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Conversamos  en un salón de la Residencia de Estudiantes de Madrid. Sus muros aún guardan el recuerdo de aquella simbiosis entre ciencia y humanidades, al abrigo de la Institución Libre de Enseñanza. José Ramón Sánchez Ron nos ha querido convocar en esta colina de los chopos que, además de a Lorca, Dalí y Buñuel, acogió a Juan Negrín, Severo Ochoa, Luís Calandre y otros investigadores de primera. Es Doctor en Física y catedrático de Historia de la Ciencia, por lo tanto lo primero es pedirle que nos aclare nuestra dependencia de la física, de la química o de la biología. Algo difícil de concretar. ” La física domina nuestra civilización. Pero yo, que soy físico, a veces digo que la historia me ha hecho mejor, me ha purificado, me ha hecho más consciente y más sabio. Así he podido apreciar que esa ciencia omnipresente que es la química, está en el aire que respiramos, los alimentos, los medicamentos, los vestidos. De manera que somos química y la química y la física están íntimamente relacionadas”.

 

- Hablemos de interdisciplinariedad, que es la idea a la que usted ha dedicado más atención en los últimos años. ¿Podemos definirla como una nueva Ilustración que nos retrotrae, incluso, al hombre renacentista?

 

- Ese es su espíritu.  En el libro  La nueva ilustración. Ciencia, tecnología y humanidades en un mundo interdisciplinar  defiendo que se debería fomentar una cultura en la que grupos de especialistas se formasen con el fin de comprender mejor la naturaleza, y que colaborasen entre ellos. No es sólo un programa deseable, sino una necesidad para comprender mejor, avanzar en la ciencia y la tecnología. Todos los científicos son especialistas, dominan una parte de su especialidad, pero la naturaleza no es así. Es una  y nosotros la hemos parcelado. Aparte de esta necesidad para avanzar en el conocimiento científico y tecnológico deberíamos recuperar ese espíritu de Leonardo, de los mejores ilustrados, de tratar de formarse. Cualquier persona debería intentar crearse una visión del mundo que no estuviera escorada a  una disciplina.

 

- A este concepto de interdisciplinariedad usted llega después de abordar el de mestizaje, y de recorrer tres siglos distintos: el XIX, XX y XXI. ¿Qué  define a cada uno de ellos, desde el punto de vista de la ciencia y la cultura?

 

- El XIX fue  un siglo maravilloso para la ciencia y la técnica, es el siglo del electromagnetismo de Faraday y Maxwell, que cambió nuestras vidas. Yo suelo decir en mis clases que ahora no nos sorprendemos cuando,  con los  ordenadores o teléfonos móviles, somos capaces de enviar cantidades extraordinarias de información, casi instantáneamente.  Pero cualitativamente hay que destacar  lo que significó el establecimiento   del primer cable telegráfico  submarino en 1986 que unió Europa y Estados Unidos. En el mejor de los casos, enviar y recibir información podía suponer un periodo de un mes.  Y cuando se estableció ese primer cable telegráfico transatlántico,  aunque se podían enviar pocas palabras  y eran muy caras, se consiguió establecer un diálogo. A partir de entonces el planeta se cubre de redes telegráficas que no solo cumplen misiones sociales sino también políticas. El XIX  es también el siglo de Darwin. A partir de él no nos podemos mirar de la misma manera. El XIX  lleva la ciencia, recupera aquello que de una manera primitiva, en el siglo XV ó XVI, estaba más unido  a la ciencia y la técnica,  las relaciona de manera mucho más estrecha, al mismo tiempo que se avanza en el plano del conocimiento fundamental. Se siembran las semillas de lo que serán las grandes revoluciones de la primera mitad del siglo XX, con el descubrimiento de los rayos x. En 1896 se descubre la radiactividad. Sin darse cuenta, hacía falta la física cuántica, los nuevos materiales. Un siglo en el que los científicos se convierten en trabajadores que ganan su salario frente al concepto de  científico  más elitista.

 

  José Manuel Sánchez Ron deja su pasión por el  siglo XIX para adentrarnos en el XX, al que ha denominado el siglo de la ciencia, “sin  ella no se puede comprender la sociedad, la historia. Los historiadores, cuando producen esas monografías donde todo pivota en torno a la política o la economía, no se dan cuenta de que aquello que ha transformado el mundo es la ciencia, las dos guerras mundiales y la guerra fría, que hay que leerlas en clave política y en clave científico-tecnológica, sobre todo la II Guerra Mundial. No se puede comprender la segunda mitad del XX  sin la energía nuclear, algo esencial en las relaciones  internacionales, aunque algo atenuada por la desaparición de la Unión Soviética. Es una revolución científica que tiene sus pies en la  física cuántica. El electromagnetismo es la otra revolución. En diciembre de 1999  la revista Time eligió a Einstein como el personaje del siglo, y eso quiere  decir algo. El  descubrimiento, en  1953, de la estructura del ADN, la molécula de la herencia, marca un punto que luego en 1970 se desarrolla con las técnicas del ADN, algo muy importante. Y el XXI: es pronto para decir cómo será este siglo en el que moriremos, pero creo que será el de la biomedicina y la interdisciplinariedad.”

 

    El físico e historiador de la ciencia  retrocede al siglo pasado para destacar otro momento que nos afecta, dice,  a lo más íntimo. Recuerda el sentimiento  que le origina explicárselo a los jóvenes, hablarles del Universo. “Cuando se lo digo a mis alumnos  no pierdo la emoción. Hasta la década de los  20 no quedó claro que la Vía Láctea no agota todo el Universo, que hay otras unidades, otras galaxias. Hasta 1929-30, y eso si que fue una sorpresa,  no se descubrió que el Universo se expande, y que por consiguiente parece que hubo un momento, hace 13.600 millones de años que se produjo el Big bang, la gran explosión. Esa idea que algunas religiones aceptaron con alegría rápidamente, ese descubrimiento es algo que hay que tener en cuenta cuando cada uno de nosotros intente construir una visión del mundo.  Luego hemos ido descubriendo objetos en el Universo que siempre han atraído nuestra atención. Entonces comprendemos  que los primeros homínidos ya se hacían preguntas.”

 

-¿En las mejores bibliotecas de nuestro país están Galileo y Darwin al lado de Cervantes y Shakespeare?

 

-No están pero deberían estarlo.  Yo dirijo una colección de clásicos de la ciencia y la tecnología en la editorial Crítica. Esa colección se inauguró con un titulo, El canon científico. Hay muchos cánones literarios, pero cánones científicos prácticamente ninguno  y en esas listas que nunca fallan de los 100 libros más importantes aparecen muy pocos volúmenes científicos. Encontramos a  Darwin con  El  origen de las especies, Galileo, Newton, pero se acabó la lista.   Uno de mis sueños sería que, a través de algún mecenas, esos libros  se ofrecieran a las bibliotecas de los institutos de enseñanza media, normalmente mal dotadas, para que no faltara un ejemplar de la Celestina, y las obra de Cervantes, Shakespeare, pero al lado de esos clásicos estuvieran  Galileo, Newton, Einstein y muchos más. Soy consciente de que  no por estar  en las bibliotecas se van a leer. Pero no todo el mundo ha leído el Quijote.  Yo soy de la opinión de que los libros, aunque no los leamos, nos hablan. Ojearlos ya nos hacen mejores.  La cultura no es sólo la cultura literaria y humanística, o incluso filosófica y científica; y existe una gran ignorancia y prejuicio en torno a eso. El origen de las especies, de Darwin, es un libro que cualquiera, no sólo puede sino que debe leer.  Galileo no sólo es un ejercicio  de buena literatura, sino de retórica, en los diálogos de sus tres personajes Sagrado, Simplicio  y Salvati. Son libros  que no exigen de un conocimiento técnico avanzado para comprenderlos.

 

- Ha hecho referencia a su faceta docente. En alguna ocasión ha dicho que Darwin está  más vigente que Homero. ¿Cree que el problema de la ciencia en España, la falta de arraigo, de resultados y desarrollo comienza en la educación y también en esa disociación entre ciencias y letras? ¿Podemos contrastar la pugna entre ciencias y letras, con la ausencia del latín en el bachillerato?

 

- No me gusta plantearlo como una pugna.  Por supuesto Darwin y Homero, Homero y Maxwell,  son necesarios sin duda alguna. Ahora  bien, es más necesario Darwin, y sobre todo Maxwell que Homero. Estamos hablando metafóricamente. Homero  nos enseña la vida  y tenemos oportunidades constantemente de acceder a esa literatura, a  esas historias creadas, imaginadas, buenas o malas, que nos sirven para vivir otras vidas. El problema de la ciencia es que no está integrada  en la cultura de nuestro país. La enseñanza secundaria es especialmente importante para la cultura científica. Me parece que, todavía, es más fuerte la enseñanza en humanidades  que en ciencias. Algún compañero de la Real Academia española  es un paladín de la permanencia  del  latín y el griego  en la enseñanza secundaria. Yo recuerdo que disfruté mucho con el latín, pero la cuestión es, ¿cuánto puede absorber un currículum razonable? No hay que prescindir de la historia, la lengua o la literatura, pero no hay que prescindir jamás de las matemáticas, la física o la química.  Obsérvese que en esta jerarquización no he incluido el latín o el griego que le hacen a uno mejor, pero lo que  no puede ser desde mi punto de vista, es que los alumnos salgan de la enseñanza media sin tener unas bases mínimas de matemáticas, física y química. Ésa es la cultura de nuestro tiempo, y algo imprescindible para el ser humano.

     Llegados a  este punto tenemos que hablar de la situación de la ciencia en España, que José Manuel Sánchez Ron  califica de “problema histórico”. Y que se resume en una frase: la necesidad de producir mejor ciencia.” La ciencia no  es solo cultura, es un instrumento para generar riqueza. Hay otra pata de la silla que cojea, que es la industria. La investigación científica no se puede alimentar sólo de los centros, la mayor parte públicos, o de la universidad.  Necesita del estímulo y también de puestos de trabajo de la industria, que sea sensible  e interesada  en lo que ahora llamamos I+D.

 

- El I+D para usted es incluso una cuestión de Estado. Debería plantearse un pacto de Estado.

 

- Sí, absolutamente. En todas las elecciones la cuestión del I+D+I figura en los planes y propuestas de los dos partidos mayoritarios. Parecía que les interesaba. En la segunda legislatura de Aznar se creó un Ministerio de Ciencia y Tecnología, que fracasó. En el segundo mandato de Rodríguez Zapatero se ha creado un Ministerio de Ciencia e Innovación, que parece  una buena idea, pero los partidos quieren buscar la diferenciación y renuevan el discurso cada cuatro años. Hace mucho tiempo que debía haberse establecido un pacto de Estado, porque esto tarda en fructificar, en producir resultados competitivos y en ciencia, en este I+D, para generar riqueza a través del conocimiento, lo importante es ser el primero, no vale el segundo puesto.

 

- ¿La Administración cuenta con los científicos a la hora de asesorarse?

 

-  La verdad es que no. Yo  he estudiado en alguno de mis libros, como El poder de la ciencia, la relación de Estados Unidos con los científicos. Y allí hay comités, que se crearon hace ya muchas décadas, para asesorar  al presidente y al Congreso. En España  es posible que haya algunos asesores del Gobierno,  pero por lo que yo sé no está establecido. En  el Parlamento tampoco, y esto, insisto, es como si no existieran economistas que al menos ilustrasen, informasen y tratasen de influir en las políticas económicas. La ciencia no es sólo cultura, es economía, es un futuro mejor. Desde ese punto de vista, la presencia de gente con formación científica en los gobiernos o parlamentos de nuestro país es escasa. Ha sido escasa, no digo que inexistente pero se acerca.

 

-Los poderes públicos desarrollan iniciativas para recuperar a científicos que protagonizaron lo que se conoce como fuga de cerebros. Usted no está completamente de acuerdo, ¿por qué?

 

-Lo explicaba en un artículo en El País titulado Juventud, maldito tesoro. No, no estoy de acuerdo, aunque  con matices. Fichar gente capaz es importante, eso  Felipe II y los ilustrados lo sabían muy bien,  los clubes de futbol  también. Aunque si se trata de recuperar cerebros hay que tener en cuenta que pueden ser científicos magníficos pero ya han dado de sí todo lo mejor que podían. Y eso no es un buen negocio, porque se trata de crear. Alguno de estos científicos pueden darnos  conocimientos y relaciones, pero eso no es tan importante. En el mundo actual las relaciones ya son fáciles de obtener.

 

-¿Desde su punto de vista sería más rentable localizar jóvenes?

 

-Exacto, ésa es la idea. Eso sí, que produzcan ahora, no sólo que organicen.  El ejemplo está en  la Universidad de Cambridge que dio un puesto muy importante a un científico, un físico muy joven que todavía no había dado todo de lo que era capaz. Eso es lo difícil, apostar por un científico que tiene un premio Nobel o ha sido reconocido eso lo puede hacer cualquiera, puede ser bueno y es cuestión de dinero y de facilidades. Como se ha visto recientemente en un centro nacional de investigaciones biomédicas, se ha ofrecido el puesto a científicos buenos del extranjero, y no sólo es cuestión de dinero. Lo importante, lo difícil es buscar  jóvenes talentos de futuro, españoles o no. Yo sostengo que sería bueno dar la oportunidad también a jóvenes científicos.  Creo  que estamos malgastando una o dos generaciones de jóvenes científicos mucho mejor formados que en el pasado. Las próximas generaciones, por el desencanto, no serán tan buenas.

 

     A José Manuel Sánchez Ron no le gusta que le califiquen de “divulgador”. Pese a que tal denominación aparece una y otra vez asociada a su persona. Por ejemplo, el jurado del  Premio Internacional Jovellanos lo considera el español que más ha hecho por divulgar los contenidos de  la ciencia. Comprende la buena intención de quien utiliza el término, pero dice que  fue científico, y físico, aunque la mayor parte de su carrera  ha pretendido ser  un historiador. “Y como tal pretendo que se entienda lo que explico y escribirlo  de la manera más bella posible. Entiendo al divulgador, dirijo una colección que es de divulgación, la colección Dracon 2 de Crítica. Pero para mí la idea de la historia  no es sólo contar algo por contarlo es con un fin: para influir en el presente y sobre todo en el futuro, orientar el futuro. Eso tiene una carga de ensayo también. Algunas de las partes de mis libros son de ensayo, la historia a veces se mezcla con el ensayo. Por eso no me gusta que me presenten habitualmente como divulgador. A veces más en serio que en broma, digo: “hombre, no le llaman divulgador  a Miguel Artola, el gran historiador, que se entiende todo lo que cuenta y ¿por qué a mí, si se me entiende, no  me llaman historiador?   Mi ideal de profesional al que no  renuncio es: que quiero ser mejor historiador.”

 

     Al mencionar su  faceta de académico le cambia el semblante, claro que se siente a gusto entre los encargados de fijar la lengua española. Se sienta en el sillón G que debía haber ocupado José Hierro, al que calificó en su discurso de ingreso como  “uno de esos raros alquimistas que conocen el secreto de la transmutación del resentimiento en generosidad para con los demás”.

 

-Sí, fue muy emocionante. En el discurso inaugural hay que hacer una pequeña necrológica  de aquel académico al que has sucedido.  Y como José Hierro  no llegó a leer su discurso, no hizo la necrológica de José María de Areilza. Yo tuve que hacer la de los dos. A José María  de Areilza tenemos mucho que agradecerle, se fue construyendo en dos regímenes políticos muy diferentes a los que sirvió con lealtad.  José Hierro era un hombre bueno comprometido y un poeta de  la poesía que a mí realmente me llega como por cierto, la de Ángel González, al que tuve el privilegio de conocer en la Academia, de ser su compañero. Un momento tan especial como ese, entrar en la Academia, no estaba  en mis planes de futuro y recordar algunos poemas de José Hierro fue un valor añadido que no tiene precio.

 

-Usted ha definido a la Real Academia con una frase muy hermosa: la casa de la vida, vida que se expresa y condensa en palabras.  Y añade que un diccionario no es sino vida en su esencia más pura. ¿Qué sería de la ciencia sin la lengua y de la lengua sin la ciencia?

 

(Suspira para sopesar sus palabras. Una pequeña pausa, un respiro.)

 

 -Podría sobrevivir. Uno  de los grandes libros de  ciencia, Los elementos de Euclides, durante generaciones  fue utilizado para enseñar matemáticas en Gran Bretaña. Es un libro que tiene una relación con la palabra  muy primitiva. Allí  lo que manda es la lógica, la demostración, los  axiomas y teoremas, pero su relación con el idioma no es lo mejor.  Ciencia creo que es aquello que tiene relación con la naturaleza, para mí es  el requisito, la ciencia supone  sistemas lógicos con capacidad de predicción, implica algo que tiene que ver con la realidad.  Pero la matemática crea mundos que parecen no tener correlato con la realidad.  Aunque  no pasa nada por decir que la matemática es también una ciencia. Es, digamos, la ciencia más pura, y en este aspecto,  la teoría de la Relatividad General, la teoría de la gravitación que Einstein culminó en 1915 la expliqué durante muchos años  cuando era físico. Yo suelo decir, no sé leer un pentagrama, no sé leer música, pero sé muy bien que  aquellos que  pueden leer la Novena Sinfonía,  la reproducen  en su mente y se emocionan. Yo puedo leer las fórmulas de la relatividad general y conmoverme también, pero la relación con el lenguaje no aparece.  La ciencia,  como instrumento técnico y exclusivo para mejorar o empeorar a veces el mundo,  no puede estar nunca de espaldas al lenguaje. Lo que yo sostengo es que no basta con la educación, con enseñar,  sino que hay que conmover. Si no conmueves con las palabras,  las ideas y las metáforas que construyes,  entonces la ciencia continuará siendo un elemento extraño en la vida de la mayor parte de las personas. Eso es una tragedia, porque la ciencia es aquello que  nos hace más libres, no más felices. Aquellos que, como yo, se consideran darwinianos probablemente encontrarán más difícil tener una visión trascendente de la vida. Darte cuenta de eso, tener esa convicción, no te hace más feliz, porque todos tenemos  los mismos problemas, pero sí te hace más digno y más libre. La dignidad y la libertad es algo que debemos buscar para todas las personas.

 

- Podemos decir por tanto que usted está en la Academia como defensor de la lengua en relación a la ciencia y como  defensor de la lengua en tanto que factor de libertad.

 

--Sí, claro. La libertad junto con la compasión y la justicia, es algo que desde luego debemos buscar en un mundo en el que ya sabemos que no somos libres, es un ansia, es un fin inalcanzable.  Pero esas ansias y esos modelos son los que nos hacen mejores y más dignos. No pretendo convertirme en el paladín de la libertad a través de las palabras, pero procuro no olvidar que la lengua no es un instrumento con el que uno juega  produciendo construcciones hermosas o analizando su estructura o tratando de  velar por su pureza, sino que también es algo consustancial, que nos hace humanos.  Vargas Llosa dice que es aquello  que nos hace  más plenamente humanos. SI hay algo que nos distinguió y nos permitió sobrevivir sobre otros homínidos es la facultad de la palabra, que además está íntimamente asociada a esa capacidad simbólica.

 

Cuando  nos despedimos de José Manuel Sánchez Ron empieza a caer la tarde sobre la Residencia de Estudiantes. Atrás han quedado el jardín de las adelfas, diseñado por Juan Ramón, y el canalillo que ya no corre libre por los jardines sino soterrado, aunque se mantenga, como vestigio del que recordaba Alberti, un tramo a guisa de estanque. Ciencia, lenguaje y libertad; nos llevamos  esos tres conceptos de la charla con José Ramón Sánchez Ron que dan sentido a las palabras que pronunció el 19 de octubre de 2003 al ingresar en la Academia: “no conozco mejor servicio a la lengua que el de utilizarla en defensa de la libertad”.

Escrito en Lecturas Turia por Juan Fernández Vegue

27 de mayo de 2016

Versión española de Miguel Veyrat

 

 

 

 

 

 


PROSA DEL TRANSSIBERIANO Y DE LA JUHANITA DE FRANCIA

 

 

Entonces era yo todavía adolescente,

Tenía apenas dieciséis años y ya no recordaba nada de mi infancia

Estaba a 16.000 leguas del lugar donde nací

Estaba en Moscú en la ciudad de los mil más tres campanarios y de las siete estaciones

Pero no me bastaban las siete estaciones y las mil y tres torres

Porque mi adolescencia era tan ardiente y tan loca

Que mi corazón ardía alternativamente como el templo de Éfeso o como la Plaza Roja de /Moscú

Cuando se acuesta el sol.

Y mis ojos iluminaban antiguas rutas

Y era ya tan mal poeta

Que no sabía llegar hasta el final.

El Kremlin era como un inmenso pastel tártaro pintarrajeado de oro,

Con las grandes almendras de las catedrales, tan blancas

Y el meloso dorado de las campanas...

Un viejo monje me leía la leyenda de Novgorod

Yo tenía sed

Y descifraba los signos cuneiformes

Y de pronto, las palomas del Espíritu Santo se echaban a volar por la plaza

Y mis manos también volaban con rumores de albatros

Y con ello evocaban las últimas añoranzas del último día

Del último viaje

Y del mar.

Sin embargo yo era un poeta bastante malo.

No sabía llegar hasta el fin

Tenía hambre

Y hubiese querido beber y romper todos los días y todas las mujeres

Y todos los vasos en los cafés                                            

Y todos los escaparates y todas las calles

Y todas las casas y todas las vidas

Y todas las ruedas de los carricoches que giraban como torbellinos sobre los torcidos /adoquines

Habría querido sumergirlas en un gran horno de espadas

Y habría querido triturar todos los huesos

Y arrancar todas las lenguas

Y licuar todos esos grandes cuerpos desnudos y extraños bajo esos ropajes que me /asustan…

Presentía el advenimiento del gran Cristo rojo de la revolución rusa…

Y el sol era una inmensa herida que se abría como un brasero.

En aquel tiempo yo era un adolescente

Apenas tenía dieciséis años y ya no recordaba mi nacimiento

Estaba en Moscú donde quería alimentarme de llamas

Y no me satisfacían las torres y las estaciones que constelaban mi ojos

En Siberia rugía el cañón, había guerra

Hambre frío peste cólera

Y las aguas fangosas del Amor arrastraban millones de carroñas

En todas las estaciones veía partir todos los últimos trenes

Ya nadie podía irse porque no se vendían más boletos

Y los soldados que se iban hubieran preferido quedarse...

Un viejo monje me cantaba la leyenda de Novgorod

Yo, el mal poeta que no quería ir a ninguna parte, podía ir a todos lados

Y también a los comerciantes les quedaba el dinero suficiente para intentar irse a hacer fortuna                                               

Su tren salía todos los viernes de mañana

Se decía que había muchos muertos

Uno llevaba cien cajas de despertadores y cucús de la Selva Negra

Otros cajas de sombreros, cilindros y un surtido de tirabuzones de Sheffield                                    

Otros ataúdes de Malmöe llenos de latas de conservas y sardinas en aceite

También había muchas mujeres

Mujeres entrepiernas en alquiler que también podían usarse

Ataúdes

Todas pagaban impuestos

Se decía que había muchos muertos allí

Ellas viajaban con tarifa reducida

Y todas tenían una cuenta corriente en el banco.

Pues bien, un viernes de mañana me llegó la hora por fin

Estábamos en diciembre

y también yo partí para acompañar al viajante joyero que iba a Jarbín                                                                      

Teníamos dos asientos en el expreso y 34 cofres de joyería de Pforzheim

Pacotilla alemana «Made in Germany»

Me había vestido de punta en blanco, y al subir al tren se me perdió un botón                                                     

- Lo recuerdo, lo recuerdo, a menudo pensé en ello desde entonces-

Yo dormía sobre los cofres y me sentía muy contento

de poder jugar con la browning  Niquelada que también me había dado

Me sentía muy feliz despreocupado

Creía jugar a los bandoleros

Habíamos robado el tesoro de Golconda

Y, gracias al transiberiano, íbamos a ocultarlo del otro lado del mundo

Yo tenía que defenderlo contra los ladrones del Ural

que habían atacado a los saltimbanquis de Julio Veme

Contra los Junguzes, los boxers de la China

Y los rabiosos pequeños mongoles del Gran Lama

Alibabá y los cuarenta ladrones

Y los fieles del terrible Viejo de la montaña

Sobre todo, contra los más modernos

Los rateros de hotel

Y los especialistas de los expresos internacionales

Y sin embargo, y sin embargo

Estaba triste como un niño

Los ritmos del tren

La «médula ferrocarrilera» de los psiquiatras americanos

El ruido de las puertas de las voces de los ejes rechinando sobre los rieles congelados

El ferlín de oro de mi futuro

Mi browning el piano y los juramentos de los jugadores

de  cartas en el compartimento de al lado «

La deslumbrante presencia de Juana

El hombre de anteojos azules que se paseaba nerviosamente

por el corredor y me miraba al pasar

Murmullos de mujeres 

Y el silbido del vapor

Y el eterno ruido de las ruedas locas en los carriles celestes

Los vidrios están escarchados

¡La naturaleza no existe!

Y detrás, las llanuras siberianas el cielo bajo y las grandes sombras de los

Taciturnos que suben y bajan

Estoy acostado sobre una manta de viaje

Colorinche

Como mi vida

Y mi vida no me abriga más que esa manta 

Escocesa

Y toda Europa entrevista por el parabrisas de un expreso a toda máquina

No es más rica que mi vida

Mi pobre vida

Esta manta

Deshilachada sobre cofres llenos de oro

Con los que viajo

Sueño

Fumo

y la única llama del universo

Es un pobre pensamiento...

Desde el fondo de mi corazón me brotan lágrimas

Si pienso, Amor, en mi querida;

Ella no es más que una niña, a quien encontré así

Pálida, inmaculada, en el fondo de un burdel.

No es más que una niña, rubia, risueña y triste,

No sonríe y nunca llora;

Pero en el fondo de sus ojos, cuando te deja beber en ellos,

Tiembla un dulce lis de plata, la flor del poeta.

Es dulce y muda, sin ningún reproche,

Con un largo estremecimiento cuando tú te aproximas;

Pero cuando yo voy hacia ella, por aquí, por allá, festivo,

Ella da un paso, luego cierra los ojos, y da un paso.

Porque es mi amor, y las otras mujeres

Sólo tienen vestidos de oro sobre grandes cuerpos llameantes,

Mi pobre amiga está tan desamparada,

Está toda desnuda, no tiene cuerpo, es demasiado pobre.

No es más que una flor cándida, endeble,

La flor del poeta, un pobre lis de plata,

Muy frío, muy solo, y ya tan mustio

Que me brotan las lágrimas si pienso en su corazón.

Y esta noche es similar a otras cien mil cuando un tren rasga la noche

- Caen los cometas-

Y el hombre y la mujer, aún jóvenes, se divierten haciendo el amor.

El cielo es como la carpa desgarrada de un circo pobre

en un pueblecito de pescadores

En Flandes

El sol es un quinqué humoso

Y en lo más alto de un trapecio una mujer representa la luna.

El clarinete la corneta una agria flauta y un mal tambor

Y aquí está mi cuna

Mi cuna

Siempre estaba cerca del piano cuando mi madre como

Madame Bovary tocaba las sonatas de Beethoven

Yo pasé mi infancia en los jardines suspendidos de Babilonia

y la rabona, en las estaciones frente a los trenes a punto de salir                                                        

Ahora hago correr todos los trenes detrás de mí

Bâle-Tombuctú

También jugué a las carreras en Auteuil y Longchamp París-Nueva York

Ahora hago correr todos los trenes a todo lo largo de mi vida Madrid-Estocolmo

Y perdí todas mis apuestas

Sólo queda la Patagonia, la Patagonia, que convenga a mi inmensa tristeza,

la Patagonia, y un viaje por los mares del Sur

Estoy en camino

Siempre estuve en camino

Estoy en el camino con la pequeña Juana de Francia

El tren da un peligroso salto y vuelve a caer sobre todas sus ruedas

El tren vuelve a caer sobre sus ruedas

El tren siempre vuelve a caer sobre todas sus ruedas

«Dime, Blas, ¿estamos muy lejos de Montmartre?»

Estamos lejos, Juana, viajas desde hace siete días

Estás lejos de Montmartre, de la Butte que te alimentó del

Sagrado Corazón contra el cual te acurrucaste

París desapareció y su enorme fogata

No quedan más que las cenizas constantes

La lluvia que cae

La turba que se hincha

La Siberia que gira

Los pesados manteles de nieve que ascienden

Y el cascabel de la locura que tintinea como un último deseo en el aire azulado

El tren palpita en el corazón de los horizontes plomizos

Y tu pena ríe burlona.,.

«Dime, Blas, ¿estamos muy lejos de Montmartre?»

Las preocupaciones

Olvida las preocupaciones

Todas las estaciones agrietadas oblicuas sobre la ruta

Los hilos telegráficos de los que cuelgan

Los postes grotescos que gesticulan y los estrangulan

El mundo se estira se alarga y se retira como un acordeón

atormentado por una mano sádica

En las resquebraduras del cielo, las furiosas locomotoras

Huyen

y en los agujeros,

las vertiginosas ruedas las bocas las voces

y los perros de la desdicha que ladran a nuestras espaldas

Los demonios están desencadenados

Chatarras

Todo es un acorde falso

El «brun-run-run» de las ruedas

Choques

Rebotes

Somos una tormenta bajo el cráneo de un sordo...

«Dime, Blas, ¿estamos muy lejos de Montmartre?»

Pero sí, me pones nervioso, bien lo sabes, estamos muy lejos

La locura recalentada ruge en la locomotora

La peste el cólera se alzan como brasas ardientes en nuestro camino

Desaparecemos en la guerra totalmente en un túnel

El hambre la gran puta se aferra a las nubes en desbandada

y estiércol de las batallas en montones apestosos de muertos

Haz como él, haz tu oficio...

«Dime, Blas, ¿estamos muy lejos de Montmartre?»

Sí, estamos muy lejos, estamos muy lejos

Todos los chivos emisarios reventaron en este desierto

Oye los cencerros de ese rebaño sarnoso Tomsk

Tcheliabinsk Kainsk Obi Taichet Verkné Udinsk Kurgán Samara Pensa-Tulún

La muerte en Manchuria

Es nuestro desembarcadero y nuestra última guarida

Este viaje es terrible

Ayer por la mañana

Iván Ulitch tenía los cabellos blancos

y Kolia Nicolai Ivanovitch se roe los dedos desde hace quince días...

Haz como ellos la Muerte el Hambre haz tu oficio

Cuesta cinco francos, en transiberiano, cuesta cien rubios

Afiebra los bancos y enrojece bajo la mesa

El diablo está en el piano

Sus nudosos dedos excitan a todas las mujeres

La Naturaleza

Las Busconas

Haz tu oficio

Hasta Jarbín...

«Dime, Blas, ¿estamos muy lejos de Montmartre?»

Pero... vete al diablo... déjame tranquilo

Tienes caderas angulares

Tu vientre es agrio y tienes blenorragia

Eso es todo lo que París puso en tu regazo

También un poco de alma... porque eres desdichada

Tengo piedad tengo piedad ven hacia mí sobre mi corazón

Las ruedas son los molinos de viento de Jauja

Y los molinos de viento son las muletas que hace girar un mendigo

Somos los lisiados del espacio

Rodamos sobre nuestras cuatro heridas

Nos cortan las alas

Las alas de nuestros siete pecados

y todos los trenes son los baleros del diablo

Corral

El mundo moderno

La velocidad no tiene la culpa

El mundo moderno

Las lejanías están demasiado lejos

Y al final del viaje es terrible ser un hombre con una mujer...

—Dime, Blas, ¿estamos muy lejos de Montmartre?

Tengo piedad tengo piedad ven a mí te contaré una historia

Ven a mi cama

Ven a mi corazón

Te contaré una historia...

 ¡Oh ven! ¡ven!

En Fidji reina la primavera eterna

La pereza

El amor extasía a las parejas en la hierba alta

y la sífilis ronda bajo los bananeros

¡Ven a la islas perdidas del Pacífico!

Tienen los nombres del Fénix, de las Marquesas

Borneo y Java

y Célebes con forma de gato.

 No podemos ir al Japón

¡ Ven a Méjico!

En sus altiplanicies florecen los tulipaneros

Las lianas tentaculares son la cabellera del sol

Se hablaría de la paleta y los pinceles de un pintor

Colores fragorosos como gongs,

Allí estuvo Rousseau

Allí deslumbró su vida

Es el país de los pájaros

El pájaro del paraíso, el ave lira

El tucán, el sinsonte

Yel colibrí anida en el corazón de los lirios negros

¡Ven!

Nos amaremos en las majestuosas ruinas de un templo azteca

Tú serás mi ídolo

Un ídolo abigarrado infantil un poco feo y extrañamente raro

¡Oh ven!

 Si quieres iremos en aeroplano y volaremos sobre el país de los mil lagos,

Allí las noches son desmesuradamente largas

El antepasado prehistórico tendrá miedo de mi motor

Aterrizaré y construiré un hangar para mi avión con los huesos fósiles de mamut

El fuego primitivo recalentará nuestro pobre amor

Samovar

Y nos amaremos cerca del polo al modo muy burgués

¡Oh ven!

Juana mi Juani Juanita nita mi tetita

Mimimi miamor mi putita mi Perú

A la nana nanita

Mi col mi colita

Chum chum korasón

De pollito

Amada cabrita

Chochito mío

Mi caprichito

Cuchi cuchi

Se durmió.

Y no se tragó ni una sola de todas las horas del mundo

Ninguno de todos lo s rostros vislumbrados en las estaciones

Ninguno de todos los relojes

La hora de París la hora de Berlín la hora de San Petersburgo

/y la hora de todas las estaciones

Y en Ufa, el rostro ensangrentado del artillero

Y la esfera tontamente luminosa de Grodno

Y el eterno avance del tren

Todas las mañanas se ponen en hora los relojes

El tren adelanta el sol atrasa

No importa, oigo las sonoras campanas

La enorme campana de Nôtre-Dame

La campanita agridulce del Louvre que convocó la San Bartolomé

 Los carillones enmohecidos de Brujas la Muerta

Las campanillas eléctricas de la biblioteca de Nueva York

Las campanas de Venecia

Y las de Moscú, el reloj de la Puerta Roja que me contaba las horas cuando estaba en una /oficina

Y mis recuerdos

El tren retumba en las placas giratorias

El tren rueda

Un gramófono ronca una marcha cíngara

Y el mundo, como el reloj del barrio judío de Praga, gira locamente al revés

Deshoja la rosa de los vientos

Ya zumban las tormentas desencadenadas

Los trenes ruedan en torbellino sobre las redes enmarañadas Baleros diabólicos

Hay trenes que nunca se encuentran

Otros se pierden en el camino

Los jefes de estación juegan al ajedrez

Chaquete

Billar

Carambolas

Parábolas

la vía férrea es una nueva geometría

Siracusa

Arquímedes

y los soldados que lo degollaron

y las galeras

y las naves

y los prodigiosos artefactos que inventó

y todas las matanzas

La historia antigua

La historia moderna

Los torbellinos

Los naufragios

Hasta el del Titánica que leí en el diario

Otras tantas imágenes-asociaciones que no puedo desarrollar en mis versos

Porque todavía soy un poeta muy malo

Porque el universo me desborda

Porque no me preocupé por asegurarme contra los accidentes de tren

Porque no sé ir hasta el fondo de las cosas y tengo miedo.

Tengo miedo

No sé ir hasta el fondo de las cosas

Como mi amigo Chagall podría hacer una serie de cuadros dementes                                                                 

Pero no tomé notas de viaje

«Perdónenme la ignorancia

Perdónenme no conocer ya el antiguo juego de los versos»

Como dice Guillaume Apollinaire

Todo lo que se refiere a la guerra puede leerse en las Memorias de Kuropatkin                                          

O en los diarios japoneses que están tan cruelmente ilustrados

Para qué documentarme

Me abandono

A los sobresaltos de mi memoria...

A partir de lrkutsk el viaje se hizo demasiado lento

Demasiado  largo

Nosotros estábamos en el primer tren que rodeaba el lago Baikal

Habían adornado la locomotora con banderas y farolitos

Y dejamos la estación con los tristes acentos del himno al Zar

Si yo fuera pintor vertería mucho rojo, mucho amarillo en el final de este viaje

Pues en verdad creo que todos estábamos un poco locos

Y que un inmenso delirio ensangrentaba las nerviosas caras de mis compañeros de viaje

Cuando nos acercábamos a Mongolia

Que retumbaba como un incendio.

El tren había disminuido su marcha

Y en el perpetuo rechinamiento de las ruedas percibía

Los acentos locos y los sollozos

De una liturgia eterna.

He visto

He visto los trenes silenciosos los trenes negros que volvían del Lejano Oriente y que /pasaban como fantasmas

Y mi ojo, como el fanal de popa, aún corre tras esos trenes

En Talga agonizaban 100.000 heridos por falta de cuidados

Visité los hospitales de Krasnoiarsk

Y en Jilok nos cruzamos con un largo convoy de soldados locos

En los lazaretos vi llagas abiertas heridas que sangraban a rabiar                                                 Los miembros amputados danzaban en derredor

O alzaban el vuelo en el aire ronco

El incendio se hallaba en todas las caras en todos los corazones

Dedos idiotas tamborileaban sobre todos los vidrios y bajo la presión del miedo todas las /miradas reventaban como abscesos                                                  

En todas las estaciones quemaban todos los vagones

Y he visto

He visto trenes de 60 locomotoras que huían a todo vapor perseguidas por los horizontes /en celo y bandas de cuervos que alzaban el vuelo desesperadamente tras ellos

Desaparecer

En dirección de Port-Arthur.

En Tchita tuvimos algunos días de respiro

Detención de cinco días debido a la obstrucción de la vía

Los pasamos en casa del Señor Yankelevitch que quería darme a su hija única en /matrimonio

Luego volvió a partir el tren.

Ahora me había instalado yo en el piano y me dolían los dientes

Cuando quiero vuelvo a ver ese interior tan tranquilo el negocio del padre y los ojos de la /hija que de noche venía a mi cama

Mussorgsky

Y los lieder de Hugo Wolf

Y las arenas del Gobi

Y en Jailar una caravana de sombreros blancos

Realmente creo que estaba ebrio durante más de 500 kilómetros

Pero estaba tocando el piano y eso es todo lo que vi

Cuando se viaja habría que cerrar los ojos

Dormir

Hubiera deseado tanto dormir

Reconozco todos los países con los ojos cerrados por su olor y reconozco todos los trenes /por el ruido que hacen

Los trenes de Europa son de cuatro tiempos mientras que los de Asia son de cinco o siete /tiempos

Otros van en sordina son canciones de cuna

Hay algunos que por el ruido monótono de las ruedas me recuerdan la pesada prosa de /Maeterlinck

He descifrado todos los textos confusos de las ruedas y reunido los elementos dispersos /de una violenta belleza

Que poseo y que me acosa.

Tsitsikar y Jarbín

No voy más lejos

Es la última estación

Me apeé en Jarbín cuando acababan de prender fuego a las oficinas de la Cruz Roja   

Oh París

Gran hogar cálido con los tizones entrecruzados de tus calles y tus viejas casas que se /inclinan sobre ellas y se calientan como abuelas

Y aquí hay anuncios en rojo en verde multicolores como mi pasado, realmente amarillo

Amarillo el arrogante color de las novelas de Francia en el extranjero                                                      

Me gusta frotarme con los ómnibus en marcha en las grandes ciudades

Los de la línea Saint-Germain-Montmartre me llevan al asalto de la Butte

Los motores mugen como los toros de oro

Las vacas del crepúsculo pastan en el Sacré-Coeur

Oh París

Estación central andén de las voluntades encrucijada de las inquietudes

Sólo los vendedores de periódicos tienen todavía un poco de luz sobre su puerta

La Compañía Internacional de Wagons-Lits y de los Grandes Expresos Europeos me /envió su prospecto

Es la iglesia más hermosa del mundo

Tengo amigos que me rodean como vallas

Cuando parto tienen miedo de que no vuelva más

Todas las mujeres que conocí se alzan en los horizontes

Con los gestos lastimosos y las miradas tristes de los semáforos bajo la lluvia

Bella, Agnès, Catherine y la madre de mi hijo en Italia

y aquélla, la madre de mi amor en América

Hay gritos de sirena que me parten el alma

Allá lejos en Manchuria un vientre se estremece todavía como en un  parto

Querría

Querría no haber hecho nunca mis viajes

Esta noche me atormenta un gran amor

Y pienso a mi pesar en la pequeña Juahna de Francia.

Fue en una noche de tristeza cuando escribí este poema en su honor                                                                     

Juana

La pequeña prostituta

Estoy triste estoy triste

Iré al Lapin-agile a recordar mi juventud perdida

y tomar unas copitas

Luego volveré solo

 

París

Ciudad de la Torre única del gran Patíbulo y de la Rueda

 

París, 1913

 

 

 

 

 

Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

 

 

En ce temps-là, j'étais en mon adolescence

J'avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance

J'étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance

J'étais à Moscou dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares

Et je n'avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours

Car mon adolescence était si ardente et si folle

Que mon coeur tour à tour brûlait comme le temple d'Ephèse ou comme la Place /Rouge de Moscou

Quand le soleil se couche.

Et mes yeux éclairaient des voies anciennes.

Et j'étais déjà si mauvais poète

Que je ne savais pas aller jusqu'au bout.

Le Kremlin était comme un immense gâteau tartare croustillé d'or,

Avec les grandes amandes des cathédrales, toutes blanches

Et l'or mielleux des cloches...

Un vieux moine me lisait la légende de Novgorode

J'avais soif

Et je déchiffrais des caractères cunéiformes

Puis, tout à coup, les pigeons du Saint-Esprit s'envolaient sur la place

Et mes mains s'envolaient aussi avec des bruissements d'albatros

Et ceci, c'était les dernières réminiscences

Du dernier jour

Du tout dernier voyage

Et de la mer.

Pourtant, j'étais fort mauvais poète

Je ne savais pas aller jusqu'au bout

J'avais faim

Et tous les jours et toutes les femmes dans les cafés et tous les verres

J'aurais voulu les boire et les casser

Et toutes les vitrines et toutes les rues

Et toutes les maisons et toutes les vies

Et toutes les roues des fiacres qui tournaient en tourbillon sur les mauvais pavés

J'aurais voulu les plonger dans une fournaise de glaive

Et j'aurais voulu broyer tous les os

Et arracher toutes les langues

Et liquéfier tous ces grands corps étranges et nus sous les vêtements qui m'affolent...

Je pressentais la venue du grand Christ rouge de la révolution russe...

Et le soleil était une mauvaise plaie

Qui s'ouvrait comme un brasier

En ce temps-là j'étais en mon adolescence

J'avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de ma naissance

J'étais à Moscou où je voulais me nourrir de flammes

Et je n'avais pas assez des tours et des gares que constellaient mes yeux

En Sibérie tonnait le canon, c'était la guerre

La faim le froid la peste et le choléra

Et les eaux limoneuses de l'Amour charriaient des millions de charognes

Dans toutes les gares je voyais partir tous les dernier trains

Personne ne pouvait plus partir car on ne délivrait plus de billets

Et les soldats qui s'en allaient auraient bien voulu rester...

Un vieux moine me chantait la légende de Novgorod

Moi, le mauvais poète, qui ne voulais aller nulle part, je pouvais aller partout

Et aussi les marchands avaient encore assez d'argent pour tenter aller faire fortune.

Leur train partait tous les vendredis matins.

On disait qu'il y avait beaucoup de morts.

L'un emportait cent caisses de réveils et de coucous de la forêt noire

Un autre, des boites à chapeaux, des cylindres et un assortiment de tire-bouchons de Sheffield

Un des autres, des cercueils de Malmoë remplis de boites de conserve et de sardines à l'huile

Puis il y avait beaucoup de femmes

Des femmes, des entrejambes à louer qui pouvaient aussi servir

Des cercueils

Elles étaient toutes patentées

On disait qu'il y a avait beaucoup de morts là-bas

Elles voyageaient à prix réduit

Et avaient toutes un compte courant à la banque.

Or, un vendredi matin, ce fut enfin mon tour

On était en décembre

Et je partis moi aussi pour accompagner le voyageur en bijouterie qui se rendait à Kharbine

Nous avions deux coupés dans l'express et 34 coffres de joailleries de Pforzheim

De la camelote allemande "Made in Germany"

Il m'avait habillé de neuf et en montant dans le train j'avais perdu un bouton

- Je m'en souviens, je m'en souviens, j'y ai souvent pensé depuis -

Je couchais sur les coffres et j'étais tout heureux de pouvoir jouer avec le browning nickelé qu'il m'avait aussi donné

J'étais très heureux, insouciant

Je croyais jouer au brigand

Nous avions volé le trésor de Golconde

Et nous allions, grâce au Transsibérien, le cacher de l'autre côté du monde

Je devais le défendre contre les voleurs de l'Oural qui avaient attaqué les saltimbanques de Jules Verne

Contre les khoungouzes, les boxers de la Chine

Et les enragés petits mongols du Grand-Lama

Alibaba et les quarante voleurs

Et les fidèles du terrible Vieux de la montagne

Et surtout contre les plus modernes

Les rats d'hôtels

Et les spécialistes des express internationaux.

Et pourtant, et pourtant

J'étais triste comme un enfant

Les rythmes du train

La "moëlle chemin-de-fer" des psychiatres américains

Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés

Le ferlin d'or de mon avenir

Mon browning le piano et les jurons des joueurs de cartes dans le compartiment d'à côté

L'épatante présence de Jeanne

L'homme aux lunettes bleues qui se promenait nerveusement dans le couloir et me regardait en passant

Froissis de femmes

Et le sifflement de la vapeur

Et le bruit éternel des roues en folie dans les ornières du ciel

Les vitres sont givrées

Pas de nature!

Et derrière, les plaines sibériennes le ciel bas et les grands ombres des taciturnes qui montent et qui descendent

Je suis couché dans un plaid

Bariolé

Comme ma vie

Et ma vie ne me tient pas plus chaud que ce châle écossais

Et l'europe toute entière aperçue au coupe-vent d'un express à toute vapeur

N'est pas plus riche que ma vie

Ma pauvre vie

Ce châle

Effiloché sur des coffres remplis d'or

Avec lesquels je roule

Que je rêve

Que je fume

Et la seule flamme de l'univers

Est une pauvre pensée...

Du fond de mon coeur des larmes me viennent

Si je pense, Amour, à ma maîtresse;

Elle n'est qu'une enfant que je trouvai ainsi

Pâle, immaculée au fond d'un bordel.

Ce n'est qu'une enfant, blonde rieuse et triste.

Elle ne sourit pas et ne pleure jamais;

Mais au fond de ses yeux, quand elle vous y laisse boire

Tremble un doux Lys d'argent, la fleur du poète.

Elle est douce et muette, sans aucun reproche,

avec un long tressaillement à votre approche;

Mais quand moi je lui viens, de ci, de là, de fête,

Elle fait un pas, puis ferme les yeux- et fait un pas.

Car elle est mon amour et les autres femmes

N'ont que des robes d'or sur de grands corps de flammes,

Ma pauvre amie est si esseulée,

Elle est toute nue, n'a pas de corps -elle est trop pauvre.

Elle n'est qu'une fleur candide, fluette,

La fleur du poète, un pauvre lys d'argent,

Tout froid, tout seul, et déjà si fâné‚

Que les larmes me viennent si je pense à son coeur.

Et cette nuit est pareille à cent mille autres quand un train file dans la nuit

-Les comètes tombent-

Et que l'homme et la femme, même jeunes, s'amusent à faire l'amour.

Le ciel est comme la tente déchirée d'un cirque pauvre dans un petit village de pêcheurs

En Flandres

Le soleil est un fumeux quinquet

Et tout au haut d'un trapèze une femme fait la lune.

La clarinette le piston une flûte aigre et un mauvais tambour

Et voici mon berceau

Mon berceau

Il était toujours près du piano quand ma mère comme madame Bovary jouait les sonates de Beethoven

J'ai passé mon enfance dans les jardins suspendus de Babylone

Et l'école buissonière dans les gares, devant les trains en partance

Maintenant, j'ai fait courir tous les trains derrière moi

Bâle-Tombouctou

J'ai aussi joué aux courses à Auteuil et à Longchamp

Paris New-York

Maintenant j'ai fait courir tous les trains tout le long de ma vie

Madrid-Stokholm

Et j'ai perdu tous mes paris

Il n'y a plus que la Patagonie, la Patagonie qui convienne à mon immense tristesse, la Patagonie, et un voyage dans les mers du Sud

Je suis en route

J'ai toujours été en route

Le train fait un saut périlleux et retombe sur toutes ses roues

Le train retombe sur ses roues

Le train retombe toujours sur toutes ses roues

"Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?"

Nous sommes loin, Jeanne, tu roules depuis sept jours

Tu es loin de Montmartre, de la Butte qui t'a nourrie, du Sacré Coeur contre lequel tu t'es blottie

Paris a disparu et son énorme flambée

Il n'y a plus que les cendres continues

La pluie qui tombe

La tourbe qui se gonfle

La Sibérie qui tourne

Les lourdes nappes de neige qui remontent

Et le grelot de la folie qui grelotte comme un dernier désir dans l'air bleui

Le train palpite au coeur des horizons plombés

Et ton chagrin ricane...

"Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?"

Les inquiétudes

Oublie les inquiétudes

Toutes les gares lézardés obliques sur la route

Les files télégraphiques auxquelles elles pendent

Les poteaux grimaçant qui gesticulent et les étranglent

Le monde s'étire s'allonge et se retire comme un accordéon qu'une main sadique tourmente

Dans les déchirures du ciel les locomotives en folie s'enfuient

et dans les trous

les roues vertigineuses les bouches les voies

Et les chiens du malheur qui aboient à nos trousses

Les démons sont déchaînés

Ferrailles

Tout est un faux accord

Le broun-roun-roun des roues

Chocs

Rebondissements

Nous sommes un orage sous le crâne d'un sourd

"Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?"

Mais oui, tu m'énerves, tu le sais bien, nous sommes bien loin

La folie surchauffée beugle dans la locomotive

Le peste le choléra se lèvent comme des braises ardentes sur notre route

Nous disparaissons dans la guerre en plein dans un tunel

La faim, la putain, se cramponnent aux nuages en débandade et fiente des batailles en tas /puants de morts

Fais comme elle, fais ton métier...

"Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?"

Oui, nous le sommes, nous le sommes

Tous les boucs émissaires ont crevé dans ce désert

Entends les sonnailles de ce troupeau galeux Tomsk Tcheliabinsk Kainsk Obi Taïchet Verkné Oudinsk Kourgane Samara Pensa-Touloune

La mort en Mandchourie

Est notre débarcadère est notre dernier repaire

Ce voyage est terrible

Hier matin

Ivan Oullitch avait les cheveux blancs

Et Kolia Nicolaï Ivanovovich se ronge les doigts depuis quinze jours...

Fais comme elles la Mort la Famine fais ton métier

Ca coûte cent sous, en transsibérien ça coûte cent roubles

En fièvre les banquettes et rougeoie sous la table

Le diable est au piano

Ses doigts noueux excitent toutes les femmes

La Nature

Les Gouges

Fais ton métier

Jusqu'à Kharbine...

"Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?"

Non mais... fiche-moi la paix... laisse-moi tranquille

Tu as les anches angulaires

Ton ventre est aigre et tu as la chaude-pisse

C'est tout ce que Paris a mis dans ton giron

C'est aussi un peu d'âme... car tu es malheureuse

J'ai pitié j'ai pitié viens vers moi sur mon coeur

Les roues sont les moulins à vent d'un pays de Cocagne

Et les moulins à vent sont les béquilles qu'un mendiant fait tournoyer

Nous sommes les culs-de-jatte de l'espace

Noous roulons sur nos quatre plaies

On nous a rogné les ailes

Les ailes de nos sept péchés

Et tous les trains sont les bilboquets du diable

Basse-cour

Le monde moderne

La vitesse n'y peut mais

Le monde moderne

Les lointains sont par trop loin

Et au bout du voyage c'est terrible d'être un homme avec une femme...

"Blaise, dis, sommes nous bien loin de Montmartre"

J'ai pitié, j'ai pitié, viens vers moi je vais te conter une histoire

Viens dans mon lit

Viens sur mon coeur

Je vais te conter une histoire...

Oh viens! viens!

Au Fidji règne l'éternel printemps

La paresse

L'amour pâme les couples dans l'herbe haute et la chaude syphilis rôde sous les bananiers

Viens dans les îles perdues du Pacifique!

Elles ont nom du Phénix, des Marquises

Bornéo et Java

Et Célèbes à la forme d'un chat

Nous ne pouvons pas aller au Japon

Viens au Mexique

Sur les hauts plateaux les tulipiers fleurissent

Les lianes tentaculaires sont la chevelure du soleil

On dirait la palette et le pinceau d'un peintre

Des couleurs étourdissantes comme des gongs,

Rousseau y a été

Il y a ébloui sa vie

C'est la pays des oiseaux

L'oiseau du paradis, l'oiseau-lyre

Le toucan, l'oiseau moqueur

Et le colibri niche au coeur des lys noirs

Viens!

Nous nous aimerons dans les ruines majestueuses d'un temple aztèque

Tu seras mon idole

Une idole bariolée enfantine un peu laide et bizarrement étrange

Oh viens!

Si tu veux, nous irons en aéroplane et nous survolerons le pays des mille lacs,

Les nuits y sont démesurément longues

L'ancêtre préhistorique aura peur de mon moteur

J'atterrirai

Et je construirai un hangar pour mon avion avec les os fossiles de mammouth

Le feu primitif réchauffera notre pauvre amour

Samowar

Et nous nous aimerons bien bourgeoisement prés du pôle

Oh viens!

Jeanne Jeannette Ninette Nini ninon nichon

Mimi mamour ma poupoule mon Pérou

Dado dondon

Carotte ma crotte

Chouchou p'tit coeur

Cocotte

Chérie p'tite chèvre

Mon p'tit péché mignon

Concon Coucou

Elle dort

Elle dort

Et de toutes les heures du monde elle n'en pas gobé une seule

Tous les visages entrevus dans les gares

Toutes les horloges

L'heure de Paris l'heure de Berlin l'heure de Saint-Pétersbourg et l'heure de toutes les /gares

Et à Oufa le visage ensanglanté du canonnier

Et le cadrant bêtement lumineux de Grodno

Et l'avance perpétuelle du train

Tous les matins on met les montres à l'heure

Le train avance et le soleil retarde

Rien n'y fait, j'entends les cloches sonores

Le gros bourdon de Notre-Dame

La cloche aigrelette du Louvre qui sonna la Saint-Bathelémy

Les carillons rouillés de Bruges-La-Morte

Les sonneries éléctriques de la bibliothèque de New-York

Les campagnes de Venise

Et les cloches de Moscou, l'horloge de la Porte-Rouge qui me comptait les heures quand /j'étais dans un bureau

Et mes souvenirs

Le train tonne sur les plaques tournantes

Le train roule

Un gramphone grasseye une marche tzigane

Et le monde comme l'horloge du quartier juif de Prague tourne éperdument à rebours

Effeuille la rose des vents

Voici que bruissent les orages déchaînés

Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux enchevêtrés

Bilboquets diaboliques

Il y a des trains qui ne se rencontrent jamais

D'autres se perdent en route

Les chefs-de gare jouent aux échecs

Tric-Trac Billard Caramboles Paraboles

La voie ferrée est une nouvelle géométrie

Syracuse Archimède

Et les soldats qui l'égorgèrent

Et les galères Et les vaisseaux

Et les engins prodigieux qu'il inventa

Et toutes les tueries

L'histoire antique L'histoire moderne

Les tourbillons Les naufrages

Même celui du Titanic que j'ai lu dans un journal

Autant d'images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers

Car je suis encore fort mauvais poète

Car l'univers me déborde

Car j'ai négligé de m'assurer contre les accidents de chemins de fer

Car je ne sais pas aller jusqu'au bout

Et j'ai peur

J'ai peur

Je ne sais pas aller jusqu'au bout

Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments

Mais je n'ai pas pris de notes en voyage

Pardonnez-moi mon ignorance

Pardonnez-moi de ne plus connaître l'ancien jeu des vers comme dit Guillaume Apollinaire

Tout ce qui concerne la guerre on peut le lire dans les mémoires de Kouropatkine

Ou dans les journaux japonais qui sont aussi cruellement illustrés

A quoi bon me documenter

Je m'abandonne aux sursauts de ma mémoire...

A partir d'Irkoutsk le voyage devint beaucoup trop lent

beaucoup trop long

Nous étions dans le premier train qui contournait le lac Baïkal

On avait orné la locomotive de drapeaux et de lampions

Et nous avions quitté la gare aux accents tristes de l'hymne au Tzar

Si j'étais peintre, je déverserais beaucoup de rouge, beaucoup de jaune sur la fin de ce /voyage

Car je crois bien que nous étions tous un peu fou

Et qu'un délire immense ensanglantait les faces énervées de mes compagnons de voyage

Comme nous approchions de la Mongolie

Qui ronflait comme un incendie

Le train avait ralenti son allure

Et je percevais dans le grincement perpétuel des roues

Les accents fous et les sanglots

d'une éternelle liturgie

J'ai vu

J'ai vu les train silencieux les trains noirs qui revenaient de l'Extrême-Orient et qui /passaient en fantôme

Et mon oeil, comme le fanal d'arrière, court encore derrière ses trains

A Talga 100 000 blessés agonisaient faute de soins

J'ai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk

Et à Khilok nous avons croisé un long convoi de soldats fous

J'ai vu dans les lazarets les plaies béantes les blessures qui saignaient à pleines orgues

Et les membres amputés dansaient autour ou s'envolaient dans l'air rauque

L'incedie était sur toutes les faces dans tous les coeurs

Des doigts idiots tambourinaient sur toutes les vitres

Et sous la pression de la peur les regards crevaient comme des abcés

Dans toutes les gares on brûlait tous les wagons

Et j'ai vu

J'ai vu des trains de soixante locomotives qui s'enfuyaient à toute vapeur pourchassés par /les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui s'envolaient désespérément après

Disparaître

Dans la direction de Port-Arthur

A Tchita nous eûmes quelques jours de répit

Arrêt de cinq jours vu l'encombrement de la voie

Nous les passâmes chez monsieur Jankelevitch qui voulait me donner sa fille unique en /mariage

Puis le train reparti

Maintenant c'était moi qui avait pris place au piano et j'avais mal aux dents

Je revois quand je veux cet intérieur si calme le magasin du père et les yeux de la fille qui /venait le soir dans mon lit

Moussorgsky

Et les lieder de Hugo Wolf

Et les sables du Gobi

Et à Khaïlar une caravane de chameaux blancs

Je crois bien que j'étais ivre durant plus de cinq-cent kilomètres

Mais j'étais au piano et c'est tout ce que je vis

Quand on voyage on devrait fermer les yeux

Dormir j'aurais tant voulu dormir

Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur

Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font

Les trains d'Europe sont à quatre temps tandis que ceux d'Asie sont à cinq ou sept temps

D'autres vont en sourdine sont des berceuses

Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de /Maeterlink

J'ai déchiffré tous les textes confus des roues et j'ai rassemblé les éléments épars d'une /violente beauté

Que je possède

Et qui me force

Tsitsika et Kharbine

Je ne vais pas plus loin

C'est la dernière station

Je débarquai à Kharbine comme on venait de mettre le feu aux bureaux de la Croix-/Rouge.

O Paris

Grand foyer chaleureux avec les tisons entrecroisés de tes rues et les vieilles maisons qui /se penchent au-dessus et se réchauffent comme des aïeules

Et voici, des affiches, du rouge du vert multicolores comme mon passé bref du jaune

Jaune la fière couleur des romans de France à l'étranger.

J'aime me frotter dans les grandes villes aux autobus en marche

Ceux de la ligne Saint-Germain-Montmartre m'emportent à l'assaut de la Butte.

Les moteurs beuglent comme les taureaux d'or

Les vaches du crépuscules broutent le Sacré-Coeur

O Paris

Gare centrale débarcadère des volontés, carrefour des inquiétudes

Seuls les marchands de journaux ont encore un peu de lumière sur leur porte

La Compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Européens m'a

/envoyé son prospectus

C'est la plus belle église du monde

J'ai des amis qui m'entourent comme des garde-fous

Ils ont peur quand je m'en vais que je ne revienne plus

Toutes les femmes que j'ai rencontrées se dressent aux horizons

Avec les gestes piteux et les regards tristes des sémaphores sous la pluie

Bella, Agnès, Catherine et la mère de mon fils en Italie

Et celle, la mère de mon amour en Amérique

Il y a des cris de Sirène qui me déchirent l'âme

Là-bas en Mandchourie un ventre tressaille encore comme dans un accouchement

Je voudrais

Je voudrais n'avoir jamais fait mes voyages

Ce soir un grand amour me tourmente

Et malgré moi je pense à la petite Jehanne de France.

C'est par un soir de tristesse que j'ai écrit ce poème en son honneur

Jeanne

La petite prostituée

Je suis triste je suis triste

J'irai au Lapin Agile me ressouvenir de ma jeunesse perdue

Et boire des petits verres

Puis je rentrerai seul

 

Paris

Ville de la Tour Unique du grand Gibet et de la Roue

 

 

Paris 1913

 

N. del T. La versión en lengua española se ha realizado a partir de la primera edición revisada por el poeta Cendrars (1887-1961) quien lo escribió en los primeros meses de 1913. Fue ilustrada y editada por la pintora Sonia Delaunay (1885-1979). Se publicó en “Les Hommes Nouveaux” a finales de 1913. Se cuenta que tras su primera lectura pública (Las “presentaciones” son cosa moderna) Apollinaire, que corregía su libro “Alcools”, regresó a toda prisa a su casa y suprimió todas puntuación de su original. Se non è vero è ben trovato.

Escrito en Sólo Digital Turia por Blaise Cendrars

Hay hechos que los años no cicatrizan, vidas tejidas a la herida; pero cuando la memoria es útero del ser, el vacío una tensión dispuesta al alumbramiento y la ausencia una presencia por el alma interiorizada, es posible tener país, en un sentido que va más allá del territorio, leer el tiempo hasta volver a nacer entre los rostros de la ignominia y la muerte, asumir el dolor hasta transfigurarlo en espacio solidario y ser concebido de nuevo en virtud del amor. De este modo se podría resumir la vida y la obra de Juan Gelman, tan trenzadas, que la lengua al sufrir tanto daño acumulado necesita fracturarse, para así expresar en su total sentido sucesos como el secuestro y asesinato  por la dictadura argentina de su hijo y de su nuera, embarazada de siete meses, y la entrega a una familia uruguaya de su nieta, nada más nacer, cuya búsqueda fue una obsesión del poeta hasta poder abrazarla veintitrés años después. Macarena, ese es su nombre, acompañó, con el resto de la familia, a Juan Gelman en el acto de recepción del  premio Cervantes en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares el pasado veintitrés de abril. Su rostro, íntimamente iluminado, fue el mejor testimonio de la entrega de su abuelo a lo largo de toda su existencia a la lucha, tan cervantina, por la verdad y la justicia, inseparablemente unida a la escritura, al “oficio ardiente” de la poesía como él mismo reconocía en una mañana también primaveral para el espíritu.

- La vida y la obra de un poeta, un escritor, un artista, no son cosas separables: se alimentan mutuamente. Claro que al lector sólo debe interesarle -o no- la obra.

- Una obra que encontró en el Quijote “manantiales de consuelo, pues sólo quien  desde el dolor, como Cervantes, ha escrito  con verdadero goce puede dar a sus lectores un gozo semejante” Y así el texto más doloroso puede ser para el lector aurora y no crepúsculo, salvación  y no hundimiento.

- Cervantes se alzó de las miserias que lo cercaron y nos dio una lección literaria de vida, tierna, irónica, llena de compasión humana y clarividente  que perdura y perdurará siglos.

- La memoria, útero del ser, como dijimos al principio, es  para Gelman la causa motriz de cualquier empresa humana, incluida la creación literaria, en la que esté en juego la médula de la existencia y una mantenida actitud solidaria y de compromiso. Memoria que unas veces-pensamos- actúa sumando tiempos y espacios, y otras mediante un proceso selectivo. Y que tiene su respiración gemela en el olvido.

- John Locke propone en su Ensayo sobre la comprensión humana que la identidad personal es la conciencia que acompaña al pensar en tanto que se extiende hacia atrás a toda acción y pensamiento del pasado. Claro que se produce una selección de los recuerdos, lo cual, para Freud, es un trabajo del inconsciente, no voluntario. El resultado de este proceso es individual: hay quienes  olvidan sus malas acciones, otros no recuerdan las buenas que obraron. En cuanto al olvido y su articulación con la memoria, San Agustín, Nietzsche, Heidegger, Gianni Vattimo y otros grandes pensadores le dieron respuestas diferentes. No osaré dar la mía. Pienso, sin embargo, que en cada uno esa articulación no es abstracta: depende de sus actos, del entorno, de los acontecimientos, de la educación, de la subjetividad y de tantas cosas más.

Tanto la memoria y otras facultades psíquicas, como todo lo que le sucede a un ser humano , se encarna en la lengua en el acto de la creación, por eso no debe haber ningún temor, como tampoco lo hubo en el caso de Cervantes ,a introducir neologismos, a manchar el idioma con el barro de la vida. Esta encarnación ha sido un constante en la poesía de Gelman, fiel a su convicción de que “la lengua expande el lenguaje para hablar mejor consigo misma”.Un proceso, el de alumbramiento de la palabra, que es tanto externo como interno.

- La palabra , desde luego, viene de afuera, nos hiere en la cuna y abre una herida que, afortunadamente, no se cierra. Lo que nace en nuestro interior es el uso de la palabra y va hacia fuera provocado por el afuera, aunque uno sólo hable consigo mismo.

- Estas primeras reflexiones ligadas a  la obra compleja y extrema en su latido del poeta argentino, se alumbraron durante el acto  de Alcalá, donde colocó a la poesía en vanguardia de la lucha contra la muerte.

- Es así en la medida en que resiste contra el despiadado materialismo de esta época, un materialismo genocida que asesina por hambre. En el fondo, la poesía es una constante interrogación sobre la vida y la muerte

- Llena de preguntas como cuerpos doloridos o habitados por la angustia, se muestra el organismo latiente que es la obra de Juan Gelman, fruto, como hubiera dicho Marina Tsvetaeva, “de escribir para vivir, no de vivir para escribir”. Una poesía -afirma el también  Premio Cervantes Antonio Gamoneda-“que entiende la palabra en la magia de la realidad, para que la magia de la realidad transforme la palabra”. Con la inocencia que toda buena lectura poética exige intentaremos, a partir de ahora, transmitirles las huellas de una intensa existencia impresas en una lengua definitivamente vulnerada. La aventura comienza el 3 de mayo de 1930 en el barrio porteño de Villa Crespo, un barrio de inmigrantes de Buenos Aires.

- Nací -único argentino- en un hogar de emigrados ucranianos de origen judío, pero no practicantes. Mi padre fue social revolucionario y participó en la fracasada revolución rusa de 1905. Era un hombre culto, como tantos obreros de los movimientos socialistas de Europa del Este, conocedor de la historia, la economía y la literatura. Mi madre había estudiado  medicina, era gran lectora y adoraba la música. Llegaron a la  Argentina con mi hermano y mi hermana en 1928. Era la segunda vez que mi padre se iba del país, desilusionado con la revolución bolchevique, ya en las manos del terror estalinista; la primera, escapaba del zarismo. También mi hermano era un gran lector y yo le saqueaba la biblioteca a escondidas. Cuando tenía seis o siete años, él me recitaba poemas de Pushkin en un idioma incomprensible para mí, pero que tenía músicas y ritmos que me transportaban a otro lugar. Creo que así nació mi amor a la poesía. El barrio era el barrio, todos luchaban por sobrevivir en esos duros años treinta. Los chicos jugábamos en la calle con pelotas de trapo o de papel, atadas con cordeles. No había para más.

- Y a los nueve años, entre juego y juego, siente el misterio insondable del amor, prendándose de una vecinita a la que escribió algún poema. Entretanto, otra pasión se despertó en él: la pasión por la lectura.

- A los catorce años leí Crimen y castigo, de Dostoievsky, y eso me costó dos días de fiebre y cama. Y luego, Kafka y Joyce, que en la Argentina publicaron muy temprano editoriales fundadas por republicanos españoles exiliados. Cervantes, siempre, y Shakespeare. En poesía , Raúl González Muñón, César Vallejo, Neruda, Garcilaso, Quevedo, Góngora, San Juan de la Cruz; y Baudelaire, Villon, Mallarme, Rimbaud. Después, con el tiempo, se sumaron José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, Antonio Gamoneda o Ángel González, por citar algunos poetas españoles contemporáneos.

- Lecturas que, junto al tango y la milonga, confidentes de su oído desde una vieja radio y pasos de baile familiares en el barrio, van modelando su forma de ser  y de estar en el mundo, un mundo que percibe desde muy temprano como injusto e insolidario, hasta el punto de ingresar a los quince años en la Juventud Comunista, decisión unida a su idea de la revolución que, como después se vio, siempre fue más allá de lo que por ella tantas veces entendemos

- Nunca pensé que la revolución era o es o será, si alguna vez será, la producción de un simple cambio político, económico y social. Si no procura el engrandecimiento del alma humana, no es revolución, es otra cosa. En todo caso el compromiso debe estar sostenido por la fuerza del espíritu. Escribo por necesidad, no para hacer la revolución. Usted habrá encontrado poemas míos en los que esta afirmación es explícita. El poeta es un ciudadano y, como tal, podrá querer o no  hacer la revolución. Hay grandes poetas que no fueron ni son revolucionarios, así como grandes revolucionarios que no fueron ni son poetas.O que son malos poetas.

- La llamada de la poesía como destino, se va haciendo cada vez más imperativa, por eso abandona sus estudios de Química y busca en el periodismo una forma de vida que esté también relacionada con el lenguaje, aparte de ejercer diversos oficios para salir adelante. A finales de los años cuarenta, su camino como creador estaba ya signado por el advenimiento futuro de la tragedia, por lo substancial humano,por la pérdida y extrañamiento; también por la energía salvadora del amor. Todo ello  dentro de una lengua permanentemente embarazada, en donde como una criatura crece el dolor, fluye la sombra o canta la aurora, donde se sedimentan los acontecimientos históricos y se libra un combate sin cesiones a favor de la verdad, la justicia y la libertad. Una lengua “moldeable como la cera”, en expresión de Fray Luis de León, cuya dinamita se alberga en su alto cielo de belleza. Tres etapas se suelen  señalar en la obra de Gelman: la de las décadas de los cincuenta y sesenta, caracterizada, en opinión del autor mexicano  Marco Antonio Campos, por “su ligereza, ludismo y destellos de ternura, con gran presencia del cuerpo de la mujer y la germinación de sueños y utopías ya nunca abandonados”;la oscura, plena de heridas irrestañables, correspondiente a la época de la dictadura argentina  y el exilio, y la marcada por una mayor serenidad para nombrar interiormente lo vivido y por la elección de un territorio, el mexicano, para reconstruir la existencia sin abdicar de ninguno de los principios éticos y estéticos.

- Clasificar es una tarea muy difícil. A mi me parece que, más que etapas, hay desarrollos en los que, sin duda, el afuera influye. El afuera escribe en uno, pero el que escribe es otro. La definición más perfecta de la belleza es, a mi juicio, la de Sor Juana Inés de la Cruz: una espiral en movimiento, cada vez más abierta, y esto puede aplicarse al trabajo de todo artista. Cada artista desarrolla mundos que son épocas del ser. No es, para mí, el círculo cerrado y perfecto de John Donne.

- En la senda creativa de nuestro autor, Violín y otras cuestiones es su primer libro, del que en 2006 se cumplieron cincuenta años y que se abre con unos versos verdadera declaración de principios sobre la poesía: “¡Quién pudiera agarrarte por la cola / magiafantasmanieblapoesía! / ¡Acostarse contigo una vez sola / y después enterrar esta manía! / ¡Quién  pudiera agarrarte por la cola!

- Así me parecía entonces y me sigue pareciendo. La poesía es inaferrable. Cada poema es el hecho cumplido de un deseo que nunca se agota, decía René Char.

- “La poesía es una manera de vivir”, dice también Gelman en este libro, una forma también de cristalizar la voz de los otros: de los que no tienen trabajo, de los golpeados por la vida. El lenguaje coloquial y los objetos con pulso son los hilos con los que se teje este tapiz solidario, en cuyo relieve aparece uno de los símbolos fundamentales de su obra: el pájaro.

- En el habla de las gentes no pocas veces se encuentra un temblor poético. Piense usted, por ejemplo, en los diminutivos de la lengua cotidiana, piense en el “agüita” de Santa Teresa. Pero no coincido con el adjetivo coloquial aplicado a la poesía, a cualquier poesía. Hay un gran equívoco en esto.¿Habrá que calificar de “poesía marina” a la escrita sobre el mar? La poesía es poesía o no lo es. La palabra es materia, como el mar. En cuanto a los objetos no sé si catalizan sueños, ilusiones y esperanzas. Depende. Me encanta esta definición de la antigua cultura china: llama al mundo “las diez mil cosas”. El poeta mexicano Eduardo Hurtado tituló así su libro más reciente. Por lo que se refiere al pájaro representa la necesidad de volar, cualidad que tiene naturalmente.

- En 1959, fecha de publicación de su segundo libro, El juego en que andamos, Juan Gelman manifiesta sus críticas al partido comunista, del que se separaría cinco años después, y se siente en cambio atraído por la revolución cubana, de la que, pasado algún tiempo, igualmente descreería. Todos estos acontecimientos son, como nos dice el poeta,  “el afuera que escribe en uno, pero el que escribe es otro”,  y el que escribe nos transmite en esta  obra la fuerza cósmica, genesíaca, del amor: “Habítame, penétrame./ Sea tu sangre una con mi sangre…Estés en mí como está la madera en el palito” . “Palito”,  un diminutivo ,¡tantos hay en la poesía de Gelman!, sinónimo de ternura, de fragilidad con horizonte.

- Creo que , sobre todo, expresa la ternura, el asombro y la magnitud del sentimiento amoroso que encarna hasta en lo más pequeño.

- Diminutivos, pálpito íntimo del lenguaje, y la contradicción, más que el oxímoron, según indica el poeta, que articula también su creación poética: “Si me dieran a elegir, yo elegiría/ esta salud de saber que estamos muy enfermos,/ esta dicha de andar tan infelices”. Un  paso más en este itinerario esencial, pues todo nos conduce al ser humano más allá de lo accidental, es Velorio del solo, publicado en 1961, obra que nos revela otra cuestión clave del universo gelmaniano, la imposibilidad de saber quiénes realmente somos, unida en el poema que da título al libro a la soledad radical y a la inocencia: “En esto era tenaz y los días de lluvia/ salía a preguntar si lo habían visto/ a bordo de unos ojos de mujer/ o en las costas del Brasil amando su estampido/ o en el entierro de su inocencia (muy particularmente)”.

- Más que imposibilidad, es una enorme dificultad. Así es, al menos en mi caso. Conocerse es un proceso en el que la razón cartesiana no sirve de mucho. La escritura me guía como una linterna en mi interior, pero cuánto hay que despejar para llegar a la verdad de lo que somos y nos pasa. El conocimiento de esa verdad por tal camino es un movimiento constante y cambia al ser. Es de por vida.

- Y junto a esta habitación de nosotros mismos entre tanta tiniebla, en Velorio del solo se trata de la propia poesía, considerándola un “arma” para enfrentarse a los dolores de este mundo y a la muerte. Tarea que el poeta debe desarrollar consciente de que no es el propietario del don de que está investido, sino el siervo que intenta iluminar el rostro de la vida.

- Pienso que todo arte es una afirmación de vida. Borges decía que si supiéramos lo que pasa después de la muerte, desaparecería el 95 por ciento de las manifestaciones artísticas. Creo asimismo que la palabra es de todos, como el aire, y que nunca pretendí que mi poesía fuera un ejercicio moral. Me siento llevado a escribirla por obsesiones que me ocupan. No reflexiono mucho.

- Dos nuevos términos aparecen ahora con su capacidad engendradora, “jugos” (“Jugos del cielo mojan la madrugada de la ciudad violenta”) y  “pedazos”, vocablo alusivo a fragmentación, pérdida, desligamiento, quizá materia sorda.

- El jugo es lo sustancial de cada cosa y hay que trabajar para obtenerlo. No es una palabra intercambiable, pero se puede decir médula, espíritu, meollo, fondo. Los pedazos… A veces tengo la sensación  de que vivimos a pedazos. Otras, nos hacen pedazos.

- El amor como invasión total, alumbrador  de una fisiología emocional en la que cada parte del cuerpo actúa como un todo, desata la “furia”, palabra dotada de un intenso movimiento psíquico, y pervive más allá de la muerte en el poema que da título al siguiente libro Gotán, editado en 1962: ”voy a pasar  toda la muerte tendido con su nombre,/ él moverá mi boca por la última vez”.

- El todo del amor es un momento excepcional. Se da lo que no se tiene y se recibe lo que no se da.

- Otros aspectos de este libro a sumar a su urdimbre poética son el engarce de lo popular y lo culto, la fecundación llevada a cabo por el tango (Gotán es tango al revés), el humor y la ironía.

- Esa convivencia existe en el habla popular. Oigo a veces frases sorprendentes. Y hay letras de tango-para hablar de lo que más conozco-que son verdaderos poemas. Claro que en poesía se trata de otra cosa y no busco esa convivencia, la encuentro, surge por necesidad expresiva. Volviendo al tango se integra en mi obra por  razones de vida, supongo. De muchacho salía a bailar casi todas las noches con los amigos del barrio. Eso lo sé. Lo que ignoro es en qué medida me acuñó junto con la lectura de los grandes poetas. En Gotán -como usted dice, tango al revés- ironizo sobre cierta mitología que en mi época, y aún hoy, baña la ceremonia de bailarlo. Por ejemplo: “Y la costurerita pálida y mustia/ que pesa lo que puede pesar un mirlo, /nos dice con su voz llena de angustia:/ “El tango, pa’bailarlo, hay que sentirlo”. Me ocurrió, ¿sabe?

- Juan Gelman  trepana el lenguaje con las vicisitudes de la existencia, busca la máxima precisión al nombrar exigida por la poesía, por eso en Cólera buey (de nuevo la contradicción), una de sus obras mayores, aparecida en 1965 en La Habana, y revisada y ampliada en la edición bonaerense de 1971, se producen una serie de movimientos sísmicos en el idioma empleado, consistentes en la transformación sin normas  de la morfología y la sintaxis, la creación de neologismos y la ausencia de puntuación, acompañados de la invención de seudónimos. Todo lo cual nos plantea interrogantes sobre los resortes íntimos de esta revolución lingüística.

- El título Cólera buey habla de cólera castrada, que fue una experiencia de vida. Me fui del partido comunista convencido de que obedecía a oportunismos varios, como antes señaló, y la revolución cubana, igualmente ya citada, nos mostró a muchos que ese sueño era posible en América Latina. Pero no encontrábamos la manera de llevarlo a cabo en Argentina y pasé un largo período de desorientación política que coincidió con situaciones personales difíciles. Mi poesía se encerró en un intimismo estéril. La intimidad, desde luego, forma parte de la subjetividad, pero no es toda la subjetividad, es un territorio mucho más amplio. Inventé entonces unos sosias que me ayudaron a salir de la clausura en que me había encerrado yo mismo: un inglés John Wendell, primero, luego un japonés, Yamanokuchi Ando y por último el estadounidense Sydney West. En el camino Dom Pero, un presunto poeta español del siglo XV. No son heterónimos, como los de Pessoa, son seudónimos que me permitieron romper el cerco y recorrer otras obsesiones. Tropecé además con los límites de la lengua, no alcanzaba palabras para esa  cólera castrada. Y sí, es el afuera que interviene en uno, sacude la vida, marca a la expresión. Esto se acentuó durante mis catorce años de exilio, llenos de dolor, impotencia, indignación y odio. Las furias y las penas, que decía Quevedo.

- Cólera Buey está compuesto por un poema al comandante Guevara y por  textos de nueve libros inéditos con vibraciones muy diferentes, acompasadas a la diferente tensión anímica del autor en cada momento, donde se entrecruzan, según señala Miguel Dalmaroni, “discursos heterogéneos, como lo público y lo íntimo, la política y la literatura, o lo narrativo y lo lírico”; “convivencia -añade Dalmaroni-  que será ya el sello identificativo del conjunto de su obra”. A lo que se añaden dos tipos de escritura: la que implica directamente al propio Gelman, y la que surge del desdoblamiento en otros “yoes” (con el resultado de extrañamiento) y la alteración de los espacios y los tiempos. A este segundo tipo pertenecen  los libros Traducciones I. Los poemas de John Wendell; Traducciones II. Los poemas de  Yamanocuchi Ando y Traducciones III. Los poemas de Sydney West, poemas estos últimos que constituyen historias narradas en tercera persona, donde se  lamenta la muerte de una serie de habitantes de Melody  Spring o Spoker Hill,que podríamos ubicar en el Medio Oeste de los Estados unidos si no fuera porque el propio Gelman nos avisa, no sin cierto humor, de que se trata de “un pueblecito del sur de la provincia de  Buenos Aires”, y de que detrás de Sydney West quizá haya un argentino, porque -afirma- “el libro respira los problemas, la atmósfera y el idioma de los argentinos, o no”. Los poemas de Sydney West ,declara Alicia  Borinsky, “nos ofrecen un espacio utópico que desarrolla la capacidad disociativa de lo fantástico y donde se nos asegura que hay lugar para el cuchicheo, para las parodias de la traducción y para esa gran fiesta íntima a la que nos invita el escritor argentino cuando entramos en su juego”. Valgan  como ejemplo estos versos: “Cuando Gallager Bentham murió/ se produjo un curioso fenómeno:/ a las vecinas les creció el odio como si hubiera aumentado la papa/ feroces y rapaces comenzaron a insultar su memoria/ como si el deber obligación o tarea de gallagher bentham/ fuera ser inmortal”.

En Cólera Buey, aparte del compromiso político, el cuerpo de la mujer  es fundación, cobijo, inundación animal, resplandor, ternura, placenta de los sueños, lugar sin geografías del amor, incendio de un mundo en libertad: “sonríe como un cómplice/bajo el calor suelta sus animales bellos desnudos indolentes/ y recorren la tierra llenándola de ansias de carne en libertad/ ella prepara sus abismos/ ninguno la conoce/ en la mitad de la noche me despierta la oigo cómo enciende su furor/ y las crepitaciones/ de rostros que ella quema lentamente/ contra su voluntad”. Por último, en esta obra central por todo lo ya dicho, se acentúa el convencimiento de que la creación poética es el resultado de una suma de voces.

- La poesía debe ser hecha por todos y no por uno, pedía Lautréamont. De algún modo es así, aunque los poetas sean pocos. Los pueblos crearon y siguen creando las lenguas y quién sabe cuántos antepasados hicieron la palabra “mar”. Pero hoy el autor no desaparece, aunque la suya sea una voz más. Un poeta es cualquier hombre, pero cualquier hombre no es un poeta, decía Raúl González Tuñón. El sueño de todos: desaparecer en el anonimato y que la gente recuerde o diga sus poemas sin conocer el nombre del autor. Le sucedió a González Tuñón durante la guerra civil española.

- Coincidiendo con la publicación ampliada de Cólera Buey aparece Fábulas, en 1971, poemario con atmósfera onírica, presencia de lo mágico y una potente imaginación, donde continúa esa cirugía a que somete el lenguaje Juan Gelman, en este caso el cambio de género (“las pechos tristes”, “una camino”), que  tiene como consecuencia la incorporación  de  la realidad en toda su complejidad, física y psíquica al poema. Operación realizada -afirma el autor-“sin perseguir objetivo alguno. La poesía no es cuestión de voluntad y el mejor momento es cuando ella nos mueve la pluma”. Movimiento  umbilicalmente unido al ritmo, creador de sentido.

- El ritmo es absolutamente esencial, es la economía de poema y de todo arte. Las palabras sólo pueden cabalgar en él haciendo música.

- A medida que avanzamos por una obra donde transparece la vida del autor, siempre trascendida por la palabra poética, con el fin de que resuene en corazones muy diferentes, lo íntimo se va tornando cada vez más voz colectiva. Esto sucede ya en plenitud cuando en 1973 se publica Relaciones, año del regreso de Perón a la Argentina, tras cuya muerte asciende a la presidencia su esposa Isabelita, quien nombra ministro de Bienestar Social a José López Rega, creador de  la Triple A. Comienza de este modo a abrirse una sima en el país de Gelman, que desembocará poco tiempo después en los años atroces de la dictadura. El escritor, miembro entonces de la organización Montoneros, que pronto pasará a la clandestinidad, realiza  una intensa actividad en favor de los derechos humanos; por eso Relaciones -como señala la profesora  Mª Ángeles Pérez López- “trata de la injusticia, la tortura, la anulación del diferente, la ignominia de la historia ,la insuficiencia de la poesía y el amor como forma de dolor”. El amor, que como ya hemos indicado, es núcleo de su poesía, supera la relación entre dos seres   para manifestarse como una fuerza cósmica

- No se muere de amor, se vive por amor. Y no se trata sólo del amor a la pareja, sino a la existencia misma con todo lo que la moldea. Hay quienes aman a la humanidad en general, pero odian a la gente en particular. Esto no me pasa.

- Relaciones es también un libro en movimiento hacia “el otro”, transitivo, que, a pesar de la insuficiencia del lenguaje para transmitir determinadas situaciones, es consciente del valor de la poesía para consagrar la dignidad de los oprimidos, para ser un bálsamo y para dar eternidad al instante. El poema titulado Bellezas, cuyo final transcribo, dirigido a los escritores, especialmente a Octavio Paz, Alberto Girri y José Lezama Lima , es un acto de fe en el poder de salvación de los versos: “Octavio José Alberto niños ¿por qué fingen que no llevan la calma donde reina confusión?/ ¿por qué no admiten que dan valor a los oprimidos o suavidad o dulzura?/ ¿por qué se afilian como viejos a la vejez?/ ¿por qué se pierden en detalles como la muerte personal?”. Y en ese diccionario de términos-símbolos que podría hacerse con la obra de Gelman, aparece ahora “tela”,que lo mismo es frontera, que nutriente vida o anuncio de muerte.

- La tela es un tejido que urdimos cada día, desparejo, abrigador, mortífero. La vida entrega los hilos.

- Los malos presagios que se cernían sobre Argentina, se convierten en tragedia el 24 de marzo de 1976 cuando una Junta Militar da el golpe de Estado. El horror y el desgarro  colocan al poeta en un abismo de ausencias que le dejarán una huella indeleble y vulnerarán hasta la respiración del lenguaje. Entre esas ausencias, lo recordamos de nuevo, su hijo Marcelo, de veinte años, y su nuera, María Claudia, de diecinueve y embarazada de siete meses, ambos secuestrados y asesinados, y su nieta, Macarena, que nada más nacer fue entregada a la familia de un policía en Uruguay. En su búsqueda Juan Gelman comprometió 23 años de su vida, hasta que en 2000 se produjo el encuentro. A ellos se suman otros seres muy queridos, igualmente asesinados o desaparecidos por la dictadura, como los escritores Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Miguel Ángel Bustos y Paco Urondo. El sufrimiento mina la carne y el espíritu de Gelman que se halla en un estado de fragilidad añadida: la del que ha perdido sus raíces, la del exiliado que, en un acto de suma generosidad, al analizar esta condición se siente uno más entre los expulsados.

- En mi caso, llegué a la sensación de que todos somos, de algún modo, exiliados en esta tierra. No me refiero a la manida frase “ciudadano del mundo”. Hablo del destierro material y espiritual que padecen miles de millones de personas, expulsadas de una vida digna y de una felicidad posible. El cabalista Isaac Luria imaginó que el primer exiliado fue Dios, ocupaba el universo entero y tuvo que abreviarse para dar lugar al mundo.

- Pero existe una patria de la que nunca somos desterrados: la lengua

- A pesar de los genocidas, la lengua permanece, sortea sus agujeros, el horror que no puede nombrar. El ser humano creó las lenguas y hace cosas que ellas no pueden nombrar. El ser humano está dentro y fuera de la lengua. La poesía, lengua calcinada,  tuvo que padecer en nuestro Sur discursos mortíferos, tuvo que atravesarlos y no salió indemne, pero sí más rica. Es que la poesía es un movimiento hacia el Otro, busca ocupar un espacio que en el Otro no existe. Pero,¿cómo hacer olvidar a la lengua su ayer manchado de espanto? ¿Cómo cicatriza la lengua olvidando su ayer?.

- Muchas preguntas e interjecciones habrá a partir de este momento en la poesía de Gelman, mucha necesidad de habitar la intrahistoria de la lengua, de diálogo dentro de ella, de encarnación de los ausentes entre sus huecos , en sus fisuras transformadas en luz. Hechos, el libro que abre la etapa del exilio y que no se publicará hasta 1980, introduce la barra gráfica, que acompañará al lector de ahora en adelante, y que no es un signo gratuito, sino que le obliga a hacer una pausa inconsciente dinamizadora del pensamiento, e integradora, a pesar de la aparente separación del verso, con lo que se acentúa la revelación ínsita  en el poema que, ante la nueva y dramática situación,  se convertirá en campo de resistencia, denuncia y reconstrucción del propio ser del poeta, en compañía siempre de los ausentes, con la energía prestada por la propia evolución de la lengua y  el futuro virgen alentado por la mujer; sin prescindir nunca del misterio entrañado en la creación poética, ni de las relaciones mágicas que se entablan dentro del cuerpo del texto. Una doble fractura, íntima hasta casi nublar la identidad del autor debido al dolor, y exterior, de desposesión de su país, entendiendo por país un entramado de relaciones físicas, afectivas y comunitarias, configurará a partir de este momento el mundo personal y literario de Juan Gelman. Y la primera respuesta será mirar de frente a los ojos de la derrota, cohabitando  con sus muertos, abrazándose a la memoria como un alba herida y rebelándose contra las furias o tinieblas interiores. Algunos versos entresacados de varios poemas del libro Notas, escrito en la segunda mitad de 1979, lo expresan bien: “te mataré los pedacitos./ te mataré  uno con paco./ otro lo mato con Rodolfo./ con Haroldo te mato un pedacito más./ te mataré con mi hijo en la mano…te voy a matar/ derrota.------. dicha infeliz/ país de la memoria donde nací/ morí/ tuve sustancia/ huesitos que junté para encender/ tierra que me entierraba para siempre.----- ya no te quiero/ furia/ no te quiero más/ rabia me desolás el corazón/ me volvés ciego el corazón”. “Huesitos” y “pedazitos”, palabras aparecidas en estos versos, significan una disección anatómica no sólo materia sino animada por el espíritu, dotada de biografía.

- Los ausentes vuelven de su pérdida y su repetición se convierte cada vez en otra cosa. En esos regresos hay mucha vida que pasó y, como usted señala, en el cuerpo y el espíritu se anidan. Fueron seres humanos  que buscaron un país más justo. Con los 30.000 desaparecidos también desapareció ese proyecto. A veces, cuando escribo, termino con dolor de huesos.

- El camino interior hacia los ausentes, hasta desvelarlos en una constante presencia, pasa por el despojamiento hasta el olvido de un mismo, por una vía unitiva escala silenciosa hacia el amor, por un no entender que colma; lo que significa el encuentro con los místicos.

- Fue, en efecto, un encuentro.  Leí a San Juan y Santa Teresa en mi juventud, pero en el exilio me dijeron otra cosa. Me hablaron del amor y de su presencia ausente. También las dos Hadewijch de Amberes, Beatriz de Nazaret, los escritos y la música de Hildegarda de Bingen, otras, otros.Tal vez haya leído usted estos versos de Guillaume de Saint-Thierry, el místico francés del siglo XII: “En la escuela del noble amor/ se aprende la ira sublime/ que al hombre sensato, en un instante/ convierte en errante vagabundo”. Hice parte de este viaje en compañía del inolvidable y querido José Ángel Valente.

- Así como Valente fue desembocando en el silencio, parece que el trato con los místicos a través de los poemas contenidos en los libros Citas y Comentarios, publicados conjuntamente en 1982, nos acercan también a él por sus zonas insondables, por su temblor de amor y fusión entre dos seres,  por la soledad querida.

- Es posible. No me ha ocurrido todavía, aunque mis poemas son ahora más breves, más concentrados. Tal vez sean el umbral del silencio. Pero no olvide usted que la experiencia de los místicos se cumple en la escritura.

- La toma de conciencia de una existencia doblemente exiliar, a través del pulso de la lengua, de sus manifestaciones más extremas de belleza y emoción, es la arritmia (salvadora) que guía su mano a la hora de escribir durante todos estos años. Por eso busca otro horizonte más, en el diálogo con el ladino, sefardí, o judeo-español que se produce en Dibaxu, obra  nacida entre 1983 y 1985 y acompañada por su traducción al castellano actual,  cuya lectura se recomienda que sea oral, para de este modo -pienso- hacer táctil el paso del tiempo.

- Me atrae del sefardí el candor de su sintaxis, la ternura de sus diminutivos y me conmueve como lengua antepasada. A ese estadio del castellano que fue lengua hace siglos y hoy está en vías de extinción, me llevó el diálogo que sostuve con el castellano del Siglo de Oro plasmado en Citas y Comentarios. Y también el exilio, porque fue lengua de exilio de los judíos expulsados de España. En cuanto a la posibilidad de una lectura en voz alta lo explico en el “Exergo”: “para escuchar, tal vez entre los dos sonidos, el del sefardí y el castellano de hoy, algo del tiempo que tiembla y nos da pasado desde el Cid”.

- Y el soplo del expulsado se detecta en toda la cultura judía, si la auscultamos, de ahí que Gelman sintonice visceralmente  con ella,aparte de sus orígenes, “una cultura -dice- cuya extraordinaria cualidad estriba en que fue construida a lo largo de los siglos alrededor de un vacío: el vacío de Dios, el vacío del suelo original, el vacío que conlleva a la Utopía”. Vacío que es para el poeta un tempero a punto de concebir, un espacio de revelación.

- El vacío, sí. La poesía le da forma al vacío, lleno de rostros desconocidos todavía. La nada es la muerte.

- Cuando la memoria arde y no admite la quietud, cuando se quieren borrar las distancias y hallar un respuesta en quien ya no tiene lugar ni hora para contestar, el poema adquiere la temperatura de la carta, y entonces el dolor se agiganta hasta la asfixia, y las preguntas se vuelven ojos, pasos, voz del interrogado. Todo esto es lo que sucede en la Carta abierta, dirigida por Juan Gelman a su hijo Marcelo Ariel, asesinado por la dictadura argentina, veinticinco poemas escritos en enero de 1980, de los que, al menos unos versos, deben hablarnos: “con la cabeza gacha ardiendo mi alma moja un dedo en tu nombre/ escribe las paredes de la noche con tu nombre/ sirve de nada/ sangra seriamente/ alma a alma te mira/ se encriatura/ se abre la pecho para recogerte/ abrigarte/ reunirte/ desmorirte/  zapatito de vos que pisa la sufridera del mundo aternurándolo/ pisada claridad/ agua deshecha que así hablás/ crepitás/ ardés/ querés/ me das tus nuncas como mesmo niño”.

- En este instante Juan Gelman rompe su silencio escuchador: “La dictadura militar argentina se caracterizó por una práctica siniestra: el secuestro de ciudadanos inermes, su tortura en centros clandestinos de detención, su asesinato y la desaparición de sus restos. Los militares guardaron silencio, y lo guardan aún hoy, sobre el destino de los que llamamos desaparecidos y así duplican su impunidad. Hoy se sabe que fueron asesinados, arrojados al mar vivos, incinerados o enterrados, pero en los años  de la dictadura, los familiares vivíamos acosados por la pregunta ¿están vivos, están muertos? Y en medio de esa angustia dolorosa, el deseo y la esperanza, siempre, de recuperarlos con vida. Esa esperanza se mantuvo incluso hasta años después de que los militares dejaran el poder. Conozco a una madre que limpiaba y arreglaba todos los días la habitación del hijo desaparecido, servía la mesa con el plato de sopa que él solía tomar de vuelta del trabajo y dejaba la puerta abierta para que pudiera entrar. No fue el único caso. Es muy difícil imaginar la cantidad de monstruos que alimentaban el insomnio de esas noches, los fantasmas diurnos que nos visitaban, las alucinaciones, creer que un muchacho que pasa por la calle es el hijo perdido porque camina como él, los rostros brutales de la incertidumbre,¿lo estarán torturando mucho?, ¿cómo será cuando regrese?, y tanto más. Supongo que algo de eso está presente en Carta abierta”.

- Tan grande es el amor por el hijo, el deseo de darle vida, que –añade el poeta- “el hijo desaparecido engendra a otro padre”. Esta misma conjunción astral de la sangre de dos seres, trastornadora de la propia relación familiar, se consuma en otra misiva, Carta a mi madre, cuyo origen  podría ser objeto de un relato: “Gelman, que vivía en Managua en 1982, recibió en el mismo día tres cartas: una de su consuegra que le dice que ha visto a su madre en una residencia de ancianos activa, organizando la biblioteca; otra de su hermana, que le da la noticia de la muerte de su madre, y una tercera de la propia madre que le habla de sus recuerdos lejanos”, así lo expresa el poeta mexicano, ya en otro lugar citado, Marco Antonio Campos, en el epílogo de la edición de 2007 de este poema largo que, en principio, fue una carta abandonada en un cajón durante muchos meses, y luego se transformó en un texto poético escrito en julio de 1984 en Ginebra y París, y en noviembre de 1987 en París. Obra confesional, como corresponde a su primaria naturaleza epistolar, y redentora desde una interminable cadena de preguntas medulares, pues hechas dentro del ser al que se dirigen, diseccionado en órganos movibles interiormente como el espíritu. Carta a mi madre ilumina dolorosamente toda la existencia del poeta, y le muestra el rostro más hondo del destierro: el que asume la vida entera de la persona que ama hasta ser su doble, y no es capaz de responder sino con la separación; pero cuando el destierro toca fondo hay una purificación, que es renacer, y se abre la esperanza. Se trata de un estremecedor poema en el que la muerte, o el desencuentro absoluto, se torna presencia raigal. De él transcribo pequeños relámpagos:”¿por qué tan vivo está lo que no fue?/ ¿nunca junté pedazos tuyos?/ ¿cada recuerdo se consume en su llama?/ ¿eso es la memoria?/ ¿suma y no síntesis?/ ¿ramas y nunca árbol?----me hiciste dos/ uno murió contuyo/el resto es el que soy/ ¿y dónde la cuerpalma umbilical?/ ¿dónde navega conteniéndonos?/ madre harta de tumba: yo te recibo/ yo te existo/ ----así mezclaste mis huesitos con tu eternidad/ tus besos eran suaves en noches que me dejaste solo con el terror del mundo/ ¿me buscabas también así?/ ¿hermanos en el miedo me quisiste?/ ¿en un pañal de espanto?/ ¿o me parece que fue así?”. En este poema, además -como afirma Antonio Gamoneda- se incardina la creación poética en la creación de la vida:”¿por eso escribo versos?/¿para volver al vientre  donde toda palabra va a nacer?”. “Pasamos -añade Gelman- del vientre materno a la lengua materna, de una matriz material a otra espiritual, que no nos abandonará hasta nuestra muerte”.

- En el desarrollo orgánico de esta obra labrada por tormentas y desiertos interiores, y siempre con la memoria en celo, llega un momento en el que la propia biología atempera la gelmaniana “furia”, que el poeta identifica con la tensión de las palabras, siempre sin renunciar a ninguno de sus principios y  sin dejar de estar fecundado por los ausentes . El año 1988, en que viaja a México con su segunda esposa, Mara La Madrid, país en el que ha residido desde entonces, abre un nuevo horizonte vital en el que el exilio se modula con la voluntariedad del trasterrado, y  donde la familia y los amigos son un ámbito donde es posible que lo perdido fluya como un atardecer y el amor  sea un pacto con la vida. Y sobre todo, dos años después, se produce el encuentro en Montevideo con su nieta Macarena Gelman García, pues ya lleva sus apellidos. Incompletamente, Valer la pena, País que fue será y este mismo año Mundar, son los libros nacidos en la que podemos denominar, para entendernos nada más, tercera etapa, en la que el lenguaje se hace más transparente y la voz se templa.

- Los años enseñan a convivir mejor con la pérdida. Por otra parte, se han reiniciado en  la Argentina los juicios contra los asesinos y torturadores de la dictadura militar. Es un logro de la sociedad, que comparto.

- En Incompletamente, publicado en 1997, el pájaro, símbolo nuclear en la poesía de Juan Gelman, es vuelo conciencia que traza con sus alas los invisibles círculos del desamparo, cruza con su impulso el vacío hasta amanecer un rostro, habita la sombra de lo inexistente para que no quepa el olvido, y aunque pertenezca al aire que falta, mantiene los ojos bien abiertos: “dibuja su claro delirio con los ojos abiertos/ canta incompletamente. El pájaro representa por tanto, sensorial y emocionalmente, la realidad vivida por el autor argentino que, ahora, tampoco, renuncia a ser dentro de todo aquello que le fue amputado, ni  a injertar  el recuerdo en el centro del sufrimiento para, en el límite, permitir a los sueños transpirar.

El encuentro con su nieta tras un largo alumbramiento de 23 años, acompaña la publicación en 2001 de Valer la pena ,título procedente de un verso de su amigo Paco Urondo calificado por Juan Gelman de “anfibio”.

- Tiene, al menos, dos significados: el corriente, comprar algo que vale la pena, esforzarse por conseguir algo que vale la pena, etc, y el otro, que llama al dolido a ser digno de su dolor.

- Es este segundo sentido, sin duda ,el que se corresponde con un libro que atañe a esa dignidad  para asumir el dolor desde el territorio del lenguaje, para a través de la palabra “ ardida de ausencia”,  reunirse de nuevo en su mansión más íntima con su país (“Una vaca pace en el hueso que vas a recordar), con los derrotados (“hablan con un fulgor maltrecho en la boca/ que no se termina de apagar”),con su abuelo (“Me mira con las ojeras lentas/ de quien veló el espanto”), o con su hijo Marcelo (“Tu saliva está fría y pesás/ menos que mi deseo”). Se trata de una obra en la que se intenta “cavar”, interminablemente, en lo que flota sin fondo como el horror, en la que hay un hondo callar que piensa y el cuerpo de la amada es el único lugar de resurrección (“Nacer es el apetito que das./ Caballa de la boca---los pedacitos del amanecer/en un rincón de la lengua”). No falta tampoco la ironía (“El poema no pide de comer. Come/ los pobres platos que/gente sin vergüenza  o pudor/ le sirve en medio de la noche”), ni la convicción de que la poesía “debe contar”, “no es un destino” y “sólo es rica en preguntas”.

La confusión de tiempos es, como ya apuntamos,  corolario de la escritura total, integradora, de Juan Gelmán, y tiene uno de sus últimos ejemplos en País que fue será ,título suficientemente claro a este respecto, más si a continuación leemos el epígrafe, puerta de entrada al poemario, de Guillaume de Poitiers: “El Paraíso perdido nunca estuvo atrás. Quedó adelante”

- Yo diría -interviene Gelman- que los instantes del presente se convierten en pasado con suma rapidez. Alguna vez fueron futuro.

- Esta confusión, o quizá mejor fusión de tiempos, origina- creo- en el lector la sensación de cierto descabalgamiento existencial, de no llegar a tiempo o de vivir un tiempo robado, y por tanto sin anclaje. De ahí ese constante “cavar” que vuelve a aparecer en este poemario, o como subraya el poeta, “el querer llegar a un fondo que no existe”. Y el imperativo más que nostalgia, de buscar tierra firme en la infancia (“¿No sabías que los otoños de un violín/ resuenan sobre nuestra cabeza?”), referencia  a su primer libro muy bien vista por Mª Ángeles Pérez López, o (“Han desaparecido los barcos/ que navegó mi juventud en / un vacío incesante”). Todo lo cual requiere la búsqueda, en compañía de la amada, de la duración: “Tu aire es el sol que tengo/y escribe ayer en hoy./El viaje es de hagamos/cielos que duren”.

- La reafirmación del compromiso con la poesía alcanza un grado máximo en País que fue será ,hasta el punto de  transformar al poeta -dice Juan Gelman-“en hijo de su obra”. Un libro solidario en donde, además, se abordan  temas tan actuales como la guerra de Irak, la pobreza en el mundo o la crisis económica de la Argentina en 2001.

- En esta travesía sin puerto, pues en la navegación está la altitud de la aventura existencial, llegamos a su último libro, Mundar, publicado este mismo año por la editorial Visor en su nueva colección de poesía “Palabra de Honor”. Visor, que asimismo ha editado  otros libros de Gelman, ha comenzado ya a publicar su obra completa como Biblioteca de Autor. Mundar, compuesto por ciento veintiún poemas, está encabezado por una cita de la mística alemana Hildegarda de Bingen que reza así: “El sonido con que resuena toda criatura” que, enseguida, nos pone en relación con lo inefable, y nos revela una vez más la comunión del escritor con la expresión literaria de la experiencia de lo divino a través, sobre todo, de San Juan de la Cruz y Santa Teresa. En cuanto al título  es un neologismo que permite una lectura abierta, en todo caso alusiva a estar y ser en el mundo, aunque atendiendo al fondo de esta poesía, me atrevería a convertir mundo en un sinónimo de volar, por la carga simbólica, reiteradamente manifestada, que tiene en ella el pájaro cantor que, en palabras del creador y crítico literario Saúl Yurkievich, desgraciadamente ya fallecido, “encarna al poeta al asociarlo a un ser alado, lo que implica despegue, elevación, belleza, y se opone a clausura, abatimiento y bajeza”. Características todas predicables de la biografía y los textos de este escritor  que, con las alas tronchadas, siempre remontó el vuelo. Mundar,una obra de plenitud, despliega todas las resonancias del universo gelmaniano, donde hay vocablos constitutivos como el repetido pájaro, sol, otoño, furias, niebla, vacío, país, niño o caballo; términos con un hondo horizonte simbólico entrañado en una realidad dolorosa de pérdida y destierro, donde las huellas del tiempo apenas dejan respirar el presente, donde se vuelve a los orígenes y el amor es salvación. Hermosos e intensos poemas de amor son la savia de este libro, presididos por un no saber, por lo que las palabras callan, o por la dificultad de conocer a la amada. Hay versos que se grabarán indeleblemente en el corazón de los lectores: “En la cama semidesierta yace/ tu aroma azul. Mis manos/ tropiezan con el vacío/ tu rostro”.

- Juan Gelman que, en los últimos años ha obtenido los más importantes premios, entre ellos el Juan Rulfo, el Reina Sofía de Poesía  Iberoamericana, y el Cervantes, el máximo galardón en lengua española, nos comentó casi en voz baja, mientras paseaba por los patios de la Universidad de Alcalá de Henares, que “espera con serenidad la muerte, porque ha muerto muchas veces, y una más… Que no le preocupa la inmortalidad, aunque le gustaría que algún poema, algún verso, viva más adelante todavía. Que hay grandes poetas en las lenguas de Iberoamérica,  estando convencido de que esa buena salud nunca se acabará. Que sigue escribiendo de una manera obsesiva, como siempre, y que no ha pensado en escribir sus memorias, porque apenas tiene setenta y ocho años. En cuanto a su persecución de la verdad y de la justicia, no cesará, continúa su lucha, por ejemplo para saber qué pasó con su nuera y para que los responsables sean juzgados”.

Aquí se hizo un silencio de noche estrellada en medio del campo, y es que llegaba su nieta Macarena. Gelman le miró a los ojos: brillaban como quien supo… y perdonó y amó.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Javier Lostalé

   En este estudio quiero relacionar a dos hombres que tienen en común dos valores importantes: una ética semejante de la vida y una amistad de muchos años.

   Max Aub tuvo que exiliarse al terminar la Guerra Civil española, para este hombre singular se  acababa una etapa importante de su vida y comenzaba un exilio que daría sus frutos en lo que respecta a producción literaria.

   ¿Qué relación existe entre estos dos hombres? Ambos vienen del exilio, ambos volvieron a España, ambos pertenecen a un mundo cultural común: la España republicana, los intelectuales antifascistas, y ambos estuvieron exiliados en México.

   Aub vuelve a España el 23 de agosto de 1969 con pasaporte mexicano y un visado que sólo le autorizaba “una estancia de tres meses”. Hará entonces una breve visita a Calanda (Aragón), el pueblo natal de Luis Buñuel y a Zaragoza, con motivo de la fiesta del Pilar. Visitó también las tres ciudades claves de su biografía española: Barcelona, Valencia y Madrid.

   También fue Max Aub, al igual que Gil-Albert, un luchador ante el régimen  franquista y dice algo muy importante sobre ello al poeta valenciano Miguel Veyrat: “no fue el exilio el que ha influido en mi literatura, sino la guerra. Y la guerra la cambió del todo en todo” (Miguel Veyrat, 1969: 67). Para Max Aub, la República fue abortada por el régimen franquista y éste sustituyó un ideal de vida democrático por una tiranía manifiesta. La misma opinión mantuvo Gil-Albert, como pudimos conocer en su obra Drama Patrio y, por ende, fue idea clave en muchos escritores exiliados.

    Podemos ver en el prólogo a La gallina ciega, esa especie de diario español que Aub escribió  para  deleite   de   la   mayoría   de   sus   seguidores, lo que dice Manuel Aznar 

Soler sobre la ética y la estética en Max Aub: “Max Aub se define como un escritor español exiliado, un escritor para quien ética y estética están vinculados indisolublemente” (Manuel Aznar Soler, 1995: 40).

   ¿Qué quiere decir Manuel Aznar Soler? Desde luego, se refiere a esa visión ética de la vida, su honradez al defender unas ideas, pero también a ese deseo estético de crear una prosa limpia, bella e, incluso, transparente que pueda reflejar a su vez esa visión ética de la vida.

   Coincide aquí con Gil-Albert, no me refiero, como podemos suponer, a una identificación en el estilo, sino a su interés en reflejar de forma elaborada y, por tanto, estéticamente, sus ideas razonadas sobre la vida (lo que transparenta su ética).

   En La gallina ciega, Max Aub nos ofrece páginas inolvidables, donde destapa la sociedad mediocre que anida en el régimen franquista. La escasez intelectual y la ausencia de moralidad del Régimen van a ser brillantemente denunciadas por Aub.

   Merece la pena citar muchas páginas de este libro, como documento rico y clarificador de la entidad de un hombre imprescindible como Aub, pero me limitaré a algunas muy significativas.

   En su llegada a Valencia, en 1969, el escritor certifica la pobreza intelectual de la ciudad y, por ende, del país entero: “A nadie le interesan aquí los libros: las librerías desiertas. Pequeña diferencia con Barcelona donde se ve a alguna gente hojeando. Aquí, nadie lee en  los  tranvías  o  en  los  autobuses   o en las terrazas de los snack-bars o ex cafés”  (Max Aub, 1995: 176-177).

   Además, dirá que todo lo que se oye en los bares son chistes y fútbol, situación que, como podemos observar día a día, no ha cambiado mucho desde aquel año ya lejano.

   Aub va a ser consciente de la mediocridad de España en los meses que estuvo aquí.

   El escritor anhela que cambie la situación del país y que la dictadura que arrasa todo y atrasa el mundo económico y cultural acabe para siempre: “¡Qué duda cabe que España, la política española, debe cambiar y cambiará!” (Max Aub, 1995:177).

   También son muy interesantes las páginas que dedica a Gil-Albert, lo que es significativo  y  ha acrecentado mi curiosidad para relacionar a ambos escritores: “Casa de Juan Gil-Albert. Juan más encorvado, la voz más fina, idéntica amistad y exquisito buen gusto. Misma figura en los modales y en la voz, incapaz de subir el tono, reconcomiéndose a cualquier disparidad o enojo” (Max Aub, 1995: 177).

    Es destacable no sólo este retrato admirativo a un hombre que conserva su delicadeza, aquella que tuvo cuando ambos escritores se conocieron antes de la Guerra Civil española, sino también un rasgo que va a caracterizar a Gil-Albert y que ve muy claramente Max Aub: “Se va a tener que operar. No parece preocupado más que por su edad. Le reanimo en lo que puedo”. (Max Aub, 1995: 178). Es, sin duda, el paso del tiempo una obsesión clara en el escritor alicantino que va a marcar parte de su madurez y de su vejez.

   Otro rasgo que destaca Aub sobre su amigo es esa sensación de importancia que Gil-Albert va a tener ante el reconocimiento público, tan demorado, pese a su prolífica obra:    <<Juan Gil-Albert tan contento, tan contento porque los directores del Ateneo Mercantil “se han acordado de él” e incluido en una serie de veladas en que recitarán sus poemas “algunos poetas valencianos”>> (Max Aub, 1995: 179).

   Aub es categórico, reconoce que en ese clima mediocre un hombre de la talla de Gil-Albert, el cual ha hecho de su escritura un mundo delicado, fino, esmaltado en cualidades luminosas, no  puede  sentirse  más que  agradecido por las limosnas de unos pocos: “Juanito Gil-Albert, entre sus sombras soñadas, feliz, consolado por mandamases

 del Ateneo Mercantil… Mas ¿qué harías tú, Maxito, tras veintidós años de estar

aquí

aplastado?”.

   Se refiere a Máximo José Khan, el amigo de ambos, enterrado en Brasil, que fue, como recordamos, un icono, un referente para Gil-Albert en el Tobeyo o del amor.

   La casa de Gil-Albert le  trae a Max Aub el recuerdo de Ramón Gaya, ya que hay cuadros de él en las paredes. El pasado que ellos compartieron en México vuelve a ser evocado.

   Aub se exilia en  México en 1942 y morirá allí en 1972. Los primeros años del exilio, de 1939 a 1942, estuvo en Francia. Para Aub, México es el lugar que más ama en el mundo, después de España, su España. No hay duda que Gil-Albert siente lo mismo que su amigo, esa pasión por las tierras mexicanas une a ambos.

   La tierra les ha marcado, por ello, el escritor alicantino escribió allí su Tobeyo y algunos poemas a México, parte de su corazón quedó allí para siempre.

   Otros amigos de Max Aub aparecen en La gallina ciega: Juan Chabás, José Gaos, Joaquín Rodrigo, Genaro Lahuerta, Pedro Sánchez; amigos todos de adolescencia que nunca podrá olvidar.

   También merece nuestra atención la charla de Max Aub, tras su regreso, en la casa de Manolo Zapater, cuando Aub le pregunta por Gil-Albert y Zapater contesta que hace tiempo que no se ven. Dirá Aub lo  siguiente  sobre el  escritor  alicantino: “No. No ve a

Juan Gil-Albert. Juan no es Federico García Lorca ni Rafael Alberti, pero es un escritor fino (como decíamos entonces), un ser inteligente, de excelente calidad, de lo mejor que hay en Valencia, si no el mejor…” (Max Aub, 1995: 152).

   Esta ausencia de relación entre Zapater y Gil-Albert la explica muy bien Max Aub en el libro. Podemos  ver  en  esta  explicación  la raíz  de mi interés para hacer coincidir la estética y la ética de ambos escritores, en las palabras de Aub se transparenta esta afinidad: “Sencillamente está convencido (Gil-Albert) de que no sucede nada que valga la pena, no ya en los países socialistas, por ejemplo, en los Estados Unidos o en Francia. O en Inglaterra. El mundo se acabó” (Max Aub, 1995: 152).

   Lo que Max Aub nos dice es que tras las guerras (la II Guerra Mundial y la Guerra Civil española) hay una pérdida indudable de fe en el ser humano, tras la constatación de la maldad del hombre, nada merece ya la pena.

   Aunque el escritor se exceda en pesimismo, hay que entender el contexto en que nacen estas palabras: la vuelta del exilio, su regreso temporal (con un visado de tres meses) en un país envuelto todavía en la Dictadura.

   Merece la pena repasar las páginas que Max Aub dedica a poetas que considera “hermanos menores” como Leopoldo de Luis y Ramón de Garcíasol. El gusto y la delicadeza del escritor se hace lirismo en estas páginas que muestran con claridad su sentido ético y estético de la vida: “Les conozco en fotografía, no en carne y hueso. Les conozco bien, impresos: hechos miga, es decir, letra, pasados por el tamiz del linotipo” (Max Aub, 1995: 553).

   Bella reivindicación de la lectura, del placer de encontrarse con las líneas y disfrutar así, sin conocer al poeta, hecho luz por la luz del otro, impregnado, al fin y al cabo.

   Hay en el libro de Max Aub ese sabor de nostalgia, a la vez que una propuesta de honradez, de  ética  de la  vida que le  asemeja  a  Gil-Albert. El  escritor  no va  a  tener ningún tipo de reparo en ofrecer su opinión de España, en ese año en que la Dictadura entraba en su última etapa: “En España, los sinvergüenzas, los católicos de verdad y los imbéciles viven como Dios. Añádase  los  que  no  quieren  saber  nada  de nada y, claro está, los turistas que encuentran lo que buscan, al precio deseado” (Max Aub, 1995: 570).

   También el escritor muestra su asombro por el cambio acaecido en las cosas importantes, como por ejemplo, el que ha sufrido una de las ciudades de su juventud, Valencia. La ciudad ha cambiado, ya no tiene el aspecto de entonces, en aquellos años en los que paseaba con sus amigos escritores. Dice así: “Ya no conocería Valencia. Ahora es otra cosa. No sé si mejor o peor, muy distinta. Ya no hay plaza Cautelar. No sé si se llama del Generalísimo o del General Franco o algo por el estilo y su amigo Capuz (José Capuz) ha hecho una estatua del tal” (Max Aub, 1995: 158).

   Se refiere a un escultor que hizo una estatua ecuestre del dictador, ya retirada.

   Nos cuenta Aub su amistad con Ramón Gaya y nos revelará que fue el primero que le compró una acuarela al pintor murciano en Valencia, pagó por ella 25 pesetas.

   También habla en el libro de la actitud de los intelectuales ante la Guerra Civil: “De anarquistas a callados” (508). Pero no denostará ni a Azorín, ni a Maeztu, ni a Machado. Sí lo hará frente a aquellos que, con su cinismo, han cambiado de ideología y se han arrimado al franquismo sin reparos, los nombres de éstos podemos imaginarlos: “A los que no perdono es a esos cabroncillos- que no nombro. Que estuvieron de boquilla con nosotros para volver la casaca en seguida que nos vieron perdidos. Si no fuesen intelectuales, lo mismo daría” (Max Aub, 1995: 509).

   El escritor nacido en Francia (Aub nació en París en 1903), no está en contra de los que se mantuvieron firmes ante una ideología equivocada y cita a Jiménez Caballero, Ledesma Ramos o  Luys  Santamarina,  pero sí lo  está  ante  esos  cínicos  como Carlos

Robles Piquer o Pedro Laín Entralgo, cuya actitud cobarde detesta plenamente.

   Es  muy  evidente este rechazo cuando hace mención de los académicos, en los cuales, sin duda, se encuentra el doctor Laín Entralgo. Dice  Max Aub lo siguiente, reflejando su ética y su decencia frente al cinismo y la mentira de algunos: “Cena en casa de Xavier. Cuatro académicos: endilgan horrores del pueblo español; maravillas del cielo y del suelo. Lo demás, asqueroso; como si ellos no formaran parte de él, o no hubiesen contribuido a modelarlo tal y como se ve” (Max Aub, 1995: 505). Hará alusión a los chistes que estos “refugiados del 36 en embajadas o en falange” llevan a cabo con cinismo supremo.

   Sobre el personaje de Laín, Max Aub es muy incisivo al criticar al intelectual fascista por no dimitir en solidaridad con los catedráticos expulsados de la Universidad como Aranguren, todo ello aparece en Una cena en Madrid en 1969.

   Afirma en La gallina ciega algo todavía más esclarecedor acerca del talante falso y deshonesto de Laín Entralgo: “Este elegante Laín que toma un café, con tanta distinción, sonriente…”, como vemos hay ya un espíritu de crítica en esa figura que retrata: “Deja continuamente transparentar, con todo y su admiración por los componentes de la generación del 98, su educación católica y falangista, a pesar de sus desengaños. Algo falla y chirría en esa generación de los arrepentidos” (Max Aub, 1995: 506).

   Sostiene también el escritor que ese grupo de servidores de Franco y de su régimen “no sirven a nadie y para nada;” y, desde luego, destaca una  magnífica prosa al descalificar a ese grupo de falangistas (D´Ors, Laín, Robles Piquer) que imponen su poder y su autoritarismo: “Políticamente, ante todo, les falta clientela, duermen sobre sus laureles impresos, pasan mala noche y paren hijas” (Max Aub, 1995: 507).

   Demoledor  es  Aub en  contra  de  esos “presuntos”  intelectuales  “democráticos” que  dinamitaron  con  su cinismo el verdadero don de la intelectualidad que incluye, sin duda, la honestidad y la decencia ante su propio pueblo. No aparece en esta dura crítica Dionisio Ridruejo  que,  pese  a  su   pasado  falangista, se  caracterizó   por  un  sentido ético que le llevó a la disidencia en los tiempos del franquismo.

   Como vemos, el libro es muy interesante porque nos revela una forma honesta de ver la vida, sin tapujos, mostrando su rebeldía a una España carente de libertades. La obra conjuga el desengaño, el escepticismo, frente al cariño y el aprecio a amigos como Gil-Albert, Fernando Dicenta, Ramón Gaya, Manolo Zapater y tantos otros.

   Aub se identifica  con los gustos literarios de Gil-Albert, porque eran tiempos donde la literatura  se apreciaba como un don enriquecedor y no existía un mercado tan excesivo como el actual: “Libros y papeles por todas partes: lo que es normal, pero son libros y papeles de nuestra época: Proust, Gide, Cocteau, Canedo, Unamuno, Azaña” (Max Aub, 1995: 503). Se refiere a los libros que tenía en su casa un viejo amigo, Fernando González.

   Hay otra referencia en esta obra a Gide, cuando hace mención de la verdad, de la ética, de la mentira que, pese a un cierto talante honesto, tiene la vida misma: “No se trata de enorgullecerme de ser esto o lo de más allá- bueno o malo- porque entonces lo mismo miente Genet o Gide, Baroja o Millar” (Max Aub, 1995: 354).

   Y termina  Max Aub con una máxima que nos explica su visión de la vida: “El mundo es una enorme mentira” (354). Hablará en esa parte del infierno del campo de concentración en el que estuvo, de tanto dolor del pasado.

   Para concluir este repaso a La gallina ciega y a la visión de su autor, he de decir que tanto Gil-Albert como Aub han tenido que pasar por una misma senda de tristeza y desarraigo, pero anida en ambos una visión noble y decente de la vida.

   Los dos escritores son muy conscientes de que el mundo de su juventud ha cambiado, no sólo por el inclemente paso del tiempo, sino por los terribles acontecimientos que han vivido. Ambos escritores necesitan en sus libros denunciar la barbarie y el cinismo del mundo que ha dejado tales atrocidades.

   Podemos establecer una diferencia entre ambos, si Gil-Albert va a expresar una idea vitalista de la vida al alejarse conscientemente del mundo que le rodea (por el dolor que le produce), Max Aub no puede hacerlo y plasma en sus novelas y en su teatro el horror, porque su premisa principal es la denuncia para la posteridad.

   La ética compartida de la vida nos deja una sensación de decencia en un mundo que, lamentablemente, no se caracterizó por mostrarla con frecuencia. No son los únicos intelectuales que lo hicieron (ya comentamos el caso de Baroja o Juan Ramón Jiménez, entre otros), pero existen vínculos que los hacen testigos de primera línea de un mismo mundo y un mismo destino.

 

CONCLUSIÓN: UNA ÉTICA COMPARTIDA DE LA VIDA

   He querido relacionar a Max Aub y a Gil-Albert porque ambos vivieron las difíciles condiciones del exilio, a ninguno de los dos les faltó coraje para denunciar la mediocridad de la sociedad española del franquismo.

   Aub lo hizo en su único viaje a España, lo que convierte a su libro La gallina ciega en crítica feroz a la sociedad acomodada, a los intelectuales que se han adherido al Régimen. Gil-Albert, sin embargo, vive la vuelta a España escribiendo mucho, pero su obra no resulta interesante para las editoriales y para la dictadura. La sinceridad de sus opiniones, su compromiso ético con la libertad, le impiden salir a la luz en aquellos tiempos.

   La experiencia de  ambos  en  México les une también, aunque lo más interesante es la amistad anterior, los años de la juventud en Valencia.

   Max Aub reconoce que Juan Gil-Albert no puede dar más en esa época de dictadura. El escritor comprende que se halle solo, aislado de la fama, ya que considera al artista alicantino uno de los mejores que ha dado su tierra.

   En resumen, al relacionar a los dos escritores, he querido manifestar que ambos fueron muy escépticos con la sociedad, hacen una crítica de España por su falta de preparación y por el escaso interés (salvo minorías ilustradas) por la lectura y la cultura, en general.

   Las páginas comentadas aquí de La gallina ciega sirven para conocer mejor el mundo cultural de la época en el corto regreso a España de Aub. Nos queda la tristeza por la condición de exiliado de un hombre de su talla intelectual.

   Ambos, Gil-Albert y Aub mantuvieron un compromiso con sus ideas, sin excluir, por ello, la importancia al estilo, siendo dos grandes escritores del siglo XX.

  

 

 

 

 

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Pedro G. Cueto

Hay un momento, en la primera parte de Tu rostro mañana, cuando el narrador está contando de su padre, y va diciendo que cuando hubo terminado la Guerra Civil el que fuera uno de sus mejores amigos lo traicionó y delató, y que además iba paseando por ahí pavoneándose de que iba a conseguir que le cayeran treinta años de cárcel, en el que Javier Marías escribe: “¿Cómo no puedo conocer hoy tu rostro mañana, el que ya está o se fragua bajo la cara que enseñas o bajo la careta que llevas, y que mostrarás tan solo cuando no lo espere?”. Ahí, en el curso de la novela, cae así el impulso que remotamente la anima. ¿Qué sabemos del futuro de los que nos rodean, qué será de ellos, qué hay ahora que nos avise de lo que serán, qué margen en su rostro de ahora para adivinar el de mañana?

Fiebre y lanza, el primer volumen de la última novela de Javier Marías, empieza así: “No debería contar uno nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra ni cruzado el mundo, o que sí pasaron pero estaban ya medio a salvo en el tuerto e inseguro olvido”. La última frase del tercer volumen, Veneno y sombra y adiós, la que cierra todo, son nada más que tres palabras: “No, nada malo”. Entre un extremo y el otro están contenidas las 1590 páginas de una de las aventuras literarias más ambiciosas de los últimos años. El pasado mes de agosto, refugiados del sol inclemente en su casa del centro de Madrid, el escritor se levantó a mitad de la conversación para ir a buscar en su despacho una cuartilla. Había ahí unas cuantas frases. “Son todas las notas que he tomado para escribir la novela”, explicó.

“La suerte del cobarde”. Eso estaba escrito ahí, en ese papel. Y otras anotaciones por el estilo, que fueron –quién sabe– las que fueron empujando a Javier Marías, las que le sirvieron de apoyo. Pero igual simplemente las escribió y luego las despreció. “Cada libro se va haciendo a medida que avanzo”, explica. Y así se hizo Tu rostro mañana (Alfaguara). “No hay ni esquema previo, ni sinopsis”, dice. Escribe y escribe, va afinando con las palabras, y al final se da por contento con una página. “Entonces la meto en una carpeta, y ya no la tocó más. No hago dos versiones. Me atengo a lo que he ido escribiendo. Y si surge una contradicción con lo ya dicho, la dejó ahí, ya veré la forma de arreglarlo”.

Así trabaja Javier Marías. Nacido en Madrid en 1951, publicó su primera novela en 1971: tenía 20 años. El 27 de abril de este año leyó su discurso de ingreso en la Real Academia Española, que tituló Sobre la dificultad de contar. “Como si precisáramos conocer lo improbable además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo remoto, lo negado y lo que pudo ser, además de lo que fue y de lo que es; y, por supuesto, dialogar con los muertos”, dijo allí para explicar la necesidad de la ficción.

Lo cierto y lo improbable; los hechos y las hipótesis y fracasos. La ficción todo lo permite, y es la ficción la que define la larga trayectoria de Marías. En las casi 1600 páginas de Tu rostro mañana hay sitio para tocar muchos registros, muchos temas, para levantar escenarios distintos e inventar las más variadas historias. ¿Pero cómo empezó todo? “No es fácil decirlo, y menos ahora cuando ha pasado tanto tiempo”, contesta. “Pero seguramente fue una cosa pequeña, que luego en la novela incluí cuando ésta ya estaba bastante avanzada”.

Luego afina bastante más: “Los servicios secretos británicos pasaron una mala temporada entre la caída del muro de Berlín y los atentados de las torres gemelas. Fueron unos doce años en que no tenían trabajo, y durante los cuales no tuvieron otra manera de sobrevivir que saliendo a la búsqueda de clientes. En la novela lo cuenta uno de los personajes y es algo totalmente cierto, no una invención. Habían perdido a su tradicional enemigo, a los rusos por decirlo de manera simplona, y empezaron a ofrecer sus servicios a grandes compañías, a hacer espionaje industrial. Lo hicieron con el conocimiento de los altos mandos y la manera que encontraron para camuflar esta actividad fue utilizando el argumento de que si estaban sirviendo a las grandes compañías del Reino Unido es que estaban sirviendo a su país”.

El personaje al que se refiere Marías es la joven Pérez Nuix, una chica que trabaja con el protagonista en los servicios secretos británicos. En la novela se mezclan muchas historias, pero está también llena de reflexiones, de consideraciones, de ideas e hipótesis y pensamientos. “Las historias crecen a partir de sí mismas”, observa Javier Marías. “Aparecen algunas a las que les encuentras más posibilidades que las de quedarse en una mera digresión. Escribo con brújula. No tengo la historia completa cuando empiezo, ni siquiera cuando me voy acercando al final. Las digresiones se convierten en parte del libro, se incorporan como parte de la historia. Esto lo sé de lejos, de cuando traducía el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, hace más de treinta años. Sterne decía que avanzaba a medida que hacía digresiones. Pero entonces dejaban de ser una desviación, y formaban parte de la historia. Le daban cuerpo al libro”.

Son diez las novelas que ha escrito Javier Marías. Con la quinta, El hombre sentimental, que apareció en 1986, empezó a llegar a un mayor número de lectores. Todas las almas, de 1989, es uno de sus títulos fundamentales: ahí aparecen algunos personajes y preocupaciones y temas que lo llevan acompañando desde entonces. Corazón tan blanco (1992) y Mañana en la batalla piensa en mí (1994) trajeron el ruido de la consagración, el aplauso unánime, la proyección internacional. Con Negra espalda del tiempo (1998) rompió con la estructura y los registros que había cultivado en sus dos últimas novelas, las de mayor éxito hasta entonces, y se embarcó en otra cosa que terminó por llamar “falsa novela”. “Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad…”: con esas palabras empezaba aquel libro, y pronto confesaba: “Yo voy a cometer aquí varias afrentas porque hablaré, entre otras cosas, de algunos muertos reales a los que no he conocido, y así seré una forma inesperada y lejana de posteridad para ellos”.

Así que una trataba de algunos muertos reales, pero también incluyó a algunos vivos reales. Marías contaba la historia de John Gawsworth, por ejemplo, el escritor y rey de Redonda, y se entretenía largamente en hablar de cosas de la isla, pero se ocupaba también del profesor Rico, y se refería a colegas suyos de Oxford o a Mercedes Casanovas, su agente literaria. Un juego, una broma, una reflexión: y desplegaba esas dos corrientes, la de la realidad y la de la ficción, cuyo cruce y mezcla ya había desencadenado equívocos con Todas las almas. Fue un libro que interrumpía las estrategias narrativas que había utilizado en sus anteriores novelas y que abría su obra hacia el futuro. En Tu rostro mañana, dos de los personajes esenciales del libro son su padre, Julián Marías, y Peter Russell, su colega de Oxford, “el hispanista y lusitanista más importante de la segunda mitad del siglo XX”, escribió de él Ian Michael, otro profesor de la célebre universidad, y que como tal aparecía en Negra espalda del tiempo.

“Los cambios que se produjeron en los servicios secretos  británicos tienen algo que ver con el origen de Tu rostro mañana,  pero es lo anecdótico, lo que sirve como trasfondo de la novela”, cuenta Javier Marías. “Porque de lo que trata principalmente es de las dificultades de saber a qué atenernos con las personas que nos importan. De la dificultad de conocer el rostro que tendrán mañana. No tenemos ni idea de cómo serán y nos gustaría saberlo. Vas confiado en la vida y crees conocer el rostro que tienen hoy quienes te rodean y te importan. Pero hay muchas historias de grandes decepciones: con amigos, con amantes, con familiares. Y se oye tantas veces decir aquello de ‘Me habría jugado el cuello…’ o eso otro de ‘Habría puesto la mano en el fuego...”.

Y Marías prosigue: “Uno de los ejemplos más fuertes de todo esto es lo que ocurrió con mi padre. Fue traicionado por un amigo cuando terminó la Guerra Civil. Y esa traición pudo haberlo llevado a la muerte. La historia del padre de Jacobo Deza en la novela es la historia de mi padre, casi sin cambios. El 15 de mayo de 1939 lo detuvieron. Si se salvó fue porque hubo personas del bando de los vencedores que se portaron bien. Y es que dentro del conjunto monstruoso de la dictadura hubo individuos que se portaron decentemente. Y en el juicio de mi padre, un juicio que fue una farsa como tantos de los que se celebraron entonces, una persona que lo conocía de la facultad, Lissarrague, fue llamado como testigo de cargo. Era falangista, tenía una buena posición en el régimen franquista y habló muy bien de mi padre. Y negó veracidad a algunas de las disparatados cargos de los que lo acusaban, como el de conocer todas las redes en España de la NKVD, la que sería la KGB, o la de ser el hombre de Pravda en España durante la guerra. El caso es que el tribunal entendió que tenía que llamarle la atención a Lissarrague por hablar tan bien del acusado. Y le recordaron que estaba allí como testigo de cargo. ‘Creía que se me había llamado para decir la verdad’, contestó Lissarrague”.

Peter Wheeler, el nombre que adopta Peter Russell en Tu rostro mañana, le dice al narrador en una de las largas conversaciones que tienen a lo largo de la novela que todos los hombres “llevan sus probabilidades en el interior de sus venas, y sólo es cuestión de tiempo, de tentaciones y circunstancias que por fin las conduzcan a su cumplimiento”. De lo que se trataba con Javier Marías en Madrid este último agosto era justamente de aquel episodio de delación y traición, cuando Del Real, el viejo amigo de su padre, lo entregó a los franquistas para que procedieran a castigarlo. “Mi padre publicó durante la guerra artículos en el ABC de la zona republicana. No eran artículos rojos (que mi padre nunca lo fue), pero sí muy republicanos”, cuenta Marías. Y subraya: “Todo lo que pasó en esos años le parecía atroz. Su primera reacción fue la de exclamar ante cuanto ocurría: ¡qué exageración!”.

Decía Juan Benet, uno de los amigos y maestros de Javier Marías, que los escritores españoles tenían en la Guerra Civil materia con la que ocuparse largamente. En esta su última novela, y acaso por tratar extensamente del desgraciado episodio que llevó a su padre a la cárcel por culpa de uno de sus amigos, la guerra está presente de manera rotunda. “Cada bando se ha dedicado a demonizar al adversario”, dice Marías. “Y las cosas son mucho más complejas. En cualquier guerra civil ocurre con más facilidad lo que Wheeler comenta en el libro, que llevamos dentro de nosotros las probabilidades de actuar de distintas maneras, de matar, de traicionar. Hay contadas circunstancias que permiten que esas probabilidades se manifiesten. Una de ellas es una guerra civil”.

Luego se detiene un momento en lo que pasó más adelante. “Es curioso que tanta gente se escudara durante el franquismo en la justificación de que ‘todo el mundo hace lo mismo’ para justificar su actuación (o su pasividad total) ante diferentes situaciones ignominiosas. Pero no es verdad, no todo el mundo hizo lo mismo”.

Y Marías se explica: “Lo que llama la atención es que hubiera tanto afán de justificarse precisamente aquí, donde a los ganadores nadie les pidió cuentas de nada. Durante la guerra hubo gente decente en un bando y en el otro, gente que pasó sin mancharse a pesar de las dificultades. Mi padre era católico, como muchos de los que fueron apartados de sus respectivas actividades. Sólo más adelante le pidieron que se reintegrase a la universidad. No quiso hacerlo. Se negó a firmar los principios del movimiento. Es verdad que se decía que todo el mundo lo hacía, como tantas otras cosas, para quitarle importancia. Él no lo hizo. No estaba de acuerdo con esos principios, no firmó. Se portó bien. Y es eso lo que se va olvidando. Y es un inmenso empobrecimiento”.

Diez novelas, tres libros de relatos, un montón de volúmenes donde ha ido reuniendo sus artículos de prensa, traducciones (de Lawrence Sterne, Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson, Thomas Hardy, Isak Dinesen, William Faulkner y Vladimir Nabokov, entre muchos otros), y una serie de libros atípicos, como ése de Vidas escritas, donde elabora distintos retratos de escritores desde perspectivas muy diferentes, dan cuenta de la trayectoria de Javier Marías. Un nombre que ya es indiscutible en el panorama de la literatura internacional por mucho que quieran restarle méritos cuantos arremeten contra él, muchas veces sin haberlo leído, o habiéndose quedado tan sólo en la espuma de sus habituales textos periodísticos.

Javier Marías señala en una de las paredes del salón de su casa el retrato de un oficial británico con corbata y bigotes. En Tu rostro mañana, ese dibujo está en el despacho del jefe del narrador, de Tupra, ese tipo duro y misterioso de los servicios secretos británicos para el que trabaja. En la novela, el que señala es Deza, que pregunta: “¿Quién es ese militar de ahí?”.

Tupra contesta de manera ambigua: “No lo sé. Mi abuelo. Me gusta su cara”. Y cambia de tema, como para quitarse la pregunta de encima. “En personajes como Tupra hay mucho de invención”, explica Javier Marías. “Pero en muchos de ellos hay cosas del propio autor. Les presto mucho de mí mismo. Les presto cosas mías. Ese dibujo se lo doy a Tupra en la novela. Y Custardoy, el menos atractivo de todos los personajes del libro, también tiene cosas mías, costumbres mías. Hay mucho de invención, pero sobre una fuente principal de información que soy yo mismo”.

“Sí, mi padre y Wheeler eran ya muy viejos y quizá ambos recorrían en ascuas sus penúltimos trechos, no por pavor religioso sino por aprensión biográfica; o quizá no tanto, y apenas si temían tiznarse”, escribe Javier Marías en Tu rostro mañana. “Tanto Peter Russell [Wheeler] como mi padre murieron durante la escritura del libro”, observa el escritor. “Y durante todo ese tiempo tuve que hacerlos hablar, tuve que hacerlos actuar. Con lo que tengo la impresión de que sólo cuando acabé la novela murieron en verdad del todo. Pero los otros personajes, la mayoría, no tienen un referente determinado. Ocurre como les ocurría a los novelistas antiguos, como a Flaubert por ejemplo, que de lo que se trata al escribir es de ponerse en el lugar de los otros”.

Desconfiar. Recordar y olvidar. El arte de mantenerse al margen. La necesidad de hablar y la pertinencia de callar. Conceder y negar. Pedir. El saber que la suerte está echada. La culpa. El diálogo entre los vivos y los muertos. Tu rostro mañana está lleno de digresiones. Todas ellas se van colgando de los hilos narrativos que mueve el texto. Claros en el bosque de la narración, fulgores instantáneos que iluminan su médula. El asunto principal es el trabajo que consigue Jacobo Deza, el narrador, cuando vive en Londres. Se ha separado de Luisa, su mujer, a la que ha dejado en Madrid con sus dos hijos. Los servicios secretos lo fichan. “Tú tenías el raro don de ver en las personas lo que ni siquiera ellas son capaces de ver en sí mismas, o no suelen”, le dice Wheeler a Deza. Por eso termina trabajando para Tupra. “Consistía en escuchar y fijarme e interpretar y contar, en descifrar conductas, aptitudes, caracteres y escrúpulos, desapegos y convicciones, el egoísmo, ambiciones, incondicionalidades, flaquezas, fuerzas, veracidades y repugnancias, indecisiones”, así define su trabajo. O de forma más sintética: “Interpretaba –en tres palabras– historias, personas, vidas”.

“Tupra es el que mueve los hilos”, comenta Javier Marías, todavía atrapado por su última novela durante esa larga conversación en el verano de Madrid. “Y es el rostro que no cambia, el que parece impenetrable. Pero también tiene sus momentos de debilidad. Ocurre cuando vuelve en tren de Edimburgo y Jacobo Deza le va leyendo unos poemas. Entonces le pide más, que siga leyendo. Y se nota que podría tener más debilidades que las que se apuntan. Pero, sí, es el personaje sin rostro, el que lo sabe todo, el que corrompe al narrador y lo envenena. El que le pregunta que por qué dice que no se puede ir por ahí matando a la gente. Y el narrador sabe que con él no vale ninguna respuesta convencional: porque está mal, porque la policía nos puede descubrir, porque no debe hacerse a nadie lo que no queremos que se nos haga a nosotros. Nada sirve, sin embargo. No hay respuestas. No las hay para quien carece de rostro y lo sabe todo y va a corromperlo y envenenarlo. Lo más sorprendente es que el narrador, cuando ya todo ha pasado y ha vuelto a instalarse en Madrid, y las cosas siguen su curso, sigue pensando en Tupra como en un amigo. El que tiene al demonio como aliado. Porque el demonio sabe manejarse en cualquier situación”.

Terminó el largo proceso de Tu rostro mañana, leyó su discurso de ingreso en la Real Academia Española, recibió el homenaje de su editorial en Santillana del Mar, junto a Mario Vargas Llosa y Arturo Pérez-Reverte. Pero todavía ha habido lugar para otra iniciativa vinculada a Javier Marías en los últimos meses. Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar atrás (Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg) es un volumen muy particular. Como parece claro que Javier Marías es poco amigo de escribir sus memorias o de entretenerse en una autobiografía, Inés Blanca se ha ocupado de rastrear, aquí y allá, y reunir todos aquellos textos suyos en que se ha ocupado de sí mismo, de su familia, de sus amigos, de los más próximos y de su obra. Los textos más personales y evocativos, los que iluminan distintos rincones de su vida. El libro está dividido en ocho partes y cada una de ellas propone un acercamiento a diferentes ámbitos de la historia de Javier Marías: su infancia, sus padres, su juventud, los intelectuales a los que admira (Juan Benet, entre ellos), las grandes figuras de la generación que perdió la Guerra Civil, la historia del reino de Redonda (donde Javier Marías es monarca con el nombre de Xavier I) y de algunos de sus mejores duques, su madurez y, para terminar, dos apéndices: su Diario de Zúrich, que permite acercarse a un periodo de su vida desde su propia escritura, y la larga entrevista que le hizo Sarah Fay para The Paris Review.

“Hubiese podido ser mucho peor de no haber tenido éxito como escritor”, le cuenta ahí Marías a Sarah Fay cuando hablan de sus complicaciones iniciales, de la preocupación de sus padres porque no sentara cabeza, de sus pesares y desasosiegos. “Y eso hubiera podido ocurrir muy fácilmente, nunca lo olvido. No creo que mis libros sean fáciles, aunque tampoco son tan difíciles, pero en fin, tampoco habría sido de extrañar que de mis novelas se vendieran sólo diez mil ejemplares. Hay muchos escritores que venden bastante menos, incluso. He tenido mucha suerte, pero fue algo gradual”.

Suerte, dedicación, talento, capacidad de asumir riesgos. Aunque cada vez vaya a enfrentarse con más voces críticas –ha observado muchas veces lo  mal que en este país se lleva el éxito de los otros–, lo cierto es que Javier Marías es uno de los novelistas españoles de referencia. Durante el encuentro veraniego en su casa de Madrid hubiera sido necesario que el tiempo se dilatara para poder tratar de su larga trayectoria, pero no es fácil que las horas se alarguen por mucho que uno se empeñe. Y el encuentro se centró inevitablemente en Tu rostro mañana, y en sus ramificaciones y desafíos.

Acaso lo que más impacte en un momento dado de su desarrollo es la emergencia de la violencia (su utilización) en la propia vida del narrador. Es verdad que en la novela desde pronto está ya toda la sangre de la Guerra Civil y que la vinculación del narrador con los servicios secretos británicos, con el MI5 y el MI6, ya anuncia la apertura hacia un mundo lleno de pasadizos oscuros y de turbulencias. Pero hay un momento en que todo ese trabajo discreto de interpretar y traducir y contar y valorar que realiza el narrador de pronto se ve alterado por un episodio mínimo. Es una discoteca, Deza hace de intérprete y Tupra trata con un italiano que ha acudido con su mujer. Y es justo la mujer la que, gracias a la intervención de un patoso funcionario del consulado español en Londres, la que sufre un ligero percance. Y ahí interviene Tupra. Con eficacia, con una brutal eficacia. Y la novela cambia de rumbo.

La vida de los servicios secretos, cómo trabajaron durante la Segunda Guerra Mundial, y en otras circunstancias, sus estratagemas infernales para imponerse al enemigo. De todo está también hecho el libro de Marías. Lo singular ocurre cuando actúa el veneno, y la utilización de la violencia entra a formar parte de la propia vida de Jacobo Deza. “Hay una violencia que el narrador asume porque le toca ejecutarla y para la que, hasta cierto punto, encuentra una justificación”, cuenta Javier Marías. “En la violencia que utiliza contra el amante de su ex mujer podría haber algo de celos o de venganza, es cierto, pero lo relevante es que esa violencia forma parte de las decisiones que ha tomado, que son suyas. Incluso pudo haber ido más lejos”.

Lo que Marías subraya, una y otra vez, es que esa violencia ha estado en las manos del que la ejecuta, ha sido cosa suya, puede responder de ella. Hay otra violencia, que también surge del narrador, que inspira el narrador, que sugiere. “Es una violencia que ha inspirado pero que no ha decidido”, observa Marías. “Y sin embargo le atañe profundamente, le duele, le exaspera. Y no hace como suele hacer la gente, que tiende a justificarse cuando por su causa se han hecho daños. Enseguida se descargan de culpas: “no lo hice con intención”, “fue sin querer”. El peso de la culpa es muy llevadero cuando lo que se hace se hace sin querer. Pero es eso justamente lo que le afecta profundamente al narrador de Tu rostro mañana. Y es que lo más grave, lo más difícil de sobrellevar es lo que pasa a través de uno y sobre lo que uno no tiene al final el control”.

Se hacen barbaridades en las guerras. Y lo normal, dice Marías, es que luego se piense: “Sin mi participación podría haber pasado lo mismo, podría haberme ahorrado lo que hice. Muchas veces, cuando se conoce ya el final uno considera innecesario lo que hizo. Y se dice, ¡qué desperdicio!”.

Va pasando el tiempo, y de las batallas que salen en la novela se pasa a las batallas del mundo real. Hay cierta irrealidad a propósito del pasado cuando ya ha pasado. Lo observa Marías cuando comentaba que el Karadzic que acababa de ser apresado ya no tenía a nuestros ojos la consistencia del bárbaro que había realizado tantos desmanes en Bosnia. “Cuando las cosas terminan, la intensidad con que se han vivido parece que se va aplacando. Los bombardeos contra Irak exasperaban y, ahora que han cesado, parecen nada más que una lejana sombra irreal. A los seis meses de la muerte de Franco, ya parecía un individuo prehistórico”.

Y, sin embargo, las cosas no cesan. Siguen los horrores y permanecen las huellas de los que se fueron. En el texto que Javier Marías leyó en Santillana del Mar, durante el homenaje que le hizo su editorial, decía que es de los que opinan “que la única manera de contar algo verdadero es bajo el elegante y pudoroso disfraz de una invención, precisamente porque el que inventa o fabula –si lo hace bien y con consideración, o por lo menos no es un mastuerzo– nunca va a plegarse a las groseras y rocambolescas imposiciones de la realidad”.

Y confesaba allí, de nuevo, que escribe con brújula y no con mapa: “Si conociera de antemano la entera historia que me dispongo a contar, si la tuviera ya íntegra en la cabeza antes de ponerme a escribir, lo más probable es que ni siquiera me molestara en escribirla”.

Su última novela tiene casi 1600 páginas. En Madrid, con todo el calor de julio, y protegidos de su rigor en la discreta penumbra del salón de su casa, Javier Marías volvió en la conversación una y otra vez sobre Tu rostro mañana, sobre los hilos que dejan sueltos sus historias, sobre la manera en que se enfrentó a su escritura, sobre la Guerra Civil que invadió tantas de sus páginas (“Nada de lo que pasó entonces es para estar orgulloso”). Queda cerrar aquella cita. Conviene hacerlo con otro fragmento de su texto de Santillana:

“Al escribir me aplico el mismo principio de conocimiento que rige la vida. Así como a los veinte años hacemos lo que hacemos sin saber qué nos convendrá haber hecho cuando tengamos cuarenta, y así como a los cuarenta no tenemos más remedio que atenernos a lo que hicimos a los veinte, que no podemos borrar ni enmendar, yo escribo lo que escribo en la página 5 de una novela sin tener ni idea de si eso me convendrá cuando llegue a la 200, y, lejos de escribir una segunda y tercera versiones, adecuando aquella página 5 a lo que después he sabido que contendrá la 200, yo no cambio nada, sino que me atengo a lo escrito al principio tentativa o intuitivamente, azarosa o caprichosamente. Sólo que, a diferencia de lo que la vida hace –y por eso es tan mala novelista las más de las veces–, procuro que lo que inicialmente no tenía significación la acabe teniendo”.

 

 

Escrito en Lecturas Turia por José Andrés Rojo

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