De noche, algunas veces,
cierro al invierno las contraventanas;
acallo todo mal, todo sonido
salvo las campanadas del reloj
y, tras unos instantes de penumbra,
enciendo alguna luz;
escojo un libro —casi
por mandato moral— y estudio.
                                                           Siempre
tengo a mi lado este papel en blanco.

El mundo se hace así
brevemente habitable:
deposito cenizas sobre el mar
o brasas en la nieve;
hago incisiones, podo, cavo, injerto
de palabras y ausencias un jardín
ignoto. Sueño el mar
junto a las escolleras, desatado...
y mi padre el dolor, como otras veces,
acaba por marcharse a descansar.

Yo le dejo dormir. Camino lento

para salir bajo mi lluvia, al raso;
frotarme con las manos la mirada
y en la sombra del agua revivir.

Luego regreso.
Él duerme ya, en figura de león.
                                                    Yo, el resto
de la noche afilada, bajo tierra,
me afano en el velar.

Cómo elevar el vuelo, sin ser un ángel, desde un cuarto propio, cómo comprar flores y gatos persas, papel para escribir; cómo lanzar un anzuelo, cómo lanzarse uno mismo como anzuelo para intuir una idea del mundo, para rozar una idea sobre el mundo. Cómo pasar el día con la mano suspendida en el aire, asida a una pluma, al borde de un tintero, al borde del lago. Y qué decir. Y cómo decirlo. Y cómo decirlo en libertad.

A Virginia Woolf le preguntaron por su profesión y le sugirieron que hablara sobre ella y sobre las dificultades a las que se enfrentaba una mujer en esa profesión. Como era de esperar, hizo algo más que un catálogo de nudos sociológicos. En esa pequeña conferencia, Virginia señala las condiciones y obstáculos con los que se enfrenta una mujer a la hora de elegir la escritura como profesión, y a la hora, como creadora, de dejar correr la mano sobre el papel con libertad; en no más de cinco páginas, resume toda una actitud frente a la creación.

Comprar el papel y la pluma, disponer del cuarto y el tiempo necesario, disfrutar de cierta independencia económica: éstas eran las condiciones materiales. No es poco, y aún era menos poco para una mujer en aquella época. Sin embargo, Virginia Woolf añadía que para comenzar a escribir, además de reclamar aquel cuarto propio y el tiempo y el papel, había que matar al ángel de la casa. Es decir, el acto fundacional de la escritura como profesión, señalaba con serena y compleja precisión, era, en cierto sentido, un acto de violencia. En el caso de una mujer a principio de siglo, se trataba de elegir al otro abstracto que es la escritura frente a los otros particulares.

Había que comenzar con un acto de desplazamiento, de violentación del orden establecido, para ejercer la profesión de escritor, seguido de un acto de libertad extrema en el decurso de la conciencia para vivir como tal: estas son las premisas que Virginia Woolf reclama para la creación. Aunque sea desde un lugar distinto del prisma, me parece que las observaciones de Virginia Woolf continúan siendo vigentes. Preguntarse por el actual ángel de la casa, preguntarnos sobre cuáles son los fantasmas de contención con los que se enfrentan hoy los creadores, y, suponiendo que se puedan conjurar, preguntar si se enfrentan hoy con libertad –como mujeres, como hombres- sin la coacción de la mirada sancionadora externa a la que alude Virginia, ¿acaso no siguen siendo tareas necesarias?

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*Conferencia dictada en la National Society for Women’s Service el 21 de enero de 1931. Póstumamente publicada en La muerte de la polilla, 1942

Es posible que en estos años las dificultades para iniciar la creación y afrontarla con libertad sean menos disímiles entre hombres y mujeres, sin embargo creo que, en cierto sentido, son más complejas para ambos sexos. Los ángeles domésticos y los espejos petrificadores no han perdido ni su persuasión ni su severidad.

Alas: la escritura como profesión

Volvamos al acto fundacional de la escritura: matar al ángel de la casa. Virginia se refería con esta imagen al popular poema de Coventry Patmore en el que éste elogiaba a su perfecta esposa victoriana. Según la intepretación de Virginia, esa perfecta esposa era una especie de lubricante de la realidad, una mezcla de ángel y duendecillo, malicioso si era el caso, que se encargaba de limar asperezas, engrasar los goznes para que no chirriaran, moderar desavenencias, apaciguar desencuentros y facilitar el curso de los acontecimientos previstos. En principio no parece una mala tarea, salvo porque no hay opción ni imprevistos. El ángel de la casa custodiaba un orden ni elegido ni cuestionable, y lo hacía bajo la brújula de la renuncia y la abnegación.

En esa pequeña conferencia, Virginia Woolf confesaba que si bien creía haber solventado el problema de matar al ángel de la casa, sin embargo no había podido solucionar el conflicto del espejo; es decir, si bien los hombres eran libres para entregarse al acto de la creación en términos de imaginación y trance, las mujeres no podían hacer tal cosa. Podían, sí, reclamar su cuarto, reclamar la remuneración por su trabajo, reclamar su deseo de no ser las conciliadoras perpetuas de lo irreconciliable, pero el ejercicio extremo de la imaginación para crear la obra de arte estaba aún lejos. La descripción es sencilla y transparente, la joven mujer, que no sabe en qué consiste ser una mujer, ni cree que nadie pueda saberlo, ya ha escrito un artículo, lo ha enviado en un hermoso sobre, se lo han publicado, le han pagado por ello y con ese dinero ha comprado un gato persa: algo tan inútil como bello y necesario. Ése es su primer acto de escritora profesional, comprar un gato persa. Con ese acto y el de encerrarse a escribir su cuarto propio, Virginia entiende que ha matado al ángel de la casa.

Regreso entonces a la pregunta, con qué ángel se encuentran hoy la escritora o el escritor, la poeta, el compositor... Desgraciadamente, podemos hoy todavía preguntarnos, como Virginia, si en el ejercicio de la escritura hay algún obstáculo mayor para las mujeres que para los hombres. Sin embargo, no es esto lo que me interesa señalar, sino que el acto de la escritura, la decisión de escribir, se inicia con un acto de perturbación del orden, un acto de serena violencia que lleva a la escritora a la aniquilación de la gestualidad que le es impuesta. No estoy muy segura de que podamos seguir explicitando, con la “libertad” con que lo hizo Virginia, que es necesario ese grado de violentación de la realidad social e ideológica para, siquiera, empezar a plantearse el acto “profesional” de la escritura. Me temo que hoy no estamos menos impelidos a no generar conflictos, más allá de lo admisible, de lo que lo estaban hace casi un siglo los ángeles de las diversas casas. Quién de entre los profesionales compra hoy con su primer “sueldo” de escritor el camaleón de Keats, el barril de Diógenes, la itinerancia de Rilke, el pan con dos cerillas de Vallejo, en lugar de la mantequilla para las tostadas o la hipoteca de la casa. Así lo enuncia Virginia, así podemos enunciarlo hoy. Todo es entendible, sobrevivir es también vivir, comer pan con mantequilla, necesario. Pero no lo es menos el gato persa, la belleza del camaleón, la verdad de la belleza y la decisión de no asumir algunas contingencias. Al menos no todas. Ni es menos necesario tomar la decisión de no tener contento a todo el mundo, cosa terrible.

Matar al ángel de la casa: primer escalón, de ascensión o de descenso.

Espejos: la metamorfosis de la escritura

Pero esa mujer es ambiciosa y quiere algo más que ser una “profesional” de la escritura, esa mujer quiere un acto libre de imaginación y creación, quiere levantar la mano, aferrarla a la pluma y, una vez que le ha lanzado el tarro de tinta al ángel de la casa, como el que lanza una piedra a un estanque, una vez que ese receptáculo de líquida escritura le ha dado muerte al ángel, quiere algo más. El acto de asesinar al ángel es una experiencia laboral, social, no le basta con documentar y testimoniar, y ahora quiere una experiencia de creación de escritura, de imaginación. Pero no es posible:

“Quiero que me imaginéis escribiendo una novela en estado de trance. Quiero que penséis en una joven sentada, con una pluma en su mano, que durante minutos, e incluso durante horas, no sumerge en el tintero. La imagen que llega a mi mente cuando pienso en esa joven es la imagen de un pescador que yace hundido en sueños al borde de un profundo lago con una vereda que se extiende alrededor del agua. Dejaba que su imaginación se derramara libremente sobre cada roca y en cada grieta del mundo que yace sumergido en las profundidades de nuestro ser inconsciente. Entonces sucedió la experiencia, la experiencia que creo menos frecuente entre las mujeres escritoras que entre los hombres. La línea se fugó entre los dedos de la joven. Su imaginación se había desvanecido. Había buscado los estanques, las profundidades, oscuros lugares donde dormita el pez más grande. Y entonces algo se había quebrado. Hubo una explosión. Hubo espuma y confusión. La imaginación se había estrellado contra algo duro. La joven despertó de su sueño. Estabo en un estado de la más aguda y extrema angustia. Para decirlo sin rodeos, había rozado algo, algo sobre el cuerpo, sobre las pasiones que no le cabía a ella nombrar como mujer. Los hombres, su razón se lo decía, se habrían quedado pasmados. La conciencia de lo que los hombres dirían de una mujer que dice la verdad sobre sus pasiones la había expulsado de su artístico estado de inconsciencia. No podía escribir más. El trance se había desvanecido. Su imaginación no podía continuar creando. Creo que esta es una experiencia muy común entre las mujeres escritoras, se encuentran impedidas por el extremo convencionalismo de su sexo.”

Esa joven mujer quiere un acto de creación, un gesto que le permita entrar en contacto con lo desconocido, con lo que desconoce de ella y con lo que desconoce del mundo, y, si es posible, con lo que el mundo desconoce de si, es decir, con lo otro. Busca un acto de creación que se refleja en un espejo de doble naturaleza. El vuelo de la libertad creadora se anuda no tanto a las alas de un ángel como a las aletas de un pez, es decir, para que el vuelo no carezca de identidad y se convierta en una losa ha de sumergirse antes en lo inconsciente, individual o colectivo. La joven escritora, que bordea la orilla del lago y que ve el pez de lo inconsciente al fondo, sabe que debe prescindir de las preocupaciones que le pueda suscitar su imagen como mujer para poder sumergirse en busca de ese acto de creación; ha podido atravesar, como Alicia, el espejo de su propia mirada, pero no ha podido hacer lo mismo con la mirada del otro, ese otro que es el azogue, el que convierte una superficie transparente en un espejo, y que delimita lo que se refleja. En esta época, me pregunto si hay siquiera un espejo para la tarea del escritor, si hay siquiera “otro” que espera algo de ese “profesional” de la línea, continua, partida, suspensiva...

La creación como un diálogo con y contra los espejos. La creación como un acto de metamorfosis en diálogo con lo otro y en disidencia con lo uno.

Me pregunto si podríamos pensar en Orlando como en la respuesta al ángel de la casa. Creo que en parte sí: Orlando no sólo posee un cuarto propio sino un espacio laberíntico e infinito, como el mundo, Orlando no depende económicamente de nadie, y por tanto no le debe servilismo a nada ni a nadie, Orlando participa de ambos sexos porque lo que no necesita que el otro sexo le devuelva su imagen, y, lo que es más interesante, ante tal cúmulo de peculiaridades desplegadas con tanta naturalidad y levedad, a nadie le resulta ofensiva su extravagancia. Orlando es libre de encontrar la manera para desarrollar sus deseos e inquietudes, y, sobre todo, su intensa y a la vez serena necesidad de vincularse a la vida y las experiencias, y meditarlas como mejor le plazca. Todo esto, claro, con muchos matices, nadie es enteramente libre; si bien hay ciertas y distintas convenciones a las que adecuarse, el espacio que le queda a Orlando para ser lo que es, es bastante amplio porque, y esto es lo más importante, Orlando no tiene miedo, su identidad es cambiante y no está comprometida por un espejo petrificado. Orlando atraviesa el tiempo y la cultura y sus trasmutaciones casi como la poesía de Holderlin. Su vida es su escritura y ese interminable poema dedicado a un árbol.

Alcanzar esa libertad quizá sea utópico, pero de eso se trata, ¿no?. Al menos de intentarlo. Me pregunto qué escritor en estos días puede encerrarse en su cuarto, con su gato persa, su camaleón, su Odradek, su barata resma de papel, el arma homicida del ángel y lo que queda de éste, su pluma, y dejar correr la mano, a través de las metamorfosis. Cómo acceder a ese trance al que se refería Virginia Woolf sin quedarse paralizado ante la mirada sancionadora de lo que se espera o, lo que es peor, de lo que nadie espera.

Bien, convengamos en que, a estas alturas de la modernidad y de la posmodernidad, las prevenciones no son las que eran, pero convengamos también que resulta iluso pensar que estamos libres de sanciones de una u otra índole. En estos momentos, me temo que el doble espejo, ese en el que debemos mirarnos y a la vez el que debemos eludir, no tiene tanto el carácter de azogue moral, que también, como un carácter formal. Porque, ¿cuáles son hoy los espejos petrificados o falsos espejos que paralizan la mano sobre el papel? ¿Los críticos literarios, los estudiosos, los medios de comunicación o silenciamiento, el mercado, el río del clasicismo y la tradición del que cada artista debe ser despositario o de la que debe huir? Y ¿cuántos están dispuestos a sumergirse en el trance al que se refiere Virginia y regresar siendo otros? ¿Qué otros serían esos, y, para quién? Intuyo que ésta es más una época de cambios que de transformaciones, y que, en cierto sentido, la literatura ha renunciado a su poder alquímico de transformación. Convertida la cultura en consumo de ocio, convertidas las filosofías y las religiones en materiales arqueológicos, desprestigiadas las revoluciones, ignorados los recursos retóricos que no acudan al naturalismo, normativizadas formalmente las piezas artísticas, de la índole que sean (cuadros, poemas, películas, canciones, piezas de teatro, novelas), resulta cada vez más complicado, que no complejo, dejar correr la mano en libertad. Si la libertad de un creador fuera escribir un poema en prosa de quinientas páginas, o realizar una saga fílmica de veintisiete cortos de tres cuartos de hora de duración cada uno, o una novela por entregas en capítulos de tres renglones... Sí, esa libertad sería posible, como lo sería un circo de fantasmas, pero me temo que sólo bajo la intermediación de mecanismos publicitarios que enfatizaran no su carácter de objetos de conciencia sino de divertimento extravagante. Me pregunto, en realidad, cuál es el espacio de diálogo que ahora se le otorga a la creación.

Coda: anzuelos y piedras

De buenas intenciones está empedrado el camino del infierno, reza el refrán, y la cuestión es como enfrentarse a la escritura sin confundir las alas con piedras ni la profesión con la creación. Cómo no terminar con los bolsillos llenos de piedras, creyendo que son las alas de la profesión. El que esté libre de pecado que tire la primera piedra.

Virginia Woolf no daba soluciones, se limitaba a poner el dedo en la llaga, a nombrar con lucidez no exenta de consternación, las dificultades que advertía y creía necesario salvar. Las nombraba como un San Jorge derrotado frente al dragón que habría deseado ser un Jonás que regresa del vientre de la ballena. Han pasado los años, y me parece que la enseñanza se mantiene intacta. Virginia exponía en esa breve conferencia sus conquistas y derrotas, sus fantasmas y hallazgos: los anzuelos necesarios para la creación y los detestables como seducción de la complacencia; las piedras necesarias para no perder el camino o para generarlo o para ser lanzadas contra los espejos del orden, y las que nos sumergen en el río sin retorno. Virginia Woolf se balanceó de manera extrema entre la racionalidad y el abismo, entre la transparencia sintáctica y la complejidad semántica, entre las bibliotecas conquistadas o por conquistar y los gatos persas; buscó obcecadamente la manera no de narrar un mundo femenino sino de encontrar el espacio para la mirada femenina. En Una habitación propia escribía: “Es funesto ser un hombre o una mujer a secas; uno debe ser ‘mujer con algo de hombre’ u ‘hombre con algo de mujer’. Es funesto para una mujer subrayar en lo más mínimo una queja, abogar, aún con justicia, una causa; en fin, el hablar conscientemente como mujer. Y por funesto entiendo mortal; porque cuanto se escribe con esa parcialidad consciente está condenado a morir. Deja de ser fertilizado. Alguna clase de colaboración debe operarse en la mente entre la mujer y el hombre para que el arte de creación pueda realizarse”. Esta, parece también hoy, una tarea pendiente.

Un cuarto, una desobediencia, libertad para sumergirse en lo inconsciente, diálogo con lo otro: ¿podremos cumplir con estas tareas? Esa joven mujer delgada nombró sin beligerancia, pero asumiendo la complejidad, el conflicto permanente al que se enfrenta la creación. Conciliar lo irreconciliable, asumir las dificultades a las que en cada época están expuestos los creadores, descubrir lo que paraliza la mano, buscar con rotunda obstinación la libertad. Pocas prosas son tan transparentes y sugerentes a un tiempo, tan conscientes de lo que nombra el arte sólo puede ser nombrado de esa manera. Su búsqueda lúcida y desasosegada, incluso en sus textos más breves y aparentemente circunstanciales, es una permanente llamada de atención que nos obliga a preguntarnos por las alas, los espejos, los anzuelos, las piedras.

Primero es el barullo de unos niños

después la asociación con la noche de brujas

la lucidez despacio enmarañada

la habitación de enfrente apareciéndose

las cosas que han guardado y lo que miden

las partes de la casa que no vemos

la huella del propósito

de releer los cómics de Tintín

la vieja colección de pensamiento

la luz de la mañana en la oficina

otro fin de semana reducido

a una tarde por culpa del trabajo

y al final el calor en vaharadas

la quemadura tribu de tu abrazo en mi espalda

con el que me preguntas en qué pienso.

Todo clásico es autor de una obra de lectura en el tiempo: a lo largo del tiempo, pese al paso del tiempo, contra el tiempo. Para don Antonio la poesía fue, precisamente, palabra en el tiempo.

Él es uno de los grandes clásicos de la literatura española. Muchos de sus poemas han enriquecido mi conocimiento acerca de la existencia humana, del mundo y de mi propio mundo. Aquellos poemas fecundos, tan suyos, que acaban instalándose en nuestra vida, en nuestro tradición particular y que, más allá de leerlos, los recordamos y convivimos en muchas de nuestras situaciones y en muchos de nuestros actos, retos y frustraciones.

Antonio Machado es actualmente un poeta más útil que nunca. Su poesía sirve al ser humano existencialmente, moral, estética, filosófica y culturalmente.

Leer hoy a Antonio Machado es una reconfortante sobredosis de trascendencia: el consuelo de comprobar que la verdad aún no es mentira, porque nunca será mentira la verdad. Es también un faro ético, didáctico y de conciencia crítica que nos previene de los inconvenientes de las prisas, de la banalidad, nos recuerda la importancia del trabajo bien hecho y agudiza nuestra sensibilidad respecto a temas tan importantes como la vida, la muerte, el amor, la ausencia, la soledad, la solidaridad, el paisaje que nos funda contra tanta confusión, y los posos que nos deja el peso del tiempo.

Solo o acompañado -¿o acompañado pero solo?- he cultivado desde mi adolescencia una costumbre, espiritualmente enriquecedora: la interiorización del viaje, de la geografía existencial y literaria de Machado: Sevilla, Soria, París, Baeza, Segovia, Madrid, Valencia, Barcelona y Collioure.

Los poemas más verdadera, dolorosa y estilísticamente machadianos (pese a ser toda su obra verdad, dolor y perfección de estilo) nos demuestran que el secreto de la autenticidad desgarradora de tanta belleza emocionada reside en la rigurosa hondura, lentitud y gravedad con que nuestro poeta sedimenta la visión de las cosas y de los hechos, su decidida comparecencia ante ellos a través de la memoria afectiva, y la posterior, sabia, fidedigna y sincera traslación de los mismos hacia el poema.

Hay un Antonio Machado que, mediante el pensamiento y el sentimiento hermanados, dialoga con la externa realidad para entablar una profunda comunicación entre su mundo personal y el mundo.

Hay otro que monologa con sus fantasmales dioses interiores para no perderse o, si se cree perdido, para reencontrarse mediante un ejercicio de autoafirmación y de reconciliación con la vida.

Acaso sea este último el Machado al que Luis Felipe Vivanco se refiere cuando escribe: “Machado ha escrito una docena de poemas, única cumbre de la poesía española contemporánea, que se pueden poner a la par de las Coplas de Jorge Manrique, del Cántico de San Juan de la Cruz o de los versos religiosos de Lope de Vega”. Poetas que son parte esencial de su tradición más arraigada, junto a Fray Luis de León, Bécquer y Juan Ramón.

Leer hoy a Machado es una actitud de convivencia aplicada entre aquellos poemas suyos imperecederos y nuestras propias experiencias a las que ajustarlos. Para mí, unos veinte poemas que nacen del poeta centrado en un espacio mítico durante un tiempo magnético; que nacen del poeta concentrado en el desierto de su soledad fértil propiciada por la contemplación activa del paisaje, fortalecida por el amor y la melancolía y magnificada por el sentimiento de pérdida que supone la muerte de la amada, Leonor. Entre ellos: “Inventario galante”, “Desde el umbral de un sueño me llamaron”, “Es la tierra de Soria árida y fría”, “He vuelto a ver los álamos dorados”, “A un olmo seco”, “Recuerdos”, “Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería”, “Dice la esperanza”, “Allá, en las tierras altas”, “Soñé que tú me llevabas”, “Una noche de verano”, “Al borrarse la nieve”, “A José María Palacio”, “A Xavier Valcarce” o “Estos días azules y este sol de la infancia”.

Releer a Machado me enseña y recuerda constantemente que las palabras son puentes tendidos desde el mundo hasta el ser humano que desea transmitir ese mundo; que la lectura es un diálogo vivo, tolerantemente simbiótico, entre la cosmovisión del autor y la del lector.

He considerado de interés recoger la opinión acerca de la lectura  machadiana por parte de dos extraordinarios poetas jóvenes extranjeros y actuales: el iraní Mohsen Emadí y el bengalí Subhro Bandopadhyay, que residieron varios meses en Soria con motivo de haber obtenido la Beca Internacional Antonio Machado y me honran con su magisterio y amistad. Allí escribió Subhro La ciudad leopardo y Mohsen Visible como el aire, legible como la muerte; libros editados por Olifante con el patrocinio de la Fundación Antonio Machado, del Ayuntamiento de Soria y del Ministerio de Cultura.

Dado que en estos momentos Subrho vive en Nueva Delhi y Mohsen en México D.F., les solicité unas líneas testimoniales de lo que ha representado para ellos la poesía de don Antonio y sus estancias sorianas.

Subhro Bandopadhyay declara: “Me impresionó que, vista desde lo alto, Soria evoca la forma de un leopardo plácidamente tendido. Las calles y gentes sorianas, el paisaje, el frío, la nieve, la luz, han enriquecido mi imaginario metafórico. Ejemplo de ello es este texto: Se podían decir muchas cosas, pero de momento sólo cae nieve sobre un montón de piedras y se ve un camino lejano como una raya de ojos. Hay un hombre paseando por allí con su perro. No se oye nada, sólo el perro está arañando y rascando el aire frío con su pata. De Antonio Machado aprendí a ponerme en la piel de otras personas, a prestar atención a sus puntos de vista. Quiero decir que como poeta, gracias a las lecturas y relecturas de su poesía, comencé a salir de la cáscara moderna del “Yo”, y a incorporar preguntas en mis poemas. Sobre todo me interesan sus apócrifos, que considero semillas para un poeta del futuro.” 

Mohsen Emadi comenta: “Machado ve en Soria la melancolía amarga de una ciudad que decae y parece vivir en el interior del poeta. La poesía alza el cuerpo de Leonor sin escuchar la voz infausta de lo imposible. La poesía sube al Espino y ve hacerse posible lo imposible. Tenía dieciséis años cuando me topé por primera vez con su poema “El crimen fue en Granada”. El mayor poeta iraní del siglo pasado, Ahmad Shamlú, había citado varios versos de dicho poema en su introducción a la poesía de García Lorca. Yo entonces sabía de memoria todas las traducciones de Lorca que había hecho Shamlú y, aún antes de conocerlo a él y tener así acceso a la obra de Machado, había intentado muchas veces, de distintas maneras, reescribir el poema machadiano a través de aquellos pocos versos. La elegía a Orten de Vladimir Holan puede ser leída con la segunda y tercera estrofas del poema de Machado, con la salvedad de que mientras Lorca cobra espacialidad en Granada, el Orten del poema de Holan queda en un no-lugar, en la errancia hereditaria del pueblo judío. En cuanto al tiempo, los poemas de Machado y de Holan dejan a ambos poetas petrificados en la vecindad de la existencia femenina de la muerte. Machado edifica un túmulo de piedra y sueño en la Alhambra y Holan construye una estatua del momento en que el poeta queda inmóvil de modo que la poesía no sabe cómo cobrar vida. Mucho me aporta releer a Machado, incluso para comprender que un poeta que escribe elegías a otro poeta está viendo de antemano su propia muerte y dialoga con ella. Por eso cada elegía es de algún modo un réquiem. A la sombra del poeta de Campos de Castilla, y junto a tantos poemas, estas palabras escribí en Soria: Numancia es un cuerpo vivo transformado en ideal. Una Idea transformada en resistencia. Una resistencia transformada en muda desesperación. Una desesperación transformada en ruina. Una ruina transformada en palabra. Yo fui Numancia.”

Leer hoy a Machado es constatar el gran valor de la diferencia entre lo que es poesía necesaria y poesía prescindible, entre lo que es poesía y lo que no lo es. La suya sigue siendo una poesía definitiva, imperecedera. Poesía habitada por palabras como gérmenes cargados con el silencio y el grito de los mundos. Poesía palabra de música, fuente de conocimiento y reconocimiento. Poesía herramienta del espíritu para explorar el misterio de la realidad.

En la sala de estar se mece delicadamente la forma de una antigua conversación que quizá nunca tuvo lugar. Esa en la que dos animales se preguntan si la tarde trae consigo algo desconocido pero necesario. Desconocido pero necesario, ¿lo has oído? En la sala de estar vacía rebotan aún las palabras como bolas de billar que buscan un lugar donde detenerse, un agujero en el que esperar; algo que permita que los pensamientos se deslicen y ordenen hasta adquirir la pegajosa forma de una historia que jamás llegará a comenzar. Lo que no existió se resiste menos a la paciencia de quien nada espera, escribe alguien —feliz ante su estúpida ocurrencia— en un cuaderno de tapas blandas y agrietadas. Le observo. Admiro mis manos en su gesto sobre el papel. ¿Te has escuchado alguna vez a ti mismo tratando de hallar un argumento —feliz y neutral— a toda esta acumulación de escenas que se suceden sin más interés que nuestro común deseo de que todo esto acabe? Eso es la vida. Una pregunta. Una pregunta demasiado larga que exige respuestas breves. Nada de sí o no. Basta con un ligero movimiento de cabeza. Una intención. Un pensamiento. Un estar aquí de nuevo. Vuelve, entonces, al principio. (Sí. Ya sé que prometí lo contrario, que todo retorno era imposible, que no cabía posibilidad de vuelta, que nadie nos despertaría, pero como ves las promesas son como esas hormigas que desaparecen ante tus ojos con una pesada miga de pan sobre su lomo. Estaban ahí sólo para que tus córneas tuvieran un objeto sobre el que reposar.) Simplemente ponlo por escrito. Empieza de una vez: ella recoge la mesa. La lluvia golpea melódicamente los aleros de metal  comidos por el óxido. Las gotas tiemblan un instante rojizas antes de caer sobre los coches.