Revista Turia

Ann Lauterbach, poeta poco conocida entre nosotros, lectores en español, ocupa, sin embargo, un destacado lugar en la poesía norteamericana de nuestros días, y con frecuencia se ha incluido dentro de la vanguardia de aquel país junto a nombres como David Saphiro, poeta calificado de radical, inspirador del cineasta Jim Jarmush, y con Peter Gizzi, elegíaco y luminoso, influenciado por Ezra Pound. 

Aunque, tal vez más apropiadamente, con John Ashbery, uno de los mayores poetas norteamericanos del pasado siglo, fallecido en 2017, contorsionista del lenguaje, explorador de los límites de la conciencia, que reflexiona sobre el acto creativo y, en especial, sobre la propia poesía; críptico, irónico, deudor de Auden. También, y muy especialmente, con Barbara Guest, perteneciente a la escuela de Nueva York como el mismo Ashbery y cuya poesía se caracteriza por su proximidad con el arte contemporáneo, sobre todo con el expresionismo abstracto.  Lúcida ensayista sobre poesía y pintura, como la autora que nos ocupa, se detiene entre otros, con rigor y acierto, en la complejidad de la poesía de Wallace Stevens, al que no debemos olvidar como descubridor de una nueva sensibilidad, distinta y audaz, exuberante, llena de sabiduría, y como gran transformador de la moderna poesía estadounidense. 

Ediciones Contrabando nos ofrece dentro de su colección Marte de poesía esta edición bilingüe de la mano de la escritora y traductora Marta López Luaces, que demuestra un profundo conocimiento, dedicación y pasión para poder verter en nuestra lengua este poemario con la exigencia que requiere, ya que trata de reconstruir con éxito, en la lengua de llegada, complejos matices, sin tener que recurrir a excesivas amplificaciones cuando el inglés se muestra más económico estructuralmente que el castellano. 

Y por ejemplo es el quinto libro de poesía de los once de esta autora y fue publicado en 1994. Es la primera vez que es traducido al español y suponemos que la elección de este título se debe al hecho de ser este poemario un pilar fundamental de la obra. Por densidad temática, por su intensa meditación que hace que el lector llegue a abandonar el mismo poema y entre en un laberinto de reflexiones, en una nueva idea de libertad, de mística de la creación. 

Hay en estos poemas un perfeccionamiento intelectual de la poesía, una exigencia emocional del escritor que quiere esculpir el drama de los días en tan solo dos versos: “Debía hacer mucho frío / En el cubo lleno de lo previo”. 

Si bien es cierto que Lauterbach se ha definido en alguna entrevista como: “lonely, paranoid and scared”, algo así como: solitaria, paranoica y temerosa, ante la idea de ser clasificada, todos nosotros sabemos que en poesía la inclusión en un determinado grupo es una obsesión sistémica; poner límites a la literatura, encerrar el vasto mundo del poeta dentro de una caja de cerillas; estandarizar es tentación en quienes no creen en el ser del mismo lenguaje, porque no han descubierto su infinita libertad; en el poema “Épocas perdidas”, dice: “Aspiro la noche estoy bordada a ti / con una pena incendiaria”. 

Ha dicho, con solemnidad, en numerosas entrevistas, sentirse en la periferia; es una manera de expresar su inconformismo, una protesta apasionada, poética, irreconciliable con la castrante clasificación en cualquier orden de la vida, y así es, pues el lenguaje con el que se construye Y por ejemplo expresa esa extraña mezcla de una voz que son muchas voces, el yo poético se diluye, en realidad parece que se busca a sí mismo en la voz en off que él mismo proyecta. Esa exigencia suya en la diferenciación, en la búsqueda sin que sea nunca forzada, en la creación de un tejido vivo: “todo robado a algo llamado abril”. 

Hay un mundo propio muy trabajado que desencadena en cada poema una especie de conmoción emocional. La pujanza evocadora aparece disfrazada entre los restos del propio poema roto, fragmentado. 

En “Cenizas, Cenizas (Ashes, Ashes)” -título de la última parte del poemario-, en la propia abstracción de lo que no llega a decirse por falta de aire, es donde la creadora neoyorkina más se entrega: “Soy un atuendo abandonado / mi categoría está rota // Codicio el extremo”. 

Vínculo de naturaleza compleja, las palabras exploran en esa especie de desmoronamiento de lo cotidiano en nuestras vidas, a veces con falsa trivialidad, otras con la sobrecogedora elocuencia de quien todo escruta y analiza; con la evocación elegíaca que los grandes poetas hacen coincidir con el deseo de renovación. 

En ella podemos escuchar, entre otros, los ecos de Rilke, Elliot, Stevens, Auden o Faulkner. Podemos sentirlos porque en la gran poesía habita la poesía de los que hicieron al poeta ser quien es.    

Destrucción y renovación se encuentran, pero la felicidad no existe, no es real, no es algo que se pueda concretizar, sino que es un concepto abstracto, moral.

Explorar en el desmoronamiento, en la capacidad para soportar la tragedia de la pérdida; hallar el eslabón que te ha de mantener enganchado al mundo, que ese eslabón sea el mismo mundo de las cosas reales; el tiempo presente que es un punto fijo, una anilla donde sujetarnos, rodeados del océano de las ausencias. Asistimos a la dramatización del paso del tiempo. Ann Lauterbach hace crecer sus poemas en la tensión psíquica y se eleva por encima de las palabras. Crea otra lengua en la lengua y busca los límites de ésta. 

El poeta ha de llegar a ese “punto cero” del que nos hablaba José Ángel Valente, el de la libertad creativa, infinita, sin límites, que escapa del sistema dominante; ha de saber convertir la ausencia en presencia y ser consciente del sentido del ser y en ese desorden del alma saber dialogar con los fantasmas de lo no dicho y soltar el cometa de la imaginación.   

Esculpir dentro de esa falta de fuerzas para que ésta se torne fuerza, búsqueda y curación. Llenar una superficie blanca. Escribir no para transmitir un mensaje sino para ser ave que deja su trazo en el cielo.  

Sería muy de agradecer que Marta López Luaces tradujese su reciente poemario Door (“Puerta”), aparecido en 2023.

 Ann Lauterbach, Y por ejemplo, Valencia, Ediciones Contrabando, 2024.      

Enrique Villagrasa teje un trama poética desde el Jiloca hasta Tarragona que atrapa al lector.

Me he quedado pegada, como un insecto, a la gigantesca tela de araña que ha tejido, con paciencia y primor, el poeta y critico literario Enrique Villagrasa. Se trata de su último poemario: Fosfenos, cuyo título ya previene de los posibles riesgos que entraña la lectura: una vez que se posan los ojos en él, es difícil olvidar la luz que desprende. Son fogonazos que quedan atrapados en la mirada y que siguen deslumbrándonos aunque el objeto resplandeciente ya no esté al alcance de la vista.

¿Y qué nos muestran esos fosfenos? Nos hablan del protagonista del poemario, que aparentemente es Burbáguena, el pueblo turolense a orillas del Jiloca donde nació el poeta, pero que, en realidad, constituye un alter ego de la voz poética. El escritor personifica el paisaje hasta tal punto que el ser humano se integra en el mismo y no puede desligarse de él. Es como si fuera una parte más del lugar al que pertenece. Aunque se aleje del sitio, sus raíces lo conectan a esa tierra y se sigue alimentando de ella en la distancia. El lector siente cómo el río Jiloca lo va llevando, aguas abajo, desde Burbáguena hasta Tarragona, la localidad donde vive Villagrasa pero no se trata de un viaje definitivo, porque da la sensación de que la marcha nunca se ha producido y solo ha sido una ilusión. Los fosfenos siguen brillando y traen Burbáguena de vuelta.

En Burbáguena la voz poética toma forma, se construye. El paisaje se encarna y la carne se hace verso. Del paisaje al verso media el poeta, que está dispuesto a desparecer para destilar la poesía que existe en ese lugar. Y en esta fusión hombre-paisaje podemos observar, transparente como las aguas del Jiloca, la esencia misma de la poesía.

Y, así, cuando leemos Fosfenos comprobamos que, a partir de unos cuantos hilos luminosos se va tejiendo un poemario que se plantea en la naturaleza armónica y va cobrando intensidad conforme avanza la obra hasta llegar a un éxtasis final donde las ráfagas de obsesiones consiguen posarse y descansar, de nuevo, en la esquina del verso. Allí temor y temblor se agitan en calma y, posiblemente, se materializa el regreso final a la viña de los ancestros, cuyo espejismo camina como una sombra fiel desde el comienzo de la obra: "Frente a ti, la vid de la poesía y su sabor".

Enrique Villagrasa, Fosfenos, Madrid, Huerga y Fierro, 2024.

En lo más profundo de la mente humana, más allá de los museos, la ciencia-ficción, Stephen King o el teatro pánico, ahí, donde los avatares pelean contra la pulsión del detalle, se encuentra el recuerdo de Samuel Beckett. Premio Nobel, irlandés afincado en París, humano hermético… del que Jorge Carrión en el texto y Javier Olivares en la ilustración, realizan un friso vital y creativo en esta novela gráfica, Samuel & Beckett, editada por Salamandra. Una obra profunda, que recorre no solo las andanzas del autor dublinés, también es un esbozo intrépido y compacto de la historia social y cultural de la Europa de entreguerras, del territorio que resiste a dejar de ser la cuna formativa de los movimientos de vanguardia, a pesar de los tiros, la tristeza y el hambre. Beckett, que nacerá con la primera de las contiendas, fallece con el desgraciado estreno de la masacre balcánica. El dolor de las trincheras, la liberación pop, la contracultura: será Beckett capaz de intuir la patafísica y servir de inspiración de la no-wave de Birthday Party. Palabras mayores, no excluyentes, por otro lado, de una autoridad intelectual que le permite ser tratado de igual a igual con autores como su amigo James Joyce o el argentino Jorge Luis Borges. Samuel Beckett, desde la portada del libro, parece la emanación pura de la toxicidad beatnik, con ese rostro pop que nos recuerda al vidrio de amarillo láudano de William Burroughs o se construye, mimético y circular, en sus gafas John Lennon, en sus gafas Fernando Arrabal. Sin querer ser simplista, Olivares capta su aura entre maldito y tecnócrata para demostrarnos, desde la misma presentación, un espíritu atrapado en una existencia atávica, esquemática en sentimientos y reacciones. La estructura de la obra, con una doble página de color amarillo viscoso, apagado mate de película radioactiva, agrio, sirve de introducción a las viñetas en negro profundo, negro variado, algún blanco de amor, dinero y esperanza. Narración lineal que va desde el año 1906, en Dublín, con su hermano, su madre (de la que no escapará nunca, metafórica y, según Carl Jung, prácticamente de manera biológica) y su padre, importante bastión estructural de su biografía. El padre, con los libros de John Milton, paseante en la delicada formación de la ciudad, se ofusca en la pléyade de alcohol y patata con la que la capital irlandesa acabará expulsando a sus hijos. Mapas que, por el orden trazado, más que mapas son planos. Se trata pues de “Una cerradura complicada que no se puede abrir con una llave sencilla”. El masaje del disparate, la lírica austera de las imágenes, un autor que hace de la ausencia una presencia. Así, sin dios, sin ley, sin sentido, se adentra en las ideas del que será su teatro, pleno de arenas postapocalípticos, de desiertos abandonados devorados por la gangrena. En su miopía de desconsuelo busca París como guía, allí tendremos a James Joyce acompañando su formación definitiva hacia la literatura. Sombras para la belleza en forma de la hija de Joyce y un intento de asesinato que sería encarnación del absurdo futuro. La voz del alcohol y la madrugada del autor de ‘Dublineses’ que lo rodea: “Posiblemente todos los caminos sean equivocados, pero debes encontrar el camino equivocado que te conviene”. Carl Jung, del que he escrito al principio, le permite introducirse en la ‘Teoría del hombre retenido’, atrapado en el interior del vientre materno, el hombre atrapado, que no ha nacido todavía. Resolviendo, en parte, algunas de las incógnitas que le atan emocionalmente. Un esquema de acción ante la luz y el fuego, el aviso de una Alemania que arde y el combustible son el arte y la libertada. La ruptura de los espejos, una especie de muestrario de enfermos monstruos que no desean contemplarse, una distancia de absolutos. El amor, que es como un juego de naipes, en el que no sabes qué cartas te van a tocar ni cómo son las reglas. Tal vez en París, con su baraja francesa y el alimento de una Peggy Guggenheim que aparece con invitada especial. Ojos de glamour, el intento de asesinato, la cuchilla cubierta de luz de farola del proxeneta que hace que la herida le lata en el pecho como un segundo corazón (o el músculo quiera huir a través de la rendija).  París, el París ocupado, su ingreso en la resistencia, papel y tinta. Uno, lector, se ve abocado a repasar la Teoría de Grafos para entender las raíces, los vértices y las posibilidades. Personajes decadentes que lo rodean y que acabarán siendo el alimento perfecto para su obra. Miniaturas que se iluminan con el fuego de un cigarrillo. Una pieza del ajedrez que cae, intelectual de manos agarrotadas, incapaz de atrapar la herramienta que lo alimente a él y a su mujer Suzanne. Personajes que se ahogan en las distintas bilis del hombre, esperan su papel mínimo en las obras que los mantengan como avatares de la eternidad. Acrónimos que sostienen el apellido, como permutaciones con y sin repetición de un personaje, 'Molloy', capaz de airear su miseria, los dos esperando en un lugar que se define por la ausencia. La misma que la del autor en el estreno de ‘Esperando a Godot’ en el teatro de babilonia. La prensa es un aplauso y, luego, permítanme esta veleidad nada objetiva, detenerse en la magna ‘Final de partida’, una de mis obras favoritas, con los reyes en toneles, la arena que lo cubre todo como el polvo del apocalipsis, los prismáticos para buscar restos de una revuelta que no tuvo éxito. La inyección del Rey, la morfina y el algodón. Junto a 'Fando y Lis' de Fernando Arrabal o 'A puerta cerrada' de Jean Paul Sartre, el dibujo introductorio de los autores avisa, tras el amarillo, el símbolo claro de peligro radioactivo. La parte más nutritiva es, sin duda, la que abordan Olivares y Carrión tras el éxito teatral, buceando en la pasión de Samuel Beckett por las formas de expresión audiovisuales, cristalizando en la radio, con sus teatros leídos para BBC y el encuentro con Buster Keaton para rodar FILM. Keaton, con sus pantalones de jubilado, subidos muy por encima de la cintura, remueve el sueño de la América de pastel de manzana y unifamiliares. No entiendo nada, confiesa, sin rumor, el actor de cine mudo. Un partido de béisbol, una partida de cartas terminada porque todos los participantes han fallecido. Aún en su estancia en Brooklyn, durante el rodaje, Beckett encontrará una extraña paz en el diseño urbano, euclídeo y racional de la ciudad, sin olvidar, ni por un momento, que Europa, todavía de pie, colecciona cicatrices muy profundas, igual que los Estados Unidos hacen con sus conflictos perdidos. El Premio Nobel, los ideales, la degradación y la búsqueda del perdón: “¿Me permitirá mi obra que vuelva ella después de esto?”. Dos fechas, 1977, el último año de Eddy Merckx en el ciclismo, la entrevista de Charles Juniet, el boxeo, la cultura popular, se suceden frente a él las trivialidades que regala la paz. Pero, con una obra de teatro de un minuto, él se conforma con escuchar. Todas las cosas son importantes. La segunda, 1989. Beckett, tras la muerte de sus padres y su esposa, es el último de la fiesta, el que le toca bailar con la muerte. ¿Sigue el público contemplando el escenario? ¿Está Samuel Beckett dentro de ellos? ¿O del vientre de su madre? Los símbolos, sus símbolos, son poderosos, no se puede atrapar, su rostro se filtra en las paredes de ladrillo y él se expande, sin posibilidad de extirpar su presencia de nosotros, sus lectores, pero también de Europa, la Europa que lo alimentó de leche agria y cinismo hasta que lo hizo parte de su interior, de su material genético. Nadie podrá ahora impedir su salida. Fundido a negro. Volver a la vida con la excusa de la muerte del genio.

Javier Olivares y Jorge Carrión, Samuel & Beckett, Barcelona, Salamandra, 2024.

Pocas obras dentro de la literatura española contemporánea poseen la singularidad de Nada de Carmen Laforet (1921-2004), ya sea por el aura de misterio que rodea a la autora o por  la excepcionalidad de una novela fulgurante, única, que descuella dentro del panorama narrativo tras la guerra civil. Desde su publicación en 1945 y con el espaldarazo que supuso el Premio Nadal, no ha dejado de publicarse (se explica convenientemente en la “Introducción”, que descarga así al texto de muchas notas a pie de página y agiliza la lectura), a la vez que ha ido aumentado la admiración hacia una novela que forma parte del canon literario moderno. Nada se convirtió muy pronto en un “fenómeno socioliterario”, que arrumbó al resto de la producción novelística de Laforet y que pareció convertir a su autora en la escritora de una sola obra, algo que, como bien se explica en la mencionada “Introducción”, no es tal. Sin embargo, para buena parte de la crítica y numerosos estudiantes de bachillerato, esta novela no es sino un epígrafe más dentro de la narrativa española de posguerra, aunque antes, cuando se leía bastante más que ahora en los cursos preuniversitarios, era una de las lecturas obligatorias, de esas que, como El árbol de la ciencia de Baroja, Las ratas de Delibes o Tiempo de silencio de Martín Santos, había que leer (y sobre todo descubrir y disfrutar). El recuerdo de las ediciones de Cátedra –colección “Letras Hispánicas”, color negro (y tipografía no muy grande)- está también asociado a parte de esas lecturas, a introducciones amplias, documentadas y rigurosas que debían acompañar al texto, convenientemente editado. Esa labor ecdótica, profunda y detallada, es la que vemos en esta nueva edición de Nada, a cargo de José Teruel, quien también ha editado con primor las obras completas de Carmen Martín Gaite en Círculo de Lectores (por cierto, en el número 124 de Turia aparece un extenso estudio en torno a la investigación que la autora de Usos amorosos de la posguerra llevó a cabo sobre los Torán) y a quien se deben unos cuantos estudios esenciales de la literatura española del siglo XX (como los de Luis Cernuda). Su “Introducción” resulta clara y amena, y sitúa a los lectores en el contexto de creación y recepción de la obra, tan importante para entender el porqué de su trascendencia.

Lo que tal vez más pueda sorprender a los lectores que se enfrentan por primera a la novela es el hecho de que la novela en sí posee una estructura lineal sencilla –un curso académico, con tres partes-, de pocas regresiones temporales, y en la que aparentemente a la protagonista no le suceden muchas cosas, sino que es más bien testigo de diversos acontecimientos relacionados con su familia y amistades. Es, por otro lado, y así se ha venido diciendo desde hace tiempo, una novela de aprendizaje, en la que a través de la voz de la narradora-protagonista, Andrea, vamos conociendo a su familia, el piso de la calle Aribau, la universidad y la ciudad de Barcelona en  ese curso de 1939-1940. También es una novela que muestra el “mito de la conciencia desorientada”, las cicatrices de la guerra y se convierte en la obra que representa a una generación, la de esos jóvenes de comienzos de los cuarenta que, en muchos casos, vivieron la guerra sin participación directa, pues eran apenas unos adolescentes. Quizás sea este último aspecto sobre el que más se incide cuando se analiza la novela, ya que se considera fundacional de un tipo de narrativa y representativa de un tiempo y una nueva forma de narrar, que tendrá su continuación en la novelística posterior.

Pero no solo hay que prestar atención al contexto histórico y social en el que transcurre la narración, que es la inmediata posguerra, con todas sus secuelas y heridas abiertas, sino a lo que se cuenta y cómo se hace. La familia de Andrea y el piso de la calle Aribau son sin duda dos de los principales elementos que van jalonando los diversos cuadros e impresiones –muchas de ellas negativas- con los que la protagonista intercala su narración, a modo de retratos que de algún modo anticipan procedimientos narrativos posteriores. Sus dos tíos, Juan y Román, su tutora Angustias, la misteriosa figura de Gloria, la presencia de la abuela y ese niño por el que sufrimos cada vez que aparece o se le menciona, son la familia de Andrea, y de ellos se ofrecen retazos de vida, secretos y miedos. De ellos, posiblemente sea la figura del tío Román la más enigmática y compleja, con muchas sombras e historias detrás de las que vamos obteniendo detalles. Su comportamiento y su aire mujeriego, algo canalla, lo convierten en heredero de la estirpe de personajes masculinos que aparecían en numerosas novelas del XIX. Y por la parte no familiar, la de las amistades y la universidad, sin duda será Ena, la amiga de Andrea, el personaje más importante, aquel que con sus idas y venidas, esté presente en la vida de nuestra protagonista durante ese curso escolar. Los amigos de la universidad, el pelma de Gerardo, el amigo Pons o el ambiente de la Barcelona de 1940 son otros de los elementos narrativos que son presentados a los lectores de un modo a veces fragmentario, con recuerdos e impresiones de ellos a través de sucesivos episodios.

Nada es la novela que, en un estilo nuevo y diferente, muestra de manera clara la deriva y el “desarraigo existencial” de una generación y de una joven que nace a la vida tras la guerra civil. Su familia, venida a menos, rota y desquiciada por momentos, será, junto a la opresiva y oscura casa familiar, una fuerza opresiva sobre Andrea. Tampoco las amistades y el mundo universitario ofrecerán, salvo algunos destellos, claridad y tranquilidad a la protagonista, que deberá ir adaptándose a las circunstancias de la mejor manera posible, aprendiendo a base de decepciones y pequeños fracasos (tal vez el episodio de la fiesta de Pons sea un ejemplo de ello). Esta novela es esencial dentro de la historia de la literatura española contemporánea, no solo por su singularidad y especiales circunstancias (¿qué jóvenes autores son capaces de escribir una obra como esta con poco más de 23 años?) o por todo lo que la ha rodeado y que todavía hoy nos seguimos preguntando. Las historias que se intuyen detrás de lo que se cuenta tienen también su influjo sobre los lectores, pues no menos importante es aquello que se omite y calla en la narración. Quizás en tiempos de zozobra como los que vivimos ahora deberíamos volver a las obras que sustentan nuestra formación literaria y personal, aunque sea para sentir la desazón y angustia de Andrea, esa “chica rara” que protagoniza Nada.

Carmen Laforet, Nada, edición de José Teruel, Madrid, Cátedra, 2020.

Aunque en nada compense la pérdida que ha significado su muerte, recordar la obra literaria de Luis Sepúlveda es contribuir a que su presencia siga viva de algún modo. Los muchos años de residencia en Gijón (desde 1997) no agotan su relación con Asturias: en 1988 obtuvo el Premio Tigre Juan de Novela Corta con Un viejo que leía novelas de amor, donde fijaba los recuerdos de sus experiencias cuando en 1978 vivió en la Amazonía ecuatoriana, y cuyo éxito habría de suponer algún tiempo después la irrupción de su autor en el ámbito entonces prestigioso de la novela latinoamericana. “Esquivando la escuela del realismo mágico, tan en boga en los últimos años, la creación de Luis Sepúlveda discurre por las nuevas corrientes de una escuela narrativa que hace hincapié en la «magia de la realidad»”[1], se podía leer en el prólogo a la primera edición. Lo cierto es que ni el realismo mágico había estado en boga en los años precedentes (aunque el Premio Nobel adjudicado en 1982 a Gabriel García Márquez hubiera actualizado la significación de Cien años de soledad e incrementado su difusión internacional), ni Un viejo que leía novelas de amor era ajena al registro hiperbolizante de aquella famosa novela, a su narración imperturbable de sucesos increíbles, como puede comprobar cualquiera que se acerque al relato protagonizado por Antonio José Bolívar Proaño y advertir las reiteradas menciones de su difunta esposa Dolores Encarnación del Santísimo Sacramento Estupiñán Otavalo.

Sepúlveda volvía a proponer al lector un mundo irreductible a los modos del pensamiento europeo y asociado con frecuencia a lo mítico, a lo primitivo, a lo popular o no intelectualizado. Ciertamente, las diferencias eran notorias. La magia de la realidad parecía acentuarse al recuperar espacios que la literatura hispanoamericana contemporánea había marginado en aras de su modernización. Al releer ahora Un viejo que leía novelas de amor no he podido no recordar la selva devoradora de La vorágine, de José Eustasio Rivera, o a los jíbaros y záparos de Cumandá o un drama entre salvajes, de Juan León Mera. Esa recuperación inevitablemente resultó condicionada por inquietudes ecologistas que actualizaban la imagen del buen salvaje y subrayaban su adaptación a una naturaleza solo agresiva con los que pretendían devastarla, estos decididamente ligados al capitalismo y al poder de quienes lo ejercen en Latinoamérica por delegación del imperialismo. Esta perspectiva histórica y política invalidaba cualquier interpretación “metafísica”: el mundo latinoamericano no estaba al margen de la historia, más bien era su víctima[2]. Además, Un viejo que leía novelas de amor ofrecía otros aspectos de interés, acordes con orientaciones de la narrativa hispanoamericana que entonces parecían novedosas y que esa novela venía a fortalecer: el título y la tal vez inverosímil afición del casi analfabeto protagonista a leer melodramáticas historias de amor —cabe suponer que en la línea de El Rosario (1909), la novela de Florence L. Barclay mencionada en el relato— se ajustaban a la entonces extendida pretensión de asimilar géneros antes incompatibles con la calidad de la verdadera literatura.

Las novelas posteriores de Sepúlveda habrían de ofrecer otras particularidades, pero las señaladas pueden servir para iniciar un acercamiento al conjunto de su obra. No es difícil advertir en Yacaré, relato que el diario madrileño El País publicó por entregas en 1997, inquietudes similares a las mostradas por Un viejo que leía novelas de amor, ahora al narrar la sucesión de asesinatos con curare cometidos por los últimos indios anaré, en venganza por las muertes de los miembros de la tribu perpetradas por quienes violan la prohibición de cazar yacarés en El Platanal, la llanura aluvial del Mato Grosso brasileño y las zonas limítrofes del Paraguay y Bolivia. Pero Sepúlveda ya había encontrado otro ámbito sobre el que verter sus inquietudes ecologistas: el narrador de Mundo del fin del mundo[3] era alguien que en su juventud, animado por la lectura de Moby Dick, se embarcó en una ballenera y años después regresaba al sur de Chile como miembro de Greenpeace para enfrentarse a las faenas depredadoras de los pescadores japoneses, ahora fascinado por los territorios que parecía haber descubierto con la lectura de En la Patagonia, de Bruce Chatwin. Quizás Historia de una ballena blanca, una de sus novelas “para jóvenes de 8 a 88 años”[4] y la última ficción que publicó, ayuda a comprender mejor el sentir de Sepúlveda al respecto: una concha de loco permitía al escritor escuchar y transcribir el relato narrado por una ballena, ocasión para dar cuenta de las distintas especies de cetáceos y de sus problemáticas relaciones con el hombre, y para recordar que los lafkenche o gente de mar no mostraban la actitud depredadora de los balleneros. Sepúlveda recuperó además la leyenda mapuche de las trempulkawe, las cuatro ballenas nocturnas (durante el día se transforman en ancianas) encargadas de llevar las almas de los muertos desde la costa continental hasta la isla Mocha, lugar de reunión en el que esperarán a la muerte del último lafkenche para iniciar hombres y ballenas la gran travesía hacia el lugar más allá del horizonte al que no podrán llegar los balleneros. Fue la forma en que Sepúlveda resolvió reescribir Moby Dick, dando voz con Mocha Dick a la ballena blanca difamada por Melville y por el odio resentido de su capitán Ahab. Esa referencia y una adecuada recuperación de la leyenda mencionada dan a esta obra un interés indudable y no solo por su dramatismo, que culmina cuando el lector sabe que las trempulkawe han sido asesinadas por los balleneros y que el gran viaje jamás se emprenderá. No sin nostalgia, Mundo del fin del mundo ya había dicho adiós a la épica de Moby Dick en favor de las inquietudes ecológicas que hasta los balleneros de aquel relato parecían asumir.

Una tercera opción abordada por Sepúlveda, conjugada a veces con las ya señaladas, fue la que cabría relacionar con el relato neopolicial latinoamericano, si por tal se entiende aquella novela “negra” en la que la investigación pone al descubierto el crimen o enigma y a la vez una difícil realidad política y social de la que el poder es el mayor responsable, y cuyo investigador, en consecuencia, actúa al margen de ese poder o frente a él. Los cultivadores de esa novela mostraban así su compromiso intelectual, su actitud reflexiva o crítica, lo que sin duda operó decisivamente para que se fuera superando el desdén académico hacia obras antes consideradas ajenas a la auténtica literatura, aunque en el cambio de actitud también influyera una mayor exigencia “literaria” por parte de los escritores interesados en el género. En ese contexto Sepúlveda desarrolló en Nombre de torero (1994) una historia de amor imposible y de misiones secretas que llevaban a Juan Belmonte a competir en la búsqueda de unas antiguas monedas de oro que en su día habían viajado desde la Alemania nazi hasta la Tierra del Fuego.

La alambicaba trama de Nombre de torero se enriquecía con el pasado de Belmonte, sobre el que el autor proyectó episodios de su propia biografía, tal como la iba recuperando una memoria selectiva y propensa a imaginar: guerrillero en Bolivia tras las huellas de Ernesto Che Guevara[5], había participado en actividades revolucionarias en Chile, había pertenecido al GAP (Grupo de Amigos Personales) del presidente Salvador Allende, había luchado con la Brigada Simón Bolívar al lado del Frente Sandinista de Liberación[6]. Aunque Sepúlveda mantuvo siempre la convicción satisfactoria de haber estado entre los protagonistas de “los mil días más plenos, bellos e intensos de la historia de Chile"[7], los de la presidencia de Allende, su personaje parece ya de vuelta, lo que permite enriquecer su significación a la luz de las citas de Ibn Battuta recogidas en el “Intermedio”, mediada la novela: como la del viajero árabe del siglo XIV, su suerte es la de “aquellos que suspiran contemplando el indefinible horizonte del mar”, los que prefieren las tormentas y el rugir del viento, confiados en que Alá o el destino les procure un lugar en el orden del universo[8]. Eso le evitó derivar sin más desde el buen salvaje al buen revolucionario, e incurrir en la simplificación de plantear el mero conflicto entre buenos y malos que sus convicciones políticas le exigían.

Las razones históricas de esa actitud pueden encontrarse en los fracasos de la izquierda en Latinoamérica y en Europa, pero también en las contradicciones internas del proceso chileno hacia el socialismo, en la deriva del sandinismo y en los errores del comunismo europeo desde que se hizo con el poder y hasta que la caída del muro de Berlín dio a sus ideales una significación irreparablemente anacrónica. Nombre de torero, por tanto, no hablaba solo del golpe militar de 1973 en Chile y de la represión que siguió al fin del gobierno de la Unidad Popular, la vía chilena hacia el socialismo. Transformar al revolucionario en detective exigía justificaciones, y Sepúlveda las dio al tener en cuenta no solo la derrota sufrida con la muerte de Allende, sino también las deserciones y traiciones que no permitían otra salida que el individualismo final, lo que además dejaba bajo sospecha a la Cuba castrista, a la República Democrática Alemana y a la Unión Soviética. Al margen de la verosimilitud, el género negro parecía ajustarse a esa evolución desde las inquietudes colectivas a la dudosa salvación personal: es el amor imposible de la desaparecida y ahora reaparecida Verónica, víctima de la dictadura de Augusto Pinochet, lo que recupera a Belmonte para la acción, una motivación íntima compatible con la visión amarga de la condición humana que el cinismo y el humor no pretenden disimular.

Lo cierto es que Sepúlveda se había dejado ganar por el neopolicial, como prueba el mencionado relato Yacaré, resultado de la investigación realizada en Milán por el chileno Dany Contreras para la compañía Seguros Helvética. Tusquets Editores publicó esa novela corta en 1998 junto con otra titulada Diario de un killer sentimental, historia de asesinatos por encargo aderezados con complicidades de droga y oenegés que había aparecido por entregas en el diario madrileño El Mundo en 1996, otra muestra de que en aquellas últimas décadas del siglo XX los narradores no solo acercaban la literatura a su entorno subliterario: a veces lo subliterario invadía el territorio de la literatura hasta sustituirla. Tal vez por eso Sepúlveda volvió a la historia reciente de su país natal en Hot line (2002) al proponer una investigación a cargo del detective mapuche George Washington Caucamán, en la atmósfera aún inquietante del retorno de Chile a la democracia, con el regreso sin causa de los exiliados y la amenazadora vigilancia de los militares, con el recuerdo de los horrores de la dictadura y la justicia poética que la novela consigue contra uno de los responsables de la represión. La versión inicial de Hot line había aparecido en el periódico madrileño El País, en 1998, lo que resulta de interés si se tiene en cuenta que Sepúlveda parecía haber descubierto los secretos del folletín: “ese género tan bien cultivado por mis mayores del siglo XIX, como Alejandro Dumas (padre), impulsor de lo popular en la narrativa y al mismo tiempo popularizador de la literatura”, valoraba en su “…a manera de prólogo” a la edición de la novela[9], consciente de que su elaboración por entregas para la prensa, con las exigencias que eso implicaba, suponía recordar el folletín y sus opciones, ahora como apuesta por la utilización de recursos “subliterarios” como salidas novedosas para la nueva narrativa latinoamericana.

La sombra de lo que fuimos (2009) y El fin de la historia (2017) fueron otras consecuencias inevitables del fin de las utopías de los años sesenta que ya se anunciaba mediada la década siguiente. No en vano los protagonistas de la primera de esas novelas son de los condenados “a conservar lo mejor de sus recuerdos, esos pocos años que iban del 68 al 73, marcados día a día por la sonrisa del más militante de los optimismos”[10], como apunta Cacho Salinas, uno de ellos, sin duda por delegación del autor. Aparecen en gran medida anclados en aquella época feliz que además fue la de su juventud, y que ha pervivido bajo las experiencias del exilio interior (clandestinidad) o exterior, recordadas por ellos mismos y por algún otro, convirtiéndolos en inadaptados perpetuos. No es que Sepúlveda renunciara a ofrecer una nueva muestra de buenos revolucionarios, sucesores de Robin Hood en la tarea de robar a los ricos para ayudar a los pobres, pero ahora, con la distancia que daban los años transcurridos, la recuperación nostálgica no conseguía ocultar del todo las contradicciones del pasado ni permitía alentar las esperanzas o proyectos de antaño. La fusión de humor o ironía con desencanto no es el menor de los atractivos de La sombra de lo que fuimos, que recuerda las discrepancias entre el Partido Comunista chileno y los ultraizquierdistas adeptos al castrismo y al guevarismo del Ejército de Liberación Nacional, las actuaciones de los anarquistas y aun las inconveniencias del maoísmo. Ahora, en un tiempo sin ideales, insolidario y decadente, poco cabe esperar de esos personajes embarcados en una empresa descabellada, y que obtienen una suerte de justicia poética cuando consiguen hacerse con medio millón de dólares oculto desde los tiempos de Allende y a la vez sacar a la luz pública documentos que confirman la corrupción de los militares. Quizá no se había perdido toda esperanza, esta vez gracias a la policía: los desmanes (en buena medida ecológicos) del gobierno y sus cómplices quedaban de manifiesto para los lectores gracias a los recuerdos que el también desencantado inspector Manuel Crespo recupera para la joven detective Adelita Bobadilla. Por lo demás, no son pocos los nombres y sucesos de la historia de Chile incorporados por Sepúlveda a su ficción, que propone una solución para el caso no resuelto de la desaparición de Kiko Barraza, instructor de guerrilleros en Chauín cuando se intensificaba la campaña electoral que llevó a Allende a la presidencia. Tal vez la exaltación del anarquismo que impregna la novela ―con el recuerdo de Clotario Blest, anarquista chileno fallecido en 1990, y con el protagonismo de Pedro Nolasco González, personaje cuya muerte absurda impulsa la superación de las antiguas discordias― era una manifestación del socialismo individualista derivado de la derrota y de la dispersión, lo que también hablaba del escritor y de su consciencia de los errores cometidos en aquellos años de esperanza y de locura.

La sombra de lo que había sido ya había determinado la conducta de Juan Belmonte en Nombre de torero, en contraste con la deriva seguida por la mayoría de los compañeros de antaño. Esa sombra explicaría también allí que Carlos Cano, otro “descolgado” (y en su caso del todo), salvase la vida del antiguo revolucionario convertido en investigador. Gracias a ello, este pudo reaparecer en El fin de la historia, novela cuyo presente se sitúa en 2010, año que vio el primer traspaso de la presidencia de Michelle Bachelet a Sebastián Piñera, y también el terremoto de 8,8 que sacudió Chile el 27 de febrero, justo cuando Belmonte apuntaba a la cabeza de Miguel Krassnoff, uno de los militares encarcelados por los crímenes cometidos durante la dictadura. La biografía novelesca de Belmonte da al lector otra oportunidad de revisar la riqueza del movimiento insurreccional latinoamericano de las décadas precedentes y las manifestaciones del mismo signo en otras partes del mundo; y la historia de Krassnoff y de sus antepasados permitió a Sepúlveda repasar el papel de los cosacos desde que León Trotsky perdonó la vida al derrotado atamán Krasnov tras la victoria de los bolcheviques en Petrogrado, durante el proceso revolucionario iniciado en 1917 en Rusia, hasta los años posteriores al final de la Unión Soviética en 1991 (con la corrupción que siguió), con especial atención para su colaboración con los ejércitos de Hitler. El cinismo pesimista con que observa el presente histórico no impide a Belmonte actuar de nuevo como la sombra de lo que fue, ahora que el desencanto lo ha convertido en un investigador de la estirpe de Philip Marlowe o de Sam Spade, como no pocos de los que en las últimas décadas han animado el relato policial hispanoamericano.

Las novelas mencionadas conforman apenas una parte de la obra de Sepúlveda, en cuya “prehistoria” hay referencias a publicaciones de las que aquí prescindiré[11], así como también de sus artículos de opinión publicados en la prensa y reunidos en libros, normalmente determinados por sus posiciones políticas, convincentes para los ya convencidos de antemano. Sí considero obligado llamar la atención sobre los cuentos reunidos en Desencuentros[12], entre los que se ofrecen algunas muestras de literatura fantástica (“Cambio de ruta”, “Una casa en Santiago”) de notable interés. Sepúlveda también propendió a escribir sobre sus viajes, que de alguna manera satisficieron la pasión por la vida nómada que con frecuencia dejó patente al evocar personajes reales o al imaginar los ficticios. Buena prueba son las historias incluidas en Patagonia Express (1995), enmarcadas entre sus recuerdos de la niñez con su abuelo anarquista y su llegada a Martos, el pueblo andaluz en el que aquel había nacido, con especial atención para la Patagonia y la Tierra del Fuego[13]. Entre el testimonio y la ficción se desarrollan también sus Historias marginales (2000), inspiradas en lugares muy diversos, relacionadas con su pasado y con las inquietudes dominantes en su obra, y útiles para recuperar ese período iniciado en los irreverentes años sesenta, cuyas esperanzas sufrieron el primer gran revés con “la invasión soviética de Checoslovaquia, el aplastamiento a sangre y fuego de la Primavera de Praga”[14], en agosto de 1968. De esos libros un tanto misceláneos prefiero La lámpara de Aladino (2008), muestra destacada de la variedad de opciones que Sepúlveda cultivó, borrando las fronteras entre lo escuchado y lo vivido, entre el recuerdo y la invención, entre el realismo mágico y la novela rosa, entre el testimonio sociopolítico y el relato policial, entre la selva amazónica y los paisajes remotos de la Patagonia y de los canales magallánicos. No está mal como recuerdo del entusiasmo de un pasado aún reciente, y sobre todo como testimonio del proceso que condujo a un tiempo en el que la esperanza apenas puede radicar en personajes a la deriva, para quienes Sepúlveda supo imaginar historias de indudable interés, dejando patentes tanto su necesidad de contarlas como su gran capacidad para atrapar la atención de sus lectores.