballos que aparecen en los poemas de Casa o Lobo, mi primer libro: Bucéfalo, el caballo de Alejandro, que veía en una mancha de humedad en el cuarto que compartía con mi hermana Blanca; Gradisco, el campeón triple coronado que criaron mi padre y mi abuelo; yo misma cruzando Turmero a caballo mientras los niños me alertaban con gritos: ¡se acabó la guerra!… En El dragón protegido, mi último poemario publicado, los caballos abren y cierran el libro: uno esclavizado por la doma, y el otro, liberado en la muerte de esa condición.
«No es el tema venezolano lo que hace que sienta lejos a la poesía, sino la fractura del mundo que conocimos, y el umbral que se abre todavía sin lenguaje»
—En 21 caballos, donde el lector espera que resulte central el símbolo, apenas aparecen los caballos, se intuye por allí su brío y se les ve abrevar. Lo importante palpita adentro, es el metatexto que estableces con el cuadro de Kazimir Malévich, La carga de la caballería roja, un raro ejemplo de pintura figurativa para quien pasó a la historia como el fundador del suprematismo. El asunto que hilvana los poemas parecen ser las relaciones entre la actividad artística (el poema, el cuadro) y el poder, así que la clave quizá esté en la cita de Adam Zagajewski con que abres el primer poema, «Fidelidad»: «Vivía inútilmente leyendo los periódicos / pensando en el enigma del poder / y en las causas de la obediencia». Aquella imagen de los caballos de Malévich corriendo, tan pequeños entre el cielo y el suelo, ¿qué te dijo de buenas a primeras sobre el oficio intelectual frente al poder?
—Tuve el privilegio de ver La carga de caballería roja de Malevich en el Museo de Arte Ruso que queda en la plaza Puskin en San Petersburgo. De ese cuadro me impresionó su pequeña escala, sobre todo frente a otros trabajos suyos. Pero eso no es lo importante. Con Stalin en el poder, Malevich regresa a la pintura figurativa. Ver esos cuadros en la nueva galería Tetrakovich en Moscú, me partió el alma. El poema “Blanco sobre blanco”, del libro 21 caballos, trata de la locura, y la anulación del arte por la ideología. En esas fechas me enteré por la prensa de la muerte súbita de los 21 caballos del equipo de polo “La lechuza” en Miami. Mi libro no tenía todavía título. Le conté la anécdota a una amiga, muy buena lectora, y ella me hizo ver que los 21 caballos del equipo de polo eran los 12 caballos de la carga de caballería de Malevich. Veintiún veces, uno tras otro, cayeron muertos los caballos. La imagen se me hizo insoportable, tan insoportable como ver a los campesinos sin rostro que pintó Malevich buscando la bendición de Stalin y de los censores del «realismo socialista».
—Igual que en El dragón protegido, en Lo que hace el tiempo cierras con una poderosa imagen de un caballo. Me refiero a «El corneto», la coda del poemario; se trata de un recuerdo de tu madre que conviertes en cuento. La presencia de tus familiares en tu obra es constante, pero en el caso de tu madre es muy particular, pues has dicho en varias oportunidadades que eres su amanuense y últimamente, después de que ella ha ido perdiendo la vista, te has dedicado a trabajar con grabaciones de su voz y collages hechos por ella. ¿Qué relación guarda esto con «La hora del cuento», con que termina Lo que hace el tiempo, y de qué manera esto reformula la enorme importancia que el relato íntimo y de los antepasados ha tenido en tu obra?
—Mis últimos tres libros publicados son en verdad uno solo. Se fueron desprendiendo unos de otros, pero es el mismo libro. Así como yo escuchaba con curiosidad y fascinacion los relatos de mis padres, y de mis abuelas, las historias de sus vidas que eran también nuestras historias, en la cadena ancestral, así quería distraerlos de la diatriba política cada vez más hiriente en Venezuela. Guardo dos fotografías que recogen lo que digo: en una aparece mi madre escuchando lo que alguien le dice por un móvil; y en la otra, la misma luz, el mismo encuadre, y el mismo día, está mi padre, con el móvil, escuchando con absoluta concentración. …Es la hora del cuento.