Cuando en los inicios de la línea editorial de la Fundación José Manuel Lara, hace algo menos de un cuarto de siglo, Jacobo Cortines propuso comenzar la serie maior de Vandalia con una recopilación de la Poesía reunida de quien había sido su joven profesora en la Universidad Hispalense, antes de irse a vivir a los Estados Unidos, yo no conocía a Julia Uceda más que de nombre, aunque el que era entonces su último libro, Del camino de humo, había sido publicado en 1994 por una editorial sevillana, Renacimiento, y presentado por su antiguo alumno unos años antes. Este libro era la séptima entrega de la obra poética de Julia, segunda desde que regresó de su segundo exilio en Irlanda para fijar su residencia en Galicia. Pese a no tratarse en absoluto de una autora ignorada, sin embargo, sino reconocida en parte por la crítica, su poesía y su personalidad, vocacionalmente excéntricas, parecían haberla confinado a una posición marginal, como les ocurre a tantos poetas valiosos.
Este relativo aislamiento, que se adecuaba bien a su carácter reservado e introspectivo, cambiaría con la llegada del nuevo milenio. Muchos lectores de otras generaciones accedimos por primera vez a la obra de la poeta a través de la mencionada recopilación, En el viento, hacia el mar, publicada a finales de 2002 con un enjundioso prólogo de Sara Pujol Russell. El libro fue excelentemente acogido y recibió el Premio Nacional de Poesía de 2003, lo que multiplicó su ascendiente y actuó como punto de partida de una cadena de reconocimientos que discurrió pareja a la publicación de sus últimos libros, en los que su obra alcanzó cotas muy elevadas. Veinte años después, tuvimos el placer de acompañarla en la presentación de su Poesía completa, durante una emotiva velada en Ferrol donde Julia recibió el cariño y el reconocimiento de sus vecinos. Aunque mermada por la edad, la poeta casi centenaria —murió poco después, unos meses antes de cumplir los 99 años— estaba ese día especialmente lúcida, muy elegante y nerviosa como una muchacha. En sus últimos años la viudedad, sumada a los estragos del tiempo, la tenían sumida en un estado de melancolía, pero supo disfrutar de ese homenaje que era en cierto modo una despedida.
Hace poco hemos celebrado la concesión del Premio Nacional de las Letras Españolas a otra gran poeta de su generación, la malagueña María Victoria Atencia, que aunque seis años menor forma parte junto a Julia Uceda de la amplia nómina de autores andaluces del cincuenta —entre ellos Aquilino Duque, Rafael Guillén, Julio Mariscal o Vicente Núñez, por citar sólo unos pocos— que merecerían figurar en un canon demasiado condicionado, con escasas excepciones, por la cercanía al consabido grupo de la escuela de Barcelona. Sevillana como Aquilino o Manuel Mantero, gran amigo de Julia y prologuista de su primer libro, nuestra poeta vivió la mayor parte de su vida adulta fuera de su ciudad de nacimiento y tampoco puede decirse que su obra, aunque no ajena a la influencia de Bécquer, Antonio Machado o Cernuda, se inscriba en la «tradición andaluza». En realidad su poesía, que no se parece a la de nadie, tiene un fuerte componente universal y puede definirse sin necesidad de criterios geográficos o generacionales —«casi podría decirse que no pertenezco a ninguna parte y a todas»— como una de las aventuras más singulares de la lírica española contemporánea.
Hemos escrito antes «exilio» en cursiva por diferenciar, como hacía ella misma, su salida voluntaria de España de la obligada huida de tantos, pero no hay duda de que esa salida fue el fruto de un deseo por abrirse a otros horizontes —de trascender los estrechos «límites intelectuales» de aquellos años— y una expresión de íntima disidencia. La propia poesía de juventud de Julia Uceda deja clara su insatisfacción, en la que pesaron la falta de libertad y el clima moral de la dictadura, doblemente asfixiante para una mujer, ya doctora, que intentaba abrirse camino en la universidad sin estímulos para seguir en ella. A partir de 1966, Julia vería cumplida su aspiración en Estados Unidos —donde respiró de cerca los aires renovadores de la segunda mitad de los sesenta— e Irlanda (1974-1976) y fue entonces, durante esa década larga, con puntuales regresos entre ambos destinos, una emigrante sin nostalgia, aunque no dejara de mirar críticamente la realidad española. A su vuelta, ya instalada definitivamente en Galicia, era y no era la misma que se había marchado. Sumó a su importante obra académica e investigadora, iniciada con la tesis que dedicó al poeta y pintor cántabro José Luis Hidalgo, tan presente en su obra de juventud, la faceta de editora y publicó un interesantísimo libro de relatos, inicialmente titulado En elogio de la locura (1981) y más tarde, en la reedición corregida, Luz sobre un friso (2008). Pero será su poesía de madurez el fruto más acabado de su talento.
Hay en el itinerario que proponen los diez libros de poemas publicados por Julia Uceda —desde Mariposa en cenizas (1959) hasta Escritos en la corteza de los árboles (2013)— una natural evolución, pero hay asimismo, ya visible en las primeras entregas, una continuidad representada por temas recurrentes que pueden cifrarse en una palabra clave, extrañeza, fundamental en su vocabulario. Extrañeza del sujeto poético respecto de su propia identidad, también respecto de la sociedad en la que se desenvuelve o más aún respecto del mundo o el tiempo que habita y en fin —cada vez más acusadamente, hasta constituirse en el verdadero núcleo de su obra última, que proyecta sobre la anterior una luz retrospectiva— respecto del lenguaje cuyas limitaciones no pueden expresar del todo las intuiciones que pertenecen al terreno de lo indecible. Dicho sentimiento se muestra vinculado a planteamientos existencialistas que atraviesan toda su obra, pero no es el de Julia, como el de ningún poeta genuino, mero pensamiento en verso, y de hecho la veta que llamaríamos metafísica convive en su poesía —en ello radica una de las causas de su originalidad, extensible a su forma de abordar los temas históricos— con otra fuertemente irracionalista.
Ahora bien, la presencia de lo onírico, que es constante en la obra de una autora para la que los sueños —los sueños reales, no las ensoñaciones líricas— son otra forma de comunicación o de conocimiento, remite menos a la estirpe surrealista —de la que también participa hasta cierto punto, no hay más que recordar la definición que Octavio Paz hizo de la tarea de André Breton como búsqueda o «reconquista de un reino perdido: la palabra del principio, el hombre anterior a los hombres y las civilizaciones»— que al pensamiento simbólico y en particular a las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo, que convierten las imágenes primordiales o los motivos o los episodios de la mitología en arquetipos y dotan a sus perfiles de significados universales, válidos para todas las culturas y perdurables más allá del contexto histórico en el que fueron alumbrados. El sueño se configura así como una realidad paralela o alternativa no en el sentido mágico que le conceden quienes le atribuyen propiedades adivinatorias, sino en el no menos revelador de quienes postulan que lo ahí entrevisto y luego recordado, aunque sea de modo nebuloso, nos pone en contacto con una instancia que nos trasciende y de alguna manera nos explica.
Existe una «memoria genética» que recoge la herencia no directa de los ascendientes, transmitida a través de generaciones incontables de una manera quizá incomprensible o no del todo racional, pero vagamente apreciable cuando se manifiesta —por ejemplo en los sueños o en determinados estados que calificaríamos de visionarios— en forma de reminiscencias. Puede que sea esa memoria la que explique la profunda emoción que sentimos cuando nos internamos en el bosque —no por casualidad, un espacio familiar en la poesía de Julia Uceda— y experimentamos esa rara comunión que nos retrotrae a edades remotas. El poeta, la poeta es, también aquí de acuerdo con el imaginario de los surrealistas o de notorios predecesores como Blake o en otro sentido Rimbaud, un vidente que tiene la facultad extraordinaria de contemplar —o de oír, no siempre de interpretar— cosas que no son de este mundo o lo fueron pero ya no están o no llegaron a ser aunque de hecho viven o perviven, en una dimensión ignota —una zona desconocida— que pese a estar más allá del tiempo emite o irradia señales reveladoras.
De modo tal vez indeliberado en los inicios, los libros de Julia fueron ahondando en esta visión y pueden leerse como una serie de asedios al enigma primordial de la humanidad, que en el fondo no se diferencia del resto de los seres vivos salvo por la capacidad de la llamada especie elegida para formular su experiencia. Las palabras, en efecto, el lenguaje o la necesidad de comunicación, ocupan el centro de una poética que explora —la indagación, la búsqueda a través de caminos no hollados es lo que mejor puede definirla— los obstáculos o las insuficiencias de ese deseo de entender o ser entendido y sugiere que los contornos de nuestro mundo, aunque puedan ser descritos, no están tan delimitados ni son tan precisos como podría parecer a primera vista. La experiencia humana no se reduce a una vida y una parte importante de aquella, precisamente la que trasciende los datos inmediatos de la conciencia, la que nos conecta con quienes nos precedieron o sucederán, pertenece al vasto territorio de lo inefable.
Ya en su primer libro, aún apegado a los esquemas métricos tradicionales y con un tratamiento muy personal de la materia amorosa, alternada con los tonos existenciales o fundida con ellos, aparecen los «bosques virginales», una voz «lejanísimamente mía» que viene «de más allá», «extrañas palabras olvidadas», la espera «al borde del silencio», los «vagos caminos de la noche» o el vacío de «un mundo no creado». Impresiona ver en lo que son todavía alusiones puntuales el germen de toda una cosmovisión que no será desarrollada sino más adelante, aunque en los libros posteriores, donde la poeta va acuñando esa dicción característica, densa, hermética, en ocasiones áspera y siempre extremadamente rigurosa, se multiplican los signos que prefiguran las coordenadas de lo que llamará el «mapa de las sombras».
Los trazos de ese mapa adquieren nitidez en un poema fundamental como es «Viejas voces secretas de la noche», recogido en el libro homónimo de 1981, donde Julia proclama su deseo de «oír, tratar de oír, de sorprender, mejor, las voces / que parecen de fuera y son de dentro», voces que transmiten un sonido que «llega de muy lejos». Estas «viejas voces» reaparecerán en todos los libros de la última etapa, pero ya antes, tras la citada entrega inaugural, en Extraña juventud (1962) y Sin mucha esperanza (1966), abundan los presagios que admiten, por más que puedan referirse a otros contextos, una lectura en la misma línea. «Descender por sonidos / que antes nadie escuchara», leemos en «Extraña juventud». «No sé si son palabras o sueños lo que llevo», declara el sujeto de «Diáspora». «Has buscado una voz por donde había / viejos mitos desiertos», se dice la autora de «La trampa», aplicada a la tarea de denominar «a todo lo que pase y se borre y se pierda».
El enigma, omnipresente, se esconde no sólo en los sueños, que tienen su propio tempo, sino también en la realidad cotidiana —lo natural es o puede ser misterioso— y se presenta en forma de fragmentos o vislumbres que muestran «los signos / de un idioma remoto» ante el que la autora, desplazada o desdoblada, se siente como una extranjera. Ahora bien, incluso volcada como está hacia dentro, la de Julia Uceda no es una poesía alejada del presente o de la historia, por más que sus poemas civiles prescindan de los tonos realistas sobre los que escribió un temprano artículo —«La traición de los poetas sociales»— publicado por Ínsula en 1967. Esta veta genuinamente comprometida, presente asimismo desde los inicios, se distingue por un tratamiento muy estilizado que rehúye la grandilocuencia, aunque también evolucionó desde una formulación donde se mezclaban la angustia existencial y el malestar específico por la situación española hasta una denuncia general de la injusticia, la guerra y los horrores de nuestro tiempo.
La orientación que toma ese compromiso apunta desde el principio a la compasión o la solidaridad con los perseguidos o los condenados, pero también a la odiosa censura de las ideas que se contrapone al necesario ejercicio de la responsabilidad —«nadie... nadie... puede hacerlo por ti», le dice Cronos a la agonista en «Anánke»— que como señalaron Sartre y los existencialistas deja a quienes lo asumen a la intemperie. La poeta reivindica «sin mucha esperanza» la libertad o la autonomía femenina —o ambas cosas, como en el emocionado homenaje «A Edith Piaf»—, aboga por la memoria de los «vencidos anónimos» o refuta al tirano innominado en el demoledor «Epitafio para un desconocido». No deja Julia de mostrar su distancia —no sólo espacial, desde Poemas de Cherry Lane (1968), no sólo referida a la realidad contemporánea— hacia un país envilecido, como en el impresionante «España, eres un largo invierno», de Campanas en Sansueña (1977), pero con el final de la interminable dictadura se diría que sus incursiones en este terreno tienden a dejar atrás el marco referencial propio para abrirse a una impugnación de dimensiones universales.
Leemos así poemas verdaderamente memorables como «Del olor del humo», con sus alusiones —no hay batallas gloriosas— a Normandía o Hiroshima; o el irónico y terrible «Palabras para cantar alrededor de un templo vacío», que pone rostro a las víctimas de la guerra de Irak y relaciona el solar de la antigua Mesopotamia —génesis y aniquilación— con los escombros del «Edén destruido»; o «Regresa el pálido caballo», donde se retoma la tragedia española —los sucesos de Casas Viejas, famosamente contados por su amigo Sender— ahora en clave de farsa, para denunciar la banalidad que profana la memoria de los muertos. Dichos poemas, siempre en una línea que no tiene nada de enunciativa, son cargas frontales, pero hay otros donde la intención, menos visible o combinada con otras, participa de la misma inquietud ética, así el delicadísimo tributo a Pete Seeger —con la Shoah de fondo— en «El hombre que cuida el río Hudson» o la serie de cinco movimientos recogida en «Álbum», un complejo y espléndido poema donde la libre asociación mezcla la invasión napoleónica de Rusia, un retrato de Nietzsche pintado por Munch, la renuncia a la condición divina del emperador japonés derrotado en la Segunda Guerra Mundial y la figura tutelar del autor de La peste.
A medida que la poeta conocía otros sistemas de creencias, o mitologías ajenas a los repertorios más difundidos en Occidente, la desconfianza un tanto ingenua hacia el Dios autoritario e implacable o simplemente indiferente de la tradición bíblica, invocado o discutido con cierta frecuencia en los primeros libros, pero también, por ejemplo, en el mencionado poema de la guerra de Irak, fue dejando paso a una forma de espiritualidad que buscaba, desde una posición próxima a la sensibilidad pagana, la intuida conexión con lo primigenio. El afán de trascendencia no tiene ya que ver con una divinidad invasiva o impasible, sino con la atribución de un carácter sagrado a la vida o incluso a los elementos inanimados, hermanados en el ámbito común de la naturaleza. No es ya el ser para la muerte, puesto que nada ni nadie, como en el hermoso verso de Horacio, muere del todo y en cualquier caso los destinos individuales forman parte de un flujo ininterrumpido en el que lo pasado y lo porvenir se dan la mano.
Ya antes de la deslumbrante tríada de títulos finales, Zona desconocida (2006), Hablando con un haya (2010) y Escritos en la corteza de los árboles (2013), libro en el que Julia incluyó un esclarecedor recuento personal, titulado «¿Somos quienes quisimos ser?», el poema en prosa «Cuadros de interior», recogido en su Poesía reunida, puede ser leído como una poética donde toman forma expresa las visiones que hasta entonces habían aparecido de modo episódico o embrionario. «Hay un mundo —leemos al comienzo—, un espacio, no sé si un tiempo, fuera del tiempo, del espacio, tal vez del mundo», y es ese mundo fuera del mundo el objeto de la inquisición de la poeta, que se apoya en los sueños para captar los «ecos ya confusos de un tiempo sin espacio» o a la inversa: «¿Dónde están los espacios de lo que ya no es tiempo?». Los hombres han olvidado el lenguaje de los vientos o de la lluvia. Las lenguas, la historia, casi han borrado el rastro. El secreto primordial, del que no obstante quedan pistas, ha sido «encarcelado por la palabra». Saber, como sospecharon los griegos, no es sino recordar.
Podría hablarse de varios planos de lo pretérito en la poesía de Julia Uceda. El primero, personal, se refiere a episodios más o menos imprecisos de la vida de la poeta —la infancia, la extraña juventud, las casas o los países habitados, el no país de una madurez o una ancianidad que en buena medida se sitúa fuera de las coordenadas físicas o biográficas—, pero incluso en tales casos las evocaciones particulares se solapan con un ámbito mayor en el que aquellos no son más que pequeñas muescas, ciertamente significativas pero a la vez insignificantes, una parte ínfima de la gran corriente en la que confluimos como perplejas partículas de trayectoria efímera, minúsculos eslabones de una cadena innumerable. Un segundo plano, individual, sugiere una conciencia anterior al nacimiento y remite a épocas o escenarios desconocidos por la autora, pero allegados a su memoria en forma de reminiscencias e incorporados a ella de algún modo inexplicable. Un tercero, colectivo, recrea la vida humana antes de la historia o, sobre todo, porque el cómputo de los siglos no deja de ser una práctica reciente, de la invención de las lenguas a la que los humanos, según afirman los fisiólogos, estábamos predestinados por la anatomía. El cuarto plano, en fin, que cabría llamar cósmico, apenas se insinúa pero es deducible de los anteriores si entendemos que los seres dotados con la capacidad del lenguaje —o estos mismos antes de que convirtieran esa potencia en acto— forman parte indisociable del universo, que tiene una prehistoria aún más remota y oscura. «No había —leemos en la cita preliminar que abre «¿Qué se oía?», tomada del libro sagrado de los mayas de Guatemala— un solo hombre, un solo animal... Sólo el cielo existía. La faz de la tierra no aparecía». ¿Hasta cuándo puede retrotraerse esa conciencia anterior al nacimiento? ¿Qué había cuando no había nada? ¿Es esa nada siquiera pensable? ¿Puede ser expresada?
Ya se lo preguntaba la poeta cuando niña: «¿dónde / estaba yo antes de estar aquí?». En los últimos libros de Julia Uceda aflora, con más fuerza que nunca, esa terra incognita, desgranada en versos oraculares que remiten a otros suyos o los amplían, dándoles unidad y sentido. «Hablo, / para dar libertad a lo no dicho»: tal es el imposible empeño de la poeta. En última instancia, lo que plantea Julia es un alucinante viaje hacia los orígenes, a ese entonces inconcebible «donde empieza el tiempo» sin que nuestros antepasados fueran conscientes —no podían serlo— del proceso por el que una vida primaria e indiferenciada dejaba paso a otra realidad en la que los días y también los hombres se suceden o caen como las hojas de los árboles, de acuerdo con el venerable símil de Homero. ¿Cómo pensaban si no había palabras? ¿Pudo preceder el pensamiento a la aparición de las lenguas? ¿Existió un lenguaje no hecho de sonidos o de sonidos no verbales cuyo significado ya no sabemos descifrar? ¿Qué se oía en aquella hora cero? Decimos, por cierto, los hombres, pero en «La primera» Julia escribe ella, «la sin memoria, / sin hoy / ni ayer», la que aprende el «tierno alarido» de «la piedra o la sagrada encina», y recoge así el sujeto femenino que a juicio de los antropólogos habría llevado el peso de las agrupaciones humanas más antiguas, siendo coherente esta asignación del género no sólo con la identidad de la poeta, sino también con los indicios que apuntan a ese protagonismo arcaico de la mujer a la que la tradición posterior ha atribuido, por su supuesta mayor cercanía a la condición salvaje, una especial receptividad a los ciclos o una capacidad innata para sentir la naturaleza.
Venimos de un tiempo —o un no tiempo— casi inimaginable que fue hace mucho, cuyos apagados ecos resuenan no tanto en la realidad exterior —pero algo murmuran los vientos, los bosques, los astros a quienes se detienen a escuchar su música— como en el interior de las conciencias. Julia Uceda supo recoger esa suerte de radiación cósmica de fondo, como llaman los astrofísicos a la que resultó de la gran explosión y vaga desde entonces por el universo, una energía remanente que a veces concentra el foco de su poesía y otras se percibe en los márgenes o en los blancos, en los silencios, a la manera de una imprimación que cubriera todas sus páginas. En ellas la poeta, gran poeta, mostró la suprema osadía del hacedor, que es crear de la nada y es nombrar —hasta donde pueden las palabras— lo que no tiene nombre.
Julia fue una mujer poco complaciente y de afilada mirada crítica, dotada de profundas convicciones humanistas y de una admirable curiosidad intelectual que se reflejaba en su rara familiaridad con otras culturas y tradiciones. Su frágil apariencia de los últimos años contrastaba con la firmeza de un ideario ético y estético asumido desde la independencia, propia de un temperamento que podía parecer ensimismado y distante, pero era bienhumorado y entrañable en la cercanía. El impresionante haya que dio título a uno de sus últimos libros y tenía en el jardín de su casa de Serantes, con sus múltiples troncos en forma de nao, figura en el frontal de su Poesía completa y es la viva imagen de una obra destinada a perdurar en el tiempo.