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Trotski y Stalin en la pantalla de la historia

11 de marzo de 2019 08:34:16 CET

La conmemoración del centenario de la revolución de octubre nos ha dejado dos monumentos audiovisuales que no deben pasar ignorados: el film británico La muerte de Stalin de Armando Iannucci (The Death of Stalin, 2017) y la serie rusa Trotskide Alexander Kott y Konstantin Statski (2017), producida por Sreda P. C. y distribuida por Netflix. Son obras muy diferentes y, al mismo tiempo, comparten una base común que no se limita a la temática.

 

Comenzaremos por la base común. Se trata de novelizaciones que apuntan a la educación histórica, siguiendo el esquema que creó en el siglo XIX la novela de educación histórica (Historia de dos ciudades de Dickens o los Episodios Nacionales de Galdós, por poner dos ejemplos). En este género de novela subyace siempre el propósito de corregir la versión oficial de la historia, a menudo falsa, y aportar una visión crítica con un acontecimiento trascendente todavía para la actualidad. Y eso es precisamente lo que hacen estas dos obras. No es en ellas lo principal el relato de los acontecimientos históricos, aunque tampoco se pueden distanciar de ellos, sino ofrecer una interpretación que ayude a comprender su génesis y sus lamentables consecuencias. El cine ha retomado este y otros géneros novelísticos y ha explotado sus posibilidades. La revolución rusa es un acontecimiento que ha conocido una mitificación sin parangón en la historia de la Modernidad y esa mitificación proporciona una imagen falsa e injusta de los hechos reales, que, un siglo después, debe ser corregida. No es casual que esa corrección se haya apoyado en el papel desempeñado por los dos protagonistas del acontecimiento. La figura de Lenin, el tercer personaje, tiene mucho menos atractivo desde un punto de vista estético.

 

Pasaremos a la dimensión diferencial de estas obras. La muerte de Stalin ha sido calificada por la crítica de comedia, esperpento, sátira… Es una muestra de humor inglés, esto es, humor cultural en un escenario infernal. Iannucci relata los primeros días de marzo de 1953, en los que la repentina muerte del camarada Stalin desató una lucha a muerte -literalmente- en el Presidium Supremo de la URSS. Stalin es solo un elemento del decorado. Pero la cinta muestra muy bien su legado: 35.000 represaliados por año, una cifra que crece sin parar. El mismo Molotov -ministro de Asuntos Exteriores- tiene a su mujer detenida en la Lubianka (la sede de la temible Cheka, NKVD en tiempos de Stalin, después KGB y ahora FSB). Son dos los personajes de esta película: Beria y Jruchev. Su lucha es el motivo central. Las situaciones desternillantes se suceden. Y tienen el punto de realce de que no se trata de ocurrencias de autor sino de anécdotas reales. Así, por ejemplo, vemos cómo el Presidium ocupa su tiempo en comilonas seguidas de la proyección de películas de John Wayne, robadas de Occidente y sin doblar, a pesar de que ni Stalin ni la mayoría de los miembros de Presidium saben una palabra de inglés. En la víspera del ictus que acabaría con la vida de Stalin no ha asistido a la reunión Molotov, porque no ha sido convocado. Eso suscita las risas de los asistentes porque ven en ello su inmediata caída y ejecución. Iannucci demuestra que la risa no es incompatible con la crueldad. En verdad, ambas tienen una raíz común. Son la doble faz de lo que en teoría estética se llama grotesco. La lucha por el poder es cruel y da risa. Tanto Beria como Jruchev se proponen como los reformadores. En el caso de Beria, el brazo ejecutor de Stalin, ese nuevo papel reformador es puro sarcasmo (entiéndase, la risa de la muerte). Una imagen de la película retrata ese sarcasmo. Una docena de reos van a ser fusilados. Beria ha asumido todo el poder y ha ordenado detener los fusilamientos y liberar a los presos. La orden llega cuando la mitad de los reos han sido ejecutados y a los restantes los mandan a casa. Jruchev consigue ganar la partida a Beria porque todos le temen. Incluso sus colaboradores más próximos piensan que pueden ser los siguientes en ser eliminados. Bulganin, Voroshílov, Malenkov, los hombres de Beria, apoyaron a Jruchev y formaron el triunvirato que dio paso a la hegemonía del gobernador de Moscú (Jruchev), que duraría casi una década. La historia oficial no ha conseguido establecer los términos de la desaparición y muerte de Beria. En la película vemos un desenlace grotesco: sus compañeros del Presidium lo linchan tras una farsa de juicio en la que Beria apela a sus derechos. Resulta imposible no reírse de semejante disparate de crueldad y justicia.

 

La serie Trotski tiene un perfil dramático, muy alejado en apariencia del humor inglés. Digo en apariencia porque hay una conexión entre ese perfil y el de la película de Iannucci. Esa conexión es de carácter shakespeareano. Los ocho episodios que constituyen esta serie se estructuran mediante los diálogos entre Trotski y el falso periodista canadiense Frank Jackson, que resultó ser Ramón Mercader, agente de la NKVD. En efecto, Mercader consiguió acceder al domicilio de Trotski durante una decena de ocasiones, gracias a la relación sentimental que había establecido con la secretaria de Trotski Silvia Ageloff. El objeto de los encuentros es la preparación de un libro sobre la biografía del revolucionario ruso. Trotski se ve en la necesidad de justificar sus actuaciones -muchas de ellas de claro signo criminal- y, a raíz de ello, sufre la aparición de sus fantasmas: su padre, Freud, su guardaespaldas y Lenin, al estilo del Ricardo III de Shakespeare. Esta novelización de educación histórica está organizada según una fusión entre las leyes de la biografía de tipo analítico del carácter y las del tipo energético. Me explicaré. La biografía de tipo analítico reparte el material biográfico sin orden temporal según diversos escenarios: el familiar, la vida social, las intervenciones políticas, el comportamiento bélico, las virtudes y vicios, los hábitos… La biografía energética, en cambio, se fija en la energía desplegada por el personaje. Más allá de esa energía el personaje no es nadie, no existe en su plenitud. Ambas dimensiones biográficas se conjugan en esta serie televisiva. Es preciso tener en cuenta esto para entender la dinámica de la serie. La exposición de los momentos biográficos atiende a la exposición del carácter. El carácter se presenta ya formado desde el principio (el motín en la cárcel de Odessa, provocado por un Trotski casi adolescente). Es una energía que progresa y destruye, al mismo tiempo. Y en el marco de sus conversaciones con Jackson-Mercader Trotski es ya un cadáver andante. Las críticas -necias- a la inexactitud del final (en la serie, Trotski llega a saber que Jackson es un agente estalinista y que lo va a matar, algo incierto porque Mercader sorprendió a Trotski) no comprenden que el personaje está construido sobre la expresión de su energía y que ya no quedan ni la energía -es un derrotado- ni elementos de exposición analítica que resulten significativos para ilustrar. En ese proceso de exposición analítica tienen un papel relevante las alucinaciones con los fantasmas. Es especialmente significativo que la primera alucinación sea con Freud y el episodio de su encuentro en Viena. Se trata de un símbolo que apunta a que el objeto de la serie es comprender el carácter irreductible y dogmático de Trotski. En el encuentro vienés Freud señala que las pupilas de Trotski solo las ha visto en asesinos en serie y fanáticos religiosos. Y Trotski se revelará como un criminal de guerra y un revolucionario fanático. En el encuentro fantasmal Freud diagnostica el final de Trotski. Lo encuentra vacío. Ha perdido su energía. Los otros personajes fantasmas aportan aspectos cruciales del carácter: el desapego de la familia y de los amigos y la convergencia con Lenin -a pesar de la ausencia de amistad y la rivalidad-. La presencia fantasmal y el drama del carácter -su crueldad y fanatismo- son los fundamentos shakespereanos de esta formidable serie. En la obra de Iannucci eso mismo se expresa mediante el binomio crueldad – risa. Recuérdese el Coriolano de Shakespeare.

 

Volvamos ahora a lo que es común a las obras de Iannucci y del dúo Kott-Statski. Se trata de revertir los clichés de la historia oficial. En el caso de Stalin, riéndose de la crueldad extrema y del carácter a la vez títere y genocida del régimen soviético. En el caso de Trotski, restituyéndole sus méritos, que el régimen estalinista negó -el protagonismo en las revoluciones de 1905 y de octubre de 1917, especialmente por la ausencia en ambas de Lenin y de Stalin- pero también dejando bien clara su responsabilidad criminal. Cuando Lenin y Trotski en 1924 intentan frenar la locura del terror que ellos mismos han originado es muy tarde para detenerla y seguirá adelante diezmando al pueblo ruso, a los opositores políticos y a los revolucionarios mismos. Cuando Beria intenta aparecer como el gran reformista y retomar una senda aperturista no puede contener su propio impulso criminal, que lo ejecutará linchado por sus mismos camaradas. Todos son criminales. Lo son porque crearon un régimen genocida -20 millones de víctimas- y lo son porque ellos mismos se mancharon las manos de sangre, sangre de sus propios amigos y familiares.

 

Así es el tiempo de la historia moderna: implacable con los genocidas. Los persigue aun muertos. El mundo soviético se ha venido abajo -aunque los sicarios de la FSB sigan en el poder en Rusia-. Pero sigamos con el cine y la literatura. Son mejores instrumentos que la investigación histórica para desvelar la verdad. Además de esa raíz común interna, estas obras mantienen conexiones externas: la literatura -y el cine- sobre el drama soviético. Esa producción literario-cinematográfica tiene momentos menores -por ejemplo, la novela El profeta mudo de Joseph Roth-. Pero tiene también momentos mayores: Doctor Zhivago de Borís Pasternak. En esta novela Trotski aporta los rasgos esenciales del personaje marido de Lara -la amante de Zhivago- Strélnikov. Strélnikov no es un bolchevique, como Trotski. Será el líder de una milicia revolucionaria y practica una política militar propia de la barbarie. Ha abandonado a su familia, como Trotski abandonó a su primera esposa. Y terminará siendo una víctima más del terror que él mismo ha cultivado. La novela de Pasternak tiene un mérito añadido: fue escrita en la Unión Soviética, en pleno periodo estalinista (la acabó a finales de 1955). Y, al publicarse, mereció la condena del mismísimo Jruchev, entonces en la plenitud de su poder, que la calificó de obra anticomunista sin haberla leído. Años después, ya caído en desgracia, Jruchev la leyó y afirmó todo lo contrario: que no era una obra antisoviética. Y, sin embargo, no es cierto. Claro que Doctor Zhivago es una denuncia del régimen soviético y su dinámica criminal. O bien Jruchev no sabía leer o, más probablemente, decidió reparar el mal que había hecho a Pasternak, proscrito por el régimen a consecuencia de la publicación en Occidente de la novela, a costa de la verdad. Cualquier interpretación es válida.

Escrito en Sólo Digital Turia por Luis Beltrán Almería

Por la senda de Galdós

11 de marzo de 2019 08:30:00 CET

Entre 1872 y 1912, Benito Pérez Galdós emprendió la titánica tarea de novelar los momentos más importantes de la historia de España. Cuarenta y seis novelas históricas fueron el resultado; cuarenta y seis bajorrelieves de aquellos instantes en que España se jugó su futuro a partir del siglo XIX; cuarenta y seis que comenzaban con la Guerra de la Independencia y terminaban con la Restauración de los Borbones. Galdós no disponía de una abundante documentación, sino de la memoria de quienes lo vivieron, los partes de guerra y los contados ensayos que se había publicado; sin embargo, su voluntad le empujó a novelar un siglo entero con sus guerras y batallas, reyes y políticos, ciudades y villorrios, héroes y cobardes.

    Trafalgar, Bailén, Zaragoza, El Empecinado, Los cien mil hijos de San Luis, Los Apostólicos, Zumalacárregui, La Campaña del Maestrazgo, Narváez, O´Donnell, Prim... fueron algunos de sus títulos. Gabriel de Araceli, Salvador Monsalud, Fernando Calpena, José García Fajardo y Tito Liviano, los personajes que hilan las cinco series, a saber, un muchacho, un soldado, un romántico, un señorito y el alter ego del autor, cinco puntos de vista para aunar la lucha con Francia en contra de los ingleses y de España contra la invasión de Napoleón; el Trienio Liberal y el reinado de Fernando VII; las Guerras Carlistas y la regencia de la reina madre María Cristina; el reinado de Isabel II y la Revolución de 1868; Amadeo I de Saboya, la Primera República Española y la Restauración de los Borbones, narrados en primera persona, tercera, clave de epístola o monólogo. El resultado, una serie que equipara a Galdós con Tolstoi y lo sitúa junto a Cervantes, Fernando de Rojas y Leopoldo Alas, en la primera división de la narrativa en lengua española.

   Fernando Martínez Laínez (Barcelona, 1941) es un escritor veterano. Doctor en Ciencias de la Información, corresponsal de la Agencia EFE en Cuba, Argentina y la Unión Soviética, Director de Programas de Radio Nacional, colaborador del diario ABC, puede ser considerado el padre de la novela negra en España con obras como Carne de trueque (1978), Destruyan a Anderson (1983) y Se va el caimán (1988), ha ganado dos veces el premio Rodolfo Walsh de la Semana de Novela negra de Gijón con Candelas. Crónica de un bandido (1991) y Sin piedad (1993). Es, pues, un escritor al que le preocupan los sucesos, los problemas humanos y las enfermedades de la sociedad. También, las ciudades y países en cambio, como lo demuestra en sus ensayos Viena, Praga, Budapest. El imperio enterrado (1999) o Tras los pasos de Drácula (2001), donde estudia el imperio austrohúngaro y la sociedad rumana en unos libros entre la investigación histórica y la reflexión sociológica. Fruto de esa evolución, que acaso sea responsabilidad, comenzó a fijar su atención en la historia. Primero, de forma ensayística; después, novelándola.

     Así dio a la imprenta títulos como Tercios de España (2006), en que estudia aquellos soldados que entre 1534 y finales del XVII conquistaron casi toda Europa y asombraron al mundo; Una pica en Flandes (2007), donde  recrea el camino que atravesaba Europa de sur a norte, en concreto  la Lombardía italiana hasta Namur y Bruselas, atravesando el Milanesado, Saboya, Piamonte, el Franco Condado, Alsacia, Lorena, Luxemburgo y el Principado de Lieja, por el que se abastecían de hombres, armas y provisiones los soldados españoles que combatían en Flandes, el Vietnam español como lo definió él mismo, y Banderas lejanas (2009), donde revisa la exploración y conquista de lo que luego serían los Estados Unidos, por los conquistadores españoles, desde México hasta la frontera canadiense y Alaska, además de El náufrago de la Gran Armada (2015), donde  salta de la investigación a la narración novelada, mediante la gesta de Francisco Cuéllar, un capitán de la Armada Invencible que naufragó en Irlanda y atravesó furtivamente el país, consciente de que si era descubierto pagaría con la vida. Esas son sus principales obras, acaso las más recordadas, pero hay que sumar otras como Los monstruos de la niebla (1994), Recordada sombra (2002), El clan de los reporteros (2002), Crímenes sin castigo (2002), Miguel Servet: Historia de un fugitivo (2003), Embajada a Samarcanda (2003), Escritores espías (2004), El tren más largo: de Moscú a Vladivostok en el Transiberiano (2004), El enigma Gioconda (2005), El rey del Maestrazgo (2005), El tapiz de Bayeux (2005), Como lobos hambrientos (2007), Los espías que estremecieron al siglo (2009), Los libros de plomo (2010), Vientos de gloria (2011), Escritores 007 (2012) o Aceros rotos (2013). Esas son sus obras hasta que en el 2017 comenzó a publicar “La senda de los Tercios”, una trilogía formada por Las Lanzas (2017), La batalla (2018) y un título pendiente de publicar.

   Las lanzas recreaba las primeras décadas del siglo XVII, cuando los tercios parecían invencibles como los retrató genialmente Diego de Velázquez en el cuadro del mismo nombre, formalmente titulado la Rendición de Breda. Dos eran sus protagonistas: Ambrosio de Spinola y Alonso de Montenegro, dos personajes procedentes de ámbitos opuestos, el primero buscando la gloria, mientras que el segundo la supervivencia y acaso fortuna; dos, también las voces narrativas: la omnisciente y la de Alonso que contaba la historia en primera persona. El resultado, una novela coral en la que los tres estamentos, la nobleza, el pueblo y el clero, aparecían retratados con sus miedos, alegrías y ambiciones. La guerra, el dinero que la costea, la frustración, la fama, el heroísmo… eran los paralelos y meridianos que la contornaban, a la par que la incompetencia de los políticos, Inglaterra (pérfida con España), la disciplina, Rubens o Velázquez… hasta construir una novela magnífica.

    La batalla, como Las lanzas, participa de estrategias de escritura parecidas, con planos temporales diferentes, narradores distintos, espacios cambiantes, enfoques  disímiles, que permiten visiones opuestas de los acontecimientos, construyendo un poliedro narrativo completo y heterogéneo; un puzzle argumental que se va encajando en la mente del lector hasta formar un lienzo  minucioso de los acontecimientos y  personajes. Se trata, pues, de una novela coral, como Las lanzas; una novela estructurada como aquellas vidrieras que adornaban y daban luz a las catedrales, con teselas narrativas que se funden según avanza la trama y vamos conociendo los personajes y sus actos, hasta ofrecer una visión deslumbrante de la gesta y la historia.

    La novela recrea la batalla de Nördlingern, cuando los tercios españoles con el infante Fernando de Austria al frente derrotaron al ejército sueco y luterano, hasta entonces invencible, inclinando a nuestro favor la Guerra de los Treinta Años, algo que Francia no podía tolerar, por lo que declaró la guerra a España. El protagonista principal es un personaje que Martínez Láinez retrata de forma soberbia: el cardenal-infante don Fernando de Austria, un hermano del rey Felipe IV, que había sido destinado a la vida religiosa pero que no tenía ninguna vocación; un chaval nombrado arzobispo de Toledo a los diez años de edad, pues era la diócesis más rica de España, y cardenal a los once; un príncipe lleno de contradicciones pero con vocación de servicio a la monarquía y a España; un hombre inteligente y leal que tenía que lidiar con los luteranos pero también con las decisiones del Conde Duque de Olivares, valido del rey, ambicioso y fantasioso, aparte de no siempre sensato ni práctico. Las conspiraciones, el heroísmo, las rivalidades entre los nobles, el declive del gigantesco imperio, el despilfarro, la miserabilidad con los pobres… aparecen magníficamente narrados junto a la campaña militar que adquiere tintes épicos.

    La batalla es una novela donde el afán de verosimilitud lleva al autor a entregarnos una cronología completa de la vida del personaje principal, el cardenal-infante, además de un bien explicado cuadro de personajes al principio del libro, que remata con un mapa de países, estados y ciudades de la época; un glosario de términos y un plano del desarrollo de la contienda. Entre uno y otro, no pocos momentos de brillante narrativa que nos permiten hacernos una idea cabal de cómo fue y sus actores directos o lejanos: el rey Planetario Felipe IV (“tenía como rasgo fundamental de su carácter su sensualidad pasiva e inagotable, manifestada en su falta de voluntad: la abulia que le consumía. Su vida pública era una continua efeméride de devaneos amorosos con mujeres de cualquier categoría social”; el cardenal-infante don Fernando de Austria (“yo deseaba ser como ese gentío, que me vieran como deseaba ser, con el sudor y la fatiga en el rostro, gritando y riendo en las lidias de toros o en los corrales de comedias, con dama y dueñas haciendo de espectadoras. En lo único que mis hermanos y yo nos parecíamos mucho era en perseguir faldas”); el conde duque de Olivares (“gran burócrata, gran papelista, la mayor parte de los años de privanza los consumió en su bufete de Madrid, donde era capaz de velar noches enteras despachando”); la corte intrigante  (“don Gaspar vigilaba a don Fernando, y le puso de espía al marqués de Camarasa. Sabe de sobra que ambos hermanos, los infantes don Fernando y don Carlos, son utilizados como banderín para las intrigas de los nobles descontentos”); los nobles en constante rivalidad como el duque de Lerma, valido del rey Felipe III, padre del cardenal-infante y de Felipe IV (“los festejos públicos por el bautizo están programados para el mes de julio en la villa ducal de Lerma. Corridas de toros y juegos de cañas. Calor, cacerías y rejoneo a la jineta, mientras el duque de Feria, rumboso, corre con el  gasto. Un millón de escudos en quince días, dicen, con caballos andaluces que maravillan en el coso a la plebe. Y la sombra del privado siempre pendiente, vigilando al niño infante como el buitre al cabritillo herido”) y por debajo de todo, pero por encima,  aquellos tercios, duros como piedras pero valientes como tigres de la España antes de España (“En el campamento del tercio de españoles, los soldados se desperezan, escupen, carraspean, tosen o se ajustan la ropa en las tiendas.”) Junto a ellos, una pléyade de personajes bien perfilados y, a menudo, inolvidables como el marqués de Leganés, el conde Oñate, Francisco de Melo, Diego de Aedo, Axel Oxentierna, Gustaf Horn, Francisco de Escobar…

   Eso era España y sus enemigos antes de la decadencia, nos dice el autor, una nación donde la Hacienda Real gastaba cuatro millones y medio de ducados en festejos en una pequeña ciudad, mientras la peste y el hambre se extendían en algunas zonas; una monarquía con un rey que padecía “neurastenia erótica”, que le llevó a dar vida  a más de cuarenta hijos bastardos, cifra que subía año tras año; una nación donde los tercios pasaban meses sin cobrar la soldada y donde el oro de América parecía que podía pagarlo todo mientras Europa, puritana y trabajadora, se escandalizaba con tanto despilfarro; un estado con nostalgias de imperio que había gastado, más por prestigio que por necesidad, ciento ochenta millones de escudos en Flandes desde que se inició la contienda; una tierra resignada y valentísima, capaz de librar la batalla de Nördlingern, palpitante corazón de la novela, que termina con estas emocionantes palabras: “El 4 de noviembre de 1634, el cardenal-infante cumplió el plan estratégico que la corona hispana le había encomendado y entró victorioso en Brusela, capital de Flandes y corte de los estados de Borgoña.  Había tardado unos dos años y quince semanas desde que saliera de Madrid con destino incierto, y el triunfo que se le tributó fue apoteósico. Las calles se abarrotaron con miles de personas y un larguísimo cortejo de nobles, milicias y corporaciones. España, ese viejo león rodeado de hienas, se había sobrepuesto, una vez más, a sus heridas y había asestado con sus temibles tercios un zarpazo que conmovió a Europa.”

    La batalla es una oda al pueblo español más sencillo, que nutrió los tercios que dilataron España por los cuatro puntos cardinales; una novela magnífica y muy recomendable para todo aquel que guste de la lectura, pero también quiera conocer la historia de España novelada de la manera más entretenida; un libro que hace bueno el comienzo del vigésimo canto del Cantar del Cid, que escribió un oscuro juglar entre Medinaceli y Aragón cuatro siglos antes del XVII: “¡Dios que buen vassallo!, ¡si oviesse buen señor”, esto es, qué grandes soldados, qué gran nación, si hubiera tenido buenos gobernantes.

 

 

Fernando Martínez Laínez, La batalla, Barcelona, Ediciones B, 2018

Escrito en Sólo Digital Turia por José Luis Gracia Mosteo

Negarse a ir marcando el paso

27 de febrero de 2019 09:51:16 CET

 

 

 “Escribir –declaró Milan Kundera hace ya más de una década- es el placer de contradecir, la dicha de encontrarse solo frente a todos, la alegría de provocar a los enemigos e incluso de irritar a algunos amigos”. De ahí que la literatura diarística, ese útil marcapasos de voluntades frágiles, amplíe nuestra capacidad de emanciparnos de este mundo enfermo y aburrido, de esta realidad resquebrajada. Nos permite la aventura permanente de desafiar a todos con nuestras provocaciones intelectuales, morales, geográficas y estéticas. Con esta humilde odisea de ir contando, negro sobre blanco, las peripecias y los desafíos que nos producen nuestras pesquisas interiores, nuestro inventario de sentimientos, sueños, certezas y desvaríos.

 

Fragmento del diario La nieve sobre el agua, publicado por Fórcola Ediciones)

 

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Raúl Carlos Maícas

Los lugares amados de César Antonio Molina

11 de febrero de 2019 08:12:40 CET

 Late el pensamiento, vuela alto sobre un espacio que parece no acabar nunca, el de la memoria, donde César Antonio Molina, con su dilatada trayectoria ha ido gestando una obra cuidadosa, esmerada, atenta al mundo de la cultura. Es un hombre que vive ese universo de la palabra bien dicha, donde las piedras de la Antigüedad hablan, nos susurran o musitan su lamento.

   Poeta gallego, nacido en La Coruña, pero también ensayista, articulista, hombre del periodismo, que busca siempre el afán de saber, de contemplar el mundo con los ojos bien abiertos. Cuando habla de Rilke en su libro Lugares donde se calma el dolor nos dice que el poeta hace posible la comprensión del mundo: “Para Rilke, el mismo hecho de la escritura era una pesada obra manual. Los poetas, entonces, hacen posible la comprensión o entendimiento del mundo. Los poetas crean el mundo para el hombre; pues como mundo se entiende para él lo existente, lo que aparece delimitado del fondo caótico e indeterminado, mediante la configuración del lenguaje, y se hace visible como mundo interpretado”.

    En estas palabras del libro ya entendemos que la poesía es una traducción, al fondo de las cosas verdaderas, como el bagaje del escritor gallego que va mirando todo con atención, porque viaja y en cada encuentro con el pasado se hace presente, la casa de Tolstoi, el lugar donde dejó su vida Stefan Zweig, tantas ciudades amadas, tantos laberintos del ser.

   En Lugares donde se calma el dolor asistimos a una continuidad de libros anteriores de ensayo como Donde la eternidad envejece donde nos habla del camino, porque caminar es volver a ver, es encontrarse  de nuevo, mirarse a uno mismo en cada lugar, recrearse para volver a sentir la verdadera vida: “Caminar por un sentido religioso, pero también por el simple hecho de encontrarse consigo mismo en el camino. El hombre contemporáneo necesita salir, irse del ruido, de lo superfluo, recuperar el silencio”.

    Muy cierto, porque hartos de sonidos que rompen la armonía de las cosas, es en el viaje donde el hombre encuentra su verdad, lejos de turistas que lo estropean todo, en ese silencio de la naturaleza, en los espacios cerrados de las casas donde vivieron los escritores admirados, en los lugares que, recordando el libro antes citado, se calma el dolor.

    Dice el escritor en este libro: “Caminar no es buscar el misterio en lo ajeno sino en lo propio”, una gran verdad porque en el camino uno vuelve a ver la vida, contempla el río que nos lleva, recordando el título de la novela de José Luis Sampedro, somos seres errantes, vidas errantes, título de aquella famosa película norteamericana, seres que se encaminan a la muerte, en el espejo manriqueño, porque “nuestras vidas van a dar a la mar que es el morir”.

    Para no morir del todo, permanecemos, viajamos, caminamos, leemos libros, vemos películas, escuchamos música, en el arte y en la vida late ese encuentro maravilloso con nosotros mismos.

     Por ello, es un goce leer los libros de César Antonio Molina, cuando recuerda la Alejandría de Durrel, tan misteriosa, en un tiempo ido, cuando él leyó en los años setenta el maravilloso cuarteto, que también me enamoró a mí hace ya décadas, como nos dice en “Cuando la eternidad envejece”, ya no queda nada de aquello, pero la lectura ha quedado impresa en la memoria y en el corazón, palpita dentro de uno, como los grandes libros que nos han acompañado ante una vida a veces decepcionante y solitaria.

   “Todos, en este sentido, somos Darley. Buscamos el pasado remoto y contemporáneo sin darnos cuenta que nosotros mismos formamos ya parte de él”.

    Somos, como dice el escritor gallego, “fantasmas evadidos del tiempo”, seres evanescentes, que se deshacen en la bruma, como nuestra propia vida que al final, tras la muerte, será un recuerdo para los que nos amaron, pero que nada será ya en realidad, como una antigua lectura, un paisaje amado, nuestra vida quedará enterrada en unos pocos ecos, unas pocas voces, unos leves latidos.

    También el concepto de escritura palpita en el libro, hay una afirmación contundente sobre ese acto de crear, porque el escritor sabe que las palabras también son espejos de nosotros mismos, nos hacen, nos pulen, nos convierten en seres humanos, creando ese otro yo que es el propio escritor cuando se lee, como el lector que escribe, en silencio, una novela interior, suya sola, completando aquella que lee, como nos ha recordado Francisco Brines sobre ese segundo escritor que es el lector en realidad.

    Dice César Antonio Molina: “Escribir no sólo es un servicio público, sino mucho más. Es una creación del ser humano que muestra sus sentimientos y pasiones”.

     Así, con sentimiento y pasión, ha ido César Antonio Molina creando sus ensayos, como los reflejos que aparecen en Vivir sin ser visto, otro de sus libros de memorias, todo está ahí, el tiempo, la cultura, el amor, la nostalgia, todo un homenaje al ser humano que somos, espejos de la nada, diría yo, pero tan vivos en realidad que a veces, cuando sentimos de verdad, parecemos inmortales. Con estos libros, uno se hace eterno, cuesta volver a la realidad mediocre de cada día, después de su gratificante lectura.

Escrito en Sólo Digital Turia por Pedro García Cueto

Fantasmas familiares

4 de febrero de 2019 08:23:45 CET

Nuestra memoria como la naturaleza huye de los espacios en blanco. Los muertos regresan, aspiran a contarse en nosotros. La mujer que huye, la novela de Anaïs Barbeau-Lavalette, surge precisamente de la necesidad de rescatar a un fantasma del álbum familiar. Durante años, y con la ayuda de una detective, esta escritora y realizadora de cine montrealesa siguió cualquier pista que le ayudase a reconstruir la biografía de su abuela, la poeta y pintora Suzanne Meloche.

Nacida en Ottawa el 10 de abril de 1926, en el seno de una familia francófona de clase media, Suzanne Meloche demostró desde muy niña un carácter independiente, individualista, persona contestataria y comprometida. Su madre había renunciado al piano, su única pasión, para entregarse en cuerpo y alma a su rol de madre de siete hijos. Su padre, tras el crack de la bolsa neoyorkina, perdió su puesto de profesor y, como tantos hombres sin empleo, sería contratado por el gobierno para realizar tareas de limpieza en la ciudad a cambio de un sueldo miserable. Una época dura de hambre y cartillas de racionamiento, a la que vino a sumarse la contienda mundial.

En 1946, Suzanne se trasladó a Montreal para cursar estudios superiores. La capital de Quebec fue el principio de una nueva vida. Entra en contacto con los automatistas, un grupo de intelectuales y creadores próximos al surrealismo francés. Suzanne Meloche o Suzanne Barbeau (como pasó a llamarse después de casarse con el pintor Marcel Barbeau) se convirtió en la primera mujer poeta del movimiento de los automatistas.

En 1948, publicaron un manifiesto, Rechazo Total, en el que urgían a los hombres y las mujeres del país a asumir “en una anarquía resplandeciente la totalidad de sus talentos individuales”, declarándose además opositores al Gobierno conservador. El primer ministro, Maurice Duplessis, siguiendo las directrices de una Iglesia católica, retrógrada y conservadora, había impuesto la prohibición y la censura a numerosas obras de arte, literatura, música… Sade, Voltaire, Lautréamont, Victor Hugo, Balzac o Rimbaud fueron autores leídos en clandestinidad.

En un principio, Suzanne Meloche firmaría el manifiesto aunque al comprobar que sus poemas no habían sido incluidos junto con el resto de las obras de sus compañeros hombres, exigió que tal documento se volviera a imprimir pero ya sin su rúbrica.

 “Rechazo Total” no pasó desapercibido. Los creadores pusieron en peligro sus carreras e inclusive les afectó negativamente en sus vidas personales. Unos optaron por un exilio interior, otros se marcharon a Estados Unidos pensando que allí sus creaciones recibirían el reconocimiento que merecían.

Suzanne y Marcel Barbeau decidieron trasladarse al campo donde cultivaron remolacha para subsistir. En 1952, Suzanne, madre de dos hijos pequeños, cansada de una vida en soledad mientras Marcel se abre camino como pintor en el extranjero, decide romper sus ataduras familiares y seguir sus propios impulsos. “Tus poemas duermen en el fondo de tus bolsillos. Musgo te babea el cuello. Te tragas  la vida de los demás y no sabes cómo construir la tuya”. El hogar se deshace. Musgo, su primera hija de cinco años, y François con apenas un año y pocos meses son abandonados en una guardería. Meses después, el matrimonio Barbeau renunciará a la guardia y custodia legal de ambos niños. Esta experiencia traumática les marcará para siempre.

A partir de entonces, Suzanne, llena de culpabilidad, en compañía de sus amantes, siempre sola, no cesará de huir. Dará tumbos por diferentes ciudades, primero en Europa, más tarde en Nueva York. En el barrio de Harlem tratará de olvidar tanto daño. Las drogas, el alcohol, la promiscuidad, el rechazo de sus vecinos negros, la destruye y a la vez la alimenta. Escribe y pinta a todas horas, se vomita entera en los lienzos.

 En 1961, monta en uno de los autobuses donde negros y blancos viajarán juntos desde Washington hasta Alabama. El Ku Klux Klan, bajo sus inmaculadas capuchas, quema autobuses, lincha a los activistas. Suzanne es encarcelada en un penal de Misisipi junto a otros 300 manifestantes. El 22 de septiembre, el presidente Kennedy ordenará la puesta en libertad de los detenidos y declarará ilegal los letreros segregacionistas.

La poeta tiene 40 años cuando regresa definitivamente a Canadá. Se sucederán años igualmente duros. Vivirá como una eremita. Su libro de poemas, Les Aurores Fulminantes aparece publicado por vez primera. La poeta no asistirá a la presentación. Morirá sola en 2009.  

Tal y como ocurre con los buenos libros, estamos ante una historia simple y complicada al mismo tiempo. Una perla rara y humana que habla del amor, la sed de libertad y el dilema al que se enfrentan las mujeres que luchan por tener un espacio propio. La mujer que huye es una combinación de realidad histórica, biografía y  ficción construida con imágenes poderosas que sorprenden al lector.  Anaïs Barbeau-Lavalette  es la voz que narra. Es la nieta quien se encarga de contarle a su abuela desconocida quién fue, lo que sintió, lo que vivió, el dolor que infligió a sus hijos. El efecto de sus frases muy breves, junto a su estilo poético muy lejos del sentimentalismo, pero sobre todo, una escritura surgida del desgarro, atraviesa al lector desde la primera página.

Cuando en 2015, Mélanie Vincelette, la editora quebequense, se reunió con Anaïs Barbeau-Lavalette a los pocos días de que esta diera a luz a su primera niña, lo primero que le dijo frente a un café fue: “Es magistral”. La escritora respondió con toda franqueza: “Me temo que solo le interesará a mi familia porque es muy personal”. Se equivocó.  La novela resultó ser un éxito entre los lectores de Quebec. Recibió El Premio de los libreros de su país; el Premio Francia-Quebec, y el Gran Premio del Libro de Montreal. En 2017 el libro llegó a Francia y obtuvo idéntica respuesta: Premio de los Lectores ese año, 80.000 ejemplares vendidos hasta la fecha, cifra relevante tratándose de una autora hasta ese momento. La mujer que huye ha sido publicada al inglés, neerlandés, alemán. Ahora podremos leerla en español gracias a la estupenda traducción de Iballa López Hernández, y al buen oficio de la editorial canaria Baile del Sol.

Suzanne Meloche fue una mujer fuera de lo común. Atravesó su tiempo a grandes zancadas, protagonizó un capítulo de la memoria colectiva totalmente desconocido fuera de Canadá. Su vida gotea violencia, contra sí misma, contra las personas que amó. Huye, huye, exponiéndose hasta el límite. Prefiere morir a ser comprendida y amada. Tensando la cuerda, rompiendo ataduras, huye. ¿Conseguirá perdonarse? ¿Conseguirá ser perdonada?

 

 

Anaïs Barbeau-Lavalette, La mujer que huye. Tenerife, Baile del Sol, 2018.

Escrito en Sólo Digital Turia por Yolanda Delgado Batista

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