Digamos que en la poesía de Francisco Layna (Madrid, 1958) la idea es el punto de sutura que descose todo lo demás: el acento de orfebre, la musicalidad siempre a punto de desequilibrio y, por tanto, altísima, los sintagmas de aparente siega que engendran tumultos de sentido y posibilidad. De nuevo, el vuelo. La polinización insistente. Se sirve del humor como respuesta certera al enigma, permitiendo que lo auténtico tenga hechura cotidiana. Nunca, mil y gigante (Dilema) reúne su poesía completa. Recuerden: la contrahuella de sus versos es tan alta como el tiempo que empleemos en habitarlos.
“El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido”
-Al hilo de una de las reflexiones que hace Eduardo Espina en el prólogo, ¿cómo saber que un poema canta y no habla?
-Sí, supongo que te refieres a una de las afirmaciones de Eduardo, esta: «Puesto que no saben cantar, hoy los poetas hablan». O, tal vez, a esta otra: «Noble forma de hacer cantar al idioma, y en la cual, el lenguaje se reencuentra con sus aspiraciones de plenitud». Es esta una habitual referencia a lo poético en cuanto realización sonora. Prefiero, por ahora, centrarme en un verso de Espina: «Eso o a su vez sacar acaso de la galera/el canto a priori de un cuerpo privado». ¡Fantástico! En un primer vistazo quiero leer lo siguiente: se trata de elegir, nos dice Espina, entre lo dado o inventar desde cero la voz íntima de un ser antes de que el mundo la condicione. Pero esto que acabo de hacer es reducirlo todo a una explicación que, además de empobrecer, tan solo es una preferencia de lectura entre muchísimas otras. Sin embargo, puedo orientar mi mirada hacia la sonoridad y me percato de la abundancia de vocales abiertas o / a / e / a / a. También de la repetición del sonido [k]: «sacar», «acaso», «canto», «cuerpo». La «c» genera pequeños golpes rítmicos. Da sensación de extracción, corte, aparición. Esto encaja con la idea de sacar/emerger. Si lo leemos marcando acentos naturales, es decir, si atendemos al ritmo interno, constatamos algo peculiar: la primera línea es más ondulante, mientras que la segunda está más segmentada, más golpeada, como si el verso pasara de pensamiento a materialidad. Me remito a aquella idea de Ezra Pound (Melopoeia) de que el poema canta cuando el lenguaje se acelera más allá de la semántica, es decir, cuando el significado es una propuesta derivada por el sonido. El lenguaje no transmite, resuena. El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido. No es un razonamiento, es todo lo contrario pues pulsa, suspende, retarda en el sonido. ¿Eso es cantar? No lo sé, tan solo intuyo que eso es el canto o que por ahí van los tiros cuando la explicación llega demasiado tarde.
“En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso”
-¿Existe un orden interno capaz de hacer que el poema funcione, a pesar de cambiar de orden ciertos versos?
-Esther, esta pregunta es muy interesante. Intentaré vincular esta pregunta a la anterior, a la sonoridad. Digamos que hay dos tipos de orden interno: 1) Orden discursivo (poema que habla, como decía Espina) y 2) Orden rítmico–intensivo (poema que canta). En el primero el poema funciona como una secuencia lógica o retórica. Los versos están encadenados por el desarrollo de una idea, de una progresión narrativa o argumentativa, de una causalidad o de un contraste. En este caso, cambiar el orden rompe el poema o lo debilita gravemente. Pensemos en sonetos clásicos, elegías explicativas, poesía meditativa o confesional. Aquí el orden es externo al verso: el verso sirve a una arquitectura superior. En el segundo orden, el rítmico–intensivo, el poema no avanza: orbita. Los versos están unidos por ritmo, recurrencias sonoras, imágenes, tensiones afectivas. El orden es interno a cada verso y a su vibración, no a la secuencia lógica. Cambiar el orden no destruye el poema de inmediato. A veces incluso revela mejor su funcionamiento. ¿Entonces el orden no importa? Importa, pero no como sintaxis del sentido, sino como respiración, presión, pausa o caída. En un poema que canta, cambiar un verso no modifica el significado [si es que existe], cambia la intensidad. El poema no dice: «primero esto, luego aquello», sino «esto insiste, esto vuelve, esto no se resuelve, queda en el aire, en el eco, en tu memoria». En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso. Por eso en Celan, en Vallejo, en Mallarmé, en Eduardo Espina el orden importa, pero no como cronología, sino como densidad.
Tu pregunta se origina en dos de los poemas sobre la vejez que aparecen en Oración en 17 años. En aquella ocasión, tomé el mismo texto y lo presenté en dos disposiciones: Poema A («Probablemente la última oportunidad para evitar la vejez»), avance natural hacia el último verso. Poema B («Para evitar la vejez probablemente la última oportunidad»), retroceso exacto desde ese mismo último verso. No es un viaje a la semilla, no lo es. Lo que allí intenté fue establecer una diferencia de respiración entre las dos versiones. El poema A (avance hacia el último verso) funciona como acumulación que desciende, presión que se espesa, caída lenta hacia un cierre. En efecto, ese verso final actúa como cierre fisiológico, agotamiento, aceptación sin épica. La vejez llega como sedimentación. En el poema B (retroceso desde el último verso), todo empieza ya en la lentitud y va subiendo en intensidad imaginaria: del aseo, al cuerpo abierto, a la necesidad de que algo regrese. No es un rejuvenecimiento narrativo. Es una reverberación. La vejez no se evita, se canta desde dentro hacia atrás, como eco.
Este tipo de juego era recurso habitual de cierta poesía celebrativa del Barroco. En la segunda mitad del XVII, el monje Caramuel llevará a un extremo estos artificios en cuanto a visualidad y arte combinatoria, y diseñará poemas móviles que tienen una enorme multitud de combinaciones posibles de versos. La reciente poesía basada en algoritmos exacerba esto hasta la eliminación de la experiencia humana. En España hay un caso muy estimable que viene muy bien a tu pregunta. Me refiero a la obra de Maite Martí Vallejo. Cuando ella hace alguna presentación, elabora un texto con diferentes líneas de diferentes libros suyos. Ya no se trata de alterar el orden compositivo, sino de amalgamar en un único escrito lo procedente de una variedad. Podría entenderse como una práctica de escritura expandida donde la autoría deja de operar sobre la unidad cerrada del libro para desplazarse hacia una lógica de campo textual. En ese gesto, ya no se trata de reordenar o intervenir la arquitectura interna de un poema concreto, como sucede en mis dos poemas sobre la vejez, sino de producir un texto nuevo mediante la confluencia de fragmentos procedentes de distintos libros, es decir, de distintas temporalidades de escritura, distintos contextos de enunciación y distintos sistemas de sentido. Así, el texto resultante de Martí Vallejo no es una suma ni un collage en sentido ornamental, sino una reconfiguración semántica donde las líneas, al perder su pertenencia original, generan nuevas relaciones de sentido, nuevos ritmos discursivos y una nueva economía de significación, desplazando la idea de texto como unidad fija hacia la de texto como red en continua recomposición. Intentaré ser más breve en las siguientes preguntas, te lo prometo.
“El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso”
-¿Qué se requiere para que el lenguaje sea el que hable en el poema y no tanto el poeta?
-En esta pregunta es clave Henri Meschonnic y su idea de que el lenguaje habla cuando el ritmo organiza el sentido y no al revés. El ritmo no decora lo que el poeta piensa; piensa por él. De nuevo aquí se pueden establecer relaciones con las dos preguntas previas. Nada de esto es «espiritual». Para que el lenguaje hable, hay que tratarlo como materia: sonido, grafía, espacio, respiración, soporte. El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso. Esto es algo habitual en la poesía de Ángel Cerviño, por ejemplo. Para él, el lenguaje no sirve para llevar un contenido previo. El poema se construye como una serie de operaciones, desplazamientos mínimos, repeticiones con variación, palabras comunes sometidas a presión. Esto produce un efecto clave: el poema no parece escrito desde una intención, sino desde una dinámica interna; no leemos «lo que el poeta quiere decir», sino cómo la lengua se reacomoda mientras avanza. Ahí el lenguaje empieza a «hablar». Renuncia a la explicación, renuncia al énfasis expresivo, renuncia al golpe lírico final. A cambio, trabaja con una atención extrema a la continuidad, una confianza en que se sostenga por consistencia, no por revelación Esto hace que el yo quede disuelto en el procedimiento, incluso como motivo de burla. El lector no sigue una voz, sigue una inercia, y la escritura es otra forma de estar en el mundo. Permíteme que aquí recurra a una cita del gran Carlos Piera en uno de sus artículos llamado «La densidad»: «Cuando ya no somos entorno, nos quedan las imágenes y sensaciones de ese entorno que hemos sido, y también una certeza nueva: la de que nos hemos anulado en él. Es en este punto en el que aparece la posibilidad de la poesía. De ese modo, el nombre exacto de lo que se ha producido incluye mi desaparición». Pero hay más de una fase en este proceso de ausencias, como deja en claro más adelante: «La del poeta para que se manifieste el objeto, la del objeto para que se manifieste el poema». Inapelable. Crear poesía es lo mismo que crear ausencias. Martí Vallejo y Ángel Cerviño son dos magníficos ejemplos.
“Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando”
-¿Cómo reconocer la poesía que alberga un poema?
-¡Madre mía, Esther, vas de lo mejor a lo óptimo! Ahora seré breve porque la respuesta exige lo contrario, y no es tanto una paradoja como una consecuencia de la densidad anterior. Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando. El sentido no se clausura. El poema no se convierte en una idea transportable. Hay resto. Si puedes resumir el poema sin pérdida, probablemente el poema contiene discurso, no poesía. La poesía empieza donde el significado ya no coincide consigo mismo. No lo lees como leerías una opinión o un relato. El poema te lee a ti, regula tu respiración, tu paciencia, tu expectativa. Ahí la poesía ya está operando. No es precisión semántica, es exactitud sin fórmula. Un poema alberga poesía cuando el lenguaje deja de ser un medio y se convierte en un lugar donde algo ocurre sin pedir permiso al sentido. Pero, ojo, esto no quiere decir que todo se reduzca al lenguaje, quiere decir que facilita un modo de moldear la experiencia y de ubicarse en el mundo. Me he hecho viejo y cada día creo más en la posibilidad de acceder a lo real, existente al margen de mi mediación. ¿Te he contestado? Me da que esta pregunta tuya va a provocar en mí una continuidad, como sucede en los poemas que valoro.
“Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías”
-«Una gota de sangre / es una anomalía entre tanta uniformidad». ¿Qué debemos aprender de lo anómalo?
-Ese verso procede de un poema llamado «Se levantaba, sonámbula». [Espera, que está sonando el frigorífico… Cuando la puerta se queda entreabierta, emite un pitidito para avisar]. A lo nuestro, sí, hablábamos de que en poesía, lo anómalo aparece cuando el lenguaje ya no puede comportarse como instrumento y deja de obedecer. Lo anómalo nos enseña hasta dónde llega el lenguaje ordinario y dónde empieza otra forma de decir. Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías, crea un estado, no un mensaje, no es un vehículo de sentido, sino un dispositivo de experiencia, como acabo de comentar. Lo anómalo protege al poema de la moral y de la utilidad. Un poema demasiado «normal» enseña una lección, transmite una emoción reconocible, confirma valores, puede resumirse, suele agrupar identidades emocionales. Lo anómalo impide ese cierre y esa unidad. Por eso no se vuelve ejemplar, no consuela fácilmente, no queda a disposición del uso. La poesía que yo aprecio no sirve para tranquilizar, sino para mantener abierta una herida de percepción. En ese caso sucede que lo anómalo no pide ser corregido, pide ser escuchado, sin mayores pretensiones. Si un poema se vuelve raro, torpe, excesivo, impropio, lo habitual es que el lector renuncie a su lectura. En mi caso sucede lo contrario. Me lleva a considerar que no todo debe resolverse, no todo debe funcionar. A veces provoca que quede en un retrogusto emocional, quizá sea esta la mejor manera de definirlo: retrogusto emocional. También a veces insistir es más verdadero que explicar. Estoy intentando ser coherente con las respuestas anteriores. Ojalá lo esté consiguiendo.
“La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso”
-«La noche parece burlarse de mi / condición de testigo». ¿De qué es testigo el poeta?
-Te refieres al poema llamado “Testigo”, de Oración en 17 años. ¿Ante quién testimonia el poeta si no declara, no prueba, no convence, no busca absolución ni veredicto? La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso. Pierde la anomalía de la que hablábamos. El portavoz representa, habla «por». Cuando el llamado poeta (a veces me abruma esa designación) se vuelve portavoz, la rareza se corrige, la ambigüedad se explica, el exceso se poda. Y justo ahí el poema se me cae de las manos, a no ser que sea la Ilíada o la Divina comedia... Cuando el poeta se vuelve portavoz, el cuerpo se sustituye por argumento, el ritmo por intención, la escucha por mensaje. ¿De qué es testigo este poema en concreto que origina tu pregunta? No de un hecho único. Es testigo de la convivencia obscena de lo sagrado, lo violento y lo íntimo. Creo muy de veras que es crucial la línea última de “Testigo”, la que dice «después compro leche, escribo a mi hermano, quemo alcohol en mi vientre». Y así lo considero no porque sea culminación, puesto que en otros poemas subsiguientes continúa el desarrollo y lo alborota. “Testigo” no termina con revelación, termina con cuidado mínimo, gesto doméstico, autodestrucción silenciosa. El testigo no sale purificado. Sale marcado. El poema enseña que ser testigo no eleva, erosiona. Este poema es testigo de lo que ocurre cuando mirar no basta, pero callar sería peor.
Y esta última frase quiero que me sirva de bisagra porque esta respuesta tiene una segunda parte. Por supuesto que hay una poesía testimonial que valoro. Si el poder también organiza el lenguaje, la sintaxis social y las formas de narrar lo real, si el lenguaje es estructura de poder y la poesía experimental interviene el lenguaje, entonces experimentar con él puede ser una crítica del valor dominante, una desestabilización de las categorías y una producción de nuevas formas de percibir. Y aunque no sea experimental, igualmente tiene cabida en mi valoración, aunque yo no la practique. La poesía de Roque Dalton, por ejemplo, o la de M. NourbeSe Philip y su reescritura de archivos de esclavitud (Zong!), o la poesía feminista, y otras muchas. Lo que aquí pretendo decir es que la poesía que experimenta no dice política, pero cambia las condiciones de lo decible, puede no ser política en su intención temática, pero difícilmente es apolítica en su operación formal, porque toda intervención en las estructuras del lenguaje implica una intervención en los modos en que la realidad social puede ser pensada, percibida o articulada. No debemos olvidar que Paul Celan emplea el lenguaje después del genocidio, y en su obra la palabra es un resto histórico. El exclusivismo no conduce a nada, ¿no crees?
“La poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo”
-¿Todo es susceptible de ser poesía?
-Desde una perspectiva teórica, casi todo puede ser susceptible de volverse poesía en la medida en que el lenguaje —o incluso la experiencia— sea sometido a una operación de forma, ritmo y significación que lo desplace de su uso meramente informativo hacia una producción estética y simbólica; lo que no implica que todo sea poesía por sí mismo, sino que puede devenirlo bajo ciertas condiciones formales. La poesía no crea necesariamente materiales nuevos. Intensifica la relación con los materiales. Todo puede ser poesía porque todo puede entrar en ritmo, cuerpo y sonoridad, pero la poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo. La poesía sería el lugar donde el lenguaje deja de ser solo herramienta y se vuelve acontecimiento ontológico: un punto donde ser, cuerpo, tiempo y sonido se cruzan antes de estabilizarse en significado.
“La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo”
-«¡Ah, la belleza! ¡Cuánto en su nombre y cuánto en vano!». ¿Qué es para usted eso mismo, la belleza?
-La belleza no es algo frecuente en mi escritura, al menos no como como enunciación. Cuando aparece no se trata del adorno, sino del acontecimiento. A veces también surge como burla. En este caso concreto, el poema trata de algo que surge con una intensidad que excede su utilidad, una experiencia de resonancia entre mundo y cuerpo. Habla más de experiencia que de concepto. En un momento de ese poema se dice: «La elipsis es bella […] el todo sin alguna de sus partes». Esto rompe la idea clásica de la belleza como proporción perfecta. Aquí la belleza también supone falta, corte, ausencia, «incomplitud». La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo. Hablábamos hace un minuto de la derivación humorística y aquí me parece evidente cuando la perfección está incompleta y la totalidad se ve necesitada de la falta, de la escasez. Al fondo late el abuso cultural. Pero, insisto, no es un tema habitual de mi escritura.
“Considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme”
-¿Qué tiene de malo «el compás lorquiano» como para tener que «escabullirse» de él?
-Me han preguntado varias veces por este asunto. Remite a un verso del primer libro, Y una sospecha, como un dedo que dice: «Hay que escabullirse del compás lorquiano y de sus telurismos del alma asomada a la baranda». Me fascina Lorca, continúo leyéndolo cada cierto tiempo. Lo que me empalaga son los epígonos, la inmensa corte de imitadores y toda esa atmósfera que en Lorca es una genialidad, pero, no siempre pero sí a menudo, en sus émulos suena a falta de imaginación. Imágenes tipo «la tarde sangra despacio por la boca de los olivos», «un limón abierto ilumina el miedo», «la luna afila cuchillos en la espalda del río», «el aire trae un olor a boda rota», «el sol duerme sus heridas dentro de tres naranjas». Estas imágenes acabo de escribirlas a vuela pluma. ¿No serías capaz también tú, Esther, de hacer una retahíla parecida a la mía? A eso me refiero, pero que conste que considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme.
“En mi regreso a la poesía buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas”
-Usted publicó su primer libro a los 58 años. ¿Cómo sabe un poeta cuándo es el momento de publicar?
-Mi primer libro de poesía lo escribí con 18-19 años. Se llamaba La espalda de enero. Luego siguió otro que no finalicé. A tan temprana edad tuve la clarividencia de guardarlos en un cajón, y en alguno deben andar. Consideré que era mejor leer que escribir. Y ahí empezó, y no ha terminado, mi feroz y casi compulsiva dedicación a la lectura de poesía. Además, aquellos dos libros eran muy malos. Luego entré en la universidad y mi trabajo me obligó a otro tipo de escritura, la académica. Volví a la poesía a los 58 años tal vez por azar, o tal vez no. Pero sí tengo claro que en mi regreso buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas. Después de publicar ocho libros de poesía, ya toca ir cerrando ventanas.
