Revista Turia

 1. De Dante a Shakespeare. Las lágrimas por Paolo y Francesca no pueden ser las mismas que derramamos por Otelo y Desdémona. ¿Lloraremos por Otelo? Dante se desmaya después de aquel relato, por mucho que los amantes estén condenados al círculo de los lujuriosos.[2]  El Infierno no es un capricho de su autor, sino un lugar real, no gobernado por afectos privados. El misterio de la Divina comedia reside en su persuasiva impersonalidad: antes que creer a Dante había que creer en Dios. ¿Y no hay que creer a Dante para leer su obra? La fe es el salvoconducto para visitar los lugares de los que habla el poeta; sin fe, el artificio es tan maravilloso como insostenible. Así que entramos en Dante más de lo que abrimos o cerramos su libro; o digamos que entramos en el mundo de Dante, que al mismo tiempo existe y no existe para nosotros. La visión moderna de la Divina comedia relativiza el valor absoluto que proclama, como ocurre con las tragedias griegas: el problema es que la mitología de Dante, como diría C. S. Lewis, se ha hecho real, profundiza el mito que se ha encarnado en la historia. Europa es la historia de un mito encarnado, el más extraño e insostenible ensayo de fusión cultural. La de Dante pretende ser la poesía del cristianismo, cuyos héroes ya no son Jasón ni Ulises, sino Santo Tomás y San Francisco.[3] Los héroes de nuestro tiempo están más cerca de Otelo y Hamlet. Pero ¿cómo pasamos de Dante a Shakespeare? En cierto momento de Otelo, Emilia le hace ver a Desdémona que, una vez nos hemos apoderado del mundo, somos los dueños de nuestra culpa.[4] El infierno estaría en nuestros “malos sueños”.[5] Según Yago, el hombre es libre para cultivar ese terreno o dejar que quede asilvestrado. ¿Qué tipo de matrimonio forman Yago y Emilia?

2. El porqué de los celos. Yago hablaba así para ganarse a Rodrigo, su cómplice, al que acabará asesinando; Emilia, para calmar a Desdémona, antes de hacerle ver que las mujeres son iguales a los hombres en lo que respecta a su debilidad y, por tanto, excusables en igual medida. (Sus preguntas “a la baja” son un eco de las célebres preguntas de Shylock sobre los judíos en El mercader de Venecia.)[6] Pero Emilia será un instrumento, aunque involuntario, para la perdición de la “malhadada” Desdémona. Recordemos que otros personajes de Otelo están atrapados por los celos: Rodrigo, Yago, Blanca. Es el clima que se respira desde el comienzo, con aquel oscuro intercambio entre Yago y Rodrigo. Fijémonos también en el diálogo inicial entre Otelo y Yago en el acto IV, que vuelve a confundir al espectador. Algo va mal desde el principio, advertimos, algo que tiene que ver con Yago, que es el personaje que mejor se conoce a sí mismo.[7] (¿No hay una insinuación shakesperiana sobre la maldad propia del uso que puede hacerse de ese tipo de conocimiento? ¿No es peor Yago que Otelo, que no se conoce a sí mismo porque aún no ha conocido —en su matrimonio— a Desdémona? Sin embargo, Yago no es la causa de los celos de Otelo.[8] (“Causa” será la palabra preliminar en boca de Otelo antes de acabar con Desdémona.) No hay decididamente causalidad en la conducta de Otelo.[9] El amor se experimenta como causa de sí mismo y, en consecuencia, el amor enloquecido, los celos, no ha de buscar un motivo más allá de sí mismo. Stanley Cavell explica que Otelo no puede soportar la imperfección en Desdémona, la pérdida de su integridad o virginidad. Todo hace pensar que la noche nupcial no ha llegado a consumarse, ni en Venecia ni en Chipre. ¿No supone esto, además, cierta impotencia en el belicoso Otelo? La impotencia en Otelo es un reflejo y una manera de expresar la impotencia de la sociedad veneciana para aceptarlo más allá de su condición de mercenario. Otelo es el elegido para enfrentarse al turco en Chipre. Pero su experiencia en la guerra resulta inservible en la ciudad en paz. Otelo es admirado por el mismo motivo por el que Desdémona llega a enamorarse de él, por el heroísmo que envuelve su figura. Otelo es el narrador de su historia, el poeta romántico de sí mismo ante Desdémona, cuya declaración de amor (“un mundo de suspiros”) no había sido directa (Otelo, I, iii). También podemos suponer en Desdémona cierta inexperiencia o incapacidad para comportarse en el mundo de Otelo. Quiere dar el paso de acompañarle a Chipre, donde se desencadenará la tragedia. Desdémona ha sido el público de Otelo, pero Otelo no puede saber cómo actuará una vez casados, cuando estén en pie de igualdad respecto a sus verdaderas pasiones. En esa ignorancia o temor al conocimiento estaría el origen de sus celos, antes que las insinuaciones de Yago.

3. Yago y las apariencias. Conviene prestar atención a la prioridad de las influencias para no desenfocar la maldad de Yago, la cual tiene un cariz misógino, como advertimos en sus réplicas a Desdémona y Emilia en el acto II; quiere medrar en el servicio y considera que la promoción de Casio  es humillante. Además, está dispuesto a vengarse del rumor sobre la infidelidad de su esposa con Otelo (un asunto que se menciona dos veces). En boca de Yago ha puesto Shakespeare cierto saber incontestable, lo que le gana el aprecio de quienes lo tratan. Es su intención la que demuestra su perversidad, como si el poeta dijera: el carácter no debe ser interpretado de manera literal, sino genial[10] El juego de las apariencias no estaría completo sin la parte de Otelo, cuya raza es una apariencia de la naturaleza sometida a un juicio convencional que él mismo acaba por compartir.[11] Desdémona había afirmado conocer a Otelo no solo por su rostro. El problema es que la intimidad de Otelo y Desdémona es inviable, como vemos en los dos primeros actos, como si Shakespeare nos advirtiera de que un romance privado no puede nutrir una felicidad duradera. Brabancio es el primer personaje engañado o exaltado por Yago: por boca del padre de Desdémona parece hablar la misma Venecia, y solo la humanidad emancipada de Desdémona se atreve a contradecirla. (Recuérdese la opinión sobre las mujeres venecianas que Yago desliza en el oído de Otelo.) La obra se mueve sobre el carril de las opiniones, mientras suponemos que el matrimonio entre los esposos no se ha consumado.[12] Esto es crucial para encender la llama de los celos en Otelo. ¿Cómo podría haberse salvado la desigualdad entre los esposos? La prosperidad de Venecia depende de la virtud militar de Otelo, pero el testimonio de su amor no consigue arrancar del Dux sino unas manidas palabras de consuelo para Brabancio, de las que este se burla. La tragedia se debe a que la sociedad veneciana es como es: u Otelo es capaz de cambiarla o la sociedad habrá de purgar a Otelo, hasta hacer que se vea a sí mismo con la mirada enajenada y descubra una monstruosidad.[13] Para Brabancio, es cuestión de magia que su hija haya podido enamorarse de Otelo. (El tema de la magia frente a la “naturaleza” es recurrente.) Yago, por su parte, afirmaba que todo queda bajo el dominio de la voluntad en los hombres, incluso el amor: es el juicio más antinatural que pronuncia nadie en la obra. A Desdémona podría hacerle falta conocer el mundo para reconducir y mejorar su amor por Otelo: se ha enamorado de él como de quien ha oído hablar; a Otelo le convenía suponer los límites de la inexperiencia de Desdémona. Su edad hace pensar que no debía engañarse respecto al tipo de pasión que ha despertado en ella. “Sacrificarla” puede ser el modo de negarse a permitir que lo vea como realmente es, que es otra manera de verla a ella tal como Otelo quiere que sea siempre. Los esposos habían de cambiar, pero el cambio de Desdémona es el primero que supone una amenaza para su matrimonio.[14]

4. La sociedad más libre. Advertimos que Venecia no va a hacer nada por Otelo y Desdémona, como no iba a hacer nada por el mercader ante la exigencia de Shylock. En aquella obra era la sabia Porcia, la mujer que viene de un reino utópico, la que resolvía la contradicción de una sociedad en que la fuerza de los contratos se antepone a la piedad. La Venecia de Otelo, como la de Shylock, es el arquetipo de la república moderna, en que la ley no puede prohibir, sin embargo, la discriminación de la que son víctimas el moro o el judío o la mujer. El límite del liberalismo nos permite reconocer la tarea de la filosofía, que solo admite las enseñanzas fundadas en una naturaleza “no democratizable”. Siempre habrá cierto desajuste, incluso en la sociedad más respetuosa con los derechos individuales, entre las costumbres —la “tirana costumbre”, dice Otelo— y los principios de la razón natural. Sin embargo, Otelo no es un filósofo como Porcia, y la suya no es una comedia, sino una tragedia. Otelo sentencia que Desdémona debe morir o engañará a otros hombres: ha sido engañado o, como diría Emerson, se ha engañado a sí mismo. Pero Otelo no es una comedia filosófica, sino la tragedia de la sociedad más libre, o de una sociedad preferible, en todo caso, a la de sus enemigos. Vale la pena recordar que también la nave de Otelo, como la flota de los turcos, está a punto de naufragar en la tempestad.

5. Voces y ecos. Somos espectadores capaces de distinguir la vela de Otelo y alegrarnos de su llegada. Una vela, repiten las voces en Chipre; luz, luz, clama al principio Brabancio; sangre, sangre, sangre, insistirá Otelo.[15] La obra está llena de ecos y, de otra manera, pide distinguir las voces de los ecos. Yago se hace eco de Otelo para confundirlo. Otelo enloquece cuando desconfía de la identidad de los demás. Yago le hará creer que Casio no es de fiar al afirmar que Casio es un hombre honrado (tal como Antonio decía de Bruto ante los romanos en Julio César). En el momento más majestuoso de la tragedia, Desdémona parece presagiar su muerte cuando pide que Emilia le prepare su cama con las sábanas nupciales. Se ha extraviado el pañuelo con un bordado “moteado de fresas”, un pañuelo “manchado” que sería la prueba de su virginidad. Desdémona, sin saber cómo, sin que Otelo sepa cómo, ha perdido su virginidad. ¿No se sabe Desdémona inmersa en el tipo de relatos que le contaba Otelo? ¿No aspiraba a convertirse en el personaje que ahora es? Cuando Otelo entra en la habitación, ella duerme. ¿Cómo puede dormir, después de la ofensa que había recibido? Otelo la había insultado y golpeado ante Ludovico. Desdémona duerme no solo por su conciencia tranquila, sino con la convicción de que el cambio en Otelo es irreversible. La transformación de Otelo es verbal. Le vemos, al fin, convertido en el poeta de sus propios “azares desastrosos” y “accidentes patéticos”, como ejecutor y consiguiente víctima de un cruel engaño. No podrá acabar con Yago (al que intenta herir por dos veces), solo consigo mismo. El suicidio de Otelo es la reconversión del esposo en el general que mataba a su enemigo con sus propias manos.[16] La de su muerte es, en efecto, la última historia que cuenta. Ha pasado a ser, desde el acto III, el autor de su obra, en la que el papel de Yago se vuelve secundario.[17] Otelo exige que Yago le dé la “prueba ocular” de la culpabilidad de Desdémona: quiere asistir a una representación. Ambos han jurado arrodillados las muertes de Casio y Desdémona. ¿Son ya un mismo personaje? ¿Lo eran antes, como si las maquinaciones de Yago fueran el presentimiento de Otelo sobre la infidelidad de Desdémona? ¿No asiste Yago en Chipre, como un Otelo, al galanteo de Casio?

6. Una tragedia de enredo matrimonial. Otelo exige a Yago que le revele sus pensamientos: los de Otelo. En la película de George Cukor, A Double Life (Doble vida, 1947) Anthony John (Ronald Colman) interpreta a un Otelo sin Yago. ¿No es esa una sugerencia de que, por diabólica que sea, la existencia misma de Yago es prescindible cuando Otelo ocupa todo el espacio de la tragedia?[18]  Tony es el doble personaje, Tony y Otelo, pero también Yago y Otelo. En la película, viene de representar en una comedia, A Gentleman’s Gentleman, el papel de un criado que acaba fugándose con la esposa del señor: un Casio que roba a Desdémona. Tony despierta diversidad de pareceres entre quienes lo conocen. ¿Es un actor alguien de fiar? ¿Cómo podemos gobernar la hipocresía de nuestras vidas? Tony le confiesa al productor que no fue su padre, sino su mujer, Brita, quien le enseñó a “hablar, moverse, pensar”, y que quedó hecho pedazos y reconstruido (“I had to tear myself apart and put myself together, again and again”) hasta convertirse en el actor que es. ¿Hasta dónde no llega la responsabilidad de la mujer que ha forjado así a un hombre? ¿No se siente a su vez “deconstruido” Otelo por el amor de Desdémona? Cukor había dirigido Historias de Filadelfia (con su propio trasfondo shakesperiano), una comedia de enredo matrimonial, según la denomina Cavell.[19] Tony y Brita responden al paradigma de una pareja que no ha superado su divorcio, como Tracy y Dexter (Katherine Hepburn y Cary Grant) en Historias de Filadelfia. Pero sabemos que Brita no está dispuesta a casarse de nuevo. Brita sabe que no hay arreglo o recomposición posible, que Tony es un hombre roto. ¿Cómo no va a saberlo el propio Tony, empeñado en sacar adelante el proyecto de Otelo con algunos arreglos propios? El principal es el de estrangular a Desdémona con un beso. (“El beso de la muerte”, que sirve en Doble vida como un titular para la prensa, sería el título de una película noir de Henry Hathaway [Kiss of Death, 1947], protagonizada por Victor Mature, ¡un actor de origen italiano! El beso de la muerte involucra también una historia de venganza. Orson Welles reproduciría el velado “beso de la muerte” en su propia adaptación de Otelo en 1952.) El fracaso de la comedia de enredo matrimonial implica la tragedia, como si el director advirtiera: el cine negro será una tragedia en (para) el cine.[20] ¿Por qué Shakespeare muestra la muerte de Desdémona? ¿No era hasta entonces esa muerte, la de la mujer a manos de su esposo, algo excesivamente obsceno?  (En ninguna otra tragedia suya asistimos a un uxoricidio.) ¿Qué tipo de advertencia quiere hacernos el poeta, cuando sabemos que hay una recomendación de prudencia que puede leerse entre líneas en todas sus tragedias?[21] ¿Ser prudentes para no acabar como Otelo y Desdémona?  Sin embargo, hay algo en el amor incondicional de Otelo y Desdémona, como en el de Antonio y Cleopatra, que desoye la recomendación, como si el momento de la prudencia hubiera pasado, en el sentido de que tendría que haberse evitado el idilio. Traspasado ese límite, el amor desconoce la prudencia, tal como Desdémona negaba que Otelo fuera celoso. (¿No es esta una prueba de que no conoce a Otelo suficientemente? ¿Y no es ese el mismo caso de Otelo cuando le habla a Yago de Desdémona?)[22] El enamoramiento había de ceder el paso al amor, a fin de que los esposos pudieran desengañarse respecto a su verdadera identidad. La comedia de enredo matrimonial iluminaría estos rincones de la tragedia, cuya segunda mitad tiene, como se ha señalado, un ritmo de farsa.[23] ¿No es esto perceptible en la manera en que Yago hace hablar a Casio de la prostituta, Blanca, mientras el negro Otelo escucha escondido los comentarios y las risas?

7. “Dejad eso anotado”. El genio de Shakespeare se aquilata a la hora de componer esas escenas en que Yago improvisa las trampas en que hace caer a los demás personajes. De fondo vemos cómo el lenguaje de Otelo, desde sus “ambages ampulosos”, se desmorona y vuelve a levantarse —o “excavarse”— con tintes sombríos. La naturaleza del amor de Otelo fue verbal antes que sensual, así que el habla de Otelo es la primera víctima de su locura. Al comienzo del acto IV, es Otelo el que se hace eco de Yago, sometido por completo a su hechizo. Y exclamará: “¡No son vanas las palabras que así me estremecen!”. Hay cierta sensatez en la vanidad frente a la locura de la enajenación. Enfermo de celos, la vida de Otelo resulta insoportable. Como en sueños, como si no hubiera diferencia entre el sueño y la vigilia, acabará con la vida de Desdémona. Volvemos a que es notable que Desdémona duerma, lo que en Shakespeare es señal de su inocencia, mientras que ya no hay descanso para Otelo hasta su propia muerte. Y así como el caso del amor empeora por Otelo engañado por Yago —con las pruebas del fingido sueño de Cassio, el pañuelo extraviado y lo dicho sobre Blanca (por Desdémona), sueño, vista y oído abarcando el mundo entero de los sentidos—, queda resarcido cuando Desdémona expira negando haber sido asesinada por Otelo. Otelo la oye decir, antes de conocer la prueba de su inocencia por Emilia, que ella misma había cometido el crimen. El “crimen” para Otelo en ese momento era el adulterio, la palabra que no soportaba decir (IV, ii), antes que su propio asesinato, según descubrirá demasiado tarde, urgido a decir “una palabra o dos” antes de partir. Otelo es aquí un eco de Hamlet cuando el príncipe le pedía a Horacio que se abstuviera de la “felicidad” del suicidio para contar su historia (“cuando relatéis estos sucesos desafortunados”), de manera similar a como Ofelia, muerta tras haber perdido la razón, habría sido el prototipo de Desdémona al entonar la canción del sauce.[24] El suicidio de Otelo se pliega sobre el “suicidio” de Desdémona, que muere declarándose inocente, pero sin acusar a su esposo, que al final vuelve a besarla en el lecho. Cleopatra, tras la muerte de Antonio, hará por amor lo que Otelo no puede hacer por sí mismo, cuando pide ser arrebatado “sin reposo entre los vientos”. (¿No habría aquí cierto sesgo racial por el que se antepone la pasión a toda razón, una recepción shakesperiana de Oriente sin la que, por convencional que resulte, el propio mundo —Venecia o Inglaterra o Europa— no puede entenderse a sí mismo por completo?). El silencio que guarda Yago tras haber sido descubierto es el límite de la maldad, el ejecutor de la desgracia, mientras que a Otelo hemos de oírlo hasta el final pedir “morir besándote”, tras confesar que se ha dejado arrebatar por la locura. “Dejad eso anotado” quiere decir que la traición de Yago no sea la última palabra: el mal ha de ser silenciado. La cara siniestra del amor que ofrecen los celos, diríamos, también es del amor, más que del amante (El propio Otelo declaraba no haber sido “dado a los celos”). Nadie estaría libre de la locura a la que puede arrastrarnos la naturaleza; la obra extiende sus luces y sombras, por fin, a la sociedad que ha asistido a la “trágica carga de este hecho”. ¿Cómo no creer que haya de ser respetada la última voluntad de Otelo, una vez se ha destapado la culpa de Yago? ¿Y no será la sociedad misma, que debe hablar de Otelo sin disculparle ni agravar su falta, la última en ser encausada? No es en Venecia, sino en Chipre, donde ha ocurrido la tragedia: una distancia que nos ayudará a juzgarla, entre el “lascivo viento” y las “castas estrellas”.[25]

Los personajes de Discurso de boda están inmersos en una cotidianeidad abrumadora en la que nos identificamos con un personaje y también con el que menos se le parece; con uno y con su opuesto. La narración es aquí valiente, sin convencionalismos o falsos pudores. Quizás por eso habla al corazón, suena a verdad. Siempre con el exquisito dominio del lenguaje que caracteriza toda la obra de García. He disfrutado mucho con esta novela y trataré de explicar por qué. “La crueldad natural de las parejas” está al lado de frases crueles y de pareja como las que canta Marifranci en copla. De lo más sublime y elevado a lo cotidiano y humorístico. Este es el vaivén de emociones con el que, entre Woody Allen y James Salter, atrapa al lector Álvaro García en su nueva y rotunda novela. El poeta ganador de los premios Hiperión y Loewe da con madurez el paso a la narrativa, iniciado con El tenista argentino, premio Ciudad de Barbastro en 2018. Como ya ocurría en aquella, la de Discurso de boda es una escritura valiente, fresca, sin clichés, profunda y reflexiva en el tratamiento del amor, de la soledad y de la muerte.

Discurso de boda se diría resultado de una búsqueda constante de nuevas formas de expresión, ahora encontradas en un género que Ezra Pound señalaba como el heredero de la poesía en algo crucial: la captación de la complejidad moral y de lenguaje, testigo que según il miglior fabbro la novela toma en el momento en que la poesía pierde matices para conformarse con la musicalidad de expresiones morales fijas, esclerotización que Pound data en el Renacimiento. Con Jane Austen y después Flaubert y después Henry James llegaría para Pound el cauce nuevo de la poesía, gracias a la cantidad pero sobre todo a la riqueza del despliegue en matices de observación desde la conciencia. J.A. Juristo ha escrito (Cuadernos Hispanoamericanos, febrero de 2019) que la construcción narrativa de Álvaro García es poética en el sentido en que lo son las de Lawrence o Faulkner: no basta con la apariencia de los hechos. La huida de la captación lineal o fija da lugar en Discurso de boda a algo que considero muy de agradecer: en personajes entre sí distintos e incluso dispares, puede el lector encontrar trozos de sí mismo.

Discurso de boda es una novela divertida, llena de humor. Puede uno reírse a carcajadas en momentos como el del biquini fosilizado o el de la salida de Otom al jardín con el cazo de comida, buscando a Katia, como quien va a darle de comer al perro. O en los diálogos con Marifranci cuando los dos hermanos protagonistas eran pequeños. Pero también ese humor está a veces lleno de amargura, de melancolía, como en la evocación del parecido entre el padre y el jardinero vestido con un traje cedido (en todos los sentidos) por el padre. O en la asimilación entre el novio de Marifranci y el enano recién casado de la canción que canta ella. No sabe uno si reír cuando el trucaje fotográfico de la cara de la tía monja muerta, a la que nadie pudo fotografiar con toca por ser de clausura. Los personajes buscan una salida a la soledad a la que están abocados como correlatos que son de seres humanos complejos. Álvaro García, poeta de prestigio, podía haber elegido una manera cómoda, comercial, de novelar. Su búsqueda del fundamento literario, aludido en algún momento de la propia novela, lo lleva en cambio a arriesgar con un lenguaje sorprendente al servicio de la trama y de los personajes. La narración en primera persona por Otom inserta magistralmente los diálogos en estilo directo sin signos de acotación, atento al fluir de la conciencia y de los rompimientos externos que consiguen la austeniana storm in a teacup. La teacup sería aquí un microcosmos en el que se va integrando la vida de la ciudad; en el que se van introduciendo casi cada una de las inquietudes humanas. No falta la reflexión sobre la manera o la dificultad de comunicarlas. Esta novela despliega y aporta perspectivas a las imágenes, a las voces, a los ruidos, como cuando Otom recuerda haberle dicho ‘te quiero’ en dos ocasiones a la bailarina Inés, sin que ella llegara a oír la declaración en ninguno de los dos casos, uno por tener puestos los auriculares, otro por el ruido de la máquina de café del restaurante del propio Otom.

En su imprescindible ensayo sobre el lenguaje literario Poesía sin estatua. Ser y no ser en poética (2005), defendió Álvaro García cierta huida de lo que él llamaba el “coágulo del yo”, para transmutar las palabras. La convicción que logra Discurso de boda no deja de tener la misma naturaleza que la poesía: el extrañamiento del lenguaje, la atención a los matices, sobre todo en el tratamiento del sexo. La humedad y el calor están por toda la novela. La excitación sexual y la ciudad se funden en eso, ya presente en El tenista argentino. Están las chanclas húmedas y todavía calientes de las chicas que se van, chanclas que Otom saca a secar al sol y que un día se pondrá Katia. A pesar de la modernidad y de tantas vanguardias e ismos, todavía hay cierto pudor a hablar de sexo en novela, y menos de una forma tan directa y natural, al menos en las novelas consideradas de cierta categoría intelectual. Esta no es la única muestra de valentía y clarividencia de Discurso de boda: en unos tiempos marcados por el pensamiento fijo –que en literatura comprobamos como una vuelta a la musicalidad del lugar común sentimental, moral y hasta político-, en Discurso de boda, desde los juegos de conciencia que marcan el discurso improvisado por Otom en la boda de su hermano y Katia, hay pensamiento múltiple. Resulta más que audaz la verbalización de una transgresión paralela a la del mandamiento de rechazar deseos y realidades impuras: también la moral social de nuestras ciudades y sus depilaciones, sus consignas mediáticas, sus compromisos políticos desde el teléfono móvil, es reflejada en imágenes que contribuyen a la identificación múltiple que vengo refiriendo, conseguida por el despliegue de una conciencia narrativa atenta “a realidades más concretas que la palabra mundo”. Despliegue mental al que en esta novela le sigue fielmente una capacidad de lenguaje que quizá por eso parece tan natural.

Álvaro García, Discurso de boda, Jerez de la Frontera, Libros Canto y Cuento, 2020.

22 AUTORES RINDEN HOMENAJE AL CINEASTA  QUE SIEMPRE SE SINTIÓ ESCRITOR

“TURIA” TAMBIÉN PUBLICA TEXTOS INÉDITOS DE LUIS LANDERO, LUIS ALBERTO DE CUENCA, LUIS GARCÍA MONTERO, JOSÉ MARÍA CONGET, IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN, MARTA SANZ Y ELOY TIZÓN 

El nuevo número de la revista cultural TURIA tiene como principal objetivo rendir un necesario y merecido homenaje al cineasta y escritor Alfredo Castellón. Un atractivo y sincero reconocimiento colectivo que le rinden un total de 22 autores y que reivindica el interés y la vigencia de una obra literaria, cinematográfica y televisiva que supone una de las contribuciones más originales a la cultura española contemporánea.

A través de 200 páginas de textos inéditos, TURIA pone en valor la figura y la obra de Alfredo Castellón, el cineasta que siempre se sintió escritor. Fue la suya una personalidad fascinante, a un tiempo insondable y transparente. Capaz de convertirse en un fiel amigo y un verdadero admirador de la gran María Zambrano y de deslumbrar a una entonces jovencísima Marta Sanz, hasta parecerle “el hombre que parecía recién llegado de las montañas”. Fue también Alfredo Castellón el realizador que cambió la forma de hacer cultura en televisión, con programas como “Estudio 1” o “Mirar un cuadro” o el director de cine que cosechó éxito internacional con su película “Las gallinas de Cervantes”, adaptación de un cuento de Ramón J. Sender sobre la vida de Cervantes y sus mujeres.

Fue Marta González Rivas quien decidió que su nieto iba a ser escritor, y fue ella la que determinó cuáles no iba a ser: “Kafka no, Joyce ni cagando, Tolstoi no seas loco, Sartre ni a palos. ¿Tú conoces esa parte en La gaviota, la del reflejo de la luna en el vidrio roto? Así hay que escribir, como la luna cuando se refleja”, le exigió, y el niño que Rafael Gumucio era escribió como el reflejo de la luna en el vidrio roto hasta que su abuela decidió que carecía de talento para la literatura. “¿Para qué escribir si no vas a ser Proust?”, le dijo.

Marta González Rivas nació en Santiago de Chile en 1914 y murió allí en 2009, pero pasó buena parte de su vida en el exilio, la primera vez acompañando a su padre y en la segunda ocasión junto a su marido tras el sangriento golpe de Estado de septiembre de 1973. Quizás sus excentricidades y contradicciones se debieran a una existencia repartida entre Santiago de Chile, París, Constantinopla y Roma, pero también es probable que estuviesen arraigadas en su clase de pertenencia (la “aristocracia chilena”), que siempre consideró cursi y falsa pero a la que nunca abandonó a pesar de tener ideas marxistas. A Marta González Rivas le irritaba la pacatería, pero ella misma podía ser pacata a veces; era partidaria del aborto, del divorcio y la eutanasia pero no llevó a cabo ninguna de las tres cosas. Escribió un libro acerca de la importancia del caso Dreyfus en la obra de Marcel Proust, pero consideraba a la escritura una “huevada” (tontería), y algo “latero” (aburrido). “La gente que escribe se vuelve agria. Te caga el carácter escribir tanto” (190), le dijo una vez a su nieto, promoviendo su vocación literaria sólo para cancelarla con un gesto: “No seas tonto”, déjalo ya de una vez.

Éste no lo dejó, por supuesto. Nacido en Santiago de Chile en 1970, Rafael Gumucio es periodista y autor de tres novelas, Memorias prematuras (1999), Comedia nupcial (2002) y La deuda (2009), al igual que de la no ficción reunida en Los platos rotos. Historia personal de Chile (2003 y 2013), Páginas coloniales (2006) y La situación (2010), entre otros libros. Mi abuela, Marta González Rivas (2013) continúa el singular proyecto iniciado por su autor con la publicación Los platos rotos, la historia de una “provincia cagona y muerta de miedo” llamada Chile que se convirtió en un hito por la contundencia con la que su autor echaba por tierra los mitos nacionales, desde La Araucana de Alonso de Ercilla hasta la inmolación de Salvador Allende. Su nuevo libro continúa ese proyecto, pero lo hace de tal manera que las implicaciones de la demolición de la historia chilena conciernan también a su autor y a la profesión que ha escogido.

De a ratos testimonio, por momentos carta, a veces diario: Mi abuela, Marta González Rivas narra la historia de una mujer adelantada a su tiempo, una mujer contradictoria, prepotente y manipuladora pero capaz de ser generosa, subyugante y conmovedoramente sincera, una mujer que fue esposa e hija de dos de los políticos más importantes de la historia chilena del siglo XX pero nunca hizo ningún esfuerzo por permanecer a su sombra, que fue amiga de José Donoso (con quien rompió cuando el autor de El lugar sin límites le pidió que conformaran un “matrimonio de conveniencia”), que pintó, estudió teatro y acuñó una docena de frases extraordinarias: “La vida del ser humano limita al norte con su cabeza y al sur con sus pies. Lo demás son países vecinos”, “Por puro miedo a los rotos [pobres], los caballeros se volvieron rotos”, “Pequé mucho, pero ahora no voy a pecar más porque no tengo con quién”.

Aunque Marta González Rivas es uno de esos personajes que sólo se pueden definir como “inolvidables”, este no es sólo un libro acerca de la abuela de su autor, sino también sobre un sector minoritario de la clase alta chilena que decidió oponerse activamente a las desigualdades existentes en la “provincia cagona y muerta de miedo” a sabiendas de que esto suponía poner fin a sus privilegios, así como un libro, no exactamente acerca del pasado familiar, sino acerca de cómo ese pasado nos conforma. En ese sentido también es un libro sobre Rafael Gumucio, quien compartió con su abuela el exilio parisino y heredó de ella la necesidad de vivir fuera para poder regresar periódicamente a Chile, la vocación literaria (que su abuela tuvo la generosidad de disuadir para que esa vocación se manifestase en el mejor ámbito en el que puede hacerlo, que es el de la disidencia), la imposibilidad de “separar la historia de la geografía” y la tendencia a “comprender la historia como una anécdota de familia”. “Mi abuela, que había vivido un exilio antes, sabía que el verdadero sentido de esa condena no era separarte de tu territorio sino disgregar tu tribu, acabar con esa fuerza ante todo política: la familia, la pareja, los hijos, la herencia improbable”, escribe. “Temía mi abuela que nos sucediera lo mismo a sus nietos; que, más allá de los años en París, quedáramos para siempre apartados de toda referencia, sin casa en el mundo, sin otro país que una especie de rabia mezclada con un cariño infinito. Antes de que las olas subieran de nuevo, antes de que algún coronel o general resentido volviera a exiliarnos, le importaba a mi abuela convertir la grieta en un abrazo y a esta familia esparcida e incómoda en el único país posible”.

 Una familia, una literatura para entenderla: ésa fue la herencia al tiempo que el mandato que Marta Rivas González depositó en Rafael Gumucio; de su último libro, Lorena Amaro escribió que es “uno de los mejores libros autobiográficos escritos en los últimos cincuenta años en Chile”, y el influyente crítico chileno Camilo Marks sostuvo que, “si no es el mejor libro de Rafael Gumucio, está muy cerca de serlo”. Ambos tienen razón.- PATRICIO PRON.

Rafael Gumucio, Mi abuela, Marta Rivas González, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

Estamos aquí reunidos con motivo de la presentación oficial de una nueva y celebrada antología sobre tu poesía. Me estoy refiriendo a “La mirada de la esfinge”, editada por la editorial valenciana Olé Libros, una antología consolidada por Noelia Illán Conesa, una joven poeta, también murciana, quien se confiesa amante de tu prosa y tu poesía desde que tenía 14 años.

Sí. Yo creo que ella antes de leer los poemas míos, empezó con prosa, con una novela, La esclava instruida, que fue premio La Sonrisa Vertical. Y ahí fue donde ella empezó. Y unos años, luego, pues un día, me localizó y ella es muy lectora de esos libros y, bueno, empezó una amistad y ahora es una colaboradora mía en muchas cosas ¿no?

Es una secretaria áurea, ¿no? (aludiendo a una conversación previa)

Sí (risas).

Cuéntanos qué te pareció el proyecto cuando Noelia te lo ofreció y qué piensas de su original planteamiento y acabado final.

Bien, hombre. Digamos, a mí, bien, de siempre. Cuando alguien se interesa por los poemas, que al fin y al cabo es una cosa que uno hace sin que nadie se lo haya pedido, sino porque uno lo hace, pues, que alguien se interese, pues siempre es un motivo, digamos, de alegría ¿no?

Pero yo lo que siempre hago cuando se seleccionan mis cosas, ¿no? Es que no me meto. No me meto porque yo creo que el poeta es el que menos debe —o sea— intervenir, esto hay que dejarlo al lector, lo que el lector piensa que le funciona, ese es su libro ¿no?

Y entonces, lo que estuvimos viendo, porque ella estaba muy interesada en hacer una antología, sobre todo, en algo que en mi obra, digamos, en fin, es más extensa, pero tiene un lugar bastante grande, que son los poemas… Yo no diría tanto de amor, porque de lo que yo entiendo por amor, yo puedo tener cinco, seis o siete poemas, pero sí poemas de deseo, poemas de deslumbramiento sexual, digámoslo así. Entonces, eso lo entendió bien y yo creo que es una antología que ha quedado bien.

La otra que ella había hecho, hace ya cuatro años, o no sé, era sobre ciudades. Igual. Cogió poemas sobre ciudades que yo amo mucho y a las que voy, y tal, y para mí tienen un significado extraordinario ¿no?

Noelia nos cuenta en su prólogo a esta antología que el itinerario que trazan los textos que ha escogido se corresponde al recorrido emocional que a través del deseo en tus poemas ella descubrió. Es decir, el libro se estructura en dos partes, la primera, dedicada a una percepción carnal del sentimiento amoroso, y la segunda, a su experiencia más romántica y menos material. Sin duda, este planteamiento hace de esta antología un paso original para todo aquel que no conozca tu poesía.

Sí. Sí, sí. Y además, fíjate, hay poemas que tienen entre sí cuarenta años de diferencia, puede haber entre un poema y otro. Yo, los poemas míos, esto que llamáis poemas `románticos´, yo creo que eso no es lo que abunda. Yo soy muy poco romántico. O hay algunos poemas de verdadero amor, y esos son hondos, más hondos, y luego, los otros, tienen muy poco de románticos.

¿Cómo debemos interpretar ese deseo? ¿De una forma física y materialista de posesión cartesiana o como esa utopía que nos hace anhelar aquello que conocemos pero no tenemos? Deduzco de los poemas que entiendes el deseo también como un motor que nos mueve, y por tanto, como un positivo incitador a ponernos en marcha e ir en busca de nuestros sueños.

No, no, yo creo que es mucho más simple. Es simplemente el deseo que una mujer puede despertar en un hombre. Es eso. Luego la intensidad de eso dependerá de la irradiación de la mujer y digamos, de la percepción del hombre ¿no?

¿Qué opinión te merece que una editorial valenciana —relativamente joven y pequeña— haya apostado fuerte por una colección como Vuelta de Tuerca, en la que se inscribe esta antología, una colección que pretende compendiar las antologías de los mejores poetas a nivel nacional? Hay que decir que detrás de semejante proyecto se encuentra Toni Alcolea, valiente editor que en Valencia está haciendo una labor impagable en favor de la poesía.

Hombre, yo creo, y sobre todo en estos momentos, yo creo que las antologías están bien. Por dos motivos. Uno de ellos es que no hay tanto tiempo, o la gente no dedica tanto tiempo, en general, a leer. Entonces, enfrentarse con una obra, y sobre todo, esta mía, una obra muy extensa, pues, puede ser un hándicap ¿no? En cambio, en una antología, que se supone que está de lo mejor, uno escribe muchas cosas que no son —precisamente— lo mejor, ahí están más seleccionados y entonces le pueden dar una idea al lector.

Sí, me parece bien. Y el discurso que está teniendo Olé Libros con esta colección, yo creo que está bien, porque yo he visto ahí los títulos que va habiendo y son considerables. El anterior a este ha sido el de Paca Aguirre. 

Casualmente, este año 2020 conmemoramos los 50 años de la aparición de la famosa y polémica —a partes iguales— antología de José María Castellet “Nueve novísimos poetas españoles” en la que fuiste incluido. ¿Te has sentido siempre cómodo bajo la etiqueta de `poeta novísimo´?

Bueno. En realidad es que me da igual. Lo que sí creo es que los que intervinimos allí hemos sido muy afortunados. Muy afortunados porque en un momento, aquello significó como un reclamo enorme y nos dio acceso, quizá, a puestos que todavía no nos los merecíamos. Entonces creo que tuvimos una gran fortuna en esto.

Pero claro, el tema de los novísimos también se podría plantear de, si realmente esa antología era una antología sobre un determinado gusto, una forma de hacer. Y eso es lo que yo he discutido siempre, porque fuimos nueve, como pudimos ser doce. Yo nunca he entendido por qué Luis Antonio —aunque no tenía casi poemas— no está, por ejemplo. Pero no teníamos que ver unos con otros. Porque si tú coges, realmente, tanto lo que sale en ese libro, como lo que cada uno ha hecho luego, han sido caminos muy diferentes. Pero bueno, supongo que José María lo que hizo entonces fue elegir lo que le pareció a él que podía sonar, y bueno,

Podríamos decir que Castellet falló como antólogo, entre comillas, per acertó en que hubo un cambio de mentalidad en la poesía española.

Sí. Claro que lo hubo. Lo que pasa es que, lo que te decía antes, que ese cambio, probablemente, se daba también en más poetas de los que estaban en esa antología.

Barnatán, por ejemplo ¿no?

Marcos. Pero bueno, Marcos, hubo un problema. Yo tampoco lo sé. No supe entonces por qué, bien. Pero luego he estado viendo y no se incluyó, aun siendo del mismo grupo nuestro y tal, porque es que no era español aún, era argentino. Algo de eso.

¿Consideras que el culturalismo, en la poesía española, goza de buena salud en la actualidad?

No lo sé muy bien. Yo creo que hoy, hoy, la poesía, sobre todo la que se hace hoy por la gente más joven va por otros lados. Lo que pasa es que tampoco he entendido nunca muy bien lo de `culturalismo´, porque ¿qué significa el culturalismo? Yo puedo entender quién es culto, pero culturalismo, no. De hecho, por ejemplo, allí había poetas, por ejemplo, Manolo Vázquez, que difícilmente podían entrar ahí. Manolo Vázquez era un poeta militante e incluso con ideología de izquierda y tal, etcétera, etcétera. Luego, hay otros que realmente no habían escrito. Y no han escrito luego, después. Y Castellet escogió. Quiero decir, fue una amalgama.

Sé que uno mismo es el peor lector y crítico de su obra pero…

Sin duda

¿Consideras Museo de cera como tu gran obra maestra?

Bueno, en último caso, digamos, va a ser la única obra al final, y te lo voy  a decir por qué. Yo empecé a escribir Museo en el año 60. Estuve allí, en París, y allí comenzó el libro. Yo lo que sí tuve desde el principio era la idea, no de hacer un libro de poemas suelto, y luego otro, etcétera, sino que desde el principio yo sí tuve la idea de un libro que era como una arquitectura. Por eso en este momento la última edición, la octava, la que sacó Renacimiento, ya es libro de cerca de novecientas páginas. Y después de ese han venido más libros, sueltos, pero que para mí, esos libros, en una edición que se haga un día, irán incluidos en la parte que le corresponden de Museo. O sea, que al final Museo puede ser un libro de mil seiscientas páginas. Entonces, yo tenía la idea de construir un libro, pues como una catedral, al cual se iba incorporando, incorporando incluso diversas partes, etcétera, etcétera. Con todo su aparato de citas que, por ahí me han acusado muchas veces de culturalismo, cuando en realidad las citas para mí eran, eran dos cosas: primero, una diversión; y por otro lado, una manera de encuadrar el libro dentro de una tradición. Referencias, como, o sea, diciendo: la poesía no es algo que hoy se nos ocurra una cosa y hace un siglo, no. Podemos tener unas variantes pero formamos parte de un mismo club. Y si ahora mismo tú lees a Safo, o lees a quien quieras, a Teócrito, los antiguos y tal, te das cuenta, o Catulo, que podía haber escrito esta mañana.

Algunos han comparado Museo de cera con el Cántico de Jorge Guillén, para mí es una especie de Libro de Aleixandre, me recuerda a Los cantos de Pound, un compendio enciclopédico de saberes, de experiencias, de viajes. ¿Has pretendido cartografiar tu experiencia en la vida, en la palabra poética con este libro?

Sí, claro, claro. Todo junto. Pero lo que yo siempre he discutido y defendido es que lo uno escribe, porque, ahora, por ejemplo, hay una manera de ver la poesía, y eso se nota mucho en la poesía joven, de ver la poesía como una manera de testimoniar lo que le pasa. Esto yo siempre quise huir de eso. Quiero decir, yo, claro que hablo de lo que me pasa o no me pasa, a veces invento, hago mil historias, pero hasta lo que me pasa, al llegar a la página no es lo que me pasa directamente, es lo que me pasa después de haberse ido a un mundo, en donde todo se reviste de significaciones estéticas. Ya no tienen que ver ni siquiera con el poeta, ni siquiera con el autor. Muchas veces me han dicho: «es que usted aquí habla de tal persona», o a veces salen, o sea, en situaciones, y digo: «no, no, no, son como la criatura del doctor Frankenstein, es decir, yo puedo aludir a alguien  y esa persona tiene el pelo de A, los ojos de B, la mirada de C e incluso si esa situación es, qué te voy a decir, en Alejandría, si a mí en el poema me conviene mucho más, poéticamente, que eso suceda en Budapest, eso sucede en Budapest. Y ahí se va englobando todo.

Hablando de Pound. En el año 1985 fuiste presidente del homenaje mundial que se hizo a Ezra Pound en Venecia ¿qué recuerdos tienes de aquel momento? Imagino que sería emocionante para ti, Pound era un poeta admirado al que habías traducido.

Sí. Yo lo organicé y lo presidí porque ese homenaje se hizo desde mi casa, mi mesa, con el teléfono. Y así empezó la historia. A Pound lo he traducido muy poco, pero Pound para mí, no solo era un enorme poeta, aunque haya muchos aspectos en Los cantos que no me resultan, o sea, que no me impresionan, en directo, o no me interesan mucho. Me interesa más el Pound primero, el Pound de A lume spento, el Pound de sus libros primeros, que los Cantos. Pero lo que Los cantos, bueno, la obra entera, sí son, para mí es la columna vertebral, digamos, con Eliot, de la poesía moderna. Sobre todo, para los ingleses todavía más que para nosotros, porque el idioma poético de Ezra Pound modifica totalmente el discurso del inglés, de la poesía inglesa.

Como sabemos, al culturalismo también se le llamó y se le llama venecianismo ¿qué representa hoy para ti la eterna ciudad de Venecia?

Para mí, Venecia es algo muy unido a mi vida. Ha representado, y he vivido allí mucho, primero, yo te diría, una ciudad donde me sentía muy bien y me siento bien. El hecho de que no haya coches, el hecho de que sea una ciudad muy pequeña, andas, es el trato de la gente, una cierta elegancia que todavía quedaba en los venecianos, etcétera.

Venecia ha ido evolucionando, en estos momentos, digamos, mi Venecia, te puedo hablar de la Venecia de los años setenta, ochenta, no tiene nada que ver con lo que actualmente es Venecia. Venecia, pues como casi todo en nuestro mundo, desgraciadamente, se está convirtiendo en, pues eso que les gusta tanto hoy, en un centro temático, o casi. Entonces, ya es un sitio donde no puedes caminar, de gente. Una ciudad que están destruyendo, pero destruyendo físicamente, todo lo de los transatlánticos que entran constantemente están destruyendo, claro. Pero, en fin, es una ciudad en donde aún me siento bien, porque para mí, quizá estoy mirando una cosa que ya no es lo que yo… Pero sigue siendo, de alguna manera.

¿Eres un viajero empedernido?

Bueno, más que empedernido, desde siempre me han gustado mucho una serie de sitios a los cuales he vuelto, porque sí que me muevo mucho, pero muchas veces me muevo volviendo a la misma ciudad, una y otra vez, una y otra vez. Lo que me pasa, por ejemplo, con Budapest. Budapest es una ciudad que desde el año 76, o por ahí, yo no sé las veces que he vuelto. He conocido todos los Budapest, desde el Budapest aquel comunista cerrado, a lo que hoy es ¿no? O es lo que me pasa con París. Pero bueno, claro, París era, ha sido todo, mi juventud. Ahora, de eso hace ya un montón de años, que ya, porque yo vivía en hoteles, hoteles, hoteles, pues como hemos vivido allí todos y al final, acabe ya, comprándome allí una casa, junto a Notre Dame. Y bueno, París es eso, es mi mundo de librerías, de librerías de viejo, porque yo soy más de las librerías de viejo, de libro usado, que de las librerías de ahora. Es lo que me pasa con Egipto, por ejemplo, que he ido muchas veces. Alejandría es otra ciudad que también ya no es lo que era, en absoluto.

Recuerdo ahora que en París, en el Café Danton, fue donde comenzaste a escribir Museo de cera.

Sí. En ese pequeño café que hay justo en Odeón, allí empecé en el verano del 60. En agosto, julio o agosto, agosto me parece que era.

Dicen que la diferencia entre el turista y el viajero es que el viajero vuelve transformado por el lugar que visita ¿no?

Sí, bueno. Tú fíjate. Yo eso lo sigo sintiendo. Yo vuelvo siempre con algo. Una ciudad que por ejemplo, que además, ya te digo, es tan pequeña que me la conozco hasta el último rincón, como puede ser, o sea, Venecia ¿no? Bueno, pues por calle, por puentes, por sitios que haya pasado cientos de veces, sigo pasando y descubriendo algo que no había visto: un detalle en una fachada, en una puerta. Yo soy muy poco turista, en ese sentido.

¿Qué viaje marcó tu vida?

¡Uf! No sé. Ciudades que desde la primera vez me hayan causado una impresión física brutal, ha sido, por ejemplo, Estambul. Ahora, desde que dio el golpe de estado Erdogan no he vuelto porque ya está pasando cosas que no me agradan.

¿Qué opinas sobre el papel de la cultura en la sociedad actual? ¿Crees que todo se ha desvirtuado por culpa de una generalizada pérdida de valores, por la llegada masiva de sociópatas al poder, por la democratización de la cultura llevada a cabo por los mass media?

Sí. Bueno. Yo creo que se está produciendo un fenómeno en el mundo, porque esto no es aquí en España, quiero decir, en Francia, Estados Unidos, está tal cual, y en Alemania y en Italia, que es ¿cómo te diría yo? Lo que había sido, hasta nosotros, quizá, ansia de saber, de conocer, de buscar lo excelente, ha estado dando vuelta, reculando e incluso quizá esa búsqueda de lo excelente hasta hay, en este momento mucha gente a la que eso le tira para atrás, lo acusan: «elitismo, no sé qué, tal y cual». Y entonces eso lo que produce es un proceso de incultura generalizada. Esa incultura generalizada, esa amnesia histórica, pues lleva a que evidentemente los productos que salen de ahí para mí tengan bastante menos valor. Entonces, lo que sucede es que yo soy bastante pesimista. Claro. El pesimismo no deja de ser otra tontería, porque en cinco minutos el mundo cambia. El mundo cambia y de pronto, sucede algo y resulta que empezamos un renacimiento de cualquier cosa, pero sí soy pesimista porque no lo veo venir todavía ¿no? No lo veo. Y lo que estoy viendo, ya te digo, en toda Europa, no solo aquí y en Estados Unidos, estoy viendo Universidades que para mí eran importantes focos, pues convertidas en un desastre. Arrastradas por la ideología de género, arrastradas por el multiculturalismo, arrastradas por, incluso que no reconoces. Una Universidad con la que tuve mucho contacto, bueno, he dado allí una conferencia e incluso estuve allí en un college, como era Cambridge, en estos momentos Cambridge no tiene nada que ver. Pero el problema, además, es que estas cosas no tienen que ver con lo que eran hace diez años, quince años, quiero decir que el paso ha sido violentísimo, en muy poco tiempo, y eso es lo que casi ni nos permite poder ni analizarlo.

¿Crees que vivimos en un tiempo de mediocridad, de mentira, el tiempo del plagiador, del arribista, un tiempo que canta a lo vulgar y decadente?

Totalmente de acuerdo.

¿Por qué estamos como estamos? ¿A quién podríamos culpar?

Es que, yo no creo, quiero decir, hay muchos enemigos ¿no? Pero, ¿cuál sería el principal? El principal, probablemente, es esa extraña sensación que ha entrado en muchísima gente, yo te diría que de suicidio. Como le está pasando a Europa, se está suicidando, culturalmente, se está suicidando vitalmente, se está suicidando, aquí el problema todavía es, en fin, menor, pero por ejemplo, en Francia, lo del islamismo, eso ya es una cosa… Entonces, asistimos a modificaciones de formas de ser, de formas de comportarse, a modificaciones, incluso, lingüísticas, que nos sumergen en un extraño, en una pesadilla ¿no?

Y lo que has dicho antes estoy conforme con todo: mediocridad, etc. son los reyes de este momento.

En alguna ocasión te has manifestado en contra del mundillo intelectual español. 

No. Del mundillo intelectual español, del mundillo intelectual francés, del mundillo intelectual norteamericano y del que quieras.

¿Qué motivó en ti esta opinión?

Pues porque creo, por lo que decíamos, que todos estos problemas que se han ido transformando en una, como en una opresión, que es lo que conduce a esa mediocridad, etc. todo esto ha sido municionado por la intelectualidad. Quiero decir, cuando estamos viendo en todos los países, porque no hay ninguno que se salve, unos gobiernos abyectos, o sea, unos gobiernos que uno no se imaginaría ni, vamos, ni cuando Idi Amin Dada, o sea. Cuando estamos viendo, incluso gente de una indigencia mental absoluta ocupando unos poderes que modifican nuestras vidas, o nos las hacen insoportables, lo que no nos damos cuenta es que a ninguna de esas turbias cabezas se les ha ocurrido. Todo lo que nos está pasando se les ha ocurrido a los intelectuales. No todos, claro, hay muchos que no, pero son los que municionan a los poderes de todas estas justificaciones. Y por eso es mi desprecio, en general, hacia la intelectualidad, con sus excepciones, claro, muy nobles, pero que están siendo arrasadas, o a las Universidades, que han caído todas bajo esa misma historia.

¿Qué te hubiese gustado ser de no ser escritor?

No lo sé. Pirata (risas).

¿Qué libro tuyo salvarías de la hoguera?

Bueno, si yo tuviese que coger solo uno, no cogería un libro mío. Me cogería La divina comedia, me cogería a Shakespeare. Y si fuese mío, no lo sé, porque no he tenido la sensación, como te decía antes, de un libro y luego otro y luego otro. He tenido la sensación de un libro, entonces, no lo sé, puede que hay algún poema mío que, o sea, intentara salvar de esa quema.

¿Cuál arrojarías al fuego?

¡Uy! ¿Yo? El noventa por ciento de lo que he escrito (risas).

¿Qué libro de otro autor jamás quemarías?

Pues ya te lo he dicho: La divina comedia, La Ilíada, la obra de Shakespeare. No, muchos, muchos. Ahí sí habría muchos que salvaría, me tiraría a la hoguera (risas) para salvar el libro.

¿Qué libro de otro autor te produciría deleite si lo vieras arder?

¿Pues qué te voy a decir? El noventa y ocho por ciento de lo que se está escribiendo en España ahora mismo. Por no irnos a otros países, porque si fuera de Francia, te diría que el noventa y cinco.

¿Lees a algún poeta contemporáneo por el que sientas especial interés?

¿Españoles?

Sí

Sí. Mira. Por ejemplo, todos son amigos, un poeta que además, tenéis la inmensa suerte de que es un poeta hijo de esta tierra, que es Francisco Brines. Francisco Brines, yo creo que en estos momentos, pondría mi mano en el fuego, porque es el poeta más alto de Europa. Yo no conozco en este momento en Italia, Alemania, Francia ningún poeta de la altura de Brines. Bueno, estamos hablando de vivos, porque podríamos hablar de, pero vamos, que hablamos de vivos. Otro poeta, también de Valencia, que me interesa es por ejemplo Vicente Gallego. Y luego, por ejemplo, te voy a decir dos o tres poetas españoles a los cuales leo y somos muy buenos amigos: Luis Antonio de Villena, podría ser uno, Felipe Benítez, podría ser otro, y por ejemplo, Mesanza, podría ser también otro.

¿Qué piensas del panorama poético español actual? ¿Qué crees que le espera a la poesía española?

Bueno, yo ya te he dicho los que yo leo y me interesan. Lo veo pesimista y muy flojo, pero lo que está pasando aquí es lo que está pasando en todo el mundo. Quiero decir, yo creo que un poeta es alguien, primero, que no sabe por qué es poeta. Siente una necesidad de escribir eso de esa manera y unos temas, etcétera y no sabe, se obsesiona, lo hace peor o lo hace mejor, corrige mejor o no. Y sobre todo, quiere hacerlo cada vez mejor, los modelos que se pone, es esto, hablamos de Shakespeare, del otro, o sea, grandes modelos a los cuales jamás uno llega, pero al menos se queda un poco más cerca. Y lo que ahora mismo yo estoy viendo es que, primero, en general, y sobre todo en los más jóvenes que me mandan libros, me mandan cosas y no se puede leer. Primero, son profundamente incultos, no han leído, no leen, y se leen entre ellos cuatro. Luego, se les ha puesto como modelo, por ejemplo, no la alta poesía, sino ¿cómo te diría yo? Letras de canciones. Y luego lo peor, es lo que te decía yo, que de eso he pretendido yo huir siempre, es lo que sientes en ese momento. Entonces estamos en un nivel pues que podría ser lo que antiguamente en el colegio o en el instituto un chico o una chica escribían en el pupitre unos poemas por el amiguito que les gustaba, y claro, eso no es. Sobre todo, un infantilismo, una falta de buscar lo que de verdad es hondo, lo que de verdad nos significa. Por eso te digo mi opinión sobre lo que leo, yo ahora mismo a veces entro en una librería, veo la sección de poesía y empiezo a ver una serie de libros, la mayoría escritos por mujeres, muy curioso, en grandes sellos y vendiendo, además mucho, y abro el libro y no puedo pasar del segundo verso. Porque digo, esto es lo que se le ocurría a Pepita en segundo de Bachiller, que se enamoraba de su compañerito aquel. Esto a mí, la verdad que no me interesa.

¿Qué crees que le espera ahora a la poesía española?

No lo sé. No lo sé. Creo que pueden seguir escribiendo estos e incluso muchos más que se unan a esto, porque claro, ya no exige nada, es lo que se me ocurre en este momento ¿no? La ingeniosidad que se me ocurra en este momento, eso no tiene ningún valor. Y lo que pasa es lo que te he dicho, la historia puede cambiar en cinco minutos. Puede cambiar. A lo mejor en estos momentos hay, no sé, en Lugo, o en Crevillente ¿no? (risas) hay un poeta que esté escribiendo algo que no conocemos y que va a ser el Rimbaud de este momento. Ojalá.

¿Qué te queda por hacer como poeta?

Seguir intentando encontrar ese verso que no muera. Es que no, no hay otra cosa. Seguir vivo. Seguir.

BIOGRAFÍA DE JOSÉ ANTONIO OLMEDO LÓPEZ-AMOR

Escritor, crítico literario, poeta y editor valenciano. Estudia Filología Hispánica en la Universidad de Valencia. Codirector de la revista literaria Crátera. Miembro de la Academia Norteamericana de Literatura Moderna Internacional. Publica  los libros de poesía: Luces de antimonio (2011), El testamento de la rosa (2014), La soledad encendida (2015), La flor de la vida (2016), Maldito y bienamado bibelot (2017), Nubes rojizas (2019) y Actos sucesivos (2020). Publica en 2017 su libro de ensayo y crítica Polifonía de lo inmanente. Apuntes sobre poesía española contemporánea (2010-2017). En breve publicará El monstruo en el camerino, su primer libro de aforismos, en Ediciones Trea.