Revista Turia

Veracruz. Ubicada a más de cuatrocientos diez kilómetros al sureste de Ciudad de México, en la costa del golfo, la capital del Municipio de Veracruz es el puerto marítimo más importante del país y donde se fundó, hacia 1519, el primer ayuntamiento de la historia en la parte continental de América. Casi quinientos años después, en tiempos del Cártel de Los Zetas, cuando Fernanda Melchor (Veracruz, México, 1982) comenzó a ejercer la profesión de escritora —el periodismo es un género de la literatura y más en el caso de autoras de su talante intelectual—, la ciudad se había convertido en uno de los enclaves urbanos más peligrosos de la región. A sus habitantes los aquejaban toda clase de crímenes como robos, extorsiones, secuestros o el tráfico de drogas, armas y hasta de personas, así como también los asesinatos, muchos de los cuales pueden describirse como feminicidios. Quizá por esta razón, o por el simple hecho de haber nacido allí, Veracruz ha sido un tema fundamental en sus obras de ficción, tanto como en su ejercicio del periodismo. Entre los años 2002 y 2011 se dedicó a buscarle el pulso a la ciudad a través de los testimonios de sus habitantes, un ejercicio que la llevó a escribir los doce relatos de no ficción de su primer libro Aquí no es Miami —publicado en México en 2013 y en España, en 2018—, todos contados desde el «carácter oblicuo del lenguaje y aprovechándolo a favor de la propia historia», como señala en la “Nota de la autora” incluida en la edición de 2018. En esa declaración de intenciones, Melchor revela el riel sobre el cual avanza el ferrocarril de su literatura. Lo que llama el rasgo oblicuo del lenguaje es la esencia del habla cotidiana en donde se revela la psicología del personaje. La cercanía del periodismo con la realidad se constituyó hacia 2013 como el fundamento de la literatura que Melchor habría de crear también desde la ficción, porque son sus experimentos con las torceduras y figuraciones del decir en donde emergen no solo los hechos de la vida, sino también las maneras en que estos son percibidos por sus protagonistas. “Las historias nacen en el lenguaje y en él alcanzan su sentido más profundo, el que se les escapa a las grabadoras y a las cámaras, el que se encuentra enmarañado en las voces y los gestos de la tribu”, escribe en el libro citado.

Su interés en la narrativa y el lenguaje urbano anclado en los problemas de Veracruz aparece en su primera novela Falsa liebre (2013) publicada por el sello independiente Almadía, y se mantiene hasta la más reciente, editada en 2021 por Random House, Páradais. Entre una y otra, Melchor ha publicado uno de los trabajos más interesantes de la literatura latinoamericana actual, Temporada de huracanes (Random House, 2017), celebrado en los países hispanohablantes, tanto como en Estados Unidos e Inglaterra. Prueba de esto son las elogiosas reseñas críticas publicadas en The New York Times y The Guardian, así como el hecho de que la autora quedara en la lista de finalistas para el Premio Internacional Booker de 2020, que finalmente se llevó La inquietud de la noche, de la persona neerlandesa de género no binario Marieke Lucas Rijneveld. La otra autora latinoamericana nominada para el galardón con Melchor fue la argentina Gabriela Cabezón Cámara, por su novela Las aventuras de la China Iron.

“Una de las cosas que aprendí a través del periodismo fue a mirar la realidad de una forma distinta”

En Falsa liebre se reúnen las historias de cuatro jóvenes que sobreviven al contraste entre el tedio y la violencia de Veracruz. La espina dorsal del argumento es la relación ente los huérfanos Andrik y Zahir, de unos 14 años de edad; no son hermanos, pero se quieren como tales, pues comparten la desgracia de vivir con una anciana que los maltrata y los obliga a hacer los peores trabajos para sobrevivir, como robar y prostituirse. Un día, Andrik no vuelve a casa, pues ha sido secuestrado por un cliente. Sin estar seguro de qué pasó, Zahir sospecha que se trata de algo malo y decide salir a buscarlo. Mientras tanto, otros dos jóvenes llamados Pachi y Vinicio improvisan una excusión para beber y drogarse en la playa. Cuando Zahir se cruza con ellos sobreviene la desgracia. Las situaciones en las cuales se ven enredados estos cuatro adolescentes prefiguran las de los personajes que aparecen en las siguientes novelas.

La celebrada Temporada de huracanes es una obra coral con estructura y protagonistas similares a Falsa liebre, aunque su alcance estético es mucho mayor. A partir del hallazgo del cuerpo de la Bruja en un canal de riego cercano al paupérrimo pueblo La Matosa, las voces de varios personajes relacionados con el crimen narran sus historias. La mayoría son adolescentes para quienes, como en Falsa liebre, la pobreza y el vicio son malas consejeras. Yesenia (conocida también como La Lagarta) refiere la historia de su primo Luismi, a quien describe como un granuja que cuenta con la incomprensible protección de la abuela de ambos. El amante de la madre de Luismi (un bueno para nada llamado Munra) continúa con la historia refiriéndose a la relación que Luismi entabla con Norma, una chica embrazada de la pareja de su madre que llega a La Matosa huyendo de un pueblo cercano. El testimonio de ella misma aparece después del de Munra. Luismi nunca relata por su propia voz su historia, aunque esta avanza en paralelo con la de la Bruja, que es la otra protagonista.

A La Bruja se la describe como una hechicera que heredó oficio y hogar de su madre fallecida y a quien rodean toda clase de leyendas, por lo cual los habitantes de La Matosa le temen y respetan a partes iguales. «Nadie en el pueblo supo nunca cómo se llamaba aquella pobre endemoniada; si ella misma nunca quiso decirles su nombre verdadero: decía que no tenía, que su madre nomás la chistaba para hablarle o la llamaba zonza, cabrona, jija del diablo», escribe Melchor en su retrato de este personaje que a ratos raya en lo fantástico, aunque la mayor parte del tiempo se presente investida de un realismo desgarrador. Por eso, en su reseña para The Guardian sobre esta novela, M John Harrison la describe como “[an] uncompromisingly savage piece of work: difficult to scape from, built to shock”, es decir: un pedazo de obra, salvajemente intransigente, de la cual es difícil escapar [y que ha sido] construida para producir conmoción. Parte del «shock», al que se refiere Harrison viene de la manera en que la fatalidad une las desgracias de la Bruja y de Luismi. El lector descubre esta parte del argumento desde la febril narración de Brando, otro adolescente de la pandilla a la que pertenece Luismi. La violencia machista y homófoba de buena parte de la sociedad mexicana emerge en esta voz, como cuando narra la violación de grupo de una chica durante las fiestas de Carnaval o cuando intenta negarse a sí mismo el descubrimiento de su interés sexual por un hombre: «Nunca le dijo a nadie lo mucho que la voz de Luismi lo había conmovido; y hubiera muerto antes de aceptar que la verdadera razón por la que seguía yendo a las fiestas de la Bruja era para escuchar a Luismi cantar». Julian Lucas se refiere a la estética del mundo sórdido creado por Melchor en su reseña para The New York Times, en donde describe el tema de Temporada de huracanes como “the inner life of mysogynist violence —for both perpetrators and victims— and the collective mythmaking that sanctions such crimes or makes them disappear”, lo que quiere decir que celebra la manera como el lenguaje escogido por la autora muestra la naturalización de la violencia machista para agresores y víctimas desde la cultura patriarcal que la sanciona o la encubre. A través del brutal relato de Brando emergen otras dimensiones de las historias de los personajes protagónicos, pues lo que primero parece un feminicidio o un crimen de odio, se convierte gracias a la alquimia del estilo titánico de Melchor, en una muerte que raya en lo accidental, a medio camino entre un robo con mal final y el estrago del miedo en las personas desamparadas.

“La pobreza material es una metáfora de la indigencia espiritual”

La terrible trivialidad de ciertos actos de violencia es también el asunto del que trata su novela más reciente, Páradais. Allí se relata el plan del joven Franco Andrade para seducir, aunque sea a la fuerza, a Marián de Maroño, su vecina en el conjunto residencial «Paradise». El único punto de vista desde el cual se relatan las acciones en esta obra es el de Leopoldo (Polo) García, el joven jardinero del lugar y quien termina de renuente compañero de Franco en su plan alocado de atacar a la vecina, que es esposa y madre de familia. «Al principio pensó que todo era pura mamada, puras chaquetas mentales de Franco Andrade, babosadas sin sentido que el chamaco caliente farfullaba porque no tenía la menor idea de lo que decía», piensa Polo hacia la mitad de la novela: «Era obvio que el pendejo nuca había estado con una mujer, que jamás había sumido su pitito chaquetero en una panocha, y por eso estaba obsesionado con meterle la tranca a la única pinche vieja que le sonreía y le hablaba de buena gana».

En la narración de las afinidades y los choques entre Polo y Franco, amigos improbables por separarlos la frontera insalvable en México de las clases sociales, la pericia para construir lenguajes que tiene Melchor aflora de nuevo, como en esta conversación que Polo recuerda, cuando no sabe de qué manera desvincularse del crimen al que dice haber sido forzado por Franco: «¿Qué no sabes lo que le hacen a los violadores allá adentro [en la cárcel]? Ojo por ojo, culo por culo. Pero soy menor de edad, y mi papá es abogado, de los chingones; jamás dejaría que me refundieran, eso es para los jodidos como él, dice. Por muchas influencias que tenga tu jefe, por mucho billete que suelte, ¿no ves que el marido sale en la tele?, le replicó Polo. ¿Tú crees que Maroño no tiene sus propios paros?». En estas palabras, como en las antes citadas de sus demás libros, se respira la naturalización en cada persona de las inequidades sociales de ese país —por desgracia, iguales a las del resto de la región—. Y he allí que el enorme valor de los libros de Melchor es su apuesta por el estilo, una apuesta absoluta y radical, como no se veía en la literatura latinoamericana desde la vanguardia que a España llegó convertida en el producto comercial al que ahora se conoce como «el Boom». Y es justo este trabajo con el estilo, la primacía del lenguaje y el papel que juega Veracruz en su imaginario estético lo que nos lleva a la siguiente conversación durante una tarde de 2021, cuando está a punto de entrar el otoño en la ciudad de Madrid.

“No me interesa narrar la historia del que mata la vaca, sino el que agarra las patas del animal para que el otro cometa el crimen”

—El asunto fundamental del que tratan tus novelas es la interrelación entre la pobreza, los mitos de la cultura de masas y la agresividad. ¿Te has propuesto como proyecto literario la violencia estructural de México en tus obras?

—Siempre comienzo a trabajar desde la confrontación entre personajes y conflictos. Muy rara vez me propongo partir de un tema y desglosarlo. Cuando comienzo a escuchar historias o a imaginarlas empiezo, también, a pensar en qué tipo de personajes podrían contarlas. En el caso de Páradais lo primero que me imaginé fue el lugar en el que transcurre la ficción, el exclusivo fraccionamiento llamado Paradise: yo quería escribir algo sobre un sitio que fuera completamente distinto a La Matosa, el pueblo de Temporada de huracanes. De forma inconsciente, yo había establecido una especie de paralelismo entre pobreza y violencia en esa novela. Pero la pobreza en Temporada de huracanes tiene muchas funciones, no se trata solo de que tenga un referente en el México de la actualidad o que me refiera allí a un lugar que aunque es ficticio existe en mi país. La pobreza material es una metáfora de la indigencia espiritual y la pérdida de valores de los personajes que buscan un amor que nunca han tenido y que ni siquiera los saben reconocer; por eso se involucran en dinámicas de poder terribles, en el nombre del amor y todo por el amor. Quería demostrar que en otros estratos sociales también hay violencia y que la violencia no es algo inherente a la pobreza y comencé a pensar qué sería. Lo opuesto a La Matosa son los conjuntos residenciales urbanos y cerrados. No solo los hay en Veracruz, sino en toda la república, así como también en otros países. Existen debido a la necesidad que tienen las personas de cierto nivel económico de encerrarse para protegerse de la criminalidad que aumenta a su alrededor. Quería explorar qué pasaría si esas personas que tratan de defenderse de la violencia dejándola afuera, detrás de bardas, de alambres de púas, de rejas y de cámaras de vigilancia, de pronto encontraran que la violencia está adentro, porque forma parte de su misma sociedad. Así surgió el personaje de Franco Andrade. Para esa novela me inspiré en hechos verdaderos. Por ejemplo, en el crimen que aparece en Páradais hay resonancias del crimen de La Manada en España, pero en especial de la violación de una menor de edad en México, perpetrada por la banda de Los Prokys [de la Costa de Oro], que era un grupo de muchachos de clase alta que abusaron de una niña y la grabaron. La mayoría de Los Porkys están prófugos y hasta ahora no ha habido justicia para la víctima.

—Pero no es Franco Andrade quien narra el crimen en Páradais, sino el personaje Polo. Lo importante de esto es que su punto de vista y el lenguaje con el cual se expresa permiten al lector percibir desde ese personaje el abismo que separa a la clase social pudiente de la que no lo es.

—Quería que hubiera una contraparte en Polo, porque no tenía interés en contar la historia desde Franco Andrade, porque aunque obviamente se trata de un muchacho perturbado, encontraba poco interés en ello. En Polo me interesaba ver el punto de vista de un joven que aparentemente solo comete el crimen por necesidad, porque no le quedó de otra, porque su mamá lo golpeaba o por mil y un motivos. Me interesaba narrar el sinsentido de estos crímenes tan horribles como los que ocurren todos los días en México. Pero, al mismo tiempo, me interesaba abordarlo desde dos mundos totalmente diferentes, que coinciden en el instante de esos crímenes. No interesaba narrar la novela desde Franco Andrade porque hay un trastorno allí. Leí innumerables narraciones de criminales sexuales en el libro Cazador de Mentes: dentro de la Unidad Élite de Delitos Seriales del FBI de John Douglas y Mark Olshaker, el cual inspiró la serie de Netflix de 2017, Mindhunter. A Douglas se le ocurrió que deberían entrevistar a los criminales sexuales para aprender de ellos. En la serie vemos a los asesinos seriales más glamurosos, porque nuestra cultura popular ha hecho glamurosos a ese tipo de asesinos. Hemos llegado al punto en que vemos a un caníbal como Hannibal Lecter en la serie Hannibal de Netflix del año 2013, y no queremos que nadie lo atrape. Los criminales se han convertido en personajes de la cultura popular. Lecter es un tópico, queremos que siga matando y comiéndose a la gente, no podemos evitarlo. Pero Douglas hace otra cosa. Entrevistó a cientos de asesinos y de violadores y en su libro se muestra que no tenían nada de especial ni eran muy inteligentes; no eran genios del mal, como quiere hacernos creer la cultura popular, sino tipos simples cuya vida de fantasía era intensa y tenían una compulsión que los llevaba a repetir una y otra vez la violencia contra las mujeres. Algo que no pensamos es que la inmensa mayoría de los asesinos en serie son feminicidas. Sus crímenes siempre presentan un componente de fantasía erótica: matan a las mujeres para lograr su gratificación sexual, independientemente de si pueden o no sostener una relación corporal con ellas. Por eso Franco Andrade no me parecía tan interesante. Preferí abordarlo desde el punto de vista de alguien como Polo, que no podemos decir que es inocente, pero que está allí por circunstancias que no puede controlar. Tiene libre albedrío porque toma decisiones, pero su concepción de la masculinidad es totalmente fantasiosa. Su masculinidad está glorificada, parece inalcanzable y pasa por la explotación de las mujeres. Por el otro lado, Polo piensa que su masculinidad se basa en controlar y dominar las mujeres a su alrededor y como no puede, cree que su vida es un fracaso. Esto es normal en una sociedad como la mexicana. Él es un sano hijo del patriarcado. A mí no me interesa narrar la historia del que mata a la vaca, sino el que agarra las patas del animal para que el otro cometa el crimen. Estas pequeñas cobardías también abundan en violencia, pero no necesariamente reciben los reflectores de los medios de comunicación. El tipo de cobardía de Polo —«hay yo no tuve la culpa, no quería, lo hice porque me obligaron…»— es un poco la cobardía de la corrupción. Es la banalidad del mal, como decía Hannah Arendt, es el funcionario diciendo: «yo me limité a firmar un documento y mandé a matar a cien gentes».

“Páradais se me ocurrió cuando pensé: qué es lo más horrible que me puede pasar como mujer”

—Polo parece un personaje salido de Temporada de huracanes, cuyo drama humano de joven crecido en la pobreza se profundiza al contrastarlo con Franco Andrade.

—En 2016, cuando me di cuenta de que Páradais era la historia de dos adolescentes, comencé por escribirla como una escaleta cinematográfica con tres actos: el planteamiento, el desarrollo y el desenlace y, en 2018 me puse con el primer borrador. Para esa época yo estaba trabajando en la serie de Netflix Somos, la cual está basada en un pueblo invadido por el narco. A diferencia de las series que se concentran en la vida glamorosa de los narcotraficantes, esta prefiere a la gente común y corriente que de repente ve su vida invadida por este cáncer. Yo estaba metida en un cuarto de escritura de nueve de la mañana a cinco de la tarde y era un trabajo que me gustaba, pero era demasiado impersonal: finalmente me pagaban por escribir una historia que no era mía. Es divertido, me encanta, y pagan muy bien, sin embargo me dejaba vacía, así que en las noches, cuando llegaba a mi hotel en la Ciudad de México, me ponía a escribir Páradais, de nueve a doce de la noche. Me tomaba un Xanax me iba a dormir y, a la mañana siguiente, me levantaba y me iba al writer’s room de la serie.

—Así que eres una escritora de la nocturnidad.

—Con Páradais, sí. Hay partes que solo pude escribir un poco ebria. Tomaba tequila o mezcal, porque no lo soportaba. La novela hasta que llegas al primer descanso creo que la escribí unas cincuenta veces, la estuve escribiendo sin parar durante un año y medio. Sin embargo, la parte del crimen la escribí solamente tres veces. Todo el tiempo estaba pensando en lo que iba a pasar cuando los muchachos se metieran en la casa de la señora Marián, pero no lo podía escribir porque era demasiado horrible. A mí, Páradais se me ocurrió cuando pensé: qué es lo peor que me puede pasar como mujer.

—Los feminicidios como consecuencia de una sociedad que ha naturalizado la violencia de género son el tema de Temporada de Huracanes y de Páradais. La primera se trata de descubrir quién mató a la Bruja, el personaje sobre el cual todos los habitantes del rancherío La Matosa, mujeres tanto como hombres, proyectan sus inseguridades; la segunda indaga en la mente de un violador.

—Fue difícil construir los personajes femeninos en estas novelas, en especial porque me interesaba dejar un espacio para que el lector pudiera comprender que no necesariamente son como ellas mismas se muestran o como las muestran quienes las describen desde su punto de vista. Está la Bruja de Temporada de Huracanes, pero también está la señora Marian de Páradais, que se preocupa por darle una propina a Polo, cuando él la ayuda con la fiesta de uno de sus hijos. Sin embargo, él ve eso como algo humillante y ofensivo, cuando ella en realidad, se porta como una mujer generosa. Cuando entran a atacarla en su casa, ella prefiere morir que entregarse Franco Andrade. Otro personaje interesante es la madre de Polo, que quiere componer al hijo con amor duro. Y está Zoraya, que va a tener un hijo de él. Ella es tal vez el personaje más opaco del libro, pero hay un momento que me gusta mucho que es cuando ella revela que está embrazada y la mamá de Polo en lugar de correrla de la casa explica que a ella le pasó lo mismo. Este momento de sororidad a Polo le parece abominable, por eso fue difícil construirlo desde su punto de vista. Era necesario mostrar las contradicciones en su discurso, la profunda ambivalencia del personaje, su cobardía; él es un pusilánime y tan capaz como Franco Andrade de cometer una atrocidad y justificarse de la manera más absurda. No solo quería hablar de las diferencias de clase sino de lo gratuito y estúpidos que son este tipo de crímenes. Lo fácil que son… y lo tonto.

“Quería explorar la vida interior de mujeres complejas, reproductora del círculo vicioso de la violencia”

—En Temporada de Huracanes aparecen tematizadas varias relaciones materno-filiales. Incluso parece que la relación entre las dos «brujas» se espejea en la maternidad de Chabela con Luismi y en el embrazo de Norma. ¿Has construido estas equivalencias a propósito?

—No sé hasta qué punto hice las cosas «a propósito» en Temporada de huracanes. Quería, eso sí, desde el inicio, escribir una novela que tuviera personajes femeninos complejos, algo que yo sentí que me había hecho falta en Falsa liebre, donde todo se narra desde la perspectiva de cuatro chicos, cuatro hombres muy jóvenes. Yo quería explorar la vida interior de mujeres complejas, que no son sólo víctimas de la violencia, sino también son ellas mismas agresoras, reproductoras del círculo vicioso de la violencia. El personaje de la Bruja más bien nació de mi necesidad de contar con un personaje femenino fuera de serie, un personaje ambiguo, lleno de misterio respecto a su naturaleza, a su origen, a sus supuestos poderes, y que funcionara como un chivo expiatorio para esta comunidad cerrada que descarga en ella toda su ansiedad y su odio respecto a lo femenino.

—La violencia de la cual hablan tus novelas y tus crónicas es de tipo sistémica, es decir, la que tiene que ver con la estructura social que muestras en las novelas: ¿Hasta qué punto te interesa hablar sobre el asunto de cómo las sociedades pueden construir criminales desde las diferencias de clase?

—Justamente, se trataba de explorar ese fenómeno; menos en las crónicas de Aquí no es Miami o en Temporada de huracanes que en Páradais. En esta novela empecé pensando que también hay ricos que cometen crímenes. La prensa de sucesos es muy amarillista y se ceba con la gente pobre porque no puede pagar un soborno para que no la saquen en la nota roja. Por eso, este tipo de periodismo es discriminatorio y clasista, y está lleno de estereotipos. Empecé a pensar en estas cosas a partir del caso de Los Porkys, haciéndome estas preguntas: ¿Qué pasa cuando un muchacho que lo ha tenido todo ahora quiere tomarlo todo?, ¿qué pasa si un muchacho que no ha tenido nada se siente justificado a tomarlo todo? Páradais es el diagrama de Ben de las respuestas a estas dos preguntas que coinciden en la frustración. Polo y Franco Andrade son personajes que han sido emocionalmente abandonados. Pero también ambos son hombres jóvenes que por distintas circunstancias están frustrados y tienen la sensación de que no hay un futuro. Esta manera de pensar los lleva a entumecerse con alcohol, que es lo que tienen a la mano. Más tarde, los lleva al crimen.

“La lección más importante que he aprendido es la de despojar a la creación de tanto celo neurótico”

Cronista, consultora de guiones de series para la televisión y autora de una narrativa con una marca personalísima debido a que está guiada por su voluntad de mostrar la absurda violencia social, en especial la machista, Melchor representa un perfil de escritor completamente diferente a la que primaba a finales del siglo XX y primeros años del XXI, cuando Roberto Bolaño reinaba como dios absoluto de la literatura latinoamericana. No quiere decir esto que ella no reconozca la importancia de la obra del autor, al contrario; pero, cuando le preguntan por sus influencias literarias, a los primeros que nombra son a los escritores de la vanguardia, en especial el chileno José Donoso y el argentino Manuel Puig. Sobre el primero escribe Carlos Fuentes en el ensayo La gran novela latinoamericana (2011) que amplió de manera espectacular los recursos de la narrativa. Para el compatriota de Melchor y uno de los más fulgurantes miembros del Boom, el autor de El obsceno pájaro de la noche fue fundamental en la revolución estética que además de crear nuevos discursos narrativos, abrió fronteras en los mercados locales e internacionales. Y es justamente a esa revolución estética a la que apuntan los intereses de Melchor.

“Cien años de soledad es el libro que tenemos más a mano en la casa cuando somos niños”

—El trabajo que haces con el lenguaje en tus obras recuerda a novelas vanguardistas escritas el siglo pasado en América Latina, hoy elevadas a canon de la narrativa de esa región. ¿Cuál es tu relación con el llamado Boom Latinoamericano?

—Creo que todos los latinoamericanos le entramos al Boom desde Cien años de soledad, porque es el libro que tenemos más a mano en la casa cuando somos niños. Aunque tus padres no sean lectores siempre hay algún libro de Gabriel García Márquez en casa. Más tarde llegué a otros autores que me marcaron más, como José Donoso, con las novelas Lugar sin límites, El obsceno pájaro de la noche, y El jardín de al lado. También me fascina Manuel Puig, porque tiene un estilo muy particular, inimitable. En Puig me interesa la importancia que le da a los elementos de la cultura popular como la música o las películas de cine. Además está la presencia del sentir amoroso romántico a través de los medios masivos, él elevó el folletín a literatura, nos hizo ver que no hay género menor y que el tango puede ser también la inspiración para el discurso artístico de altísimo nivel. Puig siempre estuvo experimentando con la forma; sus últimas novelas me parecen sensacionales, como Sangre de amor correspondido. Su novela El beso de la mujer araña tuvo mucha popularidad y luego la gente dejó de leerlo porque experimentaba muchísimo y esto se entendía menos. Luego escribió novelas rarísimas de eternos diálogos en las cuales no se sabe quién miente y quién no, como Maldición eterna a quien lea estas páginas, que es una locura. Es mi novela favorita, pero entiendo por qué no tuvo las traducciones ni el éxito que tuvo El beso de la mujer araña. Esta elevación de lo popular y de los géneros vulgares que la gente consume como la radio novela y la música a mí me interesa mucho. La forma del texto narrativo era muy importante para los autores del Boom y esta es una razón para que me llamen la atención sus obras. La otra es que fueron una generación esencialmente de novelistas y a mí me interesa la novela por encima de todo. Por un lado, el Boom nos ofrece formas diferentes y arriesgadas de narrar historias, y, por el otro, una preocupación por reflejar el lenguaje propio y la variedad del español que practicaban diversos países y llevarlo a lo literario.

—Te interesan los proyectos estéticos y las grandes novelas…

—Las novelas totalizantes.

—Como en Puig, la música popular es una herramienta recurrente en tus obras. ¿Cuáles son las ventajas o desventajas de utilizar la música para crear el perfil de tus personajes?

—La música popular es un elemento muy útil para pintar el paisaje emocional de los personajes. Creo que es algo muy mexicano que la música esté siempre sonando a volúmenes enloquecedores en todos lados. Vas a un restaurante y hay música, te subes al autobús y hay más música, caminas por la calle y los negocios por los que vas pasando tienen todos música. Para mí no es posible pensar en la experiencia de vivir en Veracruz sin que haya alguna tonada pegajosa sonando en algún lugar. La música que «suena» en mis libros me ayuda a develar el verdadero cariz de una situación, o los verdaderos sentimientos de los personajes, esos sentimientos que ellos mismos a veces desconocen, o no quieren aceptar.

«Ni siquiera aspiro a escribir la gran novela mexicana, me concentro en una pequeña porción del sureste mexicano»

—Al principio del siglo XXI hubo mucha discusión sobre la Gran Novela Latinoamericana, incluso Carlos Fuentes escribió un extenso ensayo sobre ese anhelo. ¿Estás tú persiguiendo la gran novela?

—Por el momento, no tengo la intención. Tampoco sé si algún día pueda llegar a proponérmelo. Pienso en mis novelas como totalizantes a un nivel micro.

—Lo pregunto porque esta era una aspiración de los autores del Boom y esto estaba vinculado directamente con la noción de novela como un proyecto estético. Y al menos Páradais y Temporada de huracanes son proyectos estéticos. ¿Crees que vale la pena hoy en día buscar la « Gran Novela Latinoamericana»?

—Yo diría que eso es lo que se propone a Mariana Enríquez con Nuestra parte de la noche. No sé si está en sus ambiciones, pero al menos en las mías no está. Y Rodrigo Fresán también anda por allí, ¿no?

—Tanto Enríquez como Fresán aspirarían, en principio, a escribir la gran novela de Argentina.

—Yo ni siquiera aspiro a escribir la gran novela mexicana, me concentro en una pequeña porción del sureste mexicano. Hasta ahora yo solo he escrito sobre Veracruz, sobre esa pequeña zona en el Golfo de México, el trópico en donde crecí y no sé cuándo voy a agotar el tema. No sé si el próximo libro vaya a tener lugar allí o si vaya a moverse a otra parte.