Revista Turia

Hay maneras de escribir que saben a pan con membrillo, modos de pespuntar frases que resultan combas con las que saltar en ellas, formas de articular las historias que prenden una sonrisa que nos acompaña aún de noche. Todo esto (tono, oficio, belleza, humor) tiene Lo malo de una isla desierta (Pre-Textos), el primer libro de relatos de Javier Echalecu (Madrid, 1981), un territorio en el que sin duda aventurarse dichoso. Atentos a esa portada de la poeta y collagista Tere Susmozas.

- ¿Compensa perder una sala de estar (extrañísimo nombre, por más cotidiano que sea su uso) y encontrar una litografía de Kandinsky?

- Sí, efectivamente, tiene algo extraño el nombre de «sala de estar», aunque se trata de uno de esos sintagmas usados con tanta frecuencia que, al final, no somos capaces de percibirlo (de percibir su extrañeza, digo). De hecho, ahora que lo dices, me pregunto cómo se habrá traducido a otros idiomas en los que no existe la distinción entre ser y estar. Seguramente tenga un nombre mucho menos sugerente. Hay que ver, con lo fabuloso que sería hablar de una «sala de ser»…

Perder una sala de estar es lo que le ocurre al matrimonio que protagoniza el relato. El día de su aniversario, al llegar a casa, se encuentran con que ha desaparecido esa habitación y que, en su lugar, aparece una pared de la que cuelga la litografía de Kandinsky que mencionas. Puede parecer absurdo -y lo es, claro-, aunque menos de lo que parece si tenemos en cuenta que esa sala de estar ha ido, efectivamente, desapareciendo de la mayoría de nuestras casas a causa de la presión inmobiliaria.

Y no compensa, desde luego, no compensa. El matrimonio lo tiene claro: por mucho que los demás (policía, bomberos, ayuntamiento, empresas de mudanzas o sus propios amigos) les aseguren que toda pérdida tiene sus ventajas, y les recuerden que podrían haber perdido algo peor (ponte que hubieran perdido el cuarto de baño), ellos insisten en recordar la pérdida de esa sala de estar en la que un día hicieron vida. Y de esto último trata en realidad el cuento. Vale que vivir sea perder cosas (la frase es de Ana María Matute). Hasta ahí, estamos de acuerdo. Pero, en fin, una cosa es que aceptes que a veces toca perder, y otra distinta es que te quiten también el derecho a ser escuchado. Esto es lo que verdaderamente le ha sido arrebatado al matrimonio. No tanto una sala de estar, como el derecho a la palabra.

“La extrañeza no es sino nuestra condición natural”

- «Hoy nadie se acuerda de Leónidas Gagarin». Pensé al leer este arranque que tampoco nadie se acuerda de Leónidas Lamborghini. ¿De qué depende que uno se convierta en un extraño? ¿No siempre la justicia poética ejerce su cometido?

- Me atrevería a plantearlo al contrario. La extrañeza no es tanto un estado al que nos pueda conducir el azar o ciertas decisiones, sino nuestra condición natural; es decir, que no se trata de evitar el riesgo de convertirse en un extraño, sino de tomar conciencia de que, en el fondo, somos eso: unos extraños, y extraños tanto para los demás como para nosotros mismos. Los malentendidos, a mi juicio, se generan al creer lo contrario.

Y por lo que se refiere a la fama, bueno, el otro día leí en internet una frase de Umbral que me viene como anillo al dedo. Decía que la gloria se acaba a la vuelta de la esquina, y que no soporta un trayecto de autobús en extrarradio. Pues bien, ese trayecto es el que experimenta el pobre Leónidas Gagarin, aunque en vez de en autobús el trayecto lo hace en una nave espacial que llega al lado oscuro de la luna.

Por un tiempo, Leónidas vive en la espuma de la fama. Te lo puedes imaginar: desfiles, genuflexiones, ríos de vodka. Y luego, pasado unos años, cuando deja de ser una novedad, o sea, cuando la sed del espectáculo pone sus ojos en otros héroes, acaba defenestrado, anunciando calzado barato, integrando la masa de los olvidados. El espectáculo debe continuar. El mismo espectáculo que glorifica a Leónidas lo devora, lo digiere y lo evacúa. Como dice la canción: The show must go on.

En resumen, en su caso no hay justicia poética. No niego que esta exista en algunas ocasiones. Pero si la justicia civil es ciega, quizá la poética sea tuerta. Además, ya sabemos que en la construcción del canon literario intervienen muchísimos factores extraliterarios que nada tienen que ver con la justicia.

- ¿Qué deberíamos de aprender, en el caso de que hubiera que aprender de ellos algo, de quien «se esconde de su propia grandeza»?

- Tal vez su sentido de la protección. La vanidad es, además de ridícula, peligrosa. Conviene esconderse lo mejor posible de ella y, si te encuentra –porque seamos sinceros: cada cierto tiempo nos encuentra– lo mejor es entregarle algo en prenda y aprovechar su distracción para volver a huir. La vanidad nos deforma. La vanidad, como en el cuento del emperador, nos hace pensar que llevamos un vestido precioso cuando en realidad vamos desnudos.

“No somos algo hecho de una vez por todas sino algo abierto: algo siempre pendiente de hacerse”

- Para que uno, cualquiera, se parezca a su propia vida, ¿qué conviene hacer?

- Una persona a la que tengo mucho aprecio me dijo una vez: ¿y a qué podemos aspirar si no a convertirnos en una metáfora de nosotros mismos? Es una frase que se me quedó grabada, que me vuelve cada cierto tiempo, y creo que porque se opone radicalmente al mantra que tanto se escucha de «ser uno mismo».

Cuando pronunciamos esta última frase, sugerimos que existe un «uno mismo». O sea, que si conseguimos apartar las ramas del bosque, encontramos nuestra esencia. Y así, todo el secreto de la felicidad consiste en localizar ese yo verdadero que estaría esperándonos, como si se tratara de una flor con los pétalos desplegados que está ahí esperándonos, oculta entre arbustos y matorrales.

Bueno, no voy a negar lo importante que es saber lo que queremos y lo que nos hace sentir incómodos, pero lo cierto es que, si profundizamos un poco, nos daremos cuenta de que no somos una cosa que se pueda conocer. Y no lo es porque no somos algo «dado». No somos algo hecho de una vez por todas sino algo abierto: algo siempre pendiente de hacerse. Lo que somos es aspiración y posibilidad. Y quizá esto entra, más que en el ámbito del conocimiento, en el de la revelación.

Por eso creo que siempre hay como un desajuste entre nuestra vida y nuestro ser. Es contradictorio, lo sé, porque ¿qué somos sino nuestra vida? Y, sin embargo, a veces parece que vida y ser no terminan de acoplarse. Como si al mismo tiempo fuéramos y no fuéramos nuestra vida. Supongo que a esto se refería Machado cuando hablaba de la «esencial heterogeneidad del ser», o así lo interpreto yo, al menos.

- Si uno, durante los momentos previos de una cita, guarda la certeza de que el mundo estallará en mil pedazos, ¿conviene acudir a ella, llegar tarde o mantener el tipo y ser puntual? 

- Lo curioso es que uno puede imaginar el fin del mundo, pero no el final de uno mismo, a pesar de que la experiencia demuestra que suele ocurrir lo contrario: que es uno el que termina, y el mundo sigue adelante tan pancho. A veces, sí, imaginamos nuestra propia muerte, pero en realidad lo que hacemos es fantasear gozosamente con el dolor que nuestra ausencia provocará en los demás. Por cierto, es irónico que, para poder imaginar el acto más personal de todos, el de nuestro propio final, necesitemos llenar nuestra fantasía de los demás. Solo podemos ver nuestro final a través de los ojos de otros.

Dicho lo cual, respondiendo a tu pregunta, yo actuaría como el protagonista del cuento: aun sabiendo que va a llegar el fin del mundo, mantendría el tipo y trataría de robar un último beso. No se me ocurre mejor manera de despedirme del mundo.

“Sigo sintiéndome un imitador de voces y me temo que siempre será así”

- Pensando en el relato ‘Adverbios en mente’, ¿cuánto de genuino tiene Javier Echalecu como escritor y cuánto de heredado?

- Marco Aurelio comienza sus meditaciones indicando qué ha aprendido de cada ser querido, qué rasgos personales debe a cada cual. Es una muestra de agradecimiento a todos ellos con la que viene a decir: yo soy lo que soy gracias a vosotros. La protagonista de Adverbios en mente, sin embargo, hace lo contrario. Se pone a diseccionar obsesivamente su personalidad e identifica qué rasgo de su personalidad es original suyo y cuál viene de una influencia de los demás. Al final, claro, se da cuenta de que, si arranca de sí misma cada uno de esos rasgos que vienen de fuera, se queda sin nada, pues no somos sino una suma de los demás, o sea, que estamos hechos de influencias.

Pues bien, este deseo absurdo de originalidad de la protagonista me ha perseguido durante mucho tiempo como escritor. Siempre me ha obsesionado no tener una voz propia. Siempre he tenido la impresión de que mis relatos imitan la voz de otro autor. Que soy un «vampiro» de los estilos, como el personaje protagonista de El congreso de literatura de Aira. De hecho, cuando escribo, siempre tengo en la mesa los libros de los autores en los cuales me encaja ese tipo de cuento.

Esta venenosa obsesión la he tratado de exorcizar con la escritura de este relato, riéndome un poco de mí mismo, pero creo que solo lo he conseguido en parte. Sigo sintiéndome un imitador de voces, y me temo que siempre será así: hay autores que tienen una voz reconocible libro tras libro; en mi caso, tengo la impresión de que la voz cambia de relato en relato, y solo pasado un tiempo, cuando he tomado distancia, he podido descubrir ciertos temas que unen los relatos de este libro. Hasta hace poco el libro me parecía algo descoyuntado. Ahora no, ahora empiezo a ver un ser vivo.

- V3* tiene cierta incapacidad para entender las señales del otro. ¿Cómo se sabe cuándo una idea merece amasarla hasta convertirla en cuento? ¿Cómo se sabe que un cuento no funciona, que hay que dejarlo en el cajón?

- Me hace gracia que me plantees esto con un cuento que, de hecho, estuvo mucho tiempo en el cajón y que al final resucité por sugerencia de un par de amigos. Luego me he encontrado (lo que son las cosas), con que hay quien lo tiene por uno de los mejores del libro. Y algo parecido me ha pasado con el último cuento: Imagen del futuro. Lo encontré de casualidad, mientras buscaba otro archivo, en la papelera de reciclaje del ordenador. Lo había desechado porque no me gustaba. Y cuando lo encontré, me dije que era un cierre estupendo del libro, y ahora es uno de los textos que más me gustan.

Te diría que uno puede estar seguro de que una idea merece ser amasada cuando, en contra de nuestra voluntad, a pesar de haberla rechazado, vuelve una y otra vez, como esos comerciales de las compañías telefónicas que insisten en llamar a casa. Cuando esto ocurre, lo que en realidad está pidiendo la idea es que la enfoques de otra manera, que le des otra forma, que escribas el relato desde otra perspectiva y estilo. En todo caso, te confesaré que yo no suelo escribir tanto a partir de ideas como de una frase que me asalta. Y esto me lleva a tu segunda pregunta: el cuento acaba en el cajón cuando tu intuición te dice que ahí debe acabar. Lo cual no obsta para que, por si acaso, preguntes a algún amigo. Mi intuición es un poco despiadada, y he de cuidar que no me juegue alguna mala pasada.

- ¿Cuánto de Sísifo tiene el escritor? ¿Y el hombre?

- Escribir un libro no se diferencia mucho de cargar con una roca hasta la cumbre. Luchas como un loco, con un empeño que roza lo absurdo, por escribir una buena frase, vas superando con dificultad párrafo tras párrafo, estás cada vez más cerca del final de la montaña, y, sin embargo, cuando parece que estás a punto de conseguirlo, llega el momento de la decepción: eso que estabas escribiendo deja de gustarte y la roca cae montaña abajo. Y vuelta a empezar. Y así cada día. Se supone que uno va ganando experiencia cuanto más escribe, pero el otro día leía una entrevista a un escritor famoso que reconocía que para él escribir es siempre empezar de cero.

Además, uno escribe buscando la obra redonda. La Obra con mayúsculas. Una obra que no existe y que, gracias precisamente a esto, nos impulsa a seguir escribiendo pues nunca perdemos la esperanza de escribirla algún día. Ese día, como digo, no llegará nunca. Y mejor que sea así: porque si escribiésemos algo que nos satisficiera plenamente, algo rotundamente perfecto, inmediatamente dejaríamos de escribir. Esto vale no solo para el escritor sino para el hombre en general. Es de lo que habla el cuento de Sísifo desencantado. Es una reflexión sobre el deseo. No es Sísifo quien sostiene la roca: es la roca la que lo sostiene a él.

- Sísifo. Si «el verdadero peso de la roca no se halla en la roca», ¿dónde se coloca?

- Hay una novela estupenda sobre la guerra de Vietnam, Las cosas que llevaban los hombres que lucharon, escrita por Tim O’Brien. He dicho novela, pero en realidad es una suma heterogénea de historias, podríamos decir que un libro de relatos interconectados. En el primero de todos, un soldado describe obsesivamente las cosas que cargaban en los macutos convirtiéndolos en una carga tan pesada: las cacerolas, las cantimploras, las pastillas, las tabletas de sal, los repelentes antimosquitos. Pero luego, hacia el final, nos advierte que no son estas cosas las que volvían pesadas aquellas mochilas. Era el bagaje de emociones que portaban esos hombres que podían morir. «Pena, terror, amor, añoranza». Dice el autor: «Eran cosas intangibles, pero aun siendo intangibles tenían una masa y una gravedad específica propias, tenían un peso intangible». También ahí está el peso de la roca de Sísifo (el peso de las mochilas que llevamos cada uno). En las cosas intangibles.

“No me arrepiento de haber esperado porque creo que eso me ha permitido salir con un libro del que me podré sentir orgulloso dentro de unos años”

- Le devuelvo una pregunta: «¿Hay satisfacción comparable a la de un hombre honrado que cumple con su destino cuando ya nadie lo espera?»

- Te diría que me aplico la pregunta porque he publicado este libro, mi primero, a los casi 40 años, y más de uno (yo mismo en los momentos de duda) pensaba que me iba a tirar toda la vida escribiendo y tachando, escribiendo y tachando. Hoy siento una satisfacción muy grande al verlo en las librerías. Al verlo en una editorial como Pre-Textos. Una satisfacción casi tan grande como la que años atrás imaginaba que iba a sentir cuando me ponía a fantasear con este momento (la felicidad que uno dibuja en su cabeza, claro, es inalcanzable en la realidad). Y te soy sincero: no me arrepiento de haber esperado tantos años porque creo que eso me ha permitido salir con un libro del que más o menos, con todas sus virtudes y defectos, me podré sentir orgulloso dentro de unos años cuando eche la mirada atrás.

- ¿Conviene reconocer a un ángel?

- Se supone que los ángeles son seres ingrávidos, pero, la verdad, hay algunos bastante pesados. Si el que nos encontramos es como el del relato de Mosaico, es decir, uno que va de salvador y que, sin haber bajado jamás el barro, sin haber puesto jamás un clavo, pretende convencernos de que sabe de la vida más que nosotros mismos, casi mejor pasar de largo y hacer oídos sordos.

“Lo que más detesto en la literatura es la ñoñez y la grandilocuencia”

- ¿Cuál es el escritor que más admira y el que más detesta?

- Admiro a escritores y detesto estilos de escritura. Podría decirte que ese escritor más admirado es Marcel Proust y que lo que más detesto en la literatura es la ñoñez y la grandilocuencia. Alguno habrá que diga: pero ¿no representa Proust justamente esto? Para mí, no. Para mí Proust, como dijo Lawrence Durrell, es la anarquía con buenos modales. Con Proust el hombre empieza a fragmentarse, y no por otra razón Beckett lo leyó obsesivamente. Por cierto, tiene un estupendo ensayo sobre él.

- Pinchatripas, chupacharcos… ¿cuánto de elegancia tiene el insulto?

- Escuché una vez a Hipólito G. Navarro decir, en broma, que a él lo que le gustaba era escribir títulos, pero que los editores les obligaban a añadir un cuento a continuación. Me sirve la anécdota para decir que el cuento de X por X’ es casi una excusa para poder traer de vuelta algunos de esos insultos tan sonoros que atesora la lengua española. En ello influyó un buen compañero de trabajo, hoy amigo, que tenía un arsenal de artefactos verbales de esta clase (lo recuerdo acusando a uno de ser un pataliebre, a otro mascachapas…) y, por supuesto, el María Moliner. Si buscas la palabra «zascandil», fíjate que cantidad de joyas aparecen: ligero de cascos, chafandín, chiquilicuatre, cirigallo, danzante, danzarín, enredador, saltabancos, saltabardales, saltaparedes, sonlocado, tarambana, tararita, títere, tontiloco, trafalmejas. Creo que usé varios de estos insultos en el cuento. Casi es un honor ser insultado así.

“Un niño te quita tiempo, pero a cambio te da vida”

¿Compensa, pues, marcharse a una isla desierta, a pesar de lo malo?

- Yo no me iría, desde luego, pero así dicho parece que hablamos de islas desiertas que se encuentran en recónditas latitudes, fuera de nosotros, y creo que el libro habla en realidad de las que podemos encontrar en nuestro interior. Me dijo un amigo, con buen criterio, que el libro estaba lleno de personajes obsesivos (además de cretinos, lo que me hizo bastante gracia). Y son estos personajes obsesivos los que terminan en una isla desierta. En la isla de sus pensamientos. Nada bueno puede tener estar incomunicados con el exterior, y quizá haya retratado varios de estos personajes, un poco llevados al extremo, precisamente para conjurar ese riesgo en mi vida, porque yo mismo tiendo a veces a practicar el escapismo interior. Dejó una cáscara ahí fuera, en la realidad, y me retiro a pensar mis pensamientos. Por suerte, hay cosas que tiran de ti e impiden que acabes en una isla. Que te devuelvan a la realidad. Una de ellas es un hijo. Un niño, como ha escrito Eloy Sánchez Rosillo en su último libro, es un maestro de la felicidad. Un niño te quita tiempo, pero a cambio te da vida.

Nunca me ha gustado la leche:

el tacto del cuajo en el paladar,

su lento y caliente descenso

hacia el interior de la infancia.

La fe nutricia de las madres

sostuvo a la mía en la lucha

contra mi terca negativa.

Monjas y pediatras se comportaron

como artilleros

en la perdida batalla del gusto.

La insistencia del mundo reforzaba

la vehemencia de mi rechazo.

Sus tibias órdenes tan solo

lograban adensar el líquido

en mi garganta,

cerrar la esponjosa niñez

de mi barriga,

incapaz de ingerir la láctea

blancura y su promesa.

El recuerdo del hambre,

tenazmente agarrado a los huesos,

convertía la mala digestión

en una variable inconcebible.

-Quien hubiera tenido leche a mano

en aquella época-

susurra una de mis abuelas,

al fondo.

Pese a todo, el tiempo empuja

y mi pequeño cuerpo alambrado

fue adquiriendo, poco a poco,

la fortaleza

                   destartalada

del imparable crecimiento.

La juventud me libró del regusto

fermentado de aquella infancia

y me hizo creer

que los blandos guardianes

de la primera edad

ya no eran necesarios.

Los huesos, que nada sabían

entonces de falta de calcio

ni de vulnerabilidad

ni de lo que será quebrarse,

mostraban la pujanza de la vida,

el vibrante deseo de ser.

Vinieron la sed y los viajes

y los cuerpos y las bifurcaciones.

Empecé a tener miedo,

no de los dragones y sus escamas

brillantes, sino de mí misma.

Después de deshacer el mundo,

decidí construirlo.

Maduré, quién sabe.

Lo único cierto es que

nunca me ha gustado la leche,

tampoco ahora.

Y, sin embargo,

si aprieto muy fuerte los ojos,

solo pienso en cuánto me gustaría

escucharle decirme una vez más:

“un vasito de leche y a dormir”.

El último poemario de María Negroni (Rosario, 1951) condensa una perplejidad ante la ausencia mayúscula, la de Dios, al tiempo que reflexiona –una vez más– sobre la insuficiencia del lenguaje para el decir. Oratorio (Vaso Roto) está pespuntado por un prontuario de preguntas imposibles formuladas desde una primera del plural, un nosotros que insiste en lo que de común tenemos, y que incide, asimismo, en el extrañamiento compartido. «y he aquí que se yergue/ en la canci´n vencida/ y se desvive y clama/ por alcanzar el sentido/ de la voz carnal/ y después cae/ y se levanta/ y vuelve a caer/ radiante en sus harapos / y lo que sigue es una fiesta/de perspectivas más que humanas/ –porque caer es una gracia–».

Si la atención es la oración natural del alma, como proclama la cita que antecede al poemario, ¿cuál es la del cuerpo?

No lo sé, habría que preguntarle a Malebranche.

Hablando de atención, cuando lo leemos, ¿el poema escucha o nos habla?

Las dos cosas y más. El poema es una caja de resonancias donde conviven la voz de quien escribe, la voz de quien lee y proyecta en su propia caverna de obsesiones lo que cree entender y también la voz muda, es decir el silencio que rodea y sostiene lo dicho y lo no dicho.

¿Es, el poema, el oratorio, el lugar más adecuado para orar?

Tomo la idea de «plegaria» de Malebranche en un sentido profano. Quizá convendría recordar que toda palabra nace siempre de un deseo de mutismo y que detesta las normas, y, por eso, escribe frases que son plegarias y también ladridos. La plegaria que me interesa sería una manera de estar profundamente conectada con la vida, con sus regalos y sus pruebas, su demanda absoluta, tanto de obediencia como de insumisión.

El oratorio nos remite a un lugar íntimo entre el creyente y dios; al tiempo, algunas preguntas que brotan en el poemario utilizan la primera del plural. ¿Hay una imposibilidad de escucha común?

Ante todo, habría que aclarar que la palabra «oratorio» remite también a un género musical dramático sin puesta en escena, ni vestuario ni decorados cuyo tema puede o no ser religioso. En cuanto a la primera persona del plural, creo que obedece a la conciencia cada vez más aguda de que el sufrimiento y el asombro y el miedo y la maravilla absoluta de la vida constituyen una posesión común.

«porque no ver es hermoso», ¿cuál es el nivel de incertidumbre que sostiene el poeta cuando escribe?

Ese nivel de incertidumbre es total. Si uno pudiera «ver», no habría escritura.

Además de la poesía y de la fe, ¿hay algún otro camino que nos conduzca «al país que anhelamos/ adentrísimamente»?

Los caminos hacia «ese país que anhelamos/adentrísimamente» son infinitos. Brotan unos de unos otros, se ramifican con cada encuentro y cada discrepancia, cada encrucijada, cada nueva dificultad, cada amor inesperado. ¿Por qué reducirlo solo a la poesía y la fe?

En una búsqueda, ¿qué papel cumple la desorientación?

La desorientación es un don. Porque sólo en ese sentirse extraviada aparece la posibilidad de encontrar algo que hasta entonces se desconocía, algo que se escape de lo consabido, del tedio de lo previsible.

«se vuelve equilibrista/ la intuición que piensa». ¿Cómo se conjuga digamos el sentido del poema, es decir, el pensamiento del poema con la resistencia de toda poesía a detenerse en el (un) significado?

Creo que el verso lo dice mejor de lo que yo pueda explicar. Hay una especie de combinatoria única en el poema, entre la intuición y el pensamiento racional. Podría haber escrito también la emoción que piensa, solo que habría que aclarar que el pensamiento es él mismo una emoción. ¿No son acaso las ideas emociones del pensamiento?

Tus versos «que no importa saber/ ignorar o saber» me llevan a los de Wallace Stevens, «el poema se revela solo al hombre ignorante». ¿Se trata de eso, de desaprender cuando se escribe, cuando se lee?

Claro, alguna vez escribí que la poesía es la epistemología del no saber. También escribí: hay que ir en contra del saber porque cada saber produce su ignorancia propia. Así es: hay un conocimiento rarísimo, inexpresable, en ese tipo de ignorancia. Es como si una luz se encendiera cada vez que aceptamos nuestra precariedad y el carácter perecedero de todo. Los místicos de todas las tradiciones lo han expresado de muchas maneras. En la entrega a esa vulnerabilidad reside una promesa. Fabulosa paradoja que no cesa de asombrar. En Archivo Dickinson escribí un poema brevísimo titulado «Riqueza», que decía: «Poseer es imposible. Ese es el premio». Esto mismo podría aplicarse al verbo «saber».

De nuevo el jardín como uno de tus leit motiv poéticos, pero en esta ocasión, además de a la infancia, nos lleva a ese otro jardín, el edénico, que nos recuerda nuestra condición mortal. De alguna manera, ¿el arte en general, la poesía en concreto, no es sino la añoranza de ese lugar otro, del lugar original?

Sí, la añoranza de «ese lugar otro» está en la poesía y también en el arte en general y, en ese sentido, forma parte de nuestra preparación para la muerte. Pero, una vez más, es algo que compartimos todos los seres, ya que la sensación de escisión, de desamparo, de vulnerabilidad y de precariedad, son comunes a la vida misma.

«también las cosas/ están en las palabras/ por su ausencia». ¿Qué don concede la ausencia que no se puede recibir sin ella?

En realidad, este verso apunta más a una cierta limitación congénita del lenguaje para dar cuenta del mundo. Las palabras son criaturas tramposas e insuficientes, siempre. Porque lo real siempre se escabulle cuando intentamos nombrarlo o, peor aun, queda congelado en la escritura misma.

¿Cuánto de hambre de misterio empuña tu poesía?

Eso tendrían que decirlo los y las lectoras, ¿no?

Siguen presentes huellas de algunas poetas muy queridas por ti, Pizarnik, por ejemplo («en la palabra jardín/ crecen manzanas»). A tu prolífica cosecha poética, narrativa, intelectual, se añaden reconocimientos de muchos tipos, tesis doctorales incluidas. ¿Qué pasa por tu cabeza cuando te das cuenta de que para otros tú habitas ese mismo lugar de poeta tutelar, por llamarlo de alguna manera, que ocupó Pizarnik para ti?

No me lo he planteado y ni siquiera sé si me interesaría planteármelo. Pizarnik fue, para mí, un deslumbramiento, claro (como lo fue para todas las poetas de mi generación). Prefiero dejarlo ahí.

LA REVISTA DEDICA UN ESPECTACULAR MONOGRÁFICO AL MEJOR ESCRITOR SECRETO DE ESPAÑA  

TURIA PUBLICA ADEMÁS TEXTOS INÉDITOS DE CARMEN MARÍA MACHADO, PHILIPP BLOM, RUY BELO Y GABI MARTÍNEZ

SE APLAZA LA PRESENTACIÓN PROGRAMADA EN CÁCERES HASTA QUE LA MEJORA DE LA PANDEMIA LO PERMITA

 Tan original como excelente escritor, tan valorado por la crítica como todavía poco conocido por un público lector más mayoritario, el análisis y la mejor difusión de la figura y la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal bien merecían el espectacular monográfico que le dedica la revista cultural TURIA en su nuevo número.

Autor de culto para la crítica y para los buenos lectores, la calidad y singularidad de obra del escritor extremeño Gonzalo Hidalgo Bayal resulta indiscutible. Tanto en el ámbito narrativo, como en el ensayístico y poético, sus libros lo convierten en merecedor del espectacular homenaje colectivo que le rinden en la revista TURIA un total de catorce escritores y especialistas que reivindican el interés de un autor fascinante, que cultiva una literatura nada convencional y que puede interpretarse como un sobresaliente ensayo sobre las grandezas y miserias de la condición humana.

Vicente Rojo —pintor y escultor, genio de las artes plásticas, maestro en el diseño y la edición de libros, revistas, periódicos y suplementos literarios— escribió: «crear zonas de sombra y duda es lo que da sentido al arte».

La impronta de Vicente Rojo (Barcelona, 1932) en soportes de papel es innumerable: ese niño que, todavía en su ciudad natal, trataba de dibujar caballos, que jamás abandonó los lápices y muy pronto añadió plumas y pinceles, a los que se han sumado todo tipo de herramientas y técnicas, ha compartido su talento y entusiasmo con miles, cientos de miles de personas, según el caso: entre muchos otros proyectos plásticos, que en 1991 le merecieron el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México, diseñó el diario La Jornada y el primer Plural. Rojo fue director artístico de México en la Cultura, La Cultura en México, Artes de México, la Revista de la Universidad, los Cuadernos de Bellas Artes y Diálogos, entre otras publicaciones.

Fundador y codirector de Ediciones Era —que en 2020 cumplió sus primeras seis décadas de vida fructífera—, es hasta la fecha un apasionado confeso del papel en tanto soporte esencial del gesto de reproducir —y con ello aumentar— la realidad.

A lo largo de su carrera de pintor y escultor Rojo ha realizado múltiples exposiciones individuales y ha participado, en todo el mundo, en diversas muestras colectivas.

Sònia Hernández —escritora nacida en Terrassa en 1976— y yo charlamos sobre El hombre que se creía Vicente Rojo, publicado por Acantilado. Le pregunté:

— ¿Cómo influyó tu lectura de Diario abierto —libro excepcional del artista— en la escritura de El hombre que se creía Vicente Rojo?

 — Tuve el privilegio de conocer a Vicente Rojo durante una de sus visitas a Barcelona. Cuando cayó en mis manos Diario abierto, publicado por Ediciones Era, fue un verdadero deslumbramiento. Al leer sus textos tuve otra mirada. Me enseñó a ver y entonces pude conocer el valor del equilibrio, la conexión con una esencia muy antigua, el poder de la imaginación.

Rojo me ha recibido en su estudio en Coyoacán para conversar sobre su trabajo. Se ha dicho que Rojo «pinta la escritura» y «escribe la pintura». A la vez defiende el espacio de la plástica como un refugio: lo considera el último reducto de la libertad individual. Su trabajo abarca distintos medios como pintura, libros de artista, ilustración, grabado y escultura, una multitud de series pictóricas y escultóricas desarrolladas durante décadas. «He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales», asevera.

El recinto, iluminado en su totalidad, revela pistas de las piezas que han compuesto diversas muestras. Hay rastros de su quehacer sobre sus mesas de trabajo, algunas esculturas colocadas en estantes, diversos objetos pertenecientes a su obra esparcidos por todo el lugar. Nacido el 15 de marzo de 1932 en Barcelona, Rojo viste una camisa vino, un suéter azul, pantalones de pana gris, zapatos negros y un gorro de lana: su vestimenta le da un aire de Hemingway. Charlamos sobre las series que ha realizado desde 1952. Aproximaciones, Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios, Escrituras.

Ha pasado su vida tratando de imaginar que siempre está comenzando. Extrapolo la idea de levantamiento de Georges Didi-Huberman a los terrenos de la creación de Vicente Rojo: el arte «es un gesto sin fin, recomenzado sin cesar, tan soberano como lo puedan ser el propio deseo o esta pulsión, este “impulso de libertad”». Nos dirigimos al jardín del estudio —que alberga esculturas de gran formato del artista—, al que casi nunca sale y que observa a través de gigantescos ventanales.

Vicente Rojo —diseñador de la famosa portada blanca con rectángulos azules ochavados y la E invertida en la soledad de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez— concibe a la geometría como un lenguaje. Intuyo que piensa en el hombre occidental y la geometría, «cuyo rigor, figuras y lenguaje están presentes desde hace casi tres milenios en nuestros pensamientos, el espacio del mundo y la naturaleza de las cosas». Comprende así el movimiento del universo, de las estrellas. Rojo y yo nos levantamos de nuestros asientos y me muestra una serie de lienzos perfectamente cuadrados, que reposan en un área del estudio de techos altísimos. El denominador común de la obra de Rojo es la idea de que la imaginación —o asimilación inmediata de las posibilidades de las cosas— es infinita.

«Paz y yo explorábamos los vínculos entre la obra plástica y la palabra escrita»

— ¿Cuáles son las características de tu sistema creativo?

— Cuando pinto siempre lo hago sobre doce o quince telas al mismo tiempo, para que cada una de ellas tenga un principio; pero los finales se van combinando. No me puedo concentrar en una sola pieza, tengo que tener un margen amplio.

— ¿Cómo percibes el vínculo entre artes plásticas y literatura?

— Las formas inaugurales de mis cuadros se van transfigurando, de manera que, frecuentemente, los puntos de partida, al igual que los personajes de una ficción, se modifican.

— Tu vocación se reveló de manera precoz.

— Se manifestó, lo he dicho en diversas ocasiones, por una obsesiva necesidad de tener en las manos todo tipo de materiales: lápices de colores, papeles, tijeras, pegamento —premura que persiste hasta hoy; a veces creo no haber superado la infancia—. Así intenté imaginar una obra como pintor, como escultor. He aseverado que mis manos me representan desde la infancia: ellas simbolizan toda mi relación con el mundo.

— Desde tu llegada a México en 1949, después de huir de la España franquista, te convertiste, según Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina en su ensayo «Escrito / Pintado. Vicente Rojo como agente múltiple», en «un triple agente de la cultura mexicana».

— Así ocurrió. Me absorbieron el diseño gráfico, la edición y la pintura. Todo resultaba meditabundo y ponderado, a la vez se convertía en algo impetuoso. Las tres vertientes convergían en un punto irrefrenable. Desde lo apacible hasta lo indómito, exploré sin cesar las tres vetas mencionadas de mi quehacer artístico.

— En 1968 creaste Artefacto. Se trataba de un ejercicio de apropiación de un exhibidor comercial de libros en el que sustituiste los volúmenes impresos con cuadros manipulables. Exhibiste Artefacto en la Galería Juan Martín en 1969. ¿Cómo fue la experiencia?

— Grata. Los espectadores y lectores tomaban los libros-cuadros con la mano para contemplarlos de cerca y manipularlos. La experiencia táctil distorsionaba el acercamiento visual a la pieza o piezas. Tocaban los libros-cuadros como si de volúmenes reales se hubiese tratado. Buscaba una nueva experiencia estética.

— En 1967 te enteraste de que Octavio Paz preparaba un estudio sobre Marcel Duchamp, cuyo adelanto se iba a publicar en la Revista de Bellas Artes. Vía correo le propusiste a Paz, embajador de México en la India, editar el texto en un libro de artista. ¿Qué destacas de la colaboración entre ambos en Marcel Duchamp: libro maleta, publicado por Ediciones Era en 1968?

— El proyecto creció. Concebí un objeto pensado como un libro-maleta a la manera de Marcel Duchamp, inserto en una caja con una cubierta en forma de un tablero de ajedrez. Paz quedó sumamente satisfecho con el resultado. Me escribió inmediatamente para comunicarme que Duchamp estaría encantado. Mientras se gestaba el libro-maleta, Paz y yo explorábamos los vínculos entre la obra plástica y la palabra escrita.

— En 1968 también publicaste Discos visuales en Ediciones Era con Octavio Paz. Destacaste el carácter lúdico de la pieza, que contiene los poemas «Concorde», «Juventud», «Pasaje» y «Aspa».

— En marzo de 1968 Octavio Paz, desde la India, me propuso el proyecto de realizar Discos visuales, una manera de poesía en movimiento. Paz pensaba en el objeto poético como una creación operable con las manos, como una aportación cinética a la poesía: el lector movería un objeto como un juguete. Paz había concebido los Discos visuales, que permitirían que los cuatro poemas mutaran, basado en una pieza de promoción de la línea aérea Trans World Airlines. El movimiento era esencial. Se trataba de la experimentación poética de Paz.

«Texto e imagen cohabitan los mismos espacios mentales en una vasta gama de correspondencias y complicidades»

— Los investigadores Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina sugieren que tus libros de artista se cuestionan desde un ángulo particular: «qué es un libro» y «qué puede ser un libro». ¿Qué responderías?

— El libro ha sido, es y será —siempre— un objeto sensible.

— Has colaborado con Alfonso Alegre Heitzmann, María Baranda, Alberto Blanco, Coral Bracho, Rafael-José Díaz, Olvido García Valdés, Hugo Hiriart, David Huerta, Bárbara Jacobs, Arnoldo Kraus, Miguel León Portilla, Pura López Colomé, Carlos Monsiváis, Jaime Moreno Villareal, Álvaro Mutis, José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Octavio Paz, Andrés Sánchez Robayna, Francisco Serrano, José-Miguel Ullán, Nicanor Vélez, Enrique Vila-Matas y Juan Villoro, entre otros autores, como Joseph de Acosta (Medina del Campo, 1539-Salamanca, 1600), autor de Historia natural y moral de las Indias (1590), cuyo capítulo XXIV del libro tercero, «De los volcanes o bocas de fuego», te cautivó. ¿De qué manera distingues los nexos literarios suscitados en tu quehacer artístico?

— No existe una correspondencia particular o plenamente determinada entre las imágenes visuales que yo genero y las creaciones textuales de todos los autores que mencionas. Pero evidentemente hay múltiples vasos comunicantes entre los dos planos creativos: el de la plástica y el de la escritura. El trabajo con cada uno de ellos ha sido siempre distinto, pero ha resultado igualmente enriquecedor. El poeta vallisoletano Miguel Casado lo comprendió muy bien. Escribió que mi obra evita fungir como ilustración de un texto, elude siempre la traducción visual de lo escrito. En este ejercicio de absoluta independencia yo no ilustro los textos ni éstos explican la imagen. Texto e imagen cohabitan los mismos espacios mentales en una vasta gama de correspondencias y complicidades.

— Las llamas obras compartidas.

— Exactamente. Colaboramos en la creación de un corpus literario-artístico.

«León-Portilla fue la persona que más se aproximó —desde la profunda erudición y la sensibilidad más refinada— a las complejidades del pensamiento y de las ideas del universo náhuatl»

— «La tinta negra y roja es expresión del género de los difrasismos o vocablos pareados, muy abundantes en náhuatl, que metafóricamente connotan determinadas ideas y objetos. En este caso el señalamiento se dirige a los libros —los códices indígenas con pinturas y signos glíficos— y también a las pinturas mismas que cubrían muros en los templos, palacios y escuelas», escribió Miguel León-Portilla. Coral Bracho y Marcelo Uribe aseveran que en La tinta negra y roja. Antología de poesía náhuatl Miguel León-Portilla y tú ofrecieron una idea de la sensibilidad poética que permeaba la mirada de los nahuas. ¿Cuál fue el origen del proyecto?

— Le propuse a Miguel León-Portilla reunir un conjunto de composiciones de la antigua tradición en náhuatl, traducidas por él al español, con una nueva serie de pinturas. Los poemas son de los antiguos nahuas. Así nos acercamos a la poesía náhuatl, traducida por él y pintada por mí. León-Portilla fue la persona que más se aproximó —desde la profunda erudición y la sensibilidad más refinada— a las complejidades del pensamiento y de las ideas del universo náhuatl. Penetró ese mundo como nadie lo ha sabido hacer hasta el día de hoy.

— ¿Cómo fue el desarrollo del lenguaje visual utilizado en La tinta negra y roja con Miguel León-Portilla?

— Alguna vez escribí que en realidad me hubiera gustado ser un anónimo iluminador de manuscritos románicos, aislado en alguna lejana montaña europea, o un tlacuilo dibujante y escritor —que en esa época eran lo mismo— de códices prehispánicos, oculto en la selva o en los llanos del territorio que más tarde se llamaría México. Ese es el origen del lenguaje visual utilizado en La tinta negra y roja. Me sentí como un dibujante y escritor de códices.

— En «Ordenar, destruir» Sergio Pitol evocó dos grandes dípticos llamados Códices. En el primero rige la perturbación. En el segundo Códice la armonía se ha recuperado. «Pero la paz recuperada dista mucho de ser la de los sepulcros. Rojo, el demiurgo, puede sentirse satisfecho. Sigue existiendo un ritmo. De la luz y el color se desprende una vibración precisa y delicada».

— Los Códices destacados por Sergio Pitol contienen un sinnúmero de elementos pictóricos que permiten una lectura similar a la que propician los fascinantes códices prehispánicos.

«Cuando Cardoza y Aragón contempló mi obra recurrió a Apollinaire para describir mi quehacer artístico»

— «La veta que Rojo explora está hecha de armonías intuitivas o calculadas por sensibilidad para principios de las estructuras abstractas —proporciones, ritmos, contrastes—: unidad y equilibrio. La forma conquista plena autonomía y más que lo original, lo originario», escribió Luis Cardoza y Aragón en Pintura contemporánea de México. ¿Cómo recuerdas a Cardoza y Aragón?

— Fue un hombre muy perspicaz. Luis Cardoza y Aragón afirmó que la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre. Cuando Cardoza y Aragón contempló mi obra recurrió a Apollinaire para describir mi quehacer artístico: me dijo y posteriormente escribió —cito de memoria— que yo pinto conjuntos con elementos nuevos nunca tomados de la realidad visual, sino creados completamente por mí y dotados de poderosa realidad.

«La lluvia y los volcanes son disímiles pero nunca son excluyentes»

— Has abordado naturalezas diferentes: la lluvia y los volcanes. ¿Cómo distingues las series dedicadas a ambos fenómenos?

— La lluvia y los volcanes son disímiles pero nunca son excluyentes.

— En tus Volcanes convergen distintas perspectivas. ¿Qué te atrae de ellos?

— Los volcanes tienen una imagen sumamente atractiva. Resultan siempre contradictorios porque son muy bellos pero a la vez pueden causar mucho dolor tras una erupción catastrófica.

— ¿Cuál es el origen de la serie México bajo la lluvia, en la que percibo unidad y equilibrio, palabras utilizadas previamente por Cardoza y Aragón?

— Tiene su origen en un viaje a Tonantzintla. Acompañé a Miguel Prieto al Observatorio a pintar un mural. Es el recinto donde el astrónomo Guillermo Haro descubría estrellas Novas. Desde la colina se veía el valle de Cholula y vi dos lluvias: una a la izquierda del valle y otra a la derecha. Nunca había visto dos lluvias simultáneamente. Veía que ambas avanzaban y retrocedían. Quedé estupefacto. Realicé notas en 1964, pero comencé a pintar la serie en París en 1980.

«En el sueño me convierto en un niño»

— El gesto sin fin del arte se manifiesta también de manera onírica. Abordas la vida secreta de los sueños. Tienes uno recurrente que sucede en un extraordinario y remoto escenario cercano al mar. ¿Cómo es el sueño?

— En el sueño me convierto en un niño. Es de gran intensidad visual. Constituye una parte de los escenarios que, como un murmullo constante, atesoro en mi memoria.

«Percibo, sin duda, los dos volúmenes —Diario abierto y Puntos suspensivos— como una forma de constancia de vida»

— «Sólo perdura lo esencial», escribiste en Diario abierto. En ese libro maravilloso abundan las frases aforísticas.

— Otros destacados son: «Estoy lejos de conseguir la imagen que persigo» y «crear zonas de sombra y duda es lo que da sentido al arte». Esas frases casi aforísticas funcionan también en Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato, la automonografía de 432 páginas en las que se despliegan múltiples imágenes de mi trabajo en pintura y escultura. No se acaba nunca de aprender, de descubrir, de inventar, de reinventar.

— En Diario abierto revelas tus «vías de escape»: La diligencia de John Ford, Enamorada de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, Corazón. Diario de un niño de Edmundo de Amicis, Cumbres borrascosas de Emily Brontë, los hermanos Marx, Alfred Hitchcock, William Somerset Maugham, Benito Pérez Galdós e Ingrid Bergman.

— Quería vivir sin salir de la isla que era mi casa, realizar una especie de viaje alrededor de mi cuarto, a través de dos libros que fueron mi refugio: La isla misteriosa de Jules Verne y Robinson Crusoe de Daniel Defoe, relato del náufrago enfrentado a la adversidad con gran imaginación y eficacia.

— En el libro expresas que el origen de todo tu trabajo está en tus dos infancias.

— Claro. Mi primera infancia, en mi Barcelona natal, está construida en el recuerdo como un cúmulo de experiencias que fueron muy difíciles para mí. La segunda parte de mi juventud data de 1949, cuando llegué a México y la vida cambió: se me iluminó. Gradualmente comencé mi desarrollo cultural como un mexicano ansioso de formarse.

— «Se dice que toda la obra de un creador, sea escritor o artista, es en realidad una forma de autobiografía», escribiste en Diario abierto y en Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato.

— Puntos suspensivos, antología de mi trabajo como pintor y escultor, se titula así porque siempre quiero creer que mi obra sigue en proceso. Percibo, sin duda, los dos volúmenes —Diario abierto y Puntos suspensivos— como una forma de constancia de vida.

«He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales»

— En «¿Rojo o romántico?» Gabriel García Márquez escribió: «No era fácil relacionar su complejidad con la pureza geométrica de sus cuadros».

— En ese extraordinario texto Gabriel García Márquez aseveró que siempre me he resistido a ser el «romántico espléndido» que él reconocía en mí. Fue enfático en la geometría como realidad pura de mi trabajo.

— En cada aspecto hay un principio geométrico, todo posee una geometría intrínseca. ¿Cómo lo percibes?

— Uso la geometría como un lenguaje: el que está en los orígenes. He tratado de hacer una suerte de geometría, respetada por un lado y enriquecida por otro, sometida a nuevas pruebas visuales.

«Desde niño, la conciencia del alborozo inseparable del dolor ha normado mi vida y mi trabajo»

— Otro lenguaje es el de la memoria. Construyes el pasado. Tu primer recuerdo se remonta al 19 de julio de 1936. Empiezas a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene, según la miras en aquel momento, «unidos en una sola visión el sentido de la fiesta y la tragedia».

— La primera visión que guardo, como he dicho varias veces, es de mis cuatro años. Recuerdo la reacción que hubo en Barcelona frente al alzamiento militar de Franco. Yo lo veía todo a través de la ventana de mi casa. Sobre el Paseo de San Juan se abre paso una imagen fuerte, nítida en términos plásticos: los camiones que pasaban con gente gritando o cantando mientras levantaba armas y banderas. Comienzo a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene —tal como evoco en el Diario abierto—, unidos en una sola visión el sentido de la celebración y la tragedia. No olvido los brillantes colores, la euforia popular y, al mismo tiempo, está la presencia de las armas. Desde niño, la conciencia del alborozo inseparable del dolor ha normado mi vida y mi trabajo.

«Recuerdo mi primer acercamiento al papel a mis cuatro años»

— En el texto «Hacer mella, cicatrizar, construir» José-Miguel Ullán cita un pasaje de Paracelso, médico que nació en Einsiedeln, Suiza, en 1493: «La imaginación es un universo en miniatura que puede crear sus formas invisibles y éstas materializarse».

— Celebro que recuerdes ese extraordinario pasaje citado por José-Miguel Ullán, ya que Paracelso fue médico en el siglo XVI. Yo colaboro con Arnoldo Kraus, médico y escritor.

— Realizas con Arnoldo Kraus un formidable proyecto: Apologías. Es una serie literaria-visual compuesta por Apología del lápiz, Apología del libro, Apología de las cosas, Apología del polvo y Apología del papel.

— Trabajamos bajo una premisa: las cosas, como las ideas y las palabras, tienen bagaje y memoria, acumulan historias. Cambiamos la palabra diálogo por la palabra danza. Una danza entre palabras e imágenes.

— Apología del papel es el quinto libro de su proyecto dual. Subrayé el siguiente pasaje de Kraus: «El papel abriga. Humaniza. Acerca. Abraza. Casa existencial para poetas, escritores, pintores». ¿Cómo recuerdas tu primer contacto con el papel?

— Recuerdo mi primer acercamiento al papel a mis cuatro años. En aquellos días ya me gustaba tener en las manos lápices para trazar sobre él algo que, obviamente, no llegaba a ser un dibujo. Pero ahí sigo, hasta la fecha. Tiempo después ya me animaba a tratar de dibujar un caballo. Pero no sabía hacerlo. Sigo igual, también hasta la fecha.

— Admiras el papel de china picado. Cito a Kraus: «Armado con tijeras, pegamentos y cúters, Vicente Rojo dotó a las palabras de imágenes, cuyos trazos, per se, invitan.» ¿Cómo dilucidas esa invitación?

— Desde que llegué a México y conocí las fiestas en las que por encima de nuestras cabezas bailaba el papel de china, me sentí atraído por él. Me fascinaba igualmente si la fiesta era en un recinto cerrado que en la calle, por su geometría y sus colores. Era un verdadero alarde de la cultura popular.

— «Poesía y ficción no son dogmas: las cosas sienten, viven en uno y con uno. Cobran vida al ser usadas. Así el papel», dice Kraus. ¿De qué manera sientes que el papel cobra vida cuando comienzan a utilizarlo?

— El papel me ha seguido acompañando a lo largo de la vida. Y no únicamente en mi trabajo con libros o revistas o carteles. Aun cuando Kraus dice que el papel cobra vida al usarlo, para mí ha sido siempre la vida misma. Y, por lo tanto, la representación en sí de la poesía.

— «La memoria encontró una nueva morada y las ideas un hábitat privilegiado», escribió Kraus sobre el origen del papel. ¿De qué manera concibes el papel como soporte de recuerdos e ideas?

— El papel ha sido siempre el soporte de los monumentos que son los libros, en los que se ha reunido de manera «privilegiada» —la palabra es de Kraus— nada menos que la memoria y las ideas que nos abren al futuro.

«Versión celeste fusiona el arte con métodos técnicos d’avant-garde»

— El simbolismo del papel está ligado a la escritura, dibujo y pintura que recibe, recuerda el egiptólogo Georges Posener. La esencia de ese material detonó Apología del papel. Del griego pápyros, que dio la palabra «papel», asevera Posener, el papiro es un equivalente del libro. La apología de ese material primigenio coincide con la celebración de la luz artificial —uno de los símbolos de la modernidad— que implica tu pieza titulada Versión celeste. Se trata de «la obra luminosa de Vicente Rojo en el Monte de Piedad», como se lee en el subtítulo del catálogo realizado por el sello El Viso en 2019. Al encenderse, el vitral cobra vida. Al observar tu pieza luminosa pienso en una máxima del autor francés André Virel: «Dejándonos atraer por ella entramos en un camino que parece poder conducir más allá de la luz, es decir, más allá de toda forma, pero también más allá de toda sensación y noción». El pasaje ofrece una luz que se relaciona directamente con la evolución de tu obra. En 2019 demostraste tu pasión por los dos métodos creativos y te expresaste a través de ambos: el papel antiquísimo y un vitral iluminado con tecnología novedosa.

 — El vitral lumínico Versión celeste ocupa el plafón del patio central de la casa matriz de Nacional Monte de Piedad. Los bocetos se transformaron en una estructura programada con tecnología de punta. Pedro Romero de Terreros Gómez Morín —patrono secretario de esa institución de asistencia privada y descendiente del fundador—, acompañado por los arquitectos Armando Chávez y Gustavo Avilés, me propusieron la creación del vitral. La tarea era crear un cielo en movimiento, una bóveda celeste pero geométrica, hecha de aluminio, luz y cristal. La periodista e historiadora Claudia Itzkowich lo abordó muy bien en el catálogo. Vicente Rojo Cama —mi hijo, diseñador, fotógrafo y músico—, Karla León —artista de la luz dinámica—, Avilés y Chávez trabajaron arduamente.

— Itzkowich admira el vitral: es una autoría tuya con «una tecnología súper avanzada en control y en sistemas de iluminación». Ella destaca tus habilidades y las de tu equipo «para utilizar las más finas técnicas contemporáneas con el fin de transformar la atmósfera mediante nuevas configuraciones de los mismos elementos básicos: luz, cristal y color».

— Versión celeste fusiona el arte con métodos técnicos d’avant-garde.

«Las cosas nos dan identidad. Es el origen de mi Autorretrato. Las cosas cobran vida en nuestros recuerdos. Nosotros otorgamos significados»

— La reproducción de Autorretrato —técnica mixta sobre madera, 140 x 140 cm, 2016— está en las páginas centrales de Apología de las cosas. La Galería López Quiroga, en Polanco, Ciudad de México, albergó Abecedario. Pinturas, esculturas, libros, grabados y el Autorretrato, es decir, estructuras o sistemas propios de la formalidad artística, elementos de tu lenguaje, compusieron la muestra. Laura —mi esposa— y yo llegamos a la sala donde se exhibió Autorretrato. Signos. Objetos usados, cosas que igualmente pueden interpretarse en clave simbólica. Lápices de colores, soldaditos de juguete, aviones en miniatura, tubos de pintura vacíos, diversos instrumentos de medición y trazo —que bien podrían ser de navegación—: reglas, transportadores, compases. La nostalgia envuelve también a José Emilio Pacheco y a Carlos Fuentes, evocados con botones promocionales. Están tus lentes, instrumento primordial de tu quehacer; el espacio alberga postales, fotografías, recortes, brochas, tijeras, naipes, letras, un flexómetro. Una mezcla de texturas y colores. Plumas, canicas, crayones y piezas de rompecabezas dentro de un rompecabezas; pinceles de distintos grosores, un sello, clips, pinzas de madera, números y letras impresos en diversos materiales. Tu firma está deletreada con cubos de madera. Laura advirtió que todos esos fragmentos poseen algo en común: la guerra contra el olvido, la relación con el pasado. Ella también te percibe como homo ludens: alguien que ve en el juego una función cardinal como el pensamiento, según el historiador holandés Johan Huizinga. ¿Cuál es el origen de tu Autorretrato?

— Las cosas nos dan identidad. Es el origen de mi Autorretrato. Las cosas cobran vida en nuestros recuerdos. Nosotros otorgamos significados. La pieza no representa mi rostro, sino objetos que pertenecen a diversas épocas de mi vida. El juego —como dijo Laura, tu esposa, con mucha razón— es inherente a la concepción del Autorretrato. Los crayones, las plumas, los naipes, las piezas de rompecabezas, las canicas son símbolos de la parte lúdica de la existencia. Son elementos de mi lenguaje artístico. Estoy de acuerdo con los planteamientos de Johan Huizinga. Las imágenes tradicionales del homo sapiens y el homo faber son insuficientes para explicar la complejidad del pensamiento. El carácter lúdico de la cultura es percibido por el homo ludens.

— En un texto de Cuaderno de escritura Salvador Elizondo se aproximó a la idea de lo lúdico en tu obra: «La pintura de Vicente Rojo se inscribe ya, ajustándose a ella con una congruencia perfecta, dentro de la extensión precisa de lo que abarca el mirar la pintura como una operación o un juego puros».

— Para Salvador Elizondo la forma resultaba una especie de ideal, en la que destacó un juego puro. Dijo que en mi obra el color mismo —trascendente en su mirada poética, en su concepción literaria del arte— es la más clara escritura de la emoción que genera la constatación de la forma.

«El circo representa nuestra vida cotidiana: la belleza y el riesgo existentes»

— Continúo con el carácter lúdico de tu obra. La relectura de «Circo de noche» de José Emilio Pacheco —conjunto de doce poemas publicado en el libro El silencio de la Luna— inspiró la exposición Circo dormido. Y el libro Circos contiene los poemas de Pacheco y tus construcciones fotografiadas por Vicente Rojo Cama, tu hijo, quien diseñó el volumen. Tus imágenes y construcciones representan al circo una vez que los personajes de Pacheco ya han actuado y el circo se ha quedado dormido, en semioscuridad. Las construcciones fueron fotografiadas de noche, con luces especiales, para completar los poemas de Pacheco y, a su vez, crear una suerte de distancia.

— Quise dar la imagen de aquello que viene después de la vitalidad y riesgo de una función circense que ha lucido, emocionado, conmovido e inquietado: el circo que queda a la espera de la siguiente función.

— ¿Cómo fue detonado el recuerdo?

— La construcción de los escenarios ocurrió como yo hacía las cosas de pequeño. Cuando era niño me resultaba muy difícil obtener juguetes, por lo tanto tenía que fabricarlos. Me vi construyendo los juguetes que hacía de niño, aunque en este caso son juguetotes.

— ¿Cómo sucede tu investigación visual?

— Recuerdo que a un niño que había dibujado algo se le preguntó «cómo hiciste esto», a lo que respondió «lo hice de memoria». Todo lo que he hecho a lo largo de mi vida ha sido «de memoria». Tengo referencias muy concretas, no las reviso, no las repaso, no recupero imágenes, sino simplemente recuerdo cómo eran, y a partir del recuerdo de las formas yo trabajo.

— ¿De qué manera relacionas al circo con el espectáculo de la vida?

— Es un escenario paralelo. El circo representa nuestra vida cotidiana: la belleza y el riesgo existentes. Nos estamos viendo en el circo, somos nosotros mismos. El circo es un espectáculo alegre, divertido, dinámico, actuado por cirqueros que tienen los problemas que tenemos todos los demás. Ocurre un juego de espejos entre el espectáculo y lo que está dentro del espectáculo.

— ¿Por qué decidiste entablar un diálogo con los poemas de Pacheco?

— Siempre he sido cercano a su poesía. Lo consulté con José Emilio; me dijo que el conjunto tenía una unidad muy especial y que le gustaría que yo hiciera algo. Pensé que una serie de imágenes sobre papel no era lo único que quería realizar. Empecé a ver elementos que tenía en mi estudio para hacer construcciones. Creí que serían pocas, pero me di cuenta de que cada poema necesitaba una imagen abstracta, pero con referencias visuales concretas.

— ¿Cómo ocurre el juego de espejos entre las construcciones que aparecen fotografiadas en el libro y los gouaches de la exposición?

— Las dos series de elementos son opuestas y complementarias. Los gouaches fueron hechos a la par de las construcciones. Las construcciones cumplieron una función muy precisa para el libro; realicé los gouaches con mayor libertad, abordando temas que no necesariamente están en el volumen. Es un juego de enfrentamiento, de oposición y de complemento.

«En Rumbo al exilio final Bárbara [Jacobs] escribió sobre la existencia»

— Bárbara Jacobs, escritora excepcional y tu pareja, afirma: «Aquí estoy otra vez, deseosa de aprender, adivinar, intuir cómo logra Vicente Rojo ser una persona invariablemente de buen corazón, incapaz de herir voluntariamente a nadie, por ninguna razón, bajo ninguna circunstancia, aun cuando lo que fuera que en este sentido pidiera una respuesta suya se tratara de un ataque frontal. ¿Cómo logra Vicente responder con serenidad? Inclusive con una sonrisa. A todo. Siempre. No digo que ponga la otra mejilla, porque en esas situaciones lo que hace es, más bien, repito, sonreír. Tampoco digo que no sea ingenioso y que, por lo tanto, no sea capaz de responder a la altura y hasta con creces a algo que lo pudiera molestar, incluso sublevar, o aun entristecer, porque sensible es y porque ingenioso es. Vicente es sumamente sensible; basta conocer su trato, o basta conocer su trabajo para confirmarlo, además confirmarlo con énfasis. Y Vicente es altamente ingenioso, desplegadamente ingenioso, muy desarrolladamente ingenioso, intuitivamente, instintivamente. Pero estas respuestas cargadas de ingenio que da (es decir, cargadas de malicia en su significado de picardía, de travesura; es decir, cargadas de una magistral combinación de humor con inteligencia) no las practica sino con quienes él sabe que son capaces de reconocerlas como lo que son, juegos, juegos del intelecto, divertidos, alegres, hasta hilarantes».

— Me alegra mucho que cites a Bárbara. Ella es experta en la combinación del humor con inteligencia. Recuerdo que la entrevistaste hace tiempo y conversaron, entre muchos temas, sobre su libro Nin reír. La risa a lo largo de la historia, la ciencia, el arte, mi vida y la literatura. En Rumbo al exilio final Bárbara escribió sobre la existencia, sobre cómo empezó a leer, cuándo comenzó a escribir, qué lecturas la cautivaron, qué personas le dieron momentos radiantes y qué experiencias la han guiado en el camino.

«Es el resplandor de las estrellas inherente a la poesía»

— Cuentas que debes a la generosidad de Fernando Benítez la presentación de tu primera exposición de pintura en 1958, hace más de seis décadas, en la que te definió como un joven «tierno y lírico, a veces desgarrado y violento», y te atribuyó «la aurora, la inconformidad, la esperanza».

— Fue una presentación apasionante. Fernando Benítez escribió esas generosas palabras cuando yo era joven.

— Yo te atribuyo la libertad y las estrellas que iluminan la densidad sombría del bosque que intentamos atravesar todos los días.

— Gracias. Tus palabras también son generosas.

— ¿Cómo fue tu selección cromática para Apología del polvo, uno de los libros realizados con Arnoldo Kraus?

— Pensé, al tratar el tema del polvo, que debía manejar tonos grises, usar el negro, dar una perspectiva lúgubre. Pero el texto de Kraus es luminoso. Por lo tanto, esa luz me permitió pensar en lo colorido, en el polvo de estrellas. Los astros siempre tienen colores, las estrellas son luminosas. Eso plasmé. Muchos pensadores dicen que somos polvo de estrellas.

— ¿De qué manera percibes la poética inherente a las estrellas?

— Mi padre llegó a México años antes de que yo lo lograra. En Barcelona yo veía las estrellas pensando en que mi padre veía en México las mismas estrellas que yo percibía. Hay una canción titulada «Polvo de estrellas» que yo escuchaba en mi juventud. También recuerdo Mujeres alcanzando la luna y Hombre contemplando el firmamento, piezas extraordinarias de Rufino Tamayo en las que las estrellas nos iluminan desde el cielo.

— En el ensayo «Un paréntesis que se abre sin cesar» el pintor italiano Valerio Adami —nacido en Bolonia en 1935 y expositor reciente en The Mayor Gallery de Londres— explora la complejidad soterrada de tu expresión poética.

— Es el resplandor de las estrellas inherente a la poesía. Cuando entré a formar parte de El Colegio Nacional como creador y recreador de imágenes —es el medio en el que yo trabajo, no lo es la palabra— dije que era doloroso, porque mis ideas, más allá de las que logro concretar en el ámbito de las artes plásticas, nunca han hallado las palabras apropiadas para expresarse. En diversas ocasiones he sostenido que por un verso de un poema me atrevería a cambiar toda mi obra.