La literatura es sólo lenguaje, pero el lenguaje está cargado de tiempo, de tiempo significante, y a esa fatalidad de transmitir el tiempo significante no puede escapar ningún escritor
Manuel Vázquez Montalbán
Es casi un lugar común afirmar que de la larga trayectoria literaria de Manuel Vázquez Montalbán la zona más opaca, menos analizada y, quizá, menos valorada por la crítica, sea la poesía. Hay causas objetivas que, en buena medida, lo explican: es autor de una amplísima, casi abrumadora, obra narrativa; el periodismo y el columnismo ha situado en el centro de atención de un muy alto porcentaje de lectores sus reflexiones sociológicas y políticas; su dedicación al ensayo y al memorialismo colectivo han tenido una presencia de primer orden en nuestra realidad literaria. Y hay una causa subjetiva: su poesía contestó el canon culturalista de la época manteniendo una mirada crítica sobre el mundo, apostando, más que por una poesía de la cultura sustentada en la cultura, tan propia de sus coetáneos a finales de los sesenta y principios de los setenta, por una poesía de la vida, de la existencia, sin eludir sus contradicciones.
En coherencia con ello, Manuel Vázquez Montalbán es autor de una obra lírica heterodoxa y muy poco divulgada -por tanto, sólo muy parcialmente conocida-. Ésta fue construida lentamente, a lo largo de casi cuarenta años, y se inició a mediados de la década de los sesenta, cuando el poeta se encontraba en la cárcel por su militancia antifranquista. En ese tiempo, Vázquez Montalbán construyó un mundo poético reconocible y sólido compuesto por siete libros y por algunos textos inéditos. En sus poemas está la realidad sin ser una poesía realista; hay búsqueda de nuevos significados del lenguaje sin ser poesía experimental; está profundamente teñida de cultura sin ser culturalista; se nutre de la experiencia, de la memoria y de lo cotidiano sin ser poesía experiencial en el sentido más convencional y gastado del término.
Vázquez Montalbán formó parte de Nueve novísimos . Es, en consecuencia, hijo literario de un tiempo de grandes conmociones estéticas. En el que la ruptura con la poesía social y con el realismo entendido en un sentido amplio se traduce en una hegemonía entre culturalista, experimental y barroca. Lo que se dio en llamar «generación del lenguaje» ocupó el lugar que hasta finales de los sesenta vino a ocupar la estética de la generación del 50. Sin embargo, conviene resaltar un aspecto que es vertebral en la poesía de Vázquez Montalbán y que lo singulariza con respecto a sus compañeros de antología: no renuncia el componente crítico de la poesía social ni a los vínculos con lo cotidiano de la obra de los poetas del medio siglo.
En consecuencia, estamos ante una poesía de la experiencia entendiendo ésta como totalidad y con un planteamiento formal innovador. La experiencia que Manuel Vázquez Montalbán convierte en verso es poliédrica: en ella convive el sueño con lo imaginario, la experiencia estética con los distintos estados de conciencia frente a la Historia y frente a la intimidad, incluida la relación amorosa. Y se alternan e interrelacionan la memoria íntima y la memoria colectiva. Por tanto: incorpora a su visión crítica de la realidad, del mundo, algunas innovaciones procedentes de las vanguardias y no renuncia a la experimentación, a lo irracional. A ese respecto no hay más que leer el texto de agradecimiento con que abre Memoria y deseo , su poesía reunida, un texto que publicó por vez primera como pórtico a su primer libro, Una educación sentimental . En él están presentes Vicente Aleixandre y Jorge Guillén, Bertolt Brecht, Eliot y Gil de Biedma, Miguel Hernández; José Agustín Goytisolo y Gabriel Ferrater, Carlos Marx, Vinyoli y Paul Anka o el Dúo Dinámico, entre otros. Todos estos nombres expresan la polifonía de la deuda que asume el poeta barcelonés.
En ese sentido, Vázquez Montalbán fue, de Nueve novísimos, el poeta con menos prejuicios con respecto a la tradición inmediata. Aunque fue crítico con la reiteración de la poesía social, no tuvo ningún problema en asumir su fondo de insumisión. Aunque se empeñó en la búsqueda de un nuevo lenguaje al calor de las vanguardias europeas, no desdeñó la herencia cultural que, a través de la radio, ofreció a su generación la copla. Con esos ingredientes, fue edificando una obra compleja que si bien puede ser contemplada como un amplio collage , se caracterizó por la coherencia, por su carácter unitario y por ofrecernos un mundo absolutamente personal: una Barcelona cuyo origen forma parte de su mitología personal -el barrio del Raval- que es, a la vez, una ciudad con vocación universal.
La apuesta de su primer libro
Vázquez Montalbán publica Una educación sentimental en 1967. Es un primer libro maduro en el que afirma una identidad hecha con la memoria de los antepasados y con la propia memoria. Lo abre un poema que el paso del tiempo ha convertido en emblemático: «Nada quedó de abril». Lo cual quiere decir que en el origen de la formación de su identidad está abril . Un abril con una doble capacidad simbólica: el abril de la República y de la luz («Era distinto abril, entonces / había alegría, y rastro de mejillones en la escollera»); el abril de la derrota y del silencio («los geranios se agostaron en cenizas amarillas / luego / volvieron otras tardes de abril, no aquéllas / muertas / muertas ya para siempre»). Ese abril adquiere distintos matices a través de la sucesión de imágenes y de pequeñas historias que hacen del libro un recorrido por los escenarios y por las claves culturales de la posguerra y por las distintas fuentes de formación cultural y sentimental de la generación del poeta.
El más directo realismo convive con las fórmulas vanguardistas, la cultura anglosajona y su trasfondo de modernidad con la experiencia carcelaria de un preso político, el amor idealizado al calor de la lucha política clandestina con el descubrimiento del sexo, Conchita Piquer y su «Tatuaje» con «los beatles» y con el twist . Del primer al último poema de Una educación sentimental Vázquez Montalbán nos muestra las distintas caras de ese abril que acaba por ser metáfora de su historia personal y de nuestra historia colectiva. Pero hay otro abril, con una poderosa carga cultural, metaliteraria: el abril de Eliot, «el mes más cruel».
Movimientos sin éxito : la sombra de T.S. Eliot
Será Eliot, precisamente, la presencia más significativa en Movimientos sin éxito (1969), su segundo libro, escrito también durante su «estancia» en la cárcel de Lérida. Vázquez Montalbán afronta en él la fragmentariedad del mundo, la complejidad de un presente azaroso, intenta atrapar una realidad en conflicto mostrando su dialéctica interna, más íntima, su corazón en movimiento.
Las « imágenes rotas /sobre las que da el sol» de Eliot son, en este libro, la plasmación rota y dolorida de un mundo en crisis (son los tiempos de la guerra de Vietnam, de la lucha por los derechos civiles en Norteamérica, de la guerra fría) de un modo parecido a como en La tierra baldía -a pesar de la ideología radicalmente conservadora de Eliot, en los antípodas de la de Vázquez Montalbán- se filtra el mundo en desorden del Occidente de entreguerras. La mirada se carga de complejidad y escepticismo, de inteligencia crítica, de desolación: «flotan sobre la grasa / verde del puerto / restos de todos los naufragios». Con este libro, el poeta barcelonés confirmó una trayectoria claramente personal, decididamente mestiza. Pese a su fuerte componente metaliteraria, pese a su cierta propensión a lo experimental, hay una clara búsqueda de un imaginario distinto, hay una mirada no complaciente hacia la realidad de su tiempo, una exigencia de transformación, una profunda aspiración de libertad.
Los espacios de la memoria
Al igual que ocurriera con Una educación sentimental, Vázquez Montalbán intenta indagar en los dos espacios de la memoria que habrían de caracterizar el conjunto de su literatura (incluso la narrativa): la memoria de lo vivido y la memoria que le ha sido comunicada/transferida por las generaciones anteriores, especialmente por la generación de sus padres, derrotados directos en la guerra civil.
En consecuencia, memoria propia y memoria heredada se alternan en las Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973), libro-poema en el que el verso se adelgaza y agiliza y en el que los ecos de Jorge Manrique y de la poesía castellana del barroco más temprano dan forma a una intensa y cruel (irónica y cáustica también) reflexión sobre el poder y sobre el anonimato de quienes, en verdad, hacen la Historia: «ningún caminante / de regreso /hubiera visto su nombre / luminoso / en las cúspides de la ciudad».
Daniela representa a los perdedores, a los que han vivido el entusiasmo de las primeras revoluciones y el silencio de la dictadura. En el fondo, las Coplas son un homenaje a una generación sacrificada. También un recorrido por las claves políticas, culturales, sentimentales, estéticas que han marcado la vida de quienes han sido testigos directos (y, en ciertos casos, protagonistas) de la realidad cotidiana bajo la dictadura de Franco. Aunque el libro se divide en dos partes, que se corresponden, respectivamente, con la evocación de los tiempos de preguerra y guerra civil de un lado y de posguerra y desarrollismo de otro, cabe ser leído e interpretado como una suerte de palimpsesto, de collage en el que el poeta intenta sintetizar la biografía derrotada de una «tía Daniela» que es la metáfora de un mundo esperanzado y humillado a la vez.
El amor y el erotismo
Ese amor a las raíces que se expresa en las Coplas se convierte en erotismo en A la sombra de las muchachas sin flor (1973), libro en el que vuelve a los imaginarios que apuntaban en «Ars amandi», capítulo de Una educación sentimental que creo conveniente analizar y valorar aparte, junto con el resto de su poesía amorosa.
Si entonces el amor era descubrimiento, tanteo, celebración de lo inaugural, aquí es madurez, pérdida de la inocencia, dolor y conciencia de muerte, espacio sagrado y maldito a la vez: no en vano, se subtitula «Poemas del amor y del terror». Como no podía ser de otro modo, la poesía amorosa de Vázquez Montalbán aparece trufada de claves culturales, sociológicas, políticas: no de otro modo cabe entender la sentimentalidad y el amor en un mundo contradictorio, en el que los amantes están sometidos a las mismas exigencias y servidumbres que el conjunto de la sociedad. Lo lírico en el sentido más tradicional se combina con la conciencia de vivir una relación de «amor en tiempos difíciles», lo que se traduce en una poesía en la que la ternura y la desolación se combinan e interrelacionan. Aunque su poesía amorosa se encuentra en A la sombra de las muchachas sin flor y en el apartado «Ars amandi» de su primer libro, es posible acceder a su totalidad, es decir, con la inserción de varios poemas inéditos aparecidos en los años setenta en la revista La Ilustración Poética Española e Hispanoamericana (procedentes de un libro perdido durante un viaje por Grecia, Poema de amor de la dama de ámbar ) y de varios fragmentos de Rosebud , su libro inédito tantas veces anunciado, en el volumen Ars amandi , publicado en 2001.
Su reflexión sobre la crisis del comunismo
Manuel Vázquez Montalbán reflexionó, y mucho, sobre la caída de los imaginarios emancipadores que construyó la izquierda europea. Lo hizo a propósito de las aberraciones del estalinismo y lo hizo, sobre todo, tras el Mayo del 68 y tras la primavera de Praga y, sobre todo, tras la invasión soviética posterior. Quizá lo que canalizó a través del ensayo y del periodismo tuvo su trasunto lírico en Praga (1982), un libro intenso y breve lleno de significados. La Praga de Vázquez Montalbán es la capital checa, sin duda. Pero es también Barcelona y, en el fondo, cualquier ciudad contemporánea amenazada por la barbarie. Praga es el símbolo de las contradicciones del marxismo occidental de finales de los años sesenta. Pero es también la metáfora de la ciudad vencida de la niñez y de la adolescencia del poeta: «nací en la cola del ejército huido / me quedé a la luz del centinela / y os pedí prestados aire y agua / en barrios que os sobraban».
Es también la Praga de Kafka, la ciudad que vive la opresión de un idioma propio, el checo, por otro foráneo, el alemán, del mismo modo que, bajo el franquismo, Cataluña vivió una experiencia parecida teniendo como víctima el catalán. Pero es también la ciudad del mestizaje, del encuentro entre culturas, entre lenguas. En poemas breves, con una estructura de libro-poema (o de poema-libro), el poeta araña en las incertidumbres del presente y muestra una visión desoladora, pesimista, de los sueños de liberación.
La huida y la señal de la muerte
La huida, las huidas y los regresos, las islas, tan visibles en novelas como Los pájaros de Bangkok o Los mares del sur , paradigmas de una felicidad imposible, de la búsqueda de la utopía, serán parte esencial del hilo conductor de Pero el viajero que huye (1990), verso del tango Volver que da título a su sexto poemario.
Este libro es la metáfora de un largo viaje y una reflexión sobre el viaje, sobre el alejamiento de las raíces, de la ciudad originaria. También es una meditación sobre la muerte, sobre los límites entre realidad y ficción, sobre el lenguaje como constructor de mundos. En esa meditación, realizada en muchas ocasiones desde la distancia de quien vuela de un continente a otro, Vázquez Montalbán se acerca, con trece años de antelación, a lo que fue su muerte: se trata de un breve poema en el que se alude a un viajero de paso «condenado» a morir, sólo, en el aeropuerto de Bangkok. El final de este volumen, que concluye con un poema cuyo primer verso es «Definitivamente, nada quedó de abril», es la escenificación lírica del regreso a «la primera patria», al territorio de la infancia, a la imagen de la madre muerta.
La ciudad del retorno y del futuro
Ese «viajero que huye», cerrará, por tanto, su itinerario en Ciudad (1996) en una suerte de retorno al origen («Oh ciudad de la plenitud / que cimentabas esperanzas / en los dioses y en los signos»), de acercamiento al Rosebud de un sujeto lírico que es, más que nunca, el propio poeta: «una canción de Glenn Miller, Canta el petirrojo en diciembre... que alguna vez escuché de niño en una ciudad donde habitan muertos que sólo yo recuerdo», escribió el propio poeta en el epílogo a su último libro de poemas publicado. Esa canción, cuyo estribillo utiliza como hilo conductor de Ciudad, es el apoyo cultural (y sentimental) de un recorrido de lenguaje que bascula sobre una dualidad permanente: la memoria y el deseo, dualidad que, por otro lado, está presente desde los primeros poemas de Una educación sentimental.
La memoria como territorio de las raíces de un sujeto poético que las vio crecer en la realidad gris y silenciada de la posguerra; el deseo como pulsión utópica, como espacio de la imaginación liberadora y de la inteligencia crítica. Esa tensión, hecha con un lenguaje lleno de rupturas, iluminaciones y extrañezas, llena de puertas que conducen a sus novelas, salpicadas de referencias e intertextos, se mantiene e intensifica en sus textos poéticos inéditos. Su poesía es compleja y viva. Una poesía que, en principio, desconcierta, pero que en la relectura cobra una densidad emotiva y una riqueza semántica poco frecuentes. Una poesía que se carga de sentido y de referencias. De «tiempo significante», que diría el propio Vázquez Montalbán.
Su obra inédita
Desde 1996, Vázquez Montalbán venía trabajando en un proyecto poético dirigido a ahondar en la búsqueda de las raíces y al que hemos hecho referencia en varias ocasiones a lo largo de este artículo: Rosebud. Ese vocablo que utiliza Orson Welles para concluir Ciudadano Kane, es una obsesión que, a lo largo de la vida de Vázquez Montalbán, impregnó sus reflexiones sobre poesía y, sin duda, sus versos. Pero su obra poética inédita tiene un complemento no desdeñable. En el año 2000, como homenaje al pintor Benet Rossell, escribió veinte poemas (en realidad se trataba de partes de un poema unitario) bajo el título Teoría de la famosa almendra de Proust. Sólo fueron publicados en una edición para biobliófilos, por lo que su difusión fue extremadamente limitada.
En esa colección no es difícil advertir la tensión introspectiva que preside el último apartado de Pero el viajero que huye y el conjunto de Ciudad. La almendra, que suplanta a la magdalena proustiana, es el núcleo originario, fruto «cerrado y pobre» como la cebolla de las Nanas de Miguel Hernández. En ella anidan vida y muerte (es «misterio», es «alma», «el ciclo / de toda vida conduce a toda muerte»), vive la infancia. Aunque el origen anecdótico de estos poemas es la contemplación de una obra pictórica, tienen vida propia, autonomía plena al margen de la pintura a cuya luz nacieron.
Son una muestra del vigor creativo de Vázquez Montalbán en los últimos tiempos. Explican, por sí mismos, su persistencia en considerarse, por encima de todo, poeta.
