Cualquiera que intente acercarse hoy a la persona y la obra de Ingeborg Bachmann encontrará un panorama no menos que contradictorio. La apariencia moderna, independiente y llena de alegría de vivir de la única escritora austriaca capaz de cosechar con su poesía un éxito sin precedentes en la vecina Alemania de posguerra, de esa escritora, definida por los medios de comunicación como un milagro literario, que pronunció importantes discursos sobre el estado de la poesía escrita en su lengua en aquellos difíciles momentos para el arte, todo ello no era en realidad más que la faceta visible de una compleja personalidad. La otra, caracterizada por un miedo y una fragilidad constantes, además de por una desesperación recurrente, fue de la que verdaderamente surgió una obra literaria capaz de superar y romper los moldes encorsetados de la literatura de la compleja época que le tocó vivir.
Habría que preguntarse, pues, necesariamente por las condiciones existenciales que enmarcaron la realidad artística de esta magnífica poeta. Para ello es casi obligatorio tener en cuenta lo que suponía intentar vivir como una mujer independiente, dedicada a la escritura, en las complejas décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Aun con todo, Bachmann nunca dejó de mostrar públicamente su necesidad de afirmarse en el mundo cultural, sin temor alguno a las críticas, en tanto que la necesidad de escribir la llevó a exponerse sin temor a todo ello y a dejar atrás cualquier otra posibilidad existencial que hubiera, tal vez, resultado más fácil (y segura), con un trabajo fijo en el que quizá también habría podido desarrollar sus cualidades literarias. La explicación a esta constante necesidad de escribir se encuentra precisamente en la forma en la que la autora vivió su infancia y juventud. Pero también en los espacios que las configuraron. Solo teniendo en cuenta estos elementos fundamentales puede entenderse su existencia como artista, vivida de manera incondicional e insegura, y marcada por un miedo indescriptible a no poder cumplir sus propias aspiraciones. Aun con todos estos temores, su necesidad de hacerlo la llevó a un sinfín de momentos de plenitud en la escritura que, por otro lado, la desbordaron, la destruyeron y acabaron conduciéndola al círculo vicioso de estimulantes, somníferos y tranquilizantes que ensombrecería la última década de su vida. Incapaz de protegerse, expuesta sin defensas a sus propias exigencias, Bachmann, fiel a su impulso, nunca puso límites entre la vida y el arte, entre la vida y la escritura.
Fue el espacio geográfico de la frontera, el triángulo Austria-Italia-Eslovenia, en el que está situado el valle del Gail, en el que residían sus abuelos y al que la familia viajaba con frecuencia, el que propició sus primeras manifestaciones poéticas. Empezó así, ya muy joven, a dar rienda suelta a su necesidad de escribir, soñando continuamente con la posibilidad de vivir como escritora independiente: «He escrito todo lo que se pueda uno imaginar. En términos de cantidad, creo que de pequeña escribí mucho más de lo que luego escribí de adulta. [...] Solo sé que escribía todo el tiempo con el pretexto de tener que hacer los deberes. Los deberes los hacía en cinco minutos y luego fingía que aún me quedaba una cantidad infinita de trabajo por hacer». En palabras de la propia Bachmann, más que en Klagenfurt, donde había venido al mundo en 1926, su infancia y su adolescencia transcurrieron «en el sur, en la frontera, en un valle que tiene dos nombres, uno alemán y uno esloveno. Y la casa, en la que mis antepasados han vivido desde hace generaciones (austriacos y eslovenos asimilados), sigue teniendo incluso hoy un nombre que suena extranjero [Finca Tobai]. Así de cerca de la frontera hay otra frontera: la frontera del lenguaje… y yo iba de un lado a otro con las historias de los buenos y malos espíritus de dos y de tres países; porque al otro lado de las montañas, a una hora de camino, está ya Italia». Este espacio geográfico de carácter iniciático se revela, por tanto, como un microcosmos inmerso en un mundo muy particular, el de la fábula, el de los mitos que pueblan su imaginación y que se convertirá en un verdadero capital literario cuando abandone su pequeña ciudad natal para iniciar sus estudios y con ellos un nuevo camino por una también nueva geografía.
Aunque la experiencia de la frontera junto con la experiencia de la historia y el deseo de superarlas resultaron determinantes desde un primer momento para su producción literaria, fue sobre todo la violencia de los acontecimientos históricos, lo que supuso para ella uno de sus grandes traumas: «Hubo un momento concreto que hizo añicos mi infancia. La entrada de las tropas de Hitler en Klagenfurt. Fue algo tan horrible que ese es el día en el que empiezan mis recuerdos: con un dolor demasiado temprano, de una fuerza como quizá no haya vuelto a sentirla después nunca más. […] esa tremenda brutalidad que se percibía, ese griterío, los cánticos y los desfiles… el despertar de mi primer temor ante la muerte. Un ejército entero llegó a nuestra tranquila y pacífica Carintia». La dolorosa experiencia de la anexión de Austria abrió una herida en su interior de la que nació esa «subjetividad herida» que se percibe a lo largo de toda su producción, debido seguramente al fuerte contraste entre los recuerdos de la Arcadia de su infancia y los acontecimientos históricos con todos los conflictos que suscitaron entre los austriacos y la minoría eslovena. Tal vez porque las amargas experiencias que conllevaron dieron lugar a grandes silencios en sus posteriores construcciones literarias del pasado, relacionados siempre con la vida familiar. Entre otros, el de la afiliación del padre en 1932 al Partido Nacionalsocialista (NSDAP), así como la estrecha relación de la autora con su entonces maestro y mentor, Josef Friedrich Perkönig, muy cercano a esa misma ideología, mayoritaria en aquellos delicados territorios de frontera. La figura del padre representará para ella la violencia presente en el conjunto de la sociedad, hasta el punto de que Malina, y el ciclo Todesarten (Formas de muerte) en general, suponen un balance con el poder ejercido por las estructuras patriarcales desde el antiguo Egipto hasta el presente.
Sí se encuentran, sin embargo, en su prosa elementos propios del idilio que la dotan de cierto lirismo. En el relato «Jugend in einer österreichischen Stadt» («Años de juventud en una ciudad austriaca») la estrechez de miras de los habitantes de la pequeña ciudad se contrapone constantemente al idilio anhelado por unos niños que sufren amenazados por la fuerza de la historia. Asimismo, sus primeros poemas, muy parecidos a composiciones musicales, reflejan ya los problemas que se convertirán en una constante a lo largo de toda su obra: la soledad, la enajenación, el miedo a la muerte, el peso en la conciencia ante la realidad de un mundo opresivo. Bachmann sabrá dar voz a esta opresión ejercida por las fuerzas del poder en un lenguaje rico en metáforas, muy diferente al que utiliza para describir el mundo de su infancia, el valle del Gail, en el relato Das Honditschkreuz (El crucifijo de Honditsch, 1943), expresión de la resistencia interior contra la brutalidad del régimen nacionalsocialista, o en el drama en verso Carmen Ruidera (1942/1943), en el que resulta imposible no reconocer el tono melancólico que impregna una parte de sus textos, a pesar de su cercanía a las formas clásicas. Localizado en la Zaragoza de 1808, desarrolla el conflicto de la joven protagonista entre el amor a la patria y el amor a un soldado del enemigo ejército francés.
Poco después del final de la guerra Bachmann conoció a Jack Hamesh, un judío vienés que trabajaba para las fuerzas de ocupación inglesas. Su relación con él fue sumamente enriquecedora y supuso para ella «el verano más hermoso de mi vida»: hablaban de historia, de cuestiones cotidianas, y también de textos de Thomas Mann, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler o Hugo von Hofmannsthal, todos ellos prohibidos por el régimen. Y también por medio de él entró en contacto con el judaísmo. Fue a Hamesh a quien confió por primera vez su voluntad de estudiar filosofía, aunque en ningún momento se atrevió a mencionarle sus poemas. Es también a partir de este temprano momento cuando empieza a percibirse la ambivalencia entre el lenguaje del arte y el de la ciencia que dominará su continua búsqueda de la forma perfecta, de la expresión perfecta, de la palabra perfecta: «Escribir poemas me parece lo más difícil, porque aquí hay que solucionar a la vez los problemas formales, temáticos y de vocabulario, porque forman parte del ritmo del tiempo y además tienen que ordenar en nuestro corazón la plenitud de las cosas viejas y nuevas, en las que se encierran pasado, presente y futuro». Las diferencias sustanciales que Bachmann reconoce entre el lenguaje imaginativo del arte y el modo lógico de la expresión filosófica marcarán su escritura a largo plazo, hasta el punto de llegar incluso a resistirse a escribir una monografía sobre Ludwig Wittgenstein, en la que pretendía dejar atrás el estilo académico para dar prioridad a la forma creativa del arte.
En cualquier caso, el traslado a Viena tras un desvío de un año por Innsbruck y Graz, ciudades en las que inició sus estudios universitarios, supuso para ella no solo un distanciamiento de la insoportable estrechez de miras provinciana de la que siempre se había quejado, sino una orientación radicalmente nueva. No obstante, tanto en los poemas que escribe en ese periodo, marcados por el miedo y el temor, como en sus Briefe an Felician (Cartas a Felician), escritas durante el tiempo que pasó en Innsbruck, es posible reconocer cómo echa de menos su tierra: «Yo, lejos de mi querida ciudad, de mi querida tierra y de los lagos». Sin embargo, y a pesar de que cuando llega la ciudad no es más que un paisaje de ruinas, Bachmann ve en Viena un lugar en el que echar raíces, no solo en sentido existencial, sino también cultural –de su arraigo en ella da buena cuenta la descripción de las calles que hace en Malina–, además de un lugar de encuentro con muchos personajes de la escena literaria, entre los que se cuenta Hans Weigel, quien la presentó al grupo literario que se reunía en torno a él en el café Raimund, así como Hermann Hakel, quien publicó algunos de sus poemas en su revista Lynkeus. Allí conoció además a Ilse Aichinger, H. C. Artmann, Thomas Bernhard, Milo Dor, Ernst Jandl y Friederike Mayröcker, entre otros muchos.
Pero de los encuentros que tuvieron lugar en Viena el más importante fue el de Paul Celan, a quien conoció en casa del pintor surrealista Edgar Jené y con quien mantendría una estrecha amistad que se mantuvo viva hasta que el autor se quitó la vida en 1970. En otoño de 1950 intentaron vivir juntos en París, pero al cabo de dos meses Bachmann se marchó a Londres y dejó la relación con Celan en un intenso intercambio epistolar, un curioso diálogo literario, gracias al cual Bachmann fue capaz de encontrar el lenguaje poético con el que poder enfrentarse al pasado y a la historia, la propia, la personal, pero también la común, llena de monstruosidades y acontecimientos terribles.
Viena amplió la mirada de Bachmann en muchas direcciones. Mientras estudiaba y trabajaba en su tesis doctoral, escribía sin parar. El mismo año en el que defendió su tesis el Wiener Tageszeitung publicó ocho de sus relatos. Pero, a pesar de haber concluido allí sus estudios con un doctorado en Filosofía sobre la obra de Martin Heidegger (La recepción crítica de la filosofía existencial de Martin Heidegger, 1949), no logró abrirse paso en el mundo académico tal como había pensado en un principio. Sin embargo, al margen de los textos que mecanografiaba para el periódico americano Neues Österreich, la emisora de las fuerzas de ocupación americanas Rot-Weiss-Rot, que la había contratado en 1951 en el departamento de guiones para que se ocupara de la revisión de manuscritos, la trasladó rápidamente a la redacción, donde empezó a escribir sus propias colaboraciones. Allí destacó su importante papel en la emisión semanal de la serie Die Radiofamilie Floriani (Los Florani), para la que llegó a escribir once capítulos, en los que con mucha ironía y humor se adentraba en los problemas de una familia vienesa de clase media. Mucho antes que otros autores de su generación, Bachmann supo ver las oportunidades que le brindaba la radio, y posteriormente también la televisión, y aprovecharlas en pro de su obra, pues incluso después de dejar su trabajo en la emisora siguió componiendo un buen número de guiones y ensayos radiofónicos.
Fue precisamente en los estudios de la RWR donde conoció en 1952 a Hans Werner Richter, el promotor del Grupo 47, quien, mientras esperaba para hacer una entrevista con Hans Weigel, leyó unos poemas que había sobre su mesa. Impresionado, Richter invitó de inmediato a la joven redactora a la reunión del Grupo 47 que iba a celebrarse un mes después en Niendorf, a orillas del Báltico, y que pasaría a los anales de la literatura alemana, pues en ella leyeron por vez primera Bachmann, Aichinger y Celan. La atmósfera que descubrió allí era sustancialmente diferente a la que acaba de dejar atrás en Viena: «Todavía recuerdo el autobús en el que te subías en Múnich para ir al mar Báltico, la primera Coca-Cola que te bebías en el jardín de un café de Múnich, los amistosos apretones de manos, las divertidas historias que contaba un señor, [...] me parecía bastante improbable que todos pudieran ser escritores, no tenían títulos, la mayoría solo nombre de pila, no eran catedráticos, ni funcionarios titulados, no se daban aires, pero me parecían increíblemente divertidos, nunca había visto tanta gente divertida». En las reuniones del grupo unos cuarenta autores leían textos aún inéditos, poemas, relatos, escenas teatrales o fragmentos de novelas, autores con los que Bachmann entabló a lo largo de los años una amistad estrecha y duradera: Alfred Andersch, Heinrich Böll, Günter Eich, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Hans Werner Henze, Wolfgang Hildesheimer, Uwe Johnson o Martin Walser.
En su debut, la joven escritora de apenas 26 años impresionó a los allí reunidos con su voz tímida y susurrante y cosechó muy buenas críticas. Dos días después leyó once poemas en la Radio del Noroeste de Alemania (NWDR) y recibió por ello unos honorarios de 300 marcos. Entreviendo la posibilidad de mantenerse con los ingresos de su producción literaria, decide dejar su puesto en la RWR e intentar vivir solo de sus escritos, orientándose hacia el mercado de la República Federal debido a las mejores condiciones económicas. Fundamental a la hora de tomar esta decisión fue también el hecho de que un año después recibiera en Maguncia el Premio del Grupo 47, instituido para la promoción de jóvenes autores y dotado con 2000 marcos. En diciembre de ese mismo año publica su primer poemario, Die gestundete Zeit (El tiempo aplazado), en la colección «studio Frankfurt» de la Frankfurter Verlaganstalt, dirigida por Alfred Andersch. En los poemas contenidos en él, algunos nuevos, otros publicados con anterioridad en revistas, Bachmann desarrolla un lenguaje poético propio: exagerados hasta lo mítico y eterno dan testimonio de una decadencia y de un sentido del destino, que permiten perder de vista la referencia concreta al momento en el que se escriben y convertirse en atemporales.
Al premio y a la publicación de esta primera obra, le siguió un tercer elemento que contribuyó al vertiginoso ascenso de su carrera: la portada que le dedicó el prestigioso semanario Der Spiegel el 18 de agosto de 1954, un acontecimiento sin parangón, pues nunca había presentado a un escritor de una manera tan llamativa. Con un retrato que llegaba a cubrir incluso parte de la franja del título, el semanario parecía querer arrojar luz sobre la persona de la joven poeta y no sobre la obra que, sin embargo, aparece mencionada al pie de la portada: «Gedichte aus dem deutschen Ghetto. Neue Römische Elegien: Ingeborg Bachmann» («Poemas del gueto alemán. Nuevas elegías romanas: Ingeborg Bachmann»). El reportaje, sugestivamente titulado «Estenograma de la época», describía a Bachmann como representante de una generación perdida de poetas nacidos entre las dos guerras mundiales y comenzaba, utilizando el clásico recurso al viaje a Italia de Goethe, con una anécdota sobre la extraña desconocida que vivía en Roma y que por las noches ponía en guardia a los carabinieri con el repiqueteo nocturno de su máquina de escribir. Es evidente que el artículo contribuyó de manera significativa al temprano nacimiento de leyendas sobre la escritora, que, a tenor del artículo, se había convertido en la figura más representativa de una nueva generación de poetas a través de un mundo lírico en el que los motivos más relevantes eran «[e]l luto y el lamento por lo perdido; la percepción de la muerte; el miedo a la extrañeza de un mundo mecanizado; el aislamiento del individuo; la hostilidad del tiempo y la redención en el sueño y el ensueño». Sin quererlo, Bachmann se había convertido ya en un personaje público, en todo aquello que precisamente trataba de evitar a toda costa y para lo que había decidido trasladarse a Italia, animada por el compositor Hans Werner Henze, a quien había conocido también en la reunión del Grupo 47.
En Italia Bachmann experimentó una regeneradora liberación, que la ayudaría a encontrarse a sí misma. Allí, entre las ciudades de Roma, Nápoles e Isquia, y a pesar de algunas tensiones, dará comienzo una estrecha relación laboral con Henze, que tendrá para la autora efectos revitalizantes e inspiradores durante muchos años. El compositor, al que Bachmann dedicó varios poemas, le encargó varios libretos de ópera y promovió en ella una comprensión más profunda de la música. Su primera parada en el nuevo país fue la isla de Isquia, en el golfo de Nápoles. Henze residía en la localidad de San Francesco, muy próxima a Forio. En aquellos años Isquia era aún una isla desconocida, de vida arcaica, en la que residían varios artistas: los poetas W. H. Auden y Chester Kallmann, o el compositor William Walton y su mujer, entre otros. Allí escribió el «Monolog des Fürsten Myschkin» («Monólogo del príncipe Myshkin») para El idiota, una pantomima de Henze basada en la novela de Dostoievski. Henze a su vez compuso la música para su guion radiofónico Die Zikaden (Las cigarras), emitido el 25 de marzo de 1955 por la NWDR.
Su siguiente estación será Roma. Para Bachmann, la ciudad eterna fue siempre un lugar que revitalizaba los sentidos y estimulaba sus ideas al revelar las dimensiones más profundas de la historia bajo la superficie de la vida cotidiana. Allí entró pronto a formar parte del círculo de literatos de habla alemana que se reunía con regularidad en el Café Doney, en la Via Veneto, entre los que se contaban Gustav René Hocke, Marie-Luise Kaschnitz, Hermann Kesten y Toni Kienlechner. Por mediación del primero, Bachmann firmó un contrato como corresponsal para Radio Bremen, y posteriormente también para el Westdeutsche Allgemeine Zeitung. Con el pseudónimo de Ruth Keller, compuso un total de 34 colaboraciones para radio y prensa, que aparecerían publicadas póstumamente, en 1998, con el título del primero de estos ensayos, publicado en 1955 en la revista Akzente: Was ich in Rom sah und hörte (Lo que he visto y oído en Roma). En ellas, en su mayoría resúmenes de artículos de prensa italianos sin ninguna pretensión de carácter literario, la autora da testimonio de una nueva forma de concebir el entorno al tiempo que escribe sobre la vida política en Italia, las visitas de Estado, las intrigas de los partidos, los trajines de la mafia, las catástrofes naturales, el paro o la pobreza, todas informaciones muy útiles para unos lectores que apenas tenían contacto con ese país desconocido, a la vez que anhelado, del sur. La ciudad eterna es para ella un lugar de recuerdo a través del cual recorre siglos de historia poniendo de manifiesto una llamativa discrepancia entre los trabajos literarios y los trabajos periodísticos de ese periodo: mientras que en estos últimos apenas es posible reconocer los dogmas de los años 50, sus poemas, ensayos y guiones radiofónicos ofrecen una mirada crítica e incisiva a aquellos años marcados por la restauración y el milagro económico.
El éxito obtenido en Alemania le da la ocasión de publicar sus textos en revistas tan prestigiosas como Akzente, Merkur, Neue Rundschau, los Frankfurter Hefte o los Westermanns Monatshefte. Al mismo tiempo escribe guiones para diversas emisoras de radio, como la bávara, la de Hesse y la NWDR, donde se emiten también sus poemas y relatos. El verano de 1955 pasa dos meses en los EEUU invitada a participar en un seminario de la Summer School of Arts and Sciencies de la Universidad de Harvard, dirigido por Henry Kissinger, el futuro ministro de Asuntos Exteriores. Concluido el seminario, pasa una temporada en Nueva York. La estancia en la gran ciudad tendrá su reflejo literario en algunos de sus poemas, pero sobre todo en el que hasta hoy es considerado como el más importante de sus guiones radiofónicos, Der gute Gott von Manhattan (El buen dios de Manhattan). El núcleo de este texto lo constituye el traspaso de los límites en lo tocante al amor, algo que lleva siempre a la perdición. Por primera vez Bachmann da voz a la conexión mortal que existe entre el amor y la sociedad, y que constituirá el núcleo de su ciclo Formas de muerte. Las parejas de amantes que se mencionan en la obra, entre las que se cuentan Orfeo y Eurídice, Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, entre otras, sitúan a Jan y Jennifer, los protagonistas, en la larga lista de relaciones amorosas, en las que la pretensión de dominio sobre el otro tiene un desenlace fatal. Bachmann sitúa a las víctimas en el centro de sus planteamientos literarios, de manera que sus protagonistas no solo sufren la violencia del pasado, sino que también contemplan con considerable escepticismo el creciente materialismo de los años de posguerra, pues el milagro económico había contribuido a olvidar con mucha facilidad las pérdidas que había generado el conflicto y las atrocidades de los años del gobierno nacionalsocialista. Al oponerse al silencio colectivo sobre los crímenes de guerra, Bachmann atribuye a la literatura la capacidad de llamar la atención sobre los numerosos problemas de la sociedad de posguerra. Es por ello por lo que advierte de su convicción, expresada en las lecciones sobre poesía que impartió en Frankfurt en 1959, de que la literatura nunca debe quedarse en el nivel que ha alcanzado: «Del mismo modo que los pensamientos individuales de épocas anteriores acuden a nosotros radiantes cuando los llamamos a dar testimonio, nosotros lo hacemos en apoyo de nuestros pensamientos de hoy». Así pues, para Bachmann la literatura asume una tarea política en el nuevo orden social posterior a 1945, en su opinión muy precario, para la cual es necesario adentrarse en las profundidades de la memoria cultural, a fin de ofrecer a los lectores ejemplos de la mejor humanidad posible y abriendo con ello las puertas a una utopía. Con su fe en la ética de un nuevo lenguaje, Bachmann intenta una transformación de la sociedad guiada por la conciencia literaria, pues, además, también el cambio en la relación entre los sexos debía llevarse a cabo por medio de un nuevo lenguaje, lo cual conllevó una apuesta por un discurso propiamente femenino, capaz de acabar de manera radical con el uso prácticamente obligado del lenguaje masculino, convertido hasta entonces en la única posibilidad. La obra recibió muy buenas críticas y la edición en forma de libro supuso todo un éxito de ventas, así como la concesión del reputado Premio de los Ciegos de guerra para guiones radiofónicos.
La publicación de su segundo poemario, Anrufung des Großen Bären (Invocación a la Osa Mayor, 1956), consagra a Bachmann como poeta. Los poemas contienen recuerdos de sus viajes, pero sobre todo se inspiran en su vida en Italia, así como en las formas y la imaginería de la gran poesía amorosa italiana. Los clásicos latinos e italianos, desde Virgilio, Horacio, Catulo y Propercio hasta Tasso, Ariosto, Dante y Petrarca, dejan su impronta en el poemario, galardonado con el Premio de Literatura de la ciudad de Bremen, lo que la ayuda además a olvidarse por un tiempo de sus penurias materiales. Económicamente su vida sigue siendo insegura, apenas puede pagar el alquiler y tiene que mudarse de casa en numerosas ocasiones. Desde que se marchara a Isquia, pasando por Alemania, Viena, Klagenfurt y Roma, no ha tenido una residencia fija. En el verano de 1955 ha dejado su casa de Roma para marcharse a los EE.UU., y el resto del año lo pasa entre París y Viena, la primera mitad de 1956 con Henze en Nápoles y más tarde también en Isquia, desde donde regresará a Carintia a través de Venecia para pasar el otoño. Desde allí viajará también a Berlín, Múnich y París y a principios de 1957 volverá a alquilar una casa en Roma. A los problemas económicos vienen a unirse ahora las enfermedades, a su eterna insatisfacción se le añade además una buena dosis de nostalgia y toma la decisión de trasladarse a Múnich, donde acepta un puesto como dramaturga en la televisión bávara que le ha procurado su amigo, Clemens Münster, con intención de ayudarla con sus problemas económicos. Pero Múnich no será más que un episodio de un año, pues la sensación de carecer de un hogar tampoco la abandonará aquí en medio de una crisis vital, de una falta de sosiego que tiene su reflejo literario en el relato que da título al volumen Das dreißigste Jahr (A los treinta años, 1961).
Como si de una premonición se tratara, en junio de 1958, pocos días después de la emisión de El buen dios de Manhattan, Bachmann recibió una carta del escritor suizo Max Frisch. En ella le decía que el texto le había gustado mucho y ponía de relieve lo importante que le parecía el hecho de que esa temática encontrara su expresión a través de una voz femenina. Con ocasión de un viaje a París unas semanas después, Bachmann se encuentra con él con motivo del estreno de la obra de Frisch El señor Biedermann y los incendiarios (1958). En lugar de ir juntos al estreno, van a cenar y no se separan en toda la noche. En agosto Frisch la visita en Nápoles, donde está trabajando junto con Henze en el libreto para la ópera El príncipe de Homburg, que se estrenará dos años después en Hamburgo. En noviembre vive ya en Zúrich, en el piso de Frisch. Siete meses después se mudan a una nueva casa en Uetikon, a orillas del lago. Cuando en mayo de 1959 planean viajar juntos a España, Frisch enferma de hepatitis y ha de ser ingresado en un hospital. Bachmann se marcha a Roma mientras él se repone. Durante ese periodo Frisch reconoce que no puede vivir sin ella y le hace una propuesta de matrimonio que ella rechaza. En octubre de ese mismo año, decide alquilar un apartamento en el que trabajar y planean mudarse a Roma, una idea que no se hará realidad hasta finales de 1960. Pero no deja el apartamento de Zúrich, donde tendrá durante ese periodo un lugar al que poder escapar. En marzo de ese año viajan juntos a Klagenfurt, en agosto a España y en mayo de 1961 a Grecia, un regalo de Bachmann a Frisch que acaba de cumplir 50 años. Son años de una intensa producción literaria, en los que la autora es invitada a impartir las conferencias de la recién creada Cátedra de Poética de la Universidad de Frankfurt durante el semestre de invierno de 1959-60. En ellas Bachmann trata de identificar cuestiones poetológicas esenciales que encuentra ejemplificadas en la obra de grandes autores como Kafka, Wittgenstein, Proust, Joyce, Céline, Svevo, Musil o Beckett, autores sobre los que había hablado ya en numerosas ocasiones en sus ensayos radiofónicos. Todas las conferencias giran, sin embargo, en torno a una cuestión fundamental: la capacidad del lenguaje. Para Bachmann el escepticismo generalizado sobre esta cuestión es el punto de partida de la literatura del siglo XX. De ahí que se refiera a la Carta a Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal, como el «primer documento en el que la desesperación ante uno mismo, la desesperación ante el lenguaje y la desesperación ante la superioridad de las cosas que ya no se pueden comprender se abordan juntas en un solo tema».
Sin embargo, la relación entre dos de los literatos más famosos del momento no fue nunca un camino de rosas. Además de una constante competencia literaria tienen diferentes concepciones de su vida en común. Aun cuando en muchos sitios se presentan como pareja, Bachmann no quiere hacer pública su relación con el escritor suizo ni presentárselo a sus amigos, algo que a él le indigna sobremanera. Bachmann, por su parte, tiene que soportar sus celos y su imperiosa necesidad de posesión, aunque al final es Frisch quien acaba por no soportar la necesidad de libertad y de independencia de ella. El final de aquellos cuatro años de relación, igual que lo había sido la relación en sí misma, fue toda una catástrofe. Bachmann sufrió un grave ataque de nervios y tuvo que ser ingresada en la clínica Bircher-Benner de Zúrich en diciembre de 1962. Frisch, que había empezado ya una nueva vida con Marianne Oellers, su futura esposa, se preparaba para un viaje de varios meses a los EE.UU. Ella esperaba que él la llamara desde allí y le pidiera que se reuniera con él, pero la llamada nunca llegó. Bachmann no olvidaría nunca aquel fatídico 3 de julio de 1958 en que dio comienzo su fatídica historia en París, la única fecha que aparece con su datación completa en Malina: «Quizá un día sin incógnitas, seguro que también sin jaquecas, sin estados de angustia o recuerdos insoportables, o con unos pocos, surgidos de épocas diferentes, pero tal vez simplemente un día de esos en los que Lina organiza una limpieza estival a fondo y yo, expulsada de casa, ando de café en café, leyendo un periódico del 3 de julio, de los que hoy vuelvo a releer uno. Así el día se convierte en un enigma, es un día vacío o robado, en el que he envejecido, en el que no me he defendido y he dejado que ocurriera algo».
Mientras que Frisch fue capaz de exponer sin tapujos su versión de la relación entre ambos en el relato Montauk (1975), publicado dos años después del fallecimiento de la escritora, ella siempre guardó silencio al respecto. Ni siquiera volvió a mencionar su nombre, tan solo ocasionalmente en alguna carta. Pero no por ello deja de haber un buen número de alusiones a su relación en su producción literaria, como por ejemplo en algunos pasajes de la novela sobre Eka Rottwitz del ciclo Formas de muerte. Jung, un «destacado prosista», encuentra en Eka los siguientes defectos: «[…] ella estaba enamorada, él no, ella le resultaba demasiado modesta, era lo que él había querido, pero en casa le agotaba, ella tenía mucho éxito, eso a él le fascinaba sobremanera y le ponía enfermo […]. Otro inconveniente para Jung, que tenía su lado negativo, era que Eka poseía una cantidad de conocimientos aterradora; él había llegado a aceptar lo que sabía de política y de historia, [... ] pero el hecho de que ella supiera también mucho más de literatura le parecía una impertinencia contra la que se sentía impotente, y su admiración inicial se convirtió tan inesperadamente en odio que no encontró otro remedio más que aplastarla, [...] y no huyó hasta que estuvo seguro de que donde antes estaba Eka había un montón de ruinas, cuya visión le resultaba insoportable, y que él la había superado porque era el más fuerte». Tres años después, Eka Rottwitz se arroja por la ventana y queda paralítica. Que la descripción es enteramente personal es fácil de comprobar, pues Bachmann era una gran lectora, que se manejaba en cuatro idiomas (alemán, italiano, francés e inglés) y que leía prácticamente todos los géneros y a autores de todas las épocas, poesía, prosa y drama desde la Antigüedad Clásica hasta el presente, desde textos filosóficos y psicológicos, de historia, política y ciencia hasta novelas policíacas.
Para Bachmann, la relación con Frisch fue probablemente el punto de inflexión más doloroso de su vida. Tras una estancia de cuatro semanas en el hospital de Zúrich entre finales de 1962 y principios de 1963, se somete a repetidos tratamientos médicos. En Baden-Baden visita con frecuencia a un psicoterapeuta, en St. Moritz se somete a tratamientos de rehabilitación en el hotel balneario que regentaban sus amigos, el matrimonio Auer, y en Berlín es hospitalizada dos veces durante periodos más largos. En esta época comienza a depender de las pastillas, de algunos psicofármacos no conseguirá ya librarse nunca. Es incapaz de escribir y pasarán casi dos años, hasta el verano de 1964 para que se sienta capaz de volver a enfrentarse al papel. Será entonces cuando dé comienzo a su gran proyecto: el ciclo Formas de muerte, una historia moral de la época, a través de la que se muestran todas las posibles formas en que la sociedad mata de manera invisible. Bachmann procesa en él su relación con Frisch, al tiempo que se enfrenta a su obra: es precisamente en el otoño de 1964 cuando Frisch publica la novela Digamos que me llamo Gantenbein, en la que explota literariamente su relación con ella. A pesar de que él le envió las galeradas y suprimió alusiones especialmente claras que Bachmann criticó directamente, en modo alguno varió el argumento: «El libro trataba de ella, [...] y la había robado, robado, [...] porque él había escrito y ‹destripado› sus 700 noches y también días y horas de vino, [... ...] le había sacado las entrañas, había hecho con ellas morcilla y asado y absolutamente todo, la había despedazado, la había despedazado en las 386 páginas de un libro». Este pasaje de Requiem für Fanny Goldmann (Réquiem por Fanny Goldmann) expresa la inmensa rabia que siente el personaje que le da título, una actriz, ante el libro que acaba de publicar su antiguo amante, Toni Marek, un escritor. En la obra de Frisch, Bachmann se reconoce en el personaje de Lila, «la gran actriz», casada con el narrador, que a veces se llama Enderlin o Svoboda, pero sobre todo Gantenbein, un personaje que nunca toma la palabra, aunque ella es vista únicamente desde la perspectiva masculina. Bachmann se sintió destruida por este libro, en el que Lila aparece dibujada como una mujer artificiosa, neurótica y enferma, para cuya construcción Frisch utiliza innumerables alusiones a su persona y a los años que pasaron juntos. Para ella, tal falta de consideración era una prueba de cómo las mujeres son clasificadas, neurotizadas y asesinadas por los hombres, por lo que no es de extrañar que en las novelas inacabadas del ciclo Formas de muerte, la explotación y la destrucción femenina siga orientándose hacia el ejemplo real de Frisch, en la medida en que Toni Marek, Jung y Leo Jordan las utilizan como material literario o científico para sus trabajos.
Esta explotación literaria de su persona supuso para la escritora la mayor forma posible de traición y destrucción, hasta el punto de que en los textos que compone para este ciclo, las «víctimas de la literatura» constituyen la base de las diferentes formas femeninas de muerte que aparecen en la creación artística masculina, recurriendo incluso a ejemplos conocidos como los de las parejas de artistas Eleonore Duse y Gabriele D’Annunzio, Camille Claudel y Auguste Rodin o Lady y Lord Byron. Lo importante de este planteamiento es, en última instancia, el hecho de que estos tipos de muerte se extienden como un problema estructural al conjunto de la sociedad, sometida a mecanismos hipócritas y criminales.
En junio de 1961 se publica el volumen de relatos A los treinta años. En todos ellos las despedidas ocupan un lugar fundamental: de la infancia, de la sociedad, del amor, del arte, de la poesía. El motivo del tiempo aparece ya en el propio título y en cada uno de los textos que lo conforman se mira al pasado desde el presente, como si se buscara el tiempo perdido. La huella de su lectura de la obra magna de Marcel Proust está presente en todos, una recherche en miniatura a la que regresan temas y motivos del gran ciclo del autor francés, y en la que la conciencia del paso del tiempo y la relación entre pasado, presente y futuro se hacen inevitables. Desde la perspectiva actual, los siete relatos de esta primera colección no pueden entenderse sin su trasfondo histórico, pues todos ellos tratan de las complejas condiciones de vida a finales de la década de los años cincuenta, cuando ya se habían puesto de manifiesto las carencias del nuevo orden de posguerra. Los relatos abordan temas socialmente críticos, como la duda sobre uno mismo a la sombra de la nueva prosperidad, el amor entre mujeres del mismo sexo o la fragilidad de la justicia en este nuevo orden, y arrojan luz sobre estos problemas en una fase relativamente temprana de su producción literaria. No obstante, la elección de tales temas puede haber sido una de las razones por las que el paso de la poesía a la prosa tuvo un efecto desconcertante en la prensa especializada, que no veía su prosa tan atractiva como su poesía. En «Undine geht» («Ondina se va»), la protagonista, heredera del mito medieval, apela en los versos finales por última vez a la poesía, de la que Bachmann se despide de manera definitiva, aunque durante ese tiempo se dedique precisamente a traducir la lírica de Giuseppe Ungaretti, con el que siente una clara afinidad no solo en su poesía, sino en general en su metafórica. Además, tras su separación de Frisch, en los años en los que se siente incapaz de cualquier cosa, escribe también, a menudo en su lecho, enferma, un buen número de poemas cercanos a la temática del ciclo, pues la enfermedad, la locura, la cara oscura de la vida, laten también en ellos y permiten ver un atisbo de la destrucción que se estaba produciendo en ella. Estos más de cien poemas vieron la luz en el año 2000 en un volumen conjunto titulado Ich weiß keine bessere Welt (No conozco un mundo mejor) y constituyen un lamento por la pérdida de la poesía y los sufrimientos del ser humano, al tiempo que constituyen una crítica implacable a la sociedad
En medio de este vacío personal la autora se muda a Berlín, donde, por mediación de sus amigos, había conseguido una beca de la Fundación Ford para trabajar en la Academia de las Artes. La Guerra Fría está en su punto álgido y Berlín es la ciudad en la que esta polarización se siente con mayor claridad. Bachmann percibe la ciudad no solo como un espacio destruido, sino como un espacio de destrucción, pues Berlín había sido el núcleo del Tercer Reich, desde donde se habían planificado y ejecutado la guerra y las masacres. Sumida en su propia enfermedad, siente con especial intensidad la devastación de la ciudad. Vive recluida en su casa de Grunewald, pero sabe que puede contar con algunos de sus compañeros del Grupo 47, sobre todo con Uwe Johnson, su amigo de confianza. Para la autora, los habituales paseos en bicicleta con él y con Hans Werner Richter suponen un cambio de ritmo en su cotidianeidad. Sin embargo, su estado de agotamiento físico y mental es tal que tiene que acudir dos veces al hospital, donde permanecerá ingresada algunas semanas. El contacto con los escritores del Grupo 47 residentes en Berlín da lugar por otro lado a un compromiso político conjunto. El ambiente conservador y antiintelectual de Alemania, el rearme y los tratados con la Alemania Oriental, así como las guerras de Argelia y Vietnam, llevan a la autora a posicionarse públicamente en repetidas ocasiones durante estos años. En septiembre de 1965 participa incluso en un acto de campaña del SPD en Bayreuth.
Al margen de ello, su labor literaria durante el primer año en Berlín se centró en el libreto de El joven lord, una obra encargada por la Deutsche Oper, a la que Henze puso música y que se estrenó en abril de 1965. Basada en el cuento de Wilhelm Hauff El hombre mono (1826), revela una vez más el escepticismo de la autora frente a las capacidades del lenguaje. La ópera llegó a ser una de las puestas en escena más exitosas de la posguerra. También recopiló una antología de sus textos, que la editorial Piper publicó en 1964. Como el público ya esperaba con impaciencia un nuevo libro suyo, la antología pronto se alzó a los primeros puestos de los libros más vendidos, aunque solo tres de las conferencias de Frankfurt impresas en ella eran publicaciones inéditas. Desde Berlín lleva a cabo varios viajes: en abril de 1963 a París, en octubre a Castel Gandolfo, donde trabaja en el libreto con Henze, después a Zúrich. Pero los viajes más importantes de ese periodo son los que hace en enero y febrero de 1964 a Praga y en mayo a Egipto. A pesar de que durante la estancia en Praga tuvo que quedarse en el hotel varios días, su bloqueo mental empieza a diluirse y compone allí algunos poemas, entre otros el conocido «Böhmen liegt am Meer» («Bohemia está junto al mar»), en el que vuelve al idílico mundo de los Habsburgo para retomar el tema de las lenguas y los espacios de frontera. Bachmann adoraba este poema, quizá porque, aunque fuera el último, lo consideraba un regalo en medio de su crisis vital, «porque con él ya estaba dicho todo».
Cuando a finales de marzo concluyó el periodo de la beca de la Fundación Ford que la ligaba a Berlín, Bachmann pensó regresar a Roma. No soportaba la tristeza de la ciudad alemana, su cielo gris. Es entonces cuando decide ir a Egipto junto con Adolf Opel, un periodista austriaco al que había conocido en Berlín. A su regreso después de seis semanas le comunican que le ha sido concedido el Premio Georg Büchner, el galardón más importante de las letras alemanas. Bachmann solo tiene 38 años. De inmediato empieza a redactar el discurso de aceptación, que será publicado posteriormente con el título Ein Ort für Zufälle (Un lugar para los imprevistos). En él se hace eco de la atmósfera claustrofóbica del Berlín dividido: la ciudad es un desierto, dominado por la enfermedad, la locura y la destrucción. Una descripción al hilo de la cual Bachmann reflexiona una vez más sobre el lenguaje y la escritura, y se cuestiona las posibilidades de la literatura a la vista de la realidad histórica y social.
La confianza en sí misma que la autora había recobrado durante el viaje a Egipto va desapareciendo progresivamente y su salud vuelve a resentirse, sobre todo tras la publicación de la novela de Frisch en el otoño de 1964. Durante ese periodo las obligaciones la llevan de un lado para otro: en julio va a Viena, en septiembre a una cura en St. Moritz, en octubre a Darmstadt, donde recoge el premio, y en diciembre viaja a Sicilia, donde forma parte del jurado del premio Etna-Taormina. Cuando a finales de diciembre regresa a Berlín se siente enferma, desolada. De nuevo precisa de tratamientos médicos y pasa varias semanas en un sanatorio en Baden-Baden entre febrero y marzo de 1965. Su dependencia de las pastillas aumenta, sus efectos disminuyen. Tras este periodo de inestabilidad Bachmann se dispone a mudarse a Roma y dejará Berlín después de dos años y medio. En noviembre de ese mismo año está ya instalada en la ciudad, donde alquila una casa en la Via Bocca di Leone, en pleno centro, y empieza a trabajar en su ciclo de novelas. Al mismo tiempo acepta pequeños encargos para revistas y periódicos alemanes, que no llega a concluir. En su cuarto intento de vivir en Roma cuenta ya con numerosos amigos y conocidos en los que puede apoyarse, también entre la intelectualidad italiana: Roberto Calasso, Italo Calvino, Giangiacomo Feltrinelli, Fleur Jaeggy, Giorgio Manganelli, Elsa Morante, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini o Giuseppe Ungaretti. Justo durante ese periodo tiene lugar el conflicto con la editorial Piper que conllevará su cambio a Suhrkamp: Bachmann había propuesto a Celan como traductor de la poesía de Ajmátova, a la que había conocido en 1964 en Taormina. A principios de 1966 comprueba horrorizada que el volumen se ha anunciado con las traducciones de Hans Baumann, autor de himnos para las Juventudes Hitlerianas y representante de la cultura nacionalsocialista. El cambio de editorial no puede ser inmediato, pues Bachmann ha recibido ya varios adelantos para su próximo libro, el volumen de relatos Simultan (Simultáneo). El proyecto de su ciclo avanza y en enero de 1966 lee en Zúrich fragmentos de El caso Franza, título con el que se conocerá posteriormente la novela que ella había decidido titular simplemente como Das Buch Franza (El libro de Franza). En Berlín explica el proyecto: «Este libro, Formas de muerte, pretende hablar de los delitos que hoy se cometen. Del virus delito, que al cabo de veinte años no ha dejado de ser igual de efectivo que en el momento en el que asesinar estaba a la orden del día, en el que se decretaba y se permitía». En otra de sus lecturas, precisa lo que entiende por «delito»: «No hay derramamiento de sangre, y la matanza se lleva a cabo dentro de los límites de lo permitido y lo habitual, en el seno de una sociedad cuyos débiles nervios tiemblan ante la bestialidad». Esta sutil forma de delito será, pues, el leitmotiv de todo el ciclo.
Durante todo el periodo trabaja en paralelo en los diversos textos que lo compondrán. En El caso Franza incorpora además como parte del tercer capítulo Das Wüstenbuch (El libro del desierto) que había escrito a su regreso de Egipto. La protagonista viaja con su hermano a este país después de que su marido, Leo Jordan, la hubiera utilizado como objeto de estudio para sus trabajos psicológicos, un caso similar al descrito en Réquiem por Fanny Goldmann. Las historias transcurren prácticamente en paralelo, siguiendo el modelo de La comedia humana de Balzac, tal como ella misma señala en algunos de los borradores. En una entrevista realizada en mayo de 1969 define el proyecto: «Para mí no es una novela, es un único libro largo. Habrá varios volúmenes y en primer lugar dos que probablemente aparecerán a la vez. Se llama Formas de muerte y para mí es un único y amplio estudio de todas las posibles formas de muerte, un compendio, un manuale, como dirían aquí, y al mismo tiempo me imagino que podría resultar en una imagen de los últimos veinte años, siempre con Viena y Austria como telón de fondo». A partir de 1967 surgen en paralelo algunos relatos que llevan el título provisional de «Wienerinnen» («Vienesas»). Cinco de ellos, todos relacionados con la temática del proyecto, serán los que aparezcan posteriormente en el volumen titulado Simultáneo. En la misma entrevista, Bachmann manifiesta que necesita cierta distancia de su lugar de origen para poder llevar a cabo el proyecto, pues todo él se desarrolla en Austria, con excepción de los pasajes de Egipto.
Lo cierto es que, a pesar de su orientación claramente meridional, en los largos años transcurridos desde que dejara Klagenfurt y Viena ha establecido una relación de ida y vuelta, creando una Viena interior dentro de sí misma y una «casa Austria» a la que se sabe unida incluso en la distancia geográfica de un país extranjero. Esta Viena forma parte de su doble existencia, que ella describe de esta manera: «Aunque lo difícil de explicar es que vivo en Roma pero llevo una doble vida, porque en el momento en que entro en mi estudio, estoy en Viena y no en Roma. Se trata, por supuesto, de una forma de vida un tanto agotadora o esquizofrénica». Viena es el escenario de su prosa, aunque este gran proyecto va mucho más allá de esta sola localización literaria.
En 1968 Bachmann recibe el Gran Premio Nacional de Literatura que otorga el gobierno austriaco. En la cena posterior se sienta a su lado Thomas Bernhard, quien, a partir de ese momento, se convertirá en uno de sus mejores amigos. Él la visita en Roma y ella acepta varias veces sus invitaciones a Ohlsdorf, la localidad austriaca en la que reside. Llega incluso a pensar en comprarse una casa cerca de allí, hecho que, aunque al final no llega a materializarse, permite ver ya que la autora siente cierta necesidad de regresar al hogar, pues poco tiempo después piensa asimismo en comprar una casa de campo en Carintia o incluso un piso en Viena, tal vez porque está visiblemente agotada tras haber finalizado el trabajo en Malina. En la fase final apenas había salido de casa y había llegado a trabajar hasta dieciocho horas diarias. Sabe que necesita reponerse, sobre todo porque ha llegado a un nivel excesivo de consumo de medicamentos. Los somníferos le producen paradójicamente el efecto contrario y le provocan estados de euforia que le permiten trabajar hasta la extenuación. Desde hace años consume además un ansiolítico, que el matrimonio Auer de St. Moritz le envía desde Suiza, pues en Italia no es posible encontrarlo, Seresta, cuyas sobredosis tienen como consecuencia la pérdida de la sensación de dolor, de agitación, de nerviosismo y convulsiones. No obstante, a pesar de que considera necesario un cambio de espacio para recuperarse, se queda en Roma. Un año después ven la luz los textos de Simultáneo. Los acontecimientos en los relatos se enmarcan en las guerras de Argelia y Vietnam, y también en las revueltas revolucionarias de mayo del 68 en París. Aun con todo, se percibe la decepción respecto de la situación política, sobre todo por el hecho de que las revueltas estudiantiles en realidad no han conseguido grandes transformaciones. En el discurso de agradecimiento que pronuncia al recoger en 1972 el Premio Anton Wildgans, otorgado por los industriales austriacos, Bachmann dice sobre la pérdida de efectividad de la literatura: «[…] soy consciente de que así no he logrado nada, aún no he podido poner fin a una guerra, pues los escritores carecen de poder, carecen de influencia». El volumen de relatos no tuvo buena acogida entre la crítica, que lo calificó de literatura trivial, una falta de comprensión que, sin embargo, tuvo una sólida respuesta en la buena acogida entre el público que tendrá Malina (1971), traducida rápidamente a varios idiomas.
La muerte del padre en 1973 afecta a la escritora sobremanera, sobre todo después de haber perdido a varios amigos en un periodo relativamente breve: Celan y Ungaretti en 1970, Peter Szondi en 1971. El dolor es aún mayor en tanto que Bachmann había descrito en Malina la figura paternal como destructiva e incestuosa y despertado con ello falsas sospechas sobre su persona. Quería ofrecerle su próximo libro con una dedicatoria: «All’ uomo più nobile della mia vita», por lo que el hecho de no poder llegar a hacerlo le resultó enormemente doloroso.
Tras regresar del entierro en Klagenfurt planea ir a visitar a su hermano a Senegal, donde este trabaja como geólogo. Pero el viaje no se lleva a cabo por problemas de organización y acepta la invitación del Instituto Austriaco de Cultura para hacer un viaje de lecturas por Polonia, que aprovecha para visitar Auschwitz y Birkenau. Poco después de su regreso cumple 47 años. En la fiesta de cumpleaños, el 1 de julio, Henze se da cuenta de que a veces está ausente y a menudo tiene dificultades para pronunciar una frase hasta el final. Para recuperarse va a Malta, donde visita a su amigo Alfred Grisel, director del hotel Hilton, quien la encuentra muy desmejorada y se asusta al ver la cantidad de pastillas que consume. A la vuelta planea hacer una cura en Austria: el 27 de septiembre irá con su amiga Christine Koschel a Badgastein. Pero el viaje nunca llegará a realizarse, porque en la noche del 25 al 26 fue víctima de un accidente en su casa. Al parecer perdió la conciencia y el cigarrillo que estaba fumando prendió fuego al camisón. Al despertar trató de enfriar las heridas en la bañera y a las cinco de la mañana llamó a Maria Teofili, su casera, para que le comprara una pomada. Fue ella quien llamó a la ambulancia que la llevó a la clínica Sant’ Eugenio, donde, con quemaduras de segundo y tercer grado en un 36% de su cuerpo y convulsiones cerebrales, los médicos no consiguieron que mejorara y falleció unos días después, el 17 de octubre. Ninguno de sus amigos italianos sabía que tomaba Seresta, algo que, al parecer, resultó decisivo en el fatal desenlace.
A su muerte, Ingeborg Bachmann solo había publicado dos volúmenes de poesía, dos colecciones de relatos y la novela Malina. A pesar de ello, su breve obra ejerció una fuerte influencia en la escena intelectual de habla alemana de su época, sobre todo porque, después de 1945, Bachmann supo dar a la literatura una nueva fuerza crítica, en tanto que sus poemas y sus textos en prosa tratan siempre de buscar un lenguaje puro y, a través de él, el restablecimiento de la verdad entre los hombres. Las devastadoras guerras mundiales del siglo XX y la toma de conciencia de la culpa colectiva por el exterminio de los judíos son factores decisivos para ello, unidos a la preocupación por el redescubrimiento de los valores sociales y por las disparidades que prevalecieron durante los años de la reconstrucción y del milagro económico. Es por ello por lo que sus mejores versos abordan de forma crítica las cuestiones sociales y humanitarias de una forma nueva e imprevista, y resultan fascinantes precisamente por su capacidad de incorporar productivamente tradición y modernidad en un proceso poético que construye versos cargados de ecos de la lírica de la naturaleza y de metáforas clásicas, al mismo tiempo que se manifiestan cautelosos, incluso ominosos, en claras alusiones al silencio colectivo tras la guerra. Pero, recelosa de una sociedad que tan solo consumía bellos poemas, fue interesándose cada vez más por el mensaje político de la literatura y, de forma constante y consciente, se alejó de la poesía para dejar paso a la prosa, a través de la que quiso reflejar abiertamente una realidad: que «la sociedad es el mayor escenario del crimen». En una época en la que la muerte y la violencia entre las personas aún deben contarse como parte de la experiencia cotidiana, el juicio crítico de Bachmann resulta, si cabe, aún más explosivo y actual. El ciclo en prosa Formas de muerte, en torno al que giró todo su trabajo durante la última década de su vida, revela las conexiones intrínsecas entre la herencia fascista y la voluntad latente de los individuos de utilizar la violencia en las sociedades democráticas como no lo hace prácticamente ninguna otra obra de su generación. El hecho de que la guerra entre sexos y razas no se limitara a la guerra abiertamente declarada, sino que conservara su brutal poder explosivo precisamente en la coexistencia supuestamente pacífica, es algo que Bachmann reveló con un poder visual opresivo, que solo fue capaz de construir gracias a un nuevo lenguaje, cuya base, tras largos años de búsqueda, halló a lo largo de la experiencia de la propia vida, en todo aquello que vivió, sufrió, esperó, deseó y perdió en su existencia. Tanto en sus poemas como en su prosa, la tensión entre la presencia insistente y la defensa vehemente de los recuerdos más personales se inscribe como un rasgo estructural de su escritura, como un momento estético de resistencia que puede rastrearse desde los primeros poemas hasta la prosa de su ciclo Formas de muerte. Sin una casa física, con el lenguaje como único hogar, Bachmann alternó entre países, domicilios, círculos de amigos y parejas, que dejaron tanto en su poesía como en su prosa una vívida red de recuerdos, guiados siempre por su topografía vital, y que ella supo entretejer en el proceso de su escritura con una búsqueda constante de la forma poética perfecta. Tal vez por ello, un año antes de su prematura muerte en 1973 había dicho sobre su necesidad de escribir, sobre esa necesidad que ya desde bien pequeña la incitó a plasmar por escrito sus más íntimos sentimientos: «Una hora como esta no tiene absolutamente nada que ver con todas mis otras horas, mi existencia es diferente, existo solo cuando escribo, no soy nada cuando no escribo, soy completamente ajena a mí misma, no estoy en mí cuando no escribo».