Buen conocedor desde la infancia del Antiguo Testamento y de las historias de la mitología clásica, guiado en la escritura por el diálogo platónico de la caverna, a partir de cuya lectura decidió dedicarse a la literatura y encontrar en ella parábolas para comprender la realidad, el oscuro laberinto en el que habitaba el minotauro pronto se convirtió en el símbolo mítico del mundo para el que sin duda continúa siendo a día de hoy el dramaturgo de mayor peso en las letras alemanas de entre todos aquellos que siguieron la estela brechtiana. El hombre preso en un entorno complejo y confuso, del que no puede salir en modo alguno, se convirtió así en sus textos en el protagonista principal de un vasto conjunto literario que, a pesar de su apariencia heterogénea, se caracteriza precisamente por su unidad, ya se trate de piezas teatrales, relatos, novelas, ensayos, guiones radiofónicos, aforismos o poemas, a los que habría que añadir un buen número de reelaboraciones de obras de autores clásicos, guiones cinematográficos, conferencias y discursos. El enfrentamiento con la realidad de ese mundo laberíntico tal como es y cómo podría ser, esto es, las diferentes posibilidades que se abren al individuo para enfrentarse con él, conforman una dialéctica existencial que es, en realidad, el hilo conductor de la literatura (y la pintura) de Friedrich Dürrenmatt, cuyos textos, de una forma cada día más novedosa, sin que se perciba un ápice el paso del tiempo, nos transmiten un mensaje de rigurosa actualidad.
Entre la primera y la última obra teatral de este escritor suizo (16 en total) se extiende, pues, todo ese gran laberinto del mundo que es su dramaturgia, su pensamiento. La constelación básica apenas cambia y se reduce a la experiencia hombre frente a mundo en sus más diversas variaciones, las cuales van aumentando y tornándose más ricas, haciendo de este conjunto una especie de work in progress que permite a su autor volver una y otra vez sobre sus temas: de Rómulo existen al menos cuatro versiones, de Achterloo las variaciones II, III y IV, así como el Protocolo de una puesta en escena ficticia, La avería pasó de relato a guion radiofónico y luego a comedia. También hay piezas que anduvieron el camino contrario: Hércules y el establo de Augías pasó de guion radiofónico a pieza teatral, La promesa de guion cinematográfico a novela, Griego busca griega de novela a guion cinematográfico, La visita de la vieja dama de drama a guion televisivo, El matrimonio del señor Mississippi de drama a versión cinematográfica, por mencionar tan solo algunas de las múltiples posibilidades de variación, a través de las cuales nunca dejó de reflejar y confirmar una forma de sentir y experimentar el entorno aprehendida ya en los años de la infancia en Konolfingen, su localidad natal situada en la región del valle del Emme, muy anclada en sus tradiciones y en su pasado, y en la cual tuvieron lugar sus primeras vivencias: «La historia de mi escritura es la historia de mis temas. Los temas, sin embargo, son impresiones transformadas. Uno escribe como hombre completo, no como literato o como gramático, todo está relacionado porque todo se relaciona, todo puede ser igual de importante, de determinante, a menudo suplementario, insospechado. […] Como producto de su entorno que es, uno tiene que reconocerlo, pues las impresiones más decisivas son las que se viven en la juventud»[1].
Y así, ya sea Adán en su primera obra, el conde en El ciego, Knipperdollinck en Está escrito, o Rómulo, o Möbius en Los físicos, Ill en La visita de la vieja dama o Mississippi, Saint-Claude y Übelohe en El matrimonio del señor Mississippi, o, por cerrar de algún modo esta enumeración, Doc, Bill y Cop en El colaborador, todos son reflejos de individuos presos entre los espejos del laberinto en el que pace el minotauro. El mundo entero es un laberinto y el hombre, allí encerrado, no sabe cómo escapar de él, de su soledad porque no encuentra un camino hacia los otros que, en realidad, no son más que reflejos de sí mismo. El laberinto está en todas partes, incluso en los espacios más reducidos; todo es extrapolable y todo ofrece en la misma medida una visión clara de la confrontación entre el mundo como es y las posibilidades que el hombre tiene a mano para hacerle frente. La dialéctica que subyace tras la producción de Friedrich Dürrenmatt es, por tanto, de carácter existencial, y por ello precisamente capaz de transformarse sin cesar haciendo de ella un todo que responde al intento continuo de afirmar el mundo frente a un minotauro para el que no existen suficientes Teseos, dominado por un escepticismo que lleva al lector a percatarse rápidamente de que nunca es posible conocer la realidad como tal, sino tan solo sus sombras, como en la caverna platónica. La realidad es, además, cambiante, y esta eterna variación, unida al desarrollo de la ciencia y de la técnica genera una y otra vez imágenes también cambiantes y, por ende, nuevas parábolas, tal como el propio autor lo definiera ya en 1959 en su discurso de agradecimiento por la concesión del Premio Schiller: «El punto decisivo en el arte dramático está en encontrar una trama poética. De ese modo, la dramaturgia se convierte en un intento de configurar un mundo con modelos siempre nuevos que exigen a su vez nuevos modelos»[2].
Nacido en 192l, fue su padre, párroco protestante, quien inició al futuro escritor en el mundo mitológico que a posteriori le serviría de inspiración y que determinaría su biografía al igual que el resto de impresiones de la infancia, como la visión de los despieces en la carnicería que había junto a la parroquia o las obras de los tres pintores que residían en el pueblo. El pequeño Dürrenmatt posó para uno de ellos; este, a cambio, le regaló unos cartones, en los que el futuro escritor dibujó sus primeras batallas a la manera de las que había visto en una edición ilustrada de las obras de Shakespeare que su padre tenía en casa, y también un diluvio universal. En la pintura y en la literatura encontró pronto sus dos grandes pasiones y, a la vista de sus malos resultados en la escuela, decidió ya con catorce años, cuando su padre fue trasladado a Berna al hospital de Salem, que lo único que quería era ser pintor, pero el juicio de un experto que vio en sus dibujos demasiada fantasía, hizo que desistiera de ello y se dedicara a estudiar Filosofía. Siempre se arrepintió de aquella decisión.
Dürrenmatt empezó sus estudios en la Universidad de Berna, pero pronto se trasladaría a la de Zúrich. Allí, más que asistir a clase, pasaba el tiempo con amigos y en el estudio del pintor Walter Jonas, gracias a quien conoció a los expresionistas y a escritores que causarían en él una profunda impresión, como Georg Heym o Franz Kafka. Dürrenmatt empezó a escribir y colgó en la puerta de su habitación de estudiante un letrero en el que se leía: «Friedrich Dürrenmatt. Escritor nihilista». Pero precisamente allí, en la Universidad de Zúrich, nacería también su gran aversión hacia la teoría literaria, de manera que regresó a Berna para concluir sus estudios centrándose exclusivamente en dos autores: Kierkegaard y Platón. Nunca empezó la tesis doctoral que planeaba llevar a cabo sobre Kierkegaard y lo trágico, pero el último semestre de clase maduró su decisión de convertirse en escritor.
El joven estudiante Dürrenmatt vivió la guerra y el terror fascista en Europa a través de la prensa, la radio y un programa de televisión semanal. Durante ese tiempo escribió historias de cataclismos, de muerte, del fin del mundo. El primer texto que se ha conservado de aquella época lleva por título Weihnacht (Navidad, 1942), un breve esbozo en prosa de 28 frases breves, en el que un caminante encuentra en la nieve al Niño Jesús muerto. A comienzos de 1943 compone Der Folterknecht (El torturador), en el que describe una cámara de tortura, que no es otra cosa que el mundo, y al torturador, que no es otro que Dios. Todo alrededor es guerra y destrucción, y precisamente como comedia del fin del mundo define el autor su primera obra de teatro: Untergang und neues Leben (Final y nueva vida), un trabajo que había empezado en 1941 y en el que la máquina del fin del mundo acaba haciéndose independiente y cobrando vida propia. También los dibujos de aquellos años de guerra están plagados de torturadores y torturados, tullidos, bebedores, jueces, prostitutas, esqueletos, jinetes apocalípticos, fantasmas, individuos animalizados y animales humanizados, todo un panóptico que se desplegará con el curso de los años en el conjunto de su producción literaria. Pero la primera obra que Dürrenmatt ve publicada es el relato Der Alte (El anciano), que vio la luz en el periódico bernés Der Bund en 1945: un pequeño país (¿Suiza?) se ve amenazado por una fuerza de gigantesco armamento (¿el fascismo alemán?) que pisotea todas sus libertades y derechos. El anciano (el dictador) es la personificación de la falta de Dios, de la negación de todo valor humano. A pesar de que está solo y aislado, su poder es enorme y sabe que esa fuerza que representa no acabará siquiera con su muerte. El resto de relatos que Dürrenmatt publica ese mismo año gira en torno a los mismos motivos y presenta el mundo como un teatro, el gran teatro del mundo que, en realidad, no es más que un enorme laberinto en el que el hombre está perdido, un reflejo de la ausencia de esperanzas que ha provocado la guerra. La culpa, otro de los temas que dominarán su producción posterior, aparece ya esbozado aquí: tan solo se necesita un culpable para que todos los sean.
Al año siguiente Dürrenmatt conoce a la actriz Lotti Geissler. Ese mismo año contraen matrimonio y se trasladan a Basilea; unos meses después, el 19 de abril de 1947, el mismo año en el que vendría al mundo su primer hijo, Peter, se estrena en el Schauspielhaus de Zúrich la obra con la que se iniciará su consagración como dramaturgo: Es steht geschrieben (Está escrito). La pieza se centra en el conocido juicio de los anabaptistas de Münster, un episodio de muerte y destrucción ideológica, a través del que el autor enfrenta al espectador con su concepción barroca del teatro del mundo, con su propia concepción nihilista y pesimista de la vida.
Tras el fracaso de una nueva obra, Der Blinde (El ciego), la familia pasó por serias dificultades económicas y se vieron obligados a trasladarse a casa de la madre de Lotti, en las proximidades del lago de Biel. Con el teatro de Basilea Dürrenmatt había comprometido ya una nueva pieza, Der Turmbau zu Babel (La torre de Babel), que podía aportarle una clara mejora de su situación, pero, tras haber escrito cuatro largos actos, no se sentía satisfecho y, aunque la obra ya había sido anunciada y crítica y público esperaban expectantes, le dio las hojas a su esposa para que las echara a la lumbre y no consiguió preparar nada. No obstante, ese mismo invierno, mientras iba y venía por leche a la granja vecina y conversaba con los campesinos, concibió las que habrían de ser las cuatro frases finales de cuatro actos («Roma tiene un emperador vergonzoso», «Hay que echar al emperador», «Si los germanos están aquí, que pasen», «Y así el imperio romano dejó de existir») y con ellas la idea de la obra con la que verdaderamente daría el salto a la escena internacional: Romulus der Grosse (Rómulo el Grande).
Durante 20 años Rómulo ha regido (o mejor dicho no ha regido) los destinos del imperio romano y los germanos han ido conquistándolo pedazo a pedazo. El emperador se dedica a criar gallinas y sus éxitos en este terreno le importan más que el propio imperio. Nadie tolera esta situación, ni siquiera su hija, que está dispuesta a casarse con un comerciante de origen germano a fin de que este utilice su dinero para salvar Roma del ataque de los bárbaros. Pero Rómulo se opone al matrimonio. Un intento de acabar con su vida fracasa y Odoacro, el rey de los germanos, un tipo de buen carácter, como Rómulo, está ya a las puertas de la ciudad imperial. El emperador y el rey se entienden bien. Odoacro le ofrece a Rómulo la regencia de Germania, para que los germanos se moderen y frenen sus deseos de tantas conquistas, aunque en el fondo teme que surja una segunda Roma, un imperio germánico igual de perecedero y sangriento que el romano. Pero en contra de lo que sería de esperar, Rómulo rechaza el ofrecimiento, y Dürrenmatt demuestra una vez más que el hombre no tiene influjo alguno en el curso de la Historia: es tan solo un instrumento, una marioneta del destino. Así, tras veinte años de inactividad, Rómulo se jubila. Su familia se ahoga al hundirse el barco en el que huyen a Sicilia y Rómulo se queda con sus gallinas. Dos idealistas han querido jugar a manejar el destino, pero se han encontrado con un sinfín de impedimentos, porque la realidad corrige cualquier idea.
La obra se representó el 23 de abril de 1949 en Basilea y ese mismo año se llevó a escena en diferentes teatros de habla alemana. A pesar de que la crítica reaccionó mal ante los muchos anacronismos, la pieza dejó claro que el teatro de Dürrenmatt entraba de lleno en los problemas que más acuciaban a la sociedad (y por ende, al individuo) respecto de su responsabilidad histórica planteando una cuestión definitiva a la vez que incómoda: ¿es que acaso tenemos derecho a defendernos excusando nuestros actos con nuestra propia historia?
Los problemas que acuciaban a Dürrenmatt ese año eran de tipo económico: Lotti, poco antes de dar a luz a Barbara, la segunda hija del matrimonio, hubo de ser ingresada en una clínica; él mismo también poco después a consecuencia de su diabetes. La casa de los suegros resultaba muy pequeña y los Dürrenmatt tuvieron que alquilar una cerca de allí, en Ligerz, junto al lago de Biel. La familia se encontraba ante una catástrofe financiera. Dürrenmatt pensó entonces en volver a la prosa y unos meses después la revista Der schweizerische Beobachter le ofreció un anticipo a cambio de una novela por entregas. Y así, mientras seguía concibiendo sus Problemas teatrales y le daba vueltas a los primeros actos de El matrimonio del señor Mississippi, fue dando forma a la primera de sus novelas policíacas, el otro gran género que, con el tiempo, le daría fama internacional. Der Richter und sein Henker (El juez y su verdugo), una auténtica obra maestra, vio la luz en ocho entregas entre el 15 de diciembre de 1950 y el 31 de marzo de 1951. Siguiendo la estela de Friedrich Glauser, Dürrenmatt supo dar continuación a un tipo de novela policíaca característico de las letras helvéticas, con un elevado componente psicológico, que hace que la acción se desarrolle en realidad en la cabeza del encargado del caso más que en los hechos relatados por el narrador. Así es como el inspector Bärlach es capaz de percibir que ha sido su subordinado Tschanz el que ha asesinado a su colega Schmied, movido únicamente por la envidia. Muy astutamente, Bärlach encarga el caso a Tschanz, que habrá de encontrar al asesino, esto es, a sí mismo. Pero tras este encargo hay algo mucho más sutil: la apuesta sellada treinta años atrás entre Bärlach y Gastmann, un criminal al que el comisario aún no ha podido atrapar, pues sabe que la mayoría de los delitos acaban sin poder resolverse y que, de hacerlo, solo es porque la casualidad, el azar, entra en juego. Para demostrárselo, Gastmann comete en presencia del comisario un asesinato que este es incapaz de demostrar. Bärlach, ahora enfermo terminal, sabe que solo podrá hacerse justicia si se recurre a la ilegalidad y con ello pone de cabeza el orden de valores que determina el género y que subsume el bien en el inspector y el mal en el delincuente. Bärlach ha de servirse del mal para acabar con el mal, se convierte en culpable y utiliza a los individuos como figuras de ajedrez, previsibles y calculables. Bärlach gana la apuesta, pero solo porque la casualidad viene en su ayuda y encuentra una bala de revólver en el lugar de los hechos, lo que contribuye a desmontar la estructura sobre la que se engarza la novela policíaca tradicional, que trata de reconstruir los hechos teniendo en cuenta que el ser humano actúa siempre de una forma claramente previsible. De este modo Bärlach se convierte en juez y Tschanz en su verdugo, que, sin querer, dará muerte a Gastmann y se convertirá en la mano ejecutora del mal necesario para restituir el bien.
También en Der Verdacht (La sospecha, 1952) el comisario Bärlach es el encargado de llevar el caso: mientras está en el hospital recuperándose de una intervención quirúrgica, Bärlach ve en la portada de una revista de 1945 una foto del campo de concentración de Stutthof, en las cercanías de Danzig. En ella aparece el doctor Nehle, la encarnación del fascismo más sádico, que prometía a sus pacientes la liberación si permitían ser operados sin anestesia. En el Dr. Emmenberger, propietario y director de una clínica suiza, a la que acuden pacientes de alto nivel social, Bärlach cree reconocer a Nehle. Ingresado en la clínica, el comisario piensa en desenmascararlo y concluir así su vida laboral con un golpe maestro, pero, como es costumbre en el cuerpo de policía, el periódico publica una foto suya para anunciar su jubilación, y ahora es Emmenberger, en una acción refleja, quien reconoce a Bärlach y le hace caer en su trampa. Sin poder moverse, Bärlach espera en el quirófano en el que, a la mañana siguiente, será operado sin anestesia. Las conversaciones con Emmenberger y con la Dra. Marlok, su cómplice, una convencida comunista que hubo de sufrir los horrores del Estado soviético y, desde entonces, ha perdido todo ideal, constituyen algunos de los puntos álgidos de la dramaturgia de Dürrenmatt, en un debate sobre el bien y el mal en el que Bärlach ha de enfrentarse a la misma cuestión que se le planteara en el caso de Gastmann: ¿es posible justificar su trabajo, capturar delincuentes, creyendo en el bien? Bärlach acusa a Emmenberger de ser un nihilista, pero este le demuestra que, en realidad, todo es casualidad, que únicamente esta rige los destinos del mundo y el individuo está vendido a ella, sin esperanza ninguna de poder variarlo. Pero, para Bärlach, la casualidad no justifica en modo alguno las debilidades humanas o los delitos, sino la forma en la que el ser humano reacciona ante ella. Emmenberger ve ridículo creer en el humanismo, en tratar de conseguir el bien de la humanidad. Con ayuda de Gulliver, una víctima de Emmenberger, a quien Bärlach conoce desde hace muchos años, el comisario consigue escapar una vez que el doctor ha muerto a manos de este, convencido él también de que el individuo por sí solo no puede conseguir cambiar nada.
Un año antes, en 1951 había venido al mundo Ruth, la tercera hija del matrimonio. La vivienda vuelve a resultar pequeña y, sin demasiados recursos económicos, deciden comprar al año siguiente una casa en las afueras de Neuchâtel, que posteriormente sufriría varias ampliaciones y en la que la familia residiría ya el resto de sus días.
Con el título de Die Stadt (La ciudad) Dürrenmatt publicó, también en 1952, un volumen de relatos que pronto se convirtió en el éxito de ventas de la editorial Die Arche. Contenía un total de ocho: el primero Weihnacht (Navidad) de 1942, el último Pilatus (Pilatos) de 1946. La serie comenzaba, pues, con el Niño Jesús congelado en la nieve y terminaba con Cristo crucificado. En este último texto, la pasión de Cristo es contada desde la perspectiva de Poncio Pilatos, quien reconoce enseguida que el prisionero que está ante él es un dios. Pero Pilatos tiene un concepto muy diferente de lo que ha de ser una divinidad, pues espera de tal una especie de héroe griego, capaz de situarse majestuosamente por encima de la humanidad. De ahí que sea incapaz de comprender que un hombre humillado pueda serlo y, para hacer que, frente a una situación de indefensión, salga a la luz ese héroe que él espera en todo dios, ordena que lo crucifiquen. Pero el héroe no aparece y en la cruz no ve más que a un hombre destrozado. Sin embargo, tres días más tarde, al ver el sepulcro vacío, se da cuenta de que lo ha tenido todo ante sus ojos y no ha visto nada, porque entre dios y la humanidad no hay más forma de entendimiento que la muerte.
De una manera un tanto similar concluye el relato Der Tunnel (El túnel). El tren de las 17:50 h. entra en un túnel que no tiene fin. Sin que el personal encuentre una explicación, el tren se adentra cada vez más en el interior de la tierra, más rápido y más cuesta abajo a cada minuto. El conductor salta del tren, el revisor se desespera y hace lo mismo. Mientras tanto, los pasajeros, ajenos a todo, leen, juegan al ajedrez, brindan unos con otros, conversan o ríen. Ante su propia muerte, la humanidad se comporta con absoluta indiferencia.
El relato que da título al volumen está escrito a partir del mito de la caverna platónica. El narrador es un vigilante en una prisión excavada bajo tierra, con un puesto asignado en un rincón. Prisioneros y vigilantes llevan los mismos uniformes. Desesperado ante la duda de no saber si él es un preso o un vigilante pasa el tiempo en el pasillo, bajo el reflejo de la luz fosforescente, rodeado de sombras. ¿Qué es realidad, qué ilusión? ¿Está preso o está libre? No está atado, como el personaje platónico, pero ante la idea de subir a hablar con sus superiores para confirmar la realidad, duda, pues no quiere resultar molesto por hacer preguntas desagradables y sin sentido, así que trata de buscar una respuesta observando las luces y las sombras, y pensando. El texto no tiene un final cerrado, pues la temática es recurrente en la producción de Dürrenmatt y, en efecto, volverá a ella en varias ocasiones, como en el relato Aus den Papieren eines Wärters (De los papeles de un vigilante).
También en 1952 tuvo lugar el estreno en Múnich de Die Ehe des Herrn Mississippi (El matrimonio del señor Mississippi). Es la historia de tres hombres que quieren cambiar un mundo, en el que la injusticia y el caos han aumentado de manera más que considerable. El primero había encontrado cuando era pequeño un Antiguo Testamento en un montón de basura; el segundo El capital de Karl Marx en el bolsillo de un chulo asesinado; el tercero quería salvar el mundo con amor, pues su tía, la princesa Amalie, lo había educado como un buen cristiano. El primero es Florestan Mississippi, un abogado fanático de la justicia y predicador de la moral, y muy orgulloso de haber conseguido 350 sentencias de pena de muerte. El adulterio también se castiga con la misma pena según la ley del Antiguo Testamento, por ello Mississippi envenena a su esposa tras comprobar que le ha sido infiel. La justicia absoluta le obliga a esta ejecución privada, al margen de la ley oficial. El tercero regresa derrotado de Borneo, donde en su calidad de médico ha tratado de salvar a niños recién nacidos siguiendo los preceptos de Albert Schweitzer, sin éxito ninguno. Los tres hombres fracasan en su intento de cambiar el mundo. Entre ellos está Anastasia, la divertida viuda de un fabricante de azúcar de remolacha. Ha sido amante del segundo, el revolucionario Saint-Claude, asesinado por sus propios compañeros tras el fracaso de la revolución. Todos la quieren y ella los quiere a todos, pero también ella ha envenenado a su marido, no por un sentido sublime de la justicia, sino por celos. Lo ha hecho con el mismo veneno que Mississippi, y a ambos se lo ha vendido la misma persona. El abogado lo sabe, pero el fabricante de azúcar ha engañado a Anastasia precisamente con la mujer de Mississippi. El círculo está cerrado (desde el punto de vista dramatúrgico), y le sigue el giro inesperado que caracteriza todas las obras del autor: nada más enterrar ambos cadáveres, el asesino pide a la asesina en matrimonio, aun a sabiendas de que actúa contra la ley y ha de ser castigado, pero ella asiente, pues ha de casarse con él para expiar su propio delito. Al final los dos se envenenan mutuamente. La conversación entre Mississippi y Anastasia se convirtió rápidamente en una de las escenas más alabadas del teatro moderno y cimentó la fama de Dürrenmatt gracias a lo agudo de su lenguaje y a la genialidad de las acotaciones. El éxito de la puesta en escena no se hizo esperar y la obra se representó en numerosos teatros de habla alemana, pero los problemas económicos continuaban y Dürrenmatt se vio obligado a escribir guiones radiofónicos para poder paliarlos mínimamente. De ellos saldrían después algunos de sus grandes éxitos teatrales: Der Prozess um des Esels Schatten (Proceso por la sombra de un burro), Herkules und der Stall des Augias (Hércules y el establo de Augías) y Die Panne (La avería), entre otros. En el primero, Dürrenmatt exagera lo grotesco de la trama hasta hacer de la disputa entre el dentista y el propietario del burro una lucha social de trágico final: el dentista quiere sentarse a descansar durante el viaje a la sombra del burro que ha alquilado, pero el dueño no se lo permite, pues ha alquilado el burro, no su sombra. Ello genera un proceso en el que acaba participando toda la ciudad y termina en un apocalipsis en el que el mundo acaba ardiendo entre voraces llamas.
No menos grotesco es el segundo de los textos: con el objetivo de cumplir uno de sus trabajos Hércules ha de desplazarse a la isla de Elis para limpiar la ciudad, que está llena de porquería a cambio de un sueldo. Elis es, en realidad, Suiza, y el autor se encarga de dejarlo claro, pues se habla de leche, de producción de queso, de vacas y de cuernos alpinos. Los «griegos suizos» están hasta arriba de porquería, lo que, evidentemente, ha de entenderse como una metáfora clarísima de corrupción, burocracia, culpabilidad y todas aquellas cosas que se resisten a ser limpiadas. Pero para cumplir con los requerimientos burocráticos, Augías convierte en humus toda la porquería en su jardín, con lo que la ennoblece y acaba con el estado de emergencia nacional en el que se había instalado el país. El final feliz no puede ser más irónico, pero responde a la realidad de la Confederación.
En el último de los tres textos los protagonistas son cuatro pensionistas que deciden ejercer sus respectivos oficios, juez, fiscal, abogado defensor y verdugo, al margen de la justicia en un intento de cambiar el mundo. Su víctima es Alfredo Traps, un ciudadano medio, que ha hecho carrera con negocios corruptos, y al que, tras sufrir una avería en su coche, invitan a un colosal banquete con la única intención de despertar en él un enorme sentimiento de culpabilidad y que cambie su forma de actuar. El juez lo condena a muerte y Traps, que reconoce su culpa, acepta. Brindan por ello y se emborrachan. Al día siguiente Traps continúa su viaje con nuevos propósitos de negocios sin escrúpulos, o lo que es lo mismo: el intento de cura moral no ha servido de nada. El guion sufrió numerosas reelaboraciones en forma de adaptación teatral, televisiva y también de relato, y en cada una de ellas se observa un avance en el proceso de radicalización del autor frente a la culpabilidad del ser humano, así como a la imposibilidad de hacer algo frente a ello.
El 22 de diciembre de 1953 se estrenó Ein Engel kommt nach Babylon (Un ángel llega a Babilonia), el resultado de aquella comedia iniciada en 1948 y nunca terminada, que pensaba incluir en un ciclo titulado Der Turmbau zu Babel (La Torre de Babel). En el marco de la vida completamente regulada de Babilonia, un mendigo, Akki, es el único que se ha tomado las libertades propias de un aventurero. El rey Nabucodonosor, ávido de reformas, ha convertido a todos los demás mendigos en contribuyentes con derecho a pensión. A fin de convencer a Akki de la insensatez del anarquismo de su vida, el rey se disfraza de mendigo e inicia con Akki una disputa de la que este último sale vencedor. Una vida de mendigo feliz y dichosa es tan buena como cualquier otra y también tiene sentido, así que Akki tira al río lo que ha ganado en la apuesta, pues no lo necesita. Le importa más una vida llena de poesía que cualquier posesión material. En el fondo del escenario es constante la presencia de un ángel, y con él la de la joven Kurrubi, representación de la gracia divina y que ha de prometerse al hombre más pobre de Babilonia. Kurrubi se enamora del mendigo, en quien descubre después al rey. Este, indignado, ordena que le corten la cabeza, pero Akki se cambia con el verdugo, esa figura omnipresente en los textos de Dürrenmatt, y se marcha de allí con ella. La pieza debía ser la primera de una trilogía sobre la Torre de Babel, pero las dos siguientes no llegaron a ver la luz jamás, tal vez porque la puesta en escena de esta resultó un fracaso debido únicamente a que el director no supo entender el texto. Ello sumió a Dûrrenmatt en una profunda crisis, y se juró no volver a escribir para la escena, aunque siguió dándole vueltas a sus Problemas teatrales, y compuso una teoría sobre la comedia, así como una novela, que calificó de comedia en prosa: Grieche sucht Griechin (Griego busca griega). Este griego es un contable insignificante que trabaja en una empresa gigantesca en una ciudad gigantesca. Como se siente solo, pone un anuncio para encontrar a una paisana de su edad y contraer matrimonio con ella. La única que responde es la joven Chloé, la prostituta más famosa de la ciudad, que ha decidido retornar a la vida burguesa y tener un hogar, un marido y unos hijos. El griego no sabe que todos los hombres importantes de la ciudad han disfrutado de sus servicios, pero ya el primer paseo que da con ella cambia su situación: todas las personalidades le saludan amablemente, ya sean empresarios, religiosos, banqueros o políticos. Todos ellos saben de los deseos de Chloé de cambiar de vida y les muestran sus respetos. Al día siguiente, gracias a los contactos de su novia, el griego es nombrado director general, cónsul honorario, e incluso se convierte en el hombre mejor vestido de la ciudad. En este paseo y en estos honores, Dürrenmatt se permite una crítica a las diferentes instituciones, como si de un número de cabaret se tratara. Pero el día de la boda, el griego se da cuenta por fin de quién es la persona que tiene a su lado, se escapa y va a dar con unos terroristas. Con una bomba en el bolsillo se dirige a casa del presidente de la nación, y este, que sabe lo que le ha pasado, inicia con él una conversación y le pide que crea en el amor, un tema infrecuente en la obra de Dürrenmatt. El griego se tranquiliza al oír sus palabras y la conversación continúa entre viandas y alcohol. Al acabar la velada, el griego abandona la casa del presidente-filósofo como si fuera otro hombre, pero Chloé ha desaparecido y el autor pone aquí el punto final, aunque para la versión de lectura en bibliotecas Dürrenmatt escribió un desenlace conciliador: el griego y la griega se encuentran en Grecia, en unas excavaciones en el Peloponeso. Un ejemplo más de la forma de la comedia grotesca, que Dürrenmatt consideraba como la única forma apropiada para nuestra época. En ella el espectador se mantiene a distancia (como en el teatro épico de Brecht), pero lo que ve es actualidad, pues tiene lugar en el momento presente en el lugar presente y no en el pasado o en otro lugar cualquiera. Los excesos grotescos, que llegan hasta lo absurdo, monstruoso, satánico o cómico, sirven para apelar a la conciencia sobre la verdadera naturaleza del mundo y para ejercer una dura crítica contra las instituciones sociales.
En 1955, tras regresar de un viaje por la República Federal, Lotti tuvo que ser sometida a una operación muy compleja. El autor iba todos los días de Neuchâtel a Berna al hospital y por las noches trabajaba en casa en un relato que había interrumpido para escribir su comedia en prosa: Mondfinsternis (Eclipse de luna). La situación económica de la familia volvía a ser complicada y Dürrenmatt pensó en transformar el relato en una pieza teatral que poder llevar a escena. En el relato Walt Lotcher regresa desde Canadá, donde se ha hecho multimillonario, a su pueblo natal, en el interior de Suiza. 45 años atrás, Dolfo Mani le había quitado a su novia, Kläri, aunque estaba embarazada de él. A ningún habitante del pueblo le va bien, así que Walt ofrece a cada una de las catorce familias un millón de francos si matan a Mani en un plazo de diez días, cuando tenga lugar el eclipse. Había prometido vengarse y quiere cumplir su promesa. Los habitantes del pueblo cumplen sus deseos y Mani se ofrece. La noche del eclipse lo sientan bajo un árbol que se cae y lo mata. Un accidente.
Esta idea, así como ver pasar los trenes de alta velocidad por dos pequeñas estaciones fue lo que inspiró a Dürrenmatt la versión teatral de la que sería su obra de más éxito: Der Besuch der alten Dame (La visita de la vieja dama). Claire Zachanassian, de soltera Klara Wäscher, pobre pero hermosa, enamorada, embarazada, despreciada por ello por sus conciudadanos y obligada a trabajar como prostituta para sobrevivir, contrae matrimonio con diversos magnates y, convertida en millonaria, regresa a su ciudad natal, la arruinada Güllen. Los habitantes de la ciudad la esperan anhelantes, pensando que con ella llegará una mejora para su situación. Pero la dama ha llegado para ofrecerles un millón de francos a cambio de matar a Ill, el novio que antaño la traicionara. Para ello ha traído incluso el ataúd. Quiere venganza, justicia. Los habitantes de Güllen se enfadan y no se sienten en absoluto culpables; todos sabían quién era el padre del niño que esperaba Klara, pero el juez, sobornado, prefirió dar crédito a dos falsos testigos antes que a ella, y así Ill pudo casarse con la hija del tendero. El enfado de los de Güllen no afecta a Klara, porque con los años ha aprendido a esperar. Ha puesto en marcha su maquinaria y, desde la ventana del hotel, contempla el curso de los acontecimientos y ve cómo los de Güllen, a sus pies, empiezan a actuar como si ya tuvieran el dinero en sus manos. Incluso Ill moderniza su tienda, pues confía, como todos, en el perdón y el olvido. Pero poco a poco todos ellos van percatándose del verdadero carácter de la dama y empiezan a pensar en asesinar a Ill. A través de esta transformación Dürrenmatt deja claro cuáles son las características que definen al ser humano, los motores que lo mueven: el egoísmo, que quiere el propio bienestar, y la maldad, que quiere el mal ajeno. La compasión, que quiere el bien ajeno, es una excepción, no existe. En consecuencia, la justicia es para el autor una ficción, una fantasmagoría, una abstracción, no existe ni puede existir nunca y en ningún lugar. En Güllen nadie habla de dinero, todos hablan de justicia, y es precisamente el desenmascaramiento de la falsedad de este concepto lo que configura el argumento de esta «comedia trágica».
Los habitantes de Güllen vigilan a Ill para que no escape, pues su culpabilidad mancha ahora el honor de la ciudad, una ciudad con tradición, con cultura, en la que Goethe pasó una noche y Brahms compuso un cuarteto de cuerda. Ill debe pagar por su culpa y cumplir su obligación juzgándose a sí mismo: el alcalde le lleva incluso un arma cargada. Pero Ill también quiere venganza y hará de sus conciudadanos unos asesinos. La iglesia, la moral burguesa y la cultura son desenmascaradas, no verbal, sino escénicamente. Al final, una asamblea comunal debe decidir sobre el futuro de Ill. El alcalde lo invita también a él y le pregunta si acatará la decisión de la mayoría. Ill se percata de su situación y reconoce su culpa. Luego ya solo hablan de la generosa donación de la Zachanassian, de si deben aceptarla o no. Todos, excepto Ill, levantan la mano. En la sala se apagan las luces y, cuando vuelven a encenderse, Ill está muerto. El diagnóstico: infarto de miocardio. La Zachanassian extiende el cheque y se marcha de allí rumbo a Capri con su séquito y el ataúd en el que yace el cadáver de Ill.
El éxito de la obra se debió no solo a lo genial de la trama, sino a la consecuente estructuración de los elementos que la conforman: una historia de amor (Claire nunca ha dejado de amar a Ill y solo puede tenerlo para sí de esa manera), un trasfondo criminal (45 años atrás se cometieron dos perjurios y se sobornó a un juez) y un estudio social enormemente crítico (los habitantes de Güllen pertenecen a todas las clases sociales y representan a todas las instituciones integrantes del entramado social). Pero no solo eso: al transformar a Walt Lotcher en Claire Zachanassian, Dürrenmatt volvía a dar vida al mal en femenino, siguiendo la estela de su paisano Jeremias Gotthelf y reescribiendo la «biografía» de una pequeña comunidad cualquiera, en la que, siguiendo la tradición, el mal siempre viene de fuera. Lo grotesco aquí es que esta realidad se demuestra equívoca: el mal estaba dentro y es la propia comunidad la que lo ha gestado, y no es la dama, sino los habitantes de Güllen los que se llevan a sí mismos a la perdición. Tras su estreno en Zúrich el 29 de enero de 1956, las preocupaciones materiales terminaron definitivamente para los Dürrenmatt. Por fin, el autor podía dedicarse a escribir libremente, sin necesidad de atender a encargos de ningún tipo.
No obstante, en 1957 el productor cinematográfico Ladislao Vajda le pidió un relato sobre los abusos de menores. El tema era peliagudo y a Dürrenmatt le resultaba muy atractivo. La película debía advertir a padres y a niños sobre un peligro que acuciaba de forma creciente a la sociedad. De la trama de la película titulada Es geschah am hellichten Tag (Sucedió a plena luz del día) surgiría años más tarde una novela: Das Versprechen (La promesa). El texto, al que el autor dio el elocuente subtítulo de «Réquiem por la novela policíaca» sigue el argumento de la película: una niña, Gritli Moser, ha sido violada y asesinada en el bosque, cerca de la autovía que une las ciudades de Zúrich y Chur. El asesino es descubierto tras emplear los recursos propios de la investigación policial: el principal sospechoso es un vendedor ambulante, muchos indicios apuntan hacia su persona, pero no hay pruebas, no puede haberlas porque no es el asesino. No obstante, no puede resistir la presión de los interrogatorios y se declara culpable, pero poco después se ahorca en su celda. El caso parece estar resuelto, aunque no para el comisario que, fuera de servicio, sigue investigando para atrapar al verdadero culpable. Y lo consigue… en la versión cinematográfica, pero no en la novela. Aquí Dürrenmatt hace del comisario protagonista, Matthäi, un personaje inteligente, pero poco querido por sus compañeros, obsesionado por su misión de atrapar al asesino para que no vuelva a hacer lo mismo con otras niñas. En un ataque de sentimentalismo promete a la madre de Gritli «por la salvación de su alma» que lo atrapará. Años antes se habían producido ya casos similares en ese mismo lugar y empieza a sospechar de un hombre con un coche negro y grande. Así que se compra una gasolinera en esa carretera y se pone a esperar con una niña de similares características como cebo. Y, en efecto, un día la niña le dice que ha estado hablando con un hombre que coincide con las características del sospechoso. Pero este no se presenta a la hora convenida con la niña y Matthäi espera y espera, durante años, obsesionado con cumplir su promesa, borracho, solo y enajenado por la obsesión. El asesinato no se esclarecerá hasta muchos años después, cuando otro comisario descubra que el asesino falleció justo el día en que Matthäi lo esperaba en un accidente de tráfico y por eso nunca llegó a su cita.
Una vez más, Dürrenmatt da aquí rienda suelta a la idea central en torno a la que gira toda su producción: todos nos movemos en un laberinto y la casualidad, lo absurdo, lo ridículo, lo irreal desempeña en él el papel fundamental. No es posible que un comisario resuelva un caso a través de investigaciones, pensamiento lógico y combinación de pruebas y hechos, de ahí que Dürrenmatt vea claro que el género como tal no puede existir. Pero la actualidad del tema y la genialidad de la composición de Dürrenmatt hicieron que incluso Hollywood no pudiera resistirse a la genialidad del texto, y, como ya hiciera en 1964 con la versión de La visita de la vieja dama que, con el título de The Visit, protagonizaran Anthony Quinn e Ingrid Bergmann, La promesa, con el título de The Pledge (El juramento) fue llevada al cine en 2001 por Sean Penn con Jack Nicholson en el papel principal.
La vuelta al teatro de Dürrenmatt no supuso un rotundo éxito de público: Frank V. – Oper einer Privatbank (Frank V. Ópera de un banco privado), es la historia de una institución financiera muy particular, cuyos clientes no vuelven a ver jamás el dinero que han invertido en ella. La divisa del banco no es otra que no hacer jamás un negocio honrado y los clientes que insisten en recuperar su dinero son asesinados. El protagonista, Frank V, finge su muerte para poder vivir tranquilamente con su esposa, leyendo a Goethe y a Mörike hasta el final de sus días. Pero tras algunas especulaciones fracasadas, el banco está al borde del colapso y además un desconocido le está haciendo chantaje, de manera que los socios, según los estatutos, deben invertir el dinero que han ganado fraudulentamente para lograr reflotarlo. Si alguien se niega, lo matan. Las paredes del sótano están ya llenas de sangre. Al final se descubre que el chantajista no es otro que Frank VI, el hijo de Frank V, que quiere hacerse con el poder, así que encierra a su padre en la cámara acorazada y le deja morir de hambre (en la primera versión de la obra), porque quiere acabar con los métodos ilegales empleados hasta ese momento por el banco, ya que, en realidad, las leyes bien interpretadas le bastan para continuar obteniendo ganancias con engaños.
La obra conoció diversas variantes a lo largo del tiempo, pero las representaciones fueron escasas. En el epílogo a la edición de 1960, Dürrenmatt expuso el cambio que había experimentado su dramaturgia y cómo ahora le resultaba imprescindible exponer en sus obras un mundo artificial, imaginario, y confrontarlo con el mundo real. No hay personajes que despierten la compasión del espectador, todos están estilizados, actúan como marionetas sin vida propia. El modelo, un Shakespeare actualizado: en lugar de reyes y cortesanos, banqueros y asesinos. Esta idea es la dominante también en Die Physiker (Los físicos), una comedia en dos actos estrenada el 20 de febrero de 1962 en Zúrich. Aquí son tres importantes físicos los protagonistas, que, haciéndose pasar por locos, se encuentran en un hospital psiquiátrico. Uno, que se cree Einstein, es un agente del este; otro, Newton, del oeste. Ambos espían a Möbius, que lleva ya quince años en la clínica para huir de políticos, militares y empresarios que desean hacerse con sus estudios. La pervivencia de la raza humana, de la tierra, tal vez incluso del cosmos, depende de que no se conozca su fórmula para la reducción de la gravedad. Pero sus esfuerzos son vanos, pues la directora de la institución ha fotografiado y copiado sus papeles hace tiempo y los ha vendido para comprar fábricas y crear un imperio capaz de dominar y de destruir la tierra. Ella es la única loca de verdad y en sus manos precisamente está el futuro del planeta.
Tampoco aquí Dürrenmatt deja fuera la presencia de un caso policíaco y su posterior investigación: Einstein ha asesinado a su enfermera con el cable de una lámpara, algo similar a lo que había hecho unos meses antes Newton, y el comisario Voss acude a la clínica para investigarlo. La tercera enfermera también es asesinada, aunque al final se descubre que sus muertes han sido inútiles, pues los papeles ya estaban en otras manos, las de Mathilde von Zahnd, de cuya locura nadie habría sospechado. De nuevo la casualidad desempeñando el papel principal en medio de un laberinto del que nadie es capaz de salir ileso.
La idea para la composición de Der Meteor (El meteoro), una farsa sumamente trágica, sorprendió a Dürrenmatt en la Baja Engadina casi a la vez que la de Los físicos, en 1960. Un día de calor asfixiante, el escritor y premio Nobel Schwitter, vestido con un pijama y un abrigo de piel, cargado con dos maletas y dos candelabros, llega al estudio del joven pintor Nyffenschwander con el único deseo de morir. El médico del hospital del que se ha escapado lo había dado por muerto, pero, incapaz de abandonar este mundo, se había levantado y huido de allí. Está cansado de vivir y espera encontrar la paz en ese lugar, pero sus deseos de morir, en realidad, parecen irreales y Schwitter un comediante, que, riéndose del mundo, quema todos sus manuscritos aún no impresos y sus manojos de billetes en la estufa del joven para evitar que todo caiga en manos de sus herederos. Al comienzo del segundo acto, Schwitter yace muerto en la cama de Nyffenschwander y un crítico y un editor pronuncian unas palabras de despedida, pero tampoco en esta ocasión sus deseos tienen éxito. Nyffenschwander, celoso tras descubrir que Schwitter se ha acostado con su esposa, quiere romperle el cuello, pero Muheim, un personaje que ya ha aparecido en el primer acto, se lo impide y cae por las escaleras. Es Nyffenschwander quien se rompe el cuello, aunque en realidad Muheim quería deleitarse contemplando el cadáver de Schwitter, quien 40 años atrás había seducido a su esposa. Pero Schwitter está más vivo que nunca y le hace ver que todo fue un error. Tras haberse reconciliado, Muheim es arrestado por el asesinato de Nyffenschwander, y Schwitter sigue vivo y coleando, fumando y bebiendo, incapaz de morir. El acto final lleva al espectador al burdel propiedad de la suegra de Schwitter. Olga, su hija y esposa de Schwitter, se envenena tras ver que su esposo no la quiere. De nuevo el mundo al revés, en un laberinto en el que la razón no tiene cabida alguna.
La tercera fase creativa de Dürrenmatt puede fecharse entre 1966 y 1990, y está marcada en sus inicios por la comedia Die Wiedertäufer (Los anabaptistas), una reelaboración de la pieza Está escrito, y las diferentes versiones de los dramas de Shakespeare que Dürrenmatt actualizó para la escena contemporánea. Pero seguramente la obra que más éxito tuvo fue Play Strindberg. Totentanz nach August Strindberg (Play Strindberg. Una danza de la muerte según August Strindberg), una comedia sarcástica sobre una tragedia matrimonial, que el autor dividió en doce rounds, como si de un combate de boxeo se tratara. Poco después del estreno, emprendió un viaje a América con Lotti para recoger el doctorado honoris causa de la universidad de Temple en Filadelfia. Luego continuaron viaje a Florida, Yucatán, Jamaica, Puerto Rico y Nueva York. Sus impresiones están recogidas en el volumen Sätze aus Amerika (Frases sobre América). La primera parte contiene sus observaciones durante el viaje, la segunda es una confrontación entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, donde Dürrenmatt había estado en 1964 y en 1967, con ocasión de un congreso de escritores. Ninguno de los dos sistemas políticos supone para él una solución viable para la especie humana. A su regreso, Dürrenmatt fue nombrado miembro del consejo de administración del teatro de Zúrich. En 1972 le ofrecieron incluso la dirección, pero sospechó que podía haber intrigas de diverso tipo y rechazó la oferta.
Poco antes había estado revisando un relato que había escrito en 1959 en Manhattan, cuando, paseando por allí un día muy caluroso, se le vino a la cabeza la historia de J. G. Smith y el doctor Leibnitz, capaz de hacer desaparecer cadáveres con métodos químicos. En 1976 le daría la forma definitiva y la convertiría en el núcleo principal de Der Mitmacher (El colaborador): Smith, un mafioso que se dedica a asesinar gente sin dejar huella alguna de ellos, encuentra a su hombre en Doc, un bioquímico de mediana edad venido a menos que ha inventado un necrodializador que elimina cadáveres sin dejar restos, pues los convierte en líquido. En medio de esta trama de muerte por encargo, Dürrenmatt incluye una historia de amor entre Doc y Ann, que hacen planes de futuro. Pero estos nunca se realizarán, porque Ann es a su vez la amante de Smith, y el único hijo de Doc, Bill, se declara a sí mismo como el representante del ala más radical del anarquismo, que intenta eliminar al presidente de los Estados Unidos para así destruir el orden imperante. Pero el destino de Bill está escrito y Doc recibe el encargo de eliminar los cadáveres de su hijo y de su amada. Doc hace su trabajo sin reconocer (o sin querer reconocer) a ninguno de ellos. El único personaje positivo es aquí el del comisario Cop, capaz de desafiar a los que dirigen este floreciente negocio, pero al final, cual Don Quijote, acaba él mismo siendo eliminado también, incapaz de imponer la justicia en una sociedad corrupta de principio a fin.
Bajo la influencia de la muerte de Franco, en la que vio numerosas similitudes con la del dictador comunista de la antigua Yugoslavia, Tito, al que los intereses del poder no dejaron morir hasta haber resuelto el problema de la sucesión, Dürenmatt escribió Die Frist (El plazo), una pieza en la que dio forma a la analogía entre algunos aspectos de la medicina moderna y los campos de concentración, así como al amplio espectro de personajes siniestros que rigen los destinos del hombre de a pie.
En enero de 1983 falleció Lotti. La pérdida no fue fácil de asumir para Dürrenmatt y se sumió en el trabajo para intentar superarla. Achterloo debía ser la suma de todo su pensamiento teatral, pero la representación no tuvo muy buena acogida. La actriz Charlotte Kerr comentó a Dürrenmatt su irritación a la vista de las reacciones de los espectadores, que no habían sabido comprender la pieza que se desarrollaba en el hospital psiquiátrico que lleva ese nombre. Los internos, a modo de terapia, improvisan un espectáculo en el que se habla del peligro de la entrada del Ejército Rojo en Polonia con motivo de la huelga general de los sindicatos y del riesgo de invasión militar de los Estados Unidos, o lo que es lo mismo, de la posibilidad de que estalle la III Guerra Mundial. El encargado de librar al mundo de esta posibilidad será Napoleón, que representa en realidad al jefe de Estado polaco Jaruzelski, igual que el Woyzeck de Büchner representa al pueblo, Jan Hus al líder sindicalista Walesa o Richelieu al cardenal Glemp. Charlotte le comenta que ella misma no ha entendido estas asociaciones del trasfondo histórico y que es muy posible que los espectadores tampoco. De ahí el fracaso de la pieza. Dürrenmatt la reescribirá varias veces y contraerá matrimonio con Charlotte dos años después.
En 1957, tras el éxito de La visita de la vieja dama, Dürrenmatt había empezado a escribir una novela policíaca, pero no la había concluido a causa del volumen de trabajo que tenía para el teatro. A principios de los años 80, cuando su editorial comenzó a trabajar en la edición de las obras completas, decidió retomarla. El consejero cantonal Kohler, millonario, ciudadano respetable de la ciudad de Zúrich, asesina al rector de la universidad, un germanista muy conservador, en medio de un restaurante lleno de gente. Kohler es arrestado sin oponer resistencia y condenado a 20 años de prisión. No hay motivo para el asesinato, tan solo el interés de investigar las leyes que se ha dado a sí misma la sociedad, de manera que encarga a un prestigioso sociólogo que estudie las repercusiones que su crimen ha tenido entre los distintos colectivos. Además, encarga a un joven abogado que investigue también el caso bajo el supuesto de que él no ha sido el asesino. De nuevo un planteamiento típico de Dürrenmatt: poner en tela de juicio los hechos objetivos (o que nosotros creemos objetivos) y ver qué resulta de ello. El abogado acaba dándose cuenta de que ha caído en una trampa, pues Kohler, que juega con las personas moviendo sus hilos cual marionetas, quiere ahora una revisión del caso y que se le ponga en libertad. Y consigue ambas cosas, pues, tal como queda demostrado, justicia y derecho son dos cosas diferentes. El título, Justiz (Justicia), habla por sí solo.
Hasta su muerte, el 14 de diciembre de 1990, Dürrenmatt estuvo lleno de planes: la balada Minotaurus (Minotauro), en la que el tema principal es la vida y la muerte de este monstruo mitad humano, mitad animal, una fuerza primitiva atrapada en un laberinto, los diferentes volúmenes de los Stoffe (Temas), una especie de autobiografía literaria en la que recopiló los textos que dieron origen a sus obras de teatro y a sus novelas, o el volumen titulado Versuche (Ensayos), en el que recogió sus ensayos, discursos y conferencias. Porque el legado de Dürrenmatt no se limita exclusivamente a sus obras literarias, sino que comprende también, como no podía ser de otra manera, un sinfín de escritos, a través de los que el autor suizo se enfrentó con todos aquellos temas que le interesaban y dio buena muestra de su enorme compromiso social. Ya desde que en 1968 pronunciara ante los estudiantes de la universidad de Maguncia su conferencia sobre Justicia y Derecho, el enemigo de todas las ideologías mantuvo una lucha constante con los diferentes sistemas políticos y dejó claro en más de una ocasión que el comunismo no era más que un fascismo enmascarado, al igual que puso de manifiesto, en clara alusión a Suiza, que cualquier pueblo que necesite defenderse «intelectualmente» es porque o bien tiene miedo, o bien una mala conciencia. Siempre se expresó con claridad meridiana, y con humor, sobre todo aquello que le concernía, sobre sus amigos, sus lecturas, su vida, sus viajes, sobre el significado y el origen de sus textos, sobre los efectos del contacto entre las artes, sobre la sociedad, sobre la libertad del individuo, sobre la tolerancia. Lo que sucede en el gran laberinto del mundo es igual que un espectáculo teatral y, por ello, es preciso analizarlo con los mismos presupuestos y nadie mejor que Friedrich Dürrenmatt para llevarlo a cabo con el humor y la ironía necesarios para hacernos ver con absoluta claridad que en el mundo real nada es lo que parece.