Revista Turia

Hay algo de surco en su escritura, un olor no tanto a tomillo como a berza, cuando la berza designa una manera de compartir el pan; algo, en sus versos, de inocencia de enagua, de tentativa en siesta de juegos. Húmedo de infancia, Alén Alén (La uña rota), su último poemario, es un saltar a una comba cuyos extremos sujetan dos lenguas: el gallego no normativo (abierto siempre a la contingencia) y el castellano. Hablamos, claro, de la poeta Luz Pichel (Alén, Laín, Pontevedra,1947).

 

- La escritura, ¿de qué es síntoma?

- Supongo que, en cada caso, es síntoma de alguna cosa; en el mío, es síntoma de una carencia y de una ilusión. Escribes porque te faltan cosas y la escritura es una manera de encontrarlas en ti, una manera de introspección, sobre todo en poesía: el esbozo de un poema es eso mismo, un ejercicio de introspección. La escritura cubre algo ahí. Al tiempo, para mi nació como una ilusión, es necesaria, una búsqueda en la que sientes que puedes encontrar. No creí que pudiera escribir pensando en publicar hasta que una niña se me apareció en la televisión española, allá por 1986, en el programa «Querido Pirulí», que presentaba Tola. Luisa Castro acababa de ganar el Premio Hiperión, era gallega, y hablada con acento de Foz, venía de un barrio pobre, hija de marineros, y me parecieron maravillosos sus poemas… entonces supe que, si ella escribía esas cosas tan valientes habiendo nacido allí, yo también podría hacerlo, aunque hubiera nacido en Alén. Por eso para mí, escribir siempre ha sido un momento de ilusión, de felicidad, nada de tortura o dolor.

 

- Síntoma de una carencia, dice. ¿Acaso por eso, en los momentos de plenitud no escribimos, salvo excepciones de rigor, como La voz a ti debida o Diario de un poeta recién casado?

- Claro. ¿Para qué? Escribimos porque lo normal es la carencia; no es que tengamos, o que tenga yo, al menos, carencias horribles, pero son carencias que sirven de estímulo para hacer cosas; de ahí la necesidad de reconocer la carencia como consustancial, porque vivimos en la carencia.

 

- Lacan decía “que nunca nos falte la falta…”

- Precioso.

“El trabajo con la lengua es lo más importante”

- “Contad los metros cuadrados del espacio habitado”. ¿Cuál es el espacio habitado por el poema?

- El poema habita la página, fundamentalmente; cuando escribes un poema, no estás ni recordando ni imaginando, estás trabajando con el lenguaje y ocupando una página sobre el papel. El trabajo con la lengua es lo más importante. Ese es el espacio del poema; después, los poemas hablan de cosas, se posicionan en lugares que, en mi caso, tienen al mundo por lugar. Alén no es más que una metonimia, la esquinita del mundo, pero desde ahí se va más allá. Hay mucho en Alén Alén de mi infancia, que para mí es uno de esos “momentos de duración”, como llamaba Peter Handke a los momentos en la vida que quedan contigo para siempre. Alén es un territorio de fuerza. Alén es eso, Galicia, pero no toda Galicia, cierto estrato social de Galicia, la Galicia campesina, la de la familia, la de determinada condición social.

“El lenguaje es muy traidor, te crees que lo tienes y es mentira”

- ¿Cómo conseguir el equilibrio necesario entre lo que quiere decir el poeta y lo que tiene que dejar decir al lenguaje para que se conjugue?

- El lenguaje es muy traidor, está siempre antes que tú, nacimos sin lenguaje, pero él ya está ahí; te crees que lo tienes y es mentira, es el lenguaje quien te tiene. No quería hacer este libro, había pensado en escribir un Libro de familia que, más que en un relato de contenido biográfico, iba a consistir en usar para mi escritura las distintas maneras de hablar de todos mis hermanos. Disfruto mucho escuchándoles a cada uno de ellos porque la vida les ha llevado a lugares muy distantes, lo que hace que sus lenguajes resulten bien singulares y llenos de color y de riqueza.  En unos, es la emigración con sus “corotos” lingüísticos; en otro, la profesión; en otro, un soltar sin filtro, etc. Serían siete partes, una para cada hermano, para cada idolecto.

Pero empecé a escribir y la escritura me llevó a otra cosa distinta. El poema siempre termina diciendo lo que tú querías decir, aunque no supieras qué querías decir ni que lo querías decir.

“El lenguaje, la lengua es insuficiente para decir el mundo”

- Balbuceo, ¿así es el poema, una aproximación a lo que se busca, un acercamiento balbuciente?

- Claro, nunca hablamos del todo, siempre queda algo por decir. El lenguaje, la lengua es insuficiente para decir el mundo, por eso el balbuceo sea el modo más acertado, y cuando tienes conciencia de que «hablas mal», como yo cuando en CO CO CO U utilizo el gallego de Alén, el balbuceo se intensifica, porque es un gallego al que algunos se atreven a llamar castrapo muy despectivamente, equiparándolo al castellano «mal hablado» de los que teníamos el gallego como primera lengua. Hay una herida ahí, un conflicto de clase. La realidad es que el hecho de que se trate de hablantes aldeanos es razón suficiente para que su lengua se siga considerando bruta, ruda, asilvestrada. ¿Cómo no ser tartamuda, entonces?  ¿Cómo no balbucear?

 

- Pues «castrapo» resulta un adjetivo bien bello...

- Hay quienes consideran que es ciscalla, barredura… ese lenguaje me lleva a cuando niña, a esa duración del recuerdo; ahora no queda mal emplear el gallego, si usas el normativo, pero hablar esa lengua entonces era ser clasificado como una persona inferior y, en buena medida, todavía sigue siéndolo, cuando no respetamos la forma en que lo usan quienes lo conservaron por más de quinientos años.

 

- ¿Hasta qué punto la infancia es el territorio del poeta?

- Dependerá de las infancias… mi infancia fue durísima, pero no la viví como tal, aunque a la larga tuvo un peso terrible en mí... terrible, no, no fue terrible, muy grande, me pesa muchísimo, quizás no por dura como por importante: no volví a vivir otro periodo en mi vida con tanta carne, con tanta sustancia como la infancia, todos los días pasaban cosas, siempre había algo, no te aburrías jamás… aprovechabas cada segundo para jugar, aprovechabas el sueño del padre para jugar, la siesta.

 

- Supongo que todos los días, incluso ya de adultos, pasan cosas. ¿Acaso lo que perdemos al crecer es la capacidad de asombro y el disfrute del juego?

- Claro, pero la poesía cubre ese espacio, el juego, por eso es tan satisfactorio. No solo la poesía, pienso en estas mujeres que hacen punto, que bordan, por entretenimiento, juegan, recuperan ese espacio…

 

- Al escribir, ¿uno se coloca más del lado del deseo o del de la melancolía?

- Del lado del deseo, siempre, incluso cuando te vas al pasado, algo que no añoro, aunque haya cosas añorables; cuando voy al pasado lo hago para buscar un empuje para el ahora, para buscar fuerza. Odio eso de que tiempos pasados fueron siempre mejores…

“La poesía tiene mucho de trabajo, pero es cierto que hay algo misterioso”

- “Es fácil leerles la mano”. ¿Cuánto de quiromancia, de magia en general tiene la poesía?

- No sé… tiene mucho de trabajo, pero es cierto que hay algo misterioso… versos ante los que no sabes cómo se te han podido ocurrir, como si llegaran de un lugar que ignoras, como si aparecieran por arte de magia… es mi caso, la magia viene de la otra lengua, del diálogo y de la relación sorprendente entre ambas. Por ejemplo, la palabra donicela, que aparece en Alén Alén. Es preciosa, mucho más que comadreja. Eso es un regalo de la lengua.

 

- Dígame un ramillete de palabras verdaderas que la definan…

- Ay, Dios, es imposible… soy más o menos temblorosa, tengo el pelo muy blanco y precioso, guardo mucho amor por los míos, me gustaría vivir mis últimos años con buena salud, escribir en la mayor tranquilidad… soy amorosa con la gente, no quiero mal a nadie, me duele muchísimo decir “no”, aunque haya que hacerlo… lo pasé mal en la vida, lo pasé bien, no me arrepiento de nada de lo que he vivido, a pesar de los errores… a veces me costó muchísimo aceptarme, la menopausia es una maravilla…

 

- Ahora que el sistema ha encontrado la manera de mercantilizar la poesía, ¿cómo reconocer un poema honesto?

- Pues… Pensemos en los youtubers, escriben poesía que algunas editoriales publican y convierten en superventas algo que no es excelencia, desde luego. ¿Podríamos decir que esos youtubers no son honestos? Nuestro primer poema, horrible, malísimo a ojos de ahora,  ¿no era honesto? Creo que no son culpables de nada, quien tiene la responsabilidad es quien publica cosas sin un mínimo de calidad.

“Es fácil tener miedo en los tiempos actuales, lo difícil es vivir sin él”

- ¿De qué depende que no seamos “una cabeza llena de miedo”?

- Es fácil tener miedo en los tiempos actuales, lo difícil es vivir sin él. De pequeñita, tenía mucho miedo, ten en cuenta que no era fácil vivir en el campo, siendo niña, en Galicia, durante los años cincuenta… era vivir con una piedra en el bolsillo para que “no te hicieran un niño”. Desde mucho ante de tener la regla, de poder concebir, las niñas éramos ilustradas en lo que tenías que hacer con los tíos. Lo que no sé es cómo pudimos querer a los hombres; no lo sé, pero los quisimos.

 

- ¿Hay miedos necesarios?

- Sí, por ejemplo, el miedo a coger el virus. Sí, hay miedos que nos protegen, no me fío de quien dice no tener miedo a nada. En mi obra aparecen miedos que ni siquiera sé que tengo. Lo que ya no sé es cómo se asocia el grado de miedo al nivel de inteligencia: ¿es más miedoso el más inteligente?

 

- Creo que los miedos son irracionales, ajenos a la inteligencia...

- Sí, puede que sea así.

“La poesía te puede llevar a imaginar lo que no conoces”

- “Lo que no entiendas trata de inventarlo”. ¿Se puede vivir sin sentido?

- Vivimos siempre con la conciencia de que hay una parte del mundo y de nuestras vidas que no tiene sentido; a veces no es fácil dárselo, pero la imaginación ayuda mucho, nos lleva a la utopía, y tiene más fuerza de la que creemos. Esto lo he contado muchas veces pero, cuando iba a la escuela, en una ocasión, la única vez que ocurrió, la maestra nos mandó escribir una redacción sobre los campos de trigo, allí eran cosas muy conocidas, yo me puse a escribir los campos de trigo. Escribí: «los campos de trigo me recuerdan las olas de mar». Es una chuminada, pero la maestra me dijo: «si fueras rica podrías ser escritora». Lo dijo porque sabía que yo nunca había visto las olas del mar, pero intuyó el valor de la imaginación. La poesía te puede llevar a imaginar lo que no conoces.

 

- ¿Conviene acercarse al “ladrón de manzanas” que aparece en el poemario?

- Ja, ja, ja, ¡sí!, el ladrón de manzanas es un amor, tiene muchísimo miedo, es un hombre muy medroso, las come hasta verdes porque las necesita, el pobre me animaba a que fuera yo a cogerlas, decía “vete tú”, pero es un tío majo, que trata de vivir con lo que le da la vida, poquito, y además siempre comparte la manzana contigo.

“Las revoluciones siempre se hicieron de noche”

- Le devuelvo la pregunta: “la oscuridad, ¿es una revolucionaria?”

- Ja, ja, ja, ¡sí, otra vez sí! En la oscuridad se han hecho cosas maravillosas en este país: repartir octavillas, hacer pintadas, encerrarte en la Universidad de Santiago de Compostela… las revoluciones siempre se hicieron de noche.

 

- ¿Qué banda sonora tendría Alén Alén?

- Lo primero que me vino a mi cabeza fueron las Tanxugueiras, pero en realidad sería la música que hacía mi padre con una cuchara en la mano, golpeando la loza de la taza o del plato, o golpeando la palma de su mano sobre la pierna… siempre había música…recuerdo a mi hermana, cuando éramos muy pequeñas, cantando el Romance de Delgadina, que cuenta la historia de incesto, sin saber lo que estaba cantando… pero siempre, siempre música…

 

- “Ringlera” es una palabra que se repite. ¿De qué está compuesta o hecha la ringlera más bella?

- De niñas… mira, voy a decir la última ringlera: siete criaturas en torno a la cocina de mi casa en Galicia.

LA REVISTA RINDE HOMENAJE A JAMES JOYCE, JOSÉ HIERRO Y CRISTÓBAL SERRA

TAMBIÉN PUBLICA UN TEXTO INÉDITO DE JOSEPH ANDRAS, LA GRAN REVELACIÓN DE LA LITERATURA FRANCESA ACTUAL

La revista cultural TURIA publica en su nuevo número, que se distribuirá este próximo mes de junio en España y otros países, un sumario con interesantes artículos inéditos protagonizados por grandes autores de la literatura contemporánea: James Joyce, José Hierro y Cristóbal Serra.

También ofrece, en primicia en español, un avance del último libro del escritor Joseph Andras, considerado por la crítica como la gran revelación de la literatura francesa actual.

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Hace cosa de un mes que terminé de leer El año del Búfalo, pero he de confesar que no he sido capaz de verbalizar lo que me suscitaba el texto hasta hace unos días. Por eso, he decidido compartir el fruto de mis divagaciones con ustedes, por si algún otro lector aún anduviera merodeando por el camino que dejaron los posos de su propia lectura.

Consigna Joan Coromines en su Breve diccionario etimológico  que la palabra cínico aparece en nuestra lengua registrada ya en 1490, así que podemos admitir que descubrimos el cinismo antes de que Colón encontrara un gran obstáculo en su ruta a Asia. También recoge su diccionario que el origen latino lo encuentra en la palabra cỹnἶcus que, a su vez, viene tomada del griego kynikós ‘perteneciente a la escuela cínica’, siendo un término que indica ‘perteneciente al perro, de perro’, palabra de cuya raíz —‘Kynós’—, se deriva. Los cínicos apostaban por una vida sencilla y armónica con el entorno natural, por la independencia tanto moral como intelectual, pues tenían la creencia de que el hombre nacía con todo lo necesario para ser feliz y, por tanto, las cosas le eran accesorias —constituyéndose en fuente de inspiración para los estoicos—. No obstante, se quedaron con ese sambenito, el de perros, por preferir roer huesos antes que atiborrarse de manjares. Probablemente este término, “perro”, sea la palabra clave para desenmarañar el ovillo de esta obra —o al menos tomando la punta de este hilo he salido yo de su laberinto—, pues Coromines no deja lugar a duda en la entrada que le dedica y donde, tras indicar que el primer registro del término se dio en 1136, nos indica: “vocablo exclusivo del castellano, que en la Edad Media sólo se emplea como término peyorativo y popular, frente a can, vocablo noble y tradicional. Origen incierto. Probablemente, palabra  de creación expresiva, quizá fundada en la voz prrr, brrr, con la que los pastores incitan al perro, empleándola especialmente para que haga mover el ganado y para que éste obedezca al perro. Compárese al gallego apurrar ‘azuzar los perros’. Son imposibles las etimologías ibéricas y célticas que se han propuesto.”

“Imposibles”. Esa imposibilidad categórica con la que Coromines cierra su inspiradora entrada (en la que podemos evocar, un milenio atrás, al pastor en la colina azuzando al can a la voz de “prrr”, mientras las dóciles ovejas emprenden camino al redil), me llevó también a mí hacia un cercado, hacia un marco referencial en el que ordenar y recoger las ideas. Y es que a un licenciado en Filología Hispánica, como es el caso de Pérez Andújar, no podía serle ajeno este detalle. No obstante, en la obra —a través de una de las voces que toma la palabra—, se afirma que perro y carro son voces íberas, añadiendo que son los palabras más antiguas de nuestro diccionario, aserción que tampoco se sostiene. Carro es incluso posterior a perro y —siempre de acuerdo con la guía espiritual de Joan Coromines— es una palabra latina de origen céltico, y no íbera.

Considerando la introducción consciente de este error como parte del juego, como el fruto de un placer lúdico en estado puro que es búsqueda de la diversión sin restricciones, comencé a reflexionar sobre la lectura desde esta dualidad juego-cinismo.

La historia tiene cuatro protagonistas, cuatro creadores encerrados en un garaje: cuatro perros. Cuatro personajes que roen los restos de un mundo, lo que queda de vida, de comida, de ellos mismos y que se ven tentados por una figura desde la sobras que piensan pueda ser otro hombre o una rata. Tal vez ­—me parece ahora­— no sea sino otro perro o la sustanciación del perro en el que se ven proyectados.

El protagonista —si acaso este término es aplicable aquí— es uno de los cuatro creadores, un escritor finlandés llamado Folke Ingo. La narración de Ingo, a su vez, se centra en estas mismas cuatro figuras y la formulación de la novela escrita por él (que Pérez Andújar escribe) va evolucionando a texto anotado por su traductor (en este caso, por su traductora) y, poco a poco, va transmutando en una edición crítica, en un texto con notas a pie de página, notas rebeldes que se levantan en armas —como los muchos personajes históricos que glosan sus páginas— y toman la hoja, la conquistan e imponen el imperio de su desgobierno: una tiranía fatua llamada a ser destronada por la siguiente nota que se levante asalta la página.  Así pues, el juego pasa por contradecir no sólo al maestro (léase Coromines), sino que implica evadirse de la recta moral que dicta la morfológica de la novela tradicional. De alguna manera parece que lo que se cuenta se refleja en la forma de ser narrado. Cínicamente, es decir, expresando desprecio hacia las convenciones y las normas de la novela, el autor despliega su humor a través de una narrativa aguda, en la que la novela es como el hombre, como el líder revolucionario, como el intento de plasmación de cualquier ideal: imagen inesperada, imperfecta, del ideal que se buscaba. Tal vez inspirado por Hannah Arendt, Pérez Andújar nos ofrece una crítica intelectual de lo que somos, se burla de la constatación del fracaso del creador —impedido a dominar su obra—formulando esa grieta desde la ironía del texto parasitado por el texto, ironía con la que se da paso a la acción y la palabra de otros. Acción humana que Arendt viera como superación de la improbabilidad y de la imposibilidad de predecir tanto el fruto de dichas acciones como las consecuencias que acarrean. Lo nuevo es, en tal medida, oposición de la certeza: de lo que cabría esperar aplicando la predicción.

Sin lugar a duda, esta obra destacada con el premio Herralde de novela, es una suerte de milagro, un texto impredecible antes de abrir sus tapas, improbable, y que resultará en deleite del curioso, del inconformista, del perro que quiera roerlo hasta el final, de un lector que no busque el canon ni sus infalibilidades.

El año del Búfalo. Javier Pérez Andújar. Barcelona, 2021. Premio Herralde de novela.

 

1. El poeta orienta al lector cuando escribe, tras el nombre de su hijo Gabriel, seguido de dos puntos, las palabras, “un poema”. No estamos ante un desahogo, ni ante una hagiografía, ni siquiera ante una elegía propiamente dicha, sino meramente ante un poema. ¿Y qué es un poema? Un acto de alguna forma de conocimiento. “Gabriel era un secreto”. Y no hay mejor materia para la poesía que lo indescifrable. Para ir a lo que no conoces, tienes que ir por el camino que no conoces. Solo una vez el poeta se vuelve sobre el poema para dudar sobre el camino trazado: “Tengo miedo de estar sólo rondándolo/y convirtiéndolo en una historia”. Hirsch, antes que nada, en el título –Gabriel: un poema–, pone en práctica el arte de la separación del que hablara Mandelstam.

 

2. Resulta más fácil decir todo lo que este libro no es que decir lo que es. He señalado que no se trata propiamente una elegía porque está bastante alejado del lamento solitario, monódico, que ha prevalecido en la elegía occidental moderna.  Ya en el motto hay una frase de “Strings”, la canción de Blink-182, que dice mucho: “No quiero vivir mi vida solo”. Imagino que es un guiño a su hijo, pero el poeta tampoco quiere escribir este poema solo. Integra a cuantos acompañaron a Gabriel (a veces cediéndoles la palabra): la madre, sus amigos, cuidadores, por no hablar del coro de voces –otros poetas que perdieron a sus hijos– a los que recurre para no encontrarse solo.

 

3. Mucho menos que una elegía, se trata de un kaddisch. Las razones se agolpan, y acaso podría decirse que es un anti-kaddish. Son los hijos los que pronuncian ese canto judío en los entierros de los padres, y no en los de los hijos, algo totalmente anti-natural que supone un desafío para la teología judía. En el kaddish se elogia al padre o a la madre muerta, a su vida cumplida, para, más allá, alabar a Dios y su orden del mundo, el orden en el que los padres trasmiten a los hijos las enseñanzas del Altísimo. Es el core de la Tradición. ¿Cómo puede un padre alabar el desorden que supone la muerte de su hijo? Lo único que puede hacer, a pesar de la increencia, es encararse con Él y retarle: “no te alabaré hasta que me lo devuelvas”.

 

4. Gabriel es un poema extenso. Un poema de poemas. Escritos en tercetos en verso libre en composiciones de diez de diez. Con un lenguaje rápido, preciso y coloquial, musical, anafórico; de carácter narrativo, y en ocasiones cómico, está cargado de intertextos y de referencias cultas. La estructura narrativa es circular (comienza y termina frente al cadáver de Gabriel) y describe en su amplia trayectoria una por una las estaciones de la vida de Gabriel desde su nacimiento hasta su muerte pasando por la crianza, los primeros síntomas de la enfermedad, la imposible educación, los intentos inacabables de encontrar una terapia, la afectación en la vida familiar, más relevante por estar apenas aludida, sus gustos y manías, los destrozos, comenzando por los que se infligía a sí mismo, como ejemplo cumbre su última y letal aventura. No solo por ser circular el poema tiene trazas enciclopédicas: para el poeta resulta necesario no olvidar nada. Se enumeran los colegios a los que fue (no pocos), los trabajos que tuvo (pocos), los casi innumerables médicos y curanderos, la larga lista de medicinas, todos los síndromes, posibles o reales, todo, hasta el informe de la autopsia que se traslada tal cual está redactado. Aparecen, sin ocupar nunca el centro de la escena, las dudas de los padres, la momentánea desesperación del padre (kafkianamente identificado con la Ley), el sentimiento de culpa, nel mezzo del cammin, la interrogación más profunda y la toma de conciencia de sí mismo, y al final la expresión de un dolor de amor a la vez visible e invisible.

 

5. Buscaba una pista que me permitiera acceder en el poema al plano del sentido. Y me encontré con este verso: “Lo que para otros fue naturaleza/para nosotros fue cultura”. Se refiere el poeta a que, por ser Gabriel un hijo adoptado, la decisión de los padres, en su caso, más que un hecho biológico fue una pura decisión libre. No pude evitar recordar otro verso de la Commedia –“ Mai no t´a apresentò natura o arte (Purgatorio, XXXI, v. 49)– en el que Beatriz reprocha a Dante que, tras la muerte de ésta, nada humano (arte, cultura) ni divino (la naturaleza) le complaciese, con la consecuencia de caer por el precipicio de la inanidad. Los versos inmediatamente anteriores del florentino son estos: “De todos modos, para que ahora sientas/vergüenza por tu error y en el futuro/seas inasequible a las sirenas,/abandona tus lágrimas y escucha:/así oirás que mi carne sepultada/debía conducirte hacia otra parte” (Purgatorio, XXXI, vv. 43-48).

 

6. Al principio pensé que se trataba de un mero contacto sin relación, como los que mantenía Gabriel con las mujeres. Pero la referencia dantesca a la “carne sepultada”, al frío transi, a la carroña que si no conforta al menos debería enseñar a vivir, me llevaba al cadáver de Gabriel. Naturaleza y cultura en este poema daría para un largo comentario… Lo que comenzó siendo la más generosa de las decisiones, la más civilizada, mucho más culta y humana que los poemas a los que el poeta dedica su vida, tratando demasiadas veces de huir y protegerse de esa fuerza de la naturaleza que ha admitido en su vida, de ese ser indescifrable e incómodo al que ama por encima de todo, amenaza con convertirle en una sombra, revelándole de paso la sombra que apenas somos en el mar inmenso del sentido.

 

7. Y dejo para el final la historia del libro. Una noche del año 2011, mientras la tormenta Irene asolaba la ciudad de Nueva York, Gabriel Hirsch, 22 años, hijo del poeta Edward Hirsch (Chicago, 1950), contra toda prudencia, sale de juerga y, tras ingerir una droga, aparece muerto de madrugada. En aquellos días de caos generalizado en la ciudad, los padres buscan durante tres días a su hijo. Edward Hirsch recopiló en un dossier cuanto pudo sobre Gabriel y vertió poéticamente parte de ese material y de sus recuerdos en un libro titulado Gabriel: a poem. El libro fue publicado en 2014 y ha sido brillantemente traducido en España por Aníbal Cristobo para kriller 71 ediciones.

  

 “GABRIEL: UN POEMA”

 

Por Edward Hirsch. Traducción de Aníbal Cristobo

POEMA I

 

El director de la funeraria abrió el ataúd

Y ahí estaba él solo

De cintura hacia arriba

 

Me acerqué a mirar su rostro

Y por un momento me sorprendí

Porque no era Gabriel:

 

Era solo algún pobre chico

Con su rostro como una habitación

Que hubiera sido vaciada

 

Pero entonces me fijé con más cuidado

En sus pesados párpados

Y en la delicadeza de sus rasgos

 

Él que siempre había tenido un sueño tan liviano

Ahora estaba extrañamente quieto

Mi muchacho insensato

 

Vestido para una ocasión especial

Le gustaba ese traje azul marino

Y exhibirlo delante del espejo

 

Le gritaron Ey colega

En una calle de Northaptom

Te ves muy elegante con esa ropa nueva

 

Le encantaba cómo se veía

Después de haber dejado las pastillas

Que nublaban su mente

 

Se quedaba asombrado

Al verse en los espejos de las tiendas y en puertas giratorias

Que le devolvían su reflejo

 

Ahora se veía rígido y distante

Como si estuviera yendo a un funeral

En un viernes de inicios de septiembre

POEMA II

 

Como una jabalina cruzando la oscuridad

Siempre estuvo ansioso

Por encontrar un blanco que lo detuviera

 

Como un león joven probando su rugido

En el borde lejano de la cueva

El rugido dentro de él era aún más alto

 

Como la flecha del relámpago en la niebla

Como la flecha del relámpago a través de los mares

Como la flecha del relámpago en nuestro patio

 

Como la vez en que abrí el horno

Por la noche en la fábrica

Y las llamas causaron una explosión

 

No estaba preparado para la intensidad

Del calor escapando

Como si hubiera destapado el sol

 

Como una mosca demente monarca temerario

Como una abeja disparándose desde su colmena

Como un pájaro rebotando contra la ventana

 

Como un coche pequeño yendo demasiado deprisa

De noche en una autopista de dos carriles

Sus amigos pensaban que iban a morir

 

Como el grito de guerra de una grulla que cae

Herida hundiéndose en el mar

No vi cómo golpeó contra las olas

 

Como la furia descarrilada de una bala

Astillándose contra un cráneo

El soldado pareció sorprendido

 

No se movió cuando lo tocaron

Como la flecha del relámpago inundada por la oscuridad

Tras haberse estrellado contra el mar

POEMA III

 

Y el Padre la Ley

Que debería haber estado legando

Mandamientos desde lo más alto

 

Qué estaba haciendo todos esos años

Cuando debía haber estado reconfortando a su mujer

Y encargándose de su hijo

 

Qué estaba haciendo cuando debía

Mantenerse firme y cuestionar a los expertos

Que trataban de adivinar qué hacer

 

Debería haberle enseñado

Carácter haberle enseñado valores enseñado

A convertirse en el hombre que debería haber sido

 

Qué estaba haciendo el Padre la Ley

En la mitad exacta de la vida

Salvo luchar por su vocación

 

Fantasma de mi yo anterior

Te veo susurrarte a ti mismo

Y deambular

 

Por una habitación de la segunda planta

De la casa toda la noche cada noche

A través del final de tus cuarentas

 

Qué buscabas sino escapar

Del trance y el abatimiento

De los antiguos creadores

 

Poeta que trabajaste tan duro en tu oficio

En un escritorio de madera mellada

Es tarde ya

 

Es hora

De apagar esa lámpara

Y bajar de tu estudio

Poemas inéditos de Edward Hirsch

“Cuando tú escribes la historia”

 

Cuando tú escribes la historia

de ser padre

no dejes de lado la alegría

de subir y bajar

las escaleras jugando juntos

o de lanzar una pelota

a través del pasillo

o escabullirse

del pobre perro

que se ha quedado dormido

bajo el piano de cola

en la sala de estar

de la casa de Sul Ross,

no olvides el vértigo

de comer juntos

en una fortaleza secreta de invierno

escondida en algún lugar

–no voy a decir dónde–

en el patio trasero de alguien,

y ¿cómo era esa canción

que inventaste

para arrullarlo?

y ¿no fue ayer

que lo llevaste

por las escaleras

hasta el coche que rugía en la entrada

a las cinco de la mañana?

“Ocho personas”

 

Ocho personas murieron

en mi bloque en Brooklyn

la semana pasada

y no sabía

lo que significaba

estar viviendo

a una distancia

del otro,

discretos,

aislados,

encerrados

con las implacables

malas noticias

mientras las ambulancias

recorrían el barrio

que por lo demás era

tan tranquilo y silencioso

que me preguntaba

si Dios, también,

había ido a esconderse

            La resistencia femenina registrada, con gran cantidad de altibajos, a lo largo de la historia de la humanidad representa el pedestal sobre el que se ha erigido la revolución feminista. La primera refleja la larga serie de luchas de las mujeres por sus derechos y sus intereses dentro del espacio de subordinación otorgado por los varones (Lisístrata), mientras que la segunda representa la ruptura de dicha relación de subordinación y la creación por parte de las propias mujeres de un espacio de igualdad donde poder llevar a cabo un proceso de igualación real y efectiva de derechos y obligaciones entre mujeres y varones (Antígona). El gran problema que atraviesa la compleja relación entre ambas determinaciones, resistencia  y revolución, reside en la siguiente paradoja: en innumerables ocasiones registradas en la historia, el pedestal de la resistencia ha funcionado como un pedestal «pegajoso» que, no pocas veces, ha evitado el surgimento de una verdadera conciencia feminista al sustituir el ideal de liberación y realización de la mujer reflejado en ella por pequeños triunfos aparentes cuya efímera eficacia no hacía en realidad otra cosa que legitimar y fortificar el marco patriarcalista de subordinación de la mujer al varón.

 

            Antes de todo esto, sin embargo, viene a darse una especie de sub-suelo donde la mujer se ha visto muy frecuentemente empujada a soñar simplemente una existencia conforme a su afán igualitarista y pacífico, sueño que tuvo su nicho protector en el fenómeno de la literatura como aquel espacio «metafísico» encargado de reflejar la posibilidad de una estructura social racional y ajustada a la idea filosófica de una humanidad emancipada y reconciliada consigo misma y con la Naturaleza. Y es aquí, precisamente, donde viene a desplegarse el contenido del interesantísimo estudio de la profesora Susana Diez de la Cortina.

 

            La autora, además de una excelente poeta, es una brillante ensayista que acaba de publicar La mujer y los sueños en el romancero (MIRA Editores, Zaragoza, 2021). En el libro nos muestra sin victimismos ni aspavientos, con una prosa tersa y transparente, la situación histórica de la mujer dentro de un marco cultural patriarcalista como ha sido —y sigue siendo en buena medida— la España en que nos movemos. Basándose, como indica su título, en el romancero medieval y posterior, Diez de la Cortina destaca con enorme acierto un hecho incontestable: la situación de la mujer refleja no solo el despojamiento por parte del varón de las condiciones materiales de su existencia (lo que viene a suprimir de un plumazo toda posibilidad de autonomía personal), sino también la aniquilación de aquellas condiciones espirituales que conforman la cultura —y, por tanto, la literatura— como medio de constituir una identidad propiamente humana. Baste aquí con recordar, en este sentido, la mordacidad y el sarcasmo empleados por Franciso de Quevedo en su conocido romance dedicado a las «cultas latiniparlas» («Muy discretas y muy feas, / mala cara y buen lenguaje. / Pidan cátedra y no coche, / tengan oyente y no amante. / No las den sino atención / por más que pidan y parlen, / y las joyas y el dinero / para las tontas que guarde»). Al calor de una malintencionada interpretación según la cual las inquietudes culturales de la mujer no pasan de ser subterfugios para camuflar su fracaso como ser hermoso, superficial y agradable al varón, la inmensa mayoría de las mujeres se ha visto apartada, arrinconada y despojada de su identidad cultural y social a favor de una estructura social vertebrada en torno al varón, dueño y señor del escenario social, político y cultural predominante.

 

            Como muy bien señala la autora, el espacio de desarrollo y expresión de la identidad  espiritual femenina hubo de circunscribirse, necesariamente, a los límites del sistema, a su periferia, acotada por el hecho de que las mujeres, casi sin excepción, han carecido históricamente —y aún es así desde una perspectiva global— de la cultura necesaria para optar a una identidad de mayor rango y altura. Por ello, precisamente, el medio lingüístico de la mujer no fue un medio escrito, sino un medio oral, donde vinieron a desarrollarse y encontrar acomodo contenidos como refranes, dichos, tópicos, sentimientos, miedos, esperanzas, etc. La mejor estructura literaria, la forma más y mejor adecuada a estos contenidos proviene de una muy antigua tradición literaria extendida a lo largo de siglos por toda la península ibérica: se trata de los romances. Con su sencillez formal y su estilo narrativo (versos cortos, rimas consonantes o asonantes en los versos pares), los romances han constituido y constituyen la perfecta «huella» capaz de acoger historias objetivas y sentimientos subjetivos en el seno de una unidad casi intangible de emoción y realidad.

 

            Pero esto no es todo. Diez de la Cortina acierta plenamente al hacer ver que la rima viene a jugar un recurso estilístico de primera magnitud. Para comprender este extremo en toda su importancia es conveniente recordar la teoría de la rima tal como la expuso Antonio Machado. La rima, venía a decir el poeta sevillano, refleja, con su monótona insistencia, la ilusión de que el tiempo regresa y se repite, lo que da lugar a una imagen de tiempo circular que demanda una actitud de cuidado y respeto por lo existente. Y es precisamente la exigencia que cumple la mujer como cuidadora y albacea —tal es la metáfora que muy convenientemente utiliza la autora en su ensayo― de la vida humana frente a la destrucción y aniquilación patriarcalistas llevadas a cabo por el varón. De ahí que la concepción varonil del tiempo sea longitudinal, lineal (tiempo acumulativo e irreversible), y la femenina sea curva y forme un bucle de protección y cuidado. La etimología muestra el muy diferente «pathos» de un sexo y otro frente al hecho global de la vida. Frente a lo diabólico varonil (del griego dia-ballo, 'romper', 'disgregar') se erige lo simbólico femenino (del griego sum-ballo, 'reunificar', 'restaurar'). Por eso la mujer es dueña de los símbolos, es decir, de aquel orden superior, intangible, de reconciliación y adecuación a la Naturaleza como fuente de vida y de afecto. Los humildes romances, que se recitaban de memoria por las calles y plazas de la ciudad o del pueblo y que se cantaban al amor de la lumbre en la cocina (nuestra autora ha tenido la inmensa fortuna de vivir esas experiencias en su infancia), son la forma que acoge y da sentido a la vivencia humana más significativa, el recuerdo. «Confusa la historia y clara la pena», cantaba el ya citado Machado. Susana Diez de la Cortina consigue en La mujer y los sueños en el romancero transmitir la emoción de los romances, de sus historias, de sus penas y alegrías, dejándonos, por encima de todo, una enorme lección de humanidad y sabiduría: una vida con exclusión e injustica, con dolor y sufrimiento no es una vida humana y no merece ser vivida en absoluto. Y agradecerle eso a Susana es agradecerle mucho.

 

 

Susana Diez de la Cortina, La mujer y los sueños en el romancero, Zaragoza, Mira Editores, 2021.