Revista Turia

Marina Oroza es hija del también poeta Carlos Oroza (Galicia, 1923-2015), un personaje que habita el imaginario colectivo de quienes persiguen lo indómito de lo poético, de quienes hacen (o admiran cómo otros lo hacen) de su biografía su mejor verso. Imprevisible, inspirado, rebelde. Pero este poeta fue hombre, y el vínculo que tejió con su hija fue áspero, complejo, de tan invisible incurable. De ello habla en Decir (Árdora), un artefacto poético en el que se conjuran los efectos y las ausencias, donde su convoca la belleza y el dolor exacto de dos vidas que ni siquiera discuten. O sí, de otra manera.

“Hay que abrirse a la extrañeza, al asombro”

- Para “entrar en uno mismo”, ¿qué disposición de ánimo se requiere?

- Supongo que hay que prepararse para entrar de puntillas, con mucho respeto. Abrirse a la extrañeza, al asombro. Atender a lo que puede ser y no es, pero es.

- ¿De qué manera se vence el pudor para contar (decir) esta historia tan íntima?

- En mi casa no se podía hablar de mi origen, era un tabú familiar. A pesar de todo, fui creciendo a trancas y barrancas, quedó pendiente hasta ahora la necesidad de desmentir una leyenda, a nivel íntimo y social. Una leyenda de la que he formado parte involuntariamente hasta ahora. Empecé a habitar el territorio social del que fui excluida, gracias a un espíritu inconformista y rebelde. He transgredido con mi existencia; de hecho, hoy en día no habría nacido. Decir es una necesidad vital que fluye con la fuerza de la corriente de un río y sobrepasa las piedras de su cauce. Por fin ya no es mía esta historia ni esta herida, este libro es una cicatriz y es del mundo. Sin embargo, como es un libro, cuando se abre, también lo hace la herida y cuando se cierra, la herida se cierra. Confío y espero que este abrir y cerrar al lector le pueda servir como lo ha hecho conmigo.

- ¿Qué sentido encontró la escritura de decir?

- Tenía que cerrar una historia para poder reconciliarme con mi raíz. De niña, solo creía lo que imaginaba, ese misterio alrededor de mi origen me daba mucha libertad. Podía inventar lo que quisiera, eran escenas que meticulosamente imaginaba, recuerdos inventados, como los del cine y los sueños. Después vino una voz antigua, ese ritmo que escuchaba era el principio de un poema. Esa voz era una herramienta para transcribir lo que había sucedido junto con lo que había imaginado. He tenido que finalmente escribir para poder pensar y llegar a decir, la escritura permite diseccionar, investigar, reflexionar. El título del libro es Decir, sin embargo es escritura y funciona como una partitura. Primero estaba el silencio, imágenes sin palabras, luego llegó esa voz que desembocó en la escritura.

- ¿De qué modo marca la escritura una ausencia insoslayable como la de un padre?

- Del mismo modo que marca la escritura todo lo que tiene que ver con el misterio de nuestro origen y el de nuestras pequeñas biografías.

- Le devuelvo una pregunta que aparece en uno de los versos: “¿van frases en la sangre, palabras?”

- Sí, creo que son resonancias magnéticas que vienen de una especie de oráculo genético y biológico. Es una memoria ancestral de la voz. Por experiencia, sé que no es cultural, no depende de la vida en común, de la educación ni de la información que te pueda llegar. Son ecos orgánicos de la sangre, se manifiestan con palabras. Vale la pena afinar el oído para escucharlos, pero son más anecdóticas que sustanciales. El procedimiento de la escritura poética es diferente al biográfico y al biológico, va por otro lado y es esencial.

“La belleza de los matices se puede apreciar cuando aceptas la vulnerabilidad y la transformas en fortaleza”

- ¿Qué brota de “la tierra fértil de la resistencia”?

- Brotan flores sencillas, humildes y orgullosas como las amapolas. Y brota la sensación de haber cumplido con lo que te ha tocado vivir. La belleza de los matices se puede apreciar cuando aceptas la vulnerabilidad y la transformas en fortaleza.

- ¿Cuáles son esas “palabras sin resonancia que quedarán borradas por la niebla”?

- Las palabras cáscara, las que nacen del ruido y no sienten. Solo tienen resonancia las palabras que parimos con vértigo, las palabras llave: funcionan como conjuros y nacen del silencio.

- Que “no seamos en todo momento / quien hubieran querido que fuéramos / los que forman parte de nosotros”, ¿es un alivio, una contrariedad, algo fatal?

- Es difícil de aceptar. Algo que juzgas como fatal y la contrariedad que genera se convierte en un alivio cuando logras aceptar lo que realmente es, sin juzgar ni buscar explicaciones. Lo importante es poder llegar a desentrañarlo y saber lo que es. Los genes son solo un punto de partida para elegir lo que vas a potenciar y lo que no. La libertad de elegir es un gran honor cuando sabes lo que hay.

- ¿Qué territorio recorre esa última palabra que requiere la vida entera para decirse?

- El inconsciente está en el cuerpo. Esa última palabra recorre el cuerpo en todas sus dimensiones y direcciones hasta que llega a tener la conciencia de si misma necesaria para poder articularse con propiedad, de manera rotunda y verdadera.

“El proceso de escritura solo es potente y transformador cuando es radicalmente honesto”

- ¿De qué modo el dolor convierte a alguien en poeta?

- El dolor es un síntoma incapacitante, es la alarma que reclama la necesidad de sanar una herida. La escritura poética, aunque no lo parezca, es de una gran utilidad en este sentido. Entresaca las palabras de su contexto habitual para ponerlas al servicio de una transformación, es la medicina necesaria para fluir con lo que, por ser inexplicable de nuestra existencia, es también maravilloso. El proceso de escritura solo es potente y transformador cuando es radicalmente honesto. 

Cuando murió mi padre biológico, escribí un texto narrativo fruto de una catarsis dolorosa y, al cabo de los años, he tenido la necesidad de cerrar esa historia con el fruto de una catarsis placentera que consiste en decir lo mismo, pero en clave poética. “Decir” es un poema largo que destiló el primer texto, hizo falta placer para formar finalmente la cicatriz.

Habíamos conocido la querencia de Fermín Solís por la obra de Luis Buñuel con la aparición del majestuoso “Buñuel en el laberinto de las tortugas” que recogía el rodaje de “Tierra sin pan”, con el apoyo logístico y económico de Ramón Acín y que reflejaba el retraso social de Las Hurdes tuvo su adaptación posterior en una película animada donde el actor Jorge Usón realizó un doblaje extraordinario de la voz de Luis Buñuel, en especial en los momentos donde el director de Calanda hablaba con acento francés. En esta ocasión acompañado en el guion por Óscar Arce y Esteve Soler, “Buñuel y los sueños del deseo” reproduce las semanas de escritura del guion de “Belle de jour” con un esquema que va de lo onírico a lo arquitectónico. 

No puede ser casualidad que, hace unas pocas semanas, me encontrara paseando por Zaragoza, ciudad mutante, ciudad que se ausenta, y encontrara en una librería de lance dos ejemplares de la edición de bolsillo de “Mi último suspiro”, la autobiografía de Luis Buñuel en la que dedica unas líneas al laborioso proceso de preparación de aquel rodaje: «En 1966 acepté la proposición de los hermanos Hakim de adaptar “Belle de jour” de Jose Kessel. Ofrecía, además, la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Severin, el personaje principal, que interpretaba Catherine Deneuve. La película me permitía describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales. Me divierte y me interesa, pero yo, personalmente, no tengo nada de perverso en mi comportamiento sexual. Lo contrario sería sorprendente. Yo creo que a un perverso no le gusta mostrar en público su perversión, que es su secreto». Buñuel fuma, como si fumar fuera respirar y, en la primera semana madrileña, contempla a la diosa Cibeles desde su hotel. Si el acto de fumar es la respiración, el corazón son las teclas de su guionista, golpeando la máquina de escribir, en un ejercicio desesperanzado. Una jirafa y un folio en blanco. En el aire, uno de los mayores misterios de Luis Buñuel, de su obra: ¿Qué hay en la cajita que provoca el temor? Nada. El director se pregunta: «Y si lo invisible fuera lo único que hay ver en el cine?». Los autores hacen aparecer a una pareja de fantasmas parisinos como catalizador del proyecto. Presentados por invitados por Luis Buñuel a su compañero, le deja claro que no es necesario que estén muertos. Parte de la arquitectura lírica con la que se construyen las viñetas lo constituyen las imágenes del metro de Madrid, completamente vacío y cubierto de destrozados maniquíes. Es de una sugerencia abrumadora. Como asumir que es en el blanco y negro de Friz Lanz, en su película “Las tres luces” donde Luis Buñuel encuentra su inspiración. De nuevo, en declaraciones extraídas de su libro “Mi último suspiro”: «Abrió mis os a la poética expresividad del cine». El guion debe de ser un demiurgo frente a la escena: el cementerio de Madrid, territorio entre Mariano José de Larra y el joven Francisco Umbral, los autores cobijan el concepto de que los fantasmas no deben estar ausentes, solo aislarse, suministrar su aliento frío desde el lugar preciso. En voz de Buñuel: «El mundo ha llegado a su fin. Si la muerte es la nada, ¿Cómo le va a tener nadie miedo a la nada?». Escenarios como los Estudios de Chamartín, donde Luis Buñuel aparece disfrazado de muerte, un traje que ha traído desde México y que le sirve para el encuentro con el vino y Jean-Claude, el segundo protagonista del tebeo. Jean-Claude Carrière, un treintañero con cierta fama como guionista, que se encuentra junto y tras Luis Buñuel en esta aventura. El paralelismo entre el demente Quijote y el prosaico Sancho Panza resulta evidente en las primeras páginas, hasta que, como todo en la obra de Luis Buñuel, se desborda: la destrucción de la novela, las páginas al azar como en procesos de escritura automática de William S. Burroughs, nos llevan a la pregunta: ¿Qué es lo que quería Buñuel? ¿Hasta dónde quería llegar? ¿Comercial o anárquico? La decisión se la dará su viaje, simbólico y pleno, al otro lado del espejo, con el que termina el primer acto. 

Ese paso hacia el otro lado, del que en ningún momento se nos hace acuse de recibo, nos revela que Luis Buñuel quiere que su cine sea para la pareja parisina, que los retenga en la sala, sin que piensen en salir. Una sencillez que provoca la complicidad con el lector. La segunda semana, de nuevo la belleza del viejo Madrid es parte intrínseca del desarrollo de la historia de “Buñuel y los sueños del deseo”, ofreciéndonos algo del Madrid antiguo, delicado, bello, donde aún queda algo de Emilio Carrere y en el que los transeúntes apartan viejos periódicos con artículos de Cesar González Ruano. La famosa receta del martini perfecto, el Buñueloni, los productores, el dinero, la doble página de cuatro por seis viñetas donde nos muestran la combinación del alcohol y la actriz, los cameos de Yves Saint Laurent y Louis Malle, la llegada a París. Ceniceros llenos, desbordados, el cinzano, los cinzanos acumulados, la prueba de cámara de Catherine Deneuve. El momento del surrealismo, con Carrière sufriendo un confeti de teclas en una arquitectura de tela de arena. Es un sueño: «Los fantasmas disfrutan más del sueño que de la muerte». Muerte y Dios, los grandes temas de la obra de Buñuel. De París a San José Purúa, un lugar para el descanso y la creación. Balneario con radiación, sueño, aperitivos y trabajo. El guion toma forma: lo que no se ve es un maullido constante durante todo el metraje. Por fin, al final de segundo acto, Jean-Claude Carrière ve por fin a los ancianos, a los fantasmas, y comienza el teclear enfebrecido del texto, como una Sábana Santa, como un manuscrito beatnik, anfetamínico y es en esa febrícula donde se ve atrapado, la inspiración se convierte en una bella alfombra de letras. La vuelta a Madrid, al Hotel Palace nos ofrece una experiencia total, una inmersión de urbanismo y arte que hace de esta obra algo más que la simple narración ilustrada de los hechos: la sirena Deneuve, el advenimiento de la muerte como cierre, el Museo del Prado, un túnel con luz en el fondo -ahí es donde está la parca, está claro-, Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel frente a las pinturas negras de Francisco de Goya: «Hagamos una agujero en la noche/para saber si mañana habrá día». Atravesaron el espejo, quizá en el momento final, cuando ambos contemplan ‘Las meninas’ de Velázquez se produce la vuelta. La quinta y última semana se completa con más fantasmas, más cementerios, más máscaras y un aviso: la genialidad puede acabar siendo premiada. El cierre majestuoso con la presencia del Cine Doré de la capital de España, donde se encuentra la sede de la Filmoteca Nacional, demuestra que estamos ante una de las novelas gráficas más sugerentes y profundas del año.

“Buñuel y los sueños del deseo”. Ilustración de Fermín Solís y guión de Óscar Arce/ Esteve Soler, Barcelona, Reservoir Books, 2024.

La geometría de los cuentos (Universidad de León) es un hermoso y fascinante artefacto. Un grimorio que permite transmutar la palabra en imagen, en articulación móvil, en ilustración de lumbre capaz de aportar a lo esférico una nueva textura. Su autora, Isabel González (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1972) ha unido su naturaleza de narradora y su oficio de infografista para adentrarse a algunos de los relatos más altos de las últimas décadas y profundizar en ellos convirtiéndolos en una infografía que no es sino una manera diferente (y salvaje) de mirarlos. Estos gráficos empezaron a aparecer en el suplemento ‘La Esfera de Papel’, de El Mundo, y el profesor José Manuel Trabado, que iba a escribir un artículo académico sobre el trabajo de González, se involucró de tal modo en el proceso artístico-periodístico de la escritora que finalmente procuró una exquisita edición que podría presidir cualquier biblioteca palatina.

“Al trasvasar el lenguaje literario al visual, la escritura adquiere propiedades plásticas”

- La geometría de los cuentos, ¿es una suerte de fórmula matemática de la narración?

- No sé si cabe una fórmula matemática que explique la narración perfecta, como no sé si existe una fórmula que explique el origen del universo. Lo que sí existe es un afán de comprender, algo opuesto al sentir en primera instancia, pero no. No es así. Sentir y pensar están enlazados. Como dice Andrés Sánchez Robayna, hay pensamientos confusos e impulsivos y emociones reflexivas y precisas. Y de existir una fórmula, habrá de ser matemática en tanto que abstracta, común y particular, cerebral y sensitiva. La misma fórmula que explique el origen del universo explicará el mejor de los cuentos (si es que esto existe), la mejor hogaza de pan y el mejor trayecto de Alicante a Burgos.

A efectos prácticos, al trasvasar el lenguaje literario al visual, la escritura adquiere propiedades plásticas y se transforma en planos, líneas, ángulos, colores; elementos que empiezan a relacionarse entre ellos acorde con la narración. ¿De qué color es el infinito? ¿Cómo se configuran las conexiones entre dos mundos? ¿Qué ropajes viste el orgullo? Cada cuento plantea unas cuestiones que habrán de resolverse mediante símbolos y patrones gráficos.

- El título es un homenaje al libro de Cheever La geometría del amor.

- Por supuesto. Me he tirado a muchas piscinas y con mucho amor en este libro.

“Sabemos descifrar los códigos visuales con bastante más agilidad de lo que pensamos”

- ¿Qué aporta la lectura de las infografías al cuento, de qué modo extrae, la infografía “el encofrado invisible del cuento”?

- Como mi hermana diría, lo que aportan estas infografías es más complejidad. Y tiene razón. Porque es una nueva perspectiva que se añade a la propia y porque el camino a la esencia discurre siempre por vericuetos complejos. En todo caso, no se tratan de una “solución” sino de un análisis particular, de una perspectiva matizable, contradecible o adorable, allá cada cual. Jamás cerrada, eso sí. Se trata de cuentos míticos y universales que resisten el paso del tiempo. Y si resisten es gracias a su misterio irreductible. Creo que estas infografías abren un nuevo diálogo con los cuentos en otro idioma. En un idioma gráfico y visual no tan desconocido como creemos a poco que entremos en él. Sabemos descifrar los códigos visuales con bastante más agilidad de lo que pensamos.

“Cada nueva historia engendra un nuevo misterio”

- ¿Cómo era el proceso de estas infografías literarias?

- Cada cuento plantea unas exigencias. Pero en todos ellos hay un proceso común. En todos ellos hay que vencer el miedo a que al analizar minuciosa y gráficamente ese relato que tanto amamos se pierda la magia, el misterio. Y por lo tanto, en primer lugar, hay un duelo por el fin del misterio. Después, una vez superado el duelo, se pasa a una pérdida de respeto casi sádica. Es decir, amo tanto, pero tanto esta rana que la voy a rajar, la voy a eviscerar y voy a alinear sus tripas sobre la mesa para saber qué lleva dentro. Una vez hecho esto, comienza el periodo de ensimismamiento, de clasificación e indagación mediante patrones gráficos, un proceso lleno de errores y más errores y algún acierto, válgame dios, que nos permita seguir avanzado. Aquí se dan cita el pensamiento y la emoción, la síntesis y el desparrame, y se trata de un proceso hipnótico y desesperante. Hasta que llega el éxtasis, la catarsis, el gran hallazgo que nos permite volver a ordenar las tripas. Este es el momento de mayor placer quizá, al que sigue una nueva tarea, la más trabajosa y delicada y artesanal que consiste en recoser todo mediante códigos visuales. Este proceso es laborioso, pero más pacífico y con mayor nivel de aciertos. Después, una vez reconstituido el cuento, llega la paz. Y otra duda. Menos mal. No hay solución. Cada nueva historia engendra un nuevo misterio. El enamoramiento no cesa.

- ¿Cuál ha sido el criterio para escoger estos once relatos?

- El criterio es que yo los amara y que ellos se desvelaran. Y no siempre es posible. Cuando no se dejan hay que desistir. Lo dice muy bien la enorme escritora Lucia Berlin. En todo cuento “la imagen debe conectar irremediablemente con una experiencia concreta e intensa”. Esta es la búsqueda. La de la imagen generatriz que puede envolver y explicarlo todo. Si no lograba dar con esta imagen (interpretante gráfico ha bautizado este término el profesor, investigador y editor José Manuel Trabado) no había nada que hacer.  Se trata, en todo caso, de una especie de traducción de códigos literarios a gráficos, de una alquimia arriesgada, pues el material original (el cuento en cuestión) ya es oro y a veces se fracasa, sí. No hay otra. ¿Cómo convertir el oro en más oro? Ni idea.

- ¿Hubo algún relato que diera por imposible a la hora de ‘traducirlo’ a gráficos?

- Sí. Pero acabaré haciéndolos, soy de Zaragoza. La apertura no ha de ser solo del cuento sino también del infografista. Ahí tengo pendientes ‘La cosecha’ de Amy Hempel, o ‘Un día perfecto para el pez plátano’, de Salinger. ‘El Aleph’, un cuento que no entendía, el cuento con la acción más aburrida de la historia, a mi parecer, también me resultó muy difícil y tortuoso. No acababa de encontrar esa metáfora visual que permitiera, al mismo tiempo, explicar y representar la historia. Entonces los colores primarios se conjugaron y ¡eureka! Ahora me parece mucho más fascinante.

“Cada infografía nace de un deseo”

- ¿Qué tienen en común autores tan dispares como Grace Paley, Borges, Shirley Jackson?

- La capacidad de envolver la perla. Me explico. Cada infografía nace de un deseo. En ‘El nadador’ de Cheever quería ver las piscinas. ‘El Aleph’ de Borges quería entenderlo. En ‘La noche boca arriba’ quería desvelar los trucos de Cortázar (te pillé). Con el análisis de ‘La lotería’ de Shirley Jackson quería vengar a Tessie Hutchinson. ‘La debutante’ de Leonora Carrington me impulsaba a dibujar a mano. Con ‘La metamorfosis’ de Kafka quería visualizar el análisis de Deleuze y Guattari, etc. Y a partir de ahí, comienza la indagación. En la superficie. Decía Hugo von Hofmansthal: «La profundidad hay que esconderla. Dónde. En la superficie». He aquí lo común. La capacidad de trazar la superficie más fértil donde arraigue una cuestión atávica, primaria, primitiva.

- ¿Todo cuento es susceptible de ser transformado en infografía?

- Sí. E incluso en varias.

“Definitivamente, no tengo ni idea de qué escribo”

- El hecho de que usted escriba relatos, ¿de qué modo ha facilitado la tarea?

- No lo tengo claro. No sé si facilita o dificulta. Sin duda, si no me apasionara la lectura ni la escritura, ni el género del cuento en particular, estas infografías literarias hubieran sido imposibles. ¿Pero la cuestión en concreto de escribir? A ver. Por petición del editor, en este libro, he hecho el primer análisis gráfico de un cuento mío. De ‘Nadie cumple años’, un relato que aparece en el libro Nos queda lo mejor (Páginas de Espuma), y lo cierto es que me resistí un poco a hacerlo. Lo dicho. Un poco. Vamos, que no tardé en aceptar. La cosa me repelía y me atraía a la vez. Sabía que iba a someterme a mí misma a una extraña sesión de auto-terapia infográfica. Y así sucedió. Elegí ese relato porque es el que menos me costó escribir y el que más conecta con la gente. ¿Por qué? Esta era la pregunta. La respuesta me flipó. Definitivamente, no tengo ni idea de qué escribo. Freud, un principiante. Menos psicoanálisis y más infografías literarias. 

Enrique Cebrián Zazurca (Zaragoza, 1978) es un poeta de la contemplación y la mística anecdótica. En lo cotidiano construye su arquitectura poética, refugio generacional, proyecto de canon con sus últimos libros: La chica del verano, una explosión tormentosa de amor hacia su madre ausente y Familia numerosa un patio de juegos para el escritor, donde amalgama pasado y presente en la construcción de nuevos recuerdos, ‘Sí la ola’, tercero en esta subjetiva trilogía, es la ventana abierta al mar. El mar como mística inconclusa e inabarcable de la poesía. Como mito de la creación, como metáfora última del universo y la vida: ‘He roto el mar’ de Manuel Martínez Forega o ‘Arde el mar’ de Pere Gimferrer son los títulos reverenciales de una armonía cósmica, de una lucidez líquida que Enrique Cebrián, el más lúcido de los poetas aragoneses de su generación, utiliza para recibir los lenguaraces susurros del Mediterráneo, cargados de amor, de pasado, de contemplación. 

La raíz está enterrada en la playa, en el continente de Sirualas, logotipo mítico del único país posible, un país propio, familiar y ajeno, que se asoma, humilde, hacia el mar Mediterráneo y recibe, constantemente, los fogonazos de inspiración del poeta. El pasado enterrado en la arena, el hoy como monedas en los bolsillos: la poesía queda encerrada en la única palabra que es capaz de contenerla; cuartilla. La generación es transitiva: abuelo, padre e hijo, activistas múltiples en el profuso negacionismo del dolor. Enrique Cebrián es poeta que combate contra el tiempo para defender la vida y lo hace dando carta de existencia al recuerdo a través de sus versos. Todavía héroe en la gesta, encuentra el rastro del caballero en sus reverenciados Luis Alberto de Cuenca y Julio Martínez Mesanza − que cierra el libro-, y nos hace preguntarnos: ¿Cuándo llegará el mar con su hambre atrasada? ¿Son las olas bocanadas de dispuestas a empapar la arena hasta hacerla intransitable? 

La segunda parte del libro constituye el núcleo fundamental, tanto en longitud como en construcción poética. Escribe Enrique Cebrián: “País pequeño junto al mar”, lugar de democracia alterada, de espera calma donde la muerte ha llegado con sus mejores galas, dispuesta a vivir un verano eterno. Los niños de los poemas son hijos de los poetas que los escriben, como el dolor de los versos son propiedad de las cicatrices que abren a sus padres. Amantes y amigos, el verano permite tomar aire frente a la enfermedad. El verano es tregua, todo lo demás constituye únicamente días de asueto, triste espera de la vuelta al vulgar invierno. Solo el mar no falla. Su naturaleza permanece en el hombre que fue niño de secano y encontró su descanso cada julio o agosto: “Luego entraré en el mar y la resaca/me arrastrará/hacia el noreste/tan solo eso es seguro”. Rematar el estío con “Barcos en el dique seco”, con “Aplaudir el final de los fuegos artificiales”, con el cuerpo querido maquillado por el sol de Sirualas. El poeta, con sus distintas palabras, nos recuerda que escupir sobre los castillos de arena es hacerle el trabajo a las lluvias del otoño y que, cuando se aleja la línea de tierra, el cuerpo de la mujer amada es la trayectoria que nos devuelve, entre cada lámina y vericueto, hacia la ciudad, sea esta esquirla entre el recuerdo o fleco que dejas al marcharte. Escribe Enrique Cebrián: “Volvemos hoy a esta ciudad con mar/en donde en cada calle/apuñala un recuerdo/la memoria”. 

Elige un nombre para la mujer, leer a José Mateos, el poema es para María, la divinidad principal del Olimpo del poeta. Un panteón mínimo, devoto el poeta, encuentra la paz mediterránea de Sirualas compartida con ella: “Comprendimos el sol de la tarde dócilmente/o la menuda lluvia”. Los niños que anulan la soledad cumplen la misma misión con la tristeza: “Porque trazar de nuevo una derrota/es saber, quizás, /que hemos triunfado”. En ‘Posidonia', como la canción de La habitación roja, la obsesión generacional, queroseno de nuestros tiempos, más allá de “Una idea de la mar” es el paso del hijo al padre, del padre al hijo. Cercado por los impulsos, estos se abren paso entre el verdín submarino hasta completar su metamorfosis en recuerdos: “Navegar con mis padres/y me ve ahora/surcarla con mis hijos”. Donde el lector puede encontrar mar u olas también puede hallar vida. El Mediterráneo, en su minúsculo tamaño geográfico, crece hasta el dominar la pasión lírica del poeta aragonés. Como otros escritores zaragozanos, sedientos por el mar ausente, son cautivos del recuerdo infantil de sus costas. Y, así, sin nave, Ulises todos de un secano creciente, hacen del incendio otra ola distinta, que arrasa con todo, en un doble juego de paralelismos: abandonar la literatura para alcanzar la vida, escapar de la noche para lograr dictaminar un punto de partida. 

Tras la enumeración, caballo, yegua, misterio, arena, gotas… pensar en Lisboa, en el otro extremo de la península, donde la espuma, novia de la ola, rompe contra la roca, retenida en un limbo de ligereza y olvido, como tantas otras olas, como tantas otras mareas, como tantos otros mares y océanos. Son definitivos estos versos finales: “Una mujer camina/y no hay ojos que puedan/comprender su belleza”. Es el amor, incansable y fiel como el golpe de la marejada, de la ola que da título al libro, que enjuaga los versos: “Cuando te conocí/y me enseñaste el modo/en que adorar tu cuerpo”. Palabras, que como las lágrimas en la piel de los peces, como el surco del pezón ineludible, son un canto de plata. Ese es el secreto del reflejo donde los lectores de Enrique Cebrián podemos encontrarnos. 

Enrique Cebrián Zazurca, Sí la ola, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2024

La península de las casas vacías, novela escrita por el joven autor jienense David Uclés, y que está siendo uno de los libros de 2024, es, cuando menos, una obra singular y osada, que opera lógicamente en el campo de la literatura, pero que, dado su tema y estilo, sería ingenuo pensar que no lo hace en los de la historia o la política de nuestro país. Veámoslo.

Literatura

La novela utiliza el realismo mágico para explicar, o narrar, o sentir, o más bien todo ello, la Guerra Civil española a través de la historia de una familia diezmada por el conflicto. Esta opción estilística es lo más evidente y singular en el libro, cuyo epicentro es un pueblo de nombre ficticio, Jándula, de Jaén, que irremediablemente recuerda al Macondo de Cien años de soledad. Como en el libro de García Márquez, la tierra tiene sus magias y da lugar a acontecimientos no sospechables, además de existir una genealogía a lo Buendía, con sus antepasados apicales.

Pero el autor, inmerso en una gira inacabable por el país, afirma no sentirse tan inspirado por el realismo mágico más conocido, el de los autores latinoamericanos, sino por el de autores europeos, donde Günter Grass y El tambor de hojalata parecen una mención obligada. Como el autor alemán, La península de las casas vacías se asienta en un conflicto bélico resultado de una locura cultural y política, y, con frecuencia, utiliza el recurso de la parálisis del tiempo (eje central en Grass) para su narración.

¿Existe distinción entre el realismo mágico europeo y el latinoamericano? Si bien siempre se enmarcan en lo inexplicable o impensable, en los autores latinoamericanos la exuberancia de la naturaleza y sus excesos (los de la jungla inabarcable, en general) forman un marco físico y mental que motiva la acción, mientras que en los europeos lo inexplicable es con frecuencia una locura bélica o violenta que asesina humanos sin remisión y cuya narración sólo puede partir de ese solo teóricamente imposible. Lo que sí resulta inédito en la narrativa de la Guerra Civil es el uso del realismo mágico. También en cine, donde más que realismo mágico encontramos cine fantástico y de terror (por ejemplo, el díptico de un director extranjero, Guillermo del Toro: El espinazo del diablo y El laberinto del fauno). Que aún sea necesario ajustarse al realismo estricto al narrar la Guerra Civil probablemente indique cómo es todavía nuestra relación con el hecho histórico.

Uclés también afirma que en la escritura de la novela se ha topado con elementos de realismo mágico que encajaban en los hechos. Y peculiarmente, sí que lo hacen, mimetizándose con los hechos históricos y permitiendo así una narración nueva, o, al menos, sugerente en su diferencia. El realismo mágico de Uclés parece una mixtura de los dos mencionados. Sin duda Jándula es profundamente telúrica: existen plantas (las chuzas) que congelan los miembros del cuerpo que entran en contacto con ellas; existe tierra en Jándula que, a quien tiene ese poder e introduce sus manos en ella, le permite adivinar que ha sido de alguien; o hay torcas que parecen detener el tiempo y ser la perdición de las cabezas. A la par, las locuras de la guerra encuentran su propia “magia”: aviones que se congelan en vuelo, hombres disparados que sangran tierra (conseguidísima imagen que se pega al alma), un diluvio y un volcán deus ex machina que paran el tiempo y parecen representar el deseo de final de la pesadilla, en algún caso incluso antes de empezar, o la ruptura “saramaguiana” de los Pirineos. En la metáfora de la desazón de varias de estas propuestas se transmite un cierto determinismo fácilmente legible, pues todos conocemos el final.

Un elemento especialmente arriesgado desde el punto de vista literario es la presencia recurrente del autor, que actúa como un demiurgo frustrado puesto que a veces cambia acontecimientos históricos, pero es incapaz de cambiar el total de la Guerra. La quiebra del relato convencional que suponen estas intervenciones queda engarzada con la ficción mágica escogida, pero revela un anhelo de imposición de una realidad imposible incluso para un escritor. La reflexión sobre por qué utiliza este recurso no acaba de quedar clara. Así, Uclés se atreve a hablar directamente con Franco, y dialogan en términos de poder, y, aunque se trata de un capítulo breve, supone una imagen muy potente de lo que significa crear una representación de la realidad.

La península de las casas vacías puede también considerarse, a su manera, una novela de viaje, o de viajes... El autor ha visitado todo el país, ha visto los lugares de la memoria histórica, ha recogido información de infinidad de localización. Si la novela empieza en su primera parte en Jándula antes del golpe de estado, durante la segunda y la tercera se produce la dispersión de los personajes con el estallido y desarrollo de la contienda; en la cuarta existe un regreso al pueblo. La explosión familiar acompaña a la bélica y a la quiebra del país, y los hermanos hijos del protagonista principal, Odisto -que suena tan homérico-, también se dividen. Los chicos jóvenes salen por primera vez del pueblo, pero su viaje no es de aventuras. Su viaje y aprendizaje moral, el debido a la novela de formación, sucede en un entorno de importante miseria moral. La novela debe luchar ahí contra el fuerte recuerdo de Jándula, epicentro enorme de la historia.

Finalmente, si de características estilísticas de La península de las casas vacías, es inevitable hablar del multiformato de sus 120 capítulos, todos breves excepto el dedicado a la batalla del Ebro. Una estructura no encorsetada alivia mucho el determinismo de la historia, agiliza la lectura, y suma originalidades literarias. No es que sean inéditas: el uso de caligramas, el personaje estático que lanza augurios -más un oráculo a la griega que un orate-, los diálogos en idiomas no castellanos, el apunte a escuchar una pieza de música durante la lectura de según qué capítulos, etc… Reconozco que el uso de citas me parece un poco excesivo, aunque entiendo su valor como un coro (¿de nuevo griego?) de sabios que definen un país sentenciado mediante un fresco inútil de opiniones. Pero, por su lado, hay elementos increíblemente emotivos como un capítulo hecho de puntos simbólicos, o tan particulares en su lucidez como la descripción de los movimientos de la partida de ajedrez que juega Franco, que son momentos de enorme alcance literario, y, si te introduces en la propuesta estética de Uclés, difícilmente olvidables. Y no son pocos… A ello hay que añadir el lenguaje rico en que abundan olvidados -para un urbanita- pero preciosos términos de labranza y campo, y el tono musical de la sintaxis.

Historia

Se puede afirmar que La península de las casas vacías supone un ejemplo de lo que Jorge Wagensberg llama el método artístico de conocimiento, en contraposición al método científico o al método revelador. Es decir, Uclés emplea el artificio de la ficción novelesca como manera de explicación de la Historia, mediante una “extensión de la experiencia de la realidad” (en palabras de Wagensberg). Al tratarse de una ficción, necesariamente su correspondencia con la realidad no ha de ser plena, pero en un tema como la Guerra Civil esto puede ser problemático, y, en último extremo, es controversia de nuestra guerra cultural actual. De hecho, Uclés retuerce la Historia en beneficio de la narración, pero sin detrimento de la comprensión, incluso de precisamente la comprensión histórica. Así, el realismo mágico de la novela no maquilla la realidad, que también se presenta de manera muy cruda; de hecho, bien puede decirse que apoya esta crudeza con frecuencia.

Ahora bien, ¿es lícito preguntarse si este método puede confundir al lego? La novela es necesariamente un relato incompleto de la Guerra, pero además existen saltos de tiempo y modificación de hechos, incluso algunos que alcanzan cierto grado mítico, si bien entonces aparece el autor demiurgo con una justificación, tal vez a modo de prevención, y que tal vez una autoría literaria pura discutiría. Por el otro extremo, hay una pregunta que puede llegar más allá en esta discusión: ¿es lícito preguntarse si el método artístico de este caso puede incluso ofender? Esta pregunta no está lejana de lo que antes subrayaba, que sólo un realismo estricto ha sido aceptable al menos hasta ahora para narrar la Guerra Civil. Y es entendible porque en muchas ocasiones no se realiza bajo el prisma de una narración ampliada, sino de la mentira histórica descarada. Pero… ¿puede la Guerra Civil ser el tema de un ejercicio de estilo formalista, incluso de un espectáculo literario? Creo que la pregunta sobrepasa realmente el interés honesto del autor. Y hay un argumento de apoyo en el método artístico, en este caso el literario: la novelística exige indagación por parte del autor y transmisión a los lectores de las psicologías de personajes que vivían emocionalmente el momento. En conseguir eso hay un valor añadido que es difícil ver en los libros de Historia. No obstante, estas dudas sobre la representación tampoco son novedosas; no son lejanas a cómo tratar la imagen de las víctimas de la violencia. La situación no es tan discutida, de todos modos, en la literatura como, por ejemplo, en el cine.

Determinados planteamientos del libro resultan más problemáticos. Por ejemplo, una cierta exaltación de las regiones de Iberia, incluyendo cierto idealismo del uso de los idiomas diferentes al castellano. Su aparición se salva por la humildad de la interpretación del hecho lingüístico, pues es notorio que parte de un interés de aprendizaje y de respeto a una incomprensible persecución cultural específica. También sufre el relato por el iberismo, porque es fácilmente comprobable que la visión a ambos lados de la raya no es igual, aunque determinada intelectualidad portuguesa lo haya apoyado. La solución que Uclés encuentra para encajar Lusitania en una narración que siempre habla de Iberia es la existencia de una especie de dictador federado, y, por tanto, más bien una trastienda de apoyo que una amenaza hacia Franco. Esto encaja en una desvertebración de origen medieval, pero es un apunte complicado de desarrollar.

Política

La Guerra Civil y sus consecuencias directas son el pecado original aún vigente de nuestra democracia. Entre esas consecuencias directas está la dictadura franquista. España es un país relativamente excepcional en el mal reconocimiento de su pasado, lo que se debió a motivos políticos de construcción de la democracia actual, pero lo cierto es que el revisionismo de un pasado ultranacionalista aparentemente (soñadamente) mejor está sucediendo en más países. Los posicionamientos en este tema no deberían ser complejos, pero haber entrado en parámetros de guerra cultural lo hace así para mucha gente, desgraciadamente.

Entre el texto que ha escrito y la presentación que hace del mismo, mi opinión es que Uclés tiende a la visión histórica de Paul Preston; a mí me parece ver ecos de ello en la elección de un pueblo (Jándula en la novela es una representación de Quesada) de Jaén que no es asaltado por las fuerzas de Queipo, sino que pasa toda la Guardia Civil bajo mando republicano, con un exaltado y vengativo líder local de izquierdas, que purga a la población sin reparo, y al que temen todos los vecinos. La novela por tanto no huye de esta parte del retrato histórico, pero también es consciente de que las cifras, la sistemática de la guerra y la represión son peores en el bando vencedor, y es evidente que en la historia de la novela el protagonismo es llevado adelante por campesinos humildes y no por otras clases o estamentos.

El hecho de recoger testimonios novelescos o el de proponer citas de autores del bando rebelde no significa búsqueda de una equidistancia imposible por parte del autor. Un miembro de la familia pertenece al bando rebelde, y actúa con crueldad esperable con frecuencia. Es difícil interpretar de acuerdo a estas etiquetas cuando, por ejemplo, la novela recoge citas, entre muchos, de Grandes, Trapiello, y Espriú.

Coda

El principal valor añadido de La península de las casas vacías es narrar el horror mediante una significativa diferenciación estilística del texto frente a anteriores relatos. Diferenciación radical y de resolución excelente, casi pasmosa, dentro del riesgo enorme que ha asumido. La Guerra Civil sigue siendo contada, pero éste es un escritor de 34 años, nacido 61 años después de terminada la guerra y 15 tras la muerte del dictador. Dispone de datos familiares hundidos en los acontecimientos de 1936 a 1939, que nos preceden y nos definen, y que en su caso crearon la necesidad personal de dar forma al texto.

La narración tiene una agilidad tremenda. El uso continuado de la metáfora mágica genera una expectación relevante por el siguiente asombro a recibir, o el acontecimiento histórico escogido para ello. La combinación del lenguaje de la tierra con la ternura hacia sus personajes y la estructura fluida son un logro narrativo significativo que alcanza las 700 páginas, que han sido pulidas durante 15 años de escritura. Me pregunto si apela a las generaciones actuales. Pero sospecho que el libro será leído más por generaciones mayores e interesadas por el tema, porque estamos más necesitados de nuevas aproximaciones a lo que tantas veces hemos visto, pero puedo estar sesgado en esto. Ojalá lo esté. ¡David, enhorabuena! ¡Qué empresa enorme! ¡Qué éxito más merecido!