Revista Turia

Si la relación directa de Borges con el cine mientras vivió constituye un corpus cerrado, circunscrito a sus críticas de films, aparecidas en su mayor parte en la revista Sur (aunque también en La Nación, La Prensa y Urbe), a algún que otro proyecto de “escenario” (junto a Bioy Casares) y a un puñado de versiones/perversiones de obras suyas^[1], corpus cuya última entrega ha sido la monografía que la revista Rowohlt Literaturmagazin le dedicó en 1999^[2], la relación del mundo cinematográfico con su obra, por el contrario, ha registrado un continuo crescendo, culminado durante los años noventa del pasado siglo; de manera simultánea, siguiendo la estela de Resnais, Rivette, Godard o Roeg, una serie de cineastas tan variopintos como Peter Greenaway^[3], Robert Mettler^[4] o el David Lynch de Twin Peaks^[5] han reconocido (o se les ha detectado, como es el caso del último de los citados) una más que bien fundada y sólida influencia del escritor argentino. Nosotros, en esta ocasión, nos limitaremos, además de completar la filmografía realizada en su momento por Cozarinsky (que concluye en 1978), a apuntar sus recurrencias más significativas y a señalar las líneas maestras en las que se concreta la visión cinematográfica del imaginario borgesiano.^[6]

El cuento y el cortometraje

En efecto, según se desprende de la filmografía que consignamos al final de este trabajo, el hecho más destacable de los últimos tiempos es la predilección de los adaptadores por el cortometraje o, en su defecto, por el mediometraje para televisión. Ello puede deberse, sin duda, a la asimilación inconsciente que suele realizarse entre ese tipo de metraje y el cuento, que es, como sabemos, el género predilecto en el que se expresa Borges. Sin entrar en los detalles teóricos de dicha asimilación (hay autores que encuentran un mayor paralelismo del cuento con la fotografía)^[7] puede decirse que ya en la mera elección de la corta duración temporal se encuentra implícito un reconocimiento a la actitud del escritor argentino respecto a la brevedad para “contar” una historia, lo que encaja a la perfección con el espíritu ensayístico y experimental del cortometraje (en el sentido de “adquirir experiencia” y de entrenamiento para empresas –el largometraje- se supone que más ambiciosas); en ese sentido, hay que resaltar que en su inmensa mayoría se trata de operas primas de jóvenes directores y en muchos casos ejercicios prácticos de escuela, lo que explicaría la desigual calidad en las más recientes transposiciones de la escritura borgeana al cine. Sin embargo sucede al contrario en el caso de los largos y las series de TV, realizados todos ellos por directores consagrados (los españoles Saura, Chávarri y Vera o los extranjeros Cox, Olivera, Jacquot, Christensen o Kajdanovsky), si bien dicha apreciación no implica que se garantice la calidad contrastada o el acierto auqnue en cualquier caso es una cuestión que conviene tener en cuenta a la hora del análisis.

El atractivo borgesiano

Por otra parte no puede olvidarse que Borges por generación, como su cuñado Guillermo de Torre, Rafael Alberti y tantos otros poetas y escritores nacidos en torno a 1900^[8], nació y creció con el cine y que a través de su actividad crítica, paralela a la creativa, llega a una concepción teórica del mismo que mucho tiene que ver con su visión literaria y filosófica del mundo, incluso no sería aventurado decir que su estilo y su forma de “contar” guardan una estrecha relación con la técnica cinematográfica, como si se hubieran superpuesto los dos órdenes imaginarios en el momento de la “iluminación”. Esa sería una de las razones (ocultas, por supuesto) por las cuales las nuevas generaciones de cineastas pueden sentirse más atraídos por su obra: el descreimiento en un mundo en el que las apariencias, las superficies y las sombras engañan y en el que el gradiente máximo de realidad suele lograrse con el máximo de artificio; línea divisoria que resulta difícil de precisar pero en la que Borges se encuentra cómodamente instalado con sus relatos, unos crípticos y otros luminosos, tan intensos en ocasiones que reclaman la oscuridad y propenden a la ceguera. Es por eso que en sus adaptaciones al cine no hay –no puede haber- traición por mucho que el adaptador se empeñe, todo lo más distorsión, pues se corresponden con lo que en esencia es la poética del medio cinematográfico: abundancia de elipsis, traslaciones temporales, variaciones del punto de vista, narratividad enumerativa, a menudo combinados en el mismo relato, por lo que a veces resulta difícil su legibilidad y comprensión, sobre todo a quienes sólo entienden el cine como narración lineal, similar a la novela (digamos de pasada que quienes así han procedido, respetando la literalidad del relato, han fracasado estrepitosamente). Por el contrario, la escritura borgesiana se presta como pocas, precisamente porque parece asimilar los logros poéticos del lenguaje cinematográfico (en esto estaría muy cercano a su coetáneo Buñuel), a la interpretación y a la recreación libre y abierta de la multitud de posibilidades que se entreveen en las alusiones, en los hiatos y en las paradojas, en ese personal e inteligente simbolismo que domina toda su prosa.

Los libros iluminadores

Hay otro dato interesante para calibrar la filmografía en torno a Borges: la aparición y difusión de sus libros imponen una suerte de paralelo interés en el mundo cinematográfico por acercarse a los entresijos de su universo, indicio más que elocuente del nivel de evolución de la recepción de su obra por las sucesivas generaciones de lectores. Así, en un primer momento –en vida del autor y tras las primeras traducciones de su obra al inglés y al francés- se impone la idea de llevar a la pantalla los argumentos esbozados con Bioy Casares (Invasión, Los otros y Los orilleros) en cuya labor adquieren especial protagonismo los directores argentinos Hugo Santiago^[9] y Ricardo Luna^[10], en especial el primero, quien además de Invasión y Los otros realiza dos cortos, Los contrabandistas y Los taitas (también conocido como Los caídos), basados en historias de Borges; por otra parte, esa etapa (la que abarcaría los títulos que incluye Cozarinsky en su libro) está dominada por la repercusión de las tres primeras obras de cuentos y relatos de Borges: Historia universal de la infamia (1935), Artificios (1944), incluída en Ficciones (también de 1944), y El Aleph (1949), en especial esta última, uno de cuyos cuentos, Emma Zunz^[11], registra ya cuatro versiones por una sola de El muerto^[12]; por su parte también obtienen su réplica cinematográfica Hombre de la esquina rosada, del primero de los libros citados, realizada en 1962 por el también director argentino René Mugica, premiada en el Festival de San Sebastián de ese año, y El tema del traidor y del héroe, perteneciente a Artificios, conocida mundialmente como La estrategia de la araña, acaso la cinta más conocida entre las basadas en su obra, que dirigió Bertolucci en  1970.

Mientras durante esa etapa el acercamiento cinematográfico a Borges es más cinéfilo y por así decirlo cultista, durante la segunda etapa (que podríamos llamar post-Cozarinsky y que es la que trataremos con mayor atención), al registrarse una mayor expansión de los libros de Borges por todo el mundo gracias a las ediciones de bolsillo y a las traducciones a diversos idiomas, es lógico que no sólo tengan lugar nuevas lecturas de sus libros anteriores (de Ficciones y El Aleph sobre todo) y se perciba el interés de autores de otras cinematografías, propiciadores de nuevas versiones (en especial, como ya hemos apuntado, en cortos y en series de TV), sino que los libros más recientes obtengan una repercusión mucho mayor; así sucede, por ejemplo, con El informe de Brodie, publicado en 1970^[13], cuyo contenido, junto a Artificios, ha sido el más utilizado por el cine. Nos encontramos, pues, a partir de 1978, frente al predominio rotundamente argentino de la primera etapa en la interpretación fílmica de su obra (salvo alguna incursión francesa, española e iraní^[14]), en una fase expansiva y más abierta que se caracteriza por una mayor, y dominante, participación española (gracias a la serie Cuentos de Borges de TVE, Iberoamericana Films y la Sociedad Estatal del Quinto Centenario pero también a otras producciones independientes), el escaso protagonismo de la francesa y la emergencia de las producciones mexicanas que, junto a las argentinas, casi monopolizan el territorio del corto, consecuencia de la atracción escolar antes apuntada; pero también hay que destacar a la cinematografía rusa –por las dos películas de Kajdanovsky-, a la italiana –por la serie de TV sobre Isidro Parodi- e incluso a la británica, brasileña y norteamericana en virtud de las coproducciones de La intrusa (de Hugo Christensen) y La muerte y la brújula (de Alex Cox) así como de forma residual a la alemana –por una versión en corto de La escritura del Dios- y de nuevo a la iraní con otro corto de Saied Ebrahimifar^[15].

Las obras recurrentes

Una simple aproximación estadística a las versiones cinematográficas de las obras de Borges nos daría como resultado el siguiente cuadro:

Con 6                          Emma Zunz                                          El Aleph        

Con 4                          La muerte y la brújula                            Ficciones (Artificios)

Con 3                          La intrusa                                             Informe de Brodie

Con 2                          El evangelio según Marcos                      Informe de Brodie

Con 1                          Hombre de la esquina rosada                  Historia Universal Infamia

                                   Los taitas (Los caídos)

                                   Los contrabandistas

                                   Tema   del traidor y del héroe                Ficciones (Artificios)

                                   El muerto                                             El Aleph

                                   Isidro Parodi (con Bioy)

                                   Tacón                                                  El Tango. El otro, el mismo

                                   La rosa de Paracelso                              La memoria de Shakespeare

                                   Rosendo Juárez                                     Informe de Brodie

                                   El sur                                                   Ficciones (Artificios)

                                   Las ruinas circulares                               Ficciones (El jardín…)

                                   La escritura del Dios                              El Aleph

                                   El disco                                                El libro de arena

                                   El milagro secreto                                  Ficciones (Artificios)

                                   El encuentro                                         Informe de Brodie

                                   El Aleph                                               El Aleph

El western gauchesco

De una parte es notorio -en contra de lo que pudiera parecer- que no han sido sus obras más fantásticas o ficcionales las más socorridas (de las que sólo encontramos La rosa de Paracelso, La escritura del dios, Las ruínas circulares y El disco) sino aquellas que poseen paradójicamente un substrato en apariencia más realista y verosímil,  y en las que el tema más socorrido es la muerte del protagonista, por regla general violenta a causa de un fatum implacable e inexplicable que lo lleva indefectiblemente por ese camino. Pero esa omnipresencia de la muerte^[16] adquiere, ya sea por venganza (Emma Zunz, La muerte y la brújula o El fin del comienzo), por antisemitismo (El milagro secreto), por ambición (El disco y El muerto), por honor (El encuentro), por predestinación (El sur), por un malentendido (El evangelio según Marcos), por fraternidad (La intrusa) o por pasión (Hombre de la esquina rosada); decíamos que la omnipresencia de la muerte adquiere, sin embargo, dentro de su universalidad e intemporalidad unos tintes de particularidad e historicidad típicamente argentinos, de tragedia autóctona, obediente Borges a ese proceso de invención/creación de un universo mítico-legendario destinado a volver a fundar una patria, cimentada en el criollismo, en ese cruce de caminos de culturas, civilizaciones, lenguas y razas que también es característico de su universo personal.

Y no es casual que el cine se haya interesado por esa intersección de los dos universos, el personal y el colectivo, porque en germen Borges, como ya insinuamos al principio a propósito de su escritura, está respondiendo (¿sin querer? ¿sin saberlo) a la mitología del western en tanto que renovada formulación de la ancestral tradición épica perdida y que el cine en su opinión rescata. Recordemos que  en 1967 en una entrevista concedida a Ronald Christ y publicada en la revista Paris Review dice lo siguiente: “En estos tiempos en que los literatos parecen haber descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los westerns” y en otro lugar de la misma entrevista apuntala: “en este siglo… el mundo ha podido conservar la tradición épica nada menos que gracias a Hollywood”.^[17] Ingrediente fundamental de esa refundada mitología “a la argentina” es el cuchillo en vez del revólver y la milonga en vez de la canción vaquera pero al igual que en el modelo hollywoodiense se mantienen los demás elementos del género: el duelo en el que se dirime la controversia o el honor herido, la inducción alcohólica, la inexistencia de la  ley y de la autoridad, la consideración “cosal” y “causal” de la mujer, la llegada del forastero que cambia el destino y sobre todo el paisaje, un paisaje que en este caso es la pampa y del que forma parte su héroe, el gaucho, localizado en una parte de la brújula – el Sur - al que los personajes de la ciudad se ven obligados o invitados a ir, como si se tratara de un acogedor lecho mortuorio, de la última tierra que sus pies fatalmente pisarán.

La puesta en escena cinematográfica de ese mundo obtiene una más que notable expresión en cuatro de los episodios de la serie de TV titulada Cuentos de Borges: se trata de La intrusa (1990) de Jaime Chávarri, La otra historia de Rosendo Juárez (1990) de Gerardo Vera, El Evangelio según Marcos (1991) de Héctor Olivera y El Sur (1991) de Carlos Saura^[18], de los cuales sólo dos (precisamente los dos últimos) responden con cierta fidelidad al espíritu y la intención de Borges pues los dos primeros, en nuestra opinión, al adaptar (nunca mejor dicho) la trama borgesiana a motivos, ambientación y época españolas (la de Chávarri a la Andalucía de mediados del XIX y la de Vera a la época de la II República) se alejan tanto de él (aunque el guionista en ambos casos fuera Fernando Fernán Gómez) que no merecen ser destacados en este trabajo salvo como claros ejemplos de “adaptación libre por conversión” pues mantienen la idea principal del relato literario pero con añadidos que lo transforman en otro texto diferente^[19]. Por el contrario, los episodios de Olivera y Saura son perfectas “transposiciones”^[20] del original borgesiano pues al mismo tiempo que respetan su atmósfera, argumento y simbolismo último resultan creíbles cinematográficamente hablando, tienen validez por sí mismas y lo que es más importante: encontramos a Borges en ellas. Tan difícil logro lo consiguen tanto Saura como Olivera siendo fieles, sobre todo, al propio medio expresivo huyendo de la literalidad y linealidad del relato en su sentido narrativo e intentando que la discursividad de las imágenes estén de acuerdo con la forma  de narrar y describir así como con el punto de vista de su hacedor: conceptismo, alusividad, frasear corto y cortante, abundantes elipsis, ritmo (aparentemente) cansino, penumbra, soledad, permanente estado de vigilia y una acertada orientación autobiográfica que, como veremos, forma parte del planteamiento más profundo del texto borgesiano: el desdoblamiento del personaje, del yo, como autor e intérprete de la historia que se cuenta; ese es el mejor tributo que puede rendírse a Borges si de veras se le admira.     

El gansterismo de su Buenos Aires querido

Junto a esa poética de atracción fatalista por el ambiente gauchesco que acaba en muerte violenta tenemos en una imbricación perfecta la poética del detritus urbano, de la marginalidad, de los “fuera de la ley”, que participa, cómo no!, igualmente de la violencia y de la muerte, y que se concentra en los barrios bajos, arrabales y orillas de su Buenos Aires. Aquí el modelo cinematográfico resulta del todo coherente con su propia biografía y con la fascinación que ejercieron en su manera de ver y de sentir las últimas películas mudas de Sternberg, un director al que, como es sabido, cita como influyente en su obra tanto en el prólogo a Historia universal de la infamia como en Discusión, y del que menciona en sus críticas de cine como singularmente emocionantes a La ley del hampa (1927), La redada (1928), Los muelles de Nueva York (1928) y Marruecos (1930)^[21],  aunque después también mencionará Capricho imperial (1934), Crimen y castigo (1935) y The Devil Is a Woman (1935)^[22], todas ellas hábiles adaptaciones (la última de John dos Passos) que no gozan de sus simpatías por creerlas en exceso deudoras de Marlene Dietrich.

Los paralelismos entre su mundo y el del cineasta alemán son evidentes: las bandas de contrabandistas, orilleros y arrabaleros son equivalentes a los “gangs” de Nueva York o a los “hampones” de Chicago; el taita (o “guapo”), el cuchillero y el malevo a los matones y guardaespaldas de los capos mafiosos; la prostituta a la cabaretera; el aguardiente de caña al whisky y, finalmente, el tango al swing o a la canción jazzística en general.     

La transposición al cine de ese modelo se encuentra reflejada con bastante decencia en la primera época filmográfica de Borges a través de Hombre de esquina rosada (1961) de René Mugica, una película que fue premiada en el Festival de San Sebastián de 1962, los cortos de Hugo Santiago, Los contrabandistas (1967) y Los taitas (1968) así como en Los orilleros (1975) de Ricardo Luna y Cacique Bandeira (1975) de Hector Olivera, si bien estas cintas con unos resultados menos afortunados que los anteriores. 

La transgresión del policíaco

La tercera gran veta en la que se manifiesta el binomio violencia-muerte es en el cuento policíaco, representado cinematográficamente por Los problemas de Isidro Parodi (1978), serie de cinco episodios realizada para la RAI por Andrea Frezza con Fernando Rey como principal protagonista, y el magistral La muerte y la brújula, que ha merecido hasta ahora cuatro versiones: dos realizadas por el director británico Alex Cox (una en 1992 para la serie Cuentos de Borges  de TVE y otra en 1996 en versión ampliada para largometraje), protagonizadas ambas por Peter Boyle con el título The Death and the Compass, y dos ejercicios de escuela: el mediometraje Spiderweb (2000) del también británico Paul Miller y el corto del argentino Jorge Leandro Colás con el título de la obra homónima en el mismo año,^[23] muy desiguales ambos.

En las dos obras originales, Borges utiliza las convenciones propias del género para introducir transformaciones y distorsiones que le sirvan, como dice Cristina Parodi, para “actualizar su proyecto de dar forma ficcional a indagaciones y dilemas de tipo filosófico”,^[24] instaurando un tipo de literatura enigmática que desplaza el punto de vista habitual y considera al texto como un desafío intelectual para el lector hasta el punto de llegar, dentro de un particular desdoblamiento, a identificarse con el detective. Así el Lönnrot de La muerte y la brújula aún manteniendo muchas de las características del detective convencional, sin embargo se aleja del modelo en tanto que su indagación es pasiva, no está presidida por la acción o la aventura sino que tiene como fundamento la reflexión a partir de la lectura de textos escritos, lectura que le llevará a la muerte, pues el asesino-escritor, que conoce esa actividad lectora, juega con él llevándole hasta el lugar donde ejecutará su acción. Hay, pues, una inversión del modelo habitual que convierte en paradójicos y confusos todos los hechos al igual que sucede con el narrador, el asesino, el detective y el lector cuyas interrelaciones y niveles de identificación resultan muy imaginativas, cuando no laberínticas.  En el caso de Parodi también se da una distorsión del punto de vista y del esquema habitual del género puesto que el peluquero-detective se encuentra en la cárcel acusado de asesinato y es allí, en ese encierro forzado, donde resuelve los enigmas y los misterios que le proponen los demás. Cierto que resulta muy difícil –por no decir imposible- transponer con un mínimo de verosimilitud estas historias borgeanas que rompen con los esquemas tradicionales, sobre todo porque ya en el a priori cinematográfico se encuentra la principal limitación, cual es que la cámara ya está predestinada a registrar algo que sucede dentro de su campo y que se supone manejada por un operador externo a la trama; es por esa limitación, a no ser que se adopte inteligentemente en el guión la perspectiva que se entrevee en la narración original, es decir que el autor se sienta identificado con el detective y que los juegos de conexiones entre sí y con el lector y el asesino tengan una coherencia similar a la buscada por su hacedor, por la que las relaciones literatura-cine se convierten en un imposible en casos como éste salvo que lo que se intente sea, no transponer el cuento de Borges, sino inspirarse en él para hacer otra cosa diferente. Eso es lo que sucede con las versiones de Cox, en especial la segunda, engordada hasta la saciedad con fantasías absurdas para dar con el metraje y la duración mínimas, que al final se convierte en un mero alarde de su director y del resto de técnicos que no añade nada ni al conocimiento del argumento original ni a la filmografía del adaptador. La clave en este caso reside en la dificultad de trasladar a imágenes comprensibles el intrincado sello cabalístico que está detrás de la cadena de asesinatos planificada por Scharlach así como el sentimiento íntimo de Lönnrot aceptando la inevitabilidad de su muerte sabiéndose no el cuarto asesinado sino el tercero^[25]; ese tipo de sensaciones que pueden ser perfectamente imaginadas por el lector resultan  casi imposibles en la pantalla si “no se exteriorizan –como opina Victoria Ocampo- de modo rápido”,^[26] lo que no sucede aquí. Por el contrario en esta película, encuadrable dentro de lo fantástico, se atiende primordialmente a las correspondencias visuales de las descripciones borgeanas de la ciudad imaginaria en que se desenvuelve la historia (puede ser al mismo tiempo Buenos Aires, París, Londres, Barcelona, Roma, Berlin o Varsovia si nos atenemos a los nombres de los personajes, de las calles y plazas) y a representar la atmósfera agobiante, lunática y de pesadilla que rodea a los personajes mediante audaces decorados expresionistas, que hubieran sido muy del gusto de Borges; pero dificultad añadida fue, en el decir de su director^[27], dar verosimilitud a la habitación de los espejos en Triste-le-Roy por donde pasa Lönnrot sin tener en cuenta el homenaje que Borges le rinde en su texto a la famosa secuencia de Welles en La dama de Shanghai.           

Coda final inconclusa o notas para una visión cinematográfica de la alteridad borgeana

No quisiera terminar esta panorámica general de puesta al día en la filmografía borgesiana sin anotar que como todo en él siempre hay algo más que se esconde tras las apariencias y las superficies; y siendo como es el cine para Borges fundamentalmente eso aún no ha podido, salvo las excepciones antes apuntadas (Saura y Olivera, a las que se podría añadir La estrategia de la araña de Bertolucci), penetrar más allá de la epidermis y llegar al otro lado de la dualidad, a ese otro que se encuentra en el enfrentamiento, el duelo, el asesinato o en la muerte del yo protagonista, trasunto de su propia entidad como ser viviente y sujeto pensante,  y que es uno de los fundamentos más importantes, si no el que más, de su poética filosófico-literaria. Pero no se crea que la única explicación posible sea ese síndrome de Jekyll-Hyde que le persiguió toda su vida, sino que hay que entender la acentuación de ese dualismo -su pertinaz y repetida muerte en manos del otro- como el intento de superarlo por vía del conocimiento cruel y realista del yo, a fin de abrir la personalidad y la mente humana, como un racimo, hacia otras dimensiones, en definitiva hacia otros duelos. 

De otra parte, si es evidente que él asimiló de su admirado Sternberg para su escritura la sucesión de “momentos significativos” propia del cine, no se entiende cómo éste no ha sido coherente con dicho principio y no ha huído de la estructura lineal y prolija a que son sometidos sus cuentos así como de la inclusión de imágenes alusivas a iconos borgesianos (como el laberinto) que no encajan con el sentido de la obra, contaminación de signo literario a través de la que paradójicamente el cine impide ofrecer una visión coherente de su universo imaginario. Aún así, dentro del tono ilustrativo general (es decir, poner en imágenes lo imaginado-contado por Borges) que el cine ha sometido a su obra literaria, cabe apreciar en las últimas producciones una serie de síntomas que pueden ir diseñando con el tiempo lo que podríamos  llamar una estética cinematográfica específica de la alteridad borgeana, cuya explicitación dejaremos para otra ocasión.