1. De Dante a Shakespeare. Las lágrimas por Paolo y Francesca no pueden ser las mismas que derramamos por Otelo y Desdémona. ¿Lloraremos por Otelo? Dante se desmaya después de aquel relato, por mucho que los amantes estén condenados al círculo de los lujuriosos.[2] El Infierno no es un capricho de su autor, sino un lugar real, no gobernado por afectos privados. El misterio de la Divina comedia reside en su persuasiva impersonalidad: antes que creer a Dante había que creer en Dios. ¿Y no hay que creer a Dante para leer su obra? La fe es el salvoconducto para visitar los lugares de los que habla el poeta; sin fe, el artificio es tan maravilloso como insostenible. Así que entramos en Dante más de lo que abrimos o cerramos su libro; o digamos que entramos en el mundo de Dante, que al mismo tiempo existe y no existe para nosotros. La visión moderna de la Divina comedia relativiza el valor absoluto que proclama, como ocurre con las tragedias griegas: el problema es que la mitología de Dante, como diría C. S. Lewis, se ha hecho real, profundiza el mito que se ha encarnado en la historia. Europa es la historia de un mito encarnado, el más extraño e insostenible ensayo de fusión cultural. La de Dante pretende ser la poesía del cristianismo, cuyos héroes ya no son Jasón ni Ulises, sino Santo Tomás y San Francisco.[3] Los héroes de nuestro tiempo están más cerca de Otelo y Hamlet. Pero ¿cómo pasamos de Dante a Shakespeare? En cierto momento de Otelo, Emilia le hace ver a Desdémona que, una vez nos hemos apoderado del mundo, somos los dueños de nuestra culpa.[4] El infierno estaría en nuestros “malos sueños”.[5] Según Yago, el hombre es libre para cultivar ese terreno o dejar que quede asilvestrado. ¿Qué tipo de matrimonio forman Yago y Emilia?
2. El porqué de los celos. Yago hablaba así para ganarse a Rodrigo, su cómplice, al que acabará asesinando; Emilia, para calmar a Desdémona, antes de hacerle ver que las mujeres son iguales a los hombres en lo que respecta a su debilidad y, por tanto, excusables en igual medida. (Sus preguntas “a la baja” son un eco de las célebres preguntas de Shylock sobre los judíos en El mercader de Venecia.)[6] Pero Emilia será un instrumento, aunque involuntario, para la perdición de la “malhadada” Desdémona. Recordemos que otros personajes de Otelo están atrapados por los celos: Rodrigo, Yago, Blanca. Es el clima que se respira desde el comienzo, con aquel oscuro intercambio entre Yago y Rodrigo. Fijémonos también en el diálogo inicial entre Otelo y Yago en el acto IV, que vuelve a confundir al espectador. Algo va mal desde el principio, advertimos, algo que tiene que ver con Yago, que es el personaje que mejor se conoce a sí mismo.[7] (¿No hay una insinuación shakesperiana sobre la maldad propia del uso que puede hacerse de ese tipo de conocimiento? ¿No es peor Yago que Otelo, que no se conoce a sí mismo porque aún no ha conocido —en su matrimonio— a Desdémona? Sin embargo, Yago no es la causa de los celos de Otelo.[8] (“Causa” será la palabra preliminar en boca de Otelo antes de acabar con Desdémona.) No hay decididamente causalidad en la conducta de Otelo.[9] El amor se experimenta como causa de sí mismo y, en consecuencia, el amor enloquecido, los celos, no ha de buscar un motivo más allá de sí mismo. Stanley Cavell explica que Otelo no puede soportar la imperfección en Desdémona, la pérdida de su integridad o virginidad. Todo hace pensar que la noche nupcial no ha llegado a consumarse, ni en Venecia ni en Chipre. ¿No supone esto, además, cierta impotencia en el belicoso Otelo? La impotencia en Otelo es un reflejo y una manera de expresar la impotencia de la sociedad veneciana para aceptarlo más allá de su condición de mercenario. Otelo es el elegido para enfrentarse al turco en Chipre. Pero su experiencia en la guerra resulta inservible en la ciudad en paz. Otelo es admirado por el mismo motivo por el que Desdémona llega a enamorarse de él, por el heroísmo que envuelve su figura. Otelo es el narrador de su historia, el poeta romántico de sí mismo ante Desdémona, cuya declaración de amor (“un mundo de suspiros”) no había sido directa (Otelo, I, iii). También podemos suponer en Desdémona cierta inexperiencia o incapacidad para comportarse en el mundo de Otelo. Quiere dar el paso de acompañarle a Chipre, donde se desencadenará la tragedia. Desdémona ha sido el público de Otelo, pero Otelo no puede saber cómo actuará una vez casados, cuando estén en pie de igualdad respecto a sus verdaderas pasiones. En esa ignorancia o temor al conocimiento estaría el origen de sus celos, antes que las insinuaciones de Yago.
3. Yago y las apariencias. Conviene prestar atención a la prioridad de las influencias para no desenfocar la maldad de Yago, la cual tiene un cariz misógino, como advertimos en sus réplicas a Desdémona y Emilia en el acto II; quiere medrar en el servicio y considera que la promoción de Casio es humillante. Además, está dispuesto a vengarse del rumor sobre la infidelidad de su esposa con Otelo (un asunto que se menciona dos veces). En boca de Yago ha puesto Shakespeare cierto saber incontestable, lo que le gana el aprecio de quienes lo tratan. Es su intención la que demuestra su perversidad, como si el poeta dijera: el carácter no debe ser interpretado de manera literal, sino genial[10] El juego de las apariencias no estaría completo sin la parte de Otelo, cuya raza es una apariencia de la naturaleza sometida a un juicio convencional que él mismo acaba por compartir.[11] Desdémona había afirmado conocer a Otelo no solo por su rostro. El problema es que la intimidad de Otelo y Desdémona es inviable, como vemos en los dos primeros actos, como si Shakespeare nos advirtiera de que un romance privado no puede nutrir una felicidad duradera. Brabancio es el primer personaje engañado o exaltado por Yago: por boca del padre de Desdémona parece hablar la misma Venecia, y solo la humanidad emancipada de Desdémona se atreve a contradecirla. (Recuérdese la opinión sobre las mujeres venecianas que Yago desliza en el oído de Otelo.) La obra se mueve sobre el carril de las opiniones, mientras suponemos que el matrimonio entre los esposos no se ha consumado.[12] Esto es crucial para encender la llama de los celos en Otelo. ¿Cómo podría haberse salvado la desigualdad entre los esposos? La prosperidad de Venecia depende de la virtud militar de Otelo, pero el testimonio de su amor no consigue arrancar del Dux sino unas manidas palabras de consuelo para Brabancio, de las que este se burla. La tragedia se debe a que la sociedad veneciana es como es: u Otelo es capaz de cambiarla o la sociedad habrá de purgar a Otelo, hasta hacer que se vea a sí mismo con la mirada enajenada y descubra una monstruosidad.[13] Para Brabancio, es cuestión de magia que su hija haya podido enamorarse de Otelo. (El tema de la magia frente a la “naturaleza” es recurrente.) Yago, por su parte, afirmaba que todo queda bajo el dominio de la voluntad en los hombres, incluso el amor: es el juicio más antinatural que pronuncia nadie en la obra. A Desdémona podría hacerle falta conocer el mundo para reconducir y mejorar su amor por Otelo: se ha enamorado de él como de quien ha oído hablar; a Otelo le convenía suponer los límites de la inexperiencia de Desdémona. Su edad hace pensar que no debía engañarse respecto al tipo de pasión que ha despertado en ella. “Sacrificarla” puede ser el modo de negarse a permitir que lo vea como realmente es, que es otra manera de verla a ella tal como Otelo quiere que sea siempre. Los esposos habían de cambiar, pero el cambio de Desdémona es el primero que supone una amenaza para su matrimonio.[14]
4. La sociedad más libre. Advertimos que Venecia no va a hacer nada por Otelo y Desdémona, como no iba a hacer nada por el mercader ante la exigencia de Shylock. En aquella obra era la sabia Porcia, la mujer que viene de un reino utópico, la que resolvía la contradicción de una sociedad en que la fuerza de los contratos se antepone a la piedad. La Venecia de Otelo, como la de Shylock, es el arquetipo de la república moderna, en que la ley no puede prohibir, sin embargo, la discriminación de la que son víctimas el moro o el judío o la mujer. El límite del liberalismo nos permite reconocer la tarea de la filosofía, que solo admite las enseñanzas fundadas en una naturaleza “no democratizable”. Siempre habrá cierto desajuste, incluso en la sociedad más respetuosa con los derechos individuales, entre las costumbres —la “tirana costumbre”, dice Otelo— y los principios de la razón natural. Sin embargo, Otelo no es un filósofo como Porcia, y la suya no es una comedia, sino una tragedia. Otelo sentencia que Desdémona debe morir o engañará a otros hombres: ha sido engañado o, como diría Emerson, se ha engañado a sí mismo. Pero Otelo no es una comedia filosófica, sino la tragedia de la sociedad más libre, o de una sociedad preferible, en todo caso, a la de sus enemigos. Vale la pena recordar que también la nave de Otelo, como la flota de los turcos, está a punto de naufragar en la tempestad.
5. Voces y ecos. Somos espectadores capaces de distinguir la vela de Otelo y alegrarnos de su llegada. Una vela, repiten las voces en Chipre; luz, luz, clama al principio Brabancio; sangre, sangre, sangre, insistirá Otelo.[15] La obra está llena de ecos y, de otra manera, pide distinguir las voces de los ecos. Yago se hace eco de Otelo para confundirlo. Otelo enloquece cuando desconfía de la identidad de los demás. Yago le hará creer que Casio no es de fiar al afirmar que Casio es un hombre honrado (tal como Antonio decía de Bruto ante los romanos en Julio César). En el momento más majestuoso de la tragedia, Desdémona parece presagiar su muerte cuando pide que Emilia le prepare su cama con las sábanas nupciales. Se ha extraviado el pañuelo con un bordado “moteado de fresas”, un pañuelo “manchado” que sería la prueba de su virginidad. Desdémona, sin saber cómo, sin que Otelo sepa cómo, ha perdido su virginidad. ¿No se sabe Desdémona inmersa en el tipo de relatos que le contaba Otelo? ¿No aspiraba a convertirse en el personaje que ahora es? Cuando Otelo entra en la habitación, ella duerme. ¿Cómo puede dormir, después de la ofensa que había recibido? Otelo la había insultado y golpeado ante Ludovico. Desdémona duerme no solo por su conciencia tranquila, sino con la convicción de que el cambio en Otelo es irreversible. La transformación de Otelo es verbal. Le vemos, al fin, convertido en el poeta de sus propios “azares desastrosos” y “accidentes patéticos”, como ejecutor y consiguiente víctima de un cruel engaño. No podrá acabar con Yago (al que intenta herir por dos veces), solo consigo mismo. El suicidio de Otelo es la reconversión del esposo en el general que mataba a su enemigo con sus propias manos.[16] La de su muerte es, en efecto, la última historia que cuenta. Ha pasado a ser, desde el acto III, el autor de su obra, en la que el papel de Yago se vuelve secundario.[17] Otelo exige que Yago le dé la “prueba ocular” de la culpabilidad de Desdémona: quiere asistir a una representación. Ambos han jurado arrodillados las muertes de Casio y Desdémona. ¿Son ya un mismo personaje? ¿Lo eran antes, como si las maquinaciones de Yago fueran el presentimiento de Otelo sobre la infidelidad de Desdémona? ¿No asiste Yago en Chipre, como un Otelo, al galanteo de Casio?
6. Una tragedia de enredo matrimonial. Otelo exige a Yago que le revele sus pensamientos: los de Otelo. En la película de George Cukor, A Double Life (Doble vida, 1947) Anthony John (Ronald Colman) interpreta a un Otelo sin Yago. ¿No es esa una sugerencia de que, por diabólica que sea, la existencia misma de Yago es prescindible cuando Otelo ocupa todo el espacio de la tragedia?[18] Tony es el doble personaje, Tony y Otelo, pero también Yago y Otelo. En la película, viene de representar en una comedia, A Gentleman’s Gentleman, el papel de un criado que acaba fugándose con la esposa del señor: un Casio que roba a Desdémona. Tony despierta diversidad de pareceres entre quienes lo conocen. ¿Es un actor alguien de fiar? ¿Cómo podemos gobernar la hipocresía de nuestras vidas? Tony le confiesa al productor que no fue su padre, sino su mujer, Brita, quien le enseñó a “hablar, moverse, pensar”, y que quedó hecho pedazos y reconstruido (“I had to tear myself apart and put myself together, again and again”) hasta convertirse en el actor que es. ¿Hasta dónde no llega la responsabilidad de la mujer que ha forjado así a un hombre? ¿No se siente a su vez “deconstruido” Otelo por el amor de Desdémona? Cukor había dirigido Historias de Filadelfia (con su propio trasfondo shakesperiano), una comedia de enredo matrimonial, según la denomina Cavell.[19] Tony y Brita responden al paradigma de una pareja que no ha superado su divorcio, como Tracy y Dexter (Katherine Hepburn y Cary Grant) en Historias de Filadelfia. Pero sabemos que Brita no está dispuesta a casarse de nuevo. Brita sabe que no hay arreglo o recomposición posible, que Tony es un hombre roto. ¿Cómo no va a saberlo el propio Tony, empeñado en sacar adelante el proyecto de Otelo con algunos arreglos propios? El principal es el de estrangular a Desdémona con un beso. (“El beso de la muerte”, que sirve en Doble vida como un titular para la prensa, sería el título de una película noir de Henry Hathaway [Kiss of Death, 1947], protagonizada por Victor Mature, ¡un actor de origen italiano! El beso de la muerte involucra también una historia de venganza. Orson Welles reproduciría el velado “beso de la muerte” en su propia adaptación de Otelo en 1952.) El fracaso de la comedia de enredo matrimonial implica la tragedia, como si el director advirtiera: el cine negro será una tragedia en (para) el cine.[20] ¿Por qué Shakespeare muestra la muerte de Desdémona? ¿No era hasta entonces esa muerte, la de la mujer a manos de su esposo, algo excesivamente obsceno? (En ninguna otra tragedia suya asistimos a un uxoricidio.) ¿Qué tipo de advertencia quiere hacernos el poeta, cuando sabemos que hay una recomendación de prudencia que puede leerse entre líneas en todas sus tragedias?[21] ¿Ser prudentes para no acabar como Otelo y Desdémona? Sin embargo, hay algo en el amor incondicional de Otelo y Desdémona, como en el de Antonio y Cleopatra, que desoye la recomendación, como si el momento de la prudencia hubiera pasado, en el sentido de que tendría que haberse evitado el idilio. Traspasado ese límite, el amor desconoce la prudencia, tal como Desdémona negaba que Otelo fuera celoso. (¿No es esta una prueba de que no conoce a Otelo suficientemente? ¿Y no es ese el mismo caso de Otelo cuando le habla a Yago de Desdémona?)[22] El enamoramiento había de ceder el paso al amor, a fin de que los esposos pudieran desengañarse respecto a su verdadera identidad. La comedia de enredo matrimonial iluminaría estos rincones de la tragedia, cuya segunda mitad tiene, como se ha señalado, un ritmo de farsa.[23] ¿No es esto perceptible en la manera en que Yago hace hablar a Casio de la prostituta, Blanca, mientras el negro Otelo escucha escondido los comentarios y las risas?
7. “Dejad eso anotado”. El genio de Shakespeare se aquilata a la hora de componer esas escenas en que Yago improvisa las trampas en que hace caer a los demás personajes. De fondo vemos cómo el lenguaje de Otelo, desde sus “ambages ampulosos”, se desmorona y vuelve a levantarse —o “excavarse”— con tintes sombríos. La naturaleza del amor de Otelo fue verbal antes que sensual, así que el habla de Otelo es la primera víctima de su locura. Al comienzo del acto IV, es Otelo el que se hace eco de Yago, sometido por completo a su hechizo. Y exclamará: “¡No son vanas las palabras que así me estremecen!”. Hay cierta sensatez en la vanidad frente a la locura de la enajenación. Enfermo de celos, la vida de Otelo resulta insoportable. Como en sueños, como si no hubiera diferencia entre el sueño y la vigilia, acabará con la vida de Desdémona. Volvemos a que es notable que Desdémona duerma, lo que en Shakespeare es señal de su inocencia, mientras que ya no hay descanso para Otelo hasta su propia muerte. Y así como el caso del amor empeora por Otelo engañado por Yago —con las pruebas del fingido sueño de Cassio, el pañuelo extraviado y lo dicho sobre Blanca (por Desdémona), sueño, vista y oído abarcando el mundo entero de los sentidos—, queda resarcido cuando Desdémona expira negando haber sido asesinada por Otelo. Otelo la oye decir, antes de conocer la prueba de su inocencia por Emilia, que ella misma había cometido el crimen. El “crimen” para Otelo en ese momento era el adulterio, la palabra que no soportaba decir (IV, ii), antes que su propio asesinato, según descubrirá demasiado tarde, urgido a decir “una palabra o dos” antes de partir. Otelo es aquí un eco de Hamlet cuando el príncipe le pedía a Horacio que se abstuviera de la “felicidad” del suicidio para contar su historia (“cuando relatéis estos sucesos desafortunados”), de manera similar a como Ofelia, muerta tras haber perdido la razón, habría sido el prototipo de Desdémona al entonar la canción del sauce.[24] El suicidio de Otelo se pliega sobre el “suicidio” de Desdémona, que muere declarándose inocente, pero sin acusar a su esposo, que al final vuelve a besarla en el lecho. Cleopatra, tras la muerte de Antonio, hará por amor lo que Otelo no puede hacer por sí mismo, cuando pide ser arrebatado “sin reposo entre los vientos”. (¿No habría aquí cierto sesgo racial por el que se antepone la pasión a toda razón, una recepción shakesperiana de Oriente sin la que, por convencional que resulte, el propio mundo —Venecia o Inglaterra o Europa— no puede entenderse a sí mismo por completo?). El silencio que guarda Yago tras haber sido descubierto es el límite de la maldad, el ejecutor de la desgracia, mientras que a Otelo hemos de oírlo hasta el final pedir “morir besándote”, tras confesar que se ha dejado arrebatar por la locura. “Dejad eso anotado” quiere decir que la traición de Yago no sea la última palabra: el mal ha de ser silenciado. La cara siniestra del amor que ofrecen los celos, diríamos, también es del amor, más que del amante (El propio Otelo declaraba no haber sido “dado a los celos”). Nadie estaría libre de la locura a la que puede arrastrarnos la naturaleza; la obra extiende sus luces y sombras, por fin, a la sociedad que ha asistido a la “trágica carga de este hecho”. ¿Cómo no creer que haya de ser respetada la última voluntad de Otelo, una vez se ha destapado la culpa de Yago? ¿Y no será la sociedad misma, que debe hablar de Otelo sin disculparle ni agravar su falta, la última en ser encausada? No es en Venecia, sino en Chipre, donde ha ocurrido la tragedia: una distancia que nos ayudará a juzgarla, entre el “lascivo viento” y las “castas estrellas”.[25]
[1] Este texto responde a una conferencia sobre Otelo en el seminario sobre Psicología literaria prevista para el 17 de marzo de 2020 en la Biblioteca Regional de Murcia. El comienzo está en deuda con la sesión anterior sobre Dante. Se escribe para los ojos como se habla al oído. Videte quid audiatis.
[2] Dante Alighieri, La divina comedia, en Obras completas, trad. de N. González Ruiz, BAC, Madrid, 1994: “Mientras que un espíritu decía esto, el otro lloraba de tal modo que de piedad sentí un desfallecimiento de muerte y caí como los cuerpos muertos caen” (Infierno, V, 139-142).
[3] Cf. Infierno, XVIII, 83-99, y XXVII, 79-142, con Paraíso, X, 82-137, y XI, 73-139.
[4] William Shakespeare, Otelo, en Obras completas, trad. de L. Astrana Marín, Aguilar, México, 1994, p. 418: “¡Bah!, la iniquidad no es una iniquidad sino para el mundo, y teniendo al mundo por haberla cometido, no sería una iniquidad en un mundo vuestro, lo que os permitiría bien pronto repararla”. (Cito en adelante por esta traducción. Según Inmaculada Serón Ordóñez, las traducciones de Astrana “marcaron un antes y un después, y a día de hoy siguen constituyendo la única colección completa de obras de Shakespeare en español de un mismo traductor”. Véase el estudio bibliográfico “Shakespeare en castellano: traducciones y ediciones disponibles”, en el recomendable breviario de Mario Praz, Unas tardes con Shakespeare, trad. de T. Lanero y C. Torres, Confluencias, 2014.
[5] La expresión paradigmática está en Hamlet (II, ii), p. 241: “Dios mío, podría estar yo encerrado en una cáscara de nuez, y me tendría por rey del espacio infinito, si no fuera por los malos sueños que tengo”.
[6] William Shakespeare, El mercader de Venecia (III, i): “¿Es que un judío no tiene ojos?”. Cf. con Otelo (IV, iii), p. 419: “Sepan los maridos que sus mujeres gozan de sentidos como ellos: ven, huelen, tienen paladares capaces de distinguir lo que es dulce de lo que es agrio, como sus esposos. ¿Qué es lo que procuran cuando nos cambian por otras? ¿Es placer? Yo creo que sí. ¿Es el afecto lo que les impulsa? Creo que sí también. ¿Es la fragilidad, que así desbarata? Creo también que es esto. ¿Y es que no tenemos nosotras afectos, deseos de placer y fragilidad como tienen los hombres? Entonces que nos traten bien, o sepan que el mal que hacemos son ellos quienes nos lo enseñan”.
[7] Los dos primeros actos acaban con monólogos de Yago. Sobre Yago, véase Otelo (I, i), p. 362: “No todos podemos ser amos, ni todos los amos están fielmente servidos… A semejante categoría confieso pertenecer. Porque, señor, tan verdad como sois Rodrigo, que, al ser yo el moro, no quisiera ser Yago. Al servirlo, soy yo quien me sirvo”. Véase Allan Bloom with Harry V. Jaffa, Shakespeare’s Politics, Basic Books, Nueva York y Londres, 1964, p. 63: “Leídos desapasionadamente, los discursos de Yago lo muestran como el pensador más claro de la obra… Yago trata de vivir su vida libre del dominio de otros hombres y en especial de los pensamientos de otros hombres… Para Yago, el hombre solo puede liberarse por el pensamiento… No puede fundar su vida en el autoengaño, como hace Otelo”.
[8] Stanley Cavell, Disowning knowledge in seven plays of Shakespeare, Cambridge UP, Cambridge, 2003, p. 133: “Afirmo que debemos comprender que Otelo, por el contrario, quiere creer a Yago, que intenta, contra lo que sabe, creerle”.
[9] Stephen Greeenblatt, El espejo de un hombre. Vida, obra y época de William Shakespeare, trad. de T. de Lozoya y J. Rabasseda, Penguin, Barcelona, 2016, p. 396: “Shakespeare descubrió que podía profundizar enormemente el efecto de sus obras… si eliminaba… el fundamento racional, la motivación o principio ético que justificaba la acción que estaba a punto de desarrollarse. Ese principio no consistía en elaborar un enigma que hubiera que resolver, sino en crear una opacidad estratégica”.
[10] La distinción está en Emerson. Toda la psicología literaria de Otelo se concentra en la escena situada en el centro de la obra, que consta de 15 escenas, si tenemos en cuenta la irrelevancia de la escena ii del acto III. Otelo, III, iii, p. 393: “Yago: Por lo que toca a Miguel Cassio, me atrevería a jurarlo, pienso que es un hombre honrado. Otelo: Y yo también. Yago: Los hombres debieran ser lo que parecen. ¡Ojalá ninguno de ellos pareciese lo que no es! Otelo: Cierto es que los hombres debieran ser lo que parecen”. Poco después, Yago se indigna: “¿Revelar mis pensamientos?.. ¿Quién tiene un corazón tan puro donde las sospechas odiosas no tengan sus audiencias y se sienten en sesión con las meditaciones permitidas?”.
[11] Otelo, p. 399: “¡Quiero tener alguna prueba! Su nombre, que era tan puro como el semblante de Diana, está ahora tan embadurnado y negro como mi propio rostro”.
[12] Otelo, I, ii: “Yago: Pero os lo ruego, señor, ¿os habéis casado de veras?”.
[13] Una sombra monstruosa o grotesca recorre esta tragedia, descrita como “una comedia doméstica que se tuerce” (Charles Boyce, “Othello”, en Dictionary of Shakespeare, Wordsworth Reference, Nueva York, 1990, p. 474). Véanse las citas siguientes en boca de diversos personajes. Otelo, p. 393: “Otelo: ¡Por el Cielo, me sirve de eco, como si encerrara en su pensamiento algún monstruo demasiado horrible para mostrarse!”; p. 394: “Yago: Es el monstruo de ojos verdes que se divierte con la vianda que le nutre”; p. 398: “Yago: ¡Oh mundo monstruoso!”; p. 404: “Emilia: Los celos son un monstruo que se engendra y nace de sí mismo”; p. 407: Otelo: ¡Un hombre cornudo es un monstruo y una bestia!”.
[14] Otelo, pp. 371-372: “Desdémona: El estrépito franco de mi conducta y la tempestad afrontada de mi suerte lo proclaman a son de trompeta en el mundo… Se me priva de participar en los ritos de esta religión de la guerra por la cual le he amado”.
[15] Otelo, pp. 364, 376, 400, 422.
[16] Charles Boyce, “Othello”, en Dictionary of Shakespeare, p. 471: “Al final Otelo se iguala a sí mismo con los enemigos paganos a los que solía vencer… El simpático retrato de Shakespeare de una figura extranjera, combinado con la compasiva presentación de su arrepentimiento y suicidio al final de la obra, enfatiza que el potencial para el fracaso trágico es universal”. Esta lectura contrasta con la crítica a la dimensión cosmopolita de Otelo en Allan Bloom, Shakespeare’s Politics, p. 43: “El moro de Shakespeare, después de tomar los desvíos del hombre civilizado y manifestar una profundidad inesperada, vuelve al final a la barbarie que el público esperaba originalmente”.
[17] Allan Bloom, Shakespeare’s Politics, p. 65: “Yago no tiene idea de lo que quiere… Es un ejemplo de lo que a menudo se dice que ocurrirá cuando los hombres ya no crean en Dios; es un ateo”. “El personaje de Yago es una de las supererogaciones del genio de Shakespeare”, comenta William Hazlitt en Characters of Shakespeare’s Plays (1817), Oxford UP, Londres y Nueva York, 1952, pp. 44-49.
[18] Contra la “hipótesis del Yago-Satanas”, Lampedusa advirtió que “la ópera Otelo ha matado a la tragedia Otelo para los italianos”. Véase Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Shakespeare, trad. de R. B. Bradaschia, Nortesur, Barcelona, 2009, p. 80: “El que estalle la tragedia se debe solo al temperamento de Otelo y a su extrema tendencia al desequilibrio. El personaje trágico es Otelo; Yago es la despreciable chispa que hace deflagrar la mina… Era tan poco el temor que Shakespeare tenía a Yago que no dudó en confiarle numerosísimos golpes de humor… Aunque humor, huelga decirlo, melancólico, amargo y muy deprimente”.
[19] Stanley Cavell, Ciudades de palabras, trad. de J. Alcoriza y A. Lastra, Pre-Textos, Valencia, 2007, p. 66: “La causa general de la intervención en las comedias de enredo matrimonial —pues el hecho de estos matrimonios significa que la pareja conversa— es educar; comenzar con responder a la falta de educación de la mujer, a su exigencia de conocer algo que cambie su insatisfacción con las cosas como son, o revele su papel en ellas, o su, al cabo, mayor satisfacción con una manera que con ninguna otra… Tracy puede, como Porcia [en El mercader de Venecia], elegir entre tres hombres; en su caso la elección reside en determinar quién puede ayudarla a responder a esa exigencia, lo que significa hallar a alguien con quien hablar, en quien creer… El género del enredo matrimonial habla de la exigencia de la mujer de ser educada y de educar, es decir, de ser escuchada”.
[20] Léase esta apreciación de Cavell con la mente puesta en la degeneración que supondría el paso de la comedia matrimonial al cine negro: “El periodo en la cultura americana en que se formaban la sensibilidad y la educación de los responsables de una película como Historias de Filadelfia, en especial la confianza con que se esperaba que la alusión y el intercambio sofisticado fueran comprendidos por un número considerable de ciudadanos, no ha sido igualado, supongo, ni antes ni después” (Ciudades de palabras, p. 67).
[21] George Anastaplo, The Artist as Thinker. From Shakespeare to Joyce, Ohio University Press, Athens, Ohio, 1983, p. 26: “¿Es el universo moral de las tragedias de Shakespeare, tal como se ha dicho, frío y prohibitivo? Shakespeare nos sugiere lo que la prudencia exige en varias circunstancias. ¿No es esto reconfortante, en lugar de amenazador? ¿No nos instruye, a través de las tragedias, sobre los muchos modos en que los hombres se equivocan? ¿No nos sentimos animados por las tragedias, debidamente comprendidas, a creer que los hombres no han de ser necesariamente solo víctimas del capricho y la irracionalidad? En lugar de preocuparnos por una privación improbable [en el sentido de que, si los hombres se comportaran como debieran, no se escribirían tragedias], ¿no deberíamos comprender precisamente cómo el juicio erróneo conduce a aberraciones de las que hace uso la tragedia?”. Sobre Otelo, en particular, Anastaplo señala —en contraste con la conclusión de Allan Bloom sobre Emilia como el personaje “dispuesto a morir por la verdad”—, que Emilia, que habría colaborado con los tortuosos planes de su esposo demasiado a menudo, “se equivoca al revelar la verdad sobre Yago en su presencia mientras va armado… Ya no había necesidad de apresurarse”.
[22] Otelo (III, iv), p. 401: “Emilia: ¿No es celoso? Desdémona: ¿Quién, él? Pienso que el sol bajo el cual ha nacido secó en él semejantes humores”. Otelo (IV, i), p. 409: “Otelo: ¡Que la ahorquen!... Solo digo lo que es… ¡Tan delicada con la aguja!... ¡ Tan admirable en la música!... ¡Oh! ¡Cuando canta, haría desaparecer la ferocidad de un oso!... ¡De ingenio tan agudo y fértil! ¡Y tan ocurrente!... La haré trizas!... ¡Ponerme los cuernos!”.
[23] Stanley Cavell, Disowning knowledge in seven plays of Shakespeare, p. 132.
[24] Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Shakespeare, p. 81: “La muerte de Otelo sería la más grande escena fúnebre de Shakespeare de no existir el precedente de la muerte de Hamlet, y si unos meses más tarde no hubiera concebido la muerte voluptuosa y mordaz de Cleopatra-Fitton”.
[25] Wilson G. Knight, The Wheel of Fire. Interpretation of Shakespeare’s Tragedy, The World Publishing Company, Cleveland, 1964, p. 105: “La separación es la regla por todo Otelo”.
