“Durante años me acosté temprano”, ha sido la elección de Mercedes López-Ballesteros para traducir el celebérrimo “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, con el que da comienzo la monumental obra de Marcel Proust, y que ahora podemos leer, otra vez en castellano, en esta nueva y maravillosa traducción que ha publicado Alfaguara a finales de 2024. Enfrentarse a la empresa de verter a otra lengua el sutil y minucioso universo proustiano, con su inconfundible estilo arborescente, construido a base de larguísimas frases, y que deslumbra tanto por su complejidad estructural como por su precisión y riqueza léxica, es una tarea que exigiría lo mejor hasta del más talentoso y experimentado de los traductores, pero es un desafío del que la autora de este reciente trabajo traslaticio ha sabido salir magistralmente con bien; una labor que, a todas luces, perdurará en el tiempo como un hito en la recepción de Proust en español, puesto que esta nueva versión no solo honra la genialidad del novelista francés sino que la hace accesible y vibrante para una nueva generación de lectores que tal vez no se haya atrevido aún a dejarse seducir por el torrente de esa sintaxis laberíntica que ha reflejado como ninguna el flujo de la conciencia y la superposición de los recuerdos.

En busca del tiempo perdido es el descomunal relato del descubrimiento de una vocación literaria y artística, de cómo el protagonista (Marcel, igual que el autor) ha devenido escritor, y la obra se acaba ofreciendo así como un juego de espejos en el que se refleja la escritura del propio texto que se estaba leyendo; pero eso no se revelará sino hasta el final, en el último de los (siete u ocho, depende de la edición) volúmenes. Por el camino de Swann, la primera entrega de la novela, presenta al narrador en su infancia, ese crío hiper-estético y consentido, vástago de la alta burguesía, que vive alternando estancias entre París, la capital, y la rural Combray (localidad ficticia creada como espacio simbólico que encapsula los recuerdos, pero descrita con tanta vivacidad que trasciende su naturaleza inventada). Una entrega inaugural que se lee como una condensación de los elementos formales y temáticos que hacen de la obra una de las novelas fundamentales y más influyentes del siglo XX (Proust representa al mismo tiempo la sublimación y la disolución del realismo decimonónico), y donde la memoria y la introspección se erigen en los pilares de la experiencia humana. Memoria, amor, tiempo, el arte como herramienta para capturar la esencia de la vida, el deseo frustrado, el naufragio del lenguaje, la incomunicación y los malentendidos (especialmente en las relaciones sentimentales), la idealización del ser amado, pero también el engaño, y la imposibilidad de conocer verdaderamente al otro, y, por último, la ironía (la sátira de la ridiculez y pequeñeces del llamado “gran mundo”, con sus fiestas, esnobs y salones; un aspecto a menudo no lo bastante apreciado en la historia). La genialidad de Proust radica en transformar experiencias personales en materia de interés universal. Y para ello se valió de los recursos estilísticos y discursivos de una obra multifacética que sigue desafiando las categorías literarias convencionales, y que hizo de la libertad compositiva su enseña principal (y tal vez sea este su más importante legado a la narrativa contemporánea). En efecto, novela narrativa, autobiografía, poesía, crítica literaria, narrativa psicológica, ensayo, entre otros, se dan cita en una hibridación genérica inaudita hasta aquel momento, y sirven para configurar un universo ficcional que por la alquimia del lenguaje literario con el que se construye es capaz de imponerse al lector con una fuerza persuasiva que poquísimos escritores han logrado alcanzar en toda la historia de la literatura.

Esta hibridación genial se manifiesta en la totalidad de la obra, si bien puede también apreciarse en miniaturas que replican, dentro del propio relato, su vasto alcance, como ocurre con la novela dentro de la novela que constituye Un amor de Swann en este primer volumen, una pieza que reproduce a pequeña escala la esencia del universo proustiano. Este segmento funciona como una deliciosa mini-novela independiente dentro de la narración y relata la historia de la obsesión amorosa de Charles Swann, un hombre adinerado, culto, elegante y refinado, por Odette de Crécy, una mujer de pasado dudoso que forma parte de la alta sociedad parisina. Desde el desinterés inicial, Swann pasará a idealizarla (mediante la conexión estético-sentimental que establece con la melodía de la sonata de Vinteuil, una música que se convierte así en espejo de su estado interior, mezcla de éxtasis y tormento, como se narra en el célebre pasaje en que se describe esa imaginaria frase musical), y a sumergirse en una espiral de celos y angustia que se presenta como un anticipo de los futuros padecimientos amorosos del protagonista con Gilberte y Albertine, las dos muchachas de las que se enamorará más adelante.

Toda traducción es también una lectura y, en consecuencia, también una interpretación. De este modo, en esta nueva versión de Proust realizada por Mercedes López-Ballesteros, esta máxima se hace evidente en la manera en que su trabajo resuena con las sensibilidades de dos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos, y a los que ella conoció bien: Juan Benet y Javier Marías. Así, esta traducción no solo actualiza el estilo proustiano para el lector de hoy, sino que ilumina asimismo su influencia en la literatura española contemporánea, realzando los rasgos que, a través de esas dos grandes figuras, han dejado más honda huella en nuestras letras: la densidad reflexiva, la atención al flujo del tiempo y la memoria, la libertad compositiva, la introspección psicológica, la cadencia musical de la frase, la exploración de la subjetividad o las digresiones narrativas; son aspectos que encuentran en esta versión un vigor renovado en nuestro idioma. En fin, se trata de un trabajo extraordinario, que permite leer a Proust como nunca se lo había leído en español.

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido: I. Por el camino de Swann, traducción de Mercedes López-Ballesteros, Barcelona, Alfaguara, 2024.

Ha escrito Almudena Vidorreta (1986) un libro femenino y feminista, explicó Ana Garriga en la reciente presentación La cicatriz de la selva en la librería Enclave de libros. Tiene razón la profesora de Brown University, cuando abordó la lectura de este último poemario escritora aragonesa (Zaragoza, 1986), a la que debemos algunos trabajos de referencia sobre Santa Teresa de Jesús, o sobre la literatura sardo española, en tiempos en que Cerdeña pertenecía al Reino de Aragón, y luego a España hasta el siglo XVIII. Además, esta distinguida arteria paralela, la creación poética, no le ha abandonado, como a tanta gente en la madurez, a esta investigadora y docente (ha sido profesora de la Universidad de Nueva York, entre otras), desde que se dio a conocer en 2009, que yo sepa, con Algunos hombres insaciables. Almudena Vidorreta ha sabido guardar los tiempos de escritura para atenderse con verdad, con necesidad y capacidad de cantar sin impostura -mercado-, como alguna vez le escuché a José Hierro, que supo hacerse esperar hasta el Libro de las alucinaciones, porque sabía que no tenía nada nuevo que contar hasta ese momento.

La cicatriz de la selva llama la atención desde la invención, la inventio, dijo Quintiliano, al abordar el asunto de la maternidad, no solo de la maternidad, sino también de la pérdida y de la herida en el cuerpo, del aborto no deseado, si prefieren, con unos lenguajes de gran realismo, sin desabrimiento en la destilación del dolor, donde no se elude un léxico necesariamente lírico cuando quien lo escribe es poeta.  O si prefieren, alguien ajeno a las servidumbres al mercado como primer objetivo (Saturno devorador de quienes lo anteponen al poema para estar en el tenderete a toda costa y hacen olvidar al estimable poeta -aunque sea de unas pocas ocasiones y con sencillez primaria de observador atento, por exceso de producción y falta de capacidad para evolucionar en lo fundamental -pienso ahora en la reiteración en Karmelo Iribarren (Roger Wolfe dio un paso al lado), entre muchos-; asunto que vaticinó Ángel González en “¿Malos tiempos para la poesía?”, aduciendo que ya entonces había demasiado “hummus”). No es el caso gracias a esa originalidad en el asunto (pienso en la Juana Castro cuando habló del alzheimer), vivida y vívida, reflexiva, además, plena, que dota de verosimilitud al libro. Esa verdad de fondo, escrita desde ella cuando el libro se impone, elegíaca o de la pérdida (el estupendo “Buitres”), viene acompañada simultáneamente el amor al hijo concebido, al que se rinde amor en otro momento-ese hápax único- junto a la esperanza de una nueva y deseada maternidad.

En efecto ese desgarro, esa herida explícita en el canto, en la convivencia con el embrión muerto hasta el legrado, es palmaria igualmente en el léxico: vagina, neuroendocrino, regla, flujo sodio, hospital, cicatriz, legrado, aborto, extractores de leche… de la misma manera que lo es en el hilo umbilical que reúne a la mujer entre generaciones, atención al estupendo poema “Caja de costura”. Libro de la mujer, femenino, reivindicador de la maternidad, de la misma manera que otras escritoras de cierto fuste, pienso en Rosa Berbel, plantean los problemas de su juventud desde ella, tal y como hizo la estupenda Elena Medel en su libro de referencia, Mi primer bikini (pese a esfuerzos posteriores a ese libro trampa, que la atrapó y sobre el que no sobresalió después como escritora). Estamos ante un ejercicio de madurez, donde cada palabra está pensada tras haber sido sentida, sin malabarismos, y traspasada de dolor o esperanza “Sin donde” según toque, con poemas espléndidos desde esa rotundidad de lo sufrido. Me refiero, entre tantos, a poemas como “Antes del aborto” o “Regla nueva” escribiendo poesía de lo aparentemente antipoético…y algo dijo Pablo Neruda, no solo, sobre esas cuestiones cotidianas elevadas a la emoción del poema que así puede llamarse, como es el caso. Si a todo ello le unimos capacidad plástica, tropología inusual, propia, desde esa circunstancia a pie de tierra, la sangre o “compota de grosella sobre el mármol”, sabremos del esfuerzo por decirse desde un proceso de amor y dolor simultáneos. Un proceso o diario de emociones, sensaciones, de esperanza y empeño, donde caben también otros registros ocasionales, los viajes y los sitios con sus músicas y bailes interpretados desde el ser mujer, poetas (Alfonsina Storni)-por ejemplo-, sobre esos otros de la gestación y pérdida. Cumplen su cometido y enriquecen el libro, no son meras adendas, sino que cumplen su función, alivian clímax y   tensión, sirven de contrapunto a este libro distinto,  valiente y hondo, legible, maduro.

 Almudena Vidorreta, La cicatriz de la selva, Barcelona, La Bella Varsovia, 2025.

Como todos los poetas áureos, Alejandro Tarantino (Laredo, Cantabria, 1963), vuelve una y otra vez del corazón a sus asuntos, a su trama, su obstinación, su desvelo. A cada escritor le mueve la bujía de su propia obsesión. La cerca, la rodea, se ciñe su contorno. Diríase que por momentos la toca. La insistencia de Alejandro es el maridaje jánico de la luz y la sombra. Desde ahí convoca los Espejos rotos de una mujer (Amargord), su último poemario. Estas teselas dentadas, romas, con aristas, superficies que son y no lo que reflejan, nos hablan no de la univocidad sino de lo múltiple, de esa muchedumbre que somos, desde el espanto a lo numinoso, con las alcancías incesantes del matiz. “Hay fragmentos sin totalidad”, nos dice el poeta.

En Espejos rotos de una mujer, Tarantino oficia el sublime y bello oficio de hacer presente a la amada sin su presencia. El amor permite hacer presente lo amado cuando no está, porque se ha interiorizado, porque transcurre y crece y mengua y se expande y duele sin la necesidad de lo corpóreo. No es la ausencia lo que nos duele. Ocurre que la amada ya no está en el lugar de lo amado. Y sí, pero desde la pérdida.

Teje, Tarantino, una gramática del amor doliente. Lo anuncian los versos que abren el poemario: “La oscuridad restaura la cosecha de las agujas,/ lenta es la estación de la noche”. La altura de su desnudez, “a falta de imágenes,/ oblicuo el lenguaje/ solo alcanza la melancolía”. Sabe que hay lo indecible. Por eso este sustantivo concluye lo escrito. Pese a que cierra la prosa de un epílogo en la que vuelve a tantear lo que pareciera haber sido dicho, la enunciación misma de lo inefable.

Tarantino hace del amor un constitutivo de sí sin engaño. Y sabe que lo amado deviene en fruto, a pesar de la pérdida. De ahí que los poemas acojan una y otra vez vocablos como “simientes”, “semillas”, “útero”, “vientre”, al tiempo que lo que “no lacta de tu pecho”, aquello que “no engendrará de su sangre lo alado”.

Tarantino aúlla en una desolación que es silencio. Lejos del teatro, se sabe en un campo de batalla, allí donde (interregno) uno ha sido desposeído y hace suyo el surco desde el que morir (en tanto que tránsito) sin odio rencor falsedad: “Desposeído el tiempo, solo ahora,/ nunca más ayer, nunca más dos,/ única, sin centro,/ desearás, inacabable, morir en lo vivido”. Tarantino enloquece desde la dignidad del que quiere saber allí donde “la realidad calcárea del océano”. Sin tretas, sin estrategias, sin escudos, asistido únicamente por “el impulso insomne de lo trágico/ que yace en la desgracia de tu valor”.

Hay pocos poemarios tan valientes que aborden así el amor, “desde el flujo de duración que lleva tu nombre”, porque hay que querer saber, y hay que desandar, y contemplar la noche de lo amado, y la propia, y todo ello “feraz en la ruina de la cordura”.

“Tengo ausencias de loco, tengo/ una pena tan honda, tan muda, tan tuya,/ tengo de mí lo que de ti he perdido”. Hay una belleza tan íntima en estos versos que conforman la cartografía de Espejos rotos de una mujer, una belleza tan auténtica, tan libre de exaltación, tan recogida, versos acompañados por la obra gráfica del autor, correspondiente a la serie La mujer rota, donde lo indecible descansa, de otro modo.

Encontramos una magnificencia humana en ese encarar la pérdida y ajustar el vuelo del amor que ya siempre será, una majestuosidad única. “La larga noche del adiós acaba,/ en la celda queda el amado, concebido/ como lumbre, hoguera de flores/ que anuncia esquelas al alba/ con su nombre”. Hay un yo que habla a un tú desde la honestidad, no alzando su mirada porque sitúe la pérdida de la amada allí donde solo cabe situar a los dioses; tampoco inclinando el ángulo en el mirar por haber depuesto lo amado allí donde la saña. Hay una pérdida compartida.      

Y así Tarantino deja que la voz discurra emocionada, pero sin afección alguna, que preserve lo dado, lo recibido, cuanto fue. No hay contención, pero sí lealtad a lo sentido. No se espere de este poemario la sublimación del fulgor que no deja ver lo que se contempla. Hay una exactitud de quien ama las simas y los abismos y las cumbres de lo amado. Hay un yo que no se engaña. Que nombra y se nombra en ello, en cuanto va diciendo. Hay la distancia justa para que lo exacto aparezca, una distancia que no ciega, en uno u otro sentido. De ahí que la espalda de esta mujer sea recurrente, como si el poeta contemplase su marcha para, desde ese verla partir, ser capaz de no mentirse (“la espalda de tus élitros se hace humana”, “tu espalda dolida/ sacude de sus vértebras lo que fue todo”, “de espalda/ a los cielos sin costa”, “Al borde de ti tu espalda”, “Amar la línea de tu espalda”…). Quizás porque la espalda sea “la forma de mirarme de tu abismo”.

El amor, tan mal entendido tantas veces, es “argumento”, pero también “sed anochecida”, y todo al unísono, sin disociación alguna, sucediendo “en un tiempo anciano”. Lo amado es odiado. Porque la pureza también contiene lo impuro. Solo adentrándonos en estos espejos rotos de lo amado podremos esperar “que llegue la paz de lo que se fue”, cumpliéndose “la pureza solar del adiós”. En esa desolación en la que Tarantino escribe, trata de llegar al antes de sí, a esa penumbra (no lo oscuro, tampoco lo iluminado) en la que lo amado ya no está. “La apariencia del ser/ que fui/ se aleja infinitamente/ desde el centro de los caminos sin salida,/ donde no ser es haber nacido,/ ingénito tiempo de la destrucción,/ al absurdo de estar en el ser,/ cuando no estoy siendo”.

De Tarantino, su sostén de los clásicos, su imaginario, los hoplitas (lo común siempre en Tarantino), las referencias de sus mayores, su poso filosófico (“Ser y no estar,/ estar sin ser,/ no ser sin estar”) y psicoanalítico (“Poder ser en ti sin ti”), la zarabanda de los pronombres (“Eras en ti solo tú”, “como un tú de ti tan mío sin mí,/ para verte sin mi toda tú”), el verso que piensa (“Ser amada fue irse a lo abisal,/ vivir la ruptura de la luz,/ hacer insondable la respiración,/ surgir del lugar de la vida”), el lujo de lo exquisito (“Fío en ti toda mi tierra”).   

Alejandro Tarantino, Espejos rotos de una mujer, Madrid, Amargord, 2024.

Con la emisión en una plataforma televisiva de la serie sobre la obra cumbre de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, resurge en el escenario mediático el realismo mágico.

Ese oxímoron manipulado y exprimido hasta la saciedad presenta unos orígenes y contenidos complejos. Este artículo pretende lograr un encuadre conciso de su origen, de su conceptualización, del uso interesado con fines crematísticos y de su evolución a lo largo de sus cien años de su existencia.

El impacto que en la literatura mundial tuvo el Boom latinoamericano en los años 60 del siglo pasado colocó al realismo mágico como una tendencia o estilo que impregnó gran número de obras y que sigue haciéndolo con los mismos mimbres con los que nacía.

Diversos autores que han profundizado en el análisis del realismo mágico y sus implicaciones en la literatura contemporánea muestran los elementos que lo componen y facilitan el encuadre buscado.  

Tal como expresa Pialorsi (2014), “el marchamo ‘realismo mágico’ y su formulación teórica han sido una de las cuestiones más controvertidas” (p. 6). Por ello, se hace necesario delimitar el concepto para extraer sus elementos distintivos y sus características identitarias, y así establecer las líneas que determinarán el análisis.

Los inicios de este movimiento se localizan en obras de autores latinoamericanos del Boom, pero existen otros estudios e investigaciones (Alfaro, 1975; Müller-López, 2004; Moure, 2012) que remontan sus orígenes al propio Miguel de Cervantes.

Sea así el nombre

La expresión ‘realismo mágico’ genera desde su aparición y uso una importante trascendencia. Une el sustantivo, que significa adhesión a la realidad sin idealizaciones, con un adjetivo que presenta connotaciones de mundo imaginario aparecidas fuera de la realidad; es un oxímoron. Esa unión de conceptos extremos, referencia de la propia dualidad humana, es probable que influya en que su aplicación esté extendida desde su primer advenimiento y llegue a nuestros días como un reclamo llamativo. No obstante, siguiendo a Volek (1991), la realidad no deja de ser una construcción de cada época, ya se haya definido por modelos divinos o científicos. Es decir, no deja de ser un simulacro (p. 236). Y lo mágico se establece en comparación con esa dicha realidad simulada.

Origen de la expresión

Coinciden varios ensayos de los consultados para este trabajo (González B, 2017; Pialorsi, 2014; Kofman, 2015; Volek, 1991) en establecer su primer uso como título de un ensayo de Franz Roh sobre la pintura vanguardista en 1925, aunque, según González B., el uso que se le da en ese texto nada tiene que ver con los significados que se le han ido aplicando posteriormente, sobre todo en creación literaria. En el arte, supuso un reflejo de las ideas jungianas de unir el consciente con el inconsciente, aspecto también relacionado con características básicas de la corriente surrealista. Tras Roh, hay continuidad en el uso y readaptación de la expresión en varios autores de los que destacaremos Arturo Uslar Pietri, en 1948, Ángel Flores, en 1967, y Luis Leal en 1975 (González B., 2017; Volkova, 2018). De estas, es la del escritor venezolano la que cobra mayor relevancia, puesto que de ella surge la conceptualización literaria para referirse, desde distintas perspectivas, a la narrativa, en especial a la surgida del Boom latinomericano.

Es el propio Uslar Pietri quien explica (Molina, 2022) cómo le surgió el uso de esa expresión en una charla en París con Miguel Angel Asturias y Alejo Carpentier, también considerados precursores de ese movimiento, cuando, conversando sobre elementos de sus novelas El señor presidente y ¡Écue-Yamba-O!, lanzó que podrían tratarse de ‘realismo mágico’, creyendo que había inventado esa expresión. Siguió explicando que después consideró que debió ser un recuerdo, ya que encontró en su biblioteca el ensayo así titulado del pintor Roh, aunque “describía algo que no tenía que ver con lo que ellos habían hablado” (min. 4:40). En 1948, el venezolano “incorporó el término en el ámbito de la novela hispanoamericana en su libro Letras y hombres de Venezuela, de 1948 (Rodríguez Monegal, citado en Volkova, 2018, p. 274). Al año siguiente, Alejo Carpentier, habló de lo ‘real maravilloso’ con significado muy similar a lo que posteriomente terminó denominándose ‘realismo mágico’. Monique Nomo (2016, p. 108)) establece el cuento La lluvia, publicado en 1935, de Uslar Pietri, como el primer antecedente de ese movimiento; en ese cuento, incluido en Barrabás y otros relatos (1936), la naturaleza sobrenatural de un niño sobrevuela sobre los problemas de un matrimonio que espera la lluvia para que riegue sus campos.

Origen del concepto

Desde el mundo literario, la expresión ‘realismo mágico’ toma contenido y cuerpo paulatinamente, asumida por la crítica desde su aparición con diversas definiciones y orientaciones. Una vez que Uslar Pietri la nombró para referirse al entorno global y variado de la América hispana, comenzó a percibirse “como algo muy propio y originario de la cultura local” (Kofman, 2015, p. 9). El propio Kofman señala tres concepciones que delimitan su procedencia. La primera quedaría refería al “sustrato folclórico y mitológico que pervive en América Latina” (p. 9). La segunda vía estaría relacionada con el surrealismo francés; los tres escritores latinoamericanos citados en el epígrafe anterior (Asturias, Carpentier y Uslar Pietri) vivieron integrados en el germen y apogeo de esa vanguardia, el corazón de París, a caballo de las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado. “En sus obras se percibe de manera obvia la huella de tal movimiento, especialmente en lo referente al interés en la conciencia del hombre primitivo y el concepto de milagro” (p. 10). La tercera concepción procedería de Alejo Carpentier, expresada en el prólogo de El reino de este mundo (1949), que cierra con esa pregunta retórica: “Pero ¿qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo real-maravilloso?” (p. 8), novela en la que relaciona su observación de la realidad cotidiana de Haití con una concepción del ambiente que denomina así: “A cada paso me encontraba yo con lo real maravilloso” (p. 6). Desarrollaremos la relación entre este concepto y el de realismo mágico en el epígrafe 3.2.

José María Alfaro (1975) cita el concepto en palabras de Gonzalo Sobejano como “la puesta en relieve de una forma objetiva de aprehender la esencia de lo real en objetos que aparecen en una forma misteriosa” (min. 6:30).  Seymour Menton (citado por Cervera, s.f.) lo define de una forma similar, añadiendo la calificación de inesperado y/o improbable a lo misterioso, así como la incidencia en el lector, al dejarlo “desconcertado, aturdido, o agradablemente maravillado” (párr. 4).

Según varios autores (Pialorsi, 2014; Volek, 1991), no existe un claro consenso en la crítica sobre la conceptualización del realismo mágico. El propio Mario Vargas Llosa (EFE, 2007) ha declarado que la etiqueta de ‘realismo mágico’ se usó para incluir a toda la literatura latinoamericana de la época, lo que considera impreciso, ya que todo autor, a su manera, aplica la imaginación a sus obras.  Es decir, no por coincidir en la aplicación genérica de ciertos elementos similares debe incluirse en una tendencia o movimiento de este tipo a un elenco de autores.  Así, el propio Vargas Llosa cita a Juan Rulfo, García Márquez, Julio Cortázar o Borges, cada uno con sus propias mitologías e influencias (párr. 3). 

Existen elementos que se incluyen en la mayoría de las definiciones: lo imaginario, lo irracional, lo maravilloso, lo misterioso, lo invisible, lo mágico, lo sensorial, lo fantástico, lo insólito y lo sobrenatural, entre otros. González B. (2017) establece a nuestro parecer el mejor análisis sobre la evolución del concepto, al hacer referencia a dos encuadres diferentes que permiten salir airosamente de las discrepancias, observando los distintos enfoques que han querido superponerse. Presenta el “tipo ontológico”, que partiría de la teoría que Uslar Pietri y Carpentier acunaron en sus inicios y que queda reflejada en sus referencias a la realidad mitológica y antropológica de los pueblos indígenas y sus ritos y costumbres que sobrevivieron a la colonización, y el “tipo técnico”, que coloca como inicio en Cien años de soledad, publicada en 1967. Según su exposición, aplicando estas dos visiones por separado podemos entrar en el concepto y lograr un mejor asentamiento. Añade finalmente otra concepción de lo que ha sido considerado como realismo mágico, que es la literatura fantástica (ver epígrafe 3.2.1), para concluir indicando que, entendido desde el punto de vista ontológico, el realismo mágico “no puede comprenderse fuera del contexto histórico en el marco de la literatura hispanoamericana” (González B., 2017, p. 119).

Antecedentes en la literatura española

Los antecedentes del realismo mágico, atendiendo a su componente fantástico, se han buscado en la literatura española hasta remontarnos incluso a los primeros textos del castellano. Müller-López (2004) cree ver ya antecedentes en El libro de Alexandre y en El libro de Apolonio, ambos del siglo XII, e incluso en los libros de caballerías, si bien, situándonos en el contexto histórico, lo que desde nuestra época consideramos fantástico o mágico se tenía entonces como real, y así su diferencia con lo mágico tendría también otra connotación para centrar el concepto que estamos tratando. Asimismo, las fábulas de Iriarte y Samaniego contienen elementos que podrían asignarse tanto a lo fantástico como a lo maravilloso.

Lara ve en las hagiografías del siglo XIII “una lectura apasionante desde esta óptica” (2021, párr. 6). Esas vidas de santos contienen elementos que hoy consideramos mágicos, aunque también debe entenderse que, en ese momento, esas escenas, como “quedar sin afectación en el cuerpo una vez colocado en una parrilla, o salir andando con la cabeza en la mano una vez decapitado”, que se aceptaron como reales, marcarían instantes repetidos en ciertas tramas contemporáneas que consideramos realismo mágico. Merino (2009) cita el Libro de Patronio y el Conde Lucanor, además de los libros de caballerías, como ejemplos de antecedentes de la literatura fantástica y mágica. Y continúa con Cervantes citando Los trabajos de Persiles y Segismunda, Calderón de la Barca, con La vida es sueño, El gran teatro del mundo o El mágico prodigioso y Lope de Vega, con El peregrino en su patria.  Y son otras las referencias a Cervantes como el inspirador primigenio de la fantasía y la magia en la narrativa. Así, Müller-López: “Cervantes contribuyó como ninguno a maravillarnos con el genio de las deliciosas fantasías de D. Quijote” (2004, p. 40). E igualmente observa: “Literatura maravillosa también encontramos en los Sueños, de Quevedo, y en el teatro de Calderón con El mágico prodigioso” (2004, p. 40).

Según Lara, no quedan fuera de esta mirada ciertas experiencias místicas narradas por Teresa de Ávila o ciertas crónicas sobre el rey Carlos II, el Hechizado. Además, De la Puente (1991, p. 10) cita a Gustavo Adolfo Bécquer con Las leyendas en prosa (1871), por su ambiente fantástico de poesía y ensueño.

Ya en el siglo XX, tal como expresaron repetidamente los autores latinoamericanos citados, Asturias, Carpentier y Uslar Pietri, en su periplo parisino se imbuyeron de las consignas surrealistas, que tienen una gran influencia en la evolución literaria de la época. El surrealismo quiere cambiar la forma de mirar el mundo, y lo quiere conseguir a través del inconsciente, siguiendo así los postulados de Sigmund Freud. Es decir, se salta el terreno de la lógica, de la realidad, y se basa en el sueño y en lo imaginario. La aplicación de estos conceptos se centra en la poesía y excluye expresamente a la narrativa, pero los postulados influyeron en los tres autores, incluso aunque se desmarcaron del conjunto de intenciones surrealistas. Además, siguiendo a Müller-López “ciertas características grotescas estaban enraizadas profundamente en la tradición estética española: las obras de Cervantes, Quevedo, Goya…” (2004, p. 44). El surrealismo se enfrenta al realismo inmediatamente anterior, así como el romanticismo lo hace con el racionalismo de la Ilustración.

Retrocediendo unos tres siglos, nos encontraríamos en medio de la conquista americana, en la que Kofman observa la aparición de componentes de una realidad extraordinaria y prodigiosa, “el aura de lo excepcional” (2015, p. 12). Pero, además, profundiza en otro componente, el milagro, que estaba anclado en todas las peripecias de aquella aventura. Así, se añadía lo maravilloso desde un origen espiritual. Deduce que, aunque se entendieron fines prácticos en la colonización, realmente fue una “empresa fantástica” (p. 13), ya que los conquistadores viajaron y exploraron influidos por las narraciones orales y textos que contenían espejimos como realidades: El Dorado, la fuente de la juventud, los tesoros. No podemos eludir que los grandes impulsores del Boom, movimiento al que se asigna la aplicación de los elementos del realismo mágico, fueron ávidos lectores de los textos de los conquistadores. “El conquistador percibía las tierras recién descubiertas como el universo de las desviaciones, de la hipertrofia, de lo insólito, contrapuesto a lo conocido y reglamentado” (Kofman, 2015, p. 17).

Regresando al siglo XX, nos expresa Müller-López que el propio Álvaro Cunqueiro, cuyos elementos de realismo mágico en su novela Merlín y familia son objeto de estudio en este trabajo, “confluye con Cervantes en el uso de una misma fórmula novelística en la que los saltos entre los niveles de realidad y de ficción son constantes” (2004, p. 122).

Es Moure (2012, p. 16)) otro autor que menciona a Cervantes como influencia en esta línea, y nos lleva igualmente hasta Valle-Inclán, con sus fantasmas gallegos que no quieren morir.

Habiendo nombrado a Cunqueiro y Valle Inclán, se hace necesario irnos a la Galicia ancestral, cuyas características históricas y antropológicas la colocan en un lugar preferente de lo mágico y fantástico, con sus meigas, duendes, espíritus y monstruos. Lara (2021, párr. 10) refiere la emigración gallega a Latinoamérica, y se va con ella a inferir si aquellas historias que esos migrantes se llevaron no podrían ser ese germen literario para promover o alimentar el realismo mágico que de allí surgía.

En sus cercanías

Algunos de los elementos que se incluyen dentro de la tendencia conocida como realismo mágico se encuentran también en otras corrientes, lo que puede provocar cierta mezcla o confusión cuando se habla de una u otras.

Lo real maravilloso y lo real fantástico

Todorov (1980) inicia así su Introducción a la literatura fantástica: “La expresión ‘literatura fantástica’ se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice corrientemente, a un género literario” (p. 3). Lo fantástico requiere que se defina frente a imaginación y realidad (Rodríguez, 2006). Soloviov es citado por Todorov (1980, p. 4) para exponer que lo fantástico presenta una explicación simple, pero es improbable que pueda ser explicado. Es decir, el fenómeno se encuentra entre lo real y lo irreal, y desde ambas posiciones puede entenderse como válido. “La posibilidad de vacilar entre ellas crea el efecto fantástico” (Todorov, 1980, p. 19). La visión de Todorov plantea tres partes: lo maravilloso/lo extraordinario/lo fantástico, con matices diferenciadores que permiten la clasificación. Se entendería que es extraordinario si lo inexplicable se acepta de forma natural. Lo fantástico dejaría dudas sobre su realidad. Y lo maravilloso ocurriría cuando el hecho sobrenatural, sabiendo que lo es, se inserta en el relato. Cervera (s.f.) coincide con esta apreciación y precisa que el realismo fantástico trata de superar la percepción de los sentidos y además no tiene el ingrediente indígena con tanta fuerza. Cita a Ernesto Sabato y Jorge Luis Borges como autores que manejaron estos elementos fantásticos como “tendencias existencialistas y metafísicas” (párr. 45). No obstante, varios autores latinoamericanos aparecen incluidos tanto en el género fantástico como en el realismo mágico. Celia Zapata, citada por Rodríguez (2006, p. 40), centra el debate concluyendo que ambos, lo fantástico y el realismo mágico, confluyen de tal manera que es muy difícil marcar su línea divisoria, y que la discusión será duradera. También cita Rodríquez (2006, pp. 39-40)) a Anderson Imbert para expresar que lo perturbador y sobrenatural, que sobrecoge, pertenece a la literatura fantástica, donde “lo imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico” (p. 40).

Tal como hemos anticipado, lo real maravilloso fue definido por Alejo Carpentier en su famoso prólogo a El reino de este mundo. Ahí, Carpentier se refiere a la presentación literaria de ese entorno que encuentra en Haití, “ancestral, supersticioso y colorista” (Cervera, s.f., párr. 46).

Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al hallarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. [...] A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera (Carpentier, 1933, p. 6).

Según Nomo (2016), ambos conceptos son idénticos en sus manifestaciones, pero por el contrario Kofman (2015) expresa que el propio Carpentier los separaba, “concibiendo este último (realismo mágico) como una invención europea” (p. 11). Aparicio (2020), haciendo referencia a antecedentes que colocan el concepto del realismo mágico como descubierto en el siglo XVI por los cronistas de indias (ver epígrafe 3.1.3), refiere que Carpentier identificó ese concepto con lo real maravilloso. Otra noción importante a tener en cuenta para establecer las diferencias y similitudes en estos conceptos lo obtenemos con González M. (1990), que puntualiza que en literatura no debe preguntarse si algo es verdadero o falso, si es verdad o mentira, y que debemos acudir “a lo fantástico y a lo maravilloso como formas particulares de expresión” (p. 438). También entiende lo fantástico como la duda ante los hechos para decir si son o no reales. Y por eso, “lo maravilloso es interpretado como algo distinto de lo fantástico” (p. 441). Se introduce en lo sobrenatural para expresar que, si es aceptado sin explicación, estaremos dentro de lo “maravilloso”. Y será “fantástico” si debe ser explicado por leyes naturales. Resulta muy interesante su enumeración de las características que debe tener un relato para calificarlo como fantástico: que integre a quien lo lea en el mundo de cada personaje, sobre todo del narrador en primera persona de sus propias vivencias; que quien lo lea perciba con ambigüedad los hechos que se relatan; que produzca un rechazo evidente a las interpretaciones no realistas de la historia.

De la Puente (1991) concluye que

En general, se aceptan como pertenecientes a la literatura fantástica a aquellas obras que contengan algún elemento maravilloso, grotesco, altamente poético, superrealista, onírico, alegórico, sobrenatural, concerniente al ocultismo o la magia o relativo a las facultades del hombre a las cuales dedica su atención la parapsicología. (p. 10)

La ciencia-ficción

El género de la ciencia-ficción también se ha comparado con el realismo mágico y se han intentado encontrar similitudes.  Rodríguez (2006, pp. 41-42) cita a Suvin y Scholes, ambos coincidentes en asignar a la ciencia-ficción la especulación con el futuro, asignando probabilidades de que puedan ocurrir distintos hechos o fenómenos. Se trataría de emitir una hipótesis literaria que se desarrolla como realidad total. La ciencia ficción trata la fantasía y el mito. Rodríguez concluye que “no hay similitudes entre la ciencia-ficción y el realismo mágico” (p. 5). Entendemos que la única coincidencia es aplicar elementos de fantasía, de lo insólito, pero, una vez aplicados, su tratamiento narrativo toma senderos divergentes, ya que el realismo mágico mantiene la acción dentro de los mismos parámetros, y la ciencia-ficción fabula con esos elementos para literaturizar un futuro posible.

Elementos clave

González B. (2017) propone una definición del ‘realismo mágico’ partiendo desde ‘lo insólito’, ya que este elemento será lo que permita la revisión de cómo la expresión ‘realismo mágico’ se ha utilizado con abuso desde su aparición con Franz Roh. Esta es su definición: “la presencia de lo sobrenatural en un relato tipificado como realista, sin que este hecho provoque una reacción de extrañeza en los personajes” (p. 122). Resultaría así imprescindible la falta de asombro de los personajes, que mantienen la acción sin sorpresa ni cambio relevante en sus comportamientos, incluso después de haberse visto involucrados en esos hechos sobrenaturales, que sobrepasan “el sentido común que rige la relación del lector con la realidad” (p. 122).

Según Santos Sanz Villanueva, citado por José María Alfaro (1975, min. 6:45), las características del realismo mágico serían la combinación de realidad y fantasía, la deformación del tiempo y el espacio y, finalmente, la existencia de una técnica para lograr la versosimilitud. Nomo (2016) también coincide con González B., al expresar que el realismo mágico contiene “elementos mágicos/fantásticos, percibidos por los personajes como parte de la normalidad” (p. 109) y que, además de no ser explicados, son recibidos quizá por la intuición, y por ello no necesitan ser razonados. Otro elemento existente es precisamente lo sensorial: esa ‘realidad’ se observa por cualquiera, o por varios, de los sentidos, antes que por la mente como depositaria de la razón. Por otro lado, la acción se suele colocar en ambientes de carencia o, incluso, de exclusión social, quizá favoreciendo que en ese ámbito pueda ser más creíble el convencimiento de la irrealidad, valga la paradoja. Y finalmente, los acontecimientos sin posible explicación tienen poca probabilidad de que se produzcan, salvo en ese entorno que se crea en el relato.

La magia en las novelas precursoras

Si Arturo Uslar Pietri fue el primer autor en usar el término realismo mágico para una aplicación literaria, y Alejo Carpentier lo configuró en el citado prólogo a El reino de este mundo, fue Miguel Ángel Asturias quien también consideró la crítica como uno de los precursores, si no el precursor (Martínez, 2014, párr. 2)) del movimiento literario.

Al igual que se considera mítico el encuentro de Shelley, Byron y Polidori para el nacimiento de Frankenstein, en el París de 1931 convivió otro trío que dejaría un poso permanente en la literatura universal: Asturias, Uslar Pietri y Carpentier que, entre las vanguardias nacientes en ese período entreguerras, dieron el nacimiento de lo que quedó finalmente denominado como ‘realismo mágico’. Relata Milliani (1987) que los tres escritores compartieron colaboraciones en revistas literarias editadas en París como Imán (párr. 23) y válvula (sic) (párr. 6), e incluso debatieron sobre sus novelas escritas o en proceso, para así surgir diferentes elementos comunes en las obras de los tres, de los que, para este estudio, nos interesan los que pueden considerarse dentro del realismo mágico. Hay que observar que esa detección siempre estará condicionada por lo que después se identificó como característico y definitorio de ese movimiento, estilo o técnica y que no fue por los autores así considerado en el momento de su creación.

Al objeto de este estudio, cobran relevancia las novelas que se han considerado pioneras del movimento. La crítica nombra generalmente tres ya citadas: Las lanzas coloradas, de Arturo Uslar Pietri, publicada en 1931, ¡Écue-Yamba-Ó!, de Alejo Carpentier, publicada en 1933, aunque escrita varios años antes, y Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias, publicada en 1930.  Otras obras de estos autores con elementos similares a las anteriores son: El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949), de Asturias y El reino de este mundo (1946), de Carpentier. Existe constancia de un anticipo de Hombres de maíz en la revista Imán, publicada en París, en 1931[1].

“Las lanzas coloradas”, de Arturo Uslar Pietri

Las lanzas coloradas es una novela ambientada en las guerras de independencia hispanoamericana, con una estética salvaje y que, según indica Endara (2021), “propone una realidad histórica ambigua y confusa […] La obra […] rompe los moldes de la novela histórica” (párr. 1):

la perspectiva de Uslar Pietri es visualizar la dimensión temporal que tiene la literatura, mediante la acción del pasado en el presente y la transformación continua del presente a través de los personajes y sus relaciones en un tiempo/espacio que, como el nuestro, está en cambio continuo, siendo, dejando o impidiendo ser en todo momento [...] Leer a Uslar Pietri es comprobar que la magia real es la literatura. (párr. 1)

“¡Ecué-Yamba-O!”, de Alejo Carpentier

¡Écue-Yamba-O! narra la vida de Menegildo Cue, negro cubano, en el principio del siglo pasado. Carpentier la escribió estando encarcelado por motivos políticos. La expresión significa “Dios, loado seas” (Otero, 2020, párr. 1). Esta novela fue repudiada después por el autor, al considerar “que no posee las conquistas narrativas de su obra posterior” (Blanco y Rodríguez, 2010, párr. 1). Puede considerarse una novela de corte social que denuncia las condiciones de los trabajadores negros en las explotaciones de azúcar, pero a través de su protagonista presenta una concepción mágico-religiosa del mundo, uniendo conceptos cristianos con afrocubanos, como la santería (Miampika, 1997):

Los mitos recreados son los que más se relacionan con la concepción del mundo de los creyentes, para quienes no existe ningún aspecto o hecho de la vida que no esté vinculado con los principios de una de las religiones afrocubanas más importantes, la santería. Los personajes de la novela, la familia Cué en particular, son cristianos, pero no dejan de creer en sus dioses yorubas. Las creencias mágico-religiosas organizan, determinan y explican, para ellos, todas las vicisitudes de su existencia. (p. 4)

“El señor presidente”, “Leyendas de Guatemala” y “Hombres de maíz”, de Miguel Ángel Asturias

Según hemos indicado, Miguel Ángel Asturias presenta tres novelas entre 1930 y 1949, con elementos que pueden incluirse dentro del realismo mágico: Leyendas de Guatemala (1930), El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949). Según Martínez, (2014) sería esta última “la primera novela hispanoamericana del realismo mágico”[2], si bien “Leyendas de Guatemala puede considerarse como precursora de ese movimiento literario”. Según Giuseppe Bellini (2008), aparece Asturias en esta novela como un “creador mágico de evanescencias” (cap. I, párr. 20). Es para él “el sueño una necesidad imprescindible de la vida” (cap. I, párr. 25).

Los elementos espirituales y religiosos importados por la civilización hispánica y […] la presencia constante del demonio penetra las expresiones de la época colonial. Sustratos de creencias indígenas afloran en las verdades de la nueva religión en una amalgama que se perpetúa en el tiempo bajo la forma de mito renovado. (cap. I, párr. 28)

Y en El señor presidente, el escritor guatemalteco presenta, según Millares (2021), una nueva “versión del infierno, un quevedesco mundo invertido dominado por las fuerzas del mal” (párr. 8):

El viento y la luna son presencias muy significativas […] en una novela arquetípica que desde el ritmo encantatorio de la palabra participa en la inauguración del realismo mágico al tiempo que trasciende las coordenadas de su momento concreto para alcanzar un sentido universal. (párr. 10)

Son también relevantes como elementos del realismo mágico el llamado ‘tiempo eterno’^[3] (Navas-Ruiz, 2021) y el uso de un narrador inmerso en la propia historia que cuenta como suya, pero que no aparece en ningún hecho (Millares, 2021).

Milliani indica que con estas tres novelas: ¡Ecué-Yamba-Ó!, Las lanzas coloradas y El Señor Presidente se transforma de forma sorprendente la narrativa hispanoamericana. “En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar realismo mágico” (Milliani, 1987, párr. 21).

Colofón

El impacto del realismo mágico fue relevante a partir de la incursión en el panorama narrativo mundial de las obras de Gabriel García Márquez, finales de los años 60, especialmente tras la publicación de Cien años de soledad. Pero el origen de sus elementos, así como la propia expresión del concepto es muy anterior. La aplicación de la expresión ‘realismo mágico’ cobró inusitado despliegue y numerosos estudiosos, críticos y escritores comenzaron a utilizarla, muchas de las veces sin profundizar en sus orígenes o intenciones, atendiendo a una significación superficial, basada en la sonoridad o el brillo. Todo movimiento literario presenta derivaciones, con similitudes y diferencias, que provocan consideraciones dispares. El caso del ‘realismo mágico’ no escapa a esta afirmación. Y dada su consolidación y, por lo tanto, el aumento y profundización en su estudio, la documentación más extensa revisada en este trabajo contiene investigaciones y explicaciones bastante alejadas en el tiempo del momento de creación de esas novelas consideradas precursoras y publicadas en los años 30. 

Puede afirmarse que, con la investigación realizada, se aprecia una visión de moda en la aplicación del concepto, ya que se extiende más allá del hecho literario para identificar determinadas actuaciones o contenidos dentro de acciones publicitarias o comerciales por lo atractivo del término. Después del impacto posterior a los años 60, el ‘realismo mágico’ se ha convertido en una acumulación de herramientas que confieren una técnica narrativa, en una evolución del concepto que lo rebaja de categoría filológica, pero lo amplía en posibilidades de aplicación; de aceptar esta mutación, pasaría de considerarse como el movimiento literario que fue en sus inicios para convertirse en una técnica literaria consistente en una batería de recursos e instrumentos que dotan de características identitarias a las obras en las que se se apliquen, tal como la crítica implica en autores ya muy posteriores y de gran repercusión, como Haruki Murakami, Mariana Enríquez o Salman Rusdhie. Pero, no obstante, puede colegirse que gran parte de los elementos que contiene se tomaron de antecedentes en la literatura que nos llevan hasta los inicios de la lengua castellana (Libro de Alexandre y Libro de Apolonio), pasando por los libros de caballerías, el Quijote, las fábulas (de Iriarte y Samaniego) y los cuentos infantiles, es decir, en un amplio abanico de tiempo que supera con creces la osadía de comentar que nacieron en la década de los años 30 del siglo pasado, o de los 60 incluso, con ese mundo tan propio que García Márquez creó.

Incluso se puede concluir el interés de la sugerencia de que los emigrantes gallegos quizá llevaran sus historias hasta el continente americano para azuzar así la creatividad con la idiosincrasia mágica que les caracteriza. O también ese punto de fantasía que supuso el impulso de las acciones de conquista en la colonización americana, buscando tesoros u otros poderes más allá de los metales preciosos, con la inspiración de la fantasía medieval que rodea los libros de caballerías y sus mundos fantásticos. De hecho, tal y como se desprende de esta investigación, dichos antecedentes son detectables en las obras nombradas incipientes en la aplicación del realismo mágico.

Definir y concretar un movimiento literario probablemente necesite una mayor perspectiva que la obtenida en estos noventa años transcurridos desde la época que presentan las novelas y los autores mencionados. Es necesario un poso mayor y un asentamiento de los estudios y de los análisis para llegar a observar los hechos literarios desde una mayor altura y obtener así una visión más objetiva y totalizadora. Además, teniendo en cuenta que esos noventa años se reducen en más de treinta si consideramos el impacto del Boom a partir de la década de los 60, como primera atención masiva al ‘realismo mágico’.

Los nuevos tiempos, la explosión de las tecnologías, la futilidad de las creaciones, el apasionamiento por la medición del éxito por valores económicos, llevan a la sociedad a admitir como mejor valor no el que más peso conceptual, intelectual o de pensamiento aporta, sino aquello que los medios de comunicación divulgan por el mero hecho de conseguir atención mayoritaria por el brillo y no por el contenido. La motivación es conseguir mayor número de espectadores/lectores que, directa o indirectamente por la publicidad, suponen mayor cantidad de ingresos económicos. La expresión ‘realismo mágico’ posee un brillo maravilloso (como su origen) y es más que probable que ese brillo deslumbre y ciegue el contenido de más densidad y profundidad literaria, e incluso social, histórica o filosófica.

Ese paso del tiempo, junto a la aproximación más objetiva a las obras que dieron a los estudiosos esa visión conjunta para incluirlas en un mismo movimiento, es lo que proporcionará el sedimento necesario para conseguir un resultado más ajustado a la realidad de las intenciones primigenias y no a las modas imperantes. Podemos alegrarnos de que esta expresión tan llamativa colaboró en la divulgación de la creatividad y de la idiosincrasia de los autores del Boom latinoamericano que aún sigue influyendo tan grandemente en sus seguidores. 

Es aquí interesante referenciar el previsto movimiento de tendencia opuesta que toda época presenta sobre el anterior y que, sobre el que nos ocupa se ha producido, a expensas de una mayor perspectiva en ida y vuelta, llamando ida a la corriente McOndo, que rechazó al ‘realismo mágico’ por estereotipado, y llamando vuelta a una nueva generación de escritoras españolas, nacidas entre 1970 y 1990 que elevan su mirada a aquellos cielos mágico/fantástico/maravillosos y son premiadas por sus creaciones (Isabel del Río, Noela Lonxe, Belén Martínez, Patricia Esteban Erlés, Mónica López del Consuelo, Eva Gavilán, entre otras).

Convengamos, entonces, que quedan vías de exploración para profundizar en los contenidos, e impactos que, nacidos en aquellos años 30 del siglo pasado, enriquecieron al mundo artístico, intelectual, histórico y filosófico. Se trata de aguardar con paciencia y observación profunda la evolución de las obras literarias que apliquen esos elementos. 

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Durante los años de duración de la pandemia del coronavirus, los habitantes del planeta tuvimos el raro “privilegio” de ver y comprobar y necesitar la influencia de la ciencia en nuestras vidas en tiempo real y en un primer plano absoluto. Hasta entonces no estaba oculta, pero probablemente dábamos por amortizados grandes avances científicos y su traducción tecnológica sin demasiada consciencia de ello (ciencia y tecnología son también usar un ascensor, graduarse la vista, o enviar un mensaje de WhatsApp).

Existía, y por supuesto aún lo hace de manera aguda, la discusión recurrente sobre el fundamento antropogénico del cambio climático, aunque desde la ciencia se considera más batalla cultural que realmente científica. El cambio climático, no obstante, se manifiesta en episodios en principio puntuales, cuya violencia y destrucción van en aumento progresivo, pero cuya continuidad es menos presente y global que la que mostró la experiencia de la pandemia. No así sus consecuencias, cuya persistencia muestra la reciente y terrorífica DANA de Valencia. En cualquier caso, los doscientos años de avances científicos prodigiosos que lleva la historia reciente de la humanidad, y nuestra poca memoria para recordar errores, han otorgado un aura religiosa por parte de la sociedad a la ciencia, suponiéndole una infalibilidad que ni tiene ni debe tener, pues sería su final y perdería su eficacia al negar su naturaleza dubitativa verdadera. Pero, desgraciadamente, invocar a la ciencia como dogma es frecuente, para hablar de clima, de salud, de sexo/género, u otros temas.

La mala ciencia es el título de un libro escrito por el médico Ben Goldacre en 2008 dedicado al uso espurio de los términos y prácticas científicas. El libro lamenta el escaso conocimiento del método científico por parte de la sociedad y subraya que esta ignorancia tiene consecuencias concretas en decisiones que afectan a la vida de las personas. Goldacre estudia los grandes negocios relacionados con la salud, alrededor de la cual se publican aún hoy la mayoría de artículos científicos de alcance general. Habla y desacredita con ejemplos bibliográficos abundantes los resultados de los productos que la homeopatía y el nutricionismo hacen llegar al público. También denuncia la incultura científica pretenciosa e interesada de muchos medios de comunicación, cuyo lenguaje de comunicación no es el de la ciencia. Pero, además, partiendo de la perversión del método científico que hacen estas pseudociencias para un lector lego pero abrumado por los medios, presenta también los intereses y errores de la práctica de la medicina y la farmacéutica oficiales, a las que Goldacre reprocha que demasiado a menudo se apartan también del rigor del método científico en favor de valores económicos. En algunos casos su juicio es feroz, lo que puede ser poco eficaz, puesto que linda con la arrogancia de la que las personas desconfiadas de la ciencia acusan a la misma.

La ciencia parece jugar en una absurda inferioridad de condiciones en este debate. Frente a estas acusaciones de arrogancia o absolutismo científico, la ciencia y su método por defecto son humildes, porque se basan en la duda sobre la ciencia anterior establecida y en la realización de nuevos experimentos que permitan provocar la realidad y comprobar sus respuestas para establecer conclusiones. Frente al elitismo del que se acusa a los científicos, estos saben -o deberían- que todas sus hipótesis sólo serán aceptables mientras no aparezca quien explique mejor sus resultados, y saben -o deberían- que eso le ha pasado a Newton o a Einstein, por lo que no deben hacerse muchas ilusiones, aunque su orgullo humano les venza. Por su lado, parece haber correlación entre el desarrollo económico y el científico, y también entre los sistemas científicos avanzados y las democracias consolidadas, aunque, a juicio del exdirector de la Cátedra de Cultura Científica de la Universidad del País Vasco, Juan Ignacio Pérez Iglesias, el reciente desarrollo científico de China introduce aquí una duda. Este autor, en su Los males de la ciencia (coescrito con Joaquín Sevilla) destaca otras deficiencias del modelo de desarrollo actual de las disciplinas científicas, como las desigualdades de género y raciales para acceder a los puestos superiores. Pero, por otro lado, tal y como el filósofo Daniel Innerarity ha defendido en varios medios, se ha producido un empoderamiento del ciudadano frente a la ciencia, gracias a una mayor educación y el enorme acceso actual a la información en red. Su planteamiento es que no puede hacerse ya ciencia sin la ciudadanía.

Pero, independientemente de esta realidad, relacionada también con la transparencia presupuestaria de una actividad generalmente financiada con fondos públicos, las personas de ciencia ya saben que ésta no tiene nunca un carácter divino ontológico definitivo. La pandemia fue un excelente ejemplo: la ciencia logró hitos dificilísimos, siendo el mayor el desarrollo y distribución de vacunas complejas en tiempo récord. Pero también dejó errores, como la previsión de inmunidad de rebaño (que no funcionó y tuvo consecuencias terribles en algunos países en la primera ola), o la insistencia en la persistencia de los fómites. No obstante, no son errores debidos a la aplicación del método científico, sino a la falta de definición de las condiciones de contorno de un virus desarrollado a una escala global y velocísima como el SARS-CoV-2. Sin conocimiento del método científico, con desprecio judicial por ejemplo hacia los epidemiólogos, es explicable que el discurso negacionista tuviera público, y que, enviciando las relaciones entre las ciencias llamadas naturales y las llamadas sociales, se hablara de absolutismo científico. ¿La ciencia absolutista, cual gobierno tiránico que oprime al pueblo, en contra de la evidencia histórica arriba mencionada sobre la relación entre ciencia y democracia? Pienso que no, que nada más alejado de ello que la ciencia, necesitada profundamente del relativismo que permite abandonar teorías implantadas por mejores postulados, aquellos que explican una mayor proporción de realidad.

Para muchos científicos la afirmación no es sino sardónica, considerando los problemas actuales de la práctica científica, como la exigencia de productividad publicadora o la precariedad profesional. Pero es también corta de miras… Pongamos un contraejemplo astronómico: en su libro Un Universo de la Nada, el físico teórico Lawrence M. Krauss comenta que, debido a la expansión del universo, estamos en el único momento de la existencia del mismo en que se puede recoger y registrar la información necesaria para “ver” (o percibir) el universo desde el momento del big bang y poder predecir precisamente su expansión. Si la vida y la especie humana hubieran surgido en la Tierra en otro momento de la existencia del universo, determinada información imprescindible para alcanzar estas conclusiones no nos habría llegado. Es decir, es un azar cósmico lo que permite que sepamos algo a priori tan trascendental como el momento del origen del universo, algo a lo que hemos dado una relevancia máxima en nuestra historia. No se trata ya de provocar la realidad con la experimentación, o de que dispongamos de mejor tecnología: en otro momento, las señales que permiten deducir la creación y duración del Universo no existirían. Sólo imaginarlo aplasta cualquier arrogancia humana sobre la capacidad de conocimiento absoluto.

Otra cuestión de todos modos supera al desconocimiento de factores puramente técnicos, y se comprobaron en la pandemia y recientemente en la DANA, y en ambos de manera dolorosa: las necesidades de gestión política. La pandemia obligó a una interacción diaria de la ciencia con la política, cuando la suya es en general una relación más distante. Las necesidades de seguridad del mundo, aún más exacerbadas, llevaron a imponer criterios que la ciencia no había podido demostrar de acuerdo a su método estructurado y comparativo. En la primera ola algunos fueron evidentes: se optó por confinamiento masivo en países de contagio severo y escasez de tests de detección del virus, mientras que allí donde el número de tests era mayor las políticas fueron menos restrictivas. En la etapa final de la pandemia, el mantenimiento de las políticas de Covid cero del gobierno chino, y su posterior brusca finalización a finales de 2022 ante las protestas continuadas, ejemplificó el ninguneo del poder a las evidencias científicas, incluso gozando del caso demostrado durante meses en otros países. Pero no es necesario irse a China para ejemplos flagrantes de desatención del criterio científico por decisiones políticas erróneas: el alejamiento del accidentado petrolero Prestige de la costa gallega a finales de 2002, en lugar de acercarlo a un puerto seguro y controlado, es un ejemplo histórico paradigmático. Al episodio de la DANA de Valencia también se le ven costuras similares: los avisos realizados desde días antes no fueron atendidos, y, aunque los hechos sucedieron con una velocidad vertiginosa, todo parece indicar que bajo la aparente desidia de las autoridades encargadas de realizar llamamientos de seguridad a la población se escondía una indiferencia profunda a las previsiones científicas, de continuo despreciadas en medios de comunicación y discursos políticos que consideran woke las acciones mitigadoras o adaptativas del cambio climático.

Es inevitable recordar al sociólogo Max Weber y su clásico El político y el científico, publicado en 1919, donde reconoce que ambas disciplinas son profundamente vocacionales pero que trabajan en ritmos diferentes. Para Weber es más fácil definir las virtudes necesarias para ejercer bien la política (pasión, responsabilidad, mesura, humildad), pero no menciona esta última entre los atributos que adornan la vocación científica. En la política se es persona de acción, que ha de ser con frecuencia inmediata. Esto no combina bien con la ciencia, que requiere estudio, pero la posesión del saber objetivo que proporciona la paciente ciencia es beneficiosa para que la necesitada política proponga e imponga la acción más razonable. Sin duda esta idea es aún preponderante, pero la radicalización política la tensiona.