Revista Turia

No recuerdo en qué momento preciso conocí a Marta Agudo. Tengo la sensación de haberla sentido cerca desde siempre. Podíamos estar meses sin coincidir, pero cuando hablábamos, volvían las sinergias que sólo funcionan con algunas personas y que hacen que sintamos como si hubiéramos estado con ella el día anterior.

Debimos de encontrarnos a comienzos de los años 2000, cuando ella fue a vivir a Madrid. Marta encontró en Madrid, como ha relatado Jordi Doce, un espacio propicio para encauzar sus inquietudes literarias: creó y dirigió la colección de poesía y pintura El Lotófago, de la Galería Luis Burgos; dio clases de escritura creativa en Hotel Kafka; fue miembro del equipo de redacción de la revista de poesía Nayagua, que edita la Fundación Centro de Poesía José Hierro; publicó (junto con Carlos Jiménez Arribas) Campo abierto. Antología del poema en prosa en España (2005); ese mismo año se doctoró en Filología Hispánica con su tesis La poética romántica de los géneros literarios: el poema en prosa y el fragmento en el siglo XIX en España. En 2010 publicó, junto con Jordi Doce, Pájaros raíces. En torno a José Ángel Valente, autor al que dedicaría también otros estudios. Se ocupó también de traducir a Joan Vinyoli y editó algunas obras de Ana María Navales y Paca Aguirre. Además, y esto es lo más importante, publicó cuatro libros de poemas magníficos, de una coherencia, una intensidad y una verdad apabullante, un legado que crece día a día, a pesar de su aparente brevedad: Fragmento (2004), 28010 (2011), Historial (2017) y Sacrificio (2021), aparente porque escribir debió de escribir algunos libros más que no llegaron a ver la luz por su exagerada autoexigencia.

Para preparar este artículo he vuelto a leer sus libros, sus textos, sus entrevistas, los artículos dedicados a su obra… y he vuelto a abrir también los correos electrónicos suyos que conservo en la bandeja de entrada de mi ordenador. Y han regresado, de forma muy precisa, las afinidades electivas que compartimos: la devoción por Góngora, por el Barroco y por Valente; la comunión con algunos amigos, sobre todo en torno a la revista Nayagua, y a la Fundación José Hierro y a esta revista Turia, de la también era colaboradora (donde siempre había un pretexto poético para encontrarse); compartimos también un punto de vista crítico respecto a la situación de la poesía y la cultura contemporánea, capitalizada cada vez más por la publicidad y el mercado; nos unía así mismo el amor por el lenguaje, ambas habíamos estudiado Filología Hispánica… Había otra afinidad, ésta no elegida. Yo también había hecho la travesía del cáncer, un linfoma; hacía ya más de veinte años cuando a ella se lo diagnosticaron. Entonces intenté convencerla de que, si yo lo había superado, ella también podría hacerlo. Pero no fue así.

Como es obvio, escribo desde esas afinidades que nos vinculaban en la amistad, pero voy a tratar de  trazar algunos rasgos de lo que la hace única, lo que singulariza su escritura, porque ella no se parecía a nadie y encontrar una voz propia fue una de sus grandes obsesiones, hasta convertirse también en tema recurrente y metapoética interna en sus poemas, una batalla con el lenguaje, en la que ganó, –esta vez sí–, un lugar destacado entre los poetas de su generación, como puede verse en su poesía, que cada día crece en intensidad y nos sigue interpelando con más fuerza, desde esa voz que sólo es idéntica a sí misma.

Marta era filóloga vocacional. Le gustaban las palabras y eso se nota no sólo en sus críticas, en sus ensayos y en su poesía, sino también en su lenguaje directo, en su devoción por los juegos de palabras. Se manifestaba en su conocimiento de la tradición («Góngora, el maestro de la metáfora y la creatividad más audaz que sigue representando para mí la modernidad poética») y en su forma de transgredir y llevar al límite las palabras, de interrogarse por el sentido y buscar nuevos cauces del decir («porque acudes incierta/ a las palabras/ por verlas tiritar») (Fragmento). Letrada, pero irreverente, respetuosa con los maestros, pero siempre explorando nuevos territorios.  Como escribe Eduardo Moga, Marta era una de esas personas «poseídas por el lenguaje, esto es, conscientes de que el lenguaje nos configura: nos da el ser».

Y la Filología le dio a ella un esqueleto para su poesía. Como confesó en varias ocasiones, no era autora de poemas sino de «libros de poemas», necesitaba una estructura, un territorio donde sostener las palabras: «Nunca he sido autora de poemas sueltos, sino de libros, de conjuntos poemáticos. Necesito una estructura, algo así como un armazón generador que impulse el surgir de las palabras y las ordene», escribe en la nota que acompaña a su primer libro.

Esa estructura «filológica» no es únicamente aplicable a cada uno de sus libros y de forma explícita al segundo (28010), donde están a la vista las columnas vertebrales que la sostienen: Fonética, Sintaxis, Geografía, Secuencia, sino que la Lingüística y sus derivaciones, van a ser cimiento y soporte también de sus siguientes libros. Así, todos ellos se tejen a su vez en una estructura conjunta, que traza una circularidad de sentido, el ouróboros, ya señalado por Julieta Valero en su epílogo a la reedición de Fragmento: «Fragmento contiene su futuro poético… una condensación anticipatoria… todo estaba ya aquí» y conforma un «conjunto poemático» coherente.  Ese círculo que es también para la poeta «vida: existencia capicúa: nada-vida-nada” (Historial); «…El que nació con actitud de regreso» (Historial); «Entra en esta cadena irreversible y procura trazar la circunferencia del yo. ¿Estancia o desborde?»  (Sacrificio).

El homenaje gongorino de versos encadenados de su primer libro, o los puntos suspensivos que pespuntean los siguientes, van dibujando ese ouróboros con la apelación constante al origen, la auscultación de una genealogía y la memoria iniciática que en algún lugar se anuda al final inevitable, al destino seguro en la muerte… Así la Lingüística se impone como registro de la «angustia existencial» de ese transcurrir, como «desolación metafísica» («el relato de cómo se avanza hacia la muerte, de la nada a la nada», que diría Antonio Gamoneda); y como determinante del lenguaje poético en la conciencia del dolor, en el intermedio corporeizado, ese breve paréntesis de nombrarse materia efímera y en vilo, ese tiritar del lenguaje.

Por ello, me atrevo a aproximarme a sus versos emulando en estos breves apuntes parte de esa estructura lingüística para comprender un poco más su idioma poético, el lenguaje que configura de alguna forma su identidad y sus obsesiones como escritora.

Fonética

Así la voz, la forma de entonar en dialéctica con el silencio (tendencia poética a la que se la asimiló en su momento y que se queda escasa para definir su trayectoria). La música de las palabras, hasta el roce del aire al respirar, aunque sea en los confines más inhóspitos del ser, busca decirse a partir de esos primeros fragmentos, astillas, leves esquirlas, células o aforismos encadenados. Los sonidos y su representación escrita, la forma de decir un cuerpo y conjugarlo. Disponer cada letra, pronunciar cada nombre y hacer vibrar el espacio de la página en blanco. Un intento de inaugurar la vida de nuevo sin herida, trazar nuevos signos a partir de esas partículas esenciales. En toda su escritura hay un afán de poner en pie el cuerpo del lenguaje: «vértebra a vértebra yergues el discurso» (Fragmento), corporeizarlo, al tiempo que un afán por desintegrarlo para volverlo a fundar con otros nombres posibles. 

Desde su primer libro, ese afán de recoger las señales, las partículas mínimas del lenguaje, las células del significado: «Morse, zarza escrita. / Lenguaje hecho de tildes/ y puntos sobre pieles». Escritura que es tatuaje y cicatriz. El punto aparece como máxima concentración del sentido, el límite donde comienza y termina el lenguaje: «Anula el punto innúmeras palabras» (Fragmento). Nudo o nodo, extremo del ovillo donde arraiga todo el lenguaje. Ese punto fronterizo con el silencio, minimalista «lengua que abreva/ en la piel de los silencios» (Fragmento). Un motivo, el del punto, que volverá a hacerse presente en su libro final Sacrificio: «Lentamente contaré mis huesos uno a uno para que el punto final no sepa más que yo».

Es interesante observar la paradoja de cómo esa deconstrucción de las unidades más pequeñas que puedan ser indivisibles, de las mínimas partículas, es además recolección para armar otro sentido: «Dadme mis letras para recomenzar […]. Dadme, aunque sea un cero, pero uno completo, / cuadrado y sin fisuras» (28010). Aunque las letras, como las células, como las neuronas, a veces llevan impreso un signo de muerte: «neurona enferma/ que gira su curso/ ferviente hasta la red» (Fragmento); «…Mientras vivir se escriba con v de vacío…» (Historial).

A pesar de esa intuición de muerte anticipatoria, hay una búsqueda para recomponer el ser, para trazar esa identidad, que pasa por identificar un sujeto y sus complementos: «Ser en destrozos» (Fragmento), desmenuzar-se, en trazos, en metralla, ser en astillas y añicos. «Deletrea a fin de reconocerme». Así ese comienzo de 28010: «Me llamo Marta. Me llaman Marta», como certificado del nombrarse o ser nombrada.

En Historial volverá a pedir: «Dadme las siglas de una ajustada duración porque en el signo “más” el germen de los significados, las raíces del árbol que se empeña». La necesidad de decir desde la raíz del verbo; para que la cadena no se rompa en su germinar, es preciso anudar esas raíces porque: «Si en algún momento la cadena se rompe será la interrogación, la caligrafía borrosa del que se preguntó quién era él exactamente» (Historial).

Y en su último libro Sacrificio, comenzará precisamente su primer poema reclamando esos signos, esos eslabones perdidos en forma de vocales: «Ven y díctame las vocales de aquel soplo inicial para / que cada engranaje revierta su torreón y cualquier falla / tectónica aspire a ser verdad que no sangra. Pulmón y brisa…». Verdad sin dolor.

Conjugar los signos para descifrar los secretos del existir, como decía Calvino en una de sus Seis propuestas para el próximo milenio refiriéndose a: «una larga tradición de pensadores para quienes los secretos del mundo estaban contenidos en la combinación de los signos de la escritura: el Ars Magna de Raimundo Lulio, la Kábala de los rabinos españoles y la de Pico de la Mirandola… El mismo Galileo verá en el alfabeto el modelo de toda combinatoria de unidades mínimas. Después Leibniz…».

Morfosintaxis

Pero ¿cómo se forman las palabras y las frases?, ¿cómo las palabras arrastran su herencia y dictan su destino implacable? ¿Cómo ordenar «las sílabas del daño»? (Sacrificio). Tal vez las palabras declinadas en versos nos puedan decir con la morfología del pájaro («Y entre lo que soy y seré, una bandada de verbos» (28010). Cuando las palabras se desprenden de su peso: hacerse pájaro, soltar el lastre de lo utilitario para volar más libre, como en ese final de Del caminar sobre hielo de Werner Herzog: («Durante un breve y delicado instante algo muy dulce traspasó mi cuerpo agotado. Le dije: abra la ventana, desde hace unos días puedo volar».

Y tal vez conseguir la levedad necesaria para sobrevivir frente a la gravedad de existir. Como añade Calvino: «A la precariedad de la existencia de la tribu –sequías, enfermedades, influjos malignos– el chamán respondía anulando el peso de su cuerpo, transportándose en vuelo a otro mundo, a otro nivel de percepción donde podía encontrar fuerzas para modificar la realidad». El poeta como chamán o mago.

«¿Cómo nace entonces/ del verbo la honda mies?» (Fragmento) ¿Cómo armar el sentido de la escritura y de la vida desde el «espacio herido para el nuevo verbo»? (Fragmento) se pregunta la poeta en su primer libro. Ese espacio herido es la herencia, la genética que no sólo se aloja en los genes («¿Se hereda la estructura mental de lo escuchado?»), se preguntará en 28010. Hay una pulsión de fuga, un deseo de huir de ese determinismo genético y de los espacios dados: «¿Hacia dónde, pues, trazar la fuga?» (28010). La necesidad de «Volver a generar una sintaxis que no tenga filiaciones» (28010). La morfosintaxis concebida como «Repetición tras repetición para ir creando oraciones; llanura en la que tenderse a balbucir» (28010). Y como escribe al final de ese mismo libro: «Pero sujeto y verbo de nada sirven para mi boca antigua» (28010) Necesita fundar nuevas estructuras que se adecúen a su boca, a su poesía, a su decir. Encontrar su propia voz en la que el sujeto pueda predicarse: «Busco en qué punto de esta pierna el predicado. ¿Es el sujeto el corazón porque canjea ritmos o todo cuaja en una oración pasiva sin complemento agente? Los complementos circunstanciales marcarán la índole de tu existencia: el cómo, el sitio, la luz. Y la gramática: otro posible orden al que brindar la razón del sacrificio» (Sacrificio).  Aunque a veces le faltan las palabras: «Falta léxico, faltan letras…». Cuando ya no quedan palabras o las palabras ya no son suficientes, se sustituye por un «abecedario de agujas», con el que «escribir en braille mi último sueño» (Sacrificio). Una sucesión de puntos: incisiones. El cuerpo como libro.

Semántica

Mucho antes de que el cáncer llegase a su vida, la muerte ya tenía un protagonismo especial en sus poemas, como existencialismo vital, premonitorio, visionario. Al final de 28010 repite como un estribillo «Me llamo Marta, me llaman Marta y me persigue el idioma en que se expresa el moribundo». Toda esa carga semántica que es sino y signo de muerte es percibida como un legado del que no puede desprenderse. Aunque lo intenta una y otra vez apelando al silencio para resemantizar: «Y si la verdadera patria del hombre es el idioma: las pausas, las curvas, sus ritmos informales, habré de callarme para recomenzar» (28010). Así insistirá al final de 28010: «…frotarme las manos hasta que desaparezcan las huellas dactilares y en la explanada abierta de la palma poder sembrar carteles, opúsculos, las cadencias de mi sintaxis o la precocidad de un niño, consciente de ser niño, que muestra sus venas rotundas hacia el aire».

Pero enseguida volverá una de sus imágenes más potentes, la de «el cadáver que albergamos» (Historial), ese cadáver que vive dentro de nosotros desde que nacemos.

«El oficio puntillista de la muerte» (Historial) es un «Oficio de Tinieblas» laico y expresionista. Porque en la poesía de Marta Agudo –y esto forma parte relevante de la personalidad de su escritura–, a diferencia del tratamiento que le dan otros autores, incluido su admirado Valente, no hay asidero místico al que aferrarse; su Oficio de Tinieblas conduce a «una luz salvadora» y un espacio redentor que no está asociado a ninguna religión, sino diluido en el paisaje.  Aquí se cumple el «vivo sin vivir en mí» y «muero porque no muero», pero sin el «más alta vida espero». No hay horizonte de resurrección. Más bien al contrario, dios y lo relacionado con la religión se contempla desde una mirada crítica, escéptica o irónica: «el cáncer es un espacio; un espacio o la instalación de un dios expectante que disfruta observando cómo cae pletórica y de nuevo la roca de Sísifo» (Historial) o «¿Fue Lazaro el primer zombi de la historia?». Y se parodia la mística sin piedad: «¿Adónde te escondiste, azar, con dos fechas uncidas?»  (Historial).

En Historial asistimos a un auténtico despliegue del campo semántico del cuerpo y de la enfermedad: piel, esqueleto, articulaciones, vísceras, páncreas, pulmón, leucocitos, hematíes, cerebro, cortex… Incluso de medicinas, protocolos, errores médicos, daños colaterales… Con voluntad de dar visibilidad –como ya hicieran otras creadoras como Susang Sontag o Hannah Wilke– a una enfermedad, el cáncer, que sigue siendo tabú en nuestros días. Pero lo coloca en primer plano sin dramatismos, e incluso, en ocasiones, envuelto en ese sentido del humor, «a veces mezcla de juego y rabia», que la caracterizaba y que se convierte en asidero y consuelo: «La melodía de los contrarios: agudo-grave, grave-agudo» (Historial). O como cuando relata, en la obra inédita en la que estaba trabajando al final, su diario, Momento mori, ese colmo de las casualidades: que está tomando un medicamento que se usa contra el dolor y la ansiedad, precisamente llamado Lyrica: «He estado inválida de nuevo por la ingesta de Lyrica, olvidé que me había llevado hace más de un año a una crisis mental y física fuerte».

En continuidad con ese campo semántico, el motivo del mar y los desiertos de sal, y los glaciares, se irán definiendo como lugares del canto, horizontes donde se derrama la voz y la mirada, donde el cuerpo se disuelve en geografía y se funde con el paisaje, y hace posible la representación de lo indecible. Las blancas salinas desiertas, los mares petrificados, los hielos de la Antártida que se asoman a la portada de su ultimo libro, Sacrificio, están ya en el primero, Fragmento, y se anticipan también en Historial: «Alivia saber la Antártida, más ahora en esta habitación que compartes con una mujer y su máquina de oxígeno».

En las fotografías de Cano Erhardt encontró los paisajes que ella ya había descrito en sus poemas mucho antes de conocer esas imágenes. De hecho, como ha contado Jordi Doce, Fragmento, publicado en 2004, iba a titularse en un principio La desnudez del páramo. Y entre sus libros anteriores, de los años noventa, habría otro titulado Los vértigos amplios del blanco. Las fotografías de Cano Erhardt, de las series Altas soledades y Ralty Reflections fueron realizadas en 2015 en El Salar de Uyuni (el mayor desierto de sal del mundo), y en los desiertos andinos de la Reserva Natural Eduardo Averoa, en Bolivia. Marta Agudo escribió en 2017 el poema «Cuatro tiempos», donde dialoga con las fotografías de Altas soledades de Erhardt. Poema que tuve el privilegio de publicar en primicia en las páginas de Revista de Occidente (núm. 424, septiembre de 2016). Este poema serviría de coda al libro Historial, en 2017. En Veracidad del mapa (Galería Luis Burgos, Colección el Lotófago, 2021) título que procede de un poema de 28010. Marta Agudo declara en la nota final su deuda con Erhardt: «Me gusta pensar que con este libro se cierra un círculo que se abrió cuando la contemplación de algunas fotos de las series Ralty Reflections y Altas soledades, ambas de 2016, en especial las imágenes de salinas y sus formaciones exagonales, me llevo a escribir el poema «Cuatro tiempos», germen de lo que luego sería Historial. Más recientemente, el recuerdo de las fotos de glaciares y paisajes árticos que se incluyen en Wonder of Nature (2017-2018) ha impulsado y condicionado la escritura de mi último libro, Sacrificio (2021)».  En esas fotografías Marta Agudo encuentra materializadas las atmósferas trazadas en sus poemas, imágenes que hablan de la soledad en el límite de la abstracción. Las formas geométricas del vacío. Espacios vaciados de vida. Montañas de sal, paisajes donde nada crece salvo la luz de la desolación. Un mar que se desborda en las afueras. «Se derramaba la vida por los lados» se repite como una letanía: «Se derramaba la vida por los lados, pero dios nunca llegó» (Historial). Ese mar manriqueño («Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar…»), ya estaba lleno de muertos en su primer libro. Por eso, escribe en Historial: «Mientras en los quirófanos se oiga el mar no habrá anestesia suficiente para el miedo».

Pero también, de alguna forma, y aunque parezca contradictorio, es un mar de serenidad. En su último libro, Sacrificio, nos recibe en la portada el frío de ese espacio glaciar, la luz detenida en ese azul transparente, y parece, por fin, reconciliarse con el lenguaje, entender la gramática de ese mantra: «He tenido que llegar hasta aquí para entender la caligrafía gozosa del mar».

Coda: la alegoría simbólica de las manos

En el libro que Marta Agudo realizó junto con Jordi Doce en 2010 sobre la obra de Valente, Pájaros raíces, se incluye un interesante ensayo de Rafael José Díaz titulado «Las manos del decir», donde se refiere a la mano como símbolo esencial en Valente, pero una mano cargada con la idea de «concavidad» (Mandorla) como hueco que guarda lo sagrado (Al dios del lugar). Las manos serán también un símbolo decisivo en la obra de Marta Agudo, pero, curiosamente, la suya no es una mano cóncava sino una mano abierta, una mano extendida. Quizás porque a pesar de sus querencias por Valente, no comparte con él el sentido de lo sagrado ni la conexión con la mística, como ya hemos apuntado.

En 28010 se refiere a las manos como un espacio posible, no cuenco, sino explanada: «Habré de callarme para recomenzar, frotarme las manos para que desaparezcan las huellas dactilares y, en la explanada abierta de la palma, poder sembrar las vocales de un lenguaje propio». Un espacio donde hacer el vacío, el silencio. Borrar las líneas de la mano, las líneas de la vida y las huellas dactilares, para huir del determinismo de la genética («¿El mal, el fatum?... / En las líneas de la mano tu alfabeto» (Historial) y encontrar un lenguaje propio.

Esa explanada de la palma de la mano abierta es papel en blanco y tabula rasa, coincide con la imagen de las salinas y es un espacio metafísico en el que se debate la contradicción y la pregunta que atraviesa toda la poesía de Marta Agudo: cómo sembrar «las vocales de un lenguaje propio» en ese lecho de sal, si todo lo que se escribe sobre la sal desaparece, se diluye: «La sal absorbe las huellas» («Cuatro tiempos»). Sería como escribir con tinta transparente o invisible.

Pero hay huellas que perduran y aún nos siguen hablando con sus manos, como las de las pinturas rupestres. En Sacrificio, precisamente, alude a las pinturas de Altamira, cuyas paredes están llenas de manos: «Sin pócima que nos salve, el bisonte de Altamira devana su cerebro un siete de diciembre de hace treinta y ocho mil cuatrocientos veinte años: en su certeza que nunca amplifica, las huellas de sus pintores reclaman auxilio».

Diría que, en esa tensión metafísica, en esa búsqueda del lenguaje propio, en la imposibilidad del decir la «palabra perdida» (María Zambrano) se alojan algunas de las claves de la poética de Marta Agudo, algunas de sus intuiciones esenciales y buena parte de «la verdad» de su poesía: «La gramática también zozobra por la piel y sus mesetas rubrican o apagan verdades» (Sacrificio).

Por último, un paratexto: en la dedicatoria de su libro Sacrificio, que nos envió en marzo de 2021, Marta Agudo dibuja esa mano abierta por completo, como las de Altamira. En torno a los dedos unos leves trazos bien situados consiguen añadirles movimiento, como si la mano se desplazase ligeramente a izquierda y a derecha, tal vez como un signo de despedida o quizás como un saludo en el que el movimiento de la vida sigue tiritando, como en sus poemas «…porque acudes incierta / a las palabras / por verlas tiritar» (Fragmento).

Norteña, editado por Las Afueras, es el primer libro publicado en España por la compositora e intérprete mexicana Julieta Venegas. Uno de esos libros que se abren como se despliega un mapa topográfico sobre la mesa de un puesto callejero o como se limpia el cabezal de una vieja pletina antes de que la cinta de casete comience a rodar. 

Norteña, el ejercicio de memoria y arqueología sentimental entregado por Julieta Venegas, es exactamente eso: una bitácora de ósmosis urbana y una indagación sobre cómo se construye la espina dorsal de una identidad artística. El volumen no busca la complacencia de la hagiografía al uso ni el inventario cronológico de los grandes éxitos de estadio; prefiere instalarse en el sustrato, en la semilla, en los años en que las canciones no se buscaban porque tenían que salirte al encuentro. Una reconstrucción minuciosa de la génesis de una voz imprescindible para la cultura contemporánea en nuestro idioma. 

El relato se fractura en dos grandes placas tectónicas que definen a la autora: el desierto fronterizo y el monstruo urbano. En la primera parte, la infancia y la juventud quedan confinadas en Tijuana, ese territorio donde la frontera entre México y Estados Unidos no es una línea, sino una extensión infinita, una mezcla indisoluble, un plano urbanístico y sentimental que se estira hacia el Pacífico. La Tijuana que evoca la escritora es un ojo monstruoso que vigila y acompaña, una cuadrícula que nadie se ocupó de imaginar porque ya estaba construyéndose a golpes de urgencia y cemento. En ese paisaje de aguas frías y sucias, la autora invoca los nombres que poblaron el aire de su formación: José José, Pedro Infante, Rocío Dúrcal. Pero también la vibración subterránea de una época dorada donde la electrónica de frontera, el hip hop mexicano y el punk compartían los mismos centros culturales.

Es ahí, en ese cruce de corrientes, donde se gesta el viraje estético de la creadora. Norteña se detiene con agudeza en dos coordenadas clave que cambiarían para siempre la idea de la música popular y el rol de la mujer en el rock latinoamericano: los conciertos de Mano Negra y la irrupción icónica de The Sugarcubes con Björk a la cabeza. De esa mezcla de casetes piratas, novios de juventud y salas de ensayo precarias nace la necesidad de subvertir la tradición. La autora recuerda los esbozos, las maquetas grabadas en aparatos precarios, los amigos que poseían un ordenador lo suficientemente potente como para almacenar secuencias digitales. Hay una pulsión de pureza en su confesión: disfrazarse de colores brillantes junto a su amiga Ceci para invocar el espíritu lúdico de The B-52's, escribir canciones que le gustaran a su madre.

La ruptura con su primera banda fundamental, Tijuana No!, justo antes del lanzamiento del primer álbum, marca el fin de la inocencia periférica. La llamada de la Ciudad de México en 1995 funciona en el texto como el verdadero rito de paso. Las preguntas que se formula la creadora resuenan con la fuerza de un manifiesto existencial: «¿Para qué te vas? ¿Para qué me quedo?». El deseo no era meramente habitar el Leviatán, sino forzar a que la ciudad fuera suya, bordarse en su tejido, disolverse en su geografía. El libro describe con plasticidad cinematográfica aquellos trayectos interminables en autobús por las arterias de la capital, enlazando trabajos alimenticios con momentos de lectura febril —Tolstói, Flaubert— y la escritura constante de melodías que nutrirían sus composiciones durante los tres lustros siguientes. En el reproductor portátil de la autora, la amalgama volvía a ser deslumbrante: Bronco, Selena, Beck y la presencia totémica de Juan Gabriel.

El encuentro amoroso y creativo con Joselo de Café Tacuba y la irrupción de Francisco introducen un cambio de ritmo en el volumen. La creadora se adentra en el territorio del teatro, las bandas sonoras y los cortometrajes, expandiendo su lenguaje técnico. Es el momento en que el piano clásico se funde con la rigidez rítmica de la caja de ritmos, sentando las bases de su personaje público: la mujer de frontera armada con un acordeón. Norteña analiza con lucidez ese misterio tan propio de la cultura mexicana: la capacidad de tomar la tradición lírica y revolucionaria, la música que unía a padres e hijos, y transmutarla en vanguardia pop. Frente al silencio estructural que habitaba en las familias de la época, las letras románticas se convirtieron en el único vehículo posible para decir lo incomprendido.

La autora reconstruye con precisión el cambio de paradigma de finales de los noventa. Era un tiempo analógico, una era donde los discos dependían del presupuesto de una gran compañía, de horas encerradas en estudios profesionales, cuando las grabaciones domésticas eran una utopía técnica. En ese contexto, el debut de 1997 con Aquí, bajo el amparo de Gustavo Santaolalla y Aníbal Kerpel, supuso un impacto sísmico. Al tomar los temas compuestos originalmente en un primitivo teclado Korg 01/W y volcarlos en secuenciadores digitales para luego reinterpretar las pistas con instrumentos acústicos, la creadora obró el milagro: facturar una obra profundamente orgánica y texturada desde una matriz tecnológica. Aquel rostro pálido, delicado y frágil, pero dotado de una presencia imponente que dominaba los afiches de tonos azules y verdes acuosos de la época, alteró las reglas del juego. No era after-punk, no era pop de diseño; era una solista cantando en español que demostraba que se podía amar el tango, el bolero y el folclor sin perder un ápice de modernidad, abriendo los ojos a una generación que buscaba vida más allá de las camisas de cuadros del grunge o el orgullo chauvinista del britpop.

Norteña avanza hacia el presente con la cadencia de quien sabe que el viaje de la memoria siempre es circular. Tras la consagración internacional que supusieron trabajos como Bueninvento, Sí o Limón y sal, el texto nos traslada a su realidad actual en Buenos Aires, cerrando el mapa de influencias que conecta el norte desértico con el Cono Sur y su antigua fascinación por Soda Stereo. La obra se consolida así como un bellísimo ejercicio de honestidad donde las ciudades, la familia y los silencios heredados comparten el protagonismo absoluto con las canciones. La autora ha conseguido fijar en estas páginas la semilla de su aprendizaje individual, entregando un testimonio fundamental sobre el nacimiento y la consolidación de una de las voces más ricas, magnéticas y perdurables de la música contemporánea en nuestra lengua.

Julieta Venegas, Norteña. Memorias del comienzo, El Prat de Llobregat, Editorial Las Afueras, 2026.

Hay libros que no se leen; se sintonizan. Volúmenes que operan como estaciones de onda corta emitiendo desde un sótano iluminado por el flexo de la memoria. El último artefacto de José Luis Gracia Mosteo posee ese magnetismo de la resistencia, un lixiviado del verso donde el humor cáustico, netamente aragonés, se traslada a las avenidas de Madrid para levantar un censo de ausencias. José Luis Gracias Mosteo (Zaragoza, 1957) ha sido docente, escritor y crítico. Ha transitado el terreno de la novela, El rock de la dulce Jane (Verbum, 2005) y la poesía, Blues de los bajos fondos (2008, con reedición en 2013) o Campos de Aragón (Olifante, 2024), pero quizá con el ensayo ha encontrado un lugar cualitativo entre la maraña de reseñistas, con el tumultuoso y recordado ¿Sueñan los poetas con versos eléctricos? (Éride, 2021) y que encuentra una cierta continuidad con este La leyenda del lugar inexistente (Éride, 2026). Lo que Gracia Mosteo despliega aquí no es una mera recopilación de solapas o un ejercicio de nostalgia funcionarial; es una biblioteca imaginaria al amparo de Jorge Luis Borges, un callejero desmitificador y nutricio que funciona como canon internacional y estrictamente personal. 

La estructura del volumen se asemeja a un museo de retratos orales, un plano secuencia que recorre la geografía del aislamiento, el alcohol y la soberbia literaria. El viaje arranca en el Retiro madrileño, bajo el signo cabalístico del 333, invocando a Marcos Ricardo Barnatán para entender cómo Borges terminó transmutado en adjetivo: “La lectura de sus libros se convierte cada día en su resurrección”- El veredicto del autor es inapelable: la lectura de sus libros es, en realidad, su resurrección diaria. A partir de ahí, la pantalla se llena de espectros. Gracia Mosteo invoca la calma contemplativa de Ángel González —ese poeta reconvertido en alimento para cantautores pop— y nos regala una deliciosa anécdota con Luis García Montero que contrasta con la transparente amargura de Carolina Coronado, un fantasma del siglo XIX atrapado en Almendralejo a la que ignorar es obligar a morir de nuevo. 

La literatura parece decirnos el autor, es una geografía de solapamientos trágicos. Ahí quedan los versos de Idea Vilariño, cristalizando la soledad y el desgarro de su amor por Juan Carlos Onetti. O Marcelino Menéndez Pelayo, atrapado entre el oficialismo rancio y su pasión clandestina por las mercedarias del amor: “Existe un fantasma en la biblioteca del paraíso, al que ignorarlo es hacer que de nuevo muera” Gracia Mosteo maneja el fragmento breve con la precisión de un montador de cine, reconstruyendo esa España contradictoria que bascula entre el olvido y la herida abierta de Marruecos, uniendo el desierto de Alhucemas con Arturo Barea, Félix Romeo y Ramón J. Sender. Para Gracia Mosteo —y en esto resulta imposible no contribuir a la militancia— Francisco Umbral sigue siendo faro, guía y océano indomable. Con todas sus contradicciones. Un Umbral que nos conduce inevitablemente a César González-Ruano, ese sujeto vampirizado por cualquier columnista con gusto. En una pirueta estética fascinante, el autor es capaz de hacer convivir en la misma página la escuadra y el cartabón de Ruano con el delirio lisérgico de William Burroughs. Porque Gracia Mosteo no calla. Saca los colores a los adalides de la distancia ética, esos "progres" de bolsillo lleno que confunden la literatura con el canapé institucional y el reparto de premios. 

Hay en estas páginas una profunda fascinación por lo británico, una rara avis en nuestras letras. El autor traza líneas de tensión que van de la agorafobia uruguaya de Mario Levrero al Leviatán de Kingsley Amis; una escalada de té sórdido y pastel de cordero que conecta a Oscar Wilde con Ian McEwan y la distopía matemática de Alan Turing. Incluso se atreve a señalar en el paraíso al maestro oculto de Michel Houellebecq y sucesor espiritual de Frank Zappa: un disidente absoluto. El texto aborda también las zonas oscuras de la historia. Al analizar el futurismo y la pulsión bélica de Gabriele D'Annunzio o Filippo Tommaso Marinetti, Gracia Mosteo nos advierte contra el error contemporáneo de juzgar el pasado con la miopía de la corrección política actual. De igual modo se adentra en la contracultura. ¿Dónde termina el letrista y empieza el poeta del rock? Frente al torbellino de caras de Bob Dylan —juglar de la aldea global galardonado con el Nobel— o la melancolía de Leonard Cohen, emerge la figura de Lou Reed, un cronista atrapado en las transiciones del realismo sucio de Bukowski, Carver o Auster. Lou Reed no es poeta, pero no podemos olvidar, esta consideración es exógena al autor, que sin Reed muchos de los escritores no se hubieran puesto frente a una olivetti para teclear al ritmo de sus canciones. Deberíamos zanjar el debate con un manifiesto antiguo y válido: la buena poesía nace ya dotada de su propia música. No necesita amplificadores. 

En este particular museo de retratos orales, Gracia Mosteo no levanta monumentos; levanta actas de demolición. El autor recorre las costuras de la República de las Letras para exhumar las envidias, las miserias biográficas y los malos alcoholes de una fauna tan brillante como mezquina. Es la crónica de un tiempo en el que la crítica literaria no se ejercía solo en el texto, sino en la fisonomía, mutando a menudo en crueldad física. Por sus páginas desfilan las semblanzas humillantes y los dardos cruzados entre tótems como Eugenio d'Ors, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez o Miguel de Unamuno. Una guerra de guerrillas que no entiende de fronteras y que Gracia Mosteo extiende a la literatura universal, rescatando agravios memorables como el que sufrió Jack Kerouac a manos de un implacable Truman Capote. Al caricaturizar al autor de On the road, Capote zanjó la cuestión con un desprecio absoluto que hoy resuena con fuerza en el libro: «Eso no es escribir; eso es mecanografiar». 

El tramo final del volumen funciona como una reivindicación de la poesía frente a la decadencia de la civilización. El autor transita de la perfección formal de Mallarmé y Coleridge a la pirotecnia visual de Vicente Huidobro, los caligramas de Apollinaire y el urbanismo metafísico de Giorgio de Chirico. Hay espacio para los poetas "raros", como el inclasificable ornitólogo marciano Ferrer Lerín, y para aquellos críticos que, al igual que los jóvenes reseñistas de Cahiers du Cinéma, saltaron a la creación heridos por la misma bala, la de la lectura o el visionario. Uno se siente identificado al notar la aguda visión de Gracia Mosteo, esta vez sobre el poeta transmutado en primerizo novelista: Los poetas que se pasan a novelistas, con sus primeras novelas inevitablemente autobiográficas, en la segunda se sueltan de la mano de los recuerdos. Tiene usted razón. 

Gracia Mosteo cierra su particular mapa con el reconocimiento al noble oficio de perdedor y consejero. En un mundo donde la literatura se ha vuelto un asunto escrupuloso para minorías ruidosas, el autor prefiere dejarse guiar por la generosidad visionaria de talentos puros y humildes como Mariano Gistaín y Ricardo Díez. Mientras el río de Ángel González se aleja hacia el olvido, este libro queda como un almanaque imprescindible. Una guía de resistencia para mitómanos insomnes.

José Luis Gracia Mosteo, La leyenda del lugar inexistente (Postales y patrañas del Parnaso), Zaragoza, Éride, 2026.

El poeta vallisoletano, “poetófilo pre-postromántico”, según él mismo, Luis Alonso lo ha vuelto a hacer, ha cometido de nuevo, repetidamente, con alevosía y a traición, el delito de apropiación literaria indebida con fines de aprovechamiento personal, como hiciera en su deslumbrante Joyas robadas, ahora bajo el título, un tanto hiperbólico y ya delator de que ha continuado con el saqueo, Robé todo lo que leí. A partir de frases memorables de todo tipo va tramando una urdimbre, gobernada por la afinidad o el puro azar, como cualquier existencia, que a su vez traza un balizamiento biográfico y de su pensamiento, en un ejercicio harto original, mediante breves entradas numeradas, trescientas ocho en total, compuestas con un estilo ameno, en permanente estado de gracia y con el aderezo añadido de un humor muy sano.

Lo fragmentario, como indicio de una escritura rizomática, está claramente en auge en el género narrativo contemporáneo, es un semillero de subgéneros novedosos, híbridos, aun sin organizar y encasillar, pero que tiene éxito desde el reconocimiento del microrrelato o la notoriedad del aforismo. De uno de los pioneros en este arte del bloque narrativo en corto, Pascal Quignard, toma el título el libro que nos ocupa; el más destacado cultivador en español, Enrique Vila-Matas, cuyo Bartleby y familia aparece en el cuarto parágrafo, es el prosista de cabecera, junto a Jorge Luis Borges, de Alonso, para quien su quehacer respondería, con arreglo a la contracubierta, al género, “promiscuo”, de las “bibliomemorias”, pero bien podría hablarse, qué sé yo, de diario heterodoxo de lecturas con aire de divertido palimpsesto.

Se me antoja, en suma, agenérico, imposible de catalogar o encuadrar, como los maravillosos ensayos descoyuntados de Mark Strand o los impagables pecios ferlosianos, que en tanto tiene, en ambos casos. En el certero prólogo de Joyas robadas, Gustavo Martín Garzo lo calificaba como “manual de iluminaciones”, con mucha propiedad, porque en efecto todos los fragmentos de “material disperso”, engarzados temáticamente, constituyen, a mayores de prueba palpable del increíble dominio de letra e imagen del autor, un compendio entretenido, ingenioso y sugerente, no hay apuntamiento del que no se pueda extraer algo sustancial.

En cuanto a la estructura, el autor recurriría en su descargo, con su gracejo y donaire salerosos característicos, a la memoria de una de las películas fetiche de su niñez, que tanto le impresionara en el cine Omy de Medina de Rioseco, ay, hace muchos años cerrado, Tarzán de los monos; alegaría que como el protagonista ha avanzado en su escritura de liana en liana. O bien que le recuerda a las fichas de dominó en cualquier bar de entonces, en la sobremesa, un sol y sombra y un farias de dopaje. En realidad, se trata de una especie de encadenado fílmico, con los fragmentos enlazados por atracción semántica.

De cualquier manera, Alonso, talento e inteligencia siempre despiertos, se mueve como pez en el agua en estas lides, a la espera del encontronazo feliz con el hallazgo, un poco a la que saliere unamuniana o más bien en plan serendipia, que “consiste en salir en busca de una cosa y encontrar otra, casi siempre mejor”, como en el chiste vasco de las setas y el Rolex, sin descartar que responda a algún principio de la cuántica o de la teoría de redes que se nos escapa al común de los mortales y sospecho que también a los especialistas.

Con este formato, la calidad e interés dependen de la amplitud de miras del escritor, que afortunadamente, en este caso, es mucha. En este sentido, el libro es un chollazo, por menos de veinte euros nos llevamos a casa un alhajero de primera, con un rimero de ideas perspicaces, ocurrentes, divertidas, surgidas a raíz de algo leído o escuchado, cazado al vuelo. Para abrir boca, nos ofrece una frase desportillada, de las suyas, genialoide de forma involuntaria de la difunta Lola de España: “Hagas lo que hagas, abstente a las consecuencias”. No menos desopilante es la siguiente perla disparatada con la que nos obsequia, procedente de un alumno bachiller, de su mujer, que “atribuyó a Luis Cernuda una obra que, de haberla escrito este, hubiera sido definitiva: Deseo la acción de la quimera”. Y podríamos glosar con deleite una a una de las siguientes.

Alonso frecuenta los mejores caladeros de diarios, blogs, reseñas, artículos de opinión, viñetas o muros de Facebook para cobrarse y convidarnos a las piezas más lucidas y sabrosas, los títulos son su debilidad. Epicúreo y disfrutón, pesca de todo, de todo lo bueno, en cualquier sitio, con preferencia por lo musical (lo mismo se arranca por soleá, bulería o fandango que por bolero, copla, jazz, cuplé, tango o ranchera, que por su Billie Holiday o sus cantautores favoritos, por Imperio Argentina hasta Rosalía) y lo literario (poetas a decenas, como Anne Carson, Wisława Szymborska, Brines o su cofrade Luis Ángel Lobato; novelistas a porrillo: Valle-Inclán santificado, Umbral, Tabucchi, Landero, Lucia Berlin, Scott Fitzgerald, la Tocarczuk, Sara Mesa…). Echa el anzuelo además en multitud de campos: slóganes publicitarios, principios de física teórica, noticias de actualidad, proverbios orientales, la pintura o la IA, quién da más. Para derivar en una temática variadísima: de los relojes a los amores veraniegos o en triángulo, de la siesta a la inspiración, del subjuntivo al silencio, de la bebida a los viajes, de las fake news a las distopías, de los laberintos a las floristerías, de la nostalgia al adverbio, por poner algunos derrotes.

Para regodeo de antemano de sus agradecidos lectores y lectrices, este avezado narrador, letraherido contumaz (me temo que a él no le gustaría, por pedantesco y rimbombante, letraherido, preferiría, supongo, logolascivo), pues con diecisiete primaveras se zampó de un bocado nada menos que el Canto general nerudiano, así que irreductible, ha aireado que, en lugar de rehabilitarse de su vicioso descarrío como merodeador y “carterista de citas”, sigue perseverando en su impenitente propensión a la reincidencia, al declarar que está atesorando otro botín con el que cerrar con garantías y por todo lo alto una trilogía. Habida cuenta del intervalo de ocho años transcurrido entre las dos entregas editadas, esperamos con impaciencia que la demora sea menor, de tal manera que el alijo de remate, a buen seguro igual de nutrido y brillante, otro festín de referencias y reflexiones provechosas, otra mina en la que hasta lo que tiene pinta de baratijas o bisutería de mercadillo se transforma, a compás o por medio de elegantes driblings, gracias a su palabra, en diamante en bruto u oro de ley, vea la luz lo antes posible.

Luis Alonso, Robé todo lo que leí, León, Eolas, 2026.

Yolanda Castaño: “La poesía es una emoción que piensa”

No es extraño que los poetas, además de escribir, reflexionen sobre su proceso creativo. A ese conjunto de ideas subyacente lo llamamos poética. Así definen el sentido, el estilo y el propósito de su obra. Aunque es habitual en la poesía, puede aplicarse a toda la literatura y, por extensión, a otras artes. Más raro es que los creadores reflexionen sobre el marco económico en el que sitúan su trabajo y acerca de cómo éste condiciona la difusión de sus títulos y, en última instancia, su forma de vida. Crear exige tiempo, mucho, que compite con el dedicado a la familia o al trabajo mediante el cual se obtiene sustento.