Revista Turia

La entrevista empieza sin haber empezado. Javier Cercas se frota las manos, un gesto inocente si no desprendieran cal contra el suelo. Acaba de terminar un libro, faltan semanas para que llegue a las tiendas y la energía que le ha sobrado la va a emplear aquí. Pero, como lo último no es lo último sino lo siguiente, no está ocupado en él, sino en unas ponencias que debe dictar el año que viene en Oxford, donde ha sido invitado como Weindenfield Visiting Professor por el departamento de literatura comparada del St Anne’s College.

Varios de los libros desperdigados por el estudio tienen que ver con esa cita. Un búnker no tiene por qué estar lucido, la confortabilidad en él existe al servicio de una idea mayor. No es una sala de museo, sino una celda de trabajo. Si una gotera amenaza en desconchón en una de las escasas porciones de pared sin estantería, no existe problema. Hay mesas y sillas, algunas parecen robadas la noche anterior de la terraza de un bar. También hay sofás, pero no situados para el descanso de las personas sino para el reposo de los libros, o sea, son más estanterías. Al fondo, un catre mal vestido, por si el trabajo desfonda. Podría salir de él una vaharada de mal olor, pero no. Un escritor febril es un animal o una máquina, una persona con muy pocas preocupaciones que, sin embargo, terminan siendo todas las del mundo, confluyentes en la escritura. Lo demás, accesorio, pareciera incluso la vida. Más adelante se esforzará en dar a entender que no está hecho un inútil para la domesticidad, y que es capaz de disfrutar de la vida real, pero sin olvidar que, por encima, reposa otra, verdadera.

Un búnker tampoco tiene por qué ser subterráneo ni estar empapado en hormigón, pueden bastar unas paredes llenas de papel. El refugio que algunos encontraron en el campo, caso de Wittgenstein, o en una cárcel, San Juan, él lo encuentra en la ciudad. Lo que no es óbice para contar con otro asilo en el Ampurdán, adonde se retiró para llevar a puerto su próxima obra. No salió más que para acudir a compromisos inaplazables, que, a su vez, aplazaban consecutivamente el nuestro: Metz, Londres y Berlín, en cuya Universidad Libre fue el año pasado profesor visitante: una actividad del departamento de Literatura Comparada que inauguró Kenzaburo Oe hace poco más de una década, y en la que tan sólo figura otro autor en español, el colombiano Héctor Abad Faciolince.

Tiene la biblioteca despedazada en tres. Aquí conserva manuales, “llegaron en cajas y así se quedaron”, y, sobre todo, literatura en otras lenguas. Los viajes son el contrapunto a su recogimiento. “Me ha costado habituarme. Trato de convertirlos en estímulo para mi trabajo. Si sabes qué estás escribiendo, no te distraen, te aumentan la perspectiva”. De vuelta a España, lo que mejor le sienta es sentarse a escribir un artículo periodístico.

En Oxford leerá cinco conferencias formales en dos meses. De ellas saldrá un libro orgánico. En la labor, le precedieron autores eximios: Eco, Steiner, Vargas Llosa,… “Quizá sume nuevos materiales, pero lo tengo todo, incluido el título: El punto ciego, una forma mayúscula de elipsis”. Para llevar a cabo esta teoría general de la novela está repasando a Cervantes, Kafka, James, Hawthorne, Melville, Lampedusa, Conrad. No quiere vender la piel del oso: “Hemingway renunciaba a hablar de sus libros mientras los escribía. Pensaba que, de hacerlo, algo esencial se le iba a escapar. Y me parece una buena decisión”. Publicados, no le cuesta. Es más, le resulta útil, incluso meses o años después, cuando viaja a los países a los que se van traduciendo. “A veces con la prensa me siento como en una jam session, me surgen reflexiones de manera inesperada”. El punto ciego lo fue elaborando en charlas y promociones en las que descubría por qué había hecho lo que había hecho.

Como las preguntas de los periodistas no suelen diferir, tiene ocasión para especular respecto al mismo tema y al mismo libro. “Si me preguntan cómo llegué a la forma de Las leyes de la frontera -diálogo, cuatro narradores [el periodista que interroga, oculto, es el más importante]-, tengo que pararme a pensar. La primera respuesta es elemental, pero muy importante: por eliminación. Siempre hago las cosas así, por eliminación, aunque en este caso de manera más evidente. Yo escribo y escribo hasta que alcanzo la forma que me pide cada historia. Y sé que la he encontrado cuando lo que cuento suena a verdad. La literatura, contra lo que la gente piensa, no es lo que suena bonito ni a literatura, sino lo que suena a verdad”.

-¿Eso acerca más la literatura a la ciencia que al arte?

-El arte también busca la verdad, pero la verdad del arte y de la ciencia –como la de la literatura y de la historia- son distintas. No hablo de una verdad concreta, factual, sino de una verdad moral y universal. Y cuando digo que aquello suena a verdad quiero decir que yo me lo creo y, por tanto, que el lector se lo puede creer.

-Suponiendo que verdad y belleza sean cosas distintas.

-Sí, yo estoy bastante de acuerdo con Keats, que cree que en realidad son lo mismo. Si aceptamos la distinción, sí, pero hablamos, entonces, de una belleza que busca la verdad. Sin ornamentos. Cuando una frase me suena bonita, la borro. La verdad, normalmente, no suena a literatura. La literatura es antiliteraria, le suena al lector común y corriente a no literatura. Todas las revoluciones se hicieron así: Garcilaso, responsable de la mayor habida en España, escribe sonetos en endecasílabo, procedente del italiano, y los poetas de la época le niegan: “Eso no es poesía, es prosa”. Toda literatura se crea contra la literatura vigente. O suena a verdad o, para mí, no es literatura.

 

“La ambigüedad es, junto a la incertidumbre, la esencia de la gran literatura”

En Las leyes de la frontera le costó que aquello sonara. “Ahí [estira la mano y señala, con cara de haberse comido un limón, un par de mamotretos anillados] hay dos versiones de la historia contada, entera, desde un solo punto de vista: en primera y en tercera. Hubo más: hice media docena de versiones”. Hay otra razón para usar varios puntos de vista, aparte del mero descarte. La descubrió con el tiempo, a base de hacerse preguntas. “Es la forma más ambigua posible. Yo no era consciente mientras la escribía. Bastante después me di cuenta de que, en esa novela, no hay una única verdad, sino distintas, en conflicto, contradictorias a veces”, lo que potenciaba la ambigüedad, y “la ambigüedad es, junto a la incertidumbre, la esencia de la gran literatura porque supone el espacio que le cede el autor al lector para que convierta la obra en suya”. Las grandes obras, dice Valéry, las escriben los lectores, no los autores. “Lectores encarnizados, vigilantes, capaces de descubrir en los textos cosas que ni siquiera los autores eran conscientes de haber puesto. Sin ese trabajo suplementario, no hay literatura, sólo rompecabezas”. El punto ciego habla de eso: de colocar la ambigüedad en el centro mismo de la literatura. “Todavía hablamos del Quijote, de Hamlet por eso, por su total ambigüedad. Leí el otro día una frase de Roland Barthes que voy a usar seguro [se levanta y toma un volumen blanco, que hojea hasta encontrarla]: ‘Una obra es eterna no por que impone un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único’. ¡Fantástico! Las grandes novelas tienen esa ambigüedad en el corazón que denomino punto ciego. Sin él, no serían nada”.

-Cuando termina de escribir, ¿se convierte en lector de su obra?

-No la releo nunca o casi nunca, claro, pero reflexiono sobre ella, y ese es ya un lector distinto, no sé. Mientras escribo una obra también soy lector –escribo a la vez que leo, sí-, pero, después de un tiempo, cuando hablo de ella, me convierto en un lector diferente. Es una visión, rara, muy desde dentro. Más allá de la que poseo de la literatura en tanto que escritor, como la del entrenador de fútbol que antes ha jugado. Es más que eso.

-Porque ha puesto distancia...

-Porque he puesto distancia y, al mismo tiempo, conozco muy bien la obra. Ello me permite especular y descubrir cosas que, seguro, no están al alcance de nadie más. Pound, en The ABC of reading, sostiene, como muchos otros, que los mejores críticos son los escritores. Eliot, Borges, el propio Valéry: es difícil pensar en críticos mejores, ¿no? Wilde decía brillantemente lo contrario: “Un escritor no puede ser crítico porque juzga de un modo demasiado personal”. Y también es verdad: a mí sólo me interesan determinados libros. Seguramente, no soy capaz de advertir el valor de un libro que está fuera de mi estética, o me cuesta más trabajo hacerlo, o no me apetece hacerlo.

-Pero eso es bueno porque, en los que entras, perforas más.

-Sí, eso tiendo a creer, pero fíjese qué cosas pasan: Eliot rechazó a Cernuda -en cambio era admirador de Lorca y lo publicó-. De Cernuda pensaba que hacía lo mismo que él y, para eso, ya estaba él. ¿Y Borges?: no fue capaz de apreciar a Balzac o Austen o incluso Tolstoi. Y, así, podríamos seguir. A cambio, son capaces de descubrir cosas con una perspicacia máxima en la literatura que les interesa. Ahí, su experiencia como escritores es crucial. Eso es lo que le reprocharía a Wilde…

-… que le interesa como ensayista más que como narrador.

-No, no. Me interesa todo él. Si digo eso en algún lugar, me arrepiento.

-En un ensayo de Una buena temporada en el que realza la lucidez crítica de los poetas o de los escritores, Auden, por ejemplo[1].

-Bueno, es verdad. Elegir un libro sobre los demás, o una faceta entre otras, puede ser justo e injusto. Pero, sí, claro, sus ensayos son enormes.

-¿Los prefiere en contraste a su obra de creación?

-¿Y quién ha dicho que los ensayos no son obras de creación? Precisamente, en ese artículo digo que uno de los grandes escritores de XIX, si no el más grande, es Menéndez Pelayo…

-… que le parece más actual que Menéndez Valdés, pero lo que defiende es la figura del novelista ejerciendo la crítica literaria.

-Hace muchos años de ese texto…. Estoy básicamente de acuerdo con lo que dije. Es un libro, que, por cierto, quiero reeditar... Hombre, las novelas de Wilde –la novela- y los relatos son muy inferiores a sus ensayos, que, uf, se mantienen deslumbrantes. Incluso su poesía es inferior. Se me había olvidado, pero, vamos, a mí me gusta todo Wilde.

 

“La literatura aspira a comprender la complejidad”

-Javier Cercas ha construido una obra bífida. Por un lado, la no ficción; por otro, la ficción. ¿Son labores suficientemente diferenciadas?

-En los ensayos hablo yo y doy mis opiniones, que deben ser claras. En Anatomía de un instante, que es una obra literaria, lo que cuenta es la ambigüedad. La literatura aspira a comprender la complejidad. En Soldados de Salamina, hay que ser muy malintencionado o rematadamente idiota para ver, aunque hay quien se empeña, complacencia con el fascismo. Si algo se puede reprochar es, al final, un canto a un héroe [republicano]. En la novela se trata de mostrar los puntos de fuga. Las novelas no están para decir que los republicanos eran mejores que los fascistas ni que es mejor no matar que matar.

-En Anatomía… hay adjetivos.

-Por supuesto.

-Peyorativos.

-Claro. ¿Cuál es el problema?

-Se califica desleal el comportamiento del PSOE –página 63-, se llama conspirador al rey -139-,…

-El narrador de esa obra hace juicios morales, por supuesto, y esos juicios van cambiando y matizándose y volviéndose a matizar, como en una novela; y al final la visión es la general, no la de un solo adjetivo. Hablo, por ejemplo, de los Héroes de la Traición. En ningún sitio pone que no se puede opinar sobre ellos.

-Me refiero a la alquimia: ¿de qué compensación surge la ambigüedad final, sobre todo, en un relato que aspira a la claridad?

-… Bueno, respetar la complejidad significa presentar la realidad con todos sus matices. Es verdad que Anatomía… es un libro peculiar porque tiene mucho de ensayo y de crónica, pero al final es una novela.

-¿Una novela de no ficción?

-Es un término posible, sí.

-Desde la perspectiva de que novela es lo que se puede leer como tal, como usted en algún lugar manifiesta, de acuerdo. Pero, ¿por qué subraya el término? La ambigüedad, en este caso, genérica, ¿no le aleja de la realidad y puede sembrar dudas en algunos?

-En el prólogo de Anatomía… explico que quería hacer una ficción y, al final, decido lo contrario. En la cubierta pone claramente Esto no es una ficción. Y, en tercer lugar, prohíbo que salga la palabra novela en la contraportada porque se supone que novela es igual a ficción y, hasta donde yo sé, todo lo que se cuenta ahí es realidad. El caso de Soldados de Salamina es distinto, es una novela en este sentido más tradicional… que contiene elementos reales y ficticios, cosa en el fondo habitual en la novela pero prohibida en el periodismo y en la historia, porque, en ellos al contrario que en la novela digamos con ficción, la mezcla de ficción y realidad da ficción, y la de verdad y mentira, da mentira. Sería engañar ilegítimamente. Pero en una novela, como digo, estás obligado a mezclar, a engañar, ése es el pacto con el lector: lo que se dice aquí no es verdad, nunca ocurrió lo que aquí se cuenta, aunque lo parezca. Sí, hay gente que se creyó que el Quijote no lo había escrito Cervantes, sino Cide Hamete Benengeli. Hay gente de todo tipo en el mundo, no podemos remediarlo. Pero las novelas funcionan así: son engaños; engaños consentidos. Dice Gorgias, siglo IV a. n. e., ¡anda que no ha llovido!, citado por Plutarco: “La poesía –debemos entender, la ficción- es un engaño en el que quien engaña es más honesto que quien no engaña y quien se deja engañar es más sabio que quien no se deja engañar”. El deber de Flaubert era engañar a la gente, haciéndola creer que Bovary había existido. Es la convención. El receptor, mientras dura la lectura, cree que aquello sucedió: igual debe hacer el lector de Soldados… El que se siente engañado -y se queja: Madame Bovary es mentira, ¡me ha engañado!-, ése es un necio. ¡El sabio se deja engañar!, y, del engaño, extrae una verdad inaccesible de otra manera, que es lo que llamamos la verdad literaria. El señor Tarantino tiene todo el derecho del mundo a matar a Hitler en 1944 en un teatro. Y si hay alguien que se lo cree, que no vaya al cine y vuelva a la escuela. ¿Qué hacemos, de lo contrario, con Homero, con Dante, con Shakespeare, toda la literatura universal?

 

“El nivel de debate de este país es horrible”

-En esa mezcla, muchos personajes de su obra tienen que ver consigo: Mario Rota, en El inquilino; Álvaro, en El móvil; Gafitas, en Las leyes de la frontera; Rodney, en La velocidad de la luz; los narradores de Soldados… y de Anatomía…, por descontado. Se presenta con sus dudas inopinadamente cercano, ¿no teme hacerse vulnerable a los ojos del lector?

-La literatura es así [cara de hilaridad]. Yo tengo dudas sobre casi todo, hay gente que no… ¿Que cualquier cosa que diga puede ser utilizada en mi contra? Es deprimente, pero prefiero eso a presentarme como un chulo que ve todos los defectos de los demás y ninguno de sí mismo.

-Su yo sale dentro de muestras de humor muy evidentes.

-Si uno es incapaz de reírse de sí mismo, apaga y vámonos.

-Mi comentario iba en esa clave… sin dramas.

-El humor bien entendido empieza por uno mismo. “La seriedad –decía La Rochefoucauld, y lo repitió Sterne, o un personaje de Sterne- es la máscara que se pone el cuerpo para ocultar la putrefacción del espíritu”. El que va de serio, y es incapaz de reírse, ése está totalmente podrido. ¡Es la mínima decencia! Alguien podrá decirme: “Eres un temerario, no te ataques tú”. Sí, pues espere al próximo libro, El impostor… El nivel de debate de este país es horrible.

-En realidad, “hablar mucho de uno mismo es la mejor manera de ocultarse”[2].

-Por supuesto.

-Quiero decir que quien espere sacar de sus libros la personalidad del autor para juzgarla, no va a poder.

-Sí, pero, mire, ahora me contradigo. Usted está tocando un tema delicado, que tiene doble cara: por una parte, es verdad la frase de Nietzsche; por otra, el yo verdadero es el que está en los libros, eso lo dijo Proust y va a misa. Sin duda. Mi yo verdadero está en los libros.

-Mezclado con el de los personajes.

-Por supuesto: yo no cuento mi vida en los libros, pero lo que yo cuento en ellos es más verdad que mi vida real. “Yo –vino a decir Proust- no soy quien te está hablando ahora; soy el señor que está metido ahí, en el libro”. Estoy disuelto en los libros con mis angustias y mis miedos y todo lo demás.

-¿Hasta el punto de considerarse completamente personaje en algún momento?

-¡Todos somos personajes! Todos representamos algún papel.

-La verdadera vida, rematando con Proust, es la literatura.

-¡Pero cómo no!...

-Más que la prosaica de la calle.

-Hombre, esa vida puede ser fantástica también, pero la literatura es el sitio donde eso, la vida prosaica de la calle, cobra sentido. Escribir es una forma más intensa de vivir.

-Eso dijo Borges.

-Con toda la razón del mundo, igual que Proust. Pero, ojo: vivir y escribir no son cosas separadas, se alimentan mutuamente. La vida me encanta. A lo que hay que añadir esto: el señor encerrado en un cuarto, como estuvo Proust, entre paredes de corcho, ¡no está aislado de la vida! Eso es vivir muy, pero que muy, bien, y muy intensamente. Está viviendo más que los que andan, por ejemplo, en una discoteca. A ver, ¿por qué va a ser vivir más y disfrutar más estar en una discoteca que encerrado en un cuarto escribiendo? No veo por qué.

-“Un escritor verdadero es el que se repone a la tentación del silencio”, dice en Agamenón.

-Sí, claro… La tentación siempre está ahí. Y, como dijo no sé quién -a lo mejor yo mismo-, la mejor escritura siempre linda con el silencio.

-Sin embargo, encontramos en Soldados… lo siguiente: “Un escritor de verdad nunca deja de ser escritor aunque no escriba”. No sé si es uno de los casos en que usted se independiza del personaje.

-Eso lo dice Bolaño y lo que dice un personaje, como bien apunta, no lo dice el autor. Lo que se dice en mis novelas, como en todas, hay que entenderlo en el contexto de las novelas. Bolaño se lo dice al narrador porque quiere que escriba, nada más. Le dice: “Tú eres escritor”. Por supuesto, el Bolaño real nunca dijo tales cosas; es un personaje, aunque alguna vez he visto que le han atribuido cosas que dice en Soldados de Salamina.

-Ha comentado más de una vez la distinción ferlosiana entre personajes de carácter y de destino. Si extrapolamos la distinción de la literatura a la vida, ¿qué clase de personaje se considera?

-Yo, por desgracia, soy personaje de destino. Los de carácter son los niños, los locos y los sabios. Qué más quisiera yo que pertenecer a uno de esos grupos –bueno, al de los locos no-, formados por seres capaces de evitar vivir entre la nostalgia y la esperanza, como dice Montaigne que hacemos los demás.

-Él tira a sabio. ¿En qué grupo se incluía?

-Él es un sabio, por eso nos supo definir. Pero se incluía en el común. Los personajes de carácter son capaces de vivir en el presente. Montaigne dice que todos vivimos entre la nostalgia y la esperanza: recordando, arrepintiéndonos, proyectando lo que queremos hacer. “Nous ne sommes jamais au  monde” –es decir: nunca estamos en el mundo, en el presente, en lo que estamos viviendo-. Lo contrario sólo son capaces de hacerlo los personajes de carácter. Muy poca gente. Nadie en el fondo, es más bien una aspiración. La de vivir cada vez más ahincado en el presente.

-Y qué es más doblegable: ¿la literatura o la vida? ¿Dónde puede uno conseguir mejor lo que desea?, o trazar o corregir el camino.

-Hombre, en la literatura, ¿no?

-¿Es más fácil?

-Sí…

-Usted porque es escritor… con abulia se puede vivir, dejándose llevar, pero nunca se podría escribir una novela.

-Bueno, a mí me cuesta menos porque soy escritor, al final no soy otra cosa, me ha costado mucho admitirlo. Pero es así: me dedico a escribir, me gano la vida escribiendo y doy lo mejor de mí escribiendo. ¿En la literatura puedes elegir… más que en la vida? En la vida también puedes elegir. Aunque llega un momento en los libros –y seguramente en la vida- en que cada vez menos.

-¿Cuando ya se ha escrito mucho?

-Depende de las reglas. Escribir un libro consiste en encontrar sus reglas. Las de cada uno han de ser distintas. Esto es muy importante. Cada libro formula una pregunta y, como cada pregunta es distinta, la manera de formularla también debe serlo. Eso diferencia a los escritores buenos de los falsamente buenos, que siempre hacen lo mismo, formulan igual preguntas distintas. Cambian algunas cositas, pero nada más. Hay quien, sobre todo si tiene éxito, cuela siete veces el mismo libro… y los que escribimos sabemos que hace trampa. Cada libro tiene que ser distinto y, si las reglas son fuertes, tiran de ti. Algunos escritores confiesan –es un cliché pero los clichés siempre tienen algo de verdad, por eso lo son- que los personajes se les van de las manos y, eso, hay personas que piensan que es un cuento -Cela decía: “Pues, si se me van de las manos, les pego una hostia”-. No tiene nada de cuento ni de mágico, y si lo tiene, se debe a la magia de la literatura: quiere decir que las reglas del libro han sido muy estrictas y los personajes ya van por su camino: en la segunda parte del Quijote, Cervantes no puede hacer que don Quijote y Sancho hagan lo que a él le dé la gana -a menos que fuera idiota, cosa que evidentemente no era-. Imposible: don Quijote es don Quijote y Sancho es Sancho. Cervantes, bastante hace yendo detrás de ellos. No puede obligarles a actuar de una forma distinta a la que llevan implícita en su carácter, que ya está totalmente definido. Dicen determinadas cosas, son de determinada manera, no pueden hacer lo que no corresponde a su carácter. A menos que quieras arruinar el libro -algunos lo logran…-. La felicidad consiste en ver que aquello tira de ti.

Caminar de la mano de sus personajes y de la del narrador no elimina la angustia de Javier Cercas. Le cuesta más empezar un libro, ahí radica su capacidad de elección, que acabarlo. Los finales le salen con relativa facilidad.

 

Sobre Soldados de Salamina y Anatomía de un instante

Soldados de Salamina y Anatomía de un instante son los libros más parecidos y, en el fondo, los más distintos dentro de su obra. Los dos hablan, con reglas opuestas, de un instante y de un periodo histórico. En Soldados… estamos ante una mezcla de ficción y de realidad, es decir, ante una falsa crónica. “Le digo al lector Esto es un relato real, como Cervantes decía que la historia de don Quijote era cierta. Ahora he vuelto a Billy Budd, una obra maestra, y Melville asegura lo mismo: Esto es una historia real. ¡Todo el mundo sabe que no! También pasa en Robinson Crusoe, aunque éste fue directamente un fraude, un fraude genial, como el Lazarillo. Pero en el Quijote es más evidente que en muchos otros sitios por lo desarrollado que está. Cervantes viene a decir: ‘La historia de don Quijote es verdadera, don Quijote existió, y, además, no la conté yo, la contó un historiador que se llama Cide Hamete Benengeli[3]’”.

En Soldados de Salamina quien habla es un hipotético periodista en busca de la verdad histórica y, al que, en un momento, no le bastan los instrumentos que tiene a mano: la investigación tradicional, el uso de testigos, el cotejo de documentos, porque casi no hay, etcétera. Y es entonces, al revelarse insuficientes los aparejos teóricamente imparciales de la historia y el periodismo, cuando llega la ficción, con su foco de imaginación y fantasía, al lugar para el que la Historia permanece ciega, a e ilumina su oscuridad.

Anatomía de un instante es lo contrario. Javier Cercas avisa en el prólogo –titulado ‘Epílogo de una novela’- de que abandonó la idea de construir una ficción cuando se dio cuenta de que el 23-F “ya era una gran ficción colectiva”. Según Julián Marías y Javier Pradera, la gran ficción[4]. Cuando se plantea escribir sobre el Golpe, siente que la mentira ha sido elaborada a lo largo de treinta años y que escribir ficción sobre ficción resulta redundante y literariamente irrelevante. “Aquí estamos ante una novela de no ficción, mientras en Soldados estábamos ante una novela clásica”.

-Clásica, pero muy moderna.

-Clásica en el sentido de que mezcla ficción y realidad. Y moderna, no; posmoderna.

-Decía moderna como nueva, última, de investigación formal, contraria, si quieres, a la realista.

-Así, sí. Pero yo diría que ahora ya soy posposmoderno; de hecho, empecé a serlo en la tercera parte de Salamina. En fin. Esto es otro tema.

-Los capítulos son aventuras formales independientes.

-Independientes pero unitarias. Una mitad de Soldados de Salamina es posmoderna -como El móvil y El inquilino-; y otra, posposmoderna. Lo que viene después ya se ha quedado en esa posposmodernidad. Ésas son las dos variantes en que me muevo.

-Pero una posmodernidad que entronca con Cervantes, inicio de la novela moderna…

-¡Pero es que yo defiendo que la posmodernidad es Cervantes! En él está todo [y parece que lo dice con mayúscula, Él]. Mi intento, visible en Soldados de Salamina y en Anatomía de un instante, es romper el modelo del XIX, el siglo del gran modelo de realista-clásico. Vivimos todavía ahí por desgracia. Lo que he intentado, y lo verá de manera más clara en El impostor, es volver atrás. ¿Dónde encontrar lo más moderno? En lo más antiguo. Siempre ha sido así. Los contemporáneos se acaban todos pareciendo. Lo que intento, pienso que desde el principio, pero es más palmario los últimos años, es romper con la idea de la novela como una historia que se cuenta con unos personajes y una trama etcétera, etcétera.

-¿Y por qué rompe? Me refiero a si es espontáneo o premeditado.

-Verá, rompo por dos motivos: uno, porque hago novelas reales, novelas sin ficción -no a la manera de Capote o de Carrère, sino cosidas a la realidad, rigurosamente reales, en el caso de Anatomía… y de la última; de otro modo también en Soldados…-. Y, dos, porque, como la novela del XVIII inglesa y el Quijote, son banquetes con muchos platos. Cocidos, si quieres. La novela es un género de géneros. Cabe todo: el ensayo, la biografía, la autobiografía, la crónica periodística... Todo. Yo lo llamo novela. Una novela tan libre y heterogénea como la que había antes del estrecho XIX, que aporta un modelo maravilloso, pero que es tan sólo un modelo… y no sé si va a dar mucho más de sí. ¡Yo no quiero eso! ¿Tiene riesgos mi conducta? Sí: puede venir una panda y lanzarme un martillo a la cabeza, y, si puede, dos. Quien no asuma riesgos, que no sea escritor.

-O sea, privilegia la realidad, pero, como Borges, abomina del realismo.

-Es que yo no tengo nada que ver con él –con el realismo-, aunque admire a determinados escritores. Lo mío, si acaso, tiene que ver con cierto hiperrealismo.

-Por las venas de sus novelas circula el rock.

-¿Sí? Qué bien, eso me encanta. Yo creo que es verdad. ¿En qué lo nota?

-Es manifiesto en el andamiaje, en la estructura, en el ritmo, por ejemplo. Se escucha la batería detrás, golpeando la caja, marcando los compases, tirando hacia delante, marcando las pausas y el desboque como un rocinante a trote ligero.

-Absolutamente cierto. Ese libro –señala Anatomía de un instante- está escrito a ritmo de rock and roll. Es la primera vez que alguien lo dice y es completamente cierto, ya era hora. A ritmo de rock and roll, así quiero yo escribir mis libros: pa-pa-pa-pa-pa [y simula manejar unas baquetas].

-El rock y la música popular, ¿han alcanzado un estatus reivindicable, igual que la clásica?,  ¿por fin son presentables en sociedad?

-Le cuento un secreto: Anatomía de un instante se iba a llamar Heavy metal. En fin, era una broma, aunque no sé hasta qué punto.... Llamé a un amigo de toda la vida, que tiene muchos discos, que hemos escuchado juntos siempre en su casa y, para mi asombro, me pidió que no fuera loco. Me lo quitó de la cabeza. Qué pena, ¿no? El arte y la literatura se alimentan de lo popular porque es lo que todavía no ha muerto, lo desprestigiado aunque vivo. Lo que ya está en los museos, bueno, claro que puede ser materia útil para un artista, para un escritor, pero no siempre es así; a veces puede ser paralizante, esterilizante. Los grandes artistas, la mayoría, son aquellos que obraron sin pensar en la academia ni en los museos, que escribían cosas sin prestigio. Shakespeare, para su época, ni siquiera era considerado literatura; Cervantes no era más que el autor de un best-seller; Dickens, ya sabemos, no pasaba de popular; la novela, en general, no fue un género serio hasta finales del diecinueve o principios del veinte. Etcétera, etcétera, etcétera, etcétera. Hay que recuperar ese espíritu. Lo fantástico es el arte que todavía está haciéndose.

-¿Qué me dice del cine, un arte joven?

-A pesar de que es cierto que es un arte joven, tampoco veo posible el candor en él. ¿Por qué son grandes John Ford y los cineastas de los cuarenta? Porque todavía lo que ellos practican –desde su punto de vista- no es Arte. Cuando a Ford los jóvenes franceses de los sesenta le sueltan que hace grandes obras de arte, él se echa a reír con el puro en la boca y un güisqui en la mano. Y no les manda a la mierda por poco.

-¿Ni volcándose en el yo, creando según el impulso y sin rendir cuentas, es posible ya la ignorancia? ¿Bolaño era consciente de la entidad de lo que hacía cuando, enfermo y sin asomo del reconocimiento posterior, se apartó a escribir?

-Bolaño es un contemporáneo. Nosotros ya somos conscientes de lo que hacemos. Y, más, los novelistas. Desde Flaubert todos somos hiperconscientes. ¡Bolaño no era un salvaje, por favor! Era un tipo muy leído y muy culto. Todos somos hiperconscientes. Pero sí es verdad que los materiales todavía no digeridos por el arte oficial son quizá los más útiles. Porque todavía están en bruto… En cuanto a música… mis gustos clásicos son escasos, pero intensos: Bach y Mozart; algunas cosas de Haendel y de Beethoven. Yo no distingo en mi iPod entre La flauta mágica y Creedence Clearwater Revival. Tampoco hay presencia explícita del rock en mis novelas…

-Bueno, circulan algunos nombres[5].

-Sí, pero muy tapados, muy tapados, de ahí que pocas personas pueden deducir lo que usted comenta acerca del ritmo. Son alusiones que, seguramente, le han saltado a la vista después de descubrir el ritmo, no antes. Me encanta que diga que suena a rock. Mis libros tienen un ritmo muy cañero; o eso me gustaría. A lo mejor si yo he aportado alguna cosa distinta es, precisamente, de ese tipo. Y tiene que ver con ser un periférico, no porque lo crea o lo quiera, sino porque lo soy. Un don nadie.

 

“Era, y soy, un tipo periférico”

-Que se va a Oxford…

-Toda mi vida he sido un simple profesor de universidad de provincias –en Gerona o en el Medio Oeste estadounidense-.

-¿Un simple profesor de universidad?

-Bueno, para lo que cuenta, para la literatura, no era nadie. Era, y soy, un tipo periférico: de Gerona y de Ibahernando, Cáceres. Eso. ¿He vivido en Barcelona? Sí. ¿Viajo? Sí. ¿Ahora ya no soy periferia?. Vale. Pero el haber sido hasta los cuarenta años totalmente periférico, en el estricto sentido de la palabra, me ha marcado. ¡Yo no conocía ni a un puñetero escritor en español! Cuando conocí a los primeros -Vila-Matas y Bolaño-, tenía treinta y siete años. Hasta ese momento, sólo conocía a poetas catalanes, como Joan Ferraté y Salvador Oliva, y a algún narrador, como Quim Monzó o Sergi Pàmies. Ya ve… más periférico no se puede ser, para la literatura española. ¡La mitad de Una buena temporada fue escrita en catalán! ¡Periferia total y absoluta! No estaba en el circuito de la vida literaria española. ¡En absoluto! Yo vivía en Las Antillas. Y me alegro. Fue por circunstancias de la vida, tampoco es que lo buscara. Y eso, quizá, me llevó a abordar de manera distinta temas muy agotados. O eso creo.

En ese punto –abordar de manera nueva temas muy agotados- es donde, de tapadillo y repreguntado, Javier Cercas encuentra una clave de su éxito. “Por vez primera se abordaba la Guerra Civil, quizá, con instrumentos narrativos distintos. Yo soy un señor educado en el posmodernismo norteamericano, en Barthelme, Borges, Kafka, Calvino… esos eran mis héroes. De la Guerra Civil se escribía o en plan realista o en plan Benet”. Asegura que, quizá, a nadie se le había ocurrido hacerlo con metaliteratura y autoficción, elementos característicos de la narrativa posmoderna, como tampoco a nadie en los ambientes de Madrid se le habría ocurrido escribir un libro sobre el 23-F… demasiado grande, demasiado gordo, demasiado evidente, “como el asesinato de Kennedy. Sólo a un tarado que vive por aquí, en las afueras, se le ocurre algo así. Quizá nuestras virtudes son nuestros defectos”.

Él, educado en Calvino, Kafka y Borges, desconoce el encuentro entre este último y Mick Jagger, esto es, entre la Literatura y el Rock. Argentino e inglés tropezaron en el Palace madrileño y, según parece, se profesaban entre simpatía y admiración, lo que refuerza su tesis sobre lo popular. Al autor de El Aleph, paradigma de la cultura mayúscula, ni siquiera le gustaba Beethoven. La fuente es María Kodama, quien la mire con ojeriza pensará que está contaminada. “Borges es una pasión que compartía con Bolaño. Creo que no se puede escribir en castellano sin haberlo asimilado. La mayor desgracia que le ha ocurrido a la literatura en español es no haber sabido leer El Quijote. Los ingleses lo hicieron por nosotros. Cuando voy a Inglaterra siempre digo lo mismo: ‘Déjense del Peñón de Gibraltar y devuélvannos la novela’. Nos la robaron por imbéciles, sin remedio, además. Quienes la entendieron fueron Sterne, Fielding, Richardson,… Ellos dijeron: ‘Esto es lo que hay que hacer’, y lo avisan al empezar sus libros. Toda la novela occidental viene de ahí. Mientras, los españoles, hala, tumbados a la bartola, distraídos, creyendo que los buenos eran otros, o que no había nadie bueno. ¡Un horror! Con Borges no debe pasar eso”. Afirma haberlo leído sin parar desde los quince años y siempre parecerle bueno. “Tampoco se puede sin Kafka ni Pessoa”. No se basa en su propio gusto: “Son los que descubrieron cosas esenciales. En castellano, Borges es la tercera y última revolución. La primera fue Garcilaso y la segunda, Rubén [Darío]. La literatura, sobre todo en castellano, es antes y después de Borges”.

 

“No asimilar las lecturas es un problema muy grave. Hay practicar de manera correcta el arte del canibalismo”

-Un peligro es que te posea, se ven casos en los que no se han metabolizado las lecturas.

-¡Lo que no hay que ser es ser un borgesito! Claro, eso es lo peor del mundo. Yo espero haberlo devorado y haber hecho una literatura distinta, que sin él sería imposible, vuelvo a decir. Y, sí, no asimilar las lecturas es un problema muy grave. Hay practicar de manera correcta el arte del canibalismo. Lo he dicho muchas veces respecto a la relación de los escritores en español, sobre todo latinoamericanos, con la tradición. El mérito de la narrativa de la segunda parte del XX fue recuperar a Cervantes gracias, fundamentalmente, a la relectura borgiana del Quijote. Todos los grandes –García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar…- recuperan a su modo el legado perdido de Cervantes y resitúan la literatura española en el lugar central de Occidente. Frente a esta explosión mundial creativa –también están Carpentier, Rulfo, Bioy,…- en España no hay casi nadie. Y ahora, en nuestra lengua, las reacciones frente a esa explosión de talento han tendido a ser dos: el epigonismo, escribir a la manera de; y el parricidio, a la manera freudiana –‘No, en realidad, no son tan buenos, hay que matarlos…’-. No, no basta con matarlos. Hay un personaje de la película de Pasolini Uccellacci e uccellini –Pajaritos y pajarracos- que dice: ‘Il maestri si mangiano in salsa piccante’ –A los maestros se comen en salsa picante-. No basta matar al padre; hay que matarlo, sacar sus vísceras, tirarlas, ponerlo a la parrilla, darlo la vuelta, echar salsa picante y comerlo. En eso consiste la literatura: masticarlos a todos, digerirlos y lograr con ellos una literatura distinta de la de ellos que sin la de ellos, sin embargo, sería imposible. Mi generación ha sido una privilegiada por tener tanta comida. Ellos no tuvieron mucho donde elegir en nuestra lengua.   

-Y qué tal se lleva con María Kodama.

-No la conozco, pero bien. Conozco la guerra, pero no la sigo; y no me interesa mucho, la verdad.

-Es un poco Yoko Ono.

-Sí, es la Yoko de la literatura. Siempre hay que buscar una mala y suelen ser las viudas. La de Alberti, de Bolaño… Sé lo que decían Bioy y el círculo de Borges… cuestiones personales…

-Lo importante es que pasó a gusto con ella sus últimos años.

-Importante no, muy importante. Tuvo una compañera de verdad. Sufrió tanto con las mujeres, pero tanto, que es muy bueno que al final tuviese a una chica joven con la que disfrutar y por la que sentirse querido.

 

“No es lo mismo la verdad histórica o periodística que la verdad literaria”

-Volvamos a la literatura. Defiende el concepto relato real al tiempo que se suma a la defensa de la ficción como indagación de la verdad. ¿Qué pesa más en usted: la realidad o la verdad?

-Son dos cosas distintas. No es lo mismo la verdad histórica o la verdad periodística que la verdad literaria. Aristóteles distinguía entre historia y poesía. Yo diría que la verdad de la primera es concreta, factual -busca qué les ocurrió a determinadas personas, en un determinado momento, en un determinado lugar-; la verdad de la poesía –o de la literatura, o de la ficción-, en cambio, es moral, abstracta, universal: busca qué les ocurrió a todos los hombres en cualquier tiempo, bajo cualquier circunstancia, en cualquier lugar. Para llegar a ella hay que trazar, a menudo, la parábola de la ficción.

-No es el caso de Anatomía de un instante, que busca las dos.

-Ése es un libro chalado: busca qué ocurrió en España el 23 de febrero de 1981 –y durante toda la Transición, a determinadas personas-. Pero también la verdad moral y universal, que tiene que ver, sobre todo, con lo que llamo los Héroes de la Transición. Por lo demás, lo de relato real, al principio, era casi una broma.

-Titula de ese modo un libro.

-Sí, Relatos reales. Un relato real viene a ser una crónica, que aspira a verdadera aunque siendo consciente de que la verdad siempre acaba escapándose. Quien cree estar en posesión de ella es o un fanático o un idiota, o ambas cosas. A todo relato, por el hecho de serlo, la verdad se le acaba escapando por algún lado. En la historia aspiro a la verdad histórica y en la literatura, a una verdad literaria. A veces entran en conflicto, otras son complementarias. La verdad de Madame Bovary no es la de Gibbon en Decadencia y caída del Imperio Romano, ni la de Jules Michelet en Historia de la Revolución Francesa. El término relato real alude a un reportaje consciente de sus propias limitaciones.

-En Soldados de Salamina vuelve a aparecer.

-Pero eso es sólo lo que dice el narrador, no lo que es el libro.

-En sus libros hay dudas, arrepentimientos, culpa, existe el mal. Hay innumerables ejemplos[6]. ¿Se da cuenta de que la moral no está de moda, de que la gente está casi prejuiciada en contra?

-Porque la asocia al catolicismo, supongo. Mi moral es absolutamente anticatólica. ¿A la gente lo no le interesa aproximarse a saber lo que está bien y lo que está mal, lo que es justo y lo que es injusto? ¡Pues estamos apañados! [ríe]. ¡Pues es lo único que le ha interesado al hombre desde que el mundo es mundo!

-¿No aprecia el relativismo, contra el que se ha manifestado repetidas veces, por ejemplo, Claudio Magris?

-Pero que la gente ande totalmente distraída, en una vida fatua, no significa que el bien y el mal no existan… Sí existen. ¿Que todo da igual? Pues no me apunto, a mí no me da igual. Hay hombres que me parecen valientes y hombres que me parecen cobardes; justos e injustos,… Cervantes, Shakespeare, Dostoievski,… hablan de lo raras y complejas que somos las personas. Eso es la moral, no es poner una barrera, ‘esto está bien’, ‘esto está mal’, sino explorar sus territorios. La literatura de verdad no ha hecho otra cosa; lo demás es taquigrafía y contar historietas donde no hay nada. Después, cada cual sabrá. Ante la infidelidad en Ana Karenina y Madame Bovary, unos se mostrarán indiferentes y otros se preguntarán: ‘¿Estoy engañando?, ¿me conviene?, por qué lo hago, qué consigo, cómo vivo actuando de esta manera: ¿mejor o peor?’. Es lo que llamamos ética.

-De tono civil, frente al religioso de moral.

-Quitémoselo. En inglés no lo tiene. La vida moral es la vida compleja. Hemos dejado que el catolicismo la colonice, una catástrofe nacional y de nuestra lengua.

 

“ No creo que ahora haya más idiotas e inmorales que en otros periodos”

-A su falta de aprecio habrán contribuido el capitalismo exacerbado y la posmodernidad en su vertiente política, con sus conductas limpias de responsabilidad.

-Pues sin responsabilidad no hay nada. Quien no se interesa por ella es un animal en el sentido estricto. No tiene noción de qué le conviene... Pero los hombres nunca hemos destacado por nuestra inteligencia, querido amigo [ríe]. Creo que el grado de idiotez está muy bien repartido en todas las épocas. No creo que ahora haya más idiotas e inmorales que en otros periodos. Antes estaban dominados por las aberraciones del catolicismo y de las religiones, formas de esclavitud contra las que lucha, precisamente, la moral.

-Thomas Bernhard es anticatólico…

-… total…

-… y moral.

-Absolutamente. La moral aspira a la vida buena, trata de discernir cómo vivir lo mejor posible. Hay quien considera que consiste en meterse tres botellas de güisqui al día. Está bien. Va a durar poco, me parece bastante idiota de su parte; para otros, la moral es matar. Cuando yo hablo de moral hablo de vida vivida a fondo, de vida vivida con complejidad, de vida que merece la pena. Y las preguntas que contiene la literatura, ayudan en ello.

-Requiere una predisposición, cuesta trabajo.

-Sí, todo cuesta trabajo.

-¿En la evasión hay moral?

-Depende de lo que entendamos por evasión.

-La discoteca que señalaba antes.

-El que no salga de ella, no sé cómo acabará, pero, mire, me voy a contradecir: de vez en cuando, una discoteca es una cosa que puede estar muy bien. Los hombres necesitamos evadirnos, no pasa nada, es Dionisios, es imprescindible. Nietzsche nos dijo que necesitábamos de la orgía y del vino, que pueden ser infinitamente más morales que un cura con sotana. La literatura dice lo que está bien al margen del catecismo. Es estúpido leer Crimen y castigo, Macbeth y Ricardo III y afirmar que no enseñan nada. ¡Cómo que no!, ¡muchísimo! Hace poco quedé a cenar con un amigo escritor que se ha separado de su mujer y lo está pasando mal. Y me di cuenta de que él, en sus relatos, no había estado hablando más que de la catástrofe de las separaciones. “Tú ya lo has vivido –le dije-. Eres la persona más preparada del mundo”. Los libros son como simuladores de vuelo. Lees y, cuando ocurren de verdad las cosas, te pillan más fuerte y mejor preparado. Ya has matado a una vieja con un hacha, como Raskolnikov.

-En explicar lo que ha sucedido o lo puede suceder reside su factor de consuelo.

-Consuelan por el grado de verdad acumulado en las preguntas, y en las respuestas, que son esencialmente equívocas. La novela es el género irónico por definición debido a que acepta verdades contradictorias. Los curas y los dogmáticos detestan la ficción.

-No la controlan.

-No la controlan y es subversiva. Se preguntan: ‘Pero, ¿esto es ficción o es realidad?’; “¿Qué dice este tío, en definitiva?”; te gritan: “¡No te muevas: dilo todo clarito y bien clarito, sin equívocos!”. Ven peligro en la confusión, en que dos cosas puedan ser verdad al mismo tiempo. ¡Qué horror! Se ponen furiosos, quieren matar. Por eso prohibieron durante tanto tiempo las novelas en Hispanoamérica: porque introducían la duda, la ilusión, las malas costumbres, el jolgorio. A los comisarios políticos y a los curas les ponen de los nervios.

-Un personaje suyo intenta escribir un poema épico. ¿Cómo se mueves usted en ese género?

-… La novela es poesía épica. Cervantes, en el Quijote, viene a decir que su libro es épica en prosa. La novela hereda la épica.

-Alberto Manguel sostiene que Soldados de Salamina recupera, para una época sin épica, el género épico.

-Espero que sea verdad, y, si él lo dice, debe de serlo. Todos mis libros contienen algo de épica. En ese sentido, también voy contra el XX, donde, con excepciones, la literatura se vuelve, efectivamente, antiépica. Después de Flaubert, se quiere convertir la prosa de la vida en literatura: gente normal y corriente vuelta personaje. Eso es el Ulises, eso es En busca del tiempo perdido. En cambio, Faulkner mantiene la épica, y Hemingway… hasta cierto punto.

-La novela asimila la poesía, por medio de la épica… Recuerdo que Bolaño decía que la mejor poesía del XX estaba en prosa, que las páginas del Ulises, y las de Proust y las de Faulnker, habían logrado tensar el arco como no lo había logrado la poesía, que el escritor se había metido por una senda nueva.

-Lo que ocurre es que la novela adquiere estatus de gran literatura. El objetivo, se ve en la correspondencia de Flaubert, donde se convierte en obsesión -aunque escribe en la segunda mitad del XIX-, es dotar a la novela del prestigio de la poesía. De otra manera: la novela no es un género serio hasta el siglo pasado. Es algo vulgar y degenerado, no figura entre los géneros clásicos. Todavía Matthew Arnold, a mediados del XIX, no hablaba de la novela como algo serio, canónico.

 

“Me da la risa cuando oigo proclamar la muerte de la novela”

-Y, desde hace décadas, oímos proclamar su muerte.

-Me da la risa cuando lo oigo. Es un género en pañales. Y Bolaño tiene razón: por vez primera la novela es considerada gran literatura. Vuelvo a lo mismo: si nos conformamos con el modelo del XIX, que puede dar todavía obras valiosas, a lo mejor no llegaremos muy lejos. Hay que buscar nuevas fórmulas, regresando al pasado. Kafka regresa a la fábula antigua y es el escritor más revolucionario.

-La fábula también tiene algo de poético.

-En la poesía está todo. Sin ella, no hay literatura.

-Esa importancia reciente de la novela, asimiladora de la poesía, ¿puede relacionarse con que se practica en entornos urbanos, y la poesía pudiera tender a la naturaleza? O sea, la ciudad es protagonista y a la ciudad le viene bien la narración.

-No creo que los géneros estén determinados por los temas. En Baudelaire ya aparecen las grandes ciudades.

-Y en Whitman…

-… Sí, con las muchedumbres... Y algo más bucólico y campestre que el Quijote no sé si existirá. No sabría decir por qué la novela va a ser más urbana que la poesía…

-¿Quizás asociándola a términos espirituales?

-¿Espiritualmente la ciudad es menos apta? No lo sé. Tenemos a Eliot. La verdad, no me lo he planteado como lector, y como escritor me da igual si una obra transcurre en el campo en la ciudad.

“Me gusta que aún no sepas de qué va la novela. Si lo sabes de antemano, malo; sólo vas a decir lo que ya sabes, que es lo que sabemos todos. En cambio, si aún no sabes lo que quieres decir pero estás tan loco o tan desesperado o tienes el coraje suficiente para seguir escribiendo, a lo mejor acabas diciendo algo que ni siquiera tú sabías que sabías y que sólo tú puedes llegar a saber, y eso a lo mejor tiene algún interés (…) Quien siempre sabe adónde va nunca llega a ninguna parte”[7]. El entrecomillado pertenece a Rodney -página 55 de La velocidad de la luz-. Cercas comparte criterio. Ese caminar sin ideas previas que puedan obstruir la fluidez, y descubrir los pasos después de darlos, le siguen pareciendo fundamentales, sobre todo, en la primera escritura, que “siempre es una búsqueda”. A partir de ahí, ha solido disfrutar de la reescritura. En ella pule el estilo y el punto de vista. En los últimos años, desde que se dedica con mayor ahínco a la no ficción, algo ha cambiado en su método. Al comienzo, trabajaba sin esquemas, con una idea vaga, e iba avanzando como propone Rodney. “Es un ir excavando sin saber qué vas a encontrar. Y, mientras excavas, llegas a sitios inesperados”. Llegar al final, volver al principio. Avanzar. Modificar. Llegar al final, volver al principio.

Últimamente, emplea esquemas. Anatomía… y el próximo están muy elaborados de partida. De Las leyes… llegó a haber seis versiones, aunque aquí mezcló técnica. Y que exista un esquema no significa que sea el definitivo.

“Hay dos clases de escritores, Unamuno los llamaba vivíparos y ovíparos. Los modelos son Flaubert y Cervantes. Flaubert, antes de ponerse a escribir, sabe dónde va, ha trabajado mucho. Lo sabemos porque conocemos sus papeles. Es ovíparo, como nosotros: las mujeres gestan en su interior y, cuando paren, el hijo sale entero. Cervantes, pongo la mano en el fuego, no tiene esquema. ¿Qué tiene?: el gordo y el flaco, el alto y el bajo. Y se los lleva de viaje. Él creía que iba a ser una novela breve, pero sigue adelante. Hay algún episodio, algún esquemita..., poco más”. A Cervantes le falta esa idea global que nace, como artefacto, a partir de Balzac y, sobre todo, con Flaubert, cuyas piezas empiezan a estar perfectamente colocadas de principio a fin.

La mente de Cercas parece más ordenada que su biblioteca. Las ideas le manan espontaneas y, aparentemente, en círculo. No son reiteraciones, sino escaleras de caracol que permiten ascender de piso, son como serpientes anillándose a la presa, que perfectamente pueden ser entrevistador y lector. Igual que menciona dos tipos de escritores, convoca dos tipos de novela: la primitiva y la geométrica. “La primitiva es libre, un banquete con muchos platos en los que cabe todo y la libertad es total. El curioso impertinente, ¿qué pinta esa novela en medio del Quijote? Sigues leyendo el libro y aparece una aventura, luego un discurso, luego... Mi ideal es combinar ambos tipos de novela: recuperar la libertad de la primitiva sin perder el rigor formal de la geométrica”. Eso intenta con Anatomía…, y en la siguiente, que significa un paso más dentro de la no ficción. Últimamente, cede al descanso del diseño previo. ¿Contradictorio? “Eso me lo preguntaba yo también. Una amiga me dijo: ‘Te propones cosas más difíciles y, por eso, lo necesitas’. El último ha sido una locura, dice. Yo soy escritor de libros friquis. El primero, El móvil, aunque flaubertiano, ya era loco.

-Que lo has dejado en un relato. Otra decisión moral.

-Toda decisión literaria lo es.

Le proponen reeditarlo y lo lee como lo leería un enemigo. De los cinco relatos que contiene, uno le parece malo y tres, derivativos. Decide quitar los cuatro de un plumazo y lo deja todo en una novela breve. “Cuando empiezas a escribir, imitas; lo hacían las escuelas medievales. Hasta que incorporas a los que te gustan a tu propia escritura y encuentras la voz y el estilo. En aquellos relatos yo no había devorado bien a mis maestros”. Reconoce las voces de Calvino, de H. G. Welles y de Cortázar, y ecos de la novela policiaca, que, por entonces, le interesaba bastante. Todavía no era Javier Cercas, pero sus preocupaciones ya latían en aquel relato, el único en pie, dando la razón a André Gide: “En el primer libro de un escritor está ya todo el escritor”. Se ha dado cuenta de que todo él, o casi todo, está en germen allí. Y El impostor vuelve a remitir a él.

-El esquema de Soldados de Salamina también es deudor de El móvil.

-Eso dice Rico en el epílogo que acompaña a la reedición, que algo del esquema estaba ahí. Algunas cuestiones morales diría que también. Luego pasa el tiempo y voy desplegándolo todo.

Si hace un momento dividió su producción en dos, ahora lo hace en tres. “Me desdigo: El móvil, El inquilino y Relatos reales son mis relatos posmodernos; El vientre de la ballena es mi novela moderna, que se me había olvidado; lo demás es posposmoderno”. En sus constantes labores de desbroce, acaba de hacer algo que llevaba en mente años: reescribir El vientre… el único libro del que no estaba satisfecho. “En su momento quise hacer una gran novela en lugar de cumplir con mi obligación: hacer la mejor novela posible, la mejor que puedas escribir”. Y remordimiento: “Sospecho que deseaba aproximarme a la literatura española de aquel momento, un error grave. Lo que yo hacía no se parecía a lo del resto. Quise parecerme y me equivoqué”. De nuevo, el compromiso con la verdad. “Estilísticamente, intenté aproximarme a la visión ornamental española que detesto. ¡Hay que ser idiota! Arendt dijo de Kafka: ‘No le interesa la literatura, le interesa la verdad’. Yo busco esa literatura, seca y directa y ahí hice el ridículo conmigo mismo”.

-En algún momento parece admitir, por mediación de un personaje, no recuerdo cuál, que se le escapa la frase bonita.

-Espero no hacerlo. Eso lo dice Rodney, se lo reprocha al amigo suyo que quiere ser escritor: “Déjate de frases bonitas”. También lo comparto. Lo pongo ahí para recordármelo.

-Comparte muchas cosas con Rodney…

-Como que estoy detrás.

-Y la geometría no resta frescura.

-No, si es invisible. Uno debe trabajar mucho para que no se note todo lo que ha trabajado. Vera ars velat artem, decían los clásicos. El arte verdadero oculta el artificio. A través de la forma, la verdad.

-La forma es más que el estilo.

-Mucho más. Abarca el estilo, la construcción… todo. Un escritor es aquel que piensa que, a través de la forma, se puede llegar adonde decíamos: a la verdad literaria. Frente a una realidad caótica, la geometría invisible garantiza esa verdad –literaria- y el orden para volver inteligible la realidad. No tiene que verse pero tiene que estar. Madame Bovary parece cierta porque está bien contada y milimétricamente construida, de la primera a la última palabra.

-Nueva diferencia del periodismo y la historia con la literatura

-Exacto: en el periodismo puedes contar muy mal una noticia, pero esa noticia no deja de ser la que es. Ocurrió a las ocho y Fulanito murió. Se entiende. Cuenta la verdad factual. Hablamos del periodismo entendido como noticia. La puedes dar por sms, todo lo mal que quepa darla, pero lo que cuentas ocurrió. En la literatura, la forma es el fondo. “La verdad es cuestión de estilo”, decía Wilde. En la literatura, la forma dota de verdad.

-Si la forma es el fondo, la forma hace el fondo, no hay rango de igualdad.

-Sí, porque una buena historia bien contada es una buena historia, y  una buena historia mal contada es una mala historia. Es importante aclararse.

 

“Quien cree estar en posesión de la verdad es, o un fanático, o un idiota, o las dos cosas a la vez”

-¿El periodismo no es narración también?

-Ese es otro tema muy interesante que puede llevar a confusión. Merece ser tratado con historiadores y periodistas de verdad. La historia y el periodismo, sí, son narración, por supuesto. Si hablas con profesionales humildes, sensatos y buenos, lo entenderán. Y los que no lo entienden, una de dos: o son analfabetos o son malintencionados. Tertium non datur. Anthony Beevor me explicó, presentando Anatomía de un instante: “Si a un historiador inglés le dices que está haciendo ciencia, se echa a reír”. La historiografía inglesa no tiene la visión ridículamente cientificista en la que, por cierto, caen a veces en Francia. No pretende tener la verdad absoluta. Las reglas son distintas, obviamente, a las de la ficción. El relato histórico intenta aproximarse a la verdad histórica. Pero conscientes de que, en el fondo, es un relato, una forma de literatura. La visión anglosajona no es ninguna broma Todo periodista consciente de su oficio sabe que no está contando toda la verdad, sino una aproximación a la verdad, lo más ceñida posible. Y quien cree estar en posesión de la verdad es, o un fanático, o un idiota… [y hace un gesto para que el entrevistador culmine la frase]

-… o las dos cosas a la vez…

-… que es lo más normal. Difícil que un idiota no sea fanático, imposible que el fanático no sea idiota.

-Ha sacado a Beevor. Al término de Las leyes de la frontera cita que cenaron juntos. ¿No es petulante?

-Me parece más petulante usar una frase suya sin decir que es de él.

-Datar está bien, pero la alusión a la cena, ¿viene a cuento?

-La próxima vez cogeré ideas de otros sin declararlas. Otros escritores lo hacen. ¿Le parece mejor?

-En absoluto. No justifico la apropiación indebida, ojalá muchos reseñaran, es un acto de honradez intelectual. Me refiero al colegueo, a exteriorizar un episodio íntimo en una nota brevísima al final de una novela.

-Yo tengo la costumbre de agradecer lo que la gente hace por mí. Los colegas y los no colegas. Los conocidos y los desconocidos. Ya veo que en España eso no se estila. En todas las novelas norteamericanas hay agradecimientos, yo los echo de menos.

-Aquí se fusila.

-Yo, lo que saco de otros, lo digo. Y Beevor me dijo esa frase, que nunca ha escrito y creo que sólo conocen los suyos. Me llamó su editor español Gonzalo Pontón para decirme que la descubrió y le gustó comprobar al final que estaba adjudicada. La pones en Google y no sale.

-Hablamos de una frase, pero, ¿cuál? En la nota final no lo aclara, podría ser cualquiera.

-Entonces tendría que ser más extenso… [echa la espalda hacia atrás]. Fuera de las novelas procuro decir siempre la verdad. “Soy un pesimista preventivo”. Ésa es. Y no la he sacado de Anthony Beevor, sino de-una-cena-con-Anthony-Beevor. No me parece petulante. Sólo estoy diciendo la verdad. He estado una vez con él, nada más. En mis libros salen agradecimientos a payeses, a gente de mi pueblo, a todo el mundo. Justifico las procedencias y luego me pasa lo que me pasa: en Las leyes de la frontera la gente se ha dedicado a hablar de El Vaquilla. ¿Le parece una historia de El Vaquilla?

-No.

-¡Claro que no!, pero como yo en la parte de atrás menciono, entre otras cosas, su autobiografía, los que no saben que decir de la novela se agarran a ella. ¿Tendré que dejar de decir de dónde he sacado las cosas, para ver si hablan del libro? Porque casi me arrepiento: ¡de El vaquilla a lo mejor hay un dos por ciento!... Y los críticos se dedican a decir que es su biografía.

-No serán críticos.

-No lo entiendo. Es como si alguien dijera que es pertinente conocer la vida de William Randolph Hearst para entender Ciudadano Kane. ¡Claro que Flaubert, en Madame Bovary, se inspiró en un caso real que conocía!... y para los eruditos puede tener su importancia, pero, dentro del libro, ninguna. El otro día Boyd Tonkin, responsable literario en The Independent, queda mal decirlo, pero es así, me dijo: “Tengo la impresión de que tus libros son entendidos mejor fuera que dentro”. A lo mejor tiene razón. Aquí a veces me quedo perplejo. Algunas críticas eran francamente raras, por decirlo con suavidad. Al tocar temas muy españoles, a veces no tratan mis novelas como novelas. Milan Kundera, que es un crítico excelente, reivindica a Anatole France, modelo del Bergotte de À la recherche…, de Marcel Proust y muy apreciado a comienzos de siglo, ahora en desprestigio. Kundera, digo, reivindica su obra entera y una novela en concreto: Los dioses tienen sed. Y anuncia: “Esa novela fue pésimamente entendida en Francia. Siempre ocurre con los libros que tratan temas muy importantes para un país”. Esa novela habla de la Revolución Francesa y Kundera reflexiona: “La gente quería saber si France estaba a favor o en contra, si Robespierre era bueno o malo”. ¡Y de eso no se ocupa la literatura! France puede tener sus opiniones, pero las novelas muestran la complejidad. De eso hablan. Pues con mis libros a veces me ocurre como a France. O esa impresión tengo.

-A usted, como a Vila-Matas, Javier Marías y Rafael Chirbes, el relieve se lo ha dado la crítica extranjera.

-De Soldados…, cuando se publicó, en España no hablaron los críticos con mando en plaza, o apenas; quien habló fue la gente a la que le gustó, porque fue un libro que levantó la gente. De hecho, quizá hasta que no hablaron Vargas Llosa y luego Steiner y Susan Sontag.... Bueno, no quiero ser injusto, también hubo críticos con mando en plaza, como José María Pozuelo, que hablaron realmente bien del libro desde el primer momento, que se lo tomaron realmente en serio. Y otros. Pero tengo la impresión de que, al menos en mi caso, los críticos extranjeros hablan más de cuestiones realmente literarias -como los buenos críticos españoles, que también los hay-. Aquí la gente está a menudo a otra cosa: ‘Bueno, éste qué opina de Sánchez Mazas: ¿lo maltrata o es complaciente con él?’ O de Suárez: ‘¿Es un hijo de puta o es buena persona?’. Las novelas no funcionan así. En la siguiente verá que pasa lo mismo; en la anterior ha pasado: ‘¿Este es el Vaquilla o no es el Vaquilla? ¿Los que salen son los quinquis de verdad?’... ¡A mí qué me importan los quinquis!

-Son lecturas costumbristas…

-¡Totalmente costumbristas! No entienden que la literatura convierte lo particular en universal, que, en el fondo, da igual dónde transcurra. A mí qué me importa que el Quijote transcurra en La Mancha. Por mí puede hacerlo en la estepa siberiana. ¡Me da lo mismo! La Mancha es una anécdota. ¿Qué tiene que ver el Vaquilla? Es como hablar de Hearst: cotilleo, no tiene que ver con la calidad de una obra, ni dice nada esencial de ella.

-Este apasionamiento literario me lleva a una frase de Las leyes de la frontera: “Si enamorarse de alguien no consiste en idealizarlo, ya me dirá en qué consiste”. ¿También vale en relación a la literatura?

-[tras unos segundos en silencio] Yo no sé si lo mío con la literatura es amor. Llamémoslo pasión. Bueno, amor también hay, claro. Sí, se puede parecer. Nunca lo había pensado, ¿ve lo que ocurre durante una charla?, a esto me refería antes: yo no me había visto enamorado de la literatura. Me podía ver… apasionado. Es una forma de estar en el mundo, de vivir más intensamente. No está separada de la vida, es una forma de vivir más.

-La persona apasionada/enamorada no exagera la importancia del otro.

-Mi respuesta es: absolutamente no. Además, no comparto esa frase de Las leyes... La dice un adolescente. Tiene sentido dentro del libro, fuera no. Yo diría lo siguiente: “Enamorarse es ver la verdad que hay dentro de una persona”.

-Me gusta más.

-La literatura nos permite ser vehículos del lenguaje y, por tanto, de la verdad. Me angustia no darle lo suficiente. Es muy exigente, es una amante de verdad, ¿eh? Es, como dice Vargas Llosa, una amante excluyente: no quiere que te vayas con nadie más. Entonces, a veces siento que no estoy siendo lo bastante fiel y me fastidia.

-¿En qué lugar deja literatura a la familia?

-Buena pregunta. No tengo respuesta. De eso hablan El móvil, El inquilino. ¿Todo está permitido si con ello se escribe algo valioso?

-Hombre, matar…

-Pero eso es lo que ocurre en El móvil: si yo voy a pintar Las meninas, ¿tengo derecho a la absoluta inmoralidad?...

-… Es una pregunta para la que no tengo respuesta. Mejor dicho: lo que me interesa es la pregunta, no la respuesta.

-¿Existe respuesta para una pregunta así?

-Tampoco lo sé. Soy bastante bueno formulando preguntas, no tanto respondiendo. ¿Tengo derecho a matar a un tío, como hace Álvaro de El móvil?: provoca un asesinato en aras de una obra que no sabe si escribirá. ¡Lo mismo matas a un ejército entero y luego escribes una mierda! Nunca sabes. Ese es el tema. En el fondo, la responsabilidad del escritor. Cuestión en la que algunas películas de Bergman me han impresionado… Como un espejo, por ejemplo.

-Ahí se habla de que algo puede llegar a existir por que existe en el arte. Es más bien asumir que la vida va a remolque de la literatura, ¿no?

-Que algo existe por que existe en el arte, sí. ¿Que la vida va a remolque? Puede ser, tampoco no lo sé. Sobre todo me interesa la pregunta, insisto: ¿tú sabes si vas a conseguir lo que quieres, sacrificándolo todo a ello? No. Y si lo consiguieras, aunque fuese de mala manera, ¿tendrías derecho a ello?

-La moral, de nuevo.

-Siempre la moral. Igual se ve mejor lo que quiero decir en Fresas salvajes: el hombre que consagra su vida a una tarea digna, noble, excluyente, que arrasa con lo que hay a su alrededor. Bueno, es también lo de Como en un espejo.

-Todos conocemos personas que han sacrificado su vida o una parcela de sus vidas. Es el sacrificio.

-Es un tema que me interesa mucho. Me apasionó en Flaubert –El móvil bebe de él-, y en La orgía perpetua y los primeros ensayos de Vargas Llosa, cuando era un kamikaze total, un asesino en serie, capaz de vender a su madre a una caravana de tuaregs con tal de satisfacer su vocación. Faulkner decía: “Para escribir un gran libro hay que estar dispuesto a robar a una viejecita indefensa”. O algo así. Me interesa mucho como tema y, desde el punto de vista personal, creo que es un dilema con el que se encuentra todo escritor.

-Te puede acercar a la locura.

-A la locura y al crimen [los ojos comienzan a chispearle], como a los protagonistas de El móvil y Como un espejo. A la brutalidad y a la inhumanidad absolutas.

-¿Le gustaría sentirse capaz, aunque renunciara a ello?

-No lo sé. Yo creo que, en mi vida, no he sido capaz de dárselo todo al arte: mi familia me importa demasiado.

 

“El sentido de la responsabilidad está más allá de todo”

-Habría que ver qué opina la otra parte.

-Claro, aunque me temo que opinaría lo mismo. A mí me ha cambiado totalmente tener un hijo. Y totalmente quiere decir totalmente: desde el momento en que lo tuve, mis libros empezaron a hablar de las relaciones entre padres e hijos, y nunca han dejado de hacerlo. Para mí fue una experiencia bestial. No digo que a mi familia –padres, hermanas, incluso, le diría, mi mujer- no la quiera, ni que no hubiese hecho cosas límite de no contar con mi hijo. Pero él me ha cambiado por completo. El sentido de responsabilidad está más allá de todo.

-Pero las relaciones paternofiliales no están…

-¿No están?

-¿En primer término?

-En primer término. Anatomía de un instante [dedicado a la memoria de José Cercas y a Raül Cercas] está hablando de mi padre, de cómo se relaciona conmigo; en realidad, es el tema del libro, aunque sólo lo sé cuando él muere mientras lo escribo. Soldados de Salamina y La velocidad de la luz hablan de la búsqueda del padre a cargo del hijo… Las leyes de la frontera también recoge el tema.

-Hablaba de su hijo, no de su padre.

-Pero cuando yo digo que me ha cambiado, digo que ha variado la relación. De manera secreta, uno de los temas en todos mis libros, si no el tema, pasa a ser ése. No hablo explícitamente como padre, pero hablo de la relación con el padre.

El narrador de Soldados de Salamina expresa en la página 33: “Recuerdo que en aquel momento pensé en mi padre, y que el hecho me extrañó, porque hacía mucho tiempo que no pensaba en él; sin saber por qué, sentí un peso en la garganta, como una sombra de culpa”. Y, veinte páginas más adelante, vuelve: “Se la oí contar [la historia] tantas veces a mi padre (…) Yo creo que nunca le hice mucho caso. Y ahora me arrepiento”. “La culpa y el arrepentimiento son inevitables en mis libros. Eso no se lo inventó Kafka”.

-En el prólogo a La velocidad de la luz, explica que ayudó a morir a su padre. ¿Hasta dónde llegó?

-No llegué a ningún sitio. Quiero decir que estuve con él y le ayudé en lo que pude a que se fuera tranquilo. Fue una experiencia esencial.

-Unas últimas preguntas relacionadas con la actualidad de los últimos años y con su libro Anatomía de un instante. ¿La gestión de la Memoria Histórica de Zapatero fue una metida de mano o se acostó con ella?

-[se queda callado, desvía la mirada] Insuficiente. Obviamente. Tendrá que leer mi próximo libro, también hablo de eso. Digamos que fue bienintencionada, pero obviamente insuficiente. Y es terrible porque fue la última oportunidad que tuvimos. Piense: ¿quién habla ya de la Memoria Histórica? Es un tema que ha desaparecido, entre otras cosas, porque las víctimas se están muriendo. Zapatero pudo hacer mucho más y realizó un uso político equivocado.

-Una declaración suya valiente: “Si este país fue generoso con los franquistas, tiene que serlo con ETA”…

-[silencio mayor que el de antes] Sí, me temo que tiene que ser así. De hecho, ya lo está siendo. Generoso no significa que un tío que ha cometido crímenes se vaya de rositas, por supuesto; sino que, igual que se hizo con los franquistas, hay que pactar. No queda otro remedio.

-¿Marcelo Cuartero[8] apoyaría la versión de Anatomía…?

-Supongo que sí, por qué no. es lo más ajustado a la verdad que yo he sabido contar.

-Estados Unidos conoció y apoyó el golpe –pág.74-. Todos lo sabían.

-Pero el Rey no.

-¿No dejó hacer?

-Es obvio que no. El rey cree que la operación Armada está parada, no tiene ni idea de que Tejero va a entrar en el parlamento. Eso lo saben muy pocas personas: el embajador estadounidense, algunos vinculados a El Alcázar, el nuncio de Roma.

-No era tan secreto cuando 20 guardias civiles, así como agentes del CESID, se desplegaron por el congreso para asegurar la entrada de Tejero.

-Eso fue Cortina, como cuento en el libro; es decir: la AOME -Unidad de Operaciones Especiales- del CESID, no todo el CESID; ni siquiera toda la AOME: sólo unos pocos. Lo de los guardias civiles no está nada claro, que yo recuerde. Fuera de ahí tampoco saben exactamente qué va a ocurrir, saben que va a ocurrir algo. Y la explicación es sencilla: es un golpe improvisado. Hay una regla universal que Tejero conocía: cuando el ejército va a dar un golpe, se cierra. Le habían pillado, por hablar con gente que no toca, en la Operación Galaxia. Eso, lo del Parlamento, lo sabe poquísima gente. Rumores había cada día.

-¿Qué piensa de que Tejero celebrase con una comida, en un cuartel, el trigésimo tercer aniversario del 23-F?

-[ríe abiertamente] Lo obvio: lo debe de celebrar cada año, ¡o cada día! ¿A quién se le ocurre otra cosa?

-¿Y de que su hijo fuera destituido por promover la fiesta, siendo jefe del grupo de Reserva y Seguridad?

-Me parece bien.

-¿El Papa cree en dios?

-Este sí: sin la menor duda. Debe de ser una excepción, pero estoy seguro. Este tipo es serio. Soy totalmente anticatólico…

-… incluso ateo.

-Totalmente ateo. Pero muy respetuoso con los creyentes. Y me interesa mucho todo lo del Vaticano.

-No hay contradicción en ello.

-… “Quien no se contradice tres veces al día es idiota”, decía Voltaire... Yo estoy lleno de ellas.

-En esta conversación, ha cubierto el cupo.

-¿Ha visto qué aplicado?