Revista Turia

No seremos nosotros quienes establezcamos aquí una separación radical entre el Azcona novelista y el Azcona guionista cinematográfico, como no lo hemos hecho, en estas mismas páginas, cuando hemos comentado la obra fílmico-literaria de José Luis Borau o de Manuel Gutiérrez Aragón. Pero sí parece oportuno resaltar, antes de comenzar, un hecho que resulta tan curioso como difícil de asimilar: la injusticia que supone, en una doble dirección, que Rafael Azcona esté considerado, sin mayores precisiones y sin detenerse demasiado a verificar el alcance de tal afirmación, como el indubitable mejor guionista de toda la historia del cine español y, a la vez, haya sido ninguneado como novelista salvo, quizá, en el caso concreto de Los europeos, localizada en la Ibiza pre-hippie, despojada de todo elemento humorístico-esperpéntico, censurada en su día por las autoridades franquistas, reeditada por Tusquets en 2006 y valorada como una novela culta y con asunto de alcance intelectual. Y eso que sus nueve novelas son, ciertamente y en su mayor parte, obras humildes (que no acomplejadas, ojo) que hace ahora unas siete décadas logró publicar a trancas y barrancas en firmas periféricas y de escaso calado editorial.

Es de agradecer, en este contexto, que la riojana Pepitas de calabaza sacara al mercado en octubre de 2024, bajo el título global de Todo Azcona, una caja o cofre que recupera y reúne «la obra literaria mayor» del autor, toda ella escrita e impresa por primera vez en el breve lapso que media entre 1955 y 1960: el conjunto de novelas integrado por El repelente niño Vicente, Memorias de un señor bajito, Cuando el toro se llama Felipe, Los muertos no se tocan, nene, El pisito, Los ilusos, Pobre, paralítico y muerto, El cochecito y Los europeos, además de un sugerente y más que complementario estudio sobre toda la narrativa azconiana y sus circunstancias de producción e impresión, redactado por Bernardo Sánchez con el mismo título, Todo Azcona. El proyecto incluyó la reescritura de varias de las obras por parte del propio autor. Así, Los muertos no se tocan, nene es una modernización de 1999 para poder introducir los elementos de sexo y escatología que tuvo que eliminar en la original a causa de la censura; Los ilusos es una nueva versión de 2008, es decir, de poco antes de su muerte; El cochecito fue retocada también en 1999 a partir de «Paralítico», lo mismo que El pisito en ese mismo año, El repelente niño Vicente en 2005, Los europeos en 2006 y Memorias de un señor bajito en 2007. Cabe preguntarse, pues, si lo que ofreciera entonces Pepitas es una reedición de las novelas o, antes bien, la presentación al público lector de nueve obras distintas: las «nueve novísimas» azconianas, si se nos permite el juego. A ese respecto, y a modo de ejemplo, el editor Julián Lacalle reconoce en su «Nota» previa que Azcona le pidió retocar Memorias de un señor bajito y «la reescribió de arriba a abajo». Aunque, discusiones de este tipo aparte, debemos únicamente saludar como gozosas la iniciativa logroñesa y la convicción con que ha sacado a la luz estos textos y algunos anteriores, como los recopilatorios de artículos de La Codorniz y otros valiosos libros antológicos. Y han quedado fuera del estuche las cinco novelas populares, de quiosco, que Azcona firmó como Jack O’Relly entre 1954 y 1958 y que ya fueron estudiadas por Luis Alberto Cabezón en su volumen Tras el pseudónimo de Jack O’Relly. Rafael Azcona en la revista Chicas (Kabemayor, Logroño, 2019), por considerarlas novelas «menores» y encargos de escasa relevancia literaria, vistos a través del retrovisor del canon actual[1].

Proclamó Azcona una vez que el humor era «un señor bajito y feo contemplándose en un espejo deformante»[2], confesando con ello voluntariamente su enlace con la cultura hispana secular; en sus argumentos (literarios o fílmicos, tanto da) encontramos paralíticos, viejos, miserables, verdugos y tullidos, mostrando la imagen, muchas veces coral (como sus posteriores películas), de una España heredera de La Celestina, el Arcipreste de Hita, la picaresca, Quevedo, Ribera, Velázquez, Valdés Leal, Larra, Galdós o Baroja, pero a su vez también vinculada con la «deformación grotesca de la civilización europea» que Valle-Inclán proponía en la escena XII de Luces de bohemia a través de su Max Estrella. Realmente, ya en sus textos iniciales para La Codorniz hacían aparición, entre retazos de humor absurdo y brillante a lo Jardiel o Mihura (y Beckett, Ionesco, Kafka), estos temas tan caros a él como la vejez, la enfermedad, la pobreza, la fealdad (actualmente diríamos el freakismo), la viudez, el desamor (Azcona siempre desmitificó y ridiculizó el amor en personajes y diálogos) y la muerte, verdadera obsesión de un autor que exorciza sus miedos por medio del humor[3], y más en una sociedad de cultura funeraria como la española. Estos son algunos elocuentes títulos de sus piezas breves para el audaz semanario: «Cómo ser pobre en un periquete», «Consejos para moribundos», «Consejos a los novios pobres», «La vida en negro», «El hombre que no se moría», «Ha sido reprimida la epidemia de niños abandonados en los portales», etc. Y recuérdense, a tal efecto, adjetivos y sintagmas presentes en los títulos de sus libros: muertos, repelente, pobre, paralítico, señor bajito, ilusos o estrafalario.

Bebe Azcona de los modelos culturales hispánicos, sobresaliendo entre ellos la vertiente populista que conforman el sainete, el entremés, el vodevil, el juguete cómico, el enredo, la zarzuela, el folletín, el cuadro costumbrista o el astracán, sin olvidar la fiesta taurina, el flamenco y otras manifestaciones folclóricas y populares como la copla, la revista, el cuplé y el bolero. Al mismo tiempo, se nutre de otra de las dobles constantes de la cultura patria: el binomio formado por el realismo estilizado y el naturalismo negro. En este sentido, recordemos de nuevo cómo Pedro Salinas escribió un pertinente análisis de los esperpentos de Valle[4] en el que reflexionaba sobre esa tendencia de «nuestra literatura, que lleva siglos padeciendo bajo el peso de una inexorable calificación caracterizadora de realista», pese a que «abunda tanto o más que otras en soberbios estilizadores». Remontándose también a los procedimientos de Góngora, Quevedo o Gracián (o El Greco y Goya), entreveía Salinas en muchos de los autores calificados como realistas una desviación de la «técnica meramente reproductiva del realismo» o de esas otras embriagadas por «la ilusión de la copia fiel». La cultura de la modernidad ha permitido ver las diferentes modulaciones que puede adoptar la representación de lo real, pero no es posible disociarla (sobre todo desde Zola) de una actitud ética ante el mundo presente, al que se interroga permanentemente y en el que es pertinente explorar tanto el medio social y como los flujos de conciencia y de imaginación. Y a todo ello cabe añadir, en el caso azconiano, la poderosa influencia de la cultura italiana de postguerra, tanto literaria como fílmica o incluso gráfica, en la que se refleja con intuitiva consciencia.

Géneros populares, realismo estilizado e influjo italiano. Bastante lejos, pues, de lo que a la sazón proponían creadores de varios campos como Bardem, Sastre, López Pacheco, Blas de Otero o López Salinas, enfrascados —cada uno con sus herramientas y su brillantez, por otra parte— en postulados cercanos a la dialéctica del realismo marxista en su objetivo de proponer una batalla comprometida y directa contra el régimen franquista. De allá, y no de aquí, surge, modelado todo ello por la imaginación y el talento del autor, esa galería propia de desventurados, desgraciados y miserables en la España de 1950, a saber: un niño repipi[5] que nunca alcanzará la satisfacción personal, otro que es obligado por su padre a enhebrar una imposible carrera como torero, una familia pequeñoburguesa en la que ninguno de sus miembros es mínimamente feliz, una pobre pareja ya madura que busca desesperadamente un hogar para poder casarse, un mendigo que lleva a cabo una estafa con un billete de la lotería premiado, un anciano que aspira a tener un cochecito con motor ante la negativa tajante de su hijo, un improbable trío que busca acomodo para un cadáver o un aspirante a escritor que se instala en Madrid para sufrir todo tipo de penalidades y miserias.

En los primeros compases de Los muertos no se tocan, nene, escribe Azcona esta escena peculiar: «Sorbidos sus dos platos de sopa de fideos, ingeridos otros dos de garbanzos, y preparándose lo que él llamaba la untada —el chorizo, la carne magra, el tocino y la morcilla, todo picado, machacado e incorporado a una enorme rebanada de pan—, don Pablo dijo lo que decía siempre que en casa se servía cocido: —Si los extranjeros comieran cocido, se harían católicos en el acto». Observemos que la escena transcurre en la España de 1956, en pleno proceso de salida del periodo autárquico, pero refiere con inusitada hipérbole la abundancia alimenticia al reflejar con un aliento costumbrista (como en El niño Vicente, El cochecito o Cuando el toro se llama Felipe) la vida de la escasa clase media del momento, enmarcada en esta ocasión en un relato de humor negro que hace aflorar a la vez los atavismos más carpetovetónicos y la picaresca nacional más desaforada; la jornada de muerte, velatorio y entierro de un eximio anciano logroñés provoca en los personajes de esta novela coral un aluvión de reacciones que actúan como completo glosario de las miserias morales de una sociedad que, en su quehacer diario, parece haber dado la espalda a los valores presuntamente defendidos por el ideario franquista. Pero obsérvese también el juego irónico que propone el escritor, que reaparecerá no poco en el resto de su obra literaria y cinematográfica, y que se sustancia en una subyacente toma de partido en la ambigua defensa de lo tradicional patrio en detrimento de lo cosmopolita anglosajón: «Fuera complejos», parece pensar, sin convicción absoluta en ello. Así sucede, por ejemplo, a lo largo de muchos pasajes de Los europeos o en la esperpéntica salvaguardia de los valores auténticamente españoles al final de Cuando el toro se llama Felipe, cuando el protagonista se casa con una turista estadounidense y se marcha vivir a «Tulsa, Oklahoma, USA»: el dinero abundante, la modernidad y la liberalidad, frente a la castrante y miserable vida en Logroño, el machismo ibérico, el toreo, la represión religioso-moral, etc. Así, el binomio garbanzos-catolicismo no deja de ser una paráfrasis del proceder sarcástico habitual en Azcona, que enarbola su ingente poder satírico sobre abundantes hábitos sociales sin dejar por ello de mostrar un cierto prurito de orgullo en su mirada sobre la idiosincrasia española. «A los diez años, yo ya era un súbdito de Franco», escribió en algún lugar.

En este sentido, el autor pone cuantiosa munición en sus dos novelas de acumulación o rizomáticas que, curiosamente, son las dos primeras en el orden cronológico de su producción, y ambas de filiación claramente codornicesca, es decir, que emparentan con Mihura, Acevedo, De Laiglesia, Chumy Chúmez, Cebrián, Gila, Herreros, Mingote, Pin, Tono. Nos referimos a los dos textos que, partiendo de una situación dada —el carácter odioso de un abominable niño y la voluntad de un padre riojano por hacer de su hijo un exitoso matador taurino andaluz—, ejercitan el entrenamiento de la acumulación de variantes que detienen el devenir del relato, que únicamente progresa en función del crecimiento biológico de los dos infantes protagonistas. Vicente puede convertirse en una suerte de modelo de la imposibilidad de arranque de una España diferente: Azcona parece afirmar que, frente a la brutalidad y la barbarie innatas en el país, no es posible el brote de la ilustración serena y educada, sino el de una reacción obsesiva y patológica, de carácter abiertamente totalitario, que brota de la propensión de los padres a una especie de eugenesia. En el segundo caso, además de ciertos apuntes autobiográficos, Azcona provoca una reflexión sobre la actualidad de lo típicamente hispano y sus entramados sociales a través de una fábula taurina (o antitaurina, qué más da a estas alturas) que vuelve a hablar de la dificultad para España de salir de sus prácticas endogámicas y onfaloscópicas; tanto el Vicente como el Felipe parecen fruto de la perplejidad con que Azcona descubre su mundo y descubre al ser humano, derivada de la observación sistemática del entorno y la elaboración posterior de ficciones que lo modifican y lo transforman en relato por la vía del exceso y del acercamiento al caos: de ahí su escepticismo[6], no exento de ternura, que convierte situaciones cotidianas (a veces basadas incluso en recortes de prensa y sucesos reales, como en los casos de El pisito o de «Pobre») en verdaderos disparates, casi en artefactos narrativos.

Ya en la elección de los asuntos, Azcona vuelve la vista igualmente a las fuentes hispanas antes enumeradas: no solo en lo meramente argumental, sino también en aquello que afecta a la manera de mostrarlo, a la actitud del que ve algo y lo hace ver. La inopia, la fealdad, la tara física y mental, aparecen passim en la obra de Azcona —como en la de Buñuel, aparentemente tan alejado—, pero devienen una declaración de principios éticos, estéticos y literarios en el tríptico formado por «Pobre», «Paralítico» y «Muerto»[7], evocación de las grandes miserias humanas: una manera de concretar narrativamente, y en situaciones dramáticas meramente anecdóticas, los conceptos abstractos de egoísmo, abyección, insolidaridad, mentira, avaricia, deshonestidad, mezquindad, envidia y otros similares, siempre en un ambiente pleno de sordidez y de falta de higiene física y moral. La estafa colectiva por parte de un mendigo, el anhelo de un anciano por conseguir un cochecito a costa de lo que sea y la pugna de tres sujetos por deshacerse de un cadáver a lo largo de una madrugada son solo otras tantas catas, muestras sin valor científico o sociológico, en la especie humana —en lo global— y en una sociedad podrida —en lo nacional— descrita como una jungla inhóspita y salvaje, y solo mitigada por abscesos de humor supurante que revelan tanto ingenio autoral como amargura hacia un entorno envilecedor. De ahí que el «sálvese quien pueda» de la picaresca se constituya en divisa sobre la que se asientan los relatos, entre la complacencia comprensiva y la mordacidad: «el muerto al hoyo y el vivo el bollo» del callista de El pisito o la comida de desharrapados de «Pobre», en la que «los afortunados devoraron casi todas las existencias de la casa; algunos, como la hija del trapero, daba la impresión de que estaban decididos a compensar, de una sentada, el déficit nutritivo de toda una vida» y otros «recordaban con su capacidad para ingerir líquidos a los camellos en trance de salida hacia el desierto», y que casi se podría decir que anticipa, alusiones religiosas incluidas, la inmortal cena de mendigos de Viridiana.

Tal galería humana conforma un pequeño «patio de Monipodio» que habla de los vicios de la humanidad pero que, no debe olvidarse, se sitúa siempre —salvo en el caso de Cuando el toro se llama Felipe— en la España coetánea, Arcadia para unos y coágulo de miserias para Azcona y otros, en el que anidan el hambre, la falta de vivienda, la corrupción, la desatención a los ancianos, el rigorismo católico, el culto a la muerte, el atraso cultural, la barbarie contra los animales, la represión sexual y las ilusiones inalcanzables. A este último sentimiento colectivo y nacional consagraría el creador riojano un libro entero, Los ilusos, que traza el periplo de un aspirante a escritor, un vulgar «Paco», que llega a Madrid desde Pamplona decidido a poder dedicarse profesionalmente a las letras y cuya hipotética promoción social e intelectual acaba convirtiéndose en un descenso al infierno dantesco —valga la hipérbole— de hostales sórdidos, mugre, hambre, enfermedad, suicidio, sablazos, alcoholismo en tabernas como la de la Pica Lagartos en Luces de bohemia, y degradación. Más allá nuevamente de los tintes autobiográficos que presenta la narración (al menos al inicio de la misma, no tanto en su conclusión), queremos destacar la frase de Paco, o Rafael, con la que acaba la novela al referirse, precisamente, a sus ilusiones, tras aceptar un vulgar trabajo de mantenimiento de una finca: «No te preocupes. Las tiraré por el primer retrete que me toque desatrancar». Un desenlace que contrasta, pero con un fondo similar, con el de El pisito: contentos por que la anciana doña Martina repose ya dentro del ataúd que se dirige al cementerio y por fin les deje su piso de renta limitada, Rodolfo y Petrita se congratulan («esto no es una excursión, ¡es un entierro!») de sus esperanzas renacidas, e incluso la mujer lanza una promesa erótica a su novio: «¡Por fin! Como ya nos podemos casar, esta noche, si quieres…». Para Rafael Azcona, hay diversas formas de fracasar, y en toda su obra literaria —también como en la novela picaresca— no hay un solo final auténticamente feliz.

«Todos somos más o menos pobres, más o menos paralíticos y más o menos estúpidos»[8]. Alegrarse de la muerte de una persona pensando que con ella llega la felicidad propia es una victoria pírrica. Y pocos desenlaces más cercanos al del rey Pirro como el de El cochecito en el que don Anselmo Proharán, tras haber conseguido el sueño obsesivo de poseer un vehículo, es arrestado por dos números de la Guardia Civil, acusado de asesinato, y les pregunta con ingenuidad «¿Me dejarán tener el cochecito en la cárcel?», es decir: «Otra victoria como esta, y tendré que regresar a Epiro solo».

Ni siquiera ese libro peculiar dentro de la obra del autor, Los europeos, que cierra su carrera como novelista, se escapa a esta mirada. Hay en él, cierto es, un cambio de tono, una nueva forma de contemplar el mundo, pero ello no supone más que una renovación del entorno contextual, de Madrid y la España mesetaria a una Ibiza cosmopolita llena de turistas extranjeros de costumbres disolutas. Allí hay un ocio moderno y una laxitud sexual y moral inalcanzables en otros lugares, pero el relato se termina derrumbando de nuevo en engaños, frustraciones, traiciones, y concluye en una Barcelona de hoteles sórdidos llenos de chinches, clínicas abortivas clandestinas, toreros de tercera categoría, sardanas en el Barrio Gótico, etc. Y en la última página el protagonista Miguel coge en sus manos un papelito con las señas de Odette, su novia francesa de verano, y no las tira al retrete como antes hizo Paco, pero sí las rompe en pedazos y los arroja por la ventanilla del coche hasta que caen a tierra y se dispersan por la ciudad.

Se recrea en estas nueve novelas azconianas un universo verdaderamente similar al que Luis García Berlanga estaba diseñando en la primera parte de su filmografía, como si ambas carreras estuvieran predestinadas a converger. Lo hicieron, con razón teleológica, en Plácido[9], película que marcaría el inicio del Azcona-guionista (aunque había colaborado ya con Ferreri en El pisito y El cochecito, adaptando —eso sí— dos de sus libros) y el fin del Azcona-novelista, que desaparece para siempre del panorama cultural español: «escribo guiones porque me resulta más fácil que escribir novelas», se sinceró después en alguna ocasión. Sus dos mundos conectaban de manera evidente; no solo porque el sueño de los protagonistas de Bienvenido, Mister Marshall se emparente con facilidad con Los ilusos, El pisito o El cochecito, o porque sus respectivos relatos pre-Plácido conecten en tono vitriólico, combinación de acidez y ternura, sátira social, referentes picarescos y tantos otros elementos, comunes a muchos creadores españoles, fílmicos y literarios, de la década de 1950. O con esta reflexión de Memorias de un señor bajito: «Y es que el animal humano, y el primero yo, suele ser víctima de su propia fantasía. ¿No han observado mis queridos lectores la afición que tendemos a buscar en la cruda realidad lo que solo existe en nuestros dulces sueños?». Esas conexiones tienen que ver más bien, y sobre todo, con las peculiaridades que son comunes en la construcción de sus ficciones: la coralidad, el gusto por la situación particular por encima del conjunto narrativo, el talento y la capacidad para la creación de diálogos y la tendencia a la caricatura en la generación de personajes. Así es desde luego en las novelas de Azcona, por otro lado no demasiado dotado —o no demasiado atento a ella— para la descripción. Son novelas de situaciones, de narración directa que avanza como a golpes de hacha, que se detiene más en la esencia del sustantivo que en la valoración del adjetivo o el adverbio: todo depende, lo bueno y lo malo, y como decía a menudo Antonio Escohotado a partir del estoico Epicteto, de la voluntad humana. Por ello la moralidad que desprende la obra literaria azconiana se fundamenta en la indolencia de los personajes, que por lo general andan perdidos y desorientados entre tanta miseria circundante y acaban por caer en ella; así lo dijo él mismo en alguna ocasión: «La miseria envilece», es decir, se retroalimenta y se contagia. Y preocupa no poco al autor el problema de la promoción social, la fijeza de la cuna y la imposibilidad de tomar un ascensor para subir de clase: «¿A quién se le ocurre enamorarse como un duque? A mí, que además de bajito, soy un mentecato, y me gustan más las elegantes duquesas que las rústicas espigadoras, cuando bien es sabido es que las duquesas se enamoran preferentemente de los duques, sobre todo si son altos» (Señor bajito de nuevo).

Hay, finalmente, un asunto cenital que compendia y articula toda la literatura de Azcona, como el cine de Berlanga, y cruza verticalmente a ambas obras: lo que podríamos llamar «poética de la mediocridad»; no en el sentido latino-horaciano (equilibrio positivo que libra de la polarización) sino en el que actualmente indica la RAE, que equivale a vulgaridad, medianía, adocenamiento y ramplonería (desequilibrio motivado por la prevalencia de lo ordinario, diríamos). Todos sus personajes, incluido el excelso niño Vicente, viven en un contexto mediocre y tienen una familia mediocre, una vida mediocre y un espíritu mediocre. También, en líneas generales, una inteligencia mediocre. Solo no lo es la mirada del que observa sus actos, sus palabras y sus pensamientos y los pone con talento al servicio del probable lector: ese Rafael Azcona cuya obra literaria bien merece la pena releer ahora que se cumplen cien años del nacimiento de su autor.