Juan Marsé se ha criado en cines. Durante toda su vida ha visto muchas películas. Han alimentado su fantasía de niño de barrio y siguen poblando su mundo literario de aventuras. Las “aventis” que los niños de sus novelas cuentan – inventadas o no- beben directamente de las aventuras de ficción que los protagonistas de las películas vivían.
Pero la interacción cine-literatura en el caso del escritor barcelonés no es sólo una cuestión de influencias. Marsé ha trabajado frecuentemente para el cine, de formas diversas. Y Marsé ha escrito cine. Y literatura que parece cine. Sus novelas se han llevado al cine, con la colaboración del escritor en la adaptación de su novela para convertirla en un guión o sin ella. Se ha peleado con sus adaptadores. Y se ha quejado del trato que sus novelas han recibido en el cine.
No hay ningún escritor español contemporáneo en el que estén tan próximos cine y literatura porque, al fin y al cabo, como él mismo dice, parafraseando a J.V. Foix, en los versos que preceden a El fantasma del cine Roxy, “és quan dormo que hi veig clar”[1]. La materia que nutre tanto el cine como la literatura está hecha de sueños.
Marsé y el cine
Quim Casas dice del escritor barcelonés: “Pocs novel.listes actuals han begut amb tanta fruïció de les fonts del cinema (essencialment clàssic) com Juan Marsé, encara que en cap moment s’ha de considerar la seva producció literària l’exorcisme permament d’un cinèfil apassionat” (Casas, 2003)
Un breve repaso de las relaciones entre cine y literatura en la obra del escritor servirá para entender, no sólo sus intereses y su forma de ver la literatura, sino también, y de manera muy sugestiva, cuáles son las posibles interacciones, los viajes en ambas direcciones, que permiten al autor contemporáneo las dos formas de creación, pues el escritor es un ejemplo muy importante, quizás el más importante, de estas intersecciones, dentro de la literatura española de hoy.
El escritor trabaja para el cine
Marsé ha realizado, paralelamente a su trabajo como novelista y crítico de cine ocasional, una interesante y dilatada carrera como guionista de cine, solo o en colaboración con otros escritores o guionistas. Se inició en Donde tú estés (Germán Llorente, 1964), un drma sobre la relación amorosa entre un escritor y una rica heredera. Una relación imposible que seguí de cerca la línea de la incomunicabilità de Antonioni[2] que también contaba con Juan García Hortelano en su equipo de guionistas. Maurice Ronet, su protagonista, volvería a contratar a Marsé como guionista en La vida es magnífica (1965), cinta dirigida en España por el actor francés. Ambos filmes, difíciles de ver hoy en día.
En 1973, Jaime Camino, Juan Marsé y Jaime Gil de Biedma colaboran en el libreto de Mi profesora particular, sobre la relación que mantienen una mujer madura y un joven interpretado por Joan Manuel Serrat. Ya en solitario, en 1976 Marsé escribe el guión de Libertad provisional. Su argumento es otro amor imposible, en esta ocasión el que se atisba entre una madre soltera (Concha Velasco) y un delincuente habitual. La actriz protagonista declararía años más tarde: “Siempre me gustó esta película y creí en ella”. (Memba, 2001)
A Marsé le gusta escribir guiones pero, a menudo, en colaboración con personas que él considera amigos, como si el acto de escritura de un guión cinematográfico fuera, en realidad, otra manera de demostrar su amistad y el amor por el cine y compartirlo con otros que, como él, tienen ese mismo sentimiento. Es conocida la estrecha relación que mantuvo con Jaime Gil de Biedma, quien acudía a menudo a comer con él y con el matrimonio Barral a la casa que éstos tenían (y que ahora es sede de la Fundación Carlos Barral, presidida por su viuda) en El Vendrell, o a alguno de los restaurantes que frecuentaban en Calafell, donde Marsé tiene una casa, como el de “la Rosa”, a quien dedica alguna de sus novelas. Igualmente es amistad lo que le une a Joan Manuel Serrat, amistad a la que el cantautor corresponde poniendo música, por ejemplo, a alguna de sus novelas, como en la canción Los fantasmas del Roxy. También sabemos de su amistad de años con Juan García Hortelano, con el que había colaborado en más de una ocasión en la escritura de guiones.
De esta última colaboración habla precisamente Rafael Conte, cuando dice:
“Fue Juan García Hortelano, su amigo y nuestro compañero – que tanta falta nos hace – el primero que me dijo que el presente de indicativo era un tiempo perfectamente ingrato en el contexto de la tradición española de siempre. Sólo hizo una excepción, la del cine, con quien también compartió amores, pasiones y hasta trabajos de todo tipo, pues juntos (Marsé y él ) escribieron algunos guiones, que no llegaron a buen puerto. Al contrario no hay más que ver la abundancia con que los novelistas de hoy – o lo que sea - emplean este tiempo ingrato para ver si sus obras son llevadas al cine, como sea, aunque los resultados sean los productos clónicos de siempre, lo siento.
No es éste el caso de Juan Marsé, el más poderoso y poético de todos nuestros narradores vivos, que siempre fue desde su adolescencia un cinematófilo impenitente, que también ha escrito y publicado sobre cine al derecho y al revés, y hasta le ha dedicado numerosos libros a lo largo de su carrera”. (Conte, 2005)
Es importante esa apreciación que deja caer Conte al hilo del artículo en el sentido de considerar el “presente de indicativo,- decía García Hortelano - , verbo sólo adecuado para el guión de cine”, inscribiendo así éste en la tan discutida categoría de “género”, literario, claro está. Porque de ello habla a menudo el propio Marsé y sobre ello se podrían incluir algunos textos que, por su gran calidad - literaria -, han merecido su publicación, independientemente de si habían sido o no llevados al celuloide.
Es el amor por el cine lo que nutre en buena medida muchos de los momentos de la literatura de Marsé, de formas diferentes.
El cine en las novelas de Marsé
“Sí. Y aquel mismo fin de semana me llamaste, y fuimos al cine como dos fugitivos. Recuerdo que me hablaste de ir un día a la playa, y que esa idea a mí no me gustaba nada, ignoro aún por qué; quizá no interesaba a mis fines, quizá me reservaba escenarios más íntimos y musicales para conquistarte. Hablamos de películas, te dije que el cine me gustaba mucho;”[3]
¿De qué tema más interesante pueden hablar a veces dos personas que del cine? Y ¿qué escenario más íntimo puede haber –en los años sesenta- para iniciar una relación amorosa?, parece pensar Paco cuando relata sus relaciones con Nuria, hermana de Montse.
Son los cines de barrio, “Aquells cines de barri, on entrava gratis perquè el seu pare treballava com a desratitzador per a l’Ajuntament, van alimentar la seva mitomania”(López, 2003): los que alimentaron su fantasía de niño, los que ahora pueblan sus novelas, donde Aurora, de Si te dicen que caí (1973), se gana la vida de mala manera, de “pajillera”, como la madre de uno de los de la pandilla, aunque es por ello abandonada por su marido expresidiario.
Así como los dos niños protagonistas de Rabos de lagartija (2001), quienes se hacen algo más que confidencias, amparados en la oscuridad de las salas de cine.
Y Anita, la hermosa y borracha madre de Susana, de El embrujo de Shangai (1993), trabaja como taquillera en el cine Mundial, de la calle Salmerón, en la zona alta del barrio de Gracia, pues su marido, el Kim, ha escapado a Francia tras la guerra porque es republicano. Anita trae postales y carteles de cine a su hija tísica para que, aun inmovilizada en su soleada galería acristalada, pueda escapar a otros mundos de sueños. Y será Susana, al final de la novela, la que ocupará el puesto de su madre en la taquilla, mientras haga ganchillo.
Al final de esa estrambótica y divertidísima novela que es El amante bilingüe, Juan Marés, ya definitivamente reconvertido en Juan Faneca, decide dedicar el resto de sus días de tuerto impostado a contarle a la ciega Carmen las películas que ven en la tele de la pensión, tal como nos dice Marsé: “Trastornado, indocumentado, acharnegado y feliz, se quedaría allí iluminando el corazón solitario de una ciega, descifrando para ella y para sí mismo un mundo de luces y sombras más amable que éste. La muchacha retuvo su mano y no la soltó hasta que terminó la película, hasta que él pronunció la palabra fin.”[4]
Cuando la pandilla liderada por el Java de Si te dicen que caí se reúne en el sótano de Las Ánimas o en el garaje de la familia Javaloyes (parece que en realidad había en esa época un grupo musical en Barcelona que se llamaba “los Javaloyes”) para merendar y explicarse “aventis”, los lectores desconocemos a menudo los límites entre ficción y realidad. O, lo que es lo mismo, no sabemos si los niños se están explicando hechos sucedidos de verdad a alguno de los personajes que habitan la novela en ese mundo marginal del Carmelo o bien son aventuras inventadas a imitación de lo que a los personajes de las películas que ellos ven a escondidas, colándose en el cine de su barrio, les ocurre. De hecho, no tenemos ninguna necesidad como lectores de deslindar esos dos elementos. De nuevo, tratamos con esa materia informe que nutre los sueños. Y las novelas. Y el cine.
Muchos son los críticos que coinciden en afirmar que el arte literario de Marsé bebe directamente de la consideración de su interés y conocimientos cinematográficos y de su práctica en la escritura de guiones. Rafael Conte, por ejemplo, hablando de Canciones de amor en el Lolita’s Club (2005), piensa que “es de agradecer el respeto, el equilibrio y la moderación y falta de sentimentalismo con que Marsé nos ha contado la historia, ayudado por la estructura secuencial del relato, que en el fondo es un guión, aunque comporta mucho más, como siempre en toda verdadera novela, pese a que todavía queden cabos sueltos al final, que no acaba de serlo del todo”. (Conte, 2005)
Es decir, Marsé construye sus novelas a partir de imágenes secuenciadas, como si
de un guión se tratara, pero les pone algo más, algo que hace que hablemos de “novelas” y no de guiones de películas porque, al fin y al cabo, unas y otros son géneros literarios, destinados a la lectura, parecidos, pero diferentes.
Decía José-Carlos Mainer que:
“Marsé es un escritor profundamente visual. No sólo le gusta el cine (sobre el que escribe a menudo), sino que parece querer que su prosa compita con la impresión de simultaneidad, la fuerza del subrayado gestual, la capacidad de intuición relampagueante que tiene un plano fílmico: los arranques de muchas de sus novelas, la descripción física de sus personajes, la composición de las escenas, el uso de la elipsis y el montaje, la elaboración de ambientes abigarrados en los que quiere resumir la intención del relato y, desde luego, su peculiar sentido de la épica del perdedor deben mucho a la lección del cinema” (Mainer: 2002)
Que a Marsé le apasiona el cine es indudable. Pero ¿qué cine?
En una entrevista que se le hizo en el año 2000 para la revista Qué leer, hablaba de los modelos cinematográficos femeninos para sus películas:
“Gloria Grahame[5] es uno de esos arquetipos femeninos que ha dado el cine, más que la novela, y que te siguen a lo largo de la vida: la mujer fuerte, indómita aun cuando está hundida…Otra imagen posible sería Maureen O’Hara[6], por supuesto. Pensé en ella para la escena en que Rosa Bartra está recogiendo la colada y le dice al inspector: “De acuerdo, pero ¿sabe usted doblar sábanas?”” (Ordóñez, 2000)
Que a Marsé le gustan las mujeres con carácter para sus novelas es algo incuestionable, como la inspiración cinematográfica para ellas. Incluso se podría afirmar que a menudo la inspiración es a modo de “escenas” completas, de imágenes que el escritor tiene de las películas que ha visto, o que le gustan, y que sirven para ilustrar un momento literario. En ellas, ve al personaje, femenino o masculino (como el Shane /Vargas de El fantasma del cine Roxy). La imaginación se alimenta de eso, de imágenes. Marsé piensa escenas y secuencias, seguramente.
Marsé crítico cinematográfico
Marsé ha hablado en muchos momentos de sus gustos cinematográficos, reflejados, como se ve, en sus novelas: el cine americano de los años cincuenta pero también el cine europeo de autor, el cine clásico.
En 2004, la Editorial Carroggio recogió sus “momentos inolvidables” del cine, en una edición hermosa en que el escritor escribía un comentario sobre un filme o un director – a menudo ya publicado en algún otro medio con anterioridad - , que iba acompañado de un fotograma que reproducía la escena correspondiente: películas desde los años veinte hasta los noventa, con directores que iban desde Chaplin a Lars Von Trier, pasando por Truffaut, Stevens, Hitchcock - uno de sus preferidos – o Kubrick. El libro es una muestra, además, de la agudeza y sensibilidad del escritor para la crítica cinematográfica, ocupación a que ha dedicado parte de su tiempo.
El fantasma del cine Roxy (1987)
Es éste un cuento-novelita que Marsé publicó en una edición especial, de pequeña tirada (sólo 75 ejemplares), en Ediciones Almarabu, en la colección “Antojos”, con ilustraciones de Bonifacio[7], en 1985.
Posteriormente, incluyó su cuento junto a Historias de detectives y Teniente Bravo, en un libro con el título del último de los tres cuentos, en 1993. En esta edición incluyó algunos pasajes, los referentes a la Srta. Carmela, así como la cita inicial, tras la del libro de Truffaut sobre Hitchcock, de J. V. Foix, mencionada en la introducción a este trabajo, que la primera no incluía.
El fantasma del cine Roxy es un experimento en que Marsé mezcla novela y guión. Comienza con una conversación que mantienen el guionista y el director sobre la película que el último realiza sobre el guión del primero. La historia que el guionista de El fantasma del cine Roxy está escribiendo explica cómo llega Vargas en el año 1941 anta la librería Rosa d’abril, propiedad de Susana, supuestamente viuda de Jan Estévez, y madre de Neus, y la defiende ante el ataque de unos jóvenes flechas, mandados por Fermín, mafioso y chulo del barrio (en la parte alta del barcelonés barrio de Gracia), que quiere hacerse con el local para instalar allí unos billares. La razón del ataque no es otra que el hecho de ser una librería catalanista donde se venden libros en catalán. Susana, agradecida, aloja al vagabundo en su casa, le da trabajo y le enseña a leer y a escribir. Aquí surge, como era de esperar, un inicio de relación amorosa entre ambos cuando ella se echa en sus brazos al enterarse de que su marido está vivo en Toulouse pero con otra mujer. La relación tiene su final cuando, al cabo de unos años, Jan vuelve con su esposa e hija. Vargas, ya mayor, se queda a vivir con ellos y es el objeto de las burlas de los chicos de la pandilla, hijos quizás de los que en su momento lo vieron como a un héroe.
Todo este argumento no es más que una versión “a la catalana de posguerra” de la película de George Stevens (Raíces profundas – Shane- : 1952), en la que el pistolero Shane (Alan Ladd) llega al rancho de los Starret (Joe, Mary Ann y Joey) y les ayuda, como a los demás granjeros, a defenderse de los ganaderos capitaneados por Raiker, hasta enfrentarse con el pistolero que éste contrata, Wilson (Jack Palance).
No sólo la historia es calcada, sino que además incluye Marsé pequeños fragmentos del diálogo de la película que corresponden perfectamente con los momentos de la historia de los personajes de Barcelona. Esta adecuación de diálogos de la película a las situaciones que viven los personajes de la historia que está escribiendo el guionista del cuento es uno más de los niveles de interrelación cine/literatura en que consiste éste.
No sólo los diálogos y la historia en sí son una “adaptación” de la película americana. Lo son también muchas otras situaciones y los propios personajes centrales.
Un tercer nivel de relación cine – literatura lo constituyen las citas y referencias de películas, todas ellas del cine clásico de los últimos años treinta, cuarenta y cincuenta. Imposible citarlas todas. Doctor Jeckyll y Mr Hyde, de R. Mamoulian (1932), La mujer pantera, de Jacques Tourneur (1942), Der blaue Engel, de Josef von Sternberg (1930), Una noche en la ópera, de Sam Wood, con los hermanos Marx (1935), y un largo etcétera de hasta treinta y pico menciones, algunas de ellas correspondientes a películas difíciles de identificar.
Especial atención merecen las referencias a películas de Hitchcock. De todas las que se citan, podríamos considerar las más relevantes, por el papel que juegan en la estructura de la historia, las que tienen que ver con Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) que, como sabemos, se trata de una historia en la que las parejas (cruzadas, en este caso, pues los dos personajes deben matar de manera cruzada a la víctima del otro, para evitar ser descubiertos) tienen mucha importancia, como, tal vez, la que constituyen el director y el guionista, hasta que el primero muere al caer (no se sabe si por casualidad) al vacío; o Susana y Vargas y Susana y Jan.
La señorita Carmela constituye precisamente un nivel más (y vamos ya por el cuarto) de identificación cine-literatura. El personaje, que no aparecía en la primera edición del cuento, trabaja en el banco situado donde anteriormente estaba el cine Roxy (uno de los muchos cines repartidos por toda la geografía mundial que tomaron su nombre del famoso Roxy de Nueva York; sólo que este Roxy de Marsé era un cine de barrio). Cuando baja al sótano a buscar algo a los archivos, se le aparecen diferentes personajes del cine (Clark Gable, Drácula/Bela Lugosi [8]…) Al final de la historia, parece que tiene una relación con Vargas.
El fantasma del cine Roxy no deja de ser una rareza para cinéfilos. Y en ella resulta difícil deslindar lo que es literatura y lo que es cine, ya que se trata de una historia que explica el proceso de escritura de un guión de una película a través de las conversaciones sobre ello que mantienen el guionista y el director, alternadas con el propio guión secuenciado. Ahora bien, entre medio de todos estos niveles narrativos, aparece en ocasiones un narrador externo que nos explica lo que les ocurre tanto al director y guionista - desde fuera - como a algunos de los personajes del guión que el último está escribiendo, estableciendo así un nexo puramente literario entre ambos niveles.
En definitiva, pocos escritores funden de tal manera dos lenguajes diferentes para crear, de forma extraordinariamente creativa, nuevas realidades literarias en las que deslindar los límites es, como mínimo, poco relevante.
Las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Marsé
“Marsé nunca ha colaborado en las adaptaciones de sus novelas que ha realizado Aranda, cosa que choca aún más si consideramos que el novelista sí figura entre los guionistas de Últimas tardes con Teresa, versión de su novela homónima dirigida por Gonzalo Herralde en 1984” (Memba, 2001)
Pero, a pesar de la colaboración en la escritura del guión, a Marsé no le gustó nada la adaptación de Herralde, con el que se peleó por este asunto, diferencia de criterios que parece esconderse tras las palabras que enfrentan a director y guionista de El fantasma del cine Roxy.
Seguramente, para una persona con tales conocimientos sobre cine y, sobre todo, con unos gustos tan definidos, no resultaría en modo alguno agradable comprobar el resultado de la adaptación de Herralde. A pesar de que los ambientes están medianamente acertados, los personajes flaquean, sobre todo ese Ángel Alcázar que dibuja un Pijoaparte soso y sin entidad. Y es evidente que cuando lo que construye una novela es el personaje, como es el caso de Últimas tardes …, el resultado deja mucho que desear.
Anteriormente, Jordi Cadena había realizado una discreta adaptación de La oscura historia de la prima Montse (1978), un trabajo protagonizado por Ana Belén, cuando era una de las actrices fetiche del cine español.
Otro caso distinto parece el de la relación entre el director barcelonés Vicente Aranda[9] y las novelas de Marsé. Es sabida la experiencia del director como adaptador de obras literarias, sobre todo novelas. Por ello, no nos resulta extraño que Marsé decidiera confiar en el savoir faire de aquél y no interviniera en momento alguno en la escritura del guión. Lo que no es lo mismo que decir que le hayan gustado las adaptaciones de sus novelas.
La muchacha de las bragas de oro (1980), Si te dicen que caí (1989) y El amante bilingüe (1993) son los tres títulos adaptados por Aranda. Quizás es el segundo el que más detractores ha tenido. Así, Ángel Fernández-Santos, uno de los críticos de cine más solventes que ha dado nuestro país, nos regalaba esta, en mi opinión totalmente acertada, diatriba:
“…Si te dicen que caí, un filme lleno de imágenes y escenas vigorosas que tiene sin caer en el ridículo situaciones durísimas, con intérpretes excelentes y excelentemente dirigidos, muy bien montado, primorosamente ambientado y fotografiado, es decir, con muchos y muy grandes méritos parciales dentro, se viene abajo a causa de los graves e incomprensibles errores en que su director, el catalán Vicente Aranda, incurre en cuanto único responsable de la escritura del guión. (…) No se entiende por qué el productor, Enrique Viciano, ha permitido a su director rodar un guión ante el que este último no ha sabido mantener la lejanía necesaria para darse cuenta de sus desaciertos. Es evidente que este guión, desequilibrado y confuso, que para ser del todo inteligible requiere la lectura previa de la novela de Juan Marsé en que se basa, debiera haber pasado por las manos de otro escritor que hubiera puesto claridad y orden en la sucesión de unos sucesos que en la pantalla se atropellan unos a otro sin que el espectador tenga tiempo de percibir qué ocurre realmente en ellos y, sobre todo – que es lo esencial en el buen cine -, detrás de ellos. La densa y complicada historia que construye en su novela Marsé se vuelve en la pantalla no densa, sino espesa; no compleja, sino embarullada; no profunda, sino dificultosa. (…) Aranda ha olvidado esta vez – al contrario que en otras, por ejemplo, Tiempo de silencio, o El Lute – la vieja teoría del McGuffin ideada por Hitchcock, que es el abecedario para este tipo de asignaturas. No consigue crear un verdadero punto de vista en la portentosa acción del filme. No traza en ella unas fronteras claras ni unos accesos nítidos entre los diversos tiempos conjugados en el filme, ni lo que resulta incomprensible en un dominador de espacios dramáticos como es Aranda - lo que suele dar libertad a los intérpretes de sus películas – entre los diferentes escenarios.
Espacios y tiempos se perturban recíprocamente y hacen finalmente imprecisos. Los intérpretes y los técnicos, director incluido, se esfuerzan, imaginan, crean, estimulan, al espectador, echan cada uno verdad en la pantalla. Pero estas verdades acumuladas no llegan a configurar una cadena o una arquitectura dramática y narrativa, en la que cada parte sea complementaria de las otras: simplemente esas verdades parciales se suman, se amontonan, y lo hacen sin suficiente orden para alcanzar una verdad total, que las engarce, aglutine y organice en forma de poema y de relato. Pero ésta es precisamente la función de todo verdadero guión.” (Fernández-Santos, 1989)
Se ha reproducido casi la totalidad del artículo pues creo que merece la pena. Habla el crítico de algunos elementos positivos: ambientación, fotografía, interpretación…; es decir, todo aquello que dicen los que no saben de cine. Porque eso no se le escapa a nadie, ni al más ignorante. Eso es lo fácil. Los fallos están en el guión. ¿Cómo se le ocurre a Aranda – parece querer decir Fdez.-Santos – no reclamar ayuda de un experto para escribir algo tan complejo como la adaptación de Si te dicen que caí? Porque la novela es complicada. Excelente, pero complicada. Los cambios temporales y espaciales son frecuentes, bruscos y desordenados. Corremos el peligro, con una lectura poco atenta, de perdernos informaciones valiosas. Y eso le ha pasado a Aranda: no nos explica cómo hemos cambiado de escenario ni quién es ahora ese personaje (Aurora), que antes era la Fueguiña. Los actores – dice- se esfuerzan, y crean, quizás demasiado, en mi opinión. La actriz fetiche de Aranda, Victoria Abril, que tantas buenas interpretaciones le ha dado, interpreta su papel de puta tirada y sifilítica con una barriga de siete meses de embarazo, lo cual es un mérito interpretativo y un gran esfuerzo físico, pero no es necesario. Si la novela es dura por su contenido en violencia y en sexo explícito – no olvidemos que estuvo prohibida su publicación en España durante unos años, hasta 1976, aunque en 1973 ya había conseguido un importante premio en México - , la película aún lo es más. Ya sabemos del interés de Aranda por las escenas de sexo explícito, a las que V. Abril se aviene gustosa, pero aquí se ha pasado. Tanto, que se pierde el verdadero sentido de la novela, con todo el trasfondo de crítica social y anticlerical que en ella subyace.
Una casi invisible – por lo difícil de ver - adaptación de Ronda del Guinardó que, con el título de Domenica, realizó en el año 2001 la directora italiana Wilma Labate, cierra la lista de adaptaciones de novelas de Marsé.
Habría que apuntar, por último, que Aranda ha vuelto hace poco a adaptar a Marsé al llevar a la pantalla Canciones de amor en Lolita’s Club ( 2007), que conserva el título de la novela del escritor barcelonés. Un trabajo, de nuevo, poco más que discreto.
El extraño caso de El embrujo de Shangai
La novela de Juan Marsé se publicó en 1993. La historia se desdobla enseguida en dos planos narrativos: uno, todo lo que se teje en las calles del barrio de Gracia en torno a Daniel, el adolescente de catorce años, narrador de la historia, que, mientras espera a poder entrar de aprendiz en una joyería - trabajo que ocuparía a Marsé más de siete años de su vida y que le permitió, según dice, conocer las calles a la perfección - , acompaña al capitán Blay - oculto dentro del lavabo de su casa, camuflado tras el armario, durante los años que siguen a la muerte de su hijo en el frente del Ebro, y que ahora decide hacerse a la calle para recoger firmas contra la fábrica Dolç- en sus andanzas por la ciudad y, a la vez, hace compañía a Susana Franch mientras le dibuja un retrato en que se vea claramente lo enferma que está de tisis por culpa del humo de la fábrica; el segundo, todo lo que Nandu Forcat, que aparece en casa de Susana y su bella y borracha madre Anita, taquillera del cine Mundial, y se queda durante unos días, explica de las aventuras en Shangai del Kim, marido de Anita y famoso republicano, escapado a Toulouse tras el final de la guerra. Es este segundo narrador, Forcat, quien dibuja todo un mundo de exotismo a los dos niños, que le escuchan atentamente.
Empecemos por el principio. El título de la novela es un homenaje a uno de los directores, y a una de las actrices, preferidos de Marsé: Josef von Sternberg y Gene Tierney. El primero, director vienés de origen judío y emigrado en los Estados Unidos, es el autor de la película The Shangai Gesture, de 1941, traducida en nuestro país por El embrujo de Shangai, ambientada en un casino así llamado (“Shangai”) en el que brillaba la sensual y bellísima Gene Tierney, acompañada de otros actores de la época, como Walter Huston y Victor Mature.
Una historia así se presta a la adaptación cinematográfica. Y es lo que en un principio, a lo largo de dos años, intentó hacer con mucho mimo Víctor Erice, pero que finalmente cristalizó en manos de Fernando Trueba.
Es sin duda ese ambiente exótico, con reminiscencias orientales, lo que de alguna manera quería reproducir Marsé, tanto en las historias que Forcat cuenta - más adelante se descubrirá que son pura farsa. De nuevo, esa materia que teje los sueños - como en las ropas que usa (kimono, sandalias japonesas de madera…) o regala a Susanita, diciéndole que se las envía su padre; e, incluso, en el personaje sensual, sugerente, de Anita.
En cuanto a la versión fílmica, dejemos la palabra a Erice:
“La presente versión de La promesa de Shangai, a la que denomino “completa”, escrita entre el mes de mayo de 1996 y diciembre de 1997 (después de una tentativa de adaptación de la novela de Marsé, llevada a cabo en colaboración con Antonio Drove), constituye el guión cinematográfico a partir del cual, de febrero a mayo de 1998, se empezó a preparar la realización- (…)- de una película, producida por Lolafilms, en la que yo figuraba como director. Tenía una duración aproximada de tres horas.
A primeros de junio de 1998, a ocho semanas de la fecha establecida para iniciar el rodaje, de la noche a la mañana, el productor, Andrés Vicente Gómez, despidió al equipo de profesionales implicados en las labores de preparación, poniendo punto final a la misma. No supe, al menos en ese primer momento, con exactitud, la razón que le llevó a tomar esa decisión. El caso es que unas semanas después me comunicó que la película de tres horas era inviable.” (Erice, 2001:15)
Y sigue esta “Advertencia al lector” explicando cómo se atrevió a intentar una reducción considerable de la programada extensión de la película mediante la supresión del capítulo X, que corresponde a la época en que Susanita se va a vivir con el Denis, el chulo que ha desenmascarado a Forcat, para el que hace de camarera o, probablemente, de alguna cosa más. Parte que, hay que decirlo, no incluye tampoco Trueba en su versión. ¿No era suficientemente comercial? ¿Demasiado dura? En cualquier caso, ni estos arreglos sirvieron, continúa Erice, para que el productor se echara atrás en su negativa y el proyecto pasaría al cabo de un año a Trueba. Y Erice publicaría su guión íntegro en el año 2001, tal y como aquí constatamos. Guión que ha generado unas cuantas reflexiones más que polémicas.
El propio Marsé opinaba que el guión de Erice era “una verdadera maravilla, que debe publicarse, por su valor literario y como enseñanza para estudiantes de cine” (Ordóñez, 2001:33)
El guión de Erice es espléndido: cuidadoso y respetuoso con la novela, ágil, con capítulos perfectamente secuenciados y transiciones que reproducen con exactitud la idea de ese cine de los cuarenta al que la novela homenajea en buena medida. Un cine hecho de diálogos (estupendos los de Erice) y de situaciones (perfectamente condensadas y enlazadas entre sí). Los personajes, bien dibujados, contenidos y entrañables. No puedo por menos de lamentarme de no que no se haya podido llevar a cabo. Al menos podemos leer ese guión que, como apunta Marsé, nos puede enseñar cine.
Trueba estrenó su película en 2002, ante el aplauso, discreto, de la crítica, incluso el del propio escritor: “ésta es la mejor adaptación que se ha hecho de una de mis novelas”[10], lo que tampoco es decir mucho, dada la baja calidad general, constatada aquí, de la mayoría de las adaptaciones que de sus historias se han llevado a la pantalla.
La película, con una ambientación y fotografía bastante aceptables y estupendas interpretaciones de Fernando Fernán Gómez (Blay), Eduard Fernández (Forcat), Ariadna Gil (Anita), consigue hasta cierto punto recrear ese ambiente oriental que la novela persigue. Incluso logra, casi, reproducir la sensualidad de Gene Tierney de la película de Von Sternberg en las formas no menos lúbricas de Ariadna Gil, rubia en este caso cuando hace de Anita y morena y muy exótica cuando hace de Chen Jing Fang, el personaje de Shangai inventado por Forcat.
Para acabar
Marsé es un escritor que se ha criado en cines, y que ama el cine. El arte de Marsé se basa en buena medida en la creación de un mundo personal, perfectamente identificable, habitado por unos tipos que son marginales a veces; “niños bien”, otras; pero siempre vivos y próximos.
Ese arte nace en buena medida de su contacto con el cine, de sus ojos de espectador atento, devoto del cine clásico norteamericano de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Pero también de su práctica asidua de escritor de guiones para el cine, sobre todo en colaboración con amigos tan amantes del celuloide como él, para diferentes directores españoles y extranjeros.
Y también de la crítica, sensible, apasionada, de películas.
Funciones todas ellas que se fusionan con extraordinario acierto en ese experimento llamado El fantasma del cine Roxy, inclasificable juego sólo apto para amantes tanto del cine como de la literatura.
Pero, lamentablemente, no han sido en cambio demasiado acertadas las adaptaciones que de sus novelas han realizado varios directores españoles: Aranda, el más asiduo de ellos. Películas sin el necesario talento, o emoción o sentido de la aventura que impregna las novelas del escritor. Películas en que le necesidad de comercialidad ha lastrado, quizás desde la producción, unos trabajos que apuntaban maneras, como en el caso de la nunca realizada adaptación de Víctor Erice de El embrujo de Shangai, inmortalizada ahora en un hermoso guión, que queda para sus lectores, quienes imaginamos así los sonidos y las luces que hubieran habitado su filme, de seguro una obra maestra.
Esperemos, sin embargo, que alguien, algún día, sea capaz de llevar a imágenes esos sueños que pueblan las novelas de Juan Marsé. Y que sus lectores cinéfilos veamos en ellas las luces que llenan sus páginas.
[1] Marsé, Juan (2004, 1ª ed: 1987): Teniente Bravo, Barcelona: De Bolsillo (Mondadori), 51.
[2] Se refiere sin duda a películas como La notte (1961), L’eclisse (1962) y otras de la misma época en que Antonioni, a través de una narración aparentemente abierta y una fotografía fría y árida pretendía mostrar la dificultad de las relaciones humanas, sobre todo de pareja, en un mundo frío y duro, donde el amor apasionado tiene apenas cabida.
[3] Marsé, Juan (1970): La oscura historia de la prima Montse, Barcelona: Seix Barral, 94.
[4] Marsé, Juan (1990): El amante bilingüe, Barcelona: Planeta, 214.
[5] Gloria Grahame es la protagonista, entre otras, de la espléndida The Big Heat (Los sobornados), de Fritz Lang (1953). En ella, la actriz encarna a Debbie, la novia del gángster Vince Stone (Lee Marvin), quien le arroja el café hirviendo en la cara, dejándosela marcada para siempre, por lo que ella ayuda al sargento Bannion (Glenn Ford) a detener a los mafiosos que han asesinado a su mujer, a pesar de jugarse la vida por ayudarle.
[6] Maureen O’Hara es la protagonista – el tono rojizo de su cabello era su característica más conocida, junto a su fuerte carácter irlandés - de The quiet man (El hombre tranquilo), película de John Ford de 1948.
[7] Pintor nacido en San Sebastián en 1934 que ha pasado por oficios tan diversos como el toreo y la dedicación al jazz.
[8] Bela Lugosi interpretó uno de los primeros dráculas que se hicieron, el de Tod Browning (1931)
[9] Barcelona, 1926, autor, entre otras, de Fata Morgana (1965-66), coescrita con Gonzalo Suárez; Cambio de sexo (1976), la primera de sus muchas colaboraciones con Victoria Abril; y de múltiples adaptaciones de obras literarias, cuestión en la que es un verdadero experto, como en Asesinato en el Comité Central (1981) basada en la novela de Vázquez Montalbán, o Tiempo de silencio (1985) sobre la novela de Martín Santos y otras muchas.
[10] Artículo de agencias aparecido en El mundo el 5 de abril de 2002.
