Cuando el 27 de diciembre de 1995 se hizo pública la adquisición por parte del Ministerio de Cultura del Gobierno de España del legado del gran cineasta Luis Buñuel, nadie podía sospechar que, entre las cintas de vídeo que, junto al resto de documentos, llegaron al año siguiente al Museo Reina Sofía de Madrid (y que cuatro años más tarde pasaron a la Filmoteca Española, donde actualmente se custodian), se encontraba el único documento fílmico que ilustraba su vida íntima y familiar durante los primeros años de su exilio en EE.UU. y la única película por él realizada entre los años que median desde Las Hurdes-Tierra sin pan (España, 1933) a Gran Casino (México, 1946).
Dicho hallazgo, dado a conocer por el diario El País en su revista semanal del 4 de diciembre de 2011 y que puede ser visionado on-line en su edición digital, no sólo es importante por las razones antes citadas sino también por su rareza, pues resulta muy difícil encontrar en cineastas de su generación, habituados a separar muy claramente los ámbitos familiar y profesional (obsesivamente en Buñuel), home movies realizadas por ellos mismos en las que ambos terrenos pueden llegar a confundirse. Sin embargo, en su caso, la simple constatación del cambio de perspectiva que para un profesional del cine supone la revelación de su intimidad familiar –en realidad, su “vida privada”– es lo que desde nuestra óptica acentúa aún más la imagen moderna y rompedora de Luis Buñuel en la misma medida que, al humanizarla, tiende a engrandecerla a los ojos del gran público y a difuminar su mito como cineasta vanguardista.
Desde el punto de vista fílmico hay que precisar que lo llegado hasta nosotros no se trata de una película propiamente dicha sino de un montaje en formato vídeo a partir de siete fragmentos dispersos que se corresponden a otros tantos momentos de la vida familiar de Luis Buñuel que discurren entre el nacimiento de su segundo hijo, Rafael, en julio de 1940 en Nueva York y el verano del año siguiente, pero que no guardan entre sí, como veremos, una continuidad cronológica. También hay que hacer constar que no todas las partes están rodadas por Buñuel pues hay algunas tomas que, al aparecer su imagen, han debido ser grabadas por el matrimonio amigo que les acompaña en dos de los momentos: Juan Negrín Jr., hijo del último presidente de la República Española, y su mujer, la actriz Rosita Díaz Gimeno, los dos muy afincados y conocidos en los ambientes neoyorquinos, hecho que supone un valor documental añadido ya que son pocos los testimonios gráficos de esa época conservados tanto de Buñuel como del matrimonio Negrín. La cámara seguramente sería una “Ciné Kodak Eight”, llamada popularmente “doble 8” por utilizar una película de 16mm. que después de la impresión por las dos caras se cortaba por la mitad, una cámara que era la más extendida en la época y que fue lanzada precisamente para hacer películas familiares. Aunque no sabemos el paradero del negativo, lo más probable es que el telecinado se hiciera ya en México DF a partir del negativo original y del copión. La duración total es de 8 minutos y 3 segundos.
La época de realización coincide con la primera etapa de cierta normalidad y equilibrio en su vida desde que llegó exiliado a los EE.UU. En efecto, tras una estancia nada afortunada en Hollywood como frustrado asesor histórico de films sobre la guerra civil española, llega a Nueva York a primeros de noviembre de 1939 donde consigue, a través de Iris Barry, directora del Film Archive del Museum of Modern Art –y de la espléndida tarjeta de visita que supone Land without Bread–, en la primavera de 1940, colaborar en el noticiario The March of Time, donde se ocupa de la versión española del documental The Vatican de Pius XII. En esa época, en diversas cartas dirigidas a su amigo Ricardo Urgoiti, también exiliado en Buenos Aires, confiesa que el anterior Buñuel ha muerto y que ha cambiado hacia un “sentido práctico de la vida.. que conviene a cualquier casa productora” (carta del 1 de abril de 1940). Se encuentra, pues, en una de las grandes encrucijadas de su vida pues, según le escribe a Urgoiti, (carta del 19 de julio de 1940) estaba decidido a irse a Argentina con él para resucitar Filmófono o bien aceptar un trabajo dentro de la división cinematográfica de la OIAA (Office of Inter-American Affairs) fundada por Nelson Rockefeller, opción que finalmente fue la elegida pues a partir de abril de 1941 le tenemos contratado por la Motion Picture División, dirigida por John Hay Whitney. Ese es el contexto, felizmente exitoso, tras cuatro años de penalidades sin cuento, en el que se produce la “home movie” y que prácticamente coincide con el primer año de vida de Rafael, su segundo hijo.
La película, tal y como nos ha llegado, tiene siete partes perfectamente diferenciadas. Se abre con un rótulo que reza “Rafael Buñuel – July 1940”, aludiendo al mes de nacimiento de su hijo (nacería el día 1), pero inmediatamente lo que viene después desconcierta porque vemos ya a Rafael crecidito, casi de un año, sentado en las rodillas de su madrina, Rosita, intentando ponerse de pie y siguiendo, nervioso y agitado, la estela de un tren de cuerda que le compraría Buñuel a Juan Luis, según el mismo hijo ha recordado varias veces; por lo cual sacamos en conclusión de que los distintos fragmentos están montados cronológicamente al revés ya que la parte en la que sale Rafael más pequeño, casi recién nacido (y además es verano), es en el último fragmento que se ve y que por lo tanto sería la primera rodada.
Esa primera parte, que titularíamos Rafael y el tren de cuerda, consta de apenas tres planos –los dos primeros, por eliminación, rodados por Negrín y el último por Buñuel- y dura poco más de 31 segundos. Lo más interesante, aparte de comprobar los celos de Juan Luis, que intenta por todos los medios salir en cuadro hasta que lo consigue plenamente, es ver a Buñuel cómo intenta por todos los medios que Rafael no haga descarrilar al tren, cosa que logra al darlea un vagón una patada y que es apartado por él de la vía para evitar el descarrilamiento total. A Jeanne apenas se le advierte y a Negrín (en el plano rodado por Buñuel) le vemos cómo intentan sostener a Rafael de pie cuando su padre está centrado en Juan Luis, que le mira fijamente a la cámara; en cambio a Rosita se le puede reconocer en el plano que rueda su marido y en el que, sentada en el suelo con su ahijado encima, luce unas bien proporcionadas y bellas pantorrillas.
En la segunda parte, que podríamos titular “Rafael tomando papilla”, asistimos en dos planos y en poco más de 14 segundos, al ritual de darle la madre de comer al hijo una papilla (por lo que al menos debe ser a los cinco o seis meses de nacer), lo que nos remite sin querer a los mismos inicios del cine y a sus inventores, los Lumière, un tema recurrente, si no el que más, del cine familiar. Aquí también, aparte de comprobar el excelente apetito del pequeño, vemos cómo Juan Luis intenta llamar la atención del padre hasta que lo consigue plenamente en un delicioso primer plano que abarca a los dos hijos. Rodada lógicamente por Buñuel en su casa del 301E 83St., la casa que, según su mujer, “consistía en una salita, la cocina, una habitación y un baño. Los niños y yo dormíamos en el cuarto, mi marido en el sofá de la sala. No nos importó estar apretados: ¡era nuestra casa!”.
“El baño de Rafael” podría titularse la tercera parte y en ella a base de diez planos muy cortos y con una duración total de 46 segundos, Buñuel sigue puntualmente cada una de las fases del ritual del baño del bebé acompañadas en algunos instantes de las gracietas que le hace Juan Luis (que lógicamente quiere salir dentro del cuadro) y de la destreza de la madre que, con muy buen criterio, incorpora un poco a su cachorro para que el padre lo capte erguido en dos momentos de máxima plenitud y felicidad, la primera vez recién lavado y la segunda recién acostado, en unos primeros planos llenos de gracia en los que trasluce la gran simpatía y vitalidad del retoño. Rodada por Buñuel en la cocina-baño de su modesta casa pues “el baño –según Jeanne– sólo tenía ducha”. En la cuarta parte, complementaria de la segunda, asistimos en cinco planos y 36 segundos a una nueva demostración del buen apetito de Rafael comiendo otra papilla que le da la madre, esta vez sentada en la camita del pequeño y sin la presencia del hermano mayor. La quinta parte –que cierra el ciclo de Rafael– registra en apenas 22 segundos y en dos primeros planos al hijo pequeño en la proeza de mantenerse sentado encima de la mesa y poniéndose nervioso al ver a su padre grabándole con la cámara.
La sexta parte se inicia con un rótulo “Vanvis Buñuel 1941” que sería la traslación, en los primeros balbuceos de Rafael, del nombre de su hermano mayor, Juan Luis, a quien está dedicado todo el fragmento. Estaría rodado en el verano de ese año –de esos clásicos veranos insoportables neoyorquinos tan bien ejemplificados por algunas fotos de ese mismo año– porque le vemos corretear y chapoteando, seguramente por Central Park, y en bañador por una piscina para niños junto a otros muchos de su misma edad, luego trepar y moverse por el interior de las barras de mono del parque y después columpiándose. Es quizás la parte más dinámica y mejor rodada de la “home movie”, sin duda facilitada por la extraordinaria movilidad del protagonista, que sin la competencia del hermano pequeño, se dedica a exhibir sus habilidades motrices y circenses sin ningún tipo de cortapisas ante el (suponemos) embobado padre, que, cámara en ristre, no duda en captarlo con un variado repertorio de quince tomas ya sea de conjunto, medios o primeros planos, bien siguiéndole en panorámicas o en contrapicados desde puntos de vista frontales o laterales.
Finalmente, la séptima y última parte (que sería la primera grabada, es decir en el mismo verano de 1940) es la más compleja y larga pues hemos podido dividirla en ocho secuencias con un total de 41 planos y una duración de 4 minutos y 31 segundos. En su rodaje intervienen tanto Buñuel como Juan Negrín y Rosita Díaz Gimeno, de quien comprobamos, por una serie de detalles presentes en los pocos planos que grabó, que no sólo se le daba bien actuar delante de las cámaras sino también detrás de ellas. Podríamos titularla “Vacaciones en Maine”, por la zona lacustre de EE.UU. donde pasaron unos días de vacaciones los Buñuel-Rucar con los Negrín-Diaz, que habían sido los padrinos de bautismo de Rafael, una ceremonia religiosa con la que no estaba de acuerdo el cineasta pero que aceptó de buen grado por la presión de su mujer y de sus amigos y en última instancia de su madre que, si bien lejana, seguía ejerciendo una gran influencia en el hijo en cuanto al ejercicio de las buenas costumbres y a la salvaguardia del “qué dirán”. Las dos primeras secuencias seguramente fueron rodadas por Negrín y aunque apenas constan cada una de un plano sin embargo están muy bien elaborados y resueltos: en la primera se enfoca a un recodo del lago donde se encuentra una ardilla moviéndose por entre la maleza, la cámara la sigue en panorámica y apreciamos a un Buñuel campestre, tirado al suelo, que intenta cogerla al vuelo sin conseguirlo; acto seguido, en la segunda, vemos a Juan Luis saltando de un pedrusco a otro al borde del lago para centrarse después la cámara en el agua y a través de una panorámica de izquierda-derecha terminar en una zona de juegos donde vemos a Rosita y a Buñuel jugando animosamente al ping-pong.
La tercera secuencia es muy interesante pues en ella podemos encontrar un cierto hilo narrativo que a buen seguro necesitó de una planificación e incluso de algún ensayo. Veamos. Podría titularse “La casa del embarcadero” y tiene un cierto halo de misterio al tratarse de una casa de campo vacía al lado de uno de los embarcaderos del lago y representarse en nuestra opinión la huída de algún peligro o de algún perseguidor. Consta de 9 planos y dura poco más de un minuto. La acción se inicia con (1) Negrín, Rosita y Juan Luis corriendo como si huyeran de algo y dirigiéndose a una casa de aspecto abandonado; (2) entran corriendo en la casa, envuelta en penumbra y Negrín y Rosita cogen a Juan Luis y lo meten por el hueco de una ventana; (3) Juan Luis en el interior de la casa casi completamente a oscuras sigue corriendo y sube por una escalera que da a una buhardilla; (4) aparece por la trampilla de la buhardilla, todo está totalmente a oscuras, llevando un quinqué en la mano, y al poco suben Negrin y Rosita; (5) apenas se ve nada y lo único que se ve al trasluz es una silla en un cuarto, el adorno de una puerta adintelada e, intuyéndose, el perfil de Juan Luis bajando una escalera; (6) salida al exterior de Juan Luis corriendo visto a través de una reja de alambre hasta que llega a una baranda de madera en la que se apoya y mira a un lado a ver si viene alguien; (7) vemos que Negrín se encuentra debajo del balcón de la casa junto a una lancha motora, a Juan Luis lo coge Rosita, se lo baja a Negrin, éste lo coge en brazos, lo introduce en la lancha y suelta la cuerda de amarre; (8) llega corriendo Rosita, salta a la lancha, se acomoda en los asientos delanteros y (9) la lancha sale disparada rumbo al interior del lago y, describiendo una maniobra semicircular, nos descubre que lleva detrás una canoa. Rodada casi toda ella en planos generales seguro que requirió de una planificación fuera de lo común pues cada plano está estudiado con una puesta en escena específica puesto que en cada caso la cámara adopta una posición previamente establecida que implica necesariamente un cambio de ubicación en el operador; es decir, la película es montada directamente en el rodaje, que era, como sabemos, el sistema (por découpage) preferido por Buñuel y cada plano está rodado situándose la cámara en el lugar exacto para conseguir el máximo de legibilidad de la escena y así mantener el ritmo dinámico y ágil de la huída representada; en este sentido es muy probable que entendiera esta peliculita, además de como un divertimento, como un pequeño ensayo para no perder el pulso tras tanto tiempo sin poder hacer nada creativo. Es en estos detalles aparentemente banales e intrascendentes donde se manifiesta esa proverbial habilidad suya para sacar el máximo partido expresivo y estético a los recursos puestos a su disposición: en este caso sacar de algo tan nimio una pequeña historia de huída y de misterio en torno a una casa abandonada en un embarcadero…
La siguiente secuencia consta de tres planos y una duración de trece segundos. Sale la familia Buñuel al completo: primero el padre lleva en brazos al pequeño Rafael –en una de las imágenes más novedosas de la película–, luego se lo da a su madre, que se encuentra en una barca con Juan Luis y, en compañía de Negrín, en el muelle, sube el carrito del niño y suelta las amarras. Evidentemente fue grabada por Rosita, que es la única que no sale en cuadro.
La quinta tiene por protagonista a Rafael a quien en apenas dos planos y 14 segundos de duración le vemos llorar desesperadamente porque una mano amiga junto a su madre no atina a darle el biberón hasta que al final lo consigue. La sexta es de una extraordinaria ternura porque también en dos planos y en 8 segundos se nos muestra a una madre feliz (que masca chicle) cómo muestra orgullosa a su vástago dormilón y lo arrulla para que el padre pueda captarlo en toda su plenitud. Las dos están rodadas por su padre.
La séptima es más compleja: tiene diez planos, dura 1 minuto 22 segundos y podría perfectamente titularse “Escena de interior hogareño”. En su primera parte, rodada por Rosita, aparece primero, ocupando todo el cuadro, Juan Luis dibujando con pastel sobre una mesa; luego se amplía la distancia y con él en primer término vemos al fondo a Jeanne con el bebé y a Buñuel (de espaldas) y Negrín sentados jugando a un juego de mesa, se acerca Jeanne con el bebé junto a Juan Luis y éste ríe; luego se pasa a un primer plano del bebé y acto seguido la cámara enfoca a Negrín (de perfil) moviendo ficha jugando con Buñuel a las damas con Jeanne y el bebé de fondo (en un determinado momento Buñuel, tras hacer jugada, mira a la cámara y sonríe: es sin duda otra de las imágenes destacadas de la película); después hay un contraplano frontal de Negrín y la cámara se mueve en panorámica hacia la derecha donde está Jeanne atusándole el abundante pelo a Rafael. Llegados a este punto la cámara pasa a manos de Buñuel pues vemos a Rosita ocupando su sitio jugando con su marido para acto seguido, describiendo una panorámica casi circular, mostrarnos a Juan Luis incorporado al grupo de su madre y su hermano para, después de un primer plano de Rosita, y de Negrin jugando con ella, recrearse en la delicada operación de Jeanne peinando a su bebé.
La última secuencia es el digno colofón de toda la película pues en doce planos y 54 segundos se resume el espíritu de juego, diversión y concordia que reinaría en esas vacaciones: primero juegan a tirarse un plato por encima de una red (Buñuel con Rosita, ésta con Jeanne, ésta con su marido, Rosita con Negrín y finalmente éste con Jeanne –donde hay otra de las imágenes principales de la película cuando Jeanne se dirige a jugar y mirando a su marido, que es el que rueda en ese momento, le hace burla con la lengua); luego capta a Juan Luis paseando con una flor en las manos para desde allí, tras un barrido espectacular casi en círculo, centrarse en Negrín y su mujer que simulan pelearse alegremente…
REFERENCIAS
Javier Herrera, “The Decisive Moments of Buñuel’s Time in the United Status: 1938-40. An Analysis of Previously Unpublished Letters” en Peter W. Evans & Isabel Santaolalla, Luis Buñuel. New Readings. London: British Film Institute, 2004, pp. 43-64
Jeanne Rucar, “Vida en Estados Unidos” en Memorias de una mujer sin piano. Madrid: Alianza Editorial, 1990, pp. 61-79
Buñuel en Hollywood. Vídeo VHS. Sogecable, 2000