Revista Turia

 En 2010, en el n.º 96 de Turia, tuve la oportunidad de coordinar con A. Pérez Lasheras un cartapacio dedicado a Miguel Labordeta (1921-1969), el poeta nacido en Aragón probablemente más relevante del siglo XX, un vate que, siendo muy bien valorado por un grupo más o menos reducido de lectores que encuentra en él una acusada coherencia expresiva y un compromiso intenso con la palabra, sigue todavía hoy sin ocupar el lugar de referencia que, a nuestro juicio, merecería, y ello debido a la actitud insobornable que mantuvo siempre con respecto a la poesía, entendiéndola al margen de subvencionados cenáculos literarios, modas más o menos efímeras, anodinas e insustanciales y consignas establecidas en torno al prietas las filas, ese llamado —otrora fascista, hoy políticamente correcto— al que acuden tantos y tantos advenedizos de la poesía que han encontrado en ella un modus vivendi o una profesión y no una posibilidad riesgosa de pérdida, ruptura y creación.

Tengo para mí que sobre Ángel Guinda (Zaragoza, 1948-Madrid, 2022) podrían aducirse argumentos similares a los esgrimidos acerca del autor de Los soliloquios. Uno y otro —que no dejaron de tener los pies en la tierra y la mirada en el horizonte— entendieron la poesía como una opción de vida, compartiendo una actitud que encontramos reflejada en textos como «Escucha joven poeta inadvertido», de Labordeta, o el aforismo «Ni a la minoría siempre ni a la inmensa mayoría. A los suficientes» (Breviario, 61), aviso a navegantes que coloca a la poesía en ese punto incierto tan alejado de la selección elitista y excluyente como del lugar más común y frecuentado.[1]

Como un mevleví, Ángel Guinda hizo de la poesía el centro en torno al cual giró a lo largo y ancho de toda su vida. Poeta, ensayista, crítico literario y de arte, traductor, editor, impulsor de incontables proyectos literarios, como la colección Puyal, que comenzó su andadura en 1977 y en la que, además de libros de L. Cernuda, P. Éluard, M. Pinillos, Á. Crespo, J. L. Alegre Cudós, A. M.ª Navales, R. de Garciasol, I.–M. Gil, F. Nagore, J. A. Rey del Corral, M. Esquillor, J. L. Rodríguez García, J. Sánchez Vallés o M. Martínez Forega, entre otros, el propio Guinda publicó Entre el amor y el odio, volumen perteneciente a su particular «prehistoria poética» y que en el momento de su aparición, 1977, su autor —a pesar de que ya había entregado a la imprenta algunos títulos— reconocía «como mi primer —y ojalá último— libro»,  o la revista Malvís, de la que editó, ya desde su residencia madrileña, diez números entre 1988 y 1991 (en ocasiones con sus complementos «Fuente de Cibeles» y «Rectángulo de Agua»). Esos proyectos, sin embargo, no le impidieron desarrollar una dilatada y singular obra poética publicada, casi toda ella, en Olifante, su editorial de referencia, dirigida desde el primer momento (1979) por Trinidad Ruiz Marcellán. En paralelo, llevó a cabo un meritorio trabajo de traducción del italiano (Cecco Angiolieri, Antonio Sagredo, con Inmaculada Muro), portugués (Teixeira de Pascoaes, Florbela Espanca, José Manuel Capêlo, Ana Cristina Cesar, Augusto dos Anjos), francés (Paul Éluard) y catalán (Àlex Susanna) y una actividad de aliento reflexivo plasmada en ensayos como El mundo del poeta. El poeta en el mundo (2007), Leopoldo María Panero. El peligro de vivir de nuevo (2015) y Revelación y rebelión (Artículos de crítica de arte) (2021), volúmenes de aforismos —Breviario (1980-1992) (1992), Huellas (1998), Libro de huellas (2014)— y manifiestos —«Poesía y subversión» (1978), «Poesía útil» (publicado en diferentes ocasiones), «Poesía violenta» (2012), La experiencia de la poesía (2016)—, que han de leerse entrelazados a su obra poética, configurando un universo en donde el contar y el cantar, el contenido y la forma de la expresión, son permanentes y complementarios compañeros de viaje.[2]

Á. Guinda vivió fuera del mundo por llevar un mundo dentro, y ese gesto no le impidió empatizar con los demás, mostrarse afable con cuantos se acercaban para enseñarle sus escritos o pedirle algún consejo, apoyar el trabajo de tantos y tantos jóvenes poetas a los que pudo conocer a lo largo de su vida, en fin, entender la poesía como una actividad (est)ética, desarrollada —desde una soledad solidaria y cómplice con los otros— por y para los demás, marcada por su dimensión social o, como él mismo diría, por su utilidad. En ese sentido, de una manera intensa y radical, Guinda fue carne verbal y su corazón y su pensamiento no dejaron de derramarse a través de las palabras. Por ese territorio lingüístico transitó de una forma desatada y febril, por ahí se desplazó como un poseso —la poesía, acostumbraba a repetir, no es una profesión, es una posesión— y por esos senderos se adentró tratando de encontrar un singular e imposible regressus ad uterum marcado por la muerte de su madre al nacer él (un acontecimiento biográfico trascendental que adquiere la dimensión de mito en su cosmovisión poética). En ese hábitat fijó su residencia y su identidad, intentando localizar entre los pedazos desordenados y polvorientos de sus palabras la memoria sumergida y luminosa de un lenguaje del alba.

Encontramos aquí diferentes manifestaciones de un mismo lenguaje animado por la consigna sapere aude que parece responder al tópico rerum concordia discors y al deseo irrefrenable —como él mismo recordaba incesantemente— de escribir como se vive, un fluir en donde la emoción y la reflexión forman parte de una misma potencia expresiva; como es sabido, consigna y tópico entrañan un riesgo de desestabilización e incertidumbre que nuestro poeta asume sin ambages, cuestión que pasa en primer lugar por sembrar el desconcierto (La pasión o la duda es el título de su primer libro publicado en 1972 en la colección Poemas, dirigida Luciano Gracia), dudar de los sentidos atribuidos a las palabras —su más preciada posesión en la vida—, esas compañeras con las que emprende el viaje a la búsqueda de un sentido. Soy —declara en muchos de esos poemas y aforismos— aquello que deshace mi identidad, soy lo que voy construyendo a lo largo del camino, soy con todos mis titubeos y conflictos; en ese sentido —a partir de Vida ávida (1980), momento que marca un punto de inflexión, el instante en el que brota una voz que percibe ya como propia—, podemos pensar que un mismo hilo teje esta escritura, tanto la que leemos en sus libros de poesía como la que hallamos en sus manifiestos o en sus volúmenes de aforismos, un cordón entreverado de pasión y reflexión, delirio y meditación. El propio poeta defendió en diversas ocasiones la necesidad de una estética entrelazada con una suerte de ética cívica. Por otra parte, muchos poemas pueden leerse como planteamientos de vida, entenderse como propuestas para la acción, del mismo modo que bastantes aforismos destacan por sus sugerentes imágenes y su potente y expresiva plasticidad.[3]

Aforismos, axiomas, sentencias, adagios y proverbios, huellas, en todo caso, que van dejando testimonio fragmentario de la «vida de un hombre», título con el que agrupó sus diferentes libros Giuseppe Ungaretti, un indudable referente del aragonés. Huellas, precisamente, es el título de una de sus entregas, un volumen que se inicia con la sentencia en la que, a modo de poética, declara: «El aforismo es una gota de la destilación del pensamiento» (p. 17), gotas que van horadando en la roca las señales de una vida que la escritura trata de proteger y que el paso del tiempo y el olvido harán desaparecer; en este sentido, leemos: «Tengo miedo a leer, tengo miedo a escribir. Las palabras aparecen para desaparecerme» (Huellas, 21). Con expresiones como estas, nombra la desintegración y la disolución de su propio ser en el ser impersonal del lenguaje, traslada el eco desvanecido de una voz apagada desde la huesa en la que se oculta y es: «Fosa propia. La poesía es la tumba del poeta» (Libro de huellas, 36). De ahí la paráfrasis de Rimbaud y la crisis de identidades que estalla en diferentes lugares del libro: «Yo es otros que no quieren ser yo» (Huellas, 22), un conflicto que estalla en una realidad intempestiva, que actúa como un taladro ante cuya agresión el sujeto se resiste a claudicar. Escribir así implica una cierta labor de erosión: el poeta escribe, traza un signo en el blanco de la página, desaparece tras las palabras que aparecen, y en esa aparición es. Hablar para dejar de ser o para dar testimonio de una pérdida, con el propósito de ganar soberanía.

Como a menudo dejó plasmado, se trata de subvertir la realidad para levantar otro mundo y, en ese sentido, esta escritura contiene unos valores éticos, políticos y sociales incuestionables.  Para el autor de Vida ávida, las relaciones entre la poesía y la realidad desencadenaron profundas tensiones y contradicciones y con frecuencia se establecieron a partir de una necesaria e inevitable ruptura, como si esa realidad le resultara hostil e irrespirable. La poesía trabaja con el objetivo inequívoco de, por decirlo con expresión juarrociana, «abrir la escala de lo real»[4], acabar con los automatismos, los tópicos, los elementos consabidos y las frases hechas con la intención de explorar el horizonte desconocido e infinito que bordea lo real, ir más allá de los nombres de las cosas con el propósito de nombrarlas de otra manera y generar huecos de posibilidad. Un mandamiento que Guinda interiorizó muy pronto y trató siempre de cumplir.

Si en «La realidad» leemos: «A pesar de que escribo / contra ella / —sobre ella jamás— / no sé en qué consiste / la realidad» (Claro interior, 17), recordemos que en Huellas ya se había referido al «taladro de la realidad» (p. 27), y que en «Arquitextura», un poema de Hielo en llamas, había declarado: «Escribo contra la realidad, / no sobre ella» (Crepúscielo esplendor, 67). Así, sin desvincularse en ningún momento de una realidad que percibe como una potencia extraordinariamente dolorosa, castrante y agresiva —«Y a la vida agresiva agrédele» (Crepúscielo esplendor, 38) era el verso de Vida ávida que adoptó como una suerte de lema—, inteligencia en la recreación de las emociones, responsabilidad y una soledad solidaria y cómplice con los demás acaban siendo finalmente los compañeros de viaje de un poeta que optó por anteponer la crítica a cualquier otro objetivo. Al fondo, la conocida declaración acuñada por Cesare Pavese —un poeta recordado en el texto que cierra y da título al libro: «Vendrá la muerte y no tendrá tus ojos, / esa muerte que separa» (Claro interior, 45)— en la entrada del 10 de noviembre de 1938 de su diario El oficio de vivir: «La literatura es una defensa contra las ofensas de la vida»[5]. Se trataría, repito, de resistir y actuar en legítima defensa frente al agresor, de protestar con una palabra rebelde —aunque también valdría un silencio desobediente y no otorgante— frente a los escándalos de la historia, confiando todavía en que «Acaso hemos venido al mundo para destruirlo y de las ruinas levantar otro orden» (Huellas, 29), aforismo que, con una ligera variante, abría ya en 1983 su primera summa poética, Crepúscielo esplendor.[6]

A partir de ahí, la poesía implica un peculiar modo de ser del lenguaje, una relación determinada con la realidad que pretende reflejar y con la que establece algún tipo de correspondencia analógica que no tiene por qué basarse en relaciones culturalmente consolidadas. Si esto es así, parece obvio que el punto de amarre se encuentra en el lenguaje y no tanto en una realidad que aparece ya transformada en otra cosa; es el lenguaje el que nos ancla a una realidad que, en todo caso, queremos comprender, una realidad poblada a menudo de elementos azarosos, irregulares e inesperados que, sin embargo, no se deja domesticar desde los presupuestos de ninguna poética realista de corto vuelo. Es ahí donde se practica una cierta poesía crítica que no consiste solo en contar historias o inventar situaciones sino en modificar con el lenguaje las relaciones que establecemos con la realidad, escribiendo, como reclama el poeta, contra ella y no sobre ella; leemos en «Disidencia»: «Escucha / dentro de ti la voz de la conciencia / y álzala como escudo contra / el mundo: será / temeridad, pero es tu triunfo» (Conocimiento del medio, 25).

Á. Guinda conoció bien la poesía de su tiempo y detectó con claridad y precisión sus carencias y debilidades; en El mundo del poeta. El poeta en el mundo llamó la atención sobre la decadencia y la alarmante falta de calidad que afectaban a buena parte de la más reciente poesía española, un empobrecimiento que relacionaba con un preocupante descuido del lenguaje y un desinterés por la lectura. La consecuencia de todo ello: «libros [que] apenas sirven para calzar sillas» (El mundo del poeta. El poeta en el mundo, 16).

En mi entender, Guinda escribe a la luz de una idea de compromiso que traspasa lo social, haciendo del lenguaje el lugar donde se materializan las crisis de los imaginarios ideológicos y culturales, entendiéndolo como una factoría de producción de preguntas, una oportunidad idónea para tratar cuestiones relacionadas con la identidad y, de paso, ahondar tanto en los intersticios de la propia extrañeza como en las fisuras de la otra familiaridad, una extrañeza que acaba resultando amigable, una familiaridad que se torna muchas veces incomprensiblemente inaudita. En ese sentido, lleva a cabo una permanente labor de desparasitación del lenguaje, depurándolo de todas esas adherencias que lentifican su movimiento, descongelándolo para que pueda recuperar su pulso y su capacidad para nombrar el mundo de maneras inéditas. Un compromiso y una responsabilidad que deben asumirse de manera incondicional y que conllevan por parte del escritor, como decía Pasolini, el deber de no temer la impopularidad.

Al hilo de una posmodernidad transformadora, algunos poetas —y estoy convencido de que el autor de Caja de lava se encuentra entre ellos— han llevado a cabo una oxigenación del compromiso entendido no tanto como elemento de denuncia o crítica social sino como herramienta de desubicación o agente de (trans)formación a través de la palabra. En esos casos, la palabra ya no es solo un interpuesto entre el poeta y el mundo, convirtiéndose en el escenario en el que plasmar todo tipo de tensiones y contradicciones, comenzando por las que de un modo artificial puedan darse entre lo real y lo imaginario, el lugar en el que exponer todos los conflictos, el territorio en donde desencadenar todas las hostilidades y donde la propia realidad, a fuerza de ser codificada con un lenguaje claro y transparente, corre el riesgo de desaparecer para dejar que tras ella surja lo real como una especie de imperativo categórico limitado y estrecho.

Guinda contempló la muerte reflejada en la fragilidad y la potencia de cada instante vital, no por más quebradizo y efímero menos intenso y extraordinario; miró con los ojos del que ansía saber y comprendió que el auténtico regalo —como sucede en la Ítaca de Cavafis— se hallaba en el mismo viaje, la vida, y que lo que entonces —la muerte, un texto en todo caso aún no escrito— era solo una presencia momentáneamente demorada, hoy es emblema del vacío que el poema con su presencia trata de colmar. Es obvio que la muerte ocupa una presencia permanente a lo largo de toda su trayectoria, pero esa certeza no anula ni desdibuja el enorme y entusiasta vitalismo que trasluce esta poesía, una actitud que aparece ya en algunos momentos de su en gran medida rechazada prehistoria poética, por ejemplo, en «Vida mortal», texto que abre Entre el amor y el odio: «Y que la muerte nos sorprenda vivos» (p. 15), y que se prolonga después en otros como «Recuento»: «Avanzó a trompicones, hasta / aquí. Sin embargo —ni partir, / ni llegar: lo más bello / del viaje fue el camino» (Después de todo, 59) o, por citar solo otro caso, «Felicidad», poema que se abre y se cierra con estos versos: «Me hace feliz haber despertado a este día. / […] / Me hace feliz abrir los brazos a la vida» (Caja de lava, 45).

La voz de la mirada (2000) dio título a una plaquette que se presentaba como el avance de un libro en preparación. Al margen de que con posterioridad no aparecería ningún nuevo volumen con ese título, lo relevante es la confluencia en un mismo sintagma de dos campos semánticos como son el lenguaje (la palabra, la expresión, la voz) y la visión (la contemplación, la imagen, la mirada). Las palabras son las proyecciones de los ojos del poeta, sus miradas, las herramientas con las que observa y modela el mundo, lo esencial de un mundo que a menudo se encuentra más allá de la apariencia. Es preciso haber mirado con los ojos abrasados por el sol para hacer de la oscuridad germen de la luz: «He cerrado los ojos para ver» (Toda la luz del mundo, 47), afirma el poeta reescribiendo a Paul Éluard, quien entendía la actividad poética como un hacer visible o un dar a luz («donner à voir», decía el autor de Capitale de la douleur).[7]

Guinda supo mirar con las palabras, y vio: «Encendida en la luz hay otra luz. / Oscuridad adentro, lo visible» (p. 13), escribe en «Hay otra luz», poema que abre Biografía de la muerte y que conserva destellos de una poética que encontramos en su primer libro reconocido, Vida ávida: «la sola Claridad está en lo Oscuro» (Crepúscielo esplendor, 55). Hay precedentes de esta mirada antirrealista y visionaria: en el ámbito del primer romanticismo alemán, Novalis clama en los Himnos a la noche: «Hacia abajo, al seno de la tierra, / ¡lejos del imperio de la luz!» (p. 73), y, más recientemente, Antonio Gamoneda en Libro del frío: «Veo una luz debajo de la niebla y la dulzura del error me hace cerrar los ojos», «He atravesado las cortinas blancas: / ya solo hay luz dentro de mis ojos» (pp. 67 y 151)[8]. En medio de ese viaje a través de la noche —hermanada con la muerte en algunos de sus libros—, el poeta es un condenado a la claridad y al canto: «¿Adónde va esta noche que me lleva? / Toda pregunta es revelación / como el deseo es aviso fértil. / […] / ¡Qué dura es esta noche y cuánto dura!» (Catedral de la Noche, 70).

La poesía se presentó a menudo como una oportunidad para plantear preguntas, cuando no como una aparición, una presencia ante la muerte o una manera de enfrentarla. En esa línea indagatoria, Biografía de la muerte supone una renovada vuelta de tuerca a un campo semántico bastante frecuentado, el intento de otorgar sentido a esa realidad irreal que es la muerte, experimentar conciencia de una muerte que hermana y entrelaza el final con lo que precede al comienzo, la clausura —ese instante crepuscular en el que las palabras se callan y las presencias se desvanecen— con lo que antecede al umbral, ese intervalo abonado de silencio y soledad, coordenadas necesarias desde las que puede brotar la poesía. Construido sobre un contrasentido elemental muy característico del poeta (¿cómo escribir la biografía —esto es, el relato de una vida— de la muerte, es decir, de algo que todavía no ha acontecido?), este libro se concibe como un «ejercicio espiritual», una práctica preparatoria que ha de reconciliarle con la disolución de su propia biografía. Con ese mismo título, en 1994, había incluido ya un poema en Después de todo, y en 1998 abriría La llegada del mal tiempo con otro titulado «Autobiografía» en el que puede leerse: «Para / saber de mi vida piensa en la muerte, / piensa en ti que estás viva / y has de sobrevivirme. No sé / si tendré tiempo para vivir / lo no vivido, para matar lo que viví, / para vivir la muerte antes de que me muera» (La llegada del mal tiempo, 9).

En Claro interior encontramos el contrapicado de una voz que no rebla en denunciar de una manera inflexible una realidad a menudo grosera y miserable, una escritura apegada a la existencia singular aunque, al mismo tiempo, orientada hacia un lugar en el que el sujeto comparte aspiraciones con otros seres. Así, ya desde el primer poema: «Cada palabra pesa / todo lo que la vida / ha pasado por ella. / […] / Cada palabra pesa / su paso por la vida» (Claro interior, 11), una vida que no se entiende sin la inevitable compañía de la muerte, porque hablar de la muerte consiste al final en hablar, desde la conciencia, de la vida. En «Otro mundo» la voz poética declara: «Yo persigo la luz de lo profundo» (Claro interior, 19), conocedora —como Hölderlin, Novalis, Blake y otros grandes poetas visionarios— de que el ascenso a las estrellas pasa por previos itinerarios abisales.

Hay una línea de continuidad en esta trayectoria. En un registro que recuerda, en parte, al de ciertos textos de los años ochenta (Vida ávida, Hielo en llamas), algunos poemas de este libro («Derribos y construcciones», «El discurso») dejan entrever el duende y la magia que con frecuencia han acompañado a esta escritura, que no ha cesado nunca de explorar en las contradicciones, antítesis y paradojas del lenguaje, esto es, de la vida, una escritura que solo se entiende al calor de un marco social compartido, un vivir y escribir en, por y para los demás: «Ser poema es ser nada / si no hace vida en nadie», idea a la que, con un registro muy próximo al de algunos de los mejores bardos del realismo, vuelve en otro texto de ese mismo libro: «Si escribo para nada, para nadie, / me sobra la palabra» (Claro interior, 13 y 28). Ya me he referido más arriba a esa utilidad que Guinda cifra en una poesía orientada como un bien social que ha de hacer mella y cumplir algún servicio en el destinatario; a lo largo de su trayectoria, son muchos los textos que responden a esta poética. Uno de ellos es «A un poeta adolescente», que comienza y acaba con estos versos: «Abomina a cuantos escriben de memoria, / de leídas, con pose, movidos / por el éxito, la fama o el Poder. / Aborrece al que se impone la escritura / como una profesión y no un destino / mágico o misterioso. Fíjate / en aquellos para quienes escribir / ha sido una incurable enfermedad. / […] / Líbrate de aquellos / que toman la palabra / por instrumento y no como un ser vivo. / Oye sólo tu música cuando cantes / por oscura que sea y espinosa. / Que la luz te ensordezca, que no te ciegue / el ruido. Y, al final de tus días, tu obra / sea más que tu vida / porque te contramuera» (Claustro, 115).

La trayectoria guindiana se caracteriza por una considerable coherencia interna, apuntalada sobre unos cuantos motivos, campos semánticos y temas que —a pesar de ser lugares muy visitados por la tradición poética— dan cuenta de un entramado estético muy singular. En ese sentido, Poemas para los demás continúa algunas líneas abiertas en libros anteriores (Breviario, Huellas, Claro interior), el poeta insiste en apuntalar una estética que no se desancle de la ética y, de este modo, muchos de sus poemas tratan temas sociales sin que se resienta por ello la potencia de sus imágenes, el valor artístico y la plasticidad de sus símbolos. El conjunto se caracteriza por el desgaste y la erosión de los tópicos y los elementos retóricos más triviales y por la desactivación del engranaje poético más común. En «Semillas», por ejemplo, puede leerse: «Escribo con palabras / rotundas y sinceras, / con palabras de pan, / de aceite, vino, agua, / de casa, de la calle, / con ideas en bruto, / para que tú me entiendas. / […] / Con palabras de vida, / con palabras de tiempo, / con palabras de amor, / con palabras de odio. / Escribo con semillas. / Sencillamente, escribo. / Escribo como vivo. / Escribo como soy» (Poemas para los demás, 15-16). De esta manera, quien en el poema «Acercamiento a Lucifer» desactivara con la incorporación de un simple adverbio aquella sentencia canónica del realismo poético español de los cincuenta al declarar «No siempre la claridad viene del cielo» (Vida ávida, 23), se inclina ahora por una escritura liberada de toda servidumbre retórica innecesaria, comprometida con la transformación de algunos de los valores ideológicos e imaginarios más arraigados: «No queremos poemas teoremas. / Poemas solución a los problemas. / […] / No escribamos impunemente a tientas. / Escribamos poemas herramientas» (Poemas para los demás, 19-20). Es una vieja historia, suficientemente conocida, recuerda a la de aquel otro vate que un día bajó a la calle, vio lo que había, rompió todos sus versos y comenzó a escribir de otra manera.

El volumen se plantea como un lavado de conciencia y un ajuste de cuentas consigo mismo, y ello en un escenario en el que hablar de la muerte consiste al final en sustituir su vacío ontológico por la misteriosa e insurgente claridad que emana de las potencias del mundo: «La muerte es la verdad de haber vivido», presencia que, in absentia, certifica la plasmación de una realidad arrasada, una muerte que es ya solo el aviso de una certeza constantemente aplazada, un texto aún no redactado: «Hace mucho que viene / lo que no viene» (Poemas para los demás, 52 y 61), escribe quien planta cara a la muerte con una mirada casi anhelante. Esta presencia planea en composiciones como «El superviviente», «Devenir», «El escéptico», «Larga espera», ese emotivo canto de despedida que es «Trasmoz» o esa suerte de epitafio que cierra el libro titulado «A pie de página», donde se lee: «El poeta Ángel Guinda / desertó de este mundo. // De espaldas a la muerte / y abrazado a la vida» (Poemas para los demás, 64). Y con todos esos materiales de derribo se van construyendo algunos fragmentos de  una vida que no deja de proyectarse sobre los demás, el escenario social en que el yo se diluye en un nosotros con el que comparte realidad, convive y conmuere. Y en un libro titulado de esta manera, Poemas para los demás, no podría faltar el motivo de la utilidad, recurrente en tantos y tantos textos del poeta: «Todo poema debe ser un útil / para arreglar el mundo / —el mundo propio y el de los demás; / incluso, si lo hay, el otro mundo» (Poemas para los demás, 48), una utilidad que orientó también el sentido de la selección antológica que podemos leer en el libro + CD titulado Poemas útiles de un poeta inútil (Zaragoza, Arscesis, 2017).

La mirada visionaria (una huella, reitero, que Guinda hereda de ciertas poéticas románticas) tiñe algunos fragmentos de Espectral, un libro atravesado por motivos que funcionan como esas metáforas obsesivas, en expresión de la psicocrítica, que han circunvalado esta escritura desde sus inicios: la interrogación permanente sobre el (sin)sentido de la existencia, las imágenes de la utopía, la escritura poética como representación de la identidad o, mejor, de los conflictos identitarios. En este sentido, es un libro menos social, más íntimo y personal,  relata un viaje al más allá interior de un sujeto que no deja de proyectarse en cada uno de los textos sobre los demás, un sujeto que, sin renunciar al protagonismo de la enunciación, se esfuerza en desempeñar una función significativa en el enunciado: «un niño cruza el mundo con un féretro al hombro, y ese niño soy yo» (Espectral, 11). La poesía emerge entonces para apuntalar el tópico: la vida es una búsqueda, un proceso de aprendizaje, un viaje a través del mundo que encuentra su destino en lo más desconocido de uno mismo. Y el sujeto que aquí surge se integra en esa misma tradición cuando confiesa: «He caminado tanto y aquí estoy. ¡Huimos siempre hacia nosotros mismos!» (Espectral, 22-23), una huida que se materializa al final como un enfrentamiento ante uno mismo, el paso iniciático hacia una posterior renovación; sin embargo, esa huida no impide a la voz poética, animada por una cierta comunión panteísta con la naturaleza y tocada por un acusado sentimiento vitalista, declarar su solidaridad con todo ser vivo: «Estoy vivo desde hace mucho fuelle y, sin embargo, no quiero morir» (Espectral, 38). Y la muerte, como no podría ser de otra manera en un poeta tan vitalista, tan entregado a exprimir la vida, ocupa su lugar en este libro, una muerte que, de nuevo, vuelve a manifestarse en Trasmoz y la geografía moncaína (como ya habíamos tenido oportunidad de leer en Poemas para los demás), un escenario que funciona aquí como metáfora del destino definitivo y de la complicidad con el mundo natural: «Un día fulgurante, desatrapado de las garras del ruido, me adentraré en senderos pedregosos» (Espectral, 49). Se trata de una escritura muy representativa de su autor, esa que ha hecho de este poeta un orfebre consumado en el arte de la contradicción, la antítesis y la paradoja, una escritura que vuelve una y otra vez sobre sí misma sin dejar por ello de dar la espalda a la realidad.

Espectral, como (Rigor vitae), de 2013, tiene algo de laico libro de horas, slides of life, cuaderno de bitácora o breviario organizado para recoger en él apuntes, notas, fragmentos e imágenes de una vida, dispuesto para ser administrado en diferentes dosis y alcanzar con todo ello un escenario en el que la palabra sobreviva a una vida ya logografiada. El lenguaje responde aquí a planteamientos habituales defendidos por el poeta en sus diferentes manifiestos. Escribir para los demás y, a veces, en nombre de los demás, como sucede en (Rigor vitae) cuando leemos: «¡Hablo en nombre de aquellos cuya vida es una encrucijada!» (p. 27). Sin descuidar en ningún momento la densidad expresiva y el nivel de exigencia formal, es un rasgo permanente de esta escritura la complicidad con el dictum que entiende la poesía como una herramienta necesaria y eficaz al servicio de la comunicación y no como una actividad lastrada por el solipsismo.

Esta poesía es una formidable muestra del conflicto que a veces surge entre una actividad de la emoción y una práctica del pensar, como si la emoción y el pensamiento fuesen diferentes planos de un mismo imaginario poético. Heredero y en parte deudor de la mejor tradición lírica de la modernidad, Guinda supo reactualizar con una voz singular algunos de los tópicos a los que esa tradición se ha aproximado: la soledad del ser humano, compatible con su proyección social, y los abismos infranqueables de la conciencia. Y así, con el transcurrir del tiempo, su poesía ha ido creciendo en intensidad emocional y actitud crítica. De ser en sus inicios la manifestación de un furor desatado pasó a ser la escritura de un ser arrebatado a la vida por la propia poesía. Así, eso que comúnmente se entiende por «ser poeta» podría entenderse en este caso con vivir una especie de fatum, experimentar un tipo de relación incondicional y arriesgada con el lenguaje en la que algunos se han dejado eso que, precisamente, demanda la poesía como una exigencia sin límites: la vida. Escribir Ángel Guinda es escribir poesía hasta el punto de que su vida aparece profundamente vinculada con su escritura. Podría decirse, sin resultar hiperbólico, que su biografía puede leerse en sus textos poéticos. No se entiende la una sin la otra, y este conflicto, esta elección, emerge con frecuencia en sus poemas, como cuando manifiesta: «Escribir como se vive» (Breviario, 21).

La poesía, encarada como una necesidad, desata una meditación sobre el lenguaje al tiempo que procura un efecto de protección y seguridad al afrontar la presencia del abismo. Guinda, con una fe indestructible en una poesía con la que mantuvo una relación casi religiosa, creyó firmemente en una palabra oracular y salvífica que le protegiera de ese abismo, que en su caso tiene un nombre, la muerte, una presencia, como hemos visto, permanente en toda su obra. En ese sentido, el póstumo Aparición y otras desapariciones no representa sino la confirmación de una serena e inevitable aceptación: «La muerte sabe mi nombre. / Me doy por enterado / con el miedo en el cuerpo. / Dejadme decir las cosas / como las cosas me dicen. / La muerte no hace ruido. / Todo aparece para desaparecer. / La muerte sabe mi nombre» (Aparición y otras desapariciones, 22).

A esa palabra se entregó a lo largo de su vida, con el propósito de salvar con ella el abismo de la soledad, el silencio y el vacío que tanto le atormentaba. Escribió y publicó en ocasiones quizás con profusión —retractándose a veces de lo ya publicado, convencido al mismo tiempo de que «La poesía es Palabra sin apenas palabras» (Huellas, 19)—, mantuvo (de acuerdo a esa idea que defendió siempre de una poesía útil, comprometida ética y moralmente con el mundo) una presencia social permanente, hizo de la palabra poética el contrafuerte con el que salvó la verdad de dicho abismo.

Una vez superados sus primeros y tentativos escarceos con la palabra, escribió al calor de una estética literaria comprometida con la ética y, de este modo, sin descuidar la forma, muchos de sus poemas están marcados por un profundo didactismo y un incuestionable valor moral. El poeta que se adentra en esos territorios y lleva un vivir errabundo y desgarrado alcanza, como detallara M.ª Zambrano en Filosofía y poesía, un nivel de conciencia tocado por la lucidez, una ética verbal sostenida sobre una envolvente y por momentos obsesiva intratextualidad que parece impedir el avance de esta escritura pero que, en mi opinión, habría que interpretar como la señal de un pensamiento imparable, esto es, de un pensar poético que se pone en cuestión continuamente. De esta manera, no dejó de retorcer el lenguaje con el propósito de desvelar la (in)consistencia y las falacias de lo real. Al margen de modas y dictados, entendió la poesía como un territorio de exploración caracterizado por la apertura hacia lo simbólico e imaginario, hacia una otredad donde el yo se construye a partir de una indomable rebeldía, una poesía en la que, desde una desatada incertidumbre, se pone en tela de juicio el orden y el sentido de la realidad, sometiéndolos a un estado de tensión permanente con el objetivo de crear un nuevo espacio moral a partir del cual quizás sea posible, si no reinventar la existencia, soportar la vida. Vivió en las palabras, desviviéndose y derramándose sin contención. Ahí encontró su tumba, y hasta ahí tendremos que desplazarnos si queremos encontrarnos con ella.