Revista Turia

Si se sostiene, como ha hecho la crítica más sosegada, que Soldados de Salamina (2001) no es una novela sobre la guerra civil, habrá que decir lo mismo y con idéntica firmeza de El monarca de las sombras (2017). Por el contrario, si, como se anunció en solapas y en medios de prensa, aquel éxito editorial trataba sobre el fusilamiento fallido del «fundador e ideólogo de Falange, quizás uno de los responsables directos del conflicto fratricida»; entonces, Javier Cercas, en su novela más reciente, como ha destacado un diario de tirada nacional, «vuelve a la Guerra Civil —tratada ya en Soldados de Salamina—, indagando en la figura de su tío abuelo Manuel Mena, muerto en la contienda». Así las cosas, era esperable, como ha ocurrido con otros títulos del escritor de Ibahernando (Cáceres), como Anatomía de un instante (2009) o El impostor (2014), un cuestionamiento de esta última propuesta editorial en términos crudamente históricos e ideológicos; pero no literarios. En su siempre presente registro irónico, el propio Cercas lo incorpora a su texto cuando hace decir al personaje de David Trueba: «—¿De verdad vas a escribir otra novela sobre la guerra civil? Pero ¿tú eres gilipollas o qué? Mira, la primera vez te salió bien porque pillaste al personal por sorpresa; entonces nadie te conocía, así que todo el mundo te pudo usar. Pero ahora es distinto: ¡te van a dar de hostias hasta en el carnet de identidad, chaval!» (pág. 38); y cuando él mismo nos recuerda que Trueba «había llevado al cine mi novela sobre la guerra» (p. 128).

En efecto, en España, el caso de Javier Cercas y de parte de su novelística puede ejemplificar esa inclinación que muchos tienen a leer lo que se dice y hablar de ello como si fuese algo real o realizable, y no leer cómo se dice y tratarlo como un hecho literario. Batalla perdida. No creo que pueda convencer a casi nadie de que no hay que hablar sobre las obras literarias como si estuviésemos comentando las cosas de la vida real; y menos de que se lean las novelas de Cercas como novelas y no como libros de historia. Parte de la culpa la tiene él; porque ha elegido una fórmula arriesgada. Pero quien no arriesga en literatura, a costa de lo que digan los demás, no merece puesto alguno en ningún parnaso.

Sea como sea —y conste que mi posición es la de leer estos textos como

novelas literarias—, El monarca de las sombras establece vínculos muy precisos con Soldados de Salamina, tan precisos y numerosos que iluminan más la clave interpretativa de ambos textos del lado de la teoría de la literatura que del de la memoria histórica. La pregunta sin respuesta que para Cercas ha de plantear toda novela del punto ciego —sobre la que disertó en las conferencias Weidenfeld reunidas en su volumen El punto ciego (2016)— redunda en el hecho literario de la capacidad de un escritor de escribir una historia y de cómo ha de ser contada esa historia. Y sobre todo, para qué. El diálogo entre el relato de 2001 y el de 2017 es constante desde el principio de El monarca de las sombras —no solo por la advertencia del amigo Trueba— y recoge desde aspectos nucleares de significación hasta detalles aparentemente ínfimos. Entre estos, por ejemplo, y volviendo a Trueba, cuando su amigo le dice que «te va a salir un libro cojonudo» (p. 44), que tanto recuerda al «¡Que nos va a salir un libro que te cagas!» del personaje de Conchi en Soldados de Salamina, que como el de Trueba, asiste a buena parte del proceso de construcción de la historia. Entre los más determinantes, la presencia de dos niveles narrativos que se alternan en las quince secuencias de la novela, la primera persona del personaje de Javier Cercas escritor y la primera persona de un historiador o cronista que se excusa diciendo que no es un literato y que no puede fantasear (p. 79), y que también tiene como referente a Javier Cercas y su familia. Todo gira en torno a Javier Cercas, a lo suyo, a los suyos, y a su pasado. Con la licitud lógica de quien se vuelve sobre uno mismo y sobre un proyecto de libro postergado en torno a «una historia bochornosa» (p. 19), «la historia del símbolo de todos los errores y las responsabilidades y la culpa y la vergüenza y la miseria y la muerte y las derrotas y el espanto y la suciedad y las lágrimas y el sacrificio y la pasión y el deshonor» (p. 270) de sus predecesores, entre los que descuella un personaje clave —como la imagen ficticia del padre en Soldados de Salamina y su imagen real en Anatomía de un instante— que es motor de todo: la madre, llena de la dignidad de quien ya no tiene lágrimas; pero llena también de literatura si reparamos en la pertinencia del relato de Danilo Kiš (pp. 124-127) que tras el joven y noble guerrero oculta la figura tapada de la verdadera protagonista que es la madre. Porque esta es otra de las claves constructivas de los relatos de Cercas; su carácter autorreferencial en el que la literatura, lo escrito, está presente a lo largo de toda la historia. Como en Soldados de Salamina, el narrador recurre a la evocación y reproducción de un texto previo, de un artículo de prensa —«Los inocentes», recogido luego en Relatos reales (2000)— en el que el referente literario de El desierto de los tártaros, la novela de Dino Buzzati, servirá de representación de una idea sobre el sentido de nuestra existencia, sobre la vida como una larga espera, sobre los anhelos que no se colman, sobre lo que no se acaba nunca, sobre la figura narrada de Manuel Mena como una indagación —un reto— personal en una nueva novela, una nueva propuesta literaria, que vuelve a llenarse de los constituyentes propios de la manera de escribir de su autor.

Sería arrogante reprochar a Javier Cercas escribir sobre su pasado, y más aún, que crea en que todo confluye en su presente. Llegado el caso de un reproche, este tendría que ser de índole literaria. Por el momento, Cercas en El monarca de las sombras —el del reino de las sombras en que se convierte el Aquiles de la Odisea—, sigue resolviendo bien su manera de volverse sobre sí mismo, escribirse a sí mismo, con mimbres esencialmente literarios. —Miguel Ángel Lama.

Javier Cercas, El  monarca de las sombras, Barcelona,  Penguin Random-House Grupo Editorial, 2017.

El filósofo y ensayista surcoreano Byung-Chul Han vuelve a reflexionar en un breve pero jugoso ensayo sobre la cultura, la comunicación y el arte como ingredientes de una sociedad cada vez más uniforme y globalizada. Desde su ensayo La sociedad del cansancio (2012) hasta el reciente libro Sobre el poder  (2016), este profesor de Filosofía y Estudios culturales de la Universidad de las Artes de Berlín aborda en La expulsión de lo distinto una temática que saca a relucir las lacras de una sociedad neoliberal dominada por el capitalismo y cada vez más esclava de la globalización.

Con el subtítulo Recepción y comunicación en la sociedad actual, Han plantea una tesis basada en la búsqueda de autenticidad y en la huida de una alienación que se deriva del poder igualitario de una sociedad neoliberal cada vez más despersonalizada. Sus reflexiones sobre la alteridad y la búsqueda de un difícil equilibrio entre la autenticidad y la capacidad de escuchar al otro están enraizadas en una tradición filosófica en la que tienen cabida Heidegger, Hegel y Nietzsche. El autor surcoreano se lamenta desde el inicio del ensayo de la aparente desaparición del otro como algo negativo que, paradójicamente, enriquece la personalidad: “El otro como misterio, el otro como seducción, el otro como eros, el otro como deseo, el otro como infierno, el otro como dolor va desapareciendo”. Es lo que denomina el signo patológico de los tiempos actuales y lo que considera una fuente de depresión y de represión.

Como no podía ser de otra manera, este pensador pone el dedo en la llaga de la globalización como uno de los problemas más preocupantes del siglo XXI. Una época en la que han irrumpido con fuerza dos de las amenazas más extendidas: el terrorismo y la xenofobia. Por eso Han propone como única salida de este clima de odio y desesperación la búsqueda de una autenticidad, el abandono de actitudes narcisistas y el cultivo del eros como fuente de vida y de hospitalidad. En este sentido hace hincapié el autor en la proliferación de los “atracones de series” y en el poder alienante e igualatorio de las redes sociales. Debido a las nuevas tecnologías, el individuo pierde su propio criterio y se ve envuelto en un torbellino en el que el “me gusta” ha suplantado y eclipsado cualquier relación interpersonal enriquecedora y en el que el selfie es un mecanismo autocomplaciente para ocupar el propio vacío interior.

Cada una de las breves secuencias de este ensayo se convierte en una píldora filosófica que, sin desligarse del planteamiento inicial del autor, enlaza con la anterior y añade nuevas e inquietantes reflexiones. Así Han, siguiendo la estela de su maestro Heidegger, habla del miedo y de su estrecha relación con la muerte. Un miedo que surge cuando hay que cruzar un umbral sin posibilidad de dar marcha atrás, un miedo que está hermanado con la alienación y que se refleja en la novela El extranjero de Albert Camus. También se hace eco de otros grandes novelistas del siglo XX como George Orwell, Elías Canetti o Franz Kafka para insistir en la importancia de la mirada. Una mirada enigmática como la del protagonista de La ventana indiscreta de Hichcock, una mirada que va mucho más allá que la que dirigimos como autómatas a esa ventana impersonal que es Windows. Estrechamente asociada a la mirada, cobra protagonismo la voz.  La voz y la mirada están siendo eclipsadas en la comunicación digital. “Una comunicación – afirma el autor – que carece de misterio de enigma y de poesía”.

El pensador surcoreano, a medida que avanza en sus reflexiones, va más allá de lo puramente filosófico e intenta aunar lenguaje, arte y literatura. Cita varias veces a Paul Celan, uno de sus poetas preferidos, e insiste en la importancia de la poesía como vehículo privilegiado del lenguaje y de los sentimientos. Se trata de buscar el lenguaje de lo distinto, la expresión del asombro y de lo enigmático. Para ello hay que recurrir al hechizo del arte y a la magia de la poesía. Estas dos disciplinas nos permiten, según Han, la apertura al otro, a diferencia del ego que se alimenta de la política y de la economía. Sin embargo, esa voz y esa mirada diferente, lejos del narcisismo de los que se recrean en el espejo virtual de las nuevas tecnologías, no sería nada sin el contrapunto del silencio. Un silencio sin el cual todo se convierte en un ruido rutinario y alienante. Gracias a este silencio creativo, no se ha perdido la capacidad de escuchar, algo tan difícil de lograr en una época en la que los mensajes telegráficos del Twitter rozan la impersonalidad y el igualitarismo. El autor ejemplifica la ética de la escucha con una nueva alusión literaria. En este caso elige como obra de referencia la novela Momo, de Michael Ende, para ilustrar la dificultad de escuchar y de prestar atención al otro.

De todos modos, este último ensayo de Byung-Chul Han va más allá de unas breves reflexiones sobre el poder de la globalización y el dominio indiscriminado de una sociedad neoliberal. Hay una serie de ideas y aportaciones implícitas en el libro que cobran cada día más actualidad. La referencia a los populismos y a los nacionalismos, así como al problema de los refugiados, es una llamada de atención a los dirigentes políticos occidentales, especialmente a Trump, polémico presidente de los Estados Unidos. Tampoco elude Han sus críticas a la uniformidad que preside los medios de comunicación y al poder igualatorio de las nuevas tecnologías. A este respecto considera internet como “una caja de resonancia del yo aislado”. Por eso insiste en la importancia de pasar del tiempo del yo al tiempo del otro, del aislamiento narcisista a la comunicación más racional, de lo uniforme a lo auténtico, de lo repetitivo a lo distinto. La expulsión de lo distinto, a pesar de su brevedad, invita al lector a una reflexión activa y a adoptar unas actitudes muy distintas a las que consideramos habituales y cotidianas.- JOSÉ MARÍA ARIÑO COLÁS.

Byung-Chul Han, La expulsión de lo distinto, traducción de Alberto Ciria, Barcelona, Herder Editorial, 2017.

Pocos autores habrá cuya vida y obra estén tan imbricadas e implicadas en la historia del siglo XX español, como las de Ramón José Sender, nacido en una festividad tan aragonesa como la de San Blas, tan sólo a los 34 días de  inaugurarse la centuria; ocho años después, el mismo 3 de febrero, nacería en París su tan querida Simone Weil, anarquista como el escritor aragonés y, aunque laica, santa como el que fuera legendario obispo de Sebaste. Treinta y nueve años antes y en idéntica fecha, había visto la luz otro aragonés tan aguerrido, tan mujeriego y con tan intensa preocupación social como el escritor de Chalamera: el indomable Joaquín Dicenta, al que, como sucedió con Sender, se le impuso Blas entre el resto de sus nombres.

Con las antenas alerta para todo lo que significase injusticia o rebeldía y de vocación desusadamente temprana -con 15 años publicaba artículos y cuentos en la prensa zaragozana y madrileña (V. Turia, 120: 343-350)- el joven Ramón manifestará su inconformismo, desde los enfrentamientos con su padre hasta su cercanía al movimiento libertario y los tonos fuertemente sociales que irá adquiriendo progresivamente su periodismo. Periodístico será su primer libro, El problema religioso en México (1928) y varios de los que sacará a la luz en los años treinta. Así, Imán, publicado en los estertores de la monarquía alfonsina (enero 1930), es una novela que enfrenta de golpe tres cuestiones candentes en su tiempo: el antibelicismo desatado desde la Gran Guerra; el, para España, tan enconado problema de Marruecos y la necesidad de que la novela supere la linealidad y retórica decimonónicas aportando nuevas fórmulas apuntadas por las vanguardias. Por no hablar de una cuarta: la importancia de cada individuo concreto, que Sender desarrollará en posteriores narraciones y le acercará a un muy personal existencialismo.

Historia, preocupación social e inquietud por las cuestiones literarias, estéticas y metafísicas van a ser constantes en su transcurso personal, siempre cercado por las circunstancias que impone la primera. La producción periodística y narrativa del autor oscense durante la convulsiva década de los treinta en España da buena cuenta de cuáles son esos contextos y de cómo se implica en ellos.

Por entonces, Sender ya había pasado por la FAI, por la cárcel Modelo y se escoraba hacia el comunismo. Como periodista, tras su etapa aragonesa, había sido redactor de El Sol y La Libertad. Su prestigio como escritor comprometido y de alta calidad era indiscutible, lo que viene a corroborar el Premio Nacional de Literatura otorgado en 1935 a Mr. Witt en el cantón. Como en tantos otros casos, la guerra destroza su carrera y también su vida pero hasta extremos desaforados: el fusilamiento de su esposa y de su hermano Manuel, al que tanto quería como admiraba (“Que ha muerto Dios / lo mismo que mi hermano / contra la tapia de un fosal cercano”, escribe en su Libro armilar), la separación para siempre de sus hijos, la animadversión de los comunistas, que nunca dejaran de calumniarlo y hasta intentarán matarlo, y el brutal alejamiento de todas sus raíces, que, sin embargo, propiciarían una literatura tan ligada a ellas.

Yo tuve víctimas en mi propia familia que dejaron cicatrices imborrables en mi corazón y en mi atormentada alma.

Prefiero no volver a hablar de ellas. Todo el mundo las sabe. Y hay, como he dicho otras veces, el pudor masculino de la tragedia. De la tragedia de uno que ha sido la de España entera.

                                                              (Monte Odina, p. 367)

Se ha hablado suficientemente de la honda imbricación de su obra con Aragón en todos los órdenes y el narrador es el primero que no se cansa de proclamarlo. Su poesía, novela y periodismo darán buena cuenta de ello. Y todavía más, sus poco conocidos pero extraordinarios ensayos literarios, sobre todo, porque la literatura aragonesa de su tiempo, fuera de su figura y la de Jarnés, es casi irrelevante en un contexto nacional tan rico en escritores de altura.

 Desde Mr. Witt en el cantón, última de las novelas publicadas por el autor antes del exilio, -las narraciones de la guerra (Crónica de un pueblo en armas, Primera de acero y Contraataque) no pueden considerarse novelas estrictas- hasta El bandido adolescente (1965), primera de las publicadas en la España de Franco, transcurrirán tres décadas. Suficiente plazo para que, salvo unos cuantos viejos que lo recuerdan y unos pocos profesores que lo han leído, el escritor sea un desconocido. No obstante, el público lector le otorgará rápidamente sus plácemes y la editorial Destino, en cuya revista homónima publicó también el primer artículo de su autoría (23-XI-1968) aparecido en España desde la Guerra Civil, lo tendrá entre sus autores más rentables durante varios lustros. Incluso una de sus novelas menos atractivas, La mirada inmóvil, será la más vendida, según datos del Instituto Nacional del Libro, en el mes de septiembre de 1979, cuando ya empezaba a aminorar la fiebre por la novedad y el morbo por el escritor de novelas prohibidas.

Obviaremos las peripecias posteriores de su obra para enunciar un hecho demostrable. Hoy se lee mucho menos a Sender, pese a la excelsitud y variedad de su producción literaria; pese al auge de la novela histórica, en la que fue maestro y ante cuya producción palidecen la casi totalidad de las obras de este género que hoy nos sepultan bajo su inanidad; pese a que es el novelista español del siglo XX más traducido en el mundo; pese a que la bibliografía, tanto en forma de libros como de estudios y artículos, ya es casi inabarcable y, caso único frente a sus escasos competidores (Baroja y Cela), entre sus factores, predominan los hispanistas extranjeros.

¿Qué vieron sus muchos lectores y han visto sus críticos en el escritor aragonés para distinguirle con sus preferencias? Dicho en palabras sencillas, sería variedad, amenidad, intensidad, potencia imaginativa, diversidad de registros, estilo vigoroso y desafectado, profundidad y originalidad de pensamiento, información cultural variopinta, una cuasi perfecta integración de lo particular con lo colectivo, de lo local con lo universal…

¿Qué vieron sus opositores y contrarios? Volubilidad ideológica, producción muy desigual, metafísica sin rigor, falta de sistema…

Tampoco es riguroso descalificar a los detractores por su origen ideológico pero, si es verdad -como creo y cree la sabiduría hermética y hasta la sabiduría sin adjetivos- que los extremos se tocan, en el caso de Sender, los adversarios están en ambos extremos totalitarios: perseguido a la vez por Franco y por Stalin, si queremos resumir en dos nombres dos justificaciones ideológicas para una misma actitud ultrarrepresiva. Si nos acercamos a lo particular, Emilio Romero y Enrique Líster, entre otros tantos, podrían ser dos buenos ejemplos de hienas con la consigna de calumniar al disidente.

Realmente las ideas de Sender no cambiaron mucho desde sus inicios hasta sus últimos años. Bien lo analiza Patrick Collard en Ramón J. Sender en los años 1930-1936 (Sus ideas sobre la relación entre literatura y sociedad), donde demuestra fehacientemente que las preocupaciones y actitudes de la última fase del escritor tienen raíces, incluso, en su producción periodística anterior a su consagración literaria. Si tuviéramos que recurrir a una línea maestra por la que discurre su pensamiento, deberíamos hablar de fe total en los instintos, lo que se corresponde con un vitalismo que se configura en su torrencialidad narrativa. Actitud íntimamente vinculada con el pensamiento libertario, base de su percepción social del mundo. Matizando, sin embargo, que el escritor es sobre todo radical cuando arrostra el problema del individuo frente a la sociedad. Su toma de partido es clara a favor del primero y ello se refleja también en su postura como artista: la obra funciona como un mecanismo soteriológico, deviene en un recurso de justificación y redención personales.

Hablábamos de vitalismo y torrencialidad narrativa. “Escribir es acción” –como lo es el pensar- manifestó Sender en varias ocasiones y son consabidas las raíces vanguardistas de esta postura apasionada y el prototípico horror vacui, que conmina y estimula al artista a forzar todos sus resortes creativos.

Una manera, y tal vez la mejor, de vencer es la creación. Cualquier forma de creación. La naturaleza nos ofrece la forma más placentera con el amor físico. Pero éste nos da nada más una apariencia de victoria. Cuando esta va acompañada en la vida por la creación de la mente (obtener formas originales y propias) la sensación de nuestra presencia en la realidad es más completa… La imaginación es el arma decisiva contra la invasión del vacío.

                                                                 Álbum de radiografías secretas, p. 91.

Desde sus primeras novelas, la intensidad de la acción se complementa con paréntesis o intermisiones que muestran los arcanos y enigmas que rigen el difuso trayecto del animal humano. Incluso obras tempranas, como La noche de las cien cabezas (1934) o Proverbio de la muerte (1939), son novelas en las que la reflexión metafísica se sobrepone a lo estrictamente narrativo. Hay un progresivo desplazamiento de la historia y la idea en el pensamiento senderiano en favor de la antropología y el mito. Sender nunca vaciló en dar el paso más o menos aventurado de penetrar en esferas difícilmente reductibles al acoso de la razón pragmática:

Cuando la literatura agota las formas naturalistas y realistas y nos somete con ellas a la tortura de la monotonía; los lectores recordamos con nostalgia los tiempos de los cuentos de hadas, de las novelas de caballerías y de las narraciones donde se producían metamorfosis arbitrarias. La razón se cansa de sí misma a veces.

                                                          Álbum de radiografías secretas, p. 91.

El novelista fluctuó siempre entre la necesidad de exponer los acuciantes problemas de una época conflictiva y la imposibilidad de explicarlos y vincularse a ellos sin penetrar en las complejas cavidades del enigma:

En la narración novelesca es obligado conducirse racionalmente… Pero lo irracional se impone cada día

                                                    Álbum de radiografías secretas, pp. 80-81.

De ahí, quizá, el conocido manifiesto senderiano: “El novelista debe hacer verosímil la realidad”, que matizará de nuevo en el magnífico libro de ensayos donde escarbamos estas citas:

Los lectores no se conforman con la exactitud y la veracidad en la psicología. Quieren algo más, quieren dimensiones líricas, sorpresas de una originalidad genuina, quieren lo inesperado, inolvidable y convincente. Convincente no sólo para nuestra mente, sino para todo nuestro complejo mundo interior.

                                                                 Álbum de radiografías secretas, p. 14.

“Toda filosofía comienza con el estremecimiento, lo mismo que la religión y la poesía”, escribió RJS en Memorias bisiestas. Frente a esta atracción por lo inefable o necesidad del misterio, el débito al lector de hacerse comprensible, de poner la prosa al servicio de la claridad: “Se debe escribir sin ninguna aceptación de esos sobreentendidos en los que la mente cultiva su pereza” nos dice en el Álbum (p. 166). Y el estilo será siempre “desafectado”, como subraya Carrasquer, su principal estudioso, llano, directo y natural; nunca facilón, edificante o artificioso. La voluntad de claridad no puede ser más notoria. Lo que no hay que confundir con facilidad o vulgarización. Como sucedió en otras artes, la literatura coetánea a la de Sender, tendía a ser una literatura para escritores –hoy hemos vuelto a la facilidad y el pastiche- y el narrador oscense convenía en que no hay arte si no hay originalidad y esfuerzo:

Con todos sus inconvenientes me parece más plausible que escribir adulando al nivel más bajo de las masas. La demagogia en arte es más funesta que en política. El escritor tiene la obligación de dar lo mejor de sí mismo sin pensar si es o no accesible.

                                                                 Álbum de radiografías secretas, p. 14.

Es cierto que Sender fue totalmente contrario a la subcultura y, pese a su afecto por los movimientos renovadores, tampoco creyó demasiado en la contracultura, como muestra el tan jugoso artículo “Los golfos de Buda y otros inocentes excesos”, recogido en Ensayos del otro mundo (1970). En su multidireccionalidad temática verificamos el tan variado sustrato cultural que el escritor acarrea, nunca acomodado a escuelas o esquemas. El citado Francisco Carrasquer dejó escrito que su obra “funciona como la mejor síntesis conocida hecha arte literario de nuestra cultura” y, para verificarlo, sólo hay que repasar las referencias a autores y obras que aparecen en sus varios miles de artículos -lamentablemente, aún no antologados ni estudiados- y en sus volúmenes ensayísticos. Sabemos, por otra parte, que su biblioteca, ya en los años treinta, estaba superpoblada y, si nos ceñimos tan solo al arte literario, no me cansaré de ponderar un ensayo como Examen de ingenios, Los noventayochos (1961) y muchas páginas de otros, como Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia (1965), Nocturno de los 14 (1969), Tres ejemplos de amor y una teoría (1969), Ensayos del otro mundo, Libro armilar de poesía y Memorias bisiestas (1974), Solanar y lucernario aragonés (1978), Monte Odina (1980), Segundo solanar y lucernario (1981) y el citado y póstumo, Álbum de radiografías secretas (1982).

En toda la escritura de Sender se manifiesta insistente y explícito desprecio por la apariencia. Una necesidad de escapar a la definición. No le preocupa parecer sino ser, aunque en el ser anide, siempre acechante, la duda.

En este milagro constante del existir (…) uno de los mayores motivos de asombro nos lo ofrece la insatisfacción del artista verdadero con su propia obra. Desconfiad de los que están satisfechos de sí. (…) nadie hay tan feliz ni tan satisfecho de sí mismo como un mal poeta. El buen poeta se agita en su universo de dudas. Como el buen religioso (…) Sólo el tonto no duda nunca. De ahí la tontería implícita en regímenes como el fascista o el comunista. O en doctrinas como el existencialismo. Porque la desesperación sistemática es desorientadora y culpable.

                                                       Álbum de radiografías secretas, p. 171-172.

Para el interesado por las cuestiones sociales, el narrador oscense es, por descontado uno de los pocos intelectuales de su siglo más cercanos al pueblo, cuya inspiración tomó siempre como primordial y manifiesto de la verdad natural: “La gente tiene miedo a los poderosos y desprecia a los que no son nada. Es un error. El poderoso es pusilánime y el que no tiene nada que perder es peligroso. Ojo, pues, con los miserables porque, además, y esto es lo más grave, tienen siempre razón”, escribe en Memorias bisiestas. Libro éste de carácter aforístico, lo que lo acerca a su confesado maestro Gracián, colocado como pegote al final de sus Poesías (casi completas), y tan poco leído como valioso e ilustrativo.

Ya se ha sugerido que existen otras grandes articulaciones en el gran mosaico que es Sender, enorme narrador que surge de un magnífico periodista. Dejando aparte la poesía de la que en otros lugares me ocupé suficientemente, me refiero, ante todo, al ensayo. Se habló muy brevemente de su enorme valía como analista literario y se citaron varios de los ensayos en los que combina esta faceta con otras muy diversas, pero también son poco conocidas obras como Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967) –el libro que más veces leyó Mauricio Aznar, el legendario cantante de Mas Birras-  en el que el autor aragonés resumió su interpretación del hecho religioso y simbólico, cercano a la filosofía hermética, el misticismo y la teosofía, teniendo en cuenta las aportaciones de los mitólogos contemporáneos. Heterodoxia religiosa que, desde su fascinación por Miguel de Molinos hasta sus últimas novelas, pasando, evidentemente, por la poesía, es una constante senderiana. Por su parte, El futuro comenzó ayer. Lecturas mosaicas (1975) es un sorprendente y desatendido libro sobre el judaísmo, que fascinaba a otro aragonés ilustre, Felix Romeo. También, Ver o no ver. Reflexiones sobre la pintura española (1980) que nos habla con agudeza de otra de sus pasiones, la pintura, actividad que el escritor practicó aunque sin destacar en ella.

Con la venia del lector, introduciré el final de este comentario con una cita de Fernando Savater y otra propia porque, creo, resumen convincentemente la esencia del tan bien dotado escritor:

Hay un tipo de honradez característico, un detestar la palabrería oratoria, un amor por la abundancia y prodigalidad de temas, una fluidez vigorosa de acciones y pasiones que caracterizan al novelista de pura sangre… Tras Valle-Inclán y Baroja, Sender ha sido el novelista español de más clase, el de raza más indiscutible y enérgica (…) De Sender, pensando sobre todo en sus últimos años dirán escritor desigual, demasiado prolífico; y será momento de recordar la defensa que ante acusaciones similares hizo de Alejandro Dumas su biógrafo Maurois: Le reprocháis vicios de generosidad, pero ¿acaso le hubierais preferido monótono o avaro? 

La complejidad y riqueza de la personalidad del escritor no permiten más que apuntar aspectos de una obra y vida inabarcables y todavía con muchos espacios vírgenes en su trayectoria e interpretación. Pero, si se puede decir algo con seguridad es que, con sus errores, vacilaciones y desvíos, Sender no se doblegó ante doctrinas y mantuvo siempre incólume esa independencia, que llevó a la literatura.

Conviene leer hoy a Sender porque es uno de los dos o tres novelistas más extensos e intensos de la pasada centuria; porque amenidad, información, defensa de la libertad, de la justicia y del individuo se juntan en sus ensayos y ficciones; por su cultura proteica que abarca las culturas europeas, las iberoamericanas y las angloamericanas. Y porque es, sin competencia, el más destacado escritor aragonés desde los tiempos de Gracián. La Zaragoza del jesuita y la senderiana Huesca, articuladas por el Teruel de Braulio Foz, se ensamblan literariamente a través de estos tres genios del arte del bien decir.

Lo recuerdo sentado cerca de otra ventana

leyendo el ABC, hace cincuenta años,

como lo lee ahora mientras que la mañana

se nos va silenciosos, tan iguales y extraños.

Mira de vez en cuando la iglesia clausurada

en la que entran y salen sus parientes difuntos,

con los que espera pronto hablar como si nada

fuese la muerte más que volver a estar juntos.

Distraen su dolor, que ya no tendrá hechura,

el silencio diario, eco del infinito,

y el murmullo del coro cansado de esperar.

Pronto serán leyenda su mansedumbre pura,

su tímida manera de ser el Señorito,

su paz ante el espejo, que no podré heredar.

EVOCACIONES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Septiembre de 1939. “Empieza el día en el que en el límpido cielo de un verano que languidece (y es que el cielo del treinta y nueve era maravillosamente azul) veo aparecer en lo alto doce puntos de plateados destellos. La bóveda celeste, altiva, radiante, empieza a llenarse de un rumor monótono y sordo que yo nunca había oído. Tengo siete años, me encuentro en un prado y no quito los ojos a los puntos. De repente…suena un estruendo terrible, estallan las bombas –sólo más tarde sabré que se trata de bombas- y veo cómo saltan por los aires gigantescos surtidores de tierra…”  Es el testimonio que veinte años después de ese momento evoca Ryszard Kapuscinsky en Ejercicios de la memoria.[i]  El periodista, galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades (2003), perderá en aquel lance su inocencia y dará comienzo a su hégira personal y familiar huyendo de las balas, el hambre y la muerte.  En este relato autobiográfico evoca su infancia, el dolor de los primeros días de la segunda guerra mundial cuando Hitler invade Polonia y dos semanas más tarde lo hace el Ejército soviético por el Este atravesando Pinsk, Bielorrusia. Súbitamente el pequeño Ryszard conocerá el frío y el hambre y sentirá los escalofríos del miedo.

     Testimonio de la picaresca del hambre, sufrida en Varsovia, es el que relata Roman Polanski en sus Memorias[ii]  que reseñamos en el número 124 de la Revista Cultural Turia. “Con la intensificación de los ataques aéreos empezó a faltarnos comida… Una vez regresó mi madre de sus cotidianas expediciones rebuscando comida con un saco de azúcar mezclada con arena porque la había recogido del suelo de la calle. Tras diluir el azúcar en una lata de galletas, sacó toda la arena que pudo y elaboró después unos deliciosos pastelillos que vendimos a cambio de dinero…” Seis años, uno menos que Kapuscinsky, tenía Polanski cuando una decisión de su padre le lleva de París - en donde había nacido- a Polonia, primero Cracovia y luego a la capital, porque equivocadamente creyó que allí la familia estaría más segura. Al cineasta le tocó sufrir las penurias del gueto donde perdió en Auschwitz a su madre embarazada.

Después del ensayo general

    La guerra civil española había terminado cinco meses antes. Muchos historiadores consideran que nuestra contienda fue un ensayo de la Segunda guerra Mundial. Terminado el ensayo, se reanuda la tragedia. En este ochenta aniversario de la invasión de Polonia por las tropas alemanas recordamos la obra de varios creadores que se sitúan en esa histórica jornada. Además de reseñar el artículo de Kapuscinsky y las Memorias de Polanski, indagamos en la más reconocida comedia de Ernest Lubitsch.[iii] To be or not to be es una farsa política y amorosa sobre el sentido del deber. Es una producción de Hollywood de 1942 que Lubitsch rodó dos años después de la invasión de Polonia.

    El cineasta llevaba veinte años residiendo en Estados Unidos. Tras sus éxitos iniciales en el cine mudo alemán de la primera década del siglo XX emigró a Hollywood atraído por la industria del cine que tenía allí su meca. La película comienza en un ensayo de la obra teatral “Gestapo” que se debería representar en Varsovia en 1939. Para comprobar la verosimilitud del personaje (el actor Tom Dugan) que debe interpretar al dictador el ensayo se traslada a las calles de la capital polaca. Atónitos, los transeúntes asisten a la parodia del sosias de Hitler. Una niña descubre el ardid, el rey está desnudo. La realidad es mucho más cruel y no se puede disfrazar. Pocas horas después, con los cielos despejados, los tanques y aviones de la Wehrmacht  y Luftwaffe consuman la invasión del país. En esta tragicomedia,  Jack Benny, que tendría aquí el papel más memorable de su carrera artística, interpreta al actor Joseph Tura quien sobre el escenario  intenta hacer bien el monólogo de Sakespeare mientras María, su mujer, antes de salir a escena, recibe en el camerino  la visita de un piloto, el apuesto teninete Stanislav Sobinski (Robert Stack). Ella es  Carole Lombart que no llegó a ver el estreno de la película porque murió poco después de rodar To be or not to be en un accidente de avión. Aparte de la trama de enredos amorosos, la esencia de la película es la lucha de los miembros de la compañía por apoyar a la Resistencia y huir de una Polonia devastada.

    Con guión de Edwin Justus Mayer basado en un texto original de Lubitsch y Melchior Lengyel, To be or not to be es un canto a la dignidad, al teatro como espacio de salvación y una invitación a resistirse contra la opresión.  La película fue inicialmente un fracaso comercial al considerar, parte de la crítica y el público, irreverente hacer comedia del drama bélico que estaba viviendo el mundo.

     Alguna vez nos hemos podido preguntar el porqué de ese título con una evocación tan obvia a la obra de Sakespeare. Al ver la película queda claro su sentido porque los actores representan Hamlet [iv]en el teatro de Varsovia donde se centra la acción. Pero hay antecedentes que justifican y penetran como subtexto al relato.

      Cuentan N.T. Binh y Christian Viviani, en su biógrafía[v] del director, que “en 1932 viajó Lubitsch por última vez a Berlín y por última vez fue aclamado en su ciudad natal después de llevar unos cuantos años trabajando por voluntad propia en Hollywood. Al año siguiente subiría Hitler al poder y este judío autoexiliado ya no podría volver hasta después de la segunda guerra mundial, lo cual no llegó a hacer antes de su prematura muerte en 1947”. Todo parece indicar que en ese viaje triunfal Lubitsch asistió a la representación de una parodia musical basada en Hamlet. La obra, fue improvisada en su honor. El título de esta película parece saldar cuentas con la “brutalidad política del nazismo que se había adueñado de su país y pretendía adueñarse de gran parte de Europa, representada en la invasión de Polonia en septiembre de 1939”.

El teatro como salvación

     Como en el principio de Lo que piensan las mujeres, otra comedia que Lubitsch rodó en Hollywood un año antes, los lavabos de las damas son el espacio acotado y libre para burlar la tiranía. En el final de To be or not to be, los actores se meten en el baño de mujeres para salir poco después  vestidos con uniformes de soldados de las SS. Cuando un falso Hitler vuelve al vestíbulo, de los aseos sale el actor que por fin cumplirá el sueño de interpretar a Sakespeare. El teatro como salvación de la barbarie, la farsa para desenmascarar las mentiras del nazismo.

    Más allá de los hechos que narra, To be or not to be reclama  al actor que represente bien su papel… debe distinguir y saber dónde empieza la vida y dónde termina el espectáculo. El soldado debe hacer bien la guerra, a los polacos, o cualquier pueblo oprimido, debe luchar contra el invasor nazi. Aparece la duda, como en el título de la frase inicial de Hamlet.

    Aunque  To be or not to be fuera rechazada por frívola en el momento de su estreno, lo cierto es que “cuando el mundo vivía sus días más oscuros, Lubitsch entregó una de las mejores comedias que ha dado Hollywood. Y no una comedia escapista, sino Ser o no ser, en la que se atrevió a reírse de Hitler en pleno horror bélico. Si el mayor talento del maestro berlinés era su capacidad de hacer que nos riéramos de los hechos y las ansiedades más graves, de utilizar el humor para ayudarnos a conocernos mejor a nosotros mismos, entonces esta película puede ser considerada su trabajo más consumado”. [vi]

   En To be or not to be Lubitsch ha intentado que la memoria histórica quede impresa en su verdad, evitando las falsas representaciones que incluyen privilegiados fragmentos de los acontecimientos reales del nacimiento del nazismo. Los menores gestos y detalles han sido caricaturizados para mostrar el horror a través del humor, horror que un tiempo más tarde se haría realidad cruel ante los acontecimientos a los que se enfrentaba Europa.

    Albert Einstein en 1933 le pregunta a Sigmund Freud en una carta “¿Por qué la guerra?”[vii]  En ella cuestiona si el ser humano podrá resolver este conflicto en un futuro. Sigmund Freud, abandonaba Austria camino del exilio en 1938.  Fatigado y enfermo, probablemente decepcionado por sus profundas investigaciones basadas en lo más oscuro del alma humana, cruzó una noche el Canal de la Mancha para morir en Londres. Morir en libertad, como él mismo había comentado. “Las guerras, había observado el padre del psicoanálisis, agrupan a militantes de la sumisión, personajes enajenados y subyugados ante el poder. Muchedumbres de corazones huecos y mentes vacías frente al cumplimiento obsesivo de los códigos propuestos por la subjetividad del otro: en algunos casos burócratas de la muerte”.  Los personajes de To be or not to be representan las antípodas de ese pueblo sumiso.

    Lubitsch articula varios tipos de texto, el que tiene carácter de documento histórico y el que recrea a partir del Hamlet de Sakespeare. Ambos intentan dar unidad al film. Que la obra de Sakespeare discurra en paralelo con los otros relatos nos puede ilustrar sobre un deseo del director de analizar la traición humana, la anestesia de Dinamarca para desenmascarar la mentira, como ocurrió en Alemania.  Hamlet sabe de la traición pero no quiere saber, no puede ejecutar el deseo de justicia que clama su padre desde las sombras, después de su asesinato a manos de su hermano. La voz del padre como una agente del Superyo clama venganza. Hamlet debe ser o no ser ese brazo justiciero y fiel. Esta obra de Sakespeare, como la película de Lubitsch, denuncia la ambición de poder como deseo reprimido de todo ser humano, y, como en el drama de Edipo, el empeño en usurpar el lugar del otro. Estos hechos dramáticos se realizarán traicionando el peso de la palabra, el cumplimiento de los juramentos y la muerte de los ideales.  El cine cumple una misión privilegiada para el espectador, en este caso reflexionar e investigar sobre el destino de Eros y de Thanatos, sobre la corrupción mental, la sumisión a los líderes, la complicidad silenciosa,  la ambición y la crueldad humana.