Revista Turia

LA REVISTA TAMBIÉN DESCUBRE LA FÉRTIL Y PRECOZ CREATIVIDAD COMO ESCRITOR DE ANTONIO SAURA, UNO DE LOS GRANDES ARTISTAS ESPAÑOLES DEL SIGLO XX 

33 AUTORES ARAGONESES PARTICIPAN EN EL NUEVO NÚMERO DE TURIA 

IMÁGENES ORIGINALES DE LA VIOLINISTA E ILUSTRADORA TUROLENSE ANA SIMÓN HINOJO,  ENRIQUECEN GRÁFICAMENTE LA REVISTA

El nuevo número de TURIA ofrece a los lectores, entre sus principales contenidos con protagonistas aragoneses, un interesante artículo inédito en el que se analiza y pone en valor la relación del famoso y original escritor norteamericano Henry Miller con nuestro célebre cineasta Luis Buñuel. Se trata de un atractivo estudio divulgativo que ha realizado Javier Herrera, reconocido investigador buñueliano, y en que se brinda un anticipo de un futuro libro que reconstruirá los vínculos de Miller con el calandino universal, así como los diversos textos que dedicó a su obra fílmica y que acreditan el gran impacto que le produjo su cine. 

Pocas obras dentro de la literatura española contemporánea poseen la singularidad de Nada de Carmen Laforet (1921-2004), ya sea por el aura de misterio que rodea a la autora o por  la excepcionalidad de una novela fulgurante, única, que descuella dentro del panorama narrativo tras la guerra civil. Desde su publicación en 1945 y con el espaldarazo que supuso el Premio Nadal, no ha dejado de publicarse (se explica convenientemente en la “Introducción”, que descarga así al texto de muchas notas a pie de página y agiliza la lectura), a la vez que ha ido aumentado la admiración hacia una novela que forma parte del canon literario moderno. Nada se convirtió muy pronto en un “fenómeno socioliterario”, que arrumbó al resto de la producción novelística de Laforet y que pareció convertir a su autora en la escritora de una sola obra, algo que, como bien se explica en la mencionada “Introducción”, no es tal. Sin embargo, para buena parte de la crítica y numerosos estudiantes de bachillerato, esta novela no es sino un epígrafe más dentro de la narrativa española de posguerra, aunque antes, cuando se leía bastante más que ahora en los cursos preuniversitarios, era una de las lecturas obligatorias, de esas que, como El árbol de la ciencia de Baroja, Las ratas de Delibes o Tiempo de silencio de Martín Santos, había que leer (y sobre todo descubrir y disfrutar). El recuerdo de las ediciones de Cátedra –colección “Letras Hispánicas”, color negro (y tipografía no muy grande)- está también asociado a parte de esas lecturas, a introducciones amplias, documentadas y rigurosas que debían acompañar al texto, convenientemente editado. Esa labor ecdótica, profunda y detallada, es la que vemos en esta nueva edición de Nada, a cargo de José Teruel, quien también ha editado con primor las obras completas de Carmen Martín Gaite en Círculo de Lectores (por cierto, en el número 124 de Turia aparece un extenso estudio en torno a la investigación que la autora de Usos amorosos de la posguerra llevó a cabo sobre los Torán) y a quien se deben unos cuantos estudios esenciales de la literatura española del siglo XX (como los de Luis Cernuda). Su “Introducción” resulta clara y amena, y sitúa a los lectores en el contexto de creación y recepción de la obra, tan importante para entender el porqué de su trascendencia.

Lo que tal vez más pueda sorprender a los lectores que se enfrentan por primera a la novela es el hecho de que la novela en sí posee una estructura lineal sencilla –un curso académico, con tres partes-, de pocas regresiones temporales, y en la que aparentemente a la protagonista no le suceden muchas cosas, sino que es más bien testigo de diversos acontecimientos relacionados con su familia y amistades. Es, por otro lado, y así se ha venido diciendo desde hace tiempo, una novela de aprendizaje, en la que a través de la voz de la narradora-protagonista, Andrea, vamos conociendo a su familia, el piso de la calle Aribau, la universidad y la ciudad de Barcelona en  ese curso de 1939-1940. También es una novela que muestra el “mito de la conciencia desorientada”, las cicatrices de la guerra y se convierte en la obra que representa a una generación, la de esos jóvenes de comienzos de los cuarenta que, en muchos casos, vivieron la guerra sin participación directa, pues eran apenas unos adolescentes. Quizás sea este último aspecto sobre el que más se incide cuando se analiza la novela, ya que se considera fundacional de un tipo de narrativa y representativa de un tiempo y una nueva forma de narrar, que tendrá su continuación en la novelística posterior.

Pero no solo hay que prestar atención al contexto histórico y social en el que transcurre la narración, que es la inmediata posguerra, con todas sus secuelas y heridas abiertas, sino a lo que se cuenta y cómo se hace. La familia de Andrea y el piso de la calle Aribau son sin duda dos de los principales elementos que van jalonando los diversos cuadros e impresiones –muchas de ellas negativas- con los que la protagonista intercala su narración, a modo de retratos que de algún modo anticipan procedimientos narrativos posteriores. Sus dos tíos, Juan y Román, su tutora Angustias, la misteriosa figura de Gloria, la presencia de la abuela y ese niño por el que sufrimos cada vez que aparece o se le menciona, son la familia de Andrea, y de ellos se ofrecen retazos de vida, secretos y miedos. De ellos, posiblemente sea la figura del tío Román la más enigmática y compleja, con muchas sombras e historias detrás de las que vamos obteniendo detalles. Su comportamiento y su aire mujeriego, algo canalla, lo convierten en heredero de la estirpe de personajes masculinos que aparecían en numerosas novelas del XIX. Y por la parte no familiar, la de las amistades y la universidad, sin duda será Ena, la amiga de Andrea, el personaje más importante, aquel que con sus idas y venidas, esté presente en la vida de nuestra protagonista durante ese curso escolar. Los amigos de la universidad, el pelma de Gerardo, el amigo Pons o el ambiente de la Barcelona de 1940 son otros de los elementos narrativos que son presentados a los lectores de un modo a veces fragmentario, con recuerdos e impresiones de ellos a través de sucesivos episodios.

Nada es la novela que, en un estilo nuevo y diferente, muestra de manera clara la deriva y el “desarraigo existencial” de una generación y de una joven que nace a la vida tras la guerra civil. Su familia, venida a menos, rota y desquiciada por momentos, será, junto a la opresiva y oscura casa familiar, una fuerza opresiva sobre Andrea. Tampoco las amistades y el mundo universitario ofrecerán, salvo algunos destellos, claridad y tranquilidad a la protagonista, que deberá ir adaptándose a las circunstancias de la mejor manera posible, aprendiendo a base de decepciones y pequeños fracasos (tal vez el episodio de la fiesta de Pons sea un ejemplo de ello). Esta novela es esencial dentro de la historia de la literatura española contemporánea, no solo por su singularidad y especiales circunstancias (¿qué jóvenes autores son capaces de escribir una obra como esta con poco más de 23 años?) o por todo lo que la ha rodeado y que todavía hoy nos seguimos preguntando. Las historias que se intuyen detrás de lo que se cuenta tienen también su influjo sobre los lectores, pues no menos importante es aquello que se omite y calla en la narración. Quizás en tiempos de zozobra como los que vivimos ahora deberíamos volver a las obras que sustentan nuestra formación literaria y personal, aunque sea para sentir la desazón y angustia de Andrea, esa “chica rara” que protagoniza Nada.

Carmen Laforet, Nada, edición de José Teruel, Madrid, Cátedra, 2020.

¿Qué espacio concurre en el hiato que se produce entre la palabra y lo real? ¿Cómo irrumpe, brota, habita la realidad en la creación artística? ¿De qué manera el arte ensancha la vida, la solapa, se superpone o se hace imposible la distinción entre uno y otra? De todas estas cuestiones y algunas otras más, tan sugerentes y lábiles, habla el poeta Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971) en su último ensayo, Yo soy la naturaleza (Anagrama).

- Un buen verso, ¿se parece a una idea musical, en el decir de Théophile Gautier?

- Tengo muchas ganas de contestar que sí, pero creo que es reduccionista. Hay muchas maneras de ser verso, y algunas, creo, no tienen nada que ver con la música (con ningún tipo de música: la música también tiene formas de ser muy variadas). Algunos versos, por ejemplo, parecen mudos, y no se parecen a una idea musical, sino al silencio; o a configuraciones sonoras que no dan la impresión de representar una idea, sino otra cosa, una punzada, una descarga eléctrica, un escalofrío.

“Al escribir, algunos nos guiamos por intuiciones o asociaciones que no podemos explicar”

- ¿Qué cosas hace el poema que no dice, según Emily Dickinson?

- Algunos poemas hacen esas cosas que acabo de mencionar, trabajan sobre nosotros al margen de las ideas y lo decible. Pienso que la comunicación tan peculiar que se establece a veces por medio de la poesía es una comunicación entre el inconsciente de quien escribe y el inconsciente de quien lee: al escribir, no siempre sabemos del todo qué estamos haciendo, y algunos nos guiamos por intuiciones o asociaciones que no podemos explicar; y al leer, no siempre sabemos del todo qué ni cómo nos está movilizando el texto.

- Partamos de un hecho discutible: la poesía está siendo colonizada por el sistema (youtubers e influencers se alzan en las listas de más vendidos, en Facebook cualquiera se reclama como poeta, la industria del libro empieza a cortejar la poesía como posible territorio susceptible de beneficios…). Si lo que la caracteriza es la subversión de los valores dominantes, ¿los poetas que se repliegan al poder, lo son?

- La poesía es independiente de lo que hagan los poetas, las editoriales, los gestores culturales y los lectores. Creo que la poesía no está siendo colonizada en absoluto. Precisamente en el libro planteo que habría que distinguir entre la poesía y la "poesía", entre comillas: textos que comparten la apariencia de los poemas, pero no su esencia.

- ¿Hay un exceso de protagonismo en el poeta que va en detrimento del poema?

- Entiendo que eso nos puede pasar a todos, y que es algo a lo que tenemos que estar atentos siempre. Y no me refiero al protagonismo en el sentido de que seamos vanidosos o fatuos, sino a que a veces intervenimos en la escritura o la corrección desde nuestros gustos y prejuicios y limitamos la libertad del poema para ser lo que quiere ser (o nuestra libertad para hablar desde otros lugares).

- ¿Cómo conjugar lo que tiene que decir el propio poema con lo que desea expresar el poeta, esa "imposición de su autor", de la usted habla? Dicho de otra manera, ¿cómo el poeta deja de ser persona en su escritura?

- Es un problema, sí, porque tampoco estoy a favor de la no intervención o la no corrección, desde luego. No sé cómo se hace eso, es uno de los muchos misterios del proceso de escritura. En algunos casos, sentimos con claridad que algo que hemos escrito funciona, o está vivo, y tenemos que dejarlo aunque puede que vaya en contra de nuestro gusto. Otras veces, quizá la mayoría, este ir contra el gusto propio genera una especie de incertidumbre: a mí me pasa que no me acaban de gustar algunas cosas de mis poemas, o no sé si me gustan, o no sé si tendría que haberlos retocado. En algún momento percibí ahí una cosa verdadera y lo mandé a la editorial, y quién sabe.

“Me gusta que el poema esté abierto a lo contingente”

- ¿Cuánto de azar se concita en un poema?

- Tampoco se sabe, pero a mí me gusta que el poema esté abierto a lo contingente. Eso es lo que se logra, espero, cuando no se deja todo atado. El poema puede tener marcas de imperfección, pero hay algo que se mantiene vivo, verdadero, real.

- ¿De qué modo la poesía nos habla de lo real, esa conjugación "entre un mundo regulado y un mundo donde todo es posible"?

- Creo que precisamente me interesa eso de la poesía, como estaba diciendo: que hable de lo real, o mejor, que produzca realidad. Lo hace de un modo único, singular, como ninguna otra actividad lo hace, pero tiene cosas en común con las demás artes y, me parece, con el modo en que los sueños hablan de lo real y producen realidad.

- Si "la poesía genera un tipo de comunicación peculiar" (pienso en la reflexión de McFerrin a propósito de una canción sin palabras que genera casi todas las canciones posibles), ¿cualquier interpretación sobre el poema es válida?

- No sé. ¿Válida para qué? Si queremos ser mediadores entre un poema y sus lectores, e imponer un sentido, no cualquier interpretación es válida (ninguna es válida, pero quizá algunas serían más válidas que otras). Si, por otra parte, leemos un poema para ver qué nos pasa, para ver dónde nos lleva, diría que cualquier cosa que pensemos es válida, aunque nada de lo que haya en el texto "justifique" esa lectura.

“La poesía sirve para pensar, desde luego, pero no diría que el poema piensa”

- ¿De qué modo (si es que lo hace) piensa el poema?

- No sé si el poema piensa, la verdad. Creo que cuando el poema parece pensar, está reflejando el pensamiento de quien lo ha escrito o leído. O sea, aceptando la metáfora, yo no llamaría pensar a eso que hace el poema, creo que el pensamiento es otra cosa. La poesía sirve para pensar, desde luego, pero no diría que el poema piensa. Me parece que encajaría mejor con mi imagen borrosa de lo que es un poema decir que opera como opera la naturaleza. Eso de lo contingente que decía antes.

- ¿Por qué todo yo es un yo poético, como afirma? ¿Cualquiera, como dijeron los surrealistas, y antes los románticos, es un poeta en potencia, existe lo que denominaron "comunismo del genio"?

- No, cuando digo en el libro que todo yo es un yo poético me refiero a que el yo también es una construcción relativamente ficticia, que toma cuerpo en ciertos actos (de habla, de lectura, en ensoñaciones, en actividades físicas también, en el amor), pero que no representa una cosa sólida, permanente, responsable.

“La poesía nos puede transformar de infinidad de maneras”

- ¿De qué manera la poesía tiene capacidad de transformar a quien la habita? ¿Puede incidir en lo real?

- Incide en lo real y forma parte de lo real. Nos puede transformar de infinidad de maneras. Por mencionar una, nos puede generar una gran conciencia de todo lo que pasa por el lenguaje.

- Para usted, el gran problema de la poesía es que la disposición de las palabras, en el poema, siempre sea idéntica. ¿Eso queda suplido indefectiblemente con la capacidad de lectura que admite, con el hecho de que un buen poema siempre resuena aportando un matiz?

- ¡Es un problema porque no tiene solución! Para mí, al menos, no hay nada que pueda suplir el movimiento que hay en el impulso de escritura. Eso es algo esencialmente efímero; en cierta medida, está condenado a no poder conservarse. Pero es un problema desde el punto de vista de quien escribe. Lo que dices de la lectura es un consuelo para este problema, o una especie de sucedáneo de eternidad. Lo cual no significa que no sea algo absolutamente maravilloso, algo que vale la pena en sí: los lectores no están ahí para solucionar los problemas de los autores.

El libro He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes de Basilio Sánchez se alzó el pasado noviembre con el premio de la Fundación Loewe, sin duda uno de los más prestigiosos del actual abanico de concursos de poesía. Que un poeta tan discreto, tan poco dado a las alharacas y la exhibición como Basilio Sánchez se haya hecho con el codiciado galardón no deja de ser una buena noticia, al mismo tiempo que una saludable anomalía en tiempos mediáticos y revueltos como los nuestros. Que un libro tan sereno y plácido como el suyo haya llamado la atención del jurado habla también, en mi opinión, de la necesidad o el deseo de remansar las agitadas aguas de nuestro panorama poético: uno tiene la impresión de que optar por una apuesta tan clásica, comedida y equilibrada como esta es casi una declaración de intenciones.

La poesía de Basilio Sánchez ha ido decantándose con parsimonia y regularidad a lo largo de las tres últimas décadas. Autor de más de una decena de libros de poemas, Sánchez ha escrito sus versos con un espíritu totalmente ajeno a modas y camarillas, fiel a una austeridad verbal y unos presupuestos estéticos que le han venido acompañando sin desmayo hasta sus libros más recientes: el también espléndido Esperando las noticias del agua (Pre-Textos, 2018) y este que venimos a comentar. Es la suya una poesía tersa, pulida, hondamente arraigada en una tradición que Sánchez ha ido haciendo propia con los años y la experiencia, y que abarca desde el Antiguo Testamento (varios de sus modos de escritura arrancan de la poética hebrea, tan laboriosamente estudiada y documentada entre nosotros por Luis Alonso Schökel), pasando por nuestra Edad Media y nuestros Siglos de Oro, hasta llegar al simbolismo francés y el surrealismo, su heredero. Que tras ese extenso periplo de lecturas (a las que habría que sumar probablemente otras pertenecientes a la espiritualidad oriental) sigamos escuchando, nítida y sin impostar, la voz propia del poeta no es uno de los méritos menores de la obra de Sánchez.

He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes es un libro orgánico, distribuido en forma de tríptico y coda, cuyos poemas sin título (solo las tres partes lo tienen) parecen con frecuencia fragmentos, piezas de una unidad mayor: como teselas de un mosaico. Algo parecido sucede a menudo con las estrofas de los poemas: tomadas de una en una, aisladas del resto, muestran una cohesión que las hace brillar como aforismos o metáforas aisladas. Por contraste, la inserción de cada estrofa en el poema, como la de cada poema en la parte a la que pertenece, es frecuentemente problemática, misteriosa. Sánchez opera a menudo mediante la suma (la colección) de afirmaciones vibrantes con valor de máxima y deja al lector la libertad de elegir cuáles son las conexiones que se dan entre sus aserciones. Por ello abundan la impersonalidad y el presente gnómico, tan evidentemente encarnados en la abundancia de la forma Hay; por ello, también, el libro contiene varios poemas que adquieren el ritmo y el tono de la salmodia o que se acercan, tal vez de un modo no totalmente consciente, a la enumeración caótica y a la definición. Comentaré algunos ejemplos.

Son declaraciones con valor categórico que inciden en uno de los temas principales del libro: la naturaleza de la propia escritura poética: “Escribir un poema es andar sobre las aguas, / confiarnos a lo bueno del mundo”. (pg. 57). “Escribir un poema / supone, de algún modo, regresar / otra vez al principio, / al hervor silencioso de la nada, / al caldo primigenio / y a los cielos sin luna, a la inminencia / de las casualidades y los astros”. (pg. 63). “Uno escribe un poema para sentirse vivo. / Uno escribe un poema / para que otro descubra que estás vivo”. (pg. 62). Estas afirmaciones, a menudo vinculadas con un espacio de intimidad someramente descrito (una lámpara de cobre, una mesa de madera, una ventana), tienen el valor de un programa vital: la primera asocia la escritura poética al ámbito de la espiritualidad de raíz cristiana; la segunda, a la fuerza adánica de lo todavía nunca dicho, lo aún inexistente (con Huidobro, probablemente, guiñando un ojo al lector desde una esquina de la página) y, por ende, con la oscura voluntad de fundar un mundo verbal; la tercera, en fin, se lanza a la búsqueda de un interlocutor capaz de acoger estos versos como quien acepta a un huésped en su casa.

En cualquier caso, las tres desvelan también que más que el mundo natural, la inmediatez de lo vivo, el paisaje natural constantemente evocado en el libro es de naturaleza eminentemente verbal, mental, simbólica e icónica. No es que lo sensorial esté totalmente excluido, como tampoco lo está lo anecdótico. Es más bien que los sentidos se difuminan y aminoran tras una gruesa capa de reflexión estética y moral; y que la escasa anécdota, reducida a la mínima expresión, se ve sometida al quietismo que palpita en todas las definiciones, las afirmaciones en presente, los pensamientos que parecen tallados en la piedra: “La realidad es un relámpago que persiste”. (pg. 13); “Somos hijos de un árbol / Al que le falta sólo una manzana”. (pg. 16); “El que entiende de pájaros entiende de narcisos”. (pg.17); “No hay ningún escritor / que no se sienta abandonado por las estrellas”. (pg. 18); “El poeta no ha elegido el futuro. / El poeta ha elegido descalzarse en el umbral del desierto”. (pg.22). Son todos ejemplos de la primera parte del libro.

En su conjunto, la música de los versos (a menudo versículos) de Sánchez se fía principalmente al significado y el poder evocador de las palabras, prescindiendo con frecuencia tanto de la prosodia clásica como de la medida silábica. Es la suya una opción deliberadamente austera que a menudo aproxima el ritmo del texto a la prosa de ideas, y que va calando poco a poco en el lector. Y hay en ello una más que probable elección moral: en vez de deslumbrar, el poeta pretende sugerir; en vez de epatar, empapa. Él mismo afirma “que no nombra las cosas con grandeza, / sino con gratitud”. (pg.79), y un poco antes: “Yo creo en el poema / que es capaz de sumir al que lo lee / en el mismo silencio / que el ejercicio a solas de la propia escritura / consigue suscitar en torno a sí.” (pg. 74). Ese deseo de comunicación sincera, esencial, tan alejada de la frivolidad y el lugar común como de la grandilocuencia vacía, es uno de los rasgos más valiosos del libro: “La poesía es el oficio del espíritu”, llega a decir en la página 44, en uno de los más logrados momentos de la obra.

Y de ahí, de ese constante deseo de trascendencia, de ese valor adánico, convocatorio, que Sánchez otorga a la palabra poética, extraigo yo la afirmación con que abría esta reseña. Dice el poeta en la página 22: “Amo lo que se hace lentamente, / lo que exige atención, / lo que demanda esfuerzo.” ¿Acaso no es esta toda una declaración de intenciones, una aguja de marear en los actuales mares revueltos de la poesía nuestra de hoy? Basilio Sánchez ha escrito un libro deliberadamente austero, demorado y reflexivo que pretende regresar a la raíz, al fondo de lo poético, y al fondo de lo humano. Ya solo el esfuerzo, la atención puesta en ello, merecen la lectura. –AGUSTÍN PÉREZ LEAL

Basilio Sánchez, He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes, Madrid, Visor, 2019