Revista Turia

La poesía portuguesa y la actualidad literaria del país hermano va retomando presencia en nuestras librerías y ámbitos culturales como no se percibía desde hace mucho tiempo. Quizá no ocurriera así desde el fenómeno editorial con que Fernando Pessoa arrasó en nuestros pagos desde mediados de los 80, fundamentalmente, por las traducciones de Ángel Crespo y Perfecto Cuadrado, entre otros, que taparon otras escrituras, voces y rumbos. 

La actualidad es otra muy distinta hoy en día. Lejos incluso nos empiezan a quedar nombres como Al Berto, Nuno Júdice o José Luís Peixoto, por citar a la carrera, gracias a esta continua renovación propuesta por el Instituto Camões. Y a la gestión de Filipa Soares, alma directora de esta difusión que, sin prisa ni pausa, trae nombres tan relevantes como el de la novelista Ana Margarida de Carvalho y su estupendo El gesto que hacemos para protegernos la cabeza (2025), entre tantos. 

O el poeta que hoy nos ocupa, José Rui Teixeira (Oporto, 1974), profesor al frente de la cátedra Poesia e Transcêndencia (Sophia de Mello Breyner Andresen) de la Universidad Católica de Oporto, pero apenas conocido en España, a pesar de una dilatada obra recogida en Autopsia (2019), a la que se sumó Habeas corpus (2022). Este Hitoritabi [o el libro de Maquisai] del 2025, en estupenda traducción de Martín López Vega como carta de presentación, en una cuidada edición bilingüe, así debe hacerse siempre, y por el esfuerzo editorial de Gallo de Oro. 

Chus Pato reflexiona en el prólogo al libro sobre esas subdivisiones con que José Rui Teixeira escamotea su decir último, bajo nombres de diosas orientales como Uzume, la diosa que baila y cuyo nombre se bifurca en dos cantos: Kaeribana o el diálogo con una mujer con el mismo nombre que la diosa y Shimijimi, o el reencuentro del poema y el poeta consigo mismo. 

Y, sin embargo, a pesar de la originalidad y suntuosidad de la propuesta, yo me quedo con un tono reflexivo herido que vive en el fondo del vaso, ese tono con que George Gadamer define a la poesía que así puede llamarse. O, si prefieren, el empleado en el diálogo elegíaco de José Rui Teixeira con el tiempo, la amada y la muerte, en el asimilar el luto y “aprender a llorar”, según dicta en un emocionante poema. No solo, pues esa espiritualidad de la madurez, con su plática con lo perecedero y “otras semánticas / botánicas de otras gramáticas” retornan al origen al hilo de la muerte de la amada, al oikos familiar que empapa sus versos en un saber transformarse en emocionante memoria, en vuelta al origen donde el yo se identifica en su precariedad antigua entre el hoy y el ayer en el duelo: “La casa de mis abuelos tenía el suelo de tierra batida / y paredes encaladas de blanco. / Cuando anochecía, / la muerte venía a palidecer la casa de verde / y el cansancio de pobreza”. Pobreza de entonces, pobreza de ser ante la muerte y que, cuenta, apenas se apoya en el bastón de la poesía para sostenerse a duras penas. 

En ese diálogo visual, experimental, marcado por letras de diferente tamaño, José Rui Teixeira va filtrando esa soledad de fondo, extranjería o extrañeza del estar irremediablemente solo, y que el apagar de la luz para dormir, despierta y hace poema. Soledad, miseria, interinidad, incertidumbres luchan en esa fantasmagoría de lo incierto contra la resistencia, “La fe es una herramienta sin descanso”, la fe en sobrevivir, con todo, como resistencia en el “La vida es siempre a pesar de todo”, aunque el sinclinal tienda a la melancolía y a que su nombre quede “debajo de la tierra o bajo los escombros”. 

Y es que, a pesar de ese esfuerzo por hacer del poema “un vado” o “un azogue para daños colaterales”, un espacio donde entenderse, siempre fracasa, y nos vemos abocados a admitir “una intemperie”. Y eso cuanto expone través de los filtros, esa resistencia, ese fracaso del poema ante la vida, aunque “afila las palabras” y no duerma, pero cierre los ojos. O, si prefieren, esa lucidez y precariedad del verso ante la vida, el resguardo en esa decantada espiritualidad que busca el silencio y la noche donde encontrarse, exorcizar el dolor, o presentarse a través de voces que sortean la falta de pudor del yo desnortado, donde el descanso precisa o “ama la espesura de las sombras”. 

Y con ese tono o “el lugar de ser hombre” cuando la soledad se impone y brilla espléndida la realidad aunque “(…) ya no somos / quien fue amado”, nos llega esta reflexiva propuesta distinta y sin pacto.

La insistencia (Pre-Textos), la última obra de Jordi Doce (Gijón, 1967), discurre por un tono más amargo de lo que acostumbra (se abre en marzo de 2022 y se cierra, justo, dos años después). Quizás “sea la hora de sembrar astillas”. Formado por aforismos, pequeños ensayos, ocurrencias o citas, hilvana los géneros con una atmósfera que va engendrando imágenes e ideas estimulantes, hermosísimas. Su acercamiento a cuestiones relacionadas con la literatura disminuye, para recorrer otros territorios como el ecocidio o el mundo tecnofeudal. Asimismo, tampoco ha compartido los fragmentos de La insistencia en redes, como gusta hacer. Al contrario, pareciera haber sido escrito en el recogimiento de un eremita. Sus apuntes son una buena gavilla para alentar la lumbre lo bello.

“No me considero un escritor profesional”

- ¿Cómo saber cuándo hay que atender aquello que nos insiste?

- Para mí, no digo que eso tenga que funcionar con cada persona, es fundamental la necesidad, creo en ella. No me considero un escritor profesional, escribo cuando no me queda otro remedio que expresarme a través de las palabras escritas. Pueden pasar días y semanas hasta que eso ocurre, no me preocupa demasiado, hasta que llega un momento en que hay algo que realmente me lleva a la paz. A escribir. Eso, por un lado. Es decir, esa insistencia tiene que ver con la necesidad, con la cierta urgencia íntima. Por otro lado, creo que el libro, cualquier libro, nace cuando uno encuentra el tono, cuando uno va con la voz, la voz a la que tiene que sonar el libro. Entonces, uno puede escribir cosas, pero el libro tiene otro tipo de coherencia, siempre tonal. Entonces tengo que inventarme al escritor, en mi interior tengo que inventarme al autor del libro. Que soy yo y no soy yo. Es una creación interna. Por eso cada libro es distinto, porque cada libro es un autor distinto, que lo genero yo. Cada uno tiene una atmósfera, mental, emocional, de conjunto. Una vez que termina el libro, ese autor desaparece. Yo ya no podría recuperar ese tono.

“Me atrae mucho la estetización de la desolación”

-¿Qué puede uno encontrarse en «los descampados de la mente»? ¿Qué tienen que ver estos descampados con los no-lugares que describió Augé?

- Bueno, efectivamente, en lo que escribo abundan los descampados, los no lugares, una fascinación por esos espacios de tránsito, por esos espacios intermedios. Creo que tiene que ver también con la memoria infantil, porque yo para ir al colegio tenía que cruzar por un barrio de descampados, en una ciudad que iba creciendo. Además, no sé si por inclinación o por lecturas, me atrae mucho la estetización de la desolación. Los grandes cineastas, grabadores, poetas o pintores han creado ese tipo de fantasmagorías, ese tipo de lugares desolados. Son lugares vacíos, despoblados, donde el sujeto está perdido o está desorientado, o simplemente abrumado. Una y otra vez me veo atraído por esos lugares.

- Hablas de “literatura de sensaciones fuertes y pensamiento débil”. ¿Se ha convertido este tipo de literatura en hegemónica frente a quienes escriben con vocación de ser testigos incómodos?

- Ya finales del siglo XIX, principios del XX, había literatura de sensaciones fuertes y pensamiento débil, y literatura comercial, por ejemplo, la novela sicalíptica, contra la que tanto escribió Unamuno. O sea, que eso ya existía, como existía el folletín y cierto tipo de novela aparentemente de denuncia, pero que era turbulenta y solo buscaba impactar al lector. O sea, que eso siempre ha existido. Quizás ahora lo que se ha perdido es la conciencia... la conciencia de que eso tiene su lugar, pero no es literatura, o al menos no es literatura seria, al margen de que ese tipo de novelas cumplan su función.

“El fragmento desnudo tiene mucho potencial”

- Qué intensidad la de los aforismos, como los que se entreveran en estas páginas insistentes…

- Los aforismos resultan difíciles de explicar, a veces son simplemente cabos sueltos que uno deja para el lector. Si los desarrollas, pierden la gracia de todo lo que promete. El fragmento desnudo tiene mucho potencial. Pero si lo desarrollas lo estás, de alguna manera, castrando.

- La magnitud del error, ¿tiene que ver más con el exceso o con el defecto?

- Seguramente no hay una relación de causa-efecto. Lo que sí es verdad es que cuando pienso en errores vitales, personales, tiene más que ver con el defecto, con cierta prudencia. Me hubiera gustado ser un poquito más... Indómito. Aunque, al mismo tiempo, te diré que esta actitud mía me ha permitido mantener cierta resistencia, una resistencia, si quieres, callada. No he sido nunca feroz, como esa antología de Isla Correyero, de hace muchos años, y que se llamaba así, Feroz, donde se postulaba un tipo de poesía en apariencia muy rompedora, muy desobediente. Lo que yo hacía no correspondía a ese tipo de poesía. Pero seguramente he practicado una desobediencia tácita, discreta, que a mí me interesaba más.

En cualquier caso, si hago un repaso vital, efectivamente, los errores que más lamento se debieron al exceso de obediencia.

“He tenido una desconfianza enorme al poder, en todas sus manifestaciones”

- ¿Obediencia a qué?

- Bueno... fui un hijo muy obediente. Y a partir de ahí, todo lo demás. He tenido una desconfianza enorme al poder, en todas sus manifestaciones. Esa obediencia, y esa desconfianza al poder me ha marcado mucho.

- En un momento hablas de los márgenes de la escritura, de las riveras. Rivera, etimológicamente, está emparentada con “rival”. Cuando uno escribe, ¿tiene más rivales más allá de lo mismo?

- No creo. Por lo menos en mi caso no es así. No, creo, no.

- Entonces, reformulo la pregunta: ¿A la contra de qué se escribe?

- De todo. Creo. No lo sé. Partimos, de nuevo, de la base de que no me considero un escritor profesional. Soy incapaz de escribir los géneros tradicionalmente considerados. La novela, sobre todo el ensayo. No sé, es que no te podría responder esa pregunta. Evidentemente creo que cada libro es distinto.

Por un lado, estoy escribiendo como la contra de lo que ya he escrito. Por otro lado, escribo inventándome ese autor interior, desde esa diferencia entre los autores interiores que he comentado antes.

- En este libro hay una crítica constante de fondo, táctica, inhóspita, del mundo que nos rodea.

- Sí, además del ecocidio. Por ejemplo, una crítica a la forma en que el poder actúa de una manera casi impúdica. Las trampas en las que concurren muchos los que han sido maestros, que de repente se han dejado domesticar. No sé, es un libro en el que, más que estar a la contra, lo que está es incómodo.

“Hay una visión un poco pesimista de la comunicación humana”

- Hay un momento que dices que cuando un poeta habla se declara culpable. ¿Por qué?

- La materia poética tiene que ver mucho con la subjetividad. Bueno, con un pensamiento que no es propiamente conceptual. Y cuando uno habla cuando no se le exige hablar, hay algún tipo de culpabilidad, a eso me refiero. Pero ya comenté que glosar un aforismo lo mata.

Por otro lado, tengo siempre la sensación de que hablamos de más. Y, por tanto, todo lo que decimos es reo del malentendido. Y, por tanto, en el momento en que estás escribiendo y hablando te expones a ese malentendido y te expones a que todo eso que tú has dicho sea recogido en tu contra. Al mismo tiempo, uno tiene que hablar y tiene que decir algo. Pero siempre hay esa ambivalencia con respecto al malentendido.

En otro libro digo que en cuanto uno sale de casa empieza el malentendido. Y algo de eso hay. Hay una visión un poco pesimista de la comunicación humana.

“He disfrutado mucho con la poesía ajena, me ha proporcionado grandes instantes de belleza”

- ¿Sólo es la poesía la que evita que uno pueda contar el mundo sin echarlo a perder?

- Como decía antes, el problema de explicar los aforismos es que aquello que pueden tener de poético se pierde. Pero creo que hay algo muy hermoso en la integridad de esta pregunta. Habla de la tentación de querer atrapar ese instante de belleza. La experiencia que tienes es que lo atrapas, pero cuando vuelves a las palabras, te das cuenta de que eran palabras. Con los años aprendes a dejar un poquito en paz la vivencia has querido atrapar. He disfrutado mucho con la poesía ajena, me ha proporcionado grandes instantes de belleza y la he visto al servicio de una realidad y la he visto realzar esa realidad, enriquecerla. Eso nunca me ha pasado a mí releyéndome. Aprendes a entender que, a lo mejor, basta con decir unas cuantas cosas, no hace falta abrumarlas con palabras, sino buscar las palabras que atrapen el cálido eco de su placer. No hay que olvidar que a veces dices, escribes, y eso tiene un efecto de tierra quemada, es decir, que esas experiencias quedan consignadas o cerradas en palabras, como si el

“Escribir es estar en un estado de receptividad, estar abierto a la sorpresa”

- ¿Cuánto de juego, de lúdico tiene la escritura?

- Mucho, mucho. Primero, porque la escritura tiene que ser una sorpresa total, ajena a cualquier tópico. Para mí escribir es estar en un estado de receptividad, estar abierto a la sorpresa, a lo que surja, a la ocurrencia, estar dispuesto a ser sorprendido por el proceso. La escritura fragmentaria a menudo se ha confundido con juegos de ingenio u ocurrencias verbales, con el chiste, con algo, en definitiva, un poco trivial.

La escritora alemana Charlotte Gneuß (1992, Ludwigsburg) irrumpió en la escena literaria con una prosa que disecciona sin anestesia la memoria reciente alemana, el peso del pasado y la construcción íntima del miedo. Formada en pedagogía social y en escritura creativa en Leipzig y Berlín, su literatura combina un rigor casi documental con una sensibilidad afilada, siempre atenta a los mecanismos que regulan —y deforman— la vida cotidiana. Con Los confidentes, publicada en español por Acantilado, Gneuß confirma que es una de las voces jóvenes más perturbadoras y necesarias de la narrativa europea.

Karin, Paul, Marie y la ciudad: Dresde. Nombres que resuenan como ecos atrapados en habitaciones demasiado pequeñas. La novela se abre en una RDA sin filtros ni nostalgia retro, muy lejos del romanticismo de los discos de Lou Reed o de la mitología del Berlín de Bowie. Aquí no hay glamour, solo la humedad de los muros, la vigilia constante, el miedo que se instala en los huesos. Y en ese paisaje, la huida de Paul no es cuento de iniciación ni melodrama juvenil: es el recordatorio de que el amor, en un estado policial, también tiene un expediente.

Gneuß afina un extraño extrañismo. Cada gesto parece desplazado medio centímetro fuera de la realidad, pero nunca tanto como para que podamos refugiarnos en la ficción. En su mundo, la promiscuidad convive con un encorsetamiento férreo; los matrimonios abiertos chocan contra un sistema educativo que parece diseñado para limar la imaginación. Todo —el cuerpo, el deseo, la filosofía, las disciplinas científicas— sirve a la araña vasta del socialismo real. El capitalismo, la enfermedad; la RDA, pionera nuclear, madre férrea. Una lógica que se repite como un susurro colectivo: adaptarse o caer en la locura. Alemanes orientales nacidos en el socialismo, alemanes que no conocen Alemania.

La protagonista vive atrapada en ese laberinto de silencio y vigilancia. Un padre agotado, casi roto, que se desplaza en un Skoda que huele a derrota; una abuela que guarda verdades incómodas en la memoria del bombardeo; un novio, Paul, convertido en delito de fuga: “Para mí Paul era todo”, confiesa ella. Y con esa sentencia empieza el inventario de pérdidas. La Stasi convierte el amor en un asunto administrativo, una mancha hereditaria. Cada ruta, cada visita, cada conversación es sospechosa. “Plauen es casi Hof, y Hof es territorio fascista”, le dicen. Paranoia como idioma materno. La abuela, que sabe que los que bombardearon Dresde son los mismos que ahora controlan sus vidas, obviando las heridas sin cerrar, afirma: “La historia que aprendes en la escuela es la que ponen en la radio y la que sale en el periódico. Todo es mentira, créeme, jovencita”.

En este territorio moral desfigurado aparece Wickwalz, el agente que nunca termina de mostrar su rostro. Un funcionario ambiguo, familiar y monstruoso a la vez, con su amable reparto de cigarrillos y su vigilancia nocturna. Gneuß lo perfila como un personaje de claroscuro expresionista: seducción, amenaza, hasta una sombra de deseo incierto. Más que un hombre, es el brazo —tembloroso y persistente— de un sistema que convierte la intimidad en materia estatal. Hasta la diversión parece repartirse en cupones, raciones de dulce, viñetas censuradas. La educación, el lignito, Elogio del comunismo, de Bertolt Brecht, la geografía (solo existen las naciones afines, con esa manera de designar a las repúblicas, todas variadas, todas atrofiadas en su democracia, todas con rimbombantes nombres que se refieren al pueblo y a la libertad). El capitalismo es enfermedad, es carbón no rentable. “¿Por qué todo tiene que ser tan secreto?”.

Pese a todo, es una novela sobre adolescentes. Y la autora no olvida la fragilidad luminosa de esa edad: los primeros besos, el vértigo del cuerpo, la convicción de que el mundo puede romperse si la persona amada se va. Pero también la pedagogía política que perfora esa inocencia: “No puedes ligar tu felicidad a una persona; debes ligarla a una idea”. Una frase que resume el delirio piramidal de una sociedad que se proclamaba igualitaria mientras repartía miedo por niveles. Todo lo contrario de un ideal socialista.

Gneuß trabaja la confusión como si fuera un material táctil. La novela avanza en una especie de duermevela moral donde el tiempo parece más denso, más lento, como si la narración hubiera aprendido a respirar bajo el agua. Relaciones que se anudan y se deshacen, escenas que parecen sueños filtrados por la realidad socialista, silencios que retumban más que los gritos. Hay algo somnoliento, sí, pero es un sopor cargado de electricidad, un estado de alerta disfrazado de calma.

Los confidentes no es una novela histórica al uso ni un tratado de memoria. Es un viaje emocional a un mundo fracturado donde cada detalle —una palabra mal dicha, una mirada desviada, una cama sin hacer— puede convertirse en un signo de amenaza. Gneuß captura con una precisión casi quirúrgica la mezcla de vergüenza, culpa y deseo de respirar que marcó a una generación nacida en un país que ya no existe. Y lo hace con un estilo que combina ternura y sombra, hasta dejarnos con esa pregunta que incomoda y permanece: ¿quién miente cuando todos creen decir la verdad?

Charlotte Gneuß, Los confidentes, traducción de Alberto Gordo, Acantilado, Barcelona, 2025.

Magdalena Lasala, zaragozana, narradora de lo orgánico y constructora de ficciones históricas que la han colocado en la historia de la literatura aragonesa y española, siempre encuentra un espacio en su literatura para la poesía, su profesión favorita, su libertad hecha palabra. 

La concesión del Premio de Poesía José Antonio Ochaíta de 2024 ha permitido que sus lectores recibamos una nueva entrega de su construcción lírica, perenne, personal, siempre reconocible, con la publicación de La piel del cielo. Su temática, la forma de sus versos, letanías paganas, sensualidad de arena y estrellas, la emparentan con algunos de sus libros más recientes como Vivir la vida que no es mía (Resurrección, 2010, Zaragoza); Aquel sabor de lo invisible (Huerga y Fierro, 2014, Madrid) o su última propuesta, El amor, la vida y tú que apareció el año pasado en la editorial Olifante. 

La piel del cielo se estructura en seis capítulos, de longitud variable, donde reina la mitología, el paganismo y la sensualidad. En el primero de ellos, “Sólo yo”, encontramos un parnaso impúdico y sensible, basado en el intercambio de los cuerpos salvajes, el sexo nutricio, el amor de herencia clásica y la presencia obsesiva dioses codiciosos y celosos. Al adentrarnos en “Osiris enamorado” leemos: «Soy el sueño de la muerte ebria de tu vida» y, a continuación, «El envidiado porque me amas, enamorado de la muerte». 

La dupla amor y muerte se intercambia en un cielo imaginado, en la noche de la caza: el sueño sagrado de Orión permanece detenido en “Oriónidas de otoño” y la cita que abre camino al verso dice: “El secreto que es silencio / como la lluvia que guardan los cielos / sin sospecharla”. Lectores de Magdalena Lasala que confluyen entre el Nilo y la Vía Láctea, contemplan retazos de un tiempo antiguo que nos acerca, a través de las construcciones de músculo y hueso, a las divinidades que cabalgan los cielos inhóspitos: “Esclarecen los rincones de los paraísos esparcidos / en aquel que sólo conocen los dioses y nosotros”, al seguir con la lectura nos cubre la tormenta, que trae sed atrasada: “Lloviendo el amor de nuestras lenguas lácteas”.

El demiurgo, lector y leído a la vez, avatar del personaje que se acerca a los dioses con el deseo del aprendiz, un chamán que esculpe sexo y amor, descubriendo los resquicios de energía que se transmite hasta convertir las pieles de los amantes en jardines prestos para la visita y el goce. La sucesión de los poemas atrae al lector al trance místico: Tilos de octubre, los ceros del loco, vuelta a un tiempo confuso: “Atravieso la puerta de Orión al cielo” y de un mes al otro, de octubre a diciembre, chocamos con la piedra loca del amor en la boca de Alejandra Pizarnik: “Debo testificar el invierno y la luna fría de diciembre.” Extraída la locura, en el umbral contemplamos a Saturno y la poeta enhebra un juego cabalístico. Hay sitio para cualquier religión, ampulosa y cargada de simbolismo: “Como minutos de una a ocho, nuevos peldaños de la noria interminable”. En la tercera parte, “Constelación del amado” se enumera la voz como apósito de las lenguas y las lenguas como herramientas deslizándose sobre el destilado del placer. Un firmamento próvido: “Guía de los milagros de los hombres/que envidiaron los dioses”. El poema, versículo y oración, acaba siendo la réplica de los aullidos, la narración que recoge el caminar de nefilim, que unidos carnalmente a las mujeres humanas, en su condición de hijos de dioses caídos son el sustento de los cantes anteriores al diluvio. Solo en el recuerdo del poeta cuando tiene algo de mago y mucho de sacerdote, alcanzamos esas primorosas estancias: “No hace frío, pero dejo/que tu chaqueta me abrace antes del vino/y de besar tu cuello”. Casas de Orión, lugares en los cielos, flamígeros como una tormenta, que avisa, retrasada y salvaje, nos cubre con intenciones eróticas. Es esa la luz verdadera que cubre el día. En la cuarta parte, “El cuerpo del cielo” es la lágrima la que acomete el papel de lucero y gota: “Bordar con mis dedos de gigante rendido/tus pequeños montes”, casi sin darnos cuenta ha pasado otro mes, junio: “Donde nos lleva el día infinito de esperar la noche juntos” y el mismo poema, “Sigo de rodillas/orando ante la perfecta proporción desnuda/de tus horas infinitas”. Adriano, alma que se deja moldear, yema de los dedos, tiento eterno de la adolescencia. En la Imposición de Eros, quinta parte del manuscrito, encontramos a los titanes, sueltos por fin de las cadenas, reclaman los cuerpos antiguos, es Prometeo un cantante de rock caído en desgracia o un escultor de las arcillas de piel y hueso. Sacerdotes, talladores, diadúmenos al raspar cuerpos propios y ajenos y saciar con ellos el apetito que implosiona. Al final, sexta parte que lleva como título “Recuerdo del amado”, nos acostumbramos a hacer del pasado un espejo donde reflejar el carisma: “Recogía la piedra dormida por siglos/que aún esperaba tu regreso y tu desnudo glorioso”. Y en la estación final, Hera, madre y hermana secreta, trae la muerte del frío con el verano. Y el poema cierra, como no podría ser de otro modo: “Miro tu piel gemela del cielo/emergiendo de la noche sobre tu boca/Sobre tus sueños imposible”. Magdalena Lasala, con una obra inmortal, acomete la singularidad de sus versos a través de construcciones monumentales, sustentadas en cultura profusa, identificándose dentro de un canon eterno e imperecedero. Esta obra es parte y sello de esa catedral de palabras y cuerpos en la que sus lectores nos refugiamos.

Magdalena Lasala, La piel del cielo, Córdoba, Berenice, 2025

Hiperestesia, belleza y orientalismo. Estos son los elementos que conforman el común denominador de la vida y obra de Isaac Muñoz, autor que ha sido foco de investigación a lo largo de tres décadas por la catedrática en Literatura española Amelina Correa Ramón. Con el afán de rescatar de la marginalidad a este autor, la experta ha logrado materializar en un libro ameno y divulgativo el retrato de un “raro” de la literatura de Fin de siglo, culminando así un proceso de justicia poética que se inició en 1990 con la tesis Recuperación de un escritor andaluz: Isaac Muñoz (1881-1925). Este volumen también viene acompañado de documentación gráfica de inestimable valor, como retratos, imágenes de la casa palacio de su familia en Guadalajara o las postales emitidas desde Tánger. 

La autora nos lleva de la mano por toda la obra de Isaac Muñoz mientras explica por qué este singular y fecundo escritor quedará fuera del canon literario español durante todo el siglo XX. El recorrido toma su punto de partida desde la primera y ambiciosa obra, Vida (1904), prosiguiendo por Voluptuosidad (1906), Morena y trágica (1908), La sombra de una infanta (1910) o Un héroe del Mogreb (1913), entre otras. Cabe destacar Alma infanzona por el fuerte influjo de la filosofía nietzscheana canalizada por Gabriele D’Annunzio (1836-1938), autor admirado por Isaac Muñoz, donde se pone de relieve la aristocracia de espíritu, noción que marcará a muchos autores y filósofos de la época y que, en el caso de Muñoz, conjugará tanto la desbordante sensibilidad como la nostalgia hacia una aristocracia señorial e hidalguía españolas al más puro estilo machadiano, aparte de su clara inclinación hacia el Oriente, pasión que marcará profundamente toda su trayectoria vital, estética y literaria. 

Esta repercusión del mundo oriental, clave para la producción literaria de Isaac Muñoz, se encuentra en 1910, cuando es destinado por orden ministerial a Marruecos para realizar una serie de investigaciones históricas y literarias; simultáneamente habrá que sumar su labor en el periódico Heraldo de Madrid. Al año siguiente, ve la luz una breve obra, Los ojos de Astarté, que evolucionará en 1912 a la novela Ambigua y cruel, con portada de José Moya del Pino. Ambas obras, al igual que Lejana y perdida (1913), se ambientan en un Oriente Próximo idealizado, donde confluyen los rasgos exóticos de India y China, otorgando un carácter más cosmopolita y refinado a la obra, características propias del arte modernista. 

De esta profunda pasión por el Oriente, especialmente el islámico y específicamente magrebí y egipcio, nacerá también La serpiente de Egipto, novela decante ambientada en el Egipto faraónico, quedando inédita hasta 1997. 

El orientalismo de Isaac Muñoz irá más allá de la mera labor literaria, pues sus artículos periodísticos reflejarán dicho interés. Comenzará a publicar en revistas locales, como Idearium (Granada) o Crónica meridional (Almería), para después dar el paso a publicaciones propiamente modernistas, digiridas por Francisco Villaespesa, como Renacimiento Latino o Revista Latina (de la cual Isaac será secretario). También colaborará en otros periódicos, tales como El telegrama del Rif o Excelsior (Madrid), destacando su labor para el ya citado Heraldo de Madrid, uno de los diarios más importantes del momento. 

No obstante, y muy a pesar de ser un autor prolífico, no solo en el ámbito literario sino también, como se ha visto, en el periodístico, Isaac Muñoz será excluido del canon por distintos motivos, como bien los explica la autora del presente libro: por un lado, su posicionamiento frente a la política intervencionista en el Protectorado de Marruecos y, por otro lado, su filosofía del arte y su vida transgresora y opuesta a los valores morales de su época, encarnando la máxima finisecular del épater le bourgeois. A todo esto, debemos sumarle el cariz innovador en su estilo literario, centrado más en la forma poética que en la acción, relegándolo a un puesto marginal en los círculos literarios de su época. 

Amelina Correa Ramón demuestra en este volumen los frutos de una labor detectivesca, la consecución de un afán investigador contabilizado en décadas, donde, si antes rescatadas en su tesis, ahora revividas, las bondades estéticas de una figura ocultada están ahora dispuestas al alcance tanto del experto académico como del aficionado al ámbito literario. 

Amelina Correa Ramón, Amor y muerte en el orientalismo modernista: el escritor Isaac Muñoz, Madrid, Archivos Vola, 2025.