Revista Turia

Durante mucho tiempo. Había trabajado en el hospital por veinte años. Ya no. Ahora tenía su propia clínica. Ganaba dinero. No vivían mal. De vez en cuando apostaba. Un poco en el casino. Un poco a los galgos. También hacía favores. Y por qué no. El suyo era un trabajo humanitario, altruista. Algunos pacientes no podían pagar. Pobres diablos. Y qué. ¿No se decía eso de los médicos? Altruistas. Más que humanos. Dioses. Pues de vez en cuando, hacía favores. Y qué. No le costaba. En realidad le daba igual. La gente lo llamaba generosidad. Pero. Su madre hablaba de otra forma. Con las vecinas, temerosa. Siempre. Es un chico impulsivo, decía cuando él era un chaval. No tiene mala intención. Redistribuía los juguetes que encontraba. A veces se guardaba algunos antes de ponerlos de nuevo en circulación. Y qué. Nunca consiguió que alguno lo tentara lo suficiente como para quedárselo. Su madre no tenía dinero. Una viuda. Mala salud. Joven, pero. Envejecida por el sufrimiento prematuro de la pérdida de un marido. Y un hijo. Mamá no puede comprar juguetes. Haz los deberes. Juega con lo que encuentres por ahí. Pobre mamá. Cada vez que le daba la espalda al hijo, él batía el récord de encontrar juguetes. O descubría un agujero. Su hermano imaginario y él. Ambos. Dentro.

Su mujer opinaba que estaba loco. Y eso en un médico no está bien. No cobrar a sus enfermos. Animarles a operarse. Comprar regalos. Cosas inservibles. Para ella. Para el hijo. Para él. Apostar. Exceso de imaginación, decía. Su mujer. Que lo había hecho todo por los dos en el pasado. Exceso de irresponsabilidad. Excesos que les estaban arruinando. En el presente. Había estado enamorada de él. Lo había amado. Lo había visto desnudo. Nadar en el mar en invierno, fuerte, poderoso, sin miedo. En verano había cerrado puertas y ventanas para que nadie los oyese follar. Era ella. Entonces.

Pero.

Ahora lo despreciaba. Se había vuelto pequeño. Se despertaba por las noches y la veía mirándolo. Sin comprender. Espantada de su pequeñez. Quién es este hombre, parecía insinuar. Suplicar. Los últimos años no había dejado de suplicar. Con la mirada. Con el cuerpo. Con las manos. Que vuelva el poderoso nadador. Que vuelva. Su silencio le reprochaba que la hubiera abandonado. Que practicase la medicina como si fuera una actividad vil. Como si ganar dinero fuese despreciable, parecía decir. Lo avergonzaba. Su mujer lo avergonzaba. Adoraba sus miembros. Sus hombros. Su vientre. Sus pies. Pero por separado. A veces, se la imaginaba inerte. Descuartizada. Víctima de un accidente. Con el cuerpo lleno de llagas. Entonces recurría a él. Había intentado explicárselo. ¿Qué sucedería entonces si no tuvieses dinero con que pagarme? ¿Cómo puedes ser tan morboso?

Pero.

No entendía su falta de interés por el dinero. Y quería dejarle. Aunque. Eso lo estimulaba. También sus pacientes tenían miedo. De sus diagnósticos. De los medicamentos. De las facturas. De una operación. A veces parecían odiarle. Sentía piedad. Compasión. Por ellos. Por su mujer. Por todas las criaturas que se arrastraban en este mundo en busca de protección y no la hallaban.

Él estaba tranquilo.

Fue poco antes del decimocuarto cumpleaños del hijo. Su abogado llamó. Tenían un problema, dijo. Siempre. Es urgente que hablemos, esta vez es algo serio. De verdad. Siempre era urgente. Y serio. De verdad. ¿Y qué? No le dio importancia. Tantas veces había estado con el agua al cuello. Se reía del agua, él, el nadador. Y del cuello. Su  madre le había enseñado que el dinero era despreciable y que no había que hablar de él. Reunió los objetos íntimos de su hijo cuando murió. Y los vendió. A él le habría gustado conservarlos. Las medallas de judo del hermano. Los libros de inglés. Los cromos. Los zapatos. Muchas cosas. Por las noches había dormido en la cama del hermano, cuando murió. Imaginado que era él. Se arañaba el pecho con una cuchilla de su padre. Sangraba. La madre lloraba y clamaba al cielo en silencio. Se preguntaba por qué. Por qué. Primero un marido. Luego un hijo. Y ahora, él.

Algunos pacientes no podían pagar. Otros tardaban en hacerlo. Y la gente no enfermaba como antes, le dijo a su abogado. No lo hacían. Eran prudentes. Y listos. Enfermaban sólo cuando se lo podían permitir. Asombroso, dijo el abogado. Pero y qué. ¿Y qué? Cuando se lo explicaba a su mujer, ella tampoco entendía. Soriasis que curaban solas al segundo mes de tratamiento. Cataratas que dejaban de progresar. Leucopenias que remitían tras meses de estacionamiento. No entendían. El paciente que tenía enfrente lo miró. Estaba recién intervenido de urgencias. Un agujero en su cuello de lo más desagradable. Hará falta un milagro, dijo el abogado. No pagas al fisco. Apuestas. Vas a perder. Perder, se rió él. El paciente se revolvió en el asiento. Ven a verme, dijo. Y colgó el teléfono. Discúlpeme. No se preocupe por nada. Verá como todo se arregla. ¿Es necesario, doctor? ¿Si es necesario? ¿Operarse? Sí. Lo es. El aire salió de sus pulmones y se escapó por el agujero de su cuello. No era un hombre joven. Ni atractivo. Era un paciente normal. Como todos. Sin embargo. Si jugaba bien sus cartas. Si podía disponer de otra oportunidad. Ninguna mujer le susurraría al oído con un agujero así en su garganta. Eso no.

Antes de marcharse, la recepcionista lo interceptó. Habían llamado del concesionario. La moto. El cumpleaños. El regalo del hijo. Han dicho que puede ir a verla cuando quiera. La recepcionista era una chica joven. Lo miró con extrañeza. Sorprendida. Con una imperceptible mueca de ironía en su expresión. Una moto no era para un hombre como él. ¿Una moto no era para un hombre como él? Es para mi hijo, le explicó. Ella se encogió de hombros. Masticó su chicle. Sonrió. Con la boca en forma de corazón. Le habría gustado desnudarse. Mostrarle su pecho de nadador. Arrancarle la ropa a ella y lamer su boca en forma de corazón. Entonces, cuando gimiese de placer, reírse de su juventud. Qué suerte, dijo ella alegremente. Será mejor que me marche a comer, Esther. Se llamaba Esther. Llevaba poco más de un mes trabajando allí. No sabía hacer nada. No sabía manejar el ordenador. Iba al instituto. Se pintaba corazones blancos en los extremos puntiagudos de las uñas. Hablaba inglés. A mí nunca me han hecho un regalo así, dijo. Elevó los ojos al techo. Una moto. Una moto, sí, dijo él. Pero pequeña. Para que se pasease por los alrededores. Cerca de la madre. Eso le había hecho prometer su mujer. Si la ley lo permitía, por qué no ella. También ella había sido joven una vez. También había ido en moto. Utilizado la moto para experimentar. Para apretar los muslos e imaginar. Para aferrarse a la cintura del placer y morderse los labios en forma de corazón. ¿O acaso ya lo había olvidado? Ella. Ella lo había olvidado. La puta que se abría de piernas en la trasera de su coche después del cine. Ella había olvidado cómo se deseaba. Cómo era nadar contra las olas. Lo había olvidado a él nadando contra corriente. En invierno. Había rebatido casi todos sus argumentos. Había hablado contra el dinero. Contra la madre. Contra su pequeñez. Pero. ¿Cuándo empezaría a pagarlo? Entre un perro y una moto siempre me quedaré con una moto, dijo Esther.

Tomó el camino que llevaba al despacho del abogado. La calle gris. Brumosa. La lluvia fina. El tráfico. Todo tan lento. Tan angustioso y tan lento. Frenó bruscamente ante una señal de stop. El coche de atrás lo embistió suavemente. Un muchacho asomó la cabeza por la ventanilla y se puso a gritar. Como su hermano. Podía verlo nítido como ayer. Como el mismo día que sucedió. La lluvia acolchaba los gritos. En la pensión. En el colegio. En la calle. En el cementerio, donde esperó que su madre gritase. Pero. La madre no gritó. No lloró. Y el hermano se fue. Un muchacho fuerte, escapándose por entre las gruesas losas de muerte. Elevando hacia los asistentes su dedo corazón. Jajaja. Quince años.

El chico del coche de atrás arrancó. Pasó de largo. Su dedo levantado. Pensó en el hijo. Repetía curso. No hacía deporte. No le daba el sol. Pasaba las tardes en su cuarto. Con la Nintendo. Chateando. Con el móvil. Con nadie de carne y hueso. Su mujer se preocupaba. Lo regañaba. Lo quería grande. No pequeño. No un muñeco como él. No quería que desperdiciara el tiempo. El tiempo. Pero. El hijo era manso. Sonreía. Dejaba caer su cuerpo inmenso de hombre aún pequeño, prometedor, sobre el somier. Él no quería estar presente. Iba. Venía. Cuando pasaba la tormenta, entraba en la habitación. El hijo estaba enfrascado en el ordenador. Qué haces. Ya ves. Pero. No veía, no. A veces probaba a hablarle del hermano. ¿El muerto? Sí. Consiguió una moto. La arregló. ¿Dónde? En un desguace. ¿En un desguace? Sí. La arregló. Él solo. La desmontó. La limpió. Volvió a montarla de nuevo. El hijo se fue apartando del ordenador. Luego, su hermano se la regaló a él. ¿Y dónde está ahora? No lo sé. ¿No lo sabes? Es mentira. No había tratado de inculcar en el hijo su pasión por la medicina. Y el hijo… ¿quién iba a ser? ¿Quién era ahora? Volvió la cara hacia el ordenador. Los tendones de su cuello tensos. Como los tallos de una planta. Es mentira. No es mentira, dijo él. Debe de estar donde la abuela, dijo. La encontraré.

No la encontró.

Por encima de los edificios, hacia el oeste, una gruesa línea de nubes se iba ensanchando. Aparcó en zona prohibida. Cuando empujó la puerta del despacho, oyó la tormenta tras de sí.

Lo encontró trabajando. Llevaba su traje azul y su corbata. Y su camisa de abogado. Se tomaba la vida muy en serio. El abogado. Como si la vida fuese algo cuyo rendimiento hubiese que demostrar. La vida no es un juego, decía. No se podía vivir despreocupadamente. Como si todo fuse un juego de bloques que hubiera que encajar. No se podía vivir como él. Sin tratar de demostrar nada. ¿Qué tengo que demostrar?, preguntaba él. Que eres lo que dices ser. Solvente. Buen médico. Lo soy. Nadie lo diría en cuanto a la solvencia. En cuanto a lo de ser buen médico… En este juego se pierde con facilidad. Has dicho antes que la vida no es un juego. Pero. Lo era. Un juego de bloques que había que encajar. Quito este bloque de aquí y lo encajo allá. Un abogado encaja cosas dentro de otras cosas, se dijo. Si lo consigue, es feliz. Le gustaba sentarse en el despacho de su abogado. Y escucharlo. Sus esfuerzos por encajar los bloques. Sus razones. Sus esfuerzos por hacerlo encajar a él. Mientras él asentía. Mientras él fingía que entendía.

Le ofreció café. ¿Algo un poco más fuerte? No tengo nada más fuerte. Cogió la fotografía que había sobre el escritorio y la observó. El abogado y su mujer. Y un bebé. El abogado sacudió la cabeza. Se acabaron las apuestas, dijo. Le habló de la auditoría. De las irregularidades en las declaraciones de la renta. Vas a perder tu negocio. ¿La clínica? La clínica. La clínica es mía. Es del banco. Una incómoda verdad. Se levantó y caminó por la habitación. No puede ser tan grave. Observó de nuevo la foto. Estás exagerando. El abogado y su mujer. Y el bebé. Hipotecaré la casa, dijo. Siempre estás jugando a perder, dijo el abogado.

Ella lo llamó por teléfono y lo anunció. No fue una advertencia. No fue una celebración. Simplemente lo anunció. Y el hijo nació nueve meses después. Él volvía de su trabajo en el hospital y miraba la cuna donde dormía el hijo. A veces, lloraba. A veces, lo miraba llorar. Y otras, no podía mirar más. Pensaba en el hermano muerto. Pensaba en lo que le había robado a su hermano. El hijo. La mujer. El trabajo en la clínica. La casa. Luego ella venía y lo rodeaba con sus brazos y él olvidaba que era un mezquino y un bastardo. El que sobrevivió. Desabrochaba su camisa con sus dedos como lazos. Los derramaba sobre su pecho. Y sus pezones se erizaban. Y su miembro se levantaba. Y ella gemía y suspiraba y sus ojos se volvían vidriosos cuando entraba dentro de ella y no podía dejar de pensar en la hinchazón de sus ojos anegados de deseo y de compasión y de amor. Y entonces, la madre enfermó. El cáncer tomó posesión de la escena familiar. Manteniéndolo todo a raya. Y quedó atado a una vida pequeña de nadador cobarde. Cerca de la orilla. La madre era menos importante que la mujer. Pero. Moriría también.

Condujo distraído hasta el concesionario. La lluvia le hacía sentir ingrávido. Lento. No podía pensar. No quería perder la clínica. Pero. ¿Qué podía hacer? ¿Hipotecar la casa? La casa era de ella. Su herencia. Todo ese maldito dinero que se fue. En la clínica. En las operaciones de la madre. En las apuestas. Maldito dinero de ella. Te juro que lo quemaría. La casa, el dinero, todo. Y lo habría hecho de no ser por la última apuesta. Aquella racha de buena suerte. El último y desesperado esfuerzo del nadador. Pero. La racha se había terminado, al parecer. En el casino lo toleraban. Le dejaban jugar. Perder, más bien. Excepto alguna pequeña ganancia, todo para ellos. Estúpido. Torpe. Ella ya sólo veía en él la mitad de un hombre. Y cómo impedirlo.

El vendedor lo esperaba en la puerta. Era un hombre con un solo brazo. Tardó unos segundos en reaccionar. La última vez también le sorprendió. Volvió a presentarse como entonces, extendiendo el brazo izquierdo. Él dudó. Se miró las dos manos. ¿Qué mano debía ofrecer? El otro volvió a decirle su nombre, que ya no recordaba. Silas. Silas vestía un buen traje. Sintió admiración por él. Llevaba el pelo peinado hacia delante, con clase. Como un emperador. Me alegra volverlo a ver. A mí también. Silas metió su única mano en el bolsillo. Vayamos a ver la moto. Tenía una hilera de dientes perfectos. Dos arrugas en el entrecejo. Introdujo en la puerta una llave que entresacó de un manojo. Pero. No era esa. Lo siento, dijo. Nunca sé cuál es. Del llavero sobresalía una cosa con pelo. Una pata de conejo. La miró un momento con asco. Silas lo advirtió. Dejó de moverla. Nunca me separo de ella, dijo. Le explicó que era su talismán de la suerte. Él no tenía un talismán, pensó. Hace años tuve un accidente. Nadie daba un duro por mí. Se miró la manga hueca de su americana y guardó silencio.

Entraron en el hangar. Aquí está, dijo. Había unas cincuenta motocicletas aparcadas allí. Alineadas, limpias. Parecían nuevas. Silas se detuvo ante una de color azul. Grande. En la foto no le había parecido tan grande. El sillín ancho. Las ruedas tan gruesas como las de un coche. Qué le parece, preguntó Silas. Demasiado grande para un chico. Cómo dice. A qué chico se refiere. Al mío. ¿Esta moto no es para usted? Es para mi hijo. Cumple catorce años el domingo. Silas pestañeó. Extendió la mano izquierda y la llevó hasta el lado derecho de su cráneo, por encima de la cabeza. Se rascó. La maniobra no resultó natural. Eso cambia un poco las cosas, dijo. Aunque es una moto inofensiva para un adulto, a un chico podría impresionarlo. Será difícil de maniobrar. Es demasiado grande, sí. Demasiado grande para un chico. Y demasiado cara, le dijo al vendedor. Podría rebajarla un poco, eso no sería problema. Pero. No se trata de eso. Era demasiada moto para un chaval. Él rodeó la moto. Pasó la mano por el sillín, mientras Silas guardaba silencio. Sólo cumplirá catorce años una vez.

Soñó con el día en que la madre los llevó al balneario. Un gran hotel anticuado, al lado del mar. Con la lámpara del gran salón encendida. A su madre la había invitado un señor que venía a casa algunas veces. También venían otros. Traían regalos. Y chuletas. Cuando vivía el hermano, se reían de ellos a escondidas. Ahogando las risas con un almohadón. Cuando murió, él dejó de reírse. Intentaba hablar con ellos. Agradarlos. En el sueño, la madre le pedía que fuera amable con el hombre que los había invitado. Él sonreía y su cara, al mirarse en un espejo, era diferente. Vieja. Se contraía en torno a un gran agujero en el centro del gaznate. Pero. Aún seguía habiendo en ella algo familiar.

 El domingo se levantó temprano. El día del cumpleaños del hijo. Mientras ellos aún dormían se duchó. Se abrigó. Fue al garaje en busca de la moto.

Condujo deprisa. Sin casco. El aire le presionaba en la cara como si fuese algo sólido. Le cerraba los ojos. Todo él, gravedad. Carne blanda y mortal. ¿Y si moría? No hacía falta rodear todo el pueblo para ir a la panadería. Pero. Aceleró. Podía morir. Solo con apartar un poco la mano del manillar. Sintió su peso contra el suelo. Contempló la imagen. La posibilidad. Pero. Nada parecía presagiarlo. La muerte súbita, sin presagio, no tenía emoción. Ni siquiera parecía real. Qué emoción tenía estar vivo un instante y al instante siguiente no. La emoción estaba en el camino. En la transición. La música, el crescendo, la conciencia, el redoble del tambor. Frenó con elegancia frente a la panadería. Luego condujo despacio hacia casa.

Ella llevaba puesto el camisón. Lebón ha llamado, dijo. Lo miró. ¿Vas a venir a recoger a mi madre?, dijo él. Se había puesto una sudadera encima del camisón. Una imagen procaz. Evitó mirarla. Pero. La miró. Ella apartó los ojos y bebió de su taza de café. ¿Por qué llama en domingo tu abogado?, quiso saber. No lo sé. Se acercó y puso una mano en la cintura de su mujer. Ella se apartó. Qué ha pasado esta vez. Nada, dijo él sin mucho acaloramiento. No ha pasado nada. Es domingo. Es el cumpleaños del niño. Tengamos la fiesta en paz. Ella dejó su taza. Se abrazó la sudadera y salió al jardín.

Volvió al dormitorio. Se lavó las manos en el lavabo y se masturbó. Se contempló en el espejo mientras lo hacía. Su rostro contraído. Sus músculos en tensión. Ella solía decirle que la excitaba verlo así. Sintió los lametazos del placer en la base de la espalda. Pasando de largo. La rabia. Él había crecido hasta hacerse mayor. El hermano no. Pensó en ello y se puso a llorar. Pensó en ello y en que era imposible correrse y llorar a la vez.

El hijo lo acompañó a la estación. Aún seguía lloviendo. Las luces de las farolas dibujaban conos amarillos sobre el pavimento mojado. Temía el encuentro con la madre. La madre sería la misma de siempre, más vieja. Más frágil. Más pequeña. Pero. El hijo conectó la radio. Hubiera querido apagarla. No estaba de humor. Le pidió que no mencionase la moto delante de la abuela. Por qué no, dijo el hijo. Mientras tecleaba en su aparato celular. Sin apartar la vista de él. No lo hagas, dijo él. Pero la verá. No lo hagas. Su madre lo miraría con severidad. Sin sitio donde esconderse. No sé por qué le tienes miedo a la abuela. No le tengo miedo a la abuela. Pero. Cuando vio sentada a su madre en uno de los bancos de la estación, sola, junto a sus dos maletas viejas, sujetando un paraguas negro, supo que sí. De sus silencios. De su distancia. Del sonido de su voz. El hijo no se apresuró. Tiró de él. La abuela los observó acercarse. Hola mamá, dijo él. Hola, contestó la madre poniéndose en pie. Él recogió las maletas del suelo, mientras el hijo le hablaba a la abuela de la moto. Sintió subirle el rencor a la garganta. A la cabeza. Hubiera querido golpearle. Al hijo. Pero. Se quedó callado. Paralizado. No pudo hablar. La madre no dijo nada. Tosió y se encorvó sobre su bolso. No se parecía a la mujer del balneario ni a la que vendió las cosas del hermano. Apenas se parecía a sí misma.

La mujer los esperaba con la comida preparada. Comieron en silencio. De vez en cuando, el hijo dejaba escapar una risa mientras miraba la televisión. Llovía. Su mujer le preguntó a la madre por algunos detalles del viaje en tren. La madre contestaba sin mirarla. Mientras empujaba la carne en el plato con el tenedor. Tomaron la tarta en el salón. El hijo preguntó por la moto. No podían salir con ella y tuvieron que conformarse con conducirla por el jardín. Su mujer y su madre bebían café en la cocina o salían al porche. No hablaban. Las observó desde lejos. Como si fueran algo amenazador. La madre, sentada en la tumbona sacudiéndose un hilo de la falda. Su mujer, de pie. Inmensa. Poderosa. Si él hubiera tenido de niño una amiga como ella, así de fuerte. Así de fría. Así de poderosa. Si hubiera podido disfrutar de su favor.

 La madre se fue a dormir temprano. Empezó a beber cuando el hijo y la mujer subieron a su habitación. Ella miró con asco la botella de Smirnov. Y a él.

Le dolía la cabeza. Tenía la boca pastosa. Rigidez en la parte de atrás del cuello. Llamó a la clínica. Le dijo a Esther que no iría hoy. ¿Puedo irme a casa?, preguntó ella. No, contestó él.

Delante del desayuno tuvo ganas de vomitar. Donde está mamá, preguntó a su mujer. Su mujer no contestó. Abrió una ventana. El olor de fuera penetró en la cocina. El humo. El hedor de las hojas podridas. De la turba. De los cuervos y las tumbas. Se levantó. Llevó la taza al fregadero y dijo que se iba a dormir. Tu madre está fuera, dijo ella, en el jardín. Hace frío, dijo él. Hay quince grados, dijo ella. Lo miró un instante. Luego se dio media vuelta y se puso a fregar los platos. Él la contempló. Su silueta compacta. De una pieza. Sin fisuras o articulaciones. Sin huecos. Sintió en la entrepierna el inicio de una erección. Se acercó a ella por detrás. No tuvo tiempo de volverse. La empujó contra el fregadero y la inmovilizó. Tiró del pantalón del pijama. De la goma de las bragas. Metió la mano entre los muslos y los separó. Ella se resistió. Oía su respiración jadeante, llena de rabia, cerca de su cara. Pero. No se detuvo. Abrió los labios del coño y la penetró con el dedo. Estaba húmedo. Luego se bajó los pantalones y se masturbó, antes de metérsela por detrás. Mientras le aplastaba las tetas con las manos. Mientras la aplastaba contra su pecho de nadador. Mientras ella forcejeaba para zafarse de él. El camión de la basura se detuvo al otro lado de la verja del jardín y se marchó. Ninguno de los dos dijo una palabra. Ella estaba llorando cuando la apartó de sí. 

Una escena navideña. Él y su hermano sacando las bicicletas del garaje para ir a jugar. La calle llena de nieve. Y un perro. Y montones de personas alrededor del pobre animal.

En un banco, cambió el cheque. Tomó la dirección del casino. No era la hora de mayor afluencia. Pero. Se sentó un rato en el bar, para abarcar todas las mesas de un vistazo. La gente que estaba reunida allí no parecía temerle a la adversidad. Parecían muertos. Muñecos. Nadie permanecía mucho rato en el mismo lugar. Todos querían lo mismo.

Perder.

Abandonó la barra y dejó atrás el bar. Salió a la terraza. El mar no se veía. Se oía. Tras las dunas de arena. Se sentó en la barandilla y observó a su espalda el interior tras el cristal. Como en una película muda. La mesa del black Jack. La ruleta. Todos iban solos al casino. Como él. Hombres y mujeres solos, pequeños, moviéndose nerviosamente de un lugar a otro. Cuestión de tiempo.

Dio la espalda a la escena y contempló el horizonte. Ancho. Oscurecido. Ante él. Saltó la barandilla. Se descolgó por la pared rocosa, resbalando por ella, y llegó al suelo. Comenzó a caminar por la arena. Primero se quitó los zapatos. Luego se quitó el abrigo y lo abandonó sobre unas rocas. Después el resto de la ropa. No dejó de caminar. El mar seguía sin verse. Pero. Se oía. Allá. Solo. Un poco más allá.

Sigo los pasos de las voces, los ecos de otros encuentros. Soy el hilo en la urdimbre negra. El laberinto tiene forma de oído. Hay que saber escuchar para orientarse y no dejarse sorprender. Inesperados haces de luz cortan las tinieblas. Polvo de carbón, átomos de nogal, esporas fecundas flotan ante los ojos. No puedo retroceder. No hay delante ni detrás, no hay izquierda ni derecha, no hay arriba ni abajo, no hay día ni noche, no hay aire ni tierra. No hay yo ni otro. Sólo anhelo. Un limo tembloroso de miedo y deseo. Un ruido sordo de pezuñas se alza sobre el latido de la sangre, su olor sofoca el aire. La oscuridad se adensa, oprime, me lame. Lo recorro con mis dedos húmedos. De su piel emana un vaho negro. Acaricio con mi mano derecha su sexo de macho. Bajo su respiración, mi respiración. Luego, el eclipse.

Nunca me ha gustado la leche:

el tacto del cuajo en el paladar,

su lento y caliente descenso

hacia el interior de la infancia.

La fe nutricia de las madres

sostuvo a la mía en la lucha

contra mi terca negativa.

Monjas y pediatras se comportaron

como artilleros

en la perdida batalla del gusto.

La insistencia del mundo reforzaba

la vehemencia de mi rechazo.

Sus tibias órdenes tan solo

lograban adensar el líquido

en mi garganta,

cerrar la esponjosa niñez

de mi barriga,

incapaz de ingerir la láctea

blancura y su promesa.

El recuerdo del hambre,

tenazmente agarrado a los huesos,

convertía la mala digestión

en una variable inconcebible.

-Quien hubiera tenido leche a mano

en aquella época-

susurra una de mis abuelas,

al fondo.

Pese a todo, el tiempo empuja

y mi pequeño cuerpo alambrado

fue adquiriendo, poco a poco,

la fortaleza

                   destartalada

del imparable crecimiento.

La juventud me libró del regusto

fermentado de aquella infancia

y me hizo creer

que los blandos guardianes

de la primera edad

ya no eran necesarios.

Los huesos, que nada sabían

entonces de falta de calcio

ni de vulnerabilidad

ni de lo que será quebrarse,

mostraban la pujanza de la vida,

el vibrante deseo de ser.

Vinieron la sed y los viajes

y los cuerpos y las bifurcaciones.

Empecé a tener miedo,

no de los dragones y sus escamas

brillantes, sino de mí misma.

Después de deshacer el mundo,

decidí construirlo.

Maduré, quién sabe.

Lo único cierto es que

nunca me ha gustado la leche,

tampoco ahora.

Y, sin embargo,

si aprieto muy fuerte los ojos,

solo pienso en cuánto me gustaría

escucharle decirme una vez más:

“un vasito de leche y a dormir”.

Vicente Rojo —pintor y escultor, genio de las artes plásticas, maestro en el diseño y la edición de libros, revistas, periódicos y suplementos literarios— escribió: «crear zonas de sombra y duda es lo que da sentido al arte».

La impronta de Vicente Rojo (Barcelona, 1932) en soportes de papel es innumerable: ese niño que, todavía en su ciudad natal, trataba de dibujar caballos, que jamás abandonó los lápices y muy pronto añadió plumas y pinceles, a los que se han sumado todo tipo de herramientas y técnicas, ha compartido su talento y entusiasmo con miles, cientos de miles de personas, según el caso: entre muchos otros proyectos plásticos, que en 1991 le merecieron el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México, diseñó el diario La Jornada y el primer Plural. Rojo fue director artístico de México en la Cultura, La Cultura en México, Artes de México, la Revista de la Universidad, los Cuadernos de Bellas Artes y Diálogos, entre otras publicaciones.

Fundador y codirector de Ediciones Era —que en 2020 cumplió sus primeras seis décadas de vida fructífera—, es hasta la fecha un apasionado confeso del papel en tanto soporte esencial del gesto de reproducir —y con ello aumentar— la realidad.

A lo largo de su carrera de pintor y escultor Rojo ha realizado múltiples exposiciones individuales y ha participado, en todo el mundo, en diversas muestras colectivas.

Sònia Hernández —escritora nacida en Terrassa en 1976— y yo charlamos sobre El hombre que se creía Vicente Rojo, publicado por Acantilado. Le pregunté:

— ¿Cómo influyó tu lectura de Diario abierto —libro excepcional del artista— en la escritura de El hombre que se creía Vicente Rojo?

 — Tuve el privilegio de conocer a Vicente Rojo durante una de sus visitas a Barcelona. Cuando cayó en mis manos Diario abierto, publicado por Ediciones Era, fue un verdadero deslumbramiento. Al leer sus textos tuve otra mirada. Me enseñó a ver y entonces pude conocer el valor del equilibrio, la conexión con una esencia muy antigua, el poder de la imaginación.

Rojo me ha recibido en su estudio en Coyoacán para conversar sobre su trabajo. Se ha dicho que Rojo «pinta la escritura» y «escribe la pintura». A la vez defiende el espacio de la plástica como un refugio: lo considera el último reducto de la libertad individual. Su trabajo abarca distintos medios como pintura, libros de artista, ilustración, grabado y escultura, una multitud de series pictóricas y escultóricas desarrolladas durante décadas. «He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales», asevera.

El recinto, iluminado en su totalidad, revela pistas de las piezas que han compuesto diversas muestras. Hay rastros de su quehacer sobre sus mesas de trabajo, algunas esculturas colocadas en estantes, diversos objetos pertenecientes a su obra esparcidos por todo el lugar. Nacido el 15 de marzo de 1932 en Barcelona, Rojo viste una camisa vino, un suéter azul, pantalones de pana gris, zapatos negros y un gorro de lana: su vestimenta le da un aire de Hemingway. Charlamos sobre las series que ha realizado desde 1952. Aproximaciones, Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios, Escrituras.

Ha pasado su vida tratando de imaginar que siempre está comenzando. Extrapolo la idea de levantamiento de Georges Didi-Huberman a los terrenos de la creación de Vicente Rojo: el arte «es un gesto sin fin, recomenzado sin cesar, tan soberano como lo puedan ser el propio deseo o esta pulsión, este “impulso de libertad”». Nos dirigimos al jardín del estudio —que alberga esculturas de gran formato del artista—, al que casi nunca sale y que observa a través de gigantescos ventanales.

Vicente Rojo —diseñador de la famosa portada blanca con rectángulos azules ochavados y la E invertida en la soledad de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez— concibe a la geometría como un lenguaje. Intuyo que piensa en el hombre occidental y la geometría, «cuyo rigor, figuras y lenguaje están presentes desde hace casi tres milenios en nuestros pensamientos, el espacio del mundo y la naturaleza de las cosas». Comprende así el movimiento del universo, de las estrellas. Rojo y yo nos levantamos de nuestros asientos y me muestra una serie de lienzos perfectamente cuadrados, que reposan en un área del estudio de techos altísimos. El denominador común de la obra de Rojo es la idea de que la imaginación —o asimilación inmediata de las posibilidades de las cosas— es infinita.

«Paz y yo explorábamos los vínculos entre la obra plástica y la palabra escrita»

— ¿Cuáles son las características de tu sistema creativo?

— Cuando pinto siempre lo hago sobre doce o quince telas al mismo tiempo, para que cada una de ellas tenga un principio; pero los finales se van combinando. No me puedo concentrar en una sola pieza, tengo que tener un margen amplio.

— ¿Cómo percibes el vínculo entre artes plásticas y literatura?

— Las formas inaugurales de mis cuadros se van transfigurando, de manera que, frecuentemente, los puntos de partida, al igual que los personajes de una ficción, se modifican.

— Tu vocación se reveló de manera precoz.

— Se manifestó, lo he dicho en diversas ocasiones, por una obsesiva necesidad de tener en las manos todo tipo de materiales: lápices de colores, papeles, tijeras, pegamento —premura que persiste hasta hoy; a veces creo no haber superado la infancia—. Así intenté imaginar una obra como pintor, como escultor. He aseverado que mis manos me representan desde la infancia: ellas simbolizan toda mi relación con el mundo.

— Desde tu llegada a México en 1949, después de huir de la España franquista, te convertiste, según Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina en su ensayo «Escrito / Pintado. Vicente Rojo como agente múltiple», en «un triple agente de la cultura mexicana».

— Así ocurrió. Me absorbieron el diseño gráfico, la edición y la pintura. Todo resultaba meditabundo y ponderado, a la vez se convertía en algo impetuoso. Las tres vertientes convergían en un punto irrefrenable. Desde lo apacible hasta lo indómito, exploré sin cesar las tres vetas mencionadas de mi quehacer artístico.

— En 1968 creaste Artefacto. Se trataba de un ejercicio de apropiación de un exhibidor comercial de libros en el que sustituiste los volúmenes impresos con cuadros manipulables. Exhibiste Artefacto en la Galería Juan Martín en 1969. ¿Cómo fue la experiencia?

— Grata. Los espectadores y lectores tomaban los libros-cuadros con la mano para contemplarlos de cerca y manipularlos. La experiencia táctil distorsionaba el acercamiento visual a la pieza o piezas. Tocaban los libros-cuadros como si de volúmenes reales se hubiese tratado. Buscaba una nueva experiencia estética.

— En 1967 te enteraste de que Octavio Paz preparaba un estudio sobre Marcel Duchamp, cuyo adelanto se iba a publicar en la Revista de Bellas Artes. Vía correo le propusiste a Paz, embajador de México en la India, editar el texto en un libro de artista. ¿Qué destacas de la colaboración entre ambos en Marcel Duchamp: libro maleta, publicado por Ediciones Era en 1968?

— El proyecto creció. Concebí un objeto pensado como un libro-maleta a la manera de Marcel Duchamp, inserto en una caja con una cubierta en forma de un tablero de ajedrez. Paz quedó sumamente satisfecho con el resultado. Me escribió inmediatamente para comunicarme que Duchamp estaría encantado. Mientras se gestaba el libro-maleta, Paz y yo explorábamos los vínculos entre la obra plástica y la palabra escrita.

— En 1968 también publicaste Discos visuales en Ediciones Era con Octavio Paz. Destacaste el carácter lúdico de la pieza, que contiene los poemas «Concorde», «Juventud», «Pasaje» y «Aspa».

— En marzo de 1968 Octavio Paz, desde la India, me propuso el proyecto de realizar Discos visuales, una manera de poesía en movimiento. Paz pensaba en el objeto poético como una creación operable con las manos, como una aportación cinética a la poesía: el lector movería un objeto como un juguete. Paz había concebido los Discos visuales, que permitirían que los cuatro poemas mutaran, basado en una pieza de promoción de la línea aérea Trans World Airlines. El movimiento era esencial. Se trataba de la experimentación poética de Paz.

«Texto e imagen cohabitan los mismos espacios mentales en una vasta gama de correspondencias y complicidades»

— Los investigadores Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina sugieren que tus libros de artista se cuestionan desde un ángulo particular: «qué es un libro» y «qué puede ser un libro». ¿Qué responderías?

— El libro ha sido, es y será —siempre— un objeto sensible.

— Has colaborado con Alfonso Alegre Heitzmann, María Baranda, Alberto Blanco, Coral Bracho, Rafael-José Díaz, Olvido García Valdés, Hugo Hiriart, David Huerta, Bárbara Jacobs, Arnoldo Kraus, Miguel León Portilla, Pura López Colomé, Carlos Monsiváis, Jaime Moreno Villareal, Álvaro Mutis, José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Octavio Paz, Andrés Sánchez Robayna, Francisco Serrano, José-Miguel Ullán, Nicanor Vélez, Enrique Vila-Matas y Juan Villoro, entre otros autores, como Joseph de Acosta (Medina del Campo, 1539-Salamanca, 1600), autor de Historia natural y moral de las Indias (1590), cuyo capítulo XXIV del libro tercero, «De los volcanes o bocas de fuego», te cautivó. ¿De qué manera distingues los nexos literarios suscitados en tu quehacer artístico?

— No existe una correspondencia particular o plenamente determinada entre las imágenes visuales que yo genero y las creaciones textuales de todos los autores que mencionas. Pero evidentemente hay múltiples vasos comunicantes entre los dos planos creativos: el de la plástica y el de la escritura. El trabajo con cada uno de ellos ha sido siempre distinto, pero ha resultado igualmente enriquecedor. El poeta vallisoletano Miguel Casado lo comprendió muy bien. Escribió que mi obra evita fungir como ilustración de un texto, elude siempre la traducción visual de lo escrito. En este ejercicio de absoluta independencia yo no ilustro los textos ni éstos explican la imagen. Texto e imagen cohabitan los mismos espacios mentales en una vasta gama de correspondencias y complicidades.

— Las llamas obras compartidas.

— Exactamente. Colaboramos en la creación de un corpus literario-artístico.

«León-Portilla fue la persona que más se aproximó —desde la profunda erudición y la sensibilidad más refinada— a las complejidades del pensamiento y de las ideas del universo náhuatl»

— «La tinta negra y roja es expresión del género de los difrasismos o vocablos pareados, muy abundantes en náhuatl, que metafóricamente connotan determinadas ideas y objetos. En este caso el señalamiento se dirige a los libros —los códices indígenas con pinturas y signos glíficos— y también a las pinturas mismas que cubrían muros en los templos, palacios y escuelas», escribió Miguel León-Portilla. Coral Bracho y Marcelo Uribe aseveran que en La tinta negra y roja. Antología de poesía náhuatl Miguel León-Portilla y tú ofrecieron una idea de la sensibilidad poética que permeaba la mirada de los nahuas. ¿Cuál fue el origen del proyecto?

— Le propuse a Miguel León-Portilla reunir un conjunto de composiciones de la antigua tradición en náhuatl, traducidas por él al español, con una nueva serie de pinturas. Los poemas son de los antiguos nahuas. Así nos acercamos a la poesía náhuatl, traducida por él y pintada por mí. León-Portilla fue la persona que más se aproximó —desde la profunda erudición y la sensibilidad más refinada— a las complejidades del pensamiento y de las ideas del universo náhuatl. Penetró ese mundo como nadie lo ha sabido hacer hasta el día de hoy.

— ¿Cómo fue el desarrollo del lenguaje visual utilizado en La tinta negra y roja con Miguel León-Portilla?

— Alguna vez escribí que en realidad me hubiera gustado ser un anónimo iluminador de manuscritos románicos, aislado en alguna lejana montaña europea, o un tlacuilo dibujante y escritor —que en esa época eran lo mismo— de códices prehispánicos, oculto en la selva o en los llanos del territorio que más tarde se llamaría México. Ese es el origen del lenguaje visual utilizado en La tinta negra y roja. Me sentí como un dibujante y escritor de códices.

— En «Ordenar, destruir» Sergio Pitol evocó dos grandes dípticos llamados Códices. En el primero rige la perturbación. En el segundo Códice la armonía se ha recuperado. «Pero la paz recuperada dista mucho de ser la de los sepulcros. Rojo, el demiurgo, puede sentirse satisfecho. Sigue existiendo un ritmo. De la luz y el color se desprende una vibración precisa y delicada».

— Los Códices destacados por Sergio Pitol contienen un sinnúmero de elementos pictóricos que permiten una lectura similar a la que propician los fascinantes códices prehispánicos.

«Cuando Cardoza y Aragón contempló mi obra recurrió a Apollinaire para describir mi quehacer artístico»

— «La veta que Rojo explora está hecha de armonías intuitivas o calculadas por sensibilidad para principios de las estructuras abstractas —proporciones, ritmos, contrastes—: unidad y equilibrio. La forma conquista plena autonomía y más que lo original, lo originario», escribió Luis Cardoza y Aragón en Pintura contemporánea de México. ¿Cómo recuerdas a Cardoza y Aragón?

— Fue un hombre muy perspicaz. Luis Cardoza y Aragón afirmó que la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre. Cuando Cardoza y Aragón contempló mi obra recurrió a Apollinaire para describir mi quehacer artístico: me dijo y posteriormente escribió —cito de memoria— que yo pinto conjuntos con elementos nuevos nunca tomados de la realidad visual, sino creados completamente por mí y dotados de poderosa realidad.

«La lluvia y los volcanes son disímiles pero nunca son excluyentes»

— Has abordado naturalezas diferentes: la lluvia y los volcanes. ¿Cómo distingues las series dedicadas a ambos fenómenos?

— La lluvia y los volcanes son disímiles pero nunca son excluyentes.

— En tus Volcanes convergen distintas perspectivas. ¿Qué te atrae de ellos?

— Los volcanes tienen una imagen sumamente atractiva. Resultan siempre contradictorios porque son muy bellos pero a la vez pueden causar mucho dolor tras una erupción catastrófica.

— ¿Cuál es el origen de la serie México bajo la lluvia, en la que percibo unidad y equilibrio, palabras utilizadas previamente por Cardoza y Aragón?

— Tiene su origen en un viaje a Tonantzintla. Acompañé a Miguel Prieto al Observatorio a pintar un mural. Es el recinto donde el astrónomo Guillermo Haro descubría estrellas Novas. Desde la colina se veía el valle de Cholula y vi dos lluvias: una a la izquierda del valle y otra a la derecha. Nunca había visto dos lluvias simultáneamente. Veía que ambas avanzaban y retrocedían. Quedé estupefacto. Realicé notas en 1964, pero comencé a pintar la serie en París en 1980.

«En el sueño me convierto en un niño»

— El gesto sin fin del arte se manifiesta también de manera onírica. Abordas la vida secreta de los sueños. Tienes uno recurrente que sucede en un extraordinario y remoto escenario cercano al mar. ¿Cómo es el sueño?

— En el sueño me convierto en un niño. Es de gran intensidad visual. Constituye una parte de los escenarios que, como un murmullo constante, atesoro en mi memoria.

«Percibo, sin duda, los dos volúmenes —Diario abierto y Puntos suspensivos— como una forma de constancia de vida»

— «Sólo perdura lo esencial», escribiste en Diario abierto. En ese libro maravilloso abundan las frases aforísticas.

— Otros destacados son: «Estoy lejos de conseguir la imagen que persigo» y «crear zonas de sombra y duda es lo que da sentido al arte». Esas frases casi aforísticas funcionan también en Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato, la automonografía de 432 páginas en las que se despliegan múltiples imágenes de mi trabajo en pintura y escultura. No se acaba nunca de aprender, de descubrir, de inventar, de reinventar.

— En Diario abierto revelas tus «vías de escape»: La diligencia de John Ford, Enamorada de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, Corazón. Diario de un niño de Edmundo de Amicis, Cumbres borrascosas de Emily Brontë, los hermanos Marx, Alfred Hitchcock, William Somerset Maugham, Benito Pérez Galdós e Ingrid Bergman.

— Quería vivir sin salir de la isla que era mi casa, realizar una especie de viaje alrededor de mi cuarto, a través de dos libros que fueron mi refugio: La isla misteriosa de Jules Verne y Robinson Crusoe de Daniel Defoe, relato del náufrago enfrentado a la adversidad con gran imaginación y eficacia.

— En el libro expresas que el origen de todo tu trabajo está en tus dos infancias.

— Claro. Mi primera infancia, en mi Barcelona natal, está construida en el recuerdo como un cúmulo de experiencias que fueron muy difíciles para mí. La segunda parte de mi juventud data de 1949, cuando llegué a México y la vida cambió: se me iluminó. Gradualmente comencé mi desarrollo cultural como un mexicano ansioso de formarse.

— «Se dice que toda la obra de un creador, sea escritor o artista, es en realidad una forma de autobiografía», escribiste en Diario abierto y en Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato.

— Puntos suspensivos, antología de mi trabajo como pintor y escultor, se titula así porque siempre quiero creer que mi obra sigue en proceso. Percibo, sin duda, los dos volúmenes —Diario abierto y Puntos suspensivos— como una forma de constancia de vida.

«He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales»

— En «¿Rojo o romántico?» Gabriel García Márquez escribió: «No era fácil relacionar su complejidad con la pureza geométrica de sus cuadros».

— En ese extraordinario texto Gabriel García Márquez aseveró que siempre me he resistido a ser el «romántico espléndido» que él reconocía en mí. Fue enfático en la geometría como realidad pura de mi trabajo.

— En cada aspecto hay un principio geométrico, todo posee una geometría intrínseca. ¿Cómo lo percibes?

— Uso la geometría como un lenguaje: el que está en los orígenes. He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales.

«Desde niño, la conciencia del alborozo inseparable del dolor ha normado mi vida y mi trabajo»

— Otro lenguaje es el de la memoria. Construyes el pasado. Tu primer recuerdo se remonta al 19 de julio de 1936. Empiezas a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene, según la miras en aquel momento, «unidos en una sola visión el sentido de la fiesta y la tragedia».

— La primera visión que guardo, como he dicho varias veces, es de mis cuatro años. Recuerdo la reacción que hubo en Barcelona frente al alzamiento militar de Franco. Yo lo veía todo a través de la ventana de mi casa. Sobre el Paseo de San Juan se abre paso una imagen fuerte, nítida en términos plásticos: los camiones que pasaban con gente gritando o cantando mientras levantaba armas y banderas. Comienzo a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene —tal como evoco en el Diario abierto—, unidos en una sola visión el sentido de la celebración y la tragedia. No olvido los brillantes colores, la euforia popular y, al mismo tiempo, está la presencia de las armas. Desde niño, la conciencia del alborozo inseparable del dolor ha normado mi vida y mi trabajo.

«Recuerdo mi primer acercamiento al papel a mis cuatro años»

— En el texto «Hacer mella, cicatrizar, construir» José-Miguel Ullán cita un pasaje de Paracelso, médico que nació en Einsiedeln, Suiza, en 1493: «La imaginación es un universo en miniatura que puede crear sus formas invisibles y éstas materializarse».

— Celebro que recuerdes ese extraordinario pasaje citado por José-Miguel Ullán, ya que Paracelso fue médico en el siglo XVI. Yo colaboro con Arnoldo Kraus, médico y escritor.

— Realizas con Arnoldo Kraus un formidable proyecto: Apologías. Es una serie literaria-visual compuesta por Apología del lápiz, Apología del libro, Apología de las cosas, Apología del polvo y Apología del papel.

— Trabajamos bajo una premisa: las cosas, como las ideas y las palabras, tienen bagaje y memoria, acumulan historias. Cambiamos la palabra diálogo por la palabra danza. Una danza entre palabras e imágenes.

— Apología del papel es el quinto libro de su proyecto dual. Subrayé el siguiente pasaje de Kraus: «El papel abriga. Humaniza. Acerca. Abraza. Casa existencial para poetas, escritores, pintores». ¿Cómo recuerdas tu primer contacto con el papel?

— Recuerdo mi primer acercamiento al papel a mis cuatro años. En aquellos días ya me gustaba tener en las manos lápices para trazar sobre él algo que, obviamente, no llegaba a ser un dibujo. Pero ahí sigo, hasta la fecha. Tiempo después ya me animaba a tratar de dibujar un caballo. Pero no sabía hacerlo. Sigo igual, también hasta la fecha.

— Admiras el papel de china picado. Cito a Kraus: «Armado con tijeras, pegamentos y cúters, Vicente Rojo dotó a las palabras de imágenes, cuyos trazos, per se, invitan.» ¿Cómo dilucidas esa invitación?

— Desde que llegué a México y conocí las fiestas en las que por encima de nuestras cabezas bailaba el papel de china, me sentí atraído por él. Me fascinaba igualmente si la fiesta era en un recinto cerrado que en la calle, por su geometría y sus colores. Era un verdadero alarde de la cultura popular.

— «Poesía y ficción no son dogmas: las cosas sienten, viven en uno y con uno. Cobran vida al ser usadas. Así el papel», dice Kraus. ¿De qué manera sientes que el papel cobra vida cuando comienzan a utilizarlo?

— El papel me ha seguido acompañando a lo largo de la vida. Y no únicamente en mi trabajo con libros o revistas o carteles. Aun cuando Kraus dice que el papel cobra vida al usarlo, para mí ha sido siempre la vida misma. Y, por lo tanto, la representación en sí de la poesía.

— «La memoria encontró una nueva morada y las ideas un hábitat privilegiado», escribió Kraus sobre el origen del papel. ¿De qué manera concibes el papel como soporte de recuerdos e ideas?

— El papel ha sido siempre el soporte de los monumentos que son los libros, en los que se ha reunido de manera «privilegiada» —la palabra es de Kraus— nada menos que la memoria y las ideas que nos abren al futuro.

«Versión celeste fusiona el arte con métodos técnicos d’avant-garde»

— El simbolismo del papel está ligado a la escritura, dibujo y pintura que recibe, recuerda el egiptólogo Georges Posener. La esencia de ese material detonó Apología del papel. Del griego pápyros, que dio la palabra «papel», asevera Posener, el papiro es un equivalente del libro. La apología de ese material primigenio coincide con la celebración de la luz artificial —uno de los símbolos de la modernidad— que implica tu pieza titulada Versión celeste. Se trata de «la obra luminosa de Vicente Rojo en el Monte de Piedad», como se lee en el subtítulo del catálogo realizado por el sello El Viso en 2019. Al encenderse, el vitral cobra vida. Al observar tu pieza luminosa pienso en una máxima del autor francés André Virel: «Dejándonos atraer por ella entramos en un camino que parece poder conducir más allá de la luz, es decir, más allá de toda forma, pero también más allá de toda sensación y noción». El pasaje ofrece una luz que se relaciona directamente con la evolución de tu obra. En 2019 demostraste tu pasión por los dos métodos creativos y te expresaste a través de ambos: el papel antiquísimo y un vitral iluminado con tecnología novedosa.

 — El vitral lumínico Versión celeste ocupa el plafón del patio central de la casa matriz de Nacional Monte de Piedad. Los bocetos se transformaron en una estructura programada con tecnología de punta. Pedro Romero de Terreros Gómez Morín —patrono secretario de esa institución de asistencia privada y descendiente del fundador—, acompañado por los arquitectos Armando Chávez y Gustavo Avilés, me propusieron la creación del vitral. La tarea era crear un cielo en movimiento, una bóveda celeste pero geométrica, hecha de aluminio, luz y cristal. La periodista e historiadora Claudia Itzkowich lo abordó muy bien en el catálogo. Vicente Rojo Cama —mi hijo, diseñador, fotógrafo y músico—, Karla León —artista de la luz dinámica—, Avilés y Chávez trabajaron arduamente.

— Itzkowich admira el vitral: es una autoría tuya con «una tecnología súper avanzada en control y en sistemas de iluminación». Ella destaca tus habilidades y las de tu equipo «para utilizar las más finas técnicas contemporáneas con el fin de transformar la atmósfera mediante nuevas configuraciones de los mismos elementos básicos: luz, cristal y color».

— Versión celeste fusiona el arte con métodos técnicos d’avant-garde.

«Las cosas nos dan identidad. Es el origen de mi Autorretrato. Las cosas cobran vida en nuestros recuerdos. Nosotros otorgamos significados»

— La reproducción de Autorretrato —técnica mixta sobre madera, 140 x 140 cm, 2016— está en las páginas centrales de Apología de las cosas. La Galería López Quiroga, en Polanco, Ciudad de México, albergó Abecedario. Pinturas, esculturas, libros, grabados y el Autorretrato, es decir, estructuras o sistemas propios de la formalidad artística, elementos de tu lenguaje, compusieron la muestra. Laura —mi esposa— y yo llegamos a la sala donde se exhibió Autorretrato. Signos. Objetos usados, cosas que igualmente pueden interpretarse en clave simbólica. Lápices de colores, soldaditos de juguete, aviones en miniatura, tubos de pintura vacíos, diversos instrumentos de medición y trazo —que bien podrían ser de navegación—: reglas, transportadores, compases. La nostalgia envuelve también a José Emilio Pacheco y a Carlos Fuentes, evocados con botones promocionales. Están tus lentes, instrumento primordial de tu quehacer; el espacio alberga postales, fotografías, recortes, brochas, tijeras, naipes, letras, un flexómetro. Una mezcla de texturas y colores. Plumas, canicas, crayones y piezas de rompecabezas dentro de un rompecabezas; pinceles de distintos grosores, un sello, clips, pinzas de madera, números y letras impresos en diversos materiales. Tu firma está deletreada con cubos de madera. Laura advirtió que todos esos fragmentos poseen algo en común: la guerra contra el olvido, la relación con el pasado. Ella también te percibe como homo ludens: alguien que ve en el juego una función cardinal como el pensamiento, según el historiador holandés Johan Huizinga. ¿Cuál es el origen de tu Autorretrato?

— Las cosas nos dan identidad. Es el origen de mi Autorretrato. Las cosas cobran vida en nuestros recuerdos. Nosotros otorgamos significados. La pieza no representa mi rostro, sino objetos que pertenecen a diversas épocas de mi vida. El juego —como dijo Laura, tu esposa, con mucha razón— es inherente a la concepción del Autorretrato. Los crayones, las plumas, los naipes, las piezas de rompecabezas, las canicas son símbolos de la parte lúdica de la existencia. Son elementos de mi lenguaje artístico. Estoy de acuerdo con los planteamientos de Johan Huizinga. Las imágenes tradicionales del homo sapiens y el homo faber son insuficientes para explicar la complejidad del pensamiento. El carácter lúdico de la cultura es percibido por el homo ludens.

— En un texto de Cuaderno de escritura Salvador Elizondo se aproximó a la idea de lo lúdico en tu obra: «La pintura de Vicente Rojo se inscribe ya, ajustándose a ella con una congruencia perfecta, dentro de la extensión precisa de lo que abarca el mirar la pintura como una operación o un juego puros».

— Para Salvador Elizondo la forma resultaba una especie de ideal, en la que destacó un juego puro. Dijo que en mi obra el color mismo —trascendente en su mirada poética, en su concepción literaria del arte— es la más clara escritura de la emoción que genera la constatación de la forma.

«El circo representa nuestra vida cotidiana: la belleza y el riesgo existentes»

— Continúo con el carácter lúdico de tu obra. La relectura de «Circo de noche» de José Emilio Pacheco —conjunto de doce poemas publicado en el libro El silencio de la Luna— inspiró la exposición Circo dormido. Y el libro Circos contiene los poemas de Pacheco y tus construcciones fotografiadas por Vicente Rojo Cama, tu hijo, quien diseñó el volumen. Tus imágenes y construcciones representan al circo una vez que los personajes de Pacheco ya han actuado y el circo se ha quedado dormido, en semioscuridad. Las construcciones fueron fotografiadas de noche, con luces especiales, para completar los poemas de Pacheco y, a su vez, crear una suerte de distancia.

— Quise dar la imagen de aquello que viene después de la vitalidad y riesgo de una función circense que ha lucido, emocionado, conmovido e inquietado: el circo que queda a la espera de la siguiente función.

— ¿Cómo fue detonado el recuerdo?

— La construcción de los escenarios ocurrió como yo hacía las cosas de pequeño. Cuando era niño me resultaba muy difícil obtener juguetes, por lo tanto tenía que fabricarlos. Me vi construyendo los juguetes que hacía de niño, aunque en este caso son juguetotes.

— ¿Cómo sucede tu investigación visual?

— Recuerdo que a un niño que había dibujado algo se le preguntó «cómo hiciste esto», a lo que respondió «lo hice de memoria». Todo lo que he hecho a lo largo de mi vida ha sido «de memoria». Tengo referencias muy concretas, no las reviso, no las repaso, no recupero imágenes, sino simplemente recuerdo cómo eran, y a partir del recuerdo de las formas yo trabajo.

— ¿De qué manera relacionas al circo con el espectáculo de la vida?

— Es un escenario paralelo. El circo representa nuestra vida cotidiana: la belleza y el riesgo existentes. Nos estamos viendo en el circo, somos nosotros mismos. El circo es un espectáculo alegre, divertido, dinámico, actuado por cirqueros que tienen los problemas que tenemos todos los demás. Ocurre un juego de espejos entre el espectáculo y lo que está dentro del espectáculo.

— ¿Por qué decidiste entablar un diálogo con los poemas de Pacheco?

— Siempre he sido cercano a su poesía. Lo consulté con José Emilio; me dijo que el conjunto tenía una unidad muy especial y que le gustaría que yo hiciera algo. Pensé que una serie de imágenes sobre papel no era lo único que quería realizar. Empecé a ver elementos que tenía en mi estudio para hacer construcciones. Creí que serían pocas, pero me di cuenta de que cada poema necesitaba una imagen abstracta, pero con referencias visuales concretas.

— ¿Cómo ocurre el juego de espejos entre las construcciones que aparecen fotografiadas en el libro y los gouaches de la exposición?

— Las dos series de elementos son opuestas y complementarias. Los gouaches fueron hechos a la par de las construcciones. Las construcciones cumplieron una función muy precisa para el libro; realicé los gouaches con mayor libertad, abordando temas que no necesariamente están en el volumen. Es un juego de enfrentamiento, de oposición y de complemento.

«En Rumbo al exilio final Bárbara [Jacobs] escribió sobre la existencia»

— Bárbara Jacobs, escritora excepcional y tu pareja, afirma: «Aquí estoy otra vez, deseosa de aprender, adivinar, intuir cómo logra Vicente Rojo ser una persona invariablemente de buen corazón, incapaz de herir voluntariamente a nadie, por ninguna razón, bajo ninguna circunstancia, aun cuando lo que fuera que en este sentido pidiera una respuesta suya se tratara de un ataque frontal. ¿Cómo logra Vicente responder con serenidad? Inclusive con una sonrisa. A todo. Siempre. No digo que ponga la otra mejilla, porque en esas situaciones lo que hace es, más bien, repito, sonreír. Tampoco digo que no sea ingenioso y que, por lo tanto, no sea capaz de responder a la altura y hasta con creces a algo que lo pudiera molestar, incluso sublevar, o aun entristecer, porque sensible es y porque ingenioso es. Vicente es sumamente sensible; basta conocer su trato, o basta conocer su trabajo para confirmarlo, además confirmarlo con énfasis. Y Vicente es altamente ingenioso, desplegadamente ingenioso, muy desarrolladamente ingenioso, intuitivamente, instintivamente. Pero estas respuestas cargadas de ingenio que da (es decir, cargadas de malicia en su significado de picardía, de travesura; es decir, cargadas de una magistral combinación de humor con inteligencia) no las practica sino con quienes él sabe que son capaces de reconocerlas como lo que son, juegos, juegos del intelecto, divertidos, alegres, hasta hilarantes».

— Me alegra mucho que cites a Bárbara. Ella es experta en la combinación del humor con inteligencia. Recuerdo que la entrevistaste hace tiempo y conversaron, entre muchos temas, sobre su libro Nin reír. La risa a lo largo de la historia, la ciencia, el arte, mi vida y la literatura. En Rumbo al exilio final Bárbara escribió sobre la existencia, sobre cómo empezó a leer, cuándo comenzó a escribir, qué lecturas la cautivaron, qué personas le dieron momentos radiantes y qué experiencias la han guiado en el camino.

«Es el resplandor de las estrellas inherente a la poesía»

— Cuentas que debes a la generosidad de Fernando Benítez la presentación de tu primera exposición de pintura en 1958, hace más de seis décadas, en la que te definió como un joven «tierno y lírico, a veces desgarrado y violento», y te atribuyó «la aurora, la inconformidad, la esperanza».

— Fue una presentación apasionante. Fernando Benítez escribió esas generosas palabras cuando yo era joven.

— Yo te atribuyo la libertad y las estrellas que iluminan la densidad sombría del bosque que intentamos atravesar todos los días.

— Gracias. Tus palabras también son generosas.

— ¿Cómo fue tu selección cromática para Apología del polvo, uno de los libros realizados con Arnoldo Kraus?

— Pensé, al tratar el tema del polvo, que debía manejar tonos grises, usar el negro, dar una perspectiva lúgubre. Pero el texto de Kraus es luminoso. Por lo tanto, esa luz me permitió pensar en lo colorido, en el polvo de estrellas. Los astros siempre tienen colores, las estrellas son luminosas. Eso plasmé. Muchos pensadores dicen que somos polvo de estrellas.

— ¿De qué manera percibes la poética inherente a las estrellas?

— Mi padre llegó a México años antes de que yo lo lograra. En Barcelona yo veía las estrellas pensando en que mi padre veía en México las mismas estrellas que yo percibía. Hay una canción titulada «Polvo de estrellas» que yo escuchaba en mi juventud. También recuerdo Mujeres alcanzando la luna y Hombre contemplando el firmamento, piezas extraordinarias de Rufino Tamayo en las que las estrellas nos iluminan desde el cielo.

— En el ensayo «Un paréntesis que se abre sin cesar» el pintor italiano Valerio Adami —nacido en Bolonia en 1935 y expositor reciente en The Mayor Gallery de Londres— explora la complejidad soterrada de tu expresión poética.

— Es el resplandor de las estrellas inherente a la poesía. Cuando entré a formar parte de El Colegio Nacional como creador y recreador de imágenes —es el medio en el que yo trabajo, no lo es la palabra— dije que era doloroso, porque mis ideas, más allá de las que logro concretar en el ámbito de las artes plásticas, nunca han hallado las palabras apropiadas para expresarse. En diversas ocasiones he sostenido que por un verso de un poema me atrevería a cambiar toda mi obra.

 Cuando el maestro acaba de cumplir ochenta años, la revista cultural Turia se suma a los múltiples homenajes que se le están tributando y presenta esta semblanza vital y profesional sin, como se pueden imaginar, pretender abarcar la enormidad de su persona y, ni mucho menos, analizar la vastedad de su obra. Nuestro compositor, director y pedagogo sigue en la brecha en plena producción y son ya más de setecientas las piezas que ha compuesto, con lo que la mera enumeración de las mismas desbordaría ampliamente las posibilidades de este artículo.

En el momento de redactar estas páginas, se encuentra trabajando en la revisión de La gitanilla, un trabajo que hizo para el ballet nacional de España sobre las novelas ejemplares de Cervantes. Además está inmerso en la composición de dos obras de piano para sus dos últimos nietos: "Siempre les he escrito [hijos y nietos] a todos una partitura de bienvenida al mundo".

De la intensidad y la altura del presente momento creativo de Antón García Abril dan buena cuenta los múltiples encargos que recibe constantemente: la gran violinista americana, Hilary Hahn, ha paseado por un buen número de ciudades europeas y de Estados Unidos su obra Tres suspiros, escrita a petición propia para ella por Antón; por su parte, el quinteto de metal Spanish Brass Luur Metalls,  tras estrenar en el año 2009 con gran éxito su primer encargo, El vuelo del viento, se apresuró a repetir experiencia el pasado año con un nuevo estreno de turolense título, Guadalaviar, una composición largo tiempo gestada, escrita para quinteto de metales solista y orquesta de cuerda, dos pianos y percusión.

Quien quiera aproximarse a su vida y a su producción musical deberá consultar las obras de Fernando J. Cabañas Alamán, Antón García Abril. Sonidos en libertad (Instituto Complutense de Ciencias Musicales. SGAE.1993); de Paula Coronas, Estética y estilo en la obra de Antón García Abril (Orquesta Filarmónica de Málaga, 2001); de Álvaro Zaldívar, Antón García Abril. Poeta de vanguardia (Ediciones Maestro, 2003); de Andrés Ruiz, Antón García Abril, un inconformista. El compositor, visto y sentido, por sus intérpretes (Fundación Autor. SGAE. 2005), así como los diferentes estudios de Esther Sestelo dedicados a su obra. Para finalizar esta mínima bibliografía que, de una u otra manera, gravita sobre el presente artículo, recomendamos también la lectura del estudio de Pablo Pérez y Javier Hernández, Antón García Abril. El cine y la televisión (Diputación de Zaragoza, 2002), dedicado a su música incidental.

El mundo compositivo de Antón García Abril es inmenso, se extiende desde las bandas sonoras, pasando por la canción de concierto, el poema sinfónico, las obras orquestales, para piano, guitarra, ballet, las de carácter didáctico y pedagógico, hasta llegar a la ópera. Todo un universo creativo, tan ciclópeo como ecléctico y polimórfico, pero al mismo tiempo unitario, de obra en marcha, en constante construcción, fruto de una vida consagrada por entero a la música que, como hemos anticipado, resulta imposible resumir en unas pocas páginas, por lo que nos limitaremos a recorrer su trayectoria vital deteniéndonos brevemente en aquellos momentos fundamentales de la misma o de su producción, en los que Teruel, su patria chica, está presente, bien sustentando e impulsando su trayectoria profesional, bien latiendo bajo sus composiciones: sus paisajes, sus gentes, sus familiares, sus amigos, sus recuerdos de infancia y adolescencia, etc., conforman un magma creativo que aflora en forma de homenajes continuos a su tierra, pues como anticipábamos en el título, Antón García Abril es un músico universal turolense; un artista que no renuncia a sus raíces, al contrario, las posee en lo emotivo, en el fondo de su espíritu creador y las proyecta hacia el mundo convirtiéndolas en universales, demostrando una vez más la verdad de las palabras del escritor portugués Miguel Torga de que “lo universal es lo local sin paredes”, máxima que alienta siempre en los grandes creadores e, incluso, en el espíritu de esta misma revista cultural.

Seguir la pista de su persona en el periódico local turolense (antiguo Lucha, en la actualidad Diario de Teruel) resulta apasionante y pronto se comprueba, sin ningún género de duda, el respeto y la admiración que ha suscitado y suscita entre sus paisanos, así como también se percibe con claridad meridiana la justa correspondencia del compositor, hijo agradecido que dedica a su tierra lo mejor de sí mismo: su trabajo, su música, sus composiciones más sentidas.

La banda de música (1943)

            Antón García Abril nació en Teruel el 19 de mayo de 1933. Su padre, pintor industrial, tenía vocación de músico y cuando los menesteres de su trabajo se lo permitían, tocaba el saxofón en la banda de la ciudad. Será en ella donde a los diez años descubra el encanto de la música y nazca su vocación. Antón García Abril reconoce su importancia siempre que se le pregunta: “Allí nació mi amor por la música y, desde entonces tengo un respeto extraordinario por las bandas, que son un vehículo de cultura popular […] En aquel medio descubrí el misterio de la música como lenguaje […]” “[…] y es que la banda, con esa gran tradición que tiene en España, ha producido muchas aficiones musicales, entre ellas la mía. Lo digo por los que piensan que tienen una importancia secundaria. Están equivocados. Como elemento de cultura popular tiene la misma importancia que una orquesta sinfónica.”

            Por su parte, la banda de Teruel lo reconoció como “Socio de Honor” (2003)  y como “Director Honorario”, dándole también su nombre a la Escuela de Música de la ciudad (2011).

Primeras composiciones: Canto a la madre (1946) y Angelines (1947)

            En 1947, becado por la Diputación Provincial, se trasladó a Valencia para ampliar sus conocimientos musicales bajo el magisterio de Consuelo Lapiedra. Tras un año de duro trabajo, se examinó como libre de tres cursos de solfeo y de cuatro de piano, su hazaña la recogía el periódico (2-7-1948) de la siguiente elogiosa manera: “Con notas sobresalientes aprobó en un solo curso, en el Conservatorio de Valencia, los tres de solfeo y cuatro de piano, el niño Antón García Abril. Los profesores le dedicaron grandes elogios por su aplicación y grandes condiciones para la música”. La ciudad lo adoptaba así como su particular niño prodigio. No la defraudaría.

            Ya en estos años iniciales de formación, Antón comenzó a componer y, según recoge Cabañas, sus primeros trabajos serían su Canto a la madre (1946) y Angelines (1947), dedicada también a ella, partituras hoy en día perdidas, pero vivas aún en la memoria y las manos del compositor.

Himno de “La Vaquilla” (1950)

Como no podía ser de otra manera, entre estas composiciones iniciales, se encuentra el Himno de “La Vaquilla” (1950), fruto de ese sentimiento tan turolense que es ser y sentirse “vaquillero”; sentimiento que se mantiene vivo durante toda la vida y que rememora el maestro siempre que se le pregunta al respecto recordando con nostalgia las fiestas de sus años mozos, cuando con sus compañeros de colegio y otros jóvenes trabajadores formaron la peña de significativo nombre “studtrab” (de estudiantes y trabajadores) para vivirlas con camaradería y sana intensidad. De esta forma, con su trabajo compositivo, el joven Antón comenzó a devolver a su ciudad lo que recibía de ella, creando ese flujo de influencias y mutuo reconocimiento que se mantendrá a lo largo de toda su vida (en 1991 la Federación de Interpeñas turolense lo nombró, junto a Antonio Ubé Casinos, autor de la letra, “peñista del año”).

Ángel Mingote (1952)

            Siguiendo los consejos del afamado pianista Leopoldo Querol, Antón tomó la determinación de proseguir sus estudios en Madrid. Decisión que suscitó cierta preocupación en su casa, pues no veían con buenos ojos emprender tamaña aventura sin tener lo que en aquellos momentos se conocía como un “valedor” en la gran ciudad, figura que al fin y a la postre encontraría en Ángel Mingote -padre del gran humorista gráfico, turolense de adopción, Antonio Mingote- que había vivido durante algunos años en Teruel y que a la sazón era profesor del conservatorio madrileño.

Apoyado de nuevo económicamente por la Diputación de Teruel, Antón García Abril dio inicio a sus estudios superiores avalado por el músico darocense, fraguándose de inmediato entre ellos una sólida amistad sustentada en el convencimiento del profesor en las grandes posibilidades del joven músico, confianza recogida por escrito  en su artículo titulado “Antón García Abril, músico”, publicado en el diario local (3-07-1955): “Mi acierto, hasta hoy, en pronósticos y augurios, me anima y decide a esta afirmación: García Abril está dotado de tal musicalidad, que puede llegar hasta donde los mejores lleguen […]”, para concluir solicitando a “las más relevantes y oficiales personalidades de Teruel a que velen por él y protejan a quien de seguro ha de rendir ciento por uno; a quien puede dar días de gloria a su región.”

El tiempo, el buen hacer del maestro y la crítica han confirmado su pronóstico, así, casi cincuenta años más tarde, el estudioso Álvaro Zaldívar afirmaba respecto de García Abril: “es el compositor más robusto y solvente de la segunda mitad del siglo XX, heredando el lugar que cupo a Manuel de Falla en la primera mitad de ese siglo”.

            Los deseos de Ángel Mingote no cayeron en saco roto y como sucediera hasta ese momento, la Diputación Provincial turolense siguió apoyando con puntuales ayudas económicas al en ese momento aprendiz de composición a complementar sus estudios en los prestigiosos cursos de verano que organizaba la Academia Chigiana de Siena, donde asistió a cursos de composición con Vito Frazzi, de dirección de orquesta con Paul van Kempen, de música cinematográfica con Angelo Francesco Lavagnino y sobre el mundo del ballet con Alexander Sajarov.

            En el curso 1963-64,  completó su formación en nuevas técnicas de composición en la Academia “Santa Cecilia” de Roma con el prestigioso maestro Gofreddo Petrassi.

Torrepartida (1955)

En el verano de 1955, se rodaba en escenarios turolenses Torrepartida, de Pedro Lazaga, con guión del entonces juez en Teruel, José Mª Belloch, una película de “maquis” ambientada en la capital turolense, la estación del tren de Cella, Albarracín y su sierra. A propuesta de Belloch, amigo de la familia de García Abril, y tras una prueba al piano en la emisora local de Radio Nacional de España, que disipó las reticencias del director, poco dispuesto a confiar la banda sonora a un principiante, el equipo del film encomendó la música a la joven promesa turolense, quien confeccionó, según sus propias palabras, una “música que los italianos llaman al aperto, donde la mayoría de la acción se producía en las montañas y la música tenía una función fundamental: dramatizar aquel aspecto, grande, abierto, que en el cine español se había visto poco o nada.”

 Superadas las iniciales reservas del prolífico realizador, su colaboración se prolongó durante 22 años y  se materializó en 68 películas, algunas de ellas tan famosas como Ana dice sí, La fiel infantería (con esta banda sonora obtuvo el Premio Nacional del Sindicato de 1959, galardón que volvería a conseguir en 1968 con otra película de Lazaga, No le busques tres pies, y por tercera vez en 1975 con Los pájaros de Baden-Baden, de Mario Camus. No serían estos los únicos premios en el ámbito de la música funcional, también le concederían la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al conjunto de su labor en el cine y el Premio “Luis Buñuel” de Cinematografía en 1977), Los tramposos, Los económicamente débiles, La ciudad no es para mí, etc.

Antón García Abril se convirtió en un nombre fundamental de la composición musical aplicada al cine en la etapa que fue de mediados de los cincuenta hasta finales de los setenta, caracterizada principalmente por la producción de las denominadas “comedias a la española” o “españoladas”, muchas de ellas dirigidas por el citado Lazaga, Mariano Ozores o Vicente Escrivá, y producidas en su mayor parte por José Luis Dibildos y Pedro Masó, a las que Abril aportó ritmos de jazz, melodías y canciones pegadizas en la mejor tradición de sus contemporáneos italianos: Sor Citröen, El turismo es un gran invento, ¡Vente a Alemania, Pepe!, Abuelo made in Spain, Las Ibéricas F.C., La llamaban la Madrina, Lo verde empieza en los Pirineos, Manolo la nuit,  etc. También cultivó el thriller  en El rostro del asesino y Culpable para un delito; el spaghetti-western, en  Tierrra brutal o Adios, Texas; el cine de terror  en varias películas de León Klimovsky  y de Amando Osorio, entre otros.

Cuando este tipo de cine comercial decrece,  la producción de Antón García Abril también desciende, pero, sin embargo,  busca nuevos caminos musicales y sus partituras acusan un importante enriquecimiento sinfónico y se hacen mucho más ambiciosas, logrando trabajos tan depurados como La lozana andaluza, El perro,  El crimen de Cuenca, La colmena, Los santos inocentes, La rusa, Réquiem por un campesino español o Romanza final. Gayarre, una banda sonora delicada y de gran nivel, para la que confeccionó una bella melodía al piano, leitmotiv que se repite en diferentes momentos de la película, y para la que compuso también varias canciones de mérito, como el bello zorcico Vive o el Canto porque estoy alegre, de las que un jovencísimo José Carreras hizo una interpretación memorable.

Como señala Fernando J. Cabañas, fue en 1986 cuando la actividad que García Abril desarrollaba para el cine alcanzó uno de sus momentos cumbres, pues la banda sonora de la película de Rodney Bennet, Monsignor Quixote (1985), le llevó a conseguir el premio “The music Retailers Association Annual Awards for Excelennce” (1986), al ser elegida, junto a otras de John Barry, John Williams o Maurice Jarre, para ser interpretada por la Orquesta Filarmónica de Londres en el Albert May, espacio  en el que se reúne la música cinematográfica más relevante en el panorama internacional de cada temporada. 

Ese mismo año, en el “I Encuentro Internacional de Música de Cine”, celebrado en Sevilla, se le dedicó un ciclo especial a su obra y se grabó un disco homenaje, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por el propio compositor, en el que se recogieron sus mejores bandas sonoras, tanto cinematográficas  como televisivas.

En esta misma línea, y como reconocimiento a su labor, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España le encargó en 1987 la  Obertura  con la que se abre desde ese año el acto anual de entrega de los “Premios Goya”.

 La televisión es otro de los campos para los que ha compuesto partituras inolvidables, la mayoría de las cuales permanecen de forma imborrable en el inconciente colectivo de los españoles. Suya es la música de El hombre y la Tierra,  Los camioneros, Fortunata y Jacinta, Anillos de Oro, Ramón y Cajal, Cervantes, Segunda enseñanza, Los desastres de la guerra,  Réquiem por Granada, Brigada Central, y un largo etcétera, dejando a un lado, incluso, las sintonías para cabeceras de programas tan célebres como La tarde, Deportes, Tarde de toros, Punto de encuentro, etc.

Dentro del ámbito de la música incidental, nuestro compositor también colaboró en numerosos montajes teatrales: Luces de bohemia, Tirano Banderas, Mariana Pineda, Doña Rosita la soltera, Calígula, Los intereses creados, entre otros muchos.

Mención aparte merece la comedia musical, Un millón de rosas, con texto de  Joaquín Calvo Sotelo basado en una libre recreación de la intensa vida de “la bella Otero”, por la que obtuvo el Premio Nacional de Teatro de 1971 y un gran éxito de público y crítica.

La música funcional para teatro, cine y televisión le proporcionó una cercanía con el público, tanto cualitativa como, sobre todo, cuantitativa, pues muchas de estas películas fueron verdaderos éxitos de taquilla y gozaron y gozan de una gran popularidad entre el público español (cualquiera de las protagonizadas por el inefable actor aragonés Paco Martínez Soria son un buen ejemplo de ello).

A pesar de que Antón García Abril abandonó a finales de los años ochenta esta faceta creativa, en modo alguno reniega de sus partituras, todo lo contrario, se muestra satisfecho de su experiencia y reconoce cuando se le pregunta que “la televisión y el cine fueron un taller de creación, porque pensabas la música, la escribías e inmediatamente podías escucharla en las grabaciones. Habría que pagar por disponer de un taller así”.

Concierto en el Cine Victoria (1955).

            Anunciado a bombo y platillo en la prensa local, el 23 de diciembre de 1955, organizado por la asociación “amigos del Arte”, tuvo lugar en el Cine Victoria “la presentación formal de nuestro joven y ya famoso compositor Antonio García Abril, considerado como el máximo valor de esta hora entre la nueva generación de músicos españoles. Dará a conocer a sus paisanos alguna de esas obras que le han dado renombre… El artista ha querido que su música llegue al público con todos los matices expresivos y contenido lírico, de los que la interpretación pianística podría únicamente dar referencia.” (Lucha, 21-12-1955). El concierto fue un éxito total, el joven compositor, al piano, se acompañó de la soprano y profesora en el Conservatorio de Valencia, Emilia Muñoz, y del violinista, José Moret. En la primera y segunda parte presentó composiciones propias (Tres villancicos, Marinera, Canto a la madre, Mañanicas de Mayo, Arrojome las naranjicas, La zagala alegre, Capricho para violín y piano y Sonata de Siena). En la tercera, interpretó obras de Rachmaninoff, Chopin, List y Turina, cerrando con dos obras propias más, Danza aragonesa y Andaluza. Para finalizar, regaló fuera ya de programa su Nana, primera parte de su composición titulada, Dos piezas breves.

            A esta actuación siguieron otras muchas, así, algún tiempo después y en el Teatro Marín, se iniciaría en el campo de la dirección con la Orquesta Municipal de Valencia para interpretar obras de Weber, Dvorak, Dukas y Rimsky-Korsakov.

            En la década de los cincuenta, inició la composición del Ballet de los Amantes de Teruel   -inconcluso hasta la fecha-, en colaboración con sus paisanos, el citado juez Belloch, y el periodista y cineasta turolense, Clemente Pamplona, autores de la espectacular obra teatral representada en la Plaza del Seminario de la ciudad a principios de septiembre de 1955, con motivo del cuarto centenario del descubrimiento de las momias de los Amantes, seguramente con la intención de que formara parte de la misma (incluía poemas de Federico Muelas).

            En abril de 1961, tuvo lugar una conferencia-concierto en honor a los participantes en la I Asamblea Provincial de la Familia, que corrió a cargo del crítico musical, Antonio Fernández Cid, la soprano Mª Teresa Tournè y la pianista Carmen Díez Martín. El musicólogo disertó sobre el tema “La canción contemporánea española”, a partir de Granados, pasando por Eduardo Toldrá, Ataulfo Argenta, Montsalvatge, Jesús Leoz, Turina, Falla y García Abril, que se encontraba entre el público y de quien se interpretaron, quizá como estreno, sus Diez canciones infantiles (la parte literaria correspondía al citado Federico Muelas). El compositor fue tan aclamado que se vio obligado a subir al escenario y acompañar él mismo al piano “Pala y pico”, una de sus canciones. Con ellas, el compositor turolense había conseguido el accésit al Premio Nacional de Música del año 1956, cuyo ganador fue su mentor y maestro, Ángel Mingote. Ese año la música nacional tuvo acento aragonés: un veterano y una joven promesa; el maestro y el alumno que cumple con su obligación de intentar superarlo.

            Llevado de su amor por Teruel y siguiendo en esa línea compositiva, en 1965 dedicó el apunte coreográfico, Jota del Torico, al que quizá sea el símbolo más emblemático de la ciudad.

Cruz de San Jorge. Mantenedor de las fiestas de la Vaquilla (1978)

            En abril de 1978 fue distinguido con la Cruz de San Jorge por la Diputación Provincial de Teruel y en las fiestas de la Vaquilla ejerció de mantenedor con un interesante discurso (recogido en el diario Lucha de los días 6 y 7 de julio) en el que recorrió los hitos musicales más importantes de la provincia turolense, desde Gaspar Sanz, pasando por la ópera de Bretón dedicada a los Amantes de Teruel, hasta acabar exponiendo y destacando la importancia de su música popular, relacionando la enorme variedad de cantos que se pueden encontrar en sus pueblos: gozos, albadas, villancicos, mayos, oliveras, cantos de bodegas, el “reloj de la Pasión”, la baraja o el arado, los Sacramentos, los Mandamientos, etc. Se detiene especialmente en el “romance del arado” de Torres de Albarracín, que narra la Pasión de Jesús, y en los Mayos, para finalmente concluir solicitando la reedición del libro fundamental al respecto de Miguel Arnaudas,  Cancionero de la provincia de Teruel, ofreciendo a la ciudad la posibilidad de escribir un ciclo de canciones de concierto sobre una selección de textos premiados en las distintas ediciones del certamen poético que con motivo de estas fiestas se convoca, cuyo título anticipa como  “Cuaderno de los Amantes”. Cerró su intervención con las siguientes palabras tan representativas de su forma de ser y de entender la música y el mundo: “Que el amor sea nuestra guía. Es suficiente con el amor hacia las pequeñas cosas. Amemos nuestra tierra, nuestra tradición, nuestros monumentos, nuestros hombres que con su trabajo diario contribuyen al desarrollo de nuestra tierra…”

Sinfonía del Guadalaviar (1983)

            En marzo de 1982, Antón García Abril fue elegido académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando. En diciembre de 1983, leyó su discurso de ingreso en la Academia, cuyo título, Defensa de la melodía, anticipa y resume a la perfección su contenido e intención: los principios esenciales de su música, a los que siempre se ha mantenido fiel y, quizá, también, de su forma de ser y de entender la vida.

Su ciudad natal no quiso permanecer ajena a este acontecimiento y durante ese año se sucedieron diferentes homenajes. Así, en marzo, se le nombró Hijo Predilecto de la ciudad. Agradecido, Antón, se comprometió a hacer una gran sinfonía dedicada a su tierra, Teruel y Aragón, pero sin caer en populismos ni provincianismos vanos. Él mismo anticipaba de la siguiente manera en el Heraldo de Aragón (14-05-1985) sus intenciones compositivas: “Hasta ahora no se ha hecho nada en este terreno. Querría hacer con la música de mi tierra lo que hizo Falla con la de Andalucía. Una obra que, partiendo de las raíces, sea universal; estaría estructurada en tres movimientos, correspondiendo cada uno de ellos a Zaragoza, Huesca y Teruel.” Es el comienzo de un proyecto titánico, hasta la fecha inconcluso, que originariamente denominó como Sinfonía Guadalaviar, en el que integraba otros esbozos compositivos anteriores, inspirados en su tierra como la Sinfonía aragonesa y la Sinfonía de “los Amantes”.

En vísperas de leer su discurso de ingreso, a finales de noviembre, la banda de música Santa Cecilia de Teruel, en su habitual concierto anual, lo nombró socio de Honor.

Seis Preludios de Mirambel (1984-96)

            Los Preludios de Mirambel corresponden a una colección de seis piezas para piano escritas en homenaje al pequeño pueblo del Maestrazgo turolense que tal y como nos recuerda el mismo Antón García Abril, surgieron “en un recorrido por todo el Maestrazgo, coincidiendo con la visita de nuestra reina, en el año 1983, para hacer entrega del premio "Europa Nostra" al pueblo de Mirambel, sentí el deseo de ofrecer mi pequeño homenaje como turolense.” Añade que su pretensión fue la de enraizar su obra con la tradición pianística española, cuestión que resulta evidente en los seis preludios, si bien, en el primero se aprecia también una cierta influencia raveliana y en el cuarto una mayor modernidad y variedad rítmica.

Concierto mudéjar (1985-86).

            En 1983 fue nombrado hijo predilecto de Teruel y en 1985, su amigo, el padre Jesús María Muneta, a la sazón Director del Instituto Musical Turolense, hombre fundamental en el devenir de la música de la ciudad en las últimas décadas, estrenó en su honor la obra significativamente titulada, Abriliana. Homenaje al maestro Antón García Abril, para orquesta.

Llevado de la gratitud ante esas continuas muestras de cariño de los turolenses, el maestro aprovechó el encargo del Ministerio de Cultura, con motivo del año Europeo de la Música, para componer su Concierto mudéjar, espléndido homenaje al estilo arquitectónico turolense por excelencia; una creación en la que desarrolla su vena melódica en tres tiempos que, según sus propias palabras, “fluyen de manera expresiva para crear un mundo de equivalencias entre el mudéjar arquitectónico y el sonoro”, pues como aquel, la composición se realiza con una extraordinaria economía de medios: una guitarra y una orquesta de cuerda; música sincera, grata y asequible a cualquier oído, compuesta para perdurar en el tiempo, clásica ya a pesar de su modernidad, presente en todos los selectos repertorios de los grandes solistas mundiales.

Se estrenó oficialmente el 1 de octubre de 1986 en la catedral de Teruel bajo su dirección y la interpretación de Ernesto Bitetti y la Orquesta de Cámara I Solisti Aquilani. Ese mismo año, el mudéjar turolense fue reconocido como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Los actos de homenaje de su ciudad se han sucedido puntualmente casi todos los años; las asociaciones más importantes lo han reconocido con sus distinciones más preciadas, así, en 1988, fue nombrado “Turolense del Año” por el Centro de Iniciativas Turísticas. Casi al mismo tiempo, en el V Abrazo Andalucía Aragón, la Casa de Andalucía en Teruel, le otorgó el título de “Aragonés del Año”.

También por esas fechas, a petición de la Delegación de Teruel de Manos Unidas, compuso para dicha organización su sintonía. De igual forma, en 1993, el Gobierno de Aragón, con motivo de la celebración del día de San Jorge, le concedió la medalla al Mérito Cultural. Por su parte, el Ministerio de Cultura reconocía su trayectoria profesional y su obra otorgándole el Premio Nacional de Música. La Universidad de Verano de Teruel lo homenajeaba dedicándole un curso de “análisis estético e interpretativo de sus obras para piano y canto y piano”, quizá único en el panorama universitario español, al tratarse de un músico vivo.

Como venimos destacando, Antón García Abril no dejó de componer obras alusivas a su tierra, así, en 1999, estrenó Tres polifonías turolenses, basadas en el Dance de Jorcas, y en el 2002, con motivo de su lectura del pregón de la Semana Santa, regaló a la ciudad su composición Florecicas de la pasión, inspirada en el mundo del folclore a través de una jota aragonesa y en los toques de tambores y cornetas, aunando de esta forma el mundo popular y el de la Semana Santa.

Himno de Aragón (1989)

            A finales de 1987, la Mesa de las Cortes Regionales de Aragón propuso encargarle la composición del himno oficial. Tras una serie de rocambolescos avatares, se decidió designar a cuatro escritores representativos de diferentes generaciones y de otros tantos territorios aragoneses –Ildefonso Manuel Gil, Ángel Guinda, Rosendo Tello y Manuel Vilas-, para que, en escasas pero maratonianas jornadas entorno a un piano en la ciudad de Daroca, escribieran su texto: treinta y tres versos dispuestos en dos estrofas de entrada, un estribillo y una estrofa de transición.

            Su estreno tuvo lugar el 22 de abril de 1989, en el Palacio de la Aljafería de Zaragoza, a cargo del Coro Fleta de Zaragoza (dirigido por Emilio Reina), la Coral Oscense (dirigida por Conrado Beltrán), la Coral Polifónica Turolense (dirigida por Jesús María Muneta) y la Orquesta Sinfónica de Madrid, todos, a su vez, dirigidos por el propio García Abril.

            Aragón cuenta pues con un Himno, heroico y  solemne, de gran calidad, tanto en lo musical como en lo poético, pero que, sin embargo, no ha calado en la ciudadanía, no se ha convertido en emblemático de la población aragonesa, quizá el problema radique en la falta de consenso político y en la nula difusión del mismo.

Divinas Palabras (1986-1997)

Escrita por encargo del Ministerio de Cultura casi al tiempo que se aprobaba la reconversión del Teatro Real, comenzó su composición en 1988. Casi diez años después se producía el estreno, un hito para la historia de la música española del siglo XX, tan escasa de óperas.

Basada en la obra homónima de Valle-Inclán, con libreto del escritor Francisco Nieva, dirección de Ros Marbá y con Plácido Domingo encabezando un reparto excepcional, Antón García Abril compuso tres horas de música densa, sin relajo, sustancial, con dos papeles de gran extensión y vuelo cantable, otros cuatro muy importantes y hasta una docena más de cierta relevancia… Más el coro-pueblo, un personaje fundamental también en esta ópera, de ahí la enorme masa coral que requirió su puesta en escena.

Una creación de esa magnitud supone la sublimación de todo músico, la composición de una ópera, como espectáculo total, implica trabajar todas las técnicas: el manejo de la orquesta sinfónica, el desarrollo de las partes corales, las solistas, dúos, tríos, cuartetos, la escenografía, el espacio acústico visual… Y en el caso de Divinas Palabras más si cabe, pues se trata de una obra, en opinión del director Eugene Kohn, “muy compleja, no por la tesitura, sino por la especial concepción de la melodía que posee el autor. La obra es muy romántica en realidad, muy melódica, a pesar de esas armonías complicadas, plenas de muchas notas, lo que las hace difíciles de escuchar, de identificar en una primera lectura”.

En definitiva, Divinas palabras es una obra de madurez, un resumen de la trayectoria como compositor de Antón García Abril, a la que el mismo Plácido calificó de “inconmensurable”.

Concurso Internacional de Piano “Antón García Abril” (2004)

            Con ocasión de su 70 cumpleaños, un grupo de músicos (el trío Ars Amandi : María del Carmen Muñoz, Ignacio Lozano y Pedro Paterson) decidieron homenajear al maestro y crearon el Concurso Internacional de Piano que lleva su nombre, un verdadero motivo de satisfacción para el maestro como reconocía en estas mismas páginas en una entrevista de 2005: “… el concurso me colma de satisfacción, porque ha sido a propuesta de jóvenes músicos, apoyados por las instituciones…” y que agradecía ese mismo año, en la inauguración de la II edición del Concurso, con el estreno de Tres piezas Amantinas, ejecutadas por el pianista Leonel Morales, a las que seguirían en otras ediciones posteriores Lontananzas (presentadas en la edición del año 2006, se trata de seis piezas que rezuman juventud, romanticismo y arrebato, pues datan de 1953, y que el maestro rescató y revisó especialmente para la ocasión), Microprimaveras (interpretadas por la pianista Ilona Timchenko, ganadora del concurso en su edición del año 2009, y que hace un par de años grabó la obra pianística más reciente del maestro)  y Diálogo con las estrellas (2010).

A modo de conclusión

Antón García Abril nos sigue sorprendiendo, no sólo por su madurez y plenitud artística (en el año 2006 le fue concedido el VII Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria, considerado el equivalente al Cervantes de la música clásica, el mayor reconocimiento para autores vivos en el ámbito hispanoamericano), sino por su enorme actividad compositiva y por su fidelidad a sí mismo, por su forma de entender el arte en libertad, como una forma de comunicación, de obra en marcha, en continuo hacerse y conformarse como parte de un todo unitario, plena de humanidad y mezcla de raíces, tradición y vanguardia, sin exclusiones de ningún tipo.

Quizá, quien mejor lo haya definido haya sido Álvaro Zaldívar con las siguientes hermosas palabras, a nuestro juicio definitorias del ser artístico de nuestro paisano: “Enraizado profundamente y por tanto abiertamente universal, turolense militante, aragonés en ejercicio y español orgulloso de serlo […]” Ese, sin duda, es Antón García Abril: una melodía viva, con notas de siempre, pero siempre nuevas; un músico universal turolense. Sea así por muchos años.