Yo no puedo ir contigo. Tienes que seguir adelante. No se sabe lo que puede deparar la carretera. Siempre hemos tenido suerte. Tú la tendrás otra vez.

 

          Cormac McCarthy, La carretera

 

Desde hace más de dos décadas la narrativa de Cormac McCarthy[1] se ha convertido en uno de los principales puntos de referencia de la literatura norteamericana contemporánea. En efecto, aunque ya durante los años sesenta y setenta McCarthy dejó constancia de su poderío narrativo con cuatro notables novelas ambientadas en el Sureste de los EE.UU., hay que esperar hasta la segunda mitad de los ochenta y principios de los noventa para que McCarthy alcance por fin un reconocimiento significativo por parte de la crítica especializada, especialmente tras la publicación de Meridiano de sangre (Blood Meridian, 1985)[2] y Todos los hermosos caballos (All the Pretty Horses, 1992). Desde entonces, McCarthy ha acumulado elogios de la crítica[3] y prestigiosos premios, entre ellos, el National Book Award por Todos los caballos hermosos y el Pulitzer de ficción por La carretera (The Road, 2006)[4], logrando además alcanzar un considerable número de lectores. El éxito de su obra ha traspasado fronteras y sus diez novelas publicadas hasta la fecha no sólo se han traducido ya a varios idiomas (por ejemplo, todas ellas pueden encontrarse ya en castellano), sino que también se han trasladado a la pantalla grande, con resultados dispares, como el clamoroso fracaso en el año 2000 de la película de Billy Bob Thornton Todos los caballos bellos, que contrasta vivamente con los múltiples premios obtenidos por el film de los hermanos Coen No es país para viejos, basado en la novela homónima de McCarthy (No Country for Old Men, 2005) y galardonado, entre otros, con el Oscar a la mejor película en 2008.[5]

 

Durante estos últimos años los calificativos empleados para definir la obra de McCarthy se han sucedido y los intentos por clasificar su universo literario han abundado. Así, por ejemplo, se le han aplicado con frecuencia etiquetas tales como "escritor regionalista", "autor hermético" (calificativo este último referido tanto a su prosa como a su vida personal), "faulkneriano", "realista mórbido", "hiperrealista", "nostálgico", "barroco", "heredero del renacimiento sureño" o "revisionista del `western' ". Sin embargo, quizás la principal característica del universo literario de McCarthy y, en cierto modo, también de su periplo personal sea su resistencia a las definiciones, a los límites, a las etiquetas, su ubicación en un territorio liminal, complejo y transfronterizo, donde las barreras tradicionales tienen escaso sentido. En efecto, se trata de un autor que aspira a superar fronteras, recurriendo a una articulación artística peculiar que hace difícil su clasificación según las fórmulas o convenciones literarias habituales.

 

Antes de adentrarnos en el universo literario de McCarthy, resulta útil realizar un breve recorrido por su trayectoria personal para comprobar cómo ya en su biografía existen diversos datos que nos anticipan las dificultades que surgen a la hora de clasificar este escritor y su obra. Para empezar, debemos destacar que McCarthy no es originario de ninguna de las regiones de los EE.UU. que se han convertido en su principal fuente de inspiración artística (el Sureste y el Oeste), sino que nació en Providence (Rhode Island), en 1933. Por ello, calificativos tales como los de "escritor sureño" o "autor del Oeste" pueden resultar un tanto problemáticos, al menos desde el punto de vista estricto del lugar de nacimiento de McCarthy. Ciertamente, la influencia del Sur en su obra está estrechamente ligada a su infancia y adolescencia en Knoxville (Tennessee), lugar adonde se trasladó su familia cuando él apenas contaba cuatro años de edad. Aunque McCarthy, el mayor de los seis hijos de un abogado, acudió a la Universidad de Tennessee de 1951 a 1952, pronto la abandonó para enrolarse en la Fuerza Aérea durante cuatro años, siendo destinado, entre otros lugares, a Alaska. En 1957 regresó a la Universidad de Tennessee, pero no llegó a graduarse en la misma. Ello no fue óbice, sin embargo, para que durante su etapa universitaria publicase sus primeras historias breves, "A Drowning Incident" y "Wake for Susan", en la revista de la citada universidad y obtuviese una beca para dedicarse a escribir durante 1959 y 1960. Posteriormente, McCarthy abandonó temporalmente el Sur, trasladándose a Chicago, donde compaginó su labor creativa con otros oficios, llevando una existencia bastante errante. De regreso al Sur, McCarthy pareció asentarse en Tennessee junto a su primera mujer y a su hijo, pero en el mismo año en que se publicó su primera novela, El guardián del vergel (The Orchard Keeper, 1965), de inspiración claramente sureña, decidió dejar no sólo el Sur, sino también los EE.UU., iniciando un periplo de dos años por Europa que le llevaría a conocer a su segunda mujer y a visitar lugares como Irlanda (cuna de sus antepasados), Inglaterra, Francia, Suiza, Italia y España[6]. Este nuevo rumbo cosmopolita en la biografía de McCarthy pronto tocó a su fin ya que en 1967 regresó al Sureste de los EE.UU., estableciendo su residencia primero en Tennessee y posteriormente en Louisiana, y volvió a utilizar dicho territorio como fuente de inspiración literaria en otras tres novelas. Este período de estabilidad personal apenas duró una década ya que a mediados de los setenta McCarthy no sólo se separó de su segunda mujer, sino que también abandonó el Sureste, trasladándose al Oeste, lugar que se convirtió también en el espacio literario dominante en sus novelas a partir de la publicación de Meridiano de sangre. Tras haber vivido durante años en El Paso (Texas), en la actualidad McCarthy reside, al parecer, cerca de Santa Fe (Nuevo México), junto a su tercera esposa y su segundo hijo. Y decimos "al parecer" porque McCarthy es un escritor que de forma habitual rehuye ofrecer demasiados datos sobre su vida e incluso sobre su obra. En efecto, durante mucho tiempo McCarthy se ha labrado una fama de escritor hermético, únicamente interesado en darse a conocer a través de su obra por lo que rechaza el contacto con los medios de comunicación o la participación en conferencias o en giras de promoción de sus libros. Esta huida del "ojo público" de McCarthy ha hecho que la crítica a menudo le haya catalogado de "autor invisible", resaltando las semejanzas entre dicha actitud y la de otros autores norteamericanos contemporáneos como J.D. Salinger o Thomas Pynchon. Sin embargo, en los últimos tiempos McCarthy en su afán por huir de las etiquetas y los encasillamientos ha concedido dos entrevistas a medios de gran difusión que parecen poner en tela de juicio su condición de autor hermético. La primera de ellas al New York Times en 1992, coincidiendo con la publicación de su primer "best-seller", Todos los hermosos caballos, y la segunda y más controvertida a Oprah Winfrey en 2007. De hecho, el anuncio de su participación en el programa de TV de esta popular presentadora fue recibido por muchos como el final de la invisibilidad de McCarthy y su sumisión definitiva a las leyes del mercado literario.[7] En este sentido, puede decirse que de nuevo, McCarthy volvió a romper las expectativas creadas en torno a su figura, ya que se limitó a conceder una entrevista monótona (tanto en la forma como en contenido, adoptando una actitud especialmente pasiva), que no aportó apenas nuevos datos sobre su vida o sobre su obra.

 

Centrándonos ya exclusivamente en su carrera literaria, puede decirse que, a pesar del talento artístico de McCarthy para trascender los límites espaciales y dotar a su obra de características universales, a menudo destaca la particular relación de su literatura con un entorno geográfico y cultural muy concreto. De todas formas, y a diferencia de otros autores a los que se ha aplicado el calificativo de "regionalista", McCarthy no rinde pleitesía a un único territorio literario. De hecho, su trayectoria novelística se centra en dos puntos diferentes de la geografía norteamericana, el Sureste y el Oeste. Así, en función al menos de sus inicios literarios Cormac McCarthy podría ser encuadrado dentro de la llamada literatura sureña moderna. En efecto, sus cuatro primeras novelas, la ya citada El guardián del vergel, La oscuridad exterior (Outer Dark, 1968), Hijo de Dios (Child of God, 1974) y Surte (1979), no sólo están ambientadas en el Sureste de los EE.UU., sino que contienen elementos habituales en dicha literatura, tales como el énfasis en los aspectos grotescos, a menudo de corte violento, o la huella estilística de Faulkner. La primera de estas novelas además describe sin sentimentalismos la desaparición del viejo Sur y de valores como el honor, la dignidad y la conciencia frente al empuje del nuevo orden, la modernización y la corrupción asociadas al nuevo Sur. Esta novela de características básicamente iniciáticas está llena de resonancias faulknerianas, que no sólo se limitan a la recreación de los personajes y escenarios, sino que se extienden también al lenguaje, oscuro y complejo, con un protagonismo importante del dialecto rural y una puntuación reducida a su mínima expresión. La conexión faulkneriana se extiende también al editor de esta novela, Albert Erskine (el mismo de Faulkner), que se convertiría en el editor de McCarthy durante los veinte años siguientes. La segunda novela de McCarthy, La oscuridad exterior, fue escrita en parte durante su estancia en Ibiza, aunque es una obra claramente sureña, que guarda importantes semejanzas con su primera novela, aunque esta vez el proceso iniciático del protagonista, un ser condicionado por su particular pecado original (el incesto), le conduce al encuentro con el mal en un entorno natural y social hostil, que incluye dantescas escenas de destrucción, violencia y muerte. Hijo de Dios, por su parte, también se encuadra dentro de lo que podríamos llamar su etapa gótica sureña y es una novela donde McCarthy vuelve a incidir en un personaje con problemas de conducta sexual cuyo destino aparece inevitablemente ligado a la violencia, en este caso, al asesinato en serie y a la necrofilia. Esta combinación de sexo y violencia en un entorno rural sureño y el estilo de la novela han hecho que con cierta frecuencia se haya comparado a esta obra con la novela de Faulkner Santuario. De todas formas, la mejor novela de este período sureño es, sin lugar a dudas, Suttree, donde McCarthy recrea con precisión algunos de los personajes y ambientes más extravagantes que conoció en Knoxville y proyecta en la historia del protagonista de la novela algunos datos autobiográficos, en particular, su conflictiva relación con su padre. Es una novela de tono ambiguo, donde con frecuencia se combinan perfiles grotescos con rasgos expresionistas, y una importante complejidad estilística acentuada por las elipsis temporales que abundan en el texto. Su estructura narrativa, sin embargo, no presenta demasiadas dificultades puesto que McCarthy vuelve a recurrir a una estructura de corte iniciático, con un protagonista lleno de contradicciones que debe descender a los infiernos (lugar representado por McAnally, suburbio de Knoxville donde moran pobres, borrachos, asesinos, violadores de sandías, "sin techo"...) para superar su crisis de identidad, alcanzar el conocimiento interior y emprender un renacimiento espiritual.

 

En general, estas novelas sureñas de McCarthy pasaron bastante desapercibidas entre los lectores en el momento de su publicación. Posiblemente el lenguaje oscuro de las mismas, su inusual sintaxis y puntuación, su excesivo énfasis en aspectos tales como la violencia, el mal y el nihilismo, su predilección por retratar personajes y ambientes sórdidos con un realismo extremo rayano en ocasiones en lo macabro, además del nulo interés de McCarthy en promocionar estas novelas, sean algunos de los factores principales que explican esta fría acogida de los lectores en su día. Dichas novelas tuvieron mayor eco entre los críticos, aunque tampoco puede hablarse de un reconocimiento mayoritario por parte de la crítica especializada. De todos modos, en general las reseñas aparecidas de estas novelas, sobre todo, de las dos primeras, fueron bastante positivas. Ello al menos le permitió a McCarthy obtener becas y premios de cierta consideración (en algunos casos procedentes de prestigiosas instituciones como la Academia Americana de Artes y Letras, la Fundación William Faulkner, la Fundación Rockefeller, la Fundación Guggenheim o la Fundación McArthur) y continuar su carrera literaria sin tener que recurrir a otros oficios como la enseñanza en talleres de escritura.[8] Habrá que esperar, sin embargo, a la publicación de su "western" apocalíptico Meridiano de sangre para poder hablar de la consolidación de McCarthy como escritor. En efecto, aunque la novela no despertó un interés inmediato entre los críticos, transcurridos unos pocos años dicha obra le proporcionó a McCarthy un notable prestigio entre los mismos. De hecho, buena parte de la crítica todavía hoy considera a esta obra como su mejor novela. Por ejemplo, para el ya citado Harold Bloom Meridiano de sangre es “la auténtica novela apocalíptica norteamericana” y una “insuperable culminación del `western´”.[9] Por otra parte, esta novela supone un hito fundamental en la trayectoria como escritor de McCarthy porque marca su ruptura con la etiqueta de "autor del Sureste" y señala el desplazamiento hacia el Oeste de su universo literario, con un especial énfasis en la dicotomía entre el mito y la realidad de la frontera. Es una novela histórica de estética postmodernista y tenebrista, con ecos de Moby-Dick (principalmente, en el perfil demoníaco del juez Holden) y de El corazón de las tinieblas (presentes, sobre todo, en la descripción del viaje iniciático hacia el horror del protagonista, al que únicamente se le conoce como "el chico"), y donde McCarthy combina con brillantez diálogos punzantes y descripciones sórdidas no exentas de lírica, convirtiendo al paisaje del Oeste en un personaje más de su historia. En particular, las tierras desérticas del noroeste de México aparecen retratadas como un escenario hostil para la vida humana y se convierten en el símbolo perfecto de la destrucción, la muerte y la desolación que crean a su paso los protagonistas de la novela. A lo largo de la misma McCarthy cuestiona las tesis tradicionales en torno a la conquista del Oeste en el siglo XIX, haciendo hincapié en la extrema violencia y en las dimensiones profundamente etnocéntricas y colonialistas de la experiencia fronteriza. De hecho, en la novela son los nativo-americanos primero y los mexicanos después, las principales víctimas de la espiral de violencia impulsada por los mercenarios norteamericanos que se adentran en México amparados por doctrinas tales como el "destino manifiesto" o la creencia en la superioridad racial y cultural anglo-sajona. Dichas ideas no pueden ocultar, sin embargo, la importancia de otros factores como los intereses mercantilistas o el mero placer de matar en la vorágine de destrucción y muerte retratada por McCarthy en esta novela.

 

El interés de McCarthy por explorar la dimensión mítica del Oeste norteamericano, magistralmente anticipado en Meridiano de sangre, quedará confirmado en la década de los noventa en su llamada "trilogía de la frontera", compuesta por las novelas Todos los hermosos caballos (1992), En la frontera (The Crossing, 1994) y Ciudades de la llanura (Cities of the Plain, 1998). El primer volumen de esta trilogía, Todos los hermosos caballos, presenta importantes diferencias estilísticas, estructurales y de tono respecto a Blood Meridian. De hecho, su apariencia de "western" clásico y la menor complejidad de su trama argumental parecen haber contribuido decisivamente a su extraordinaria acogida por parte de los lectores, convirtiéndose en la primera obra de McCarthy en alcanzar el éxito popular.[10] Sin embargo, en realidad Todos los hermosos caballos puede considerarse como una profundización en la línea marcada por Meridiano de sangre, con un interés especial por deconstruir el mito del Oeste, un mito que no sólo define a los Estados Unidos, sino que tiene resonancias universales. Como ha señalado el propio Cormac Mc Carthy, "no hay un lugar en el mundo en el que no conozcan a los vaqueros, los indios y el mito del Oeste".[11] En la novela McCarthy presenta una visión postmodernista del Oeste a mediados del siglo XX, un territorio en el que la nostalgia por el pasado mítico contrasta vivamente con la cruda realidad del presente moderno e industrializado. De hecho, en esta novela el Oeste ya no es el espacio mítico o tierra prometida que representa la aventura, la huida o la posibilidad de regeneración espiritual. Al contrario, los protagonistas de la novela son seres desplazados y alienados en un espacio irreconocible, que ha perdido su legendario atractivo y que sólo ofrece un presente impersonal y un futuro incierto. Como señala el padre de John Grady Cole, protagonista principal de la novela, "la gente ya no se siente segura. [...] Somos como los comanches de hace doscientos años. No sabemos qué va a aparecer aquí cuando despierte el día".[12]

 

La novela de McCarthy presenta un Oeste crepuscular, desprovisto de sus clásicas señas de identidad, que obliga a aquellos nostálgicos de la mitología fronteriza a abandonar este territorio. En efecto, los adolescentes norteamericanos protagonistas de la novela, encabezados por John Grady Cole, huyen de Texas, de un Oeste mecanizado y urbano, reflejo de la América de postguerra, en busca de su particular paraíso mítico en México. Se produce, por tanto, un desplazamiento de la frontera hacia el Sur, al identificarse el menor grado de desarrollo de México con la posibilidad de revivir el romanticismo del Viejo Oeste y, en particular, el mito del "cowboy". Sin embargo, McCarthy cuestiona la visión nostálgica del "cowboy" y de los valores míticos que definen su particular código del honor (lealtad, camaradería, sacrificio, coraje, identificación con el medio natural...) en el contexto del Nuevo Oeste y revela la imposibilidad de recrear dicho pasado mítico incluso en el territorio mexicano, concebido como la última frontera. En efecto, en esta novela México, a pesar de su menor grado de desarrollo, se encuentra ya inmerso en su propio camino hacia la modernidad y no puede compararse con el Viejo Oeste. Además, sus peculiares tradiciones socio-culturales conforman un universo excesivamente complejo para aquellos vaqueros que, como John Grady Cole, creen haber encontrado allí su paraíso perdido. En este sentido, puede decirse que en Todos los hermosos caballos la frontera cultural resulta más impermeable que la geográfica o la lingüística.[13] Además, en este primer volumen de la trilogía de la frontera McCarthy anticipa también el poder destructivo del mito del Oeste. En concreto, John Grady Cole, reencarnación del héroe clásico de la frontera, pierde su inocencia en México, pero este territorio no le proporciona una identidad conforme a la imagen mítica del "cowboy. La frontera ya no es, por tanto, una fuente de identidad ni garantiza una regeneración espiritual o renacimiento a través de los clásicos ritos de iniciación. De hecho, uno de los principales aspectos de esta identidad anhelada, la simbiosis con la Naturaleza, representada a lo largo de toda la novela por la especial conexión entre Cole y los caballos, resulta ser una mera quimera tanto en los EE.UU. como en México.

 

Aunque el segundo volumen de la trilogía, En la frontera, cuenta con protagonistas diferentes respecto al primero y se caracteriza por una mayor complejidad estilística y estructural (por ejemplo, contiene numerosas digresiones que funcionan a modo de "exempla" para el protagonista principal), las similitudes de esta novela con Todos los hermosos caballos resultan particularmente significativas. Así, de nuevo, asistimos a una revisión del "western" clásico a través de un ritual iniciático en la frontera, en el que el arquetipo del viaje desempeña un papel fundamental. El punto de partida vuelve a ser la separación de la civilización, simbolizada por el entorno familiar del protagonista, Billy Parham, en Nuevo México, en aras de una idílica comunión con la Naturaleza, representada en esta ocasión por la especial relación entre el citado Billy Parham y una loba procedente de México. Al igual que sucedía en el primer volumen de la trilogía, en esta novela la necesidad de cruzar la frontera con México  responde, por un lado, a una situación de desarraigo social y familiar en los EE.UU. y, por otro, al deseo de forjarse una identidad de acuerdo con la imagen mítica del "cowboy", en un territorio al que de forma bastante equívoca se trata de equiparar con el Viejo Oeste. En la frontera también supone un paso más en la desmitificación de México como el último paraíso del "cowboy", obligado a reconocer que su mundo ideal no existe ni en EE.UU. ni al otro lado de la frontera. Esta fallida idealización de México como última frontera o paraíso perdido le sirve a McCarthy para cuestionar el propio punto de partida de dicha idealización, la visión mítica del Oeste. De hecho, buena parte de la mitología fronteriza podría encuadrarse dentro de lo que Barry Lopez ha denominado como "false geographies",[14] románticas ideas preconcebidas y simplistas en torno a complejos espacios geográficos. Incluso En la frontera hace hincapié en el carácter artificial de las fronteras trazadas por el hombre y en su inútil obsesión por delimitar lugares a través del mero hecho de darles un nombre. Como le señala uno de los protagonistas mexicanos de la novela a Billy Parham, "el mundo no tiene nombre. [...] Los nombres de los cerros y las sierras y los desiertos sólo existen en los mapas. Les  nombramos para no extraviarnos”.[15]

 

Además, En la frontera destaca por la crudeza con la que McCarthy muestra el poder destructivo del mito del "cowboy", representado por el fallido intento del protagonista de construirse una identidad conforme a la mitología clásica fronteriza. Dicha identidad, simbolizada en la obra por dos términos clave, "americano" y "vaquero", y articulada a través de los clásicos ritos iniciáticos, resulta una mera utopía, tal y como se pone de manifiesto a lo largo de las tres ocasiones en las que Billy Parham cruza la frontera mexicana. Al final, la frontera sólo le proporciona a Billy un cierto grado de conocimiento en torno a la condición humana, en especial, acerca de su vulnerabilidad y de la importancia de la compasión. Además, McCarthy resalta que el precio a pagar por dicho conocimiento es muy elevado. En efecto, Billy Parham no sólo debe renunciar a su idealismo originario, y en particular a cualquier aspiración de comunión idílica con la Naturaleza, sino que también sufre la trágica pérdida de su hermano.

 

El último volumen de la trilogía, Ciudades de la llanura, además de compartir con los dos anteriores un mismo escenario, la frontera mexicano-estadounidense, y un ámbito temporal similar, representa la confluencia de las dos novelas anteriores, al compartir protagonismo los dos principales personajes de cada una de ellas: John Grady Cole y Billy Parham. Las similitudes entre esta novela y las dos anteriores se extienden también a otros niveles puesto que en Ciudades de la llanura McCarthy vuelve a poner de manifiesto las contradicciones inherentes al mito clásico de la frontera. En efecto, la novela refleja el conflicto existente entre la abrumadora extensión del llamado "progreso" (fin último de la conquista del Oeste) y la negativa a renunciar al modo de vida tradicional del "cowboy", asociado a unos valores míticos, entre los cuales la estrecha relación con el medio natural adquiere una relevancia especial.

 

Al igual que sucedía en Todos los hermosos caballos, McCarthy retrata en Ciudades de la llanura el final de una era, de una concepción mítica y legendaria de la vida en el Oeste, ante la creciente modernización e industrialización de este territorio. De hecho, los protagonistas de la novela, empleados como vaqueros en un rancho de Nuevo México, son plenamente conscientes de que su peculiar forma de vida supone un anacronismo en el Nuevo Oeste, urbano e impersonal. Incluso se hace referencia explícita a la próxima ocupación de los terrenos del rancho por parte del ejército. Se trata, por tanto, de una visión crepuscular e incluso elegíaca del Oeste, donde McCarthy contrapone el creciente realismo de Billy Parham, consciente de la inexorabilidad del paso del tiempo, con el idealismo aún presente en John Grady Cole, cuya mayor juventud se corresponde con un mayor deseo de asumir riesgos en aras de ser fiel al código de honor del "cowboy" mítico. Así, aunque ambos vaqueros han conocido el sabor de la derrota en México, destaca el contraste entre la resignación y mayor madurez de Billy y el espíritu de aventura que todavía prevalece en la personalidad de John. En particular, llama poderosamente la atención su diferente actitud hacia México, su antiguo paraíso perdido. En concreto, Billy, cuya experiencia en México ha sido mucho más traumática que la de John, parece haber renunciado a revivir su ideal romántico del "cowboy" al otro lado de la frontera y confiesa su incapacidad para entender la complejidad de aquel país, un lugar en el que también el oficio de vaquero se encuentra en extinción. Por ello, Billy se limita a disfrutar de su vida en el rancho mientras le sea posible, intentando minimizar el dolor y la nostalgia por los viejos tiempos. John Grady Cole, por su parte, representa al "all-american cowboy", el prototipo del vaquero mítico por excelencia, dispuesto a cruzar la frontera con México y con ello importantes fronteras culturales y sociales para hacer realidad su sueño: fundar su propio hogar en Nuevo México junto a Magdalena, una prostituta mexicana. En este sentido, puede decirse que John Grady Cole encarna en Ciudades en la llanura a un idealismo estrechamente vinculado al individualismo propio de la mitología fronteriza.   

 

El trágico final de John Grady Cole en esta última novela puede interpretarse como una nueva muestra del poder de las fronteras culturales y sociales, mucho más impermeables que las meramente geográficas o lingüísticas. Además, McCarthy utiliza el fracaso de Cole para incidir una vez más en el poder destructivo del mito del Oeste puesto que podemos considerar a Cole como una víctima de su lealtad extrema al código de honor del "cowboy". Este código pierde vigencia en el Nuevo Oeste por la progresiva transformación socio-económica de este territorio y por su excesiva dependencia de actitudes y elementos propios de la mitología fronteriza, tales como el etnocentrismo, la legitimación de la violencia, el culto a la masculinidad o la glorificación del individualismo.    

 

La visión postmodernista del Oeste que McCarthy presenta en Ciudades de la llanura alcanza su máxima expresión en las últimas páginas de la novela, a través de la descripción de la nueva vida de Billy Parham, obligado a conformarse con la mera supervivencia en un Oeste sin agua, sin ganado y sin vaqueros. Particularmente significativa resulta la referencia al papel de extra en una película del Oeste que Billy se ve obligado a aceptar en el año 2001. De este modo, McCarthy ilustra el final de una era y la desaparición de un modo de vida legendario, aunque no del mito del Oeste, cuya pervivencia y popularidad están garantizadas, entre otros medios, por Hollywood. 

 

En general, en su trilogía de la frontera McCarthy ofrece al lector un extraordinario retrato del conflicto entre mito y realidad en el Oeste norteamericano, con una especial atención a la figura del "cowboy" y a su peculiar alienación en el Nuevo Oeste. De hecho, en su trilogía McCarthy presenta a este héroe clásico de la mitología fronteriza como un antihéroe, privado de una frontera que conquistar (a pesar de su visión romántica e idealista de México), y básicamente incapaz de alcanzar un renacimiento espiritual o regeneración a través de los ritos iniciáticos tradicionales.

 

Tras su trilogía de la frontera, McCarthy consolidó su condición de autor del Oeste con una nueva novela ambientada en este territorio que, sin embargo, difiere bastante, sobre todo, estilísticamente de las anteriores. En efecto, aunque No es país para viejos vuelve a incidir en cuestiones tales como la violencia extrema en la frontera o la desmitificación del Oeste como tierra prometida, esta novela aborda un tema muy contemporáneo (el tráfico de drogas) y presenta una estética de "thriller" policíaco, bastante alejada del tono barroco de sus anteriores "westerns", con una historia narrada a ritmo frenético y un lenguaje efectista y directo donde los diálogos y la acción tienen preferencia sobre las descripciones. De hecho, algunos de los lectores y críticos seguidores de McCarthy se sintieron decepcionados por el cambio estilístico operado en esta novela y la han considerado como una obra menor dentro de su producción literaria. Por lo demás, McCarthy vuelve a demostrar su talento artístico para crear personajes despiadados, como el asesino a sueldo Anton Chigurh, para retratar antihéroes, como el "sheriff" Tom Bell o el cazador Llewelyn Moss, y para reflejar el lenguaje de la frontera, incluido el español. En general, se trata de una novela que bajo su apariencia de "thriller" sencillo alberga una profunda reflexión sobre la condición humana en nuestros días, centrada en aspectos tales como el poder del mal, la extensión de la codicia, la naturaleza de la violencia, el significado del honor, el peso de la culpa o la influencia del destino, con un especial hincapié en la omnipresencia de la fatalidad: "la mala suerte está en todas partes. Espera un poco y verás cómo tienes tu ración".[16] Además, el éxito de la adaptación al cine de esta novela por parte de los hermanos Coen ha contribuido a aumentar el interés del público y la crítica por esta obra.

 

En 2006, después de dos décadas de escribir sobre el Oeste y cuando parecía haberse convertido en el prototipo por excelencia de autor del Nuevo Oeste, McCarthy volvió a sorprender con una novela (La carretera) donde no sólo se alejaba de su habitual escenario fronterizo, sino que incluso rompía con su imagen de escritor regionalista. En efecto, La carretera es la primera novela de McCarthy en la que sus protagonistas no aparecen imbricados en una región concreta de los EE.UU., bien sea el Oeste o el Sureste. En esta ocasión, McCarthy nos presenta un paisaje norteamericano desolado, como consecuencia de lo que parece haber sido un holocausto nuclear, donde los dos protagonistas, un padre y su hijo, avanzan penosamente hacia el Sur, hacia el mar, huyendo del hambre, el frío, la contaminación y las bandas de caníbales. La referencia general al Sur como destino de los dos viajeros es la única orientación geográfica que nos ofrece McCarthy en una novela en la que los nombres propios brillan por su ausencia. De hecho, además de no incluir apenas topónimos,[17] La carretera carece de nombres propios para la gran mayoría de sus personajes principales, incluidos sus protagonistas.[18] De esta forma, McCarthy refuerza el significado universal de su historia, que no se limita a un espacio concreto, o a un tiempo determinado, o a unos personajes específicos. Su historia adquiere una dimensión universal que incluye temas clásicos como el enfrentamiento entre el bien y el mal,[19] la lucha por la supervivencia,[20] o la búsqueda de Dios.[21] En esta novela nuevamente McCarthy relega a los personajes femeninos a un papel secundario,[22] situando el núcleo emocional de la misma en la relación entre padre e hijo y haciendo especial hincapié en la determinación del padre por salvar a su hijo: "sabía que aun siendo un buen padre era muy posible que ella llevaba razón en lo que dijo. Que el chico era lo único que había entre él y la muerte" (p. 27). A pesar de que el paisaje post-apocalíptico y el viaje nihilista que se nos describen en la novela invitan al pesimismo, al final de la misma McCarthy deja entrever que siempre hay lugar para la esperanza por lo que merece la pena seguir luchando, tal y como le pide el padre a su hijo: "No te rindas nunca" (p. 205). Es una novela no excesivamente compleja desde el punto de vista argumental, pero que destaca por la acertada combinación de elementos tales como el tono épico que marca la resistencia ante la adversidad de los protagonistas, las pinceladas poéticas (particularmente presentes en la descripción del paisaje y de la relación entre padre e hijo) y el estilo sobrio y conciso que preside la mayor parte de la obra y al que McCarthy imprime su habitual sello particular en forma de diálogos sin guiones y sin comillas, de frases fragmentadas o de la reiteración de las oraciones coordinadas. Con La carretera McCarthy ha logrado por fin no sólo el reconocimiento prácticamente unánime de la crítica, sino también el beneplácito generalizado de los lectores, quienes a pesar del carácter sombrío y angustioso de la historia, se sienten irremediablemente atrapados y conmovidos por la misma.[23]

 

 El universo literario de McCarthy se completa hasta la fecha con una obra de teatro centrada en una familia afro-americana de Kentucky, The Stonemason (1994), y un texto híbrido, una novela escrita en forma de drama, The Sunset Limited (2006), que es una alegoría sobre el sentido de la vida y de la muerte ambientada en un tranvía de Nueva York. Aunque estas obras carecen del calado temático y estilístico de sus novelas y tampoco han alcanzado su repercusión, sí dan fe nuevamente del interés de McCarthy por explorar nuevos caminos y superar fronteras. Después de todo, el territorio de McCarthy es un espacio indefinido e inestable, a caballo entre el Oeste y el Sureste, entre el gótico y el realismo, entre lo regional y lo global, entre la invisibilidad y la exposición pública, entre el nihilismo y la esperanza.

 

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[1]     La investigación para el presente artículo ha sido financiada por el proyecto de investigación del MEC FFI 2008-03833/FILO y por el programa FEDER.

[2]              De hecho, el primer estudio íntegramente dedicado a la obra de Cormac McCarthy, el libro de Vereen M. Bell, The Achievement of Cormac McCarthy (Baton Rouge: Louisiana University Press) no apareció hasta 1988.

[3]              El prestigioso crítico literario Harold Bloom, por ejemplo, afirma que "ningún otro novelista norteamericano vivo, ni siquiera Thomas Pynchon, nos ha dado un libro tan fuerte y memorable como Meridiano de sangre" (Harold Bloom, Cómo leer y por qué. Trad. Marcelo Cohen. Bogotá: Editorial Norma, 2000, p. 306).

[4]     Trad. Luis Murillo Fort. Barcelona: Mondadori, 2007, p. 204. En adelante, todas las referencias a La carretera pertenecerán a esta edición

[5]              En la actualidad se está rodando una adaptación cinematográfica de La carretera, dirigida por John Hillcoat y con Viggo Mortensen en uno de los papeles protagonistas. El estreno de este film en los EE.UU. está previsto, en principio, para finales del presente año.

[6]              De hecho, durante cerca de un año residió en Ibiza, donde compartió el espíritu bohemio de la época dominante en la isla con escritores como el hoy olvidado Leslie Garrett. Ver Don Williams, “Leslie Garrett and Cormac McCarthy”, New Millenium Writings, Vol. 4, 2, 1999-2000, pp. 116-118.

[7]              Oprah Winfrey incluyó La carretera como novela recomendada en su famoso "club de libros".

[8]              En este sentido, cabe señalar que el rechazo de McCarthy hacia los talleres de escritura es visceral: “enseñar a escribir es una estafa”. Ver Richard B. Woodward, “Cormac McCarthy’s Venomous Fiction”, The New York Times Book Review, 19/04/1992, p. 36.

[9]              Harold Bloom, op. cit., pp. 306-307.

[10]             Por ejemplo, se vendieron más de medio millón de ejemplares en los dos años posteriores a su publicación y la obra permaneció durante 43 semanas en la lista de “best-sellers” del Publishers Weekly.

[11]             Ver Richard B. Woodward, op. cit., p. 36

[12]               Cormac McCarthy, Todos los caballos bellos (Todos los hermosos caballos). Trad. Pilar Giralt. Barcelona: Debate, 2001, p. 32.

[13]             La novela, al igual que las otras dos que componen la trilogía, contiene numerosos términos en español que aportan autenticidad al universo fronterizo descrito por McCarthy.

[14]             Ver Michael Kowalewski, ed. Reading the West: New Essays on the Literature of the American West. New York: Cambridge University Press, 1996, p. 6.

[15]             Cormac McCarthy, En la frontera. Trad. Luis Murillo Fort. Barcelona. Plaza & Janés, 1996, p. 377.

[16]             Cormac McCarthy, No es país para viejos. Trad. Luis Murillo Fort. Barcelona: DeBolsillo, 2008: 208.

[17]             Curiosamente, los escasos topónimos que aparecen en la novela hacen referencia en su mayoría a lugares situados fuera de los EE.UU., como Cádiz, Tenerife, Bristol o Marte.

[18]               Sólo aparece un personaje muy secundario que se hace llamar Ely, e incluso éste parece no ser su verdadero nombre.

[19]             De hecho, a la largo de la novela abundan las expresiones del tipo “todavía somos los buenos. Y lo seremos siempre” (pp. 61-62), “Son muchos, esos malos” (p. 72), “Porque nosotros somos de los buenos […] Y llevamos el fuego” (p. 98).

[20]             Destacan, por ejemplo, frases como éstas: “No podemos compartir lo que tenemos porque nos moriríamos también” (p. 43) o “No somos supervivientes. Esto es una película de terror y nosotros somos muertos andantes” (p. 46).

[21]             Ver, por ejemplo, las siguientes referencias a Dios: “En esta carretera no hay interlocutores de Dios. Se han ido y me han dejado aquí solo y se han llevado consigo el mundo” (p. 30) y “Él intentó hablar con Dios pero lo mejor era hablar con su padre y eso fue lo que hizo y no se le olvidó. La mujer dijo que eso estaba bien. Dijo que el aliento de Dios era también el de él, aunque pasara de hombre a hombre por los siglos de los siglos” (pp. 209-210).

[22]             En su entrevista con Oprah Winfrey, McCarthy justificó el escaso peso de los personajes femeninos en su obra, comentando simplemente que para él las mujeres eran un misterio.

[23]             Por ejemplo, en España ya se han vendido más de 50.000 ejemplares de esta novela, que en la actualidad se encuentra ya en su 11ª edición.