Revista Turia

¿De qué manera puede explicarse el éxito mundial de las telenovelas latinoamericanas? ¿Está la realidad reflejada en las telenovelas o es que las telenovelas definen esa realidad? ¿Cómo se ha desarrollado, a partir de los años cincuenta, la tradición telenovelesca? ¿Qué distingue las telenovelas mexicanas de las colombianas, las brasileñas, las argentinas y demás? ¿En qué medida la presencia de Netflix y otras plataformas ha cambiado el modelo de creación en cada uno de estos países? El crítico cultural Ilan Stavans, autor de Spanglish (2002) y Lengua Fresca (2015), entre otros libros, y el director de teatro y cine Benjamín Cann, que estuvo a cargo de las telenovelas El pecado de Oyuki (1988) y Rubí (2004), entre otras, ambos mexicanos, exploran estos y otros temas en un diálogo que se centra en el papel de las emociones.

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“La culpa, en el melodrama mexicano, suele ser sinónimo de bondad”

Benjamin Cann: Una mujer, Betsy, de unos 30 años. Casada con un hombre de unos 32. Un hombre guapo, varonil. Un buen hombre. Esto es, un hombre decente, trabajador. De buenos sentimientos, a la manera que nuestras madres nos educaron: incapaz de herir a una mujer con sus palabras. Incapaz de hacerle una “peladez”, ofenderla, insultarla. Decirle “gorda.” 

            Porque Betsy es obesa. No es una mala persona tampoco: quiere a su marido, está enamorada de él. Lo trata con cariño, lo consiente. Betsy no trabaja. Es una mujer “típica” mexicana de los años ochenta: su marido trabaja, ella atiende al marido. Es obesa. Hoy diríamos que es incorrecto juzgar a una mujer por su figura. Sin embargo, en los años ochenta, noventa... aun hoy en algunos estratos socio-económicos, ser obesa podría ser considerado como un defecto. En la televisión de esa época era, sin duda, un defecto, una característica dramática para de allí construir un personaje antagonista. Una mujer obesa no sería nunca una protagonista. La telenovela manejaba estereotipos: la mujer ideal era esbelta. Nunca obesa. En México, en el 2019, un reporte de salud dice que el 72.5% de los adultos tiene sobrepeso u obesidad.

            En fin, Betsy era obesa. Se decía de ella “gorda.” Su marido, guapo, esbelto, conoció a Lorna: esbelta. Se gustan. “Amor a primera vista.” Betsy empieza a sentir algo raro en el comportamiento de su marido. Su marido, que es una buena persona, siente culpa hacia Betsy pero no puede evitar sentir la atracción que siente hacia Lorna. La culpa, en el melodrama mexicano, suele ser sinónimo de bondad. Quien siente culpa, es bueno. 

“Curioso que, como hacen muy bien las telenovelas, si sientes culpa estás en del lado correcto”

Ilan Stavans: La culpa, según el Diccionario de la Lengua Española, es “una acción u omisión que provoca un sentimiento de responsabilidad por un daño causado”.  En otras palabras, ser culpable es sentirse deudor. Para que una persona sienta culpa, debe haber procesado el sentimiento de responsabilidad. Un bebé no siente culpa. Claro que una vez que sientes culpa por vez primera, estás marcado para siempre. 

            Ahora bien, ¿es cierto que quien siente culpa es bueno? Las religiones occidentales basan su esencial en el concepto de culpa. Pero ninguna promueve la culpa como una solución. Curioso que eso—ya lo dijiste tú—sea lo hacen muy bien las telenovelas: si sientes culpa, estás del lado correcto. 

BC: Aquí la encrucijada: él las ama a las dos. Betsy, celosa, reclama. Se vuelve insoportable. Le hace la vida “de cuadritos” al marido, que se siente inmensamente culpable: no puede escapar a su destino, a su suerte: se ha enamorado de otra mujer, pero la culpa, esa culpa judeo-cristiana tan característica de nuestra educación cultural mexicana, le impide enfrentar la verdad. 

            Mientras tanto, Lorna decide alejarse de él aunque lo ama: ella nunca le arrebataría a otra mujer nada. Mucho menos su hombre. Si no estuvieran casados, tal vez. Pero ya casados ante la ley de Dios...

            Un hombre, dos mujeres: el triángulo típico de una telenovela. En esta que te cuento, aparentemente no hay “malos.” Él y Lorna son esbeltos. Ella está segura de haber sido traicionada: su hombre, al parecer, se ha enamorado de otra mujer estando casado con ella. Él, es cierto, se ha enamorado de otra. Pero es un amor imposible, porque él es un hombre cabal: no se irá con Lorna pues está casado con Betsy. Betsy, que además de gorda es celosa, se vuelve intransigente, paranoica, desconfiada: intolerable. Sufre la traición, pero no tiene armas intelectuales para enfrentarla, solo sus emociones. Estas la hacen volverse un personaje negativo: antagonista: su conducta hará imposible el amor entre Lorna y él.

            Al transmitir la historia, es clara la preferencia de los espectadores por la relación entre Lorna y el marido. Los espectadores prefieren que el guapo se vaya con la guapa y no se quede con la gorda. Afortunadamente para la expectativa de los espectadores, la gorda se descompone: deja de ser buena y empieza a ser la mala de la historia, al perseguir obsesivamente a su marido, al que la traicionó.

            Algo en la expectativa del espectador justifica la traición porque Betsy es gorda...y digo “afortunadamente” porque de esta manera el espectador no tiene conflicto moral: puede, sin culpa, elegir la historia de amor de los guapos. Si la gorda fuera buena, habría un conflicto para el espectador. Haciéndola “mala,” antagonista, el espectador escogerá lo “correcto.”

“El mundo telenovelesco es otra manera de catalogar las emociones, de estudiarlas con ahínco”

IS: Las emociones humanas son un tema muy estudiado pero poco entendido. ¿Cuántas hay? ¿Han sido catalogadas alguna vez? ¿Existe una lista exhaustiva? ¿Quién les dio nombre? ¿Todas las lenguas y culturas del mundo tienen el mismo número? ¿Cómo se relaciona una emoción con las otras? Por ejemplo, ¿cómo distinguir dónde termina la envidia y empiezan los celos? ¿El afecto y el amor? ¿El odio y el rencor? 

            Acaso el filósofo que mejor ha explicado la constelación emocional sea Spinoza (1632-1677). Esto es curioso porque Spinoza era un hombre híper intelectual, que solía no tener paciencia con sus propias emociones. Su Ética es un libro exquisito donde explica las emociones una por una, del amor a la pena. 

            Cuando yo pienso en las telenovelas—y lo hago con frecuencia. Pues soy un aficionado a ellas—Spinoza me sirve de guía. Me da la impresión que, desde otra perspectiva, el mundo telenovelesco es otra manera de catalogar las emociones, de estudiarlas con ahínco.

            El resultado, por supuesto, es distinto. Spinoza es un pensar científico: su análisis de las emociones tiene como objeto controlarlas. Las telenovelas buscan lo puesto: crear situaciones a través de las cuales las emociones se desbordan hasta confundirse.

            Me gusta la manera en que tu anécdota supone roles típicos, o llamémoslos modelos. Esa base estructural la tienen no solamente las telenovelas sino también Spinoza.

“El modelo de las telenovelas es el mismo de los cuentos infantiles”

BC: Las telenovelas hicieron un modelo de los roles, de las conductas típicas. Ellas no inventaron esas conductas. Se basaron en ellas, las simplificaron y las expusieron de manera esquemática, clara, simple. Las telenovelas no inventaron el mundo, obviamente, que se muestra en ellas. Lo arquetipificaron. 

            El modelo es el mismo de los cuentos infantiles: en el mundo hay buenos, malos y los que colaboran con ambos. En ese mundo es deseable que triunfe el bien. En los cuentos el bien se identifica con conceptos morales arraigados en las costumbres de quienes los escuchan. Así, es correcto en el mundo unirse ante la ley: casarse. Es un bien que lleva a la felicidad. Es correcto obedecer los diez mandamientos. Obedecerlos te hace una buena persona. Quien desobedece alguno de ellos es malo. Afecta el bien general y ofende a la sociedad y a Dios.

            El bien y el mal son evaluados desde el mundo emotivo, en las telenovelas. No desde el cerebro racional, desde la evaluación racional. En las telenovelas todo lo que sucede afecta las emociones de sus habitantes.

“No todos los adultos nos dejamos manipular por la vorágine emocional que proponen las telenovelas”

IS: Si el pensamiento infantil depende de opuestos—los buenos y los malos, los bonitos y los feos, los niños y los adultos—¿sería juicioso pensar que, al imitarlo para el público adulto, ¿la estrategia resulta en una infantilización de los espectadores? No quiero, en lo absoluto, aparentar ser crítico. Para mí, las telenovelas no son un universo en el que reine la razón sino el sentimiento. No todos los niños sobre enfatizan los sentimientos. Ni tampoco todos los adultos nos dejamos manipular por la vorágine emocional que proponen las telenovelas.    

BC: Tal vez sí juicioso, mas no justo. Las telenovelas cuentan un cuento, considerando varios factores: quien atiende al cuento no presta su total atención a la narración. Mientras atiende el cuento hace otras cosas. La estructura de una telenovela considera este factor. Otro a considerar, es que no todos los espectadores podrán seguir el cuento todas las noches durante algunos meses. Por eso las telenovelas han optado por estructuras repetitivas y fáciles de seguir. El más importante: las telenovelas van primordialmente dirigidas a un público de escasa escolaridad. El público que la telenovela ha perseguido generalmente es el que no cuenta con muchas otras opciones de entretenimiento, pues no es un público con capacidad económica suficiente para procurarse muchas opciones de entretenimiento, y tampoco es un público cuyo hábito de entretenimiento incluya generalmente la lectura. En muchos casos, no lee en absoluto. De manera que los temas que toca una telenovela deben ser tratados de maneras simples y comprensibles para espectadores, como dije antes, de poca escolaridad y pocos recursos económicos. No son, obviamente, exclusivas de este público. Muchas otras audiencias han seguido las telenovelas desde siempre.

“Las telenovelas permiten que el público se tome unas vacaciones de sí mismo”

IS: Hay algo más: es un público deseo de escape, acaso aburrido por el trajín diario. Las telenovelas, se ha dicho muchas veces, son un escape. Permiten que el público se tome unas vacaciones de sí mismo. Al nivel de las emociones, este aspecto es fundamental. La vorágine de las telenovelas es una excusa para vivir porque individualmente la gente vive aburrida, sin aliciente. Estas narraciones brindan la oportunidad de insertarse en vidas ajenas, de tomarse unas vacaciones de sí mismo.

            Me parece esencial el tema que sugieres: puede que las telenovelas sean para un público sencillo, pero también permiten entender cómo las emociones básicas se repiten en narraciones primarias en todas las civilizaciones. Amamos, odiamos, sentimos envidia, celos, rivalidad. No importa cuán educado seas, estos sentimientos nos definen a todos. En ese sentido, yo creo que hacer telenovelas es una tarea difícil: ¿cómo contar un cuento multidimensional que se repita constantemente mientras explota las coordenadas básicas de nuestra condición humana?

            Hay telenovelas buenas y telenovelas malas. Las buenas siguen siendo básicas pero empujan la narración a un nivel de sofisticación que no olvida a su público primario al tiempo que las eleva a otra esfera. Las malas son meras fórmulas. Confío que en un tendremos una telenovela con el alcance del Quijote o Cien años de soledad, es decir, una obra maestra que rebase el tiempo y espacio en que fue escrita. ¿No crees?

“La telenovela tiene reglas tan definitivas como, por ejemplo, un partido de futbol”

BC: Hacer telenovelas es sumamente difícil, complicado. La cantidad de condicionantes que debes tener en cuenta para desarrollar una historia de telenovela limita las posibilidades creativas. La telenovela tiene reglas tan definitivas como, por ejemplo, un partido de futbol: cada “partido” tiene una duración definitiva. Se divide en dos tiempos y sabes que en cada tiempo “chutas” para un lado, así como sabes que si la pelota sale por la banda la regresas al campo con un “saque de manos…” Así en una telenovela: cada capítulo tiene una duración límite y reglas precisas. Cada capítulo debe iniciar y terminar con un golpe dramático importante, de preferencia tan fuerte que haga pensar al espectador que pasarán cosas nuevas e importantes y que afectarán de maneras importantes las vidas de los personajes. Cada capítulo debe prolongar la expectativa de que los protagonistas están a punto de resolver un problema y los antagonistas de impedirlo. Debe respetar el pre-conocimiento de que como no todos los espectadores pueden seguir las anécdotas todo el tiempo, es importante repetir constantemente ciertas informaciones que hagan al espectador saber que, aunque no vio el capítulo anterior, puede seguir la trama sin perderse…

Además, el director debe tener cuidado en buscar que sus personajes sean siempre empáticos, aun sin saber con precisión qué pasará en sus vidas, pues nunca tiene la posibilidad de leer los capítulos completos: la trama completa. Cuando empiezas a grabar una telenovela, la historia no ha sido terminada de escribir. Algunos productores incluso llegan al extremo de escribir sus novelas día a día, para ir siguiendo las reacciones diarias de su público, e ir tratando de seguir sus preferencias.

Y de acuerdo: hay telenovelas “buenas” y telenovelas “malas.” Y aunque no hay fórmula para predecir si serán unas u otras, las empresas establecen parámetros que intentan protegerlas del fracaso y asegurar un éxito mínimo. Con esto, han logrado que todas tengan un cierto nivel “seguro” de éxito con el público, y pueden predecir un promedio de espectadores. Antes había telenovelas que literalmente paralizaban la vida de una ciudad. Rompían records de espectadores, lograban ser vistas por tanta gente que su éxito llegaba a reflejarse en el poco tráfico de la ciudad a horas pico. O las había tan poco favorecidas por el interés de los espectadores que era mejor sacarlas del aire para evitar catástrofes en el rating. Hoy tienen todas un cierto promedio y ya no es frecuente ver éxitos arrolladores ni fracasos rotundos. Las televisoras lograron un promedio, digamos “estable,” y sacrificaron los “extremos:” éxito o fracaso rotundo.

            Y la gente reacciona como ante un tsunami. Cuando pasó al aire en México el final de Rubí, ese viernes, la ciudad se paralizó. No había tráfico en las calles, en esa gran vía del Distrito Federal, el Anillo Periférico.

“No hay duda que en América Latina expresamos nuestras emociones, en comparación por ejemplo con Alemania o Inglaterra, como un performance”

IS: Me pregunto si hay culturas que son más temperamentales que otras. Es peligroso afirmarlo porque esa aseveración sugiere que las emociones no son experimentadas de manera idéntica por todos, que algunas culturas viven “a flor de piel”, por decirlo de alguna forma. ¿Por qué la civilización hispánica es una máquina de telenovelas? Su sobreproducción, ¿es un síntoma de que, en el mundo de habla española, así como en Brasil, odiamos más vehementemente, con más fuerza?

            Luego de estudiar a fondo nuestra cultura, digamos en mi libro ¿Qué es la hispanidad? (FCE, 2013), creo que no hay duda que en América Latina expresamos nuestras emociones, en comparación por ejemplo con Alemania o Inglaterra, como un performance. Acaso esto se deba a nuestra historia, repleta de altibajos, en la que hay más derrotas que triunfos. Pero este no es un ingrediente irremplazable porque los altibajos están presentes en muchas otras tradiciones. Y hay telenovelas fascinantes en otras lenguas. Yo más bien creo que esa esencia, atada a la herencia mediterránea que tenemos, nos define categóricamente.

BC: Curiosamente, las telenovelas tienen éxito en otras culturas: los países árabes en general. Turquía hace hoy telenovelas muy exitosas. Países con conflictos internos vívidos. Culturas en donde el odio es latente. La discriminación, las diferencias sociales abismales. La percepción de la justicia mal o nulamente aplicada, o la impunidad. La corrupción. Me llama mucho la atención que es en estos países en donde las telenovelas se ven con mayor interés.

IS: Eso me llevar a preguntar: ¿qué es el melodrama? Yo creo que Cien años de soledad, por ejemplo, es una novela melodramática. Lo mismo las de Víctor Hugo y Charles Dickens. Ocurre que esas narraciones nos llegan en formato libro, lo que nos hace pensar que son mejores para nuestra salud. Pero Los miserables es un rollón.

“La cadena Televisa era una fábrica de sueños para los que no tienen opción”

BC: ¡Los miserables es un gran melodrama! Lo de Dickens ni se diga. Estoy de acuerdo contigo: el que nos haya llegado en un libro nos hace creer que son “mejores.” Si bien no es el formato el que hace a esas obras “mejores,” si es, supongo, la profundidad del tratamiento lo que las hace más complejas. Dickens, o Víctor Hugo abordan el comportamiento humano, al igual que una telenovela, a partir de las percepciones que sus personajes tienen del mundo desde sus emociones y sus pasiones. El melodrama narra un mundo de emociones y pasiones. Nunca sus personajes son seres eminentemente racionales, intelectuales, analíticos. Responden a los estímulos que reciben desde sus “cojones” o desde sus “corazones.”       

            Yo conocí a don Emilio Azcárraga Milmo, que tenía en sus manos la cadena Televisa. Una vez fui invitado a su oficina y tuve el honor de ser regañado fuertemente por él, por mi falta de capacidad para entender cuál era el compromiso de su televisora con sus espectadores. Me dijo—o debería yo decir, me enseñó—que él hacía televisión para la gente que no tiene oportunidad de divertirse de otras maneras. Su televisión, algo así me enseñó, es para los que no salen de compras porque no tienen dinero. Para los que no pueden salir de vacaciones porque apenas les alcanza para sobrevivir todos los días. Su televisión era una fábrica de sueños para los que no tienen opción.

Dice una cierta teoría, frecuentemente achacada a los indios Coras que habitan--aunque casi ya extintos—en Nayarit, pero hasta donde he podido averiguar nunca comprobada, que el ser humano tiene tres cerebros. Considerando que el ser humano utiliza su cerebro para relacionarse con el mundo y responder a los problemas cotidianos que la vida en sociedad le plantea, voluntariamente o inconscientemente responde con alguno de estos tres: el visceral, el emotivo, o el racional. El primero está ubicado en el área genital, incluido el ano. Con este cerebro respondemos a los estímulos de manera definitiva, certera e inmediata: por ejemplo, si veo cruzar a una mujer cuyas formas físicas me atraen, tengo deseo por ella. Deseo físico. O tal vez deseo platicar con ella porque siento atracción empática. O dudo si será conveniente acercarme a ella porque tal vez ya tiene otro compromiso, o tal vez me rechace, o tal vez yo no le sea atractivo…cada ejemplo corresponde a cada uno de los cerebros.

Cuando estructuramos personajes en una telenovela, debemos decidir cómo responden a los estímulos que constantemente recibirán. Sus vidas en la telenovela básicamente consistirán en ser expuestas a recibir estímulos, de preferencia en cada episodio. Los personajes en un melodrama constantemente se caracterizan porque responden con sus cerebros viscerales y/o emotivos. Sea Dickens, o sea una telenovela. Ciertamente Dickens, García Márquez o Víctor Hugo desarrollan maneras más complejas. Pero ciertamente, también, al escribir fomentan que el lector imagine el mundo completo. Desde el rostro de sus habitantes hasta sus formas de hablar: entonaciones, inflexiones…es el lector el que define y decide y caracteriza a cada uno de sus personajes. En la televisión, el medio ha preseleccionado, y con esto, limitado la imaginación del espectador. El mundo del lector, en este sentido, es mucho más rico, amplio, creativo y hasta más auténtico que el del espectador. El género, en todo caso, puede ser el mismo. La experiencia es radicalmente diferente.

Cuando hice El pecado de Oyuki, conocí a Yolanda Vargas Dulché: gran conocedora del gusto popular, gran escritora de la cotidianeidad mexicana, gran retratista del melodrama mexicano. Oyuki era japonesa, pero con un lenguaje y una cosmovisión de las clases media y baja mexicanas. Yolanda, el primer encuentro que tuve con ella, en su casa, se vistió de Geisha para contarme la historia. Es decir, transpuso la autenticidad de un contexto nacional a otro.

“Vivimos vicariamente a través de los personajes con los cuales nos identificamos”

IS: A mí me suena a inautenticidad. Sea como sea, me pregunto qué pasa cuando las emociones se televisan. O bien las neutralizamos en nosotros mismos o las emulamos. El que nuestra heroína ame locamente nos libera de hacer lo mismo. O quizás no empuja a hacerlo de igual manera. Siempre he pensado que las telenovelas nos enseñan a vivir.

            No ofrezco esta afirmación de forma pasajera. De hecho, yo creo que el arte en general nos enseña a vivir: la literatura, el cine, el teatro, la TV, la pintura, la danza, etc. Vivimos vicariamente a través de los personajes con los cuales nos identificamos: si ellos ríen, nosotros también; lo mismo si lloran o anhelan o envidian. Obviamente, la TV juega un papel gigantesco en el presente que eclipsa a todos los otros medios. El televisor está encendido a toda hora el día y en cualquier lugar: la cocina, el gimnasio, la oficina, nuestro iPhone y así. Nosotros lo vemos y él nos ve a nosotros. La relación es simbiótica, a grado tal que en algún momento borramos la línea que nos separa: somos personajes en una telenovela que observan telenovelas para entender su propia condición. Esa es nuestra verdad: la performativa, la virtual, la escapista. Porque a fin de cuentas, aunque lo debata Platón, la verdad es relativa.

BC: Pienso que “la verdad” sucede en la cabeza del espectador. Es el espectador el que completa la historia que la telenovela le plantea, pues es quien decide en última instancia si lo que le contamos es cierto, es verdad, o no. El espectador puede conmoverse al ver a un personaje llorar por la manera en la que lo ve llorar, o por el conflicto que lo hizo llorar. Cuando las emociones se televisan, inevitablemente se “ilustran.” Elegimos las imágenes para que el espectador se emocione. No lo dejamos libre. Le ponemos música a las emociones, les damos forma. Y el espectador decide: les creo o no les creo.

No sé si estoy de acuerdo contigo con que las telenovelas nos “enseñan a vivir.” Nos enseñan, eso sí, una forma de responder a los estímulos que la vida nos presenta. Nos ejemplifican formas de responder a los estímulos. Nos presentan personas y situaciones que ciertamente se parecen a las de la vida diaria del espectador, pero las telenovelas operan desde los extremos. No son atractivos los personajes que son exactamente como yo, el espectador. Son atractivos los que son expuestos a los extremos y desde los extremos responden. En los extremos hay héroes, trágicos o cómicos. En las telenovelas los personajes hacen cosas que yo no haría nunca. Yo, por ejemplo, nunca me enamoraría pasionalmente de mi madre al grado de no poder evitar hacerle el amor, y al descubrirlo sacarme los ojos. Tampoco sé si yo, espectador, me atrevería a dar mi vida literalmente, no metafóricamente, para que la persona que amo sea feliz, aunque no sea conmigo.

Las telenovelas, o el melodrama, en el mejor de los casos, ejemplifican formas de asumir la vida. Digo en el mejor de los casos porque podrían hacernos reflexionar mediante el ejemplo acerca de otras maneras de ver la vida. O enseñarnos que vale la pena luchar por un ideal. En el peor de los casos, nos pueden enseñar a qué si no tienes un mejor auto o una mejor casa, o una novia más bella, o más dinero, no puedes ser feliz.

“La felicidad es una ficción”

IS: La felicidad es una ficción. Las telenovelas la televisan: nos muestran cómo estar alegras o tristes, qué soñar y cuándo. Eduardo Galeano dijo en algún sitio que el fútbol es el opio de las masas en el mundo en general y en América Latina en particular. Tiene razón, pero en ese caso las telenovelas son la cocaína. Somos cocainómanos. Sin las telenovelas, no somos nadie. No me refiero exclusivamente a quienes las miran sino a todos, los espectadores y los que las resisten. Porque la cocaína no solamente tiene efecto en quien la consume sino en todo el entorno. Me pregunto, por ejemplo, que pasaría si por un día, una semana, un mes, un año, de pronto no existieran las telenovelas. La ansiedad, el bochorno, la desorientación, la rebeldía y la sedición nos acecharían con mayor fuerza.  

Aunque estoy básicamente de acuerdo con el planteamiento teórico de que, de todos los participantes en la comunicación literaria, el menos fiable en la interpretación de la obra es el propio autor (demasiadas exigencias, demasiada venda antes de la herida, demasiadas pulsiones, demasiadas ínfulas, demasiadas presiones, demasiado yo, demasiado superyó, demasiado Freud, casi siempre), no tengo tantas reticencias en relación a la capacidad de muchos de ellos para la reflexión, no tanto en torno a la intención autorial –tan volátil, tan inalcanzable, tan interesada, tan falaz‒ como vehículo infalible para insuflar un sentido en la obra, como para explicitar de manera objetiva los dispositivos, los mecanismos, las técnicas narrativas utilizadas en la construcción del relato, para mostrar los fundamentos estéticos del mismo, para explicitar, en definitiva, su “poética” en relación al género y la individualización de la misma en cada obra concreta.

Leo a Almodóvar después de haber visto a Almodóvar (la persona, el personaje). Leo sus palabras que ya han sido imágenes. Resulta algo ilógico y, en cierto sentido, perturbador “leer” una película, realizar el camino inverso, de la imagen a la palabra, que ha realizado el autor. Si resulta inevitable proyectar una imagen mental de personajes y espacios al leer un texto literario, ¿qué decir del proceso en el que leemos un texto literario (el guion, digámoslo cuanto antes, lo es para mí: al menos los de Almodóvar) que ya ha fijado previamente, mediante otro formato, mediante su desarrollo audiovisual, las imágenes “reales” en nuestra mente?.

Leer un guion después de ver la película resultante del mismo es tratar de añadir una mirada de falsa ingenuidad en el proceso de intercambio artístico. No es momento para profundizar en las razones por las que el lector de ficciones se hace espectador de esas mismas ficciones adaptadas para la pantalla: insistencia en un tema, placer de la repetición, ritual de comparación, afianzamiento de criterios, valoración técnica, juicio de formatos, hooliganismo en obras y autores, etc.; pero ¿vamos de vuelta al guion por los mismos motivos?, ¿queremos de verdad leer una película ya vista? (ni siquiera me plantearé aquí si queremos de verdad leer una película que no hemos visto).

Pero volvamos a Almodóvar, al escritor. Volvamos a él en el pacto de confianza de que la “Memoria de las historias”, texto que incluye como cierre de la edición del guion literario de Dolor y gloria, es una puerta para entender esta historia de historias y para entender al autor y a sus hipóstasis. Páginas que hablan de los impulsos creativos y personales, de las pulsiones, que han conducido a este relato: la autoficción (que le recrimina al personaje la madre, tan autoconsciente), el deseo y la ficción cinematográfica (para formar una trilogía con La ley del deseo y La mala educación), el dolor y el deseo que acompañan a la vida, la necesidad de integrar “dos historias que amor que han marcado al protagonista” (el niño Salvador que despierta al deseo y el adulto Salvador de los ochenta que vive el deseo proyectado y encarnado en Federico: ambas historias han descansado en el cajón del autor a la espera de integrarse en el mejor espacio del tetris creativo, “porque mis guiones son siempre un compendio de diferentes fragmento”), la necesidad de contar todo esto (el personaje de Salvador actual le regala la autoría al intérprete del monólogo, para que no se le reconozca, para no ser él mismo), las adicciones (así se llama el monólogo teatral), la pantalla (escribe Almodóvar: “La pantalla blanca lo representa todo, el cine que Salvador vio en su infancia, su memoria adulta, los viajes con Federico para huir de Madrid y de la heroína, su forja como escritor y como cineasta. La pantalla como testigo, compañía y destino”).

Pedro Almodóvar hace autobiografía en esta “Memoria de las historias”. Nos lo recuerda a cada paso: “Además de que soy del tipo de directores que lo deciden todo, hay mucho de mi biografía detrás de personajes que en apariencia no tienen ningún parecido conmigo”. En esta vuelta al origen que es este relato (múltiple, desdoblado, plurisignificativo, autoconsciente, enrevesado, sorpresivo, desestabilizador para quien pretende acceder a los distintos niveles), el autor, como no podía ser de otra manera, toma conciencia de que decirse es desdecirse, de que el yo es también una construcción social y cultural. Así lo manifiesta Almodóvar:

“Pero una vez superado el primer escalofrío, cuando estoy escribiendo el guion y me doy cuenta de que si quiero continuar debo despojarme de todo pudor y encarnarme en la escritura, fundirme con ella, superado el primer momento de vértigo, la propia entrega me distancia de lo que estoy escribiendo. Es como cuando he escrito partiendo de hechos reales, en el momento en que empiezan a definirse como materia de ficción el origen desaparece. Quiero decir que bien avanzado el guion no tenía la sensación de estar escribiendo sobre mí”.

En este juego entre ficción y dicción, para el escritor Pedro Almodóvar (creo que esta es una de las claves de Dolor y gloria, la autorreivindicación como escritor: “Soy un novelista o escritor de relatos frustrado y suelo escribir piezas de diferente duración sin una finalidad concreta”, dice de sí mismo), gana la ficción por goleada, porque “la ficción es el mejor modo de indagar acerca de la realidad, incluida la realidad propia”.

¿Los guiones son literatura? La pregunta es irresoluble, claro. Son literatura, creo, a los que muchos directores (e incluso guionistas) les quitan la literatura a propósito. Una paradoja. Herramienta de trabajo o texto literario. Parece que en el caso de Pedro Almodóvar esto es intercambiable. “Todas mis películas están en los espacios en blanco de los libros que leo”, afirma. Cita a Borges, a Pessoa, a Coetzee, a Bolaño, a Kafka, a Virginia Woolf, a Lucía Berlin, a Emmanuel Carrère, a Joan Didion, a Capote.

Infancia, mirar atrás, primera persona, autorreferencia, soledad, primer deseo, geografía, anatomía, dolor, enfermedad, adicciones, libros, el perdón, música. Dolor y gloria, el relato que leemos (otra cosa es la película, que leemos de otra manera porque sus lenguajes son distintos) es la ficción y la dicción de Pedro Almodóvar.

Pedro Almodóvar: Dolor y gloria, Madrid, Penguin Random House (Reservoir Books), 2019.

Se trata de explicar aquí los procedimientos que Ferrer Lerín utiliza para construir ciertos textos, que es, a la postre, una de las características diferenciadoras con respecto a otro tipo de poesía que predominaba en el panorama lírico castellano en los sesenta, hasta la actualidad.

No se trata de señalar sus temas, que son variados y que, a veces, pueden coincidir con los procedimientos líricos que utiliza, pero me refiero a un lenguaje procedente de esos lugares, vetados para la poesía ortodoxa tradicional. Lerín no enmascara esos otros lenguajes ni procedimientos, ajenos, en un principio, a la labor de la lírica tradicional, cuyo paisaje humano y sentimental, corresponde con el objeto y con el sujeto del propio poema, Lerín, en este caso, utiliza esos materiales ajenos y los incorpora sin prejuicios formales o técnicos y los transforma en poema.

Paleografías

Este proceso puede advertirse claramente en Fámulo. Es un proceso consciente mediante el cual, el autor, utiliza un material externo, en un principio, a la propia práctica poética, pero relacionado con el lenguaje. En este caso, el libro Fámulo, y su texto homónimo, que está basado en el libro: Calzada de Valdunciel. Palabras, cosas y memorias de un pueblo de Salamanca, de Pascual Riesco Chueca, donde utiliza palabras y expresiones de aquel lugar:

«Bollo maimón / pan de farinato / cazador de tendencias /(no se empleaba entonces la palabra viento) / garbanzos torrados / piedra de manteca / lanzaban su relincho / mujeres relinchando /ese jirijeo grito de la fiesta[…]»

Palabras que mezcla también con el recuerdo de sus años de estudiante. Le ha servido esta modalidad dialectal del habla castellano-leonesa para construir un poema sobre el pasado.

Este proceso de recuperación de material escrito puede verse en toda la sección de Paleografías de Fámulo, porque no solo le sirve este material édito, como en el caso anterior, sino que también le sirve algún texto encontrado (similar al trabajo de recogida de muestras, A.C.) olvidado por alguien en una nota aparentemente sin importancia, como puede ser la que escribió su hijo, Miguel Ferrer Jiménez, en una hoja. En el texto “Cotas de excelencia”, donde el autor juega a escondernos lo que ha escrito él y lo que dejó escrito su hijo, dice:

«No había nacido. / Época nefasta pues por no conocer la vitalidad de las creaciones artísticas / época de “Prolongación de Claudia” / o “Eres un único”. / Se agrupan los cautivos. / Una de las ciudades de Calvino.//

Libros antiguos

Es otro procedimiento habitual en Ferrer Lerín, (y una variante de las paleografías), con la diferencia de que, en este caso, solo se basa en libros antiguos: Diccionarios, Libro de la caça de Alfonso X, Libro de la Cadena, Libro de cetrería del rey Dancos entre otros y cumple, fundamentalmente, una labor de interés semántico, el rastreo metódico en busca de palabras no halladas previamente, los hápax, donde puede verse la pasión filológica de Ferrer Lerín, véase Bestiario de Ferrer Lerín, donde se vierte parte de su inconclusa tesis doctoral.

La belleza expresiva del lenguaje antiguo, con un alto valor sincrónico, mediante la transcripción del poeta, lo convierte en un discurso desactualizado por su componente diacrónico, pero, cuyo resultado es de una fuerza inigualable que transforma en poema un texto desvinculado de la intención poética, forzando el autor, la pertenencia de un texto extraño a un género para el que no había sido diseñado en ningún momento, de ahí, que se produzca esa extrañeza recurrente en ciertas piezas de Ferrer Lerín, al tratar de trasladar, (esa es la labor del poeta, el trasvase de contenidos), materia ajena a lo lírico y lo convierte en un texto mejorado, desubicado, al extirparlo de su matriz original donde cobraba sentido pleno. En Fámulo hay dos textos que reflejan lo que se ha dicho antes: “Inscripta” y “Segmenta” que utilizan como fuente el Libro de los sellos redondos de hierro o Libro de la cadena, que recoge los fueros de la ciudad de Jaca.

En “Inscripta” dice: «Illo anno quando rex Garsias venit super Iaca et cremavit illo burgo novo /[…]las tierras a comprar qui es Iacca en lo barri de Burnau fueron tasadas/ […]

El poeta vierte en el texto moderno las oraciones en latín medieval y los mezcla con otras frases en castellano de su propia producción poética, procedimiento de palimpsestación lírica que utiliza material desechado y lo usa en su nuevo texto, mientras va descubriendo capas léxicas de la superficie, explicación de que nuestra forma de escribir no es más que una constante actualización idiomática de nuestro primer lenguaje, el barro léxico que Lerín somete a una hidratación textual y convierte en  moderno tras un proceso de catalogación arqueológica urgente.

Como producto de ese estudio y lectura en libros anteriores al S. XX, que puede verse en diferentes lugares de su obra, surge el hallazgo, donde Lerín procede como el científico atento, en busca de nuevas étimos para catalogar su desaparición. Ironía textual ya que al escribirse el hápax desaparece y se actualiza. Rizo idiomático al que acostumbra Lerín.

Hápax (legómena)

Literalmente, hápax legómena significa: “lo que se dijo una vez”, procede de manera parecida a aquello que en el arte sacro se ha denominado Acheropita, lo que no se ha hecho a mano, sino de forma involuntaria, lo digo, porque los hápax estuvieron también muy relacionados con la traducción de los textos sagrados hebreos y griegos paleocristianos que tuvieron una traducción problemática o incorrecta, y que se vertieron al idioma incipiente y se fosilizaron allí. En este caso que mostramos a continuación, Lerín nos devuelve un hápax relacionado con los animales donde nos ofrece una erudita lección de geo-etimológica que cristaliza en el texto “Lorra”, en Hiela sangre. [pp. 95-96]:

«Una lorra / no evita siempre al humano / se sabe/ autora de burlas provocantes a risa /porque / no hablamos de la zorra  de carne[…]No identifico el poema, ¿a qué libro pertenece? / Ferrer Lerín: No tiene llibro aún; es un homenaje a lorra, un hápax. […] En el famoso opúsculo Sobre el animal cebra que se criabaen España (1752) del Padre Sarmiento se dice que «los Golpejares son sitios en que abundan de Lorras».

Y nos ofrece a continuación una explicación filológico-toponímica sobre el posible origen del étimo errante.

Traducción errónea

Muy relacionado con esta técnica textual del hallazgo, algo que siempre llamó poderosamente la atención de Lerín son las traducciones erróneas, el mismo Lerín, como hemos dicho, traduce una obra tan difícil como la de Tzara, así como Tres cuentos de Flaubert u Ossi di sepia de Montale. La traducción como esa parte en el reverso de la creación literaria, por ello llama tanto la atención al autor, porque hace derivar al idioma y sus recursos sintagmáticos que construyen la comunicación directa. En este caso que ofrecemos de Hiela sangre, se trata de una traducción sobre un pueblo indígena, los botocudos, palabra con la que los portugueses se referían a los habitantes de Brasil  por llevar botoques, es decir, aros de metal o madera en los labios y en los lóbulos de las orejas.

«Eran amplios y planos / los cheekbones altos / la nariz bridgeless pequeña / las ventanas de la nariz anchas / y la proyección de las quijadas leve.[…] Era nómada cazador-gatherers / el vagar desnudo en las maderas y vida del bosque […]su solamente armas eran caña[…] bambú nariz flauta[…] (p. 87-88)

Enumeraciones y censos

Aquí reúne dos modalidades, la pasión por los libros antiguos y la confección de censos y enumeraciones que actúan como enumeraciones caóticas. Las enumeraciones se pueden comprobar sobre todo en su vertiente más relacionada con la actividad ornítica, pero también se extrae de la lectura de libros de caza que Lerín rastrea con lente filológica. En el caso que mostraremos a continuación se pueden ver tanto el material lingüístico antiguo, como la enumeración y el orden alfabético con que opera en algunos textos, influencia quizá de aquel azar objetivo que rige otra gran parte de su lírica y que es capaz de estructurar en ocasiones su lírica.

En “Solemnísimo vocabulista”, p. 89-90: «Animale / Agua& humidad. / Bestes. / Bosq[es] y la[s] otras cosas saluaticas», donde sigue una copiosa lista de objetos al azar.

En “Libro de cetrería del rey Dancos” nos ofrece otra lista pero, esta vez, repite en aliteración el comienzo y recoge el índice de contenidos de dicho libro según la edición de José Manuel Fradejas Rueda.

«El XIII capítulo es quando á fundaçion et non quieren comer / el XIIII capítulo es de fazer los ffalcones osados.» p. 91.

El Libro de la confusión se abre con un texto que opera de manera similar, en “Culminación del patronazgo de San Benito de Nursia, donde dice: «De los caminantes de llanura / De los mercaderes de comestibles, especialmente de carne / De los archiveros / De os agricultores / De los ingenieros / De los curtidores[…] p. 15.

Uno de los más característicos de la producción leriniana es el soberbio texto a continuación donde se dan una serie de lugares propicios, que en un principio, pueden entenderse como ideales para la contemplación de aves, pero que tienen un fin más nihilista, ya que se trata de lugares para practicar el suicidio:

“Ababuj (Teruel). Partida de Ablaque. Viga en la Caseta del Sordo. (Practicable).

Abertura (Cáceres). Campo de Custodio. Olivos centenarios. (Prcticable).[…]

Caborriu (Gerona). Masía Pons. Viga madrina en iglesia. (Riesgo de rotura)(Practicable).[…]

Árboles genealógicos

También emparentado con la confección de censos, el estudio de su propia familia, le lleva a proceder de igual manera con otras, en este caso que ofrecemos, es un relato de invención propia, pero que mistifica la veracidad de un expurgo en un libro genealógico, en Libro de la confusión, “Descendencia”, p 49: «Descendencia de Josefa Engracia Pérez Oliveta (1884-1921), casada con José Juan Abilio Castaña Serafín (1881-1934)[…]»

Otro ejemplo de esta manera de proceder leriniana puede verse en el texto “F.F.”,  (p. 103), de Fámulo, donde afirma, en este caso, el texto es autobiográfico: «Francsico Ferrer Mascaró, notario, natural de Balaguer, Lérida, viaja destinado a Puigcerdá, Gerona, a mediados del XIX[…]María de las Mercedes Auger Massanet, natural de Barcelona contrae matrimonio con Abilio Ferrer Morer, la recuerda sentada, ella siempre de negro, la abuelita Mercedes[…] María Luisa Lerín Falcó, natural de Barcelona contrae matrimonio con Francisco Ferrer Auger en la ciudad de ambos, a su único hijo se le bautiza Francisco gracias a quien no lo sabemos.[…]

Aquí trata de explicar su pasado mediante la presentación de su árbol genealógico, determinando todas las variantes que existieron hasta llegar a él y a su descendencia.

Ornitología

Estos textos aparecen por doquier en sus libros, es en Cónsul cuando empieza a reflejarse este interés por las aves, donde ya nos ofrece el texto “Corvus corax”, relato en donde aparecen diferentes aves que alimentan su particular cosmogonía natural: «Las lomas desde el viñedo hasta el cantil y el mismo cantil en toda su extensión. Luego las eventuales zonas de aventura trófica. Las playas y los vertederos de la ciudad donde compiten con otras aves. […] Llegan a la cresta y  el macho azuzado por el falso celo de otoño gira ciento ochenta grados[…]» Aquí se puede ver una descripción de un científico de campo, la intención no es conmovedora, sino descriptiva. Esa va ser una de sus principales características como escritor, la utilización de una forma de escribir que no se corresponde con lo esperado en un poeta. No hay emoción alguna que pueda despertar este texto, su intención no es esa, sino la de ser preciso.

La emoción de este texto consiste tal vez en darnos cuenta de que el protagonista de este relato no es el autor, sino un cuervo que contempla desde lo alto la decadencia de la ciudad, la rapiña a la que se ve sometido, la capacidad de sobrevivir del animal frente a la fragilidad del hombre: «El suelo aparece sembrado de cadáveres. Cadáveres humanos que las ratas cubren mientras los perros trajinan pedazos y el mundo alado se mantiene sobre mi cabeza. La muerte.»

Un lenguaje que nada tiene que ver con lo lírico ni con sus tropos. De hecho es narración, algo que ya introduce en el segundo libro y que en este tercer volumen se asienta sin complejos de transgredir entre un lugar y otro, como lo va  a hacer en el resto de sus libros.

En Fámulo, hay una sección, “Ornithologiae”, dedicada a tal disciplina, con tres piezas, las especies más importantes para Lerín: “Aguilucho cenizo”, “Quebrantahuesos” y “Cuervo”,pp. 93-97. En Hiela sangre hay diferentes piezas que se refieren al mundo de la naturaleza y también a la ornitología: “Talpa”, p. 23; “Buitre leonado”, p. 59.

Dice en “Quebrantahuesos”: «Contemplad el vuelo, flecha / de dimensión desconocida, garras / sobre hueso frío, la médula mordida […] planea lejos, se aleja / entre el chasquido de plumas secas que cortan / el aire.» p. 95

En “Buitre leonado” en Hiela sangre: «[…] traer a colación / al sin par necrófago. / Se recuerda el verso / “la espalda comida por el Gyps” / en un poema áspero[…]» Donde coinciden el rescate de unos versos de cónsul y su pasión ornítica.

Monstruos

La descripción de la naturaleza lo ha llevado a desarrollar también un gusto estético por la morfología de lo horrendo, por el monstruo, por las bestias que describe también en su novela Familias como la mía, donde hay una detallada descripción de la Bête de Guevaudan, descripción que hace con todo lujo de detalles.

 En La hora oval contamos con la descripción de “El monstruo”: «También las orejas y la longitud del pelo impresionaban. Además surgía de un modo constante una llama verdosas de las fauces semicerradas que pude vislumbrar como huidizas»[…]

O “Viejo circus” donde se describe el aspecto de una bestia decadente (un viejo oso) en un circo antiguo. «Cogí un extraño animal y lo levanté por encima de nuestras cabezas. El acto me permitió clavar las uñas en la blanca piel del payaso. No brotó sangre y el no notó la maniobra.»

El juego

Otro de los lugares poco propicios para la lírica es el que pertenece al tema del juego de azar, algo que fue muy importante en su  juventud, pero que fue abandonado al llegar a Jaca como ha contado en más de una ocasión al dejar sin dinero al padre de un compañero de clase de su hijo, y del que da cuenta en “Casino en provincias” en Cónsul, quizá unos de los poemas más reconocidos de Ferrer Lerín, donde explica su relación con el juego: «Hay una mesa hexagonal, / verde como la risa, que nos reúne. / La   madera del borde, donde los cigarros / queman, soporta, horas / más horas, nuestros codos. / Así, bajo la escayola / y sobre el crujiente suelo / paso las tardes[…]»

El sueño

 Como heredero del surrealismo francés, Ferrer Lerín se ha dedicado en muchas de  sus composiciones a trasladar, utilizando el proceso de la narración del sueño, toda su carga onírica desde sus primeros libros; este interés por el sueño y su proceso semiautomático es patente, ya que hay mucho de trabajo detrás de la aparentemente sencilla redacción de los sueños, de todo aquello que es prosaico, pulir y dejar solo lo que es verdaderamente onírico, no los espacios intermedios, por lo tanto, se puede decir que es un proceso de montaje y expurgo para crear un texto único. Este sistema de producción es tan patente que se publicó Mansa chatarra reuniendo toda su producción onírica. Las muestras son numerosas: “Mansa chatarra”, “El monstruo”, “La historia preferida”, “Se describe una vida extraña”, “La dama que vive” de La hora oval; “Madre estaba allí, o “La casa”, “Pesadilla”, “Otra vez ella” de Hiela sangre, donde se combinan también esa experiencia del sueño con la libido sexual.

Dice en “Mansa chatarra”: «[…] Estaba lejos de la meta con un paraguas absurdamente inútil con una fuerte alteración nerviosa secuela de tanto mal y las calles parecían hoscas parodiando mi entrega[…] Tuve fuerzas para agacharme y dar migas de queso al muchacho fornido que me acuciaba restregarle la chepa a mi madre e intentar una vez más abrir el aparato»[…]

Donde la utilización de un léxico deslavazado predomina sobre una sintaxis pulcra, pero cuya situación carece de un significado realista. Influencia de los surrealistas franceses, toda vez que en España apenas se hizo esto. En Ferrer Lerín la influencia directa del surrealismo es fundamental y puede verse en el uso del versículo extenso sin ajustarse a la rima o la temática simbólico-sentimental tan arraigada en Europa y en España, como veremos también más adelante en las técnicas de automatización empleadas en el texto por Ferrer Lerín.

O en este texto de Hiela sangre donde el lenguaje descriptivo es de nuevo el vehículo usado por Ferrer Lerín para comunicar un estado onírico, sin por ello pensar que esto es una técnica usada sin consecuencias, recordar un sueño es siempre cercenarlo, recrearlo, y de eso hay mucho en esta técnica onírica: «Regresé a los treinta años de mi muerte. La casa, vieja, sin aquella mano de pintura que nunca pudimos dar; los libros, sepultados por el polvo; los muebles, devorados por la carcoma. Ni rastro de los míos. Mi mujer enterrada lejos, en el sur seco y amarillo. Mis dos hijos, a los que tanto quise, irremisiblemente borrados[…] no queda nadie de aquel tiempo. Y no puedo preguntar a esta gente extraña, porque no me oyen, y quizá, ni me ven. No debí volver.» p. 79

O en Edad del insecto, donde se da este texto “HUNFJKOERDBMBHGjhfutir” donde afirma: «[…] las fábricas principales están en madrid barcelona y valencia y los trapecistas sobre ella que caen estos días a menudo y siempre desde entonces cada vez prefiero no ver ni oír ni gustar solo en paladeando la palabra que es gesto ya tiemblo como los primeros apareamientos alumínicos mas lunáticos de los escuerzos.»

Sexualidad

La libido se traduce mediante la descripción del deseo en los textos de Ferrer Lerín.

Puede verse  en la serie de textos sobre Rinola Cornejo en Cónsul: «Rinola aparece echada. El lecho resulta confuso, camino de humedad, vaso profano o simplemente una depresión en el firme[…]El amor como una escenografía teatral.

Edad del insecto “A mi Charlota Ramplin”, donde dice: «te vi bailar sobre las llamas con tus bragas blancas / virgen desnuda / cristo / escupiendo sangre ante el atleta.//

El proceso automatizador

En el texto Port Royal de La hora oval este texto está hecho sobre una base automática donde mezcla, en la primera parte del verso, un sintagma creado por el propio autor, y la segunda, que corresponde a fragmentos escogidos al azar de un libro de piratas. Muestra de ese azar objetivo que defendían los surrealistas y del que Ferrer Lerín nos da aquí una muetsra:

«Nostalgia inusitada. Cosario moteado. / Divino caminar. Doblón áureo./ Húmeda grandilocuencia. Abordar. / Yo. Pedazo de historia. Philip. / Arrancado al trasunto. Gosse./ […]

En Edad del insecto aparece también hay un buen número de piezas que siguen este proceso automatizador, y componen este libro, precisamente aquellos textos que resultaron excluidos de sus tres primeros libros, precisamente, los que eran algo más complicados a la hora de articular su articular modo de trabajar, como en “Troquel embudo de buril” : «67  alopécicas doncellas presentaron as ofrendas rituales al supremo canciller / 84 black bass relampaguean dulce y atávicamente / 16 amigos aman / 98 son los años que / 36 es un número / […]»

“Och, he revives. See how he raises”, donde aparece una comprometida composición que rinde tributo a los poemas creacionistas, que siguen su proceso, pero aún rizando más el experimento en cuanto que dispone el texto en diferentes campos tipográficos, lecciones aprendidas en la vanguardia europea y que él traslada a estos pagos.

 »O ahsíya-resucitavedcómoselevanta / O estuve ensangrentándome durante 9 horas / O / O / O al fin devolví el cordero […] y tener que aguardar la regurgitación de tardes lúbricas / soy como pájaro en llama […] su nr ty mo / ft nm mn lo / ».

Donde asistimos a un proceso de automatización hasta casi llegar al impulso mecánico de la mano en la máquina de escribir recorriendo inconsciente las teclas. Un proceso en el cual el poeta transcribe su pensamiento objetivo directo que asalta desde la creación hasta que se convierte solo en movimiento, en mecanografía inconsciente de los dedos golpeando al azar.

Escritores. Cine

Tiene también la obra de Ferrer Lerín un componente culturalista, entendido como la explicación de aquellas obras artísticas que han supuesto un hito en su educación intelectual, por ello, aparecen distintos textos a lo largo de toda su obra que tiene que ver con el visionado de películas clásicas, de escritores que han supuesto un referente en su trayectoria o de las piezas musicales que han influido en su gustos o que le han obsesionado 

Uno de los primeros textos que explica esta relación directa con la literatura o con el arte, en particular, aparece en La hora oval, se trata de la composición “Tzara”, que sirve a modo de declaración de intenciones líricas: «Luchar contra el anquilosamiento de las palabras / moverlas disponiendo muevas mallas sacudir la estructura del poema / despertarlo / se trata de agarrar un objeto ver su nombre pesarlo, medirlo / olerlo observarlo / darle libertad para que se manifieste / para que se realice totalmente[…]»

Pero las referencias a otros autores son constantes en su obra, en Fámulo, hay un poema dedicado a un perro que toma el nombre del actor norteamericano Glu Gulaguer del Hollywood dorado; en Libro de la confusión, hay una sección, Agradecimientos, donde dedica tres poemas a Moravia, a Frank Sherwood Taylor, y a Henry Miller:

«Yo era, por esencia, una contradicción, / fanático del sexo / y con vocación de enamorado / buscaba en los muslos heridas de sagapeno, esa gomorresina leonada[…]carestía, / Judío Errante, también los Trópicos, / […] Lascivo inválido, colocaba la lengua seborreica / en el jardín sombrío, por ignorancia […]».

  “20 siglos en vigilia no volverán a dormirme/ Porque cada sueño es una espuma debajo de la lengua”. Así leemos en un fragmento de “La gran hablada (MM) La loca del paisaje”, dentro del libro A media asta, que, junto a Bobby Sands desfallece en el muro y Huellas de siglo conforman el volumen. En estos versos llama la atención cómo sobre la palabra “lengua” gravita toda la polisemia del vocablo: lengua como parte del cuerpo, pero asimismo lengua como idioma, como habla. Ese ir y venir entre lenguaje y corporalidad constituye uno de los motivos más poderosos de la escritura de Berenguer. No en balde esta edición se abre con un homenaje a un preso en huelga de hambre, donde igualmente la palabra “hambre” alude a múltiples sentidos, no solo al acto de protesta, sino también a la miseria material y política, a todo lo incumplido, sobre lo que el cuerpo tiene mucho que decir. En boca de Bobby Sands escribe la poeta chilena: “Alguien podría escribir un poema/ de las tribulaciones del hambre./ Yo podría, pero ¿Cómo terminarlo?”.

  Quizá la poesía que todavía nos concierne es aquella que nace de esa sensación de impotencia, de no poder decir. Todo poema es, por definición, inacabado. Todo poema linda así, por un extremo, con el silencio y, por otro, con una corriente verbal que no quiere callarse: la poesía es, así, la gran hablada. Y, a la vez, la gran silenciosa. El enigmático título que nos propone la autora se presta así también a diversas lecturas. En países como México, “hablada” es sinónimo de lo que en español peninsular llamaríamos “habladuría” (pero también “fanfarronada”). No así en Chile, y, sin embargo, en el habla coloquial chilena, no son raras las sustantivaciones como la que se nos presenta aquí a través del verbo “hablar”. En esa y otras marcas de oralidad, me parece percibir una cierta desacralización del lenguaje poético. O más bien, habría que hablar una dialéctica constante de desacralización y resacralización, puesto que, a la vez que se percibe la condición mestiza del lenguaje, su radical impureza, la lengua asume la función de marcar un territorio sagrado, el de una dignidad humana pisoteada una y otra vez por la lógica de un poder (económico, político,…), que tiene como referente principal (pero no único) el régimen de Pinochet, bajo el cual se escriben y publican todos los libros recogidos en este volumen. Bajo la capa de modernidad que convirtió el régimen pinochetista en uno de los alumnos más aventajados del neoliberalismo, se adivina la violencia ancestral, las figuras arcaicas que convoca el fascismo. Así, en poemas como “Santiago Punk”, no se esconde la fascinación por la sociedad de consumo, pero tampoco sus espejismos y trampas: “Punk, Punk/ War, war. Der Krieg, Der Krieg/ Bailecito color obispo/ La libertad pechitos al aire […] FMI, la horca chilito en prietas/ Tanguito revolucionario/ Punk, Punk, paz Der Krieg/ Whiskicito arrabalero/ Un autito por cabeza/ y una cabeza por un autito”. La escritura asume el difícil reto de no caer en la banalización de todos los discursos, pero tampoco en una retórica de lo sublime, tan fácil de asimilar por los regímenes autoritarios. Hay que insistir en esas huellas de oralidad, que asoma aquí y allá, no solo por la presencia de coloquialismos, sino también por esa impresión de una suerte de incontinencia verbal, que es a la vez celebración y denuncia. Frente a la violencia ejercida sobre los cuerpos y sobre el lenguaje, frente a la imposición de callar y de no decir, la poesía quiere ser, de nuevo, la gran hablada, la charlatana que desoye la orden de guardar silencio (“Esto que te escribo  chiiit  no se lo digas a nadie   calladita porque si me escuchan me cuelgan: chiiit son las ventajas de la escritura”).

  Hablar por hablar tiene mala prensa. Parece pertenecer a la Geschwätz (“cháchara”, “parloteo”) que Heidegger denunciara como un hablar inauténtico (el mismo Heidegger, por cierto, que creyó encontrar la autenticidad en la retórica del nacionalsocialismo). Quizá no es casual que dicha charlatanería tradicionalmente se haya atribuido a las mujeres. Resulta llamativo el hecho que el mismo orden patriarcal (uno de los pilares de toda ideología fascista) que durante siglos impuso una desigualdad social, política, lingüística (hay también un reparto del discurso, de lo que pueden decir y no decir las mujeres), al mismo tiempo ha resaltado con fuerza el estereotipo de la mujer charlatana, que no deja hablar a los hombres. Hay algo de provocador en el gesto de Berenguer de convocar esas voces femeninas que caen como un torrente, como si acabaran de romper un dique. No hay que olvidar que la violencia que deja su huella en tantas páginas se ejerce sobre cuerpos (golpeados, violados, heridos…) que obviamente no son asexuados, y, con harta frecuencia, son cuerpos de mujer: “Desnuda la maldecida/ nosotros sangrante vulva: Mueca/ Mimética la rojita/ se acerca/ Sangrantecercadalasangran/ Eran hartos/ me lo hicieron/ me amarraron/ me hicieron cruces/ y bramaban/ como la mar”. Así, en los poemas de “Lamentación” de A media asta (como el que acabamos de citar), la vulva tiene un especial protagonismo, en una dinámica que convoca los fantasmas del deseo, de la agresión y el miedo, en una inquietante mezcolanza. No es casual que lo corporal cierre esa serie poética, con la polisemia de la lengua que mencionábamos al principio, lengua-lenguaje, lengua-músculo que lame las heridas, en un gesto piadoso y, con todo, potencialmente amenazante: “Es lengua que desea herirte y limpiarte/ aunque la maldición recaiga sobre ella la dueña de la lamentación”.

  Como explica Soledad Bianchi en el lúcido prólogo que cierra el libro, el trabajo sobre el lenguaje de Berenguer busca explorar los márgenes, aquello que ha sido arrojado a la periferia de lo sin voz y lo inexistente: “En A media asta, esa marginalidad se expande y aparece también, nuestro pasado, cuando habla de la mujer indígena, la despojada, adolorida, históricamente violada”. Bianchi no deja de resaltar que no nos encontramos ante una poesía política al uso, y así es. Puesto que la lengua no renuncia a dar testimonio, pero tampoco a su riqueza, a una desmesura que pone en entredicho los discursos autoritarios, como una fiesta en medio de las balas, vida contra la muerte. La poesía: la gran hablante-hablada.

Carmen Berenguer, La gran hablada, Madrid, Libros de la resistencia, 2019

Era el año 1999, o el 2001; acababa de cumplir veinte años, o estaba a punto. Mi amigo el escritor Daniel Barredo y yo jugábamos a los poetas: vestíamos de gabán y bufanda blanca, el pelo tirando a largo, sobrios casi nunca, cigarrillo siempre. Por aquellas fechas, escuchábamos hasta el agobio un poema de Luis Antonio de Villena que el propio autor había colgado en formato de audio en su página web. El poema en cuestión, bellísimo y extenso, narraba las peripecias de un enigmático personaje austriaco llamado Paulik. Entre otras muchas cosas, decía lo siguiente:

Paulik era tan hermoso,

tan increíblemente bello,

que no fue necesario enseñarle las técnicas del óleo,

las vidas de Plutarco o el alma de Strindberg...

Estrínver. Yo lo pronunciaba con petulancia, echando el humo del Lucky Strike con un gesto falsamente amanerado, como si supiera de quién se trataba. Era una palabra potente, lejana, sonoramente poderosa: estrínver. Supongo que serían varios factores: lo muy culturalista del poema, mi juventud, mi ignorancia. La inmediatamente anterior referencia a Plutarco, a quien tampoco conocía y que me sonaba a helénico y a muerte. O mis pesquisas en un recién inaugurado Internet: “August Strindberg, escritor y dramaturgo sueco nacido en 1849…”; sólo sé que, de pronto, aquella sensación difusa e incómoda, aquel desasosiego que llevaba ya algún tiempo viajando alrededor de mi cráneo, ganó sentido y se materializó en mi mente. Fueron varios factores, pero fue sobre todo esa palabra, estrínver, tan alejada de mi comprensión y mi dominio. ¿Cómo un chaval del sur de Madrid, cuyo sueño, escasos años antes, había sido debutar como delantero centro en el Moscardó, iba a ser capaz de entender la literatura de un dramaturgo sueco del siglo XIX que, para colmo, se llamaba Estrínver? ¿Cómo me iba a atrever siquiera a degustar las mieles sobrantes de su complejísimo pensamiento? Mucho mejor seguir leyendo a Quevedo, a Paco Umbral, a Rosalía de Castro, que eran unos escritores estupendos y que tenían unos nombres que no parecían atesorar unas cosmovisiones de las que nunca sería capaz de participar.

Así seguí durante un par de años, entregado al prejuicio del sonido, hasta que unas lecturas de Charles Bukowski, sugeridas por algunos amigos de fiar, empezaron a modificar mi opinión. ¡Pero si se dedica a hablar de tipos normales, de borracheras y de relaciones amorosas de una noche! Mucho más difícil era Pedro Calderón de la Barca, que tenía un nombre y un apellido de andar por casa pero que no se andaba con pequeñeces. O Lorca, ese fácil bisílabo que encerraba unos meandros y unas turbulencias que, poco a poco, comenzaba a distinguir.

Me puse manos a la obra. Cogí la lista de los Premios Nobel. Maurice Mauterlinck: con ese nombre, cualquiera se atreve. Pero... ¡si resulta que tiene un libro que se llama “La vida de las abejas”! No será para tanto. Winston Churchill... ¡si es el político! Isaac Bashevis Singer. Yasunari Kawabata. Knut Hansum: ¡pero si habla del hambre, como casi todos! Me di cuenta de que esos nombres tan fascinantes y tan ajenos no querían decir nada; era mi sinestesia y mi imaginación la que los elevaba a la categoría de semidioses, la que los situaba en un estadio que pensaba inefable y que, felizmente, resultó no serlo.

Fueron llegando lecturas de autores que muy poco antes me eran temibles, novelistas con los que no me había atrevido por el simple hecho de tener unos nombres incomprensibles y a los que atribuía una escritura mucho más cercana al pensamiento abstracto que a la pura narrativa. Así llegó Guy de Maupassant y su Horla. Fiodor Dostoievski y su Raskolnikov. Guillaume Apollinaire y sus Once mil vergas. Nathaniel Hawthorne y su Wakefield. Y, cómo no, Strindberg, el gran dramaturgo sueco nacido en 1849 Johan August Strindberg.

Todavía hoy, cuando descubro a algún autor de nombre rimbombante, experimento un breve pánico y me acuerdo de ese joven de veinte años que le tenía miedo a la palabra extraña. Pero he acabado por superarlo: Michel Houellebecq, Ferenc Karinthy, Joyce Carol Oates, Gregor von Rezzori, no os tengo miedo. He vencido al sonido y al complejo. Quién sabe en qué neuronas, en qué lugar del alma residirá esa rémora: algún día, quizás, la neurociencia tenga algo que decir. En cualquier caso, si de repente me diera por aprender a tocar un instrumento y dedicarme a la música, creo que preferiré presentarme con un nombre sencillo como Bob Dylan que como Robert Allen Zimmerman, también os digo.