Revista Turia

Bien nos instruyó Heráclito sobre la imposibilidad de cruzar el mismo río dos veces. En efecto, para los que ya habíamos leído la obra de María Paz Guerreo, nos acercarnos a la orilla de esta Ranura (Olifante, 2022) buscando un nuevo punto por el que vadear su propuesta literaria, por el que las aguas discurren educada, libre y salvajemente. Ya desde la portada de los libros de María Paz Guerrero[i], éstos nos adelantan esa determinación por ubicarse dentro de la literatura, pero desde un cierto afuera, en un lugar que ella conquista para nuestra palabra poética: Dios también es una perra, Los analfabetas, Lengua rosa afuera, gata ciega y Ranura…

En lo que se refiere a mi lectura de estos versos, podría haber elegido una aproximación con perspectiva colombiana apoyándome en dos razones fundamentales: la primera de ellas, porque tiene raíces propias, no convalidables con las de ninguna antología española reciente, y porque cuando ustedes se acerquen a descubrirla —como podría haber dicho Monterroso—, esta literatura ya estaba allí y las espigas de su palabra habían conocido el mismo viento que otros autores colombianos coetáneos como Jorge Cadavid, Camila Charry Noriega, Tania Ganitsky (otra voz colombiana a tener muy en cuenta) y que han madurado al sol de grandes poetas desconocidos para muchos de nosotros, imanes que establecieron nuevos campos magnéticos en su tradición, entre los que cabría destacar a José Manuel Arango. La poesía de Guerrero no es ni colonial ni colonizable: es libre e insurrecta, y aún conociendo y guardando respeto a su raíz, se muestra salvaje como el felino que conoce las leyes universales de la gravedad pero, con cada uno de sus movimientos, expone abiertamente su desafío. Tal vez María Paz Guerrero no escriba en español, sino en colombiano y su propuesta poética —diría que afortunadamente— se ubica en el extremo opuesto de lo que hoy se escribe o publica mayoritariamente en nuestro país.

Por eso, a continuación, quiero realizar una aproximación más natural y pertinente, que no es otra que la artaudiana[ii] siendo la obra de Guerrero un eco consciente de esta poética en la actualidad, eco que no nos llega desde Montmartre sino desde Chapinero, sumándose a las mujeres latinoamericanas que muestran su estigma artaudiano; estigma que es marca, pero que también es llaga, ranura en la piel poética en la que se sustancia la ruptura con la tradición globalizante y consolidada, en la que la herencia de Artaud ha quedado como residuo marginal. Sin embargo, en los versos de esta antología descubriremos cómo la cumbia, la indigencia indígena, el calor, los ruidos y aromas de Bogotá…, se articulan para sostener una propuesta artaudiana de poesía colombiana. Por ello, si me permiten el atrevimiento, voy a exponer un decálogo de citas del francés con las que trataré de demostrar su reflejo en la poesía de Guerrero:

1. “La vida consiste en arder en preguntas”

Efectivamente, aunque el recurso principal de la poesía de Guerrero no es la interpelación al lector, a lo largo de todos su textos se aprecia la enormidad de su cuestionamiento, su formidable intento por poner a prueba los cimientos de todo lo que sabe, de todo lo que ha aprendido, de lo que ella misma es como parte de una civilización, de una tradición o de un pueblo. Guerrero machaca el sistema, su corrección, sus trajes de gala y buenas maneras, para devolver al hombre su naturalidad, su espontaneidad, su curiosa forma de incorporarse a los nuevos espacios y hábitats, aún a riesgo de quedar a la intemperie. En la lectura de este libro encontrarán ustedes un amplio esfuerzo de exploración que, les aseguro, no pasa desapercibido[iii].

2. “Pues mi ser es bello pero espantoso. Y sólo es bello porque es espantoso”

No se precisa gran empeño en demostrar esta afirmación, pues en el universo guerreriano hasta dios está expuesto al espanto, les leo: “dios tiene 53 años/ arrugas/ dios está menopáusico/ le da rabia/ odia su cuerpo que se ensancha”, etc. En estos versos no hay renuncia a la belleza, pero en ellos no existe lugar ni para la complacencia y ni para el recato con el que tratamos de eludir los tabús, ni la fealdad innata a la vida, a la enfermedad o a la penuria. No es una poética homologable por Disney ni por el relato hollywoodiense: nos encontramos ante la obra de un cineasta independiente con narrativa y dirección muy personales.

3. “Es grave advertir que después del orden de este mundo hay otro orden”

A mi juicio, el orden que emerge tras el orden en la poesía de Guerrero, es un orden pautado por el ritmo de la música, por el ruido ambiental, por la versificación e incluso, más allá, por el mero hecho de hablar, de escribir, de emitir palabras que van a convertirse en golpes de voz, en arietes del silencio, en unidades —si me permiten el término— de “nosilencio” que vienen a pautar el vacío del pensamiento, porque pensamos —e interiorizamos los sentimientos— con palabras, con términos que dividen un espacio yermo (el del vacío silencioso) para que en él prosperen el sentido, la comunicación, la vida…. Les invito a visitar el poema de la página 18 de Ranura: tachaduras, uniones con guiones (eliminación del silencio, del espacio), cambios de alineamiento, signos ilegibles… Ese orden es el que explorata María Paz Guerrero y es en ese campo ambiguo del nombrar sobre el que trata de dibujar ranuras: surcos en los que esperar el grano de un trigo nuevo.

4. “Es conveniente que todo aquello que se ha ido convirtiendo en actitud mecánica y sin creatividad desaparezca y caiga en el olvido”

A todas luces, en la obra de esta poeta combativa vamos a encontrar precisamente una dejación del camino común, un alejamiento de formas y estructuras, una deserción de cualquier norma establecida como canónica, es decir, como copia, como repetición, como mecánica pura de la creación: el notable esfuerzo con el que se desempeña esta poeta tiene como uno de sus objetivos fundamentales eludir los moldes, los axiomas y las fórmulas magistrales, para adentrarse en el territorio legítimo de una construcción propia a través de sendas poco pisadas del actual “monte Parnaso”.

5. “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible”

Con esta certeza en el corazón y en la cabeza, María Paz Guerrero deforma el leguaje, salta más allá de la semántica y nos habla de los analfabetas, de un dios que es una perra, pero también se instala en el silencio: nos dice “anhela cerrar la boca como si fuera a pronunciar una palabra”, un silencio que se contrapone con una voz, un pensamiento, que ha de nacer desde el mismo cuerpo, un cuerpo sin órganos, un cuerpo deleuziano y anhelante, que “jalaba el pelo/ quería saber si / q u i t á n d o me/ la cabeza/ a l c a n z a r í a/ a/ pensar”. Guerrero demuestra en esta antología su duda sobre el lenguaje y, por tanto, sobre su materialización en palabras, estructuras a las que parece retar constantemente, las desarma hasta su última pieza… Se diría, que traer del afuera del lenguaje a su poesía es parte de su reto creativo: hacer menos imperfecto el mundo de las palabras.

6. “La poesía es una fuerza disociadora y anárquica que, a través de la analogía, las asociaciones y las imágenes, se nutre de la destrucción de las relaciones conocidas.”

La enumeración o concatenación de elementos que son dardos (saetas que lucen como aerolitos poéticos), es un recurso que encontramos en la poesía de María Paz Guerrero y que, como nos indicara Artaud, ataca la lógica del nexo habitual, destruye la posibilidad de previsión y genera un escenario nuevo, distinto y desasosegante: “Demasiado prendedizas ya cocinan a sus nietos ya las hienas ya el bostezo y sí la sangre para untar las estanterías la piel para dilatar las turbinas sí el trasiego el relincho matutino la modorra un dos tres cuatro veces en la retina la pantalla partida la magulladura contagiosa la malinche la andanza el trasiego la voz ultramarina la perdiz desarreglada”, etc. Este ejemplo de destrucción de las relaciones conocidas, creo que podemos afirmar, dota a la poesía de Guerrero de la fuerza disociadora y anárquica planteada.

7. “Todo lenguaje es incomprensible, como el parloteo de un desdentado indigente”.

En efecto, en el proceso de deconstrucción del lenguaje, en el desarme del puzle perfecto que nos otorgue la posibilidad de tratar las piezas de forma distinta, Guerreo malea los términos e incluso desciende hasta su base sonora, hasta el fonema. Así propongo como ejemplo la “u” que leemos en el último poema, uno de los textos hasta hoy inéditos.[iv]

8. “No puedo concebir que ninguna producción artística tenga existencia emancipada de la vida en sí misma”

Expongo a vuestro criterio si esto no se cumple, al menos, en dos facetas de su obra poética: la social y la expresión personal. En primera instancia, la poesía de María Paz Guerrero mantiene un fuerte compromiso de clase, de pueblo, de necesidad, de precariedad, de carencia que es preciso cubrir o, al menos, designar, tal vez para que esta consciencia del hueco, de la ranura, se muestre como un frente de bajas presiones y llame a su contrario para establecer ese juego de soles y tormentas pugnando alrededor de un nuevos equilibrios, como mapa de isobaras que quiere anunciar la llegada, tal vez no inminentemente, del buen tiempo.

En segundo lugar ésta es una poesía desde una oquedad personal y propositiva, que expone frente al lector una suerte de “ready—made”, de provocación surreal que —con ese espíritu de vanguardia—, trata de aventar lo banal y acorralar lo esencial, pues “no hay infinito todo es parcela”, nos dice. La poesía de Guerrero resulta tan desconcertante como inspiradora y mantiene sus pies en la vida misma, en el barrio, en la cumbia que suena machaconamente...

9. “Sin sarcasmo me hundo en el caos”

De la lectura de esta Ranura se puede extraer que el sarcasmo, en forma de humor lacerante y vívido, forma parte del mar de fondo sobre el que olean otros recursos poéticos de la propuesta guerreriana. Les leo el fragmento inaugural del poemario Los analfabetas: “Idiotas cuando leen/ confusos cuando escriben/ anteriores a las ideas/ vamos a convertirlos en hombres”. Como muestra espero que pueda valernos este botón.

10. “Estoy en el punto donde ya no toco a la vida, pero tengo en mí todos los apetitos y la titilación insistente del ser. Solo tengo una ocupación: rehacerme”.

Los anhelos y las carencias, es decir, las hambres de la carne, los apetitos volitivos, aparecen en la poesía de María Paz Guerrero, una propuesta que quiere desasosegar, introducir una perturbación en la melodía prevista, eliminar aquello que sabíamos de antemano, borrarlo de su poema, hacerlo saltar por los aires, para —a continuación— explorar esa devastación, caminar por el cráter y lustrar los pedazos de metralla que allí quedaron esparcidos. Entonces la poeta emerge y su voz rehace un espacio distinto sumando los pedazos rescatados del hambre, creando un objeto a partir de la destrucción, un no—lugar ranurado en cada una de sus soldaduras y en el que la poeta espere que entremos y contemplemos el código fuente con el que se escribe nuestra realidad tan poco virtual. Leemos, paso a paso, por encima del camino hecho de múltiples teselas que dispone para nosotros, que resuenan, chirrían bajo el peso de nuestras concepciones y prejuicios, nos hace dudar y se constituye en vértigo, en impugnación o, al menos, en contestación a la norma ante la que nosotros sí habíamos claudicado. Todo aparenta estar descompuesto, pero la poeta se ha rehecho en una materialidad distinta: os invito a contemplarla.

Concluyo citando su “hoy cualquiera es escritor/ pero no cualquiera/ defiende una montaña”. Leer a Guerrero es una ascensión a su Annapurna, en cuya cumbre enfrentamos la mirada ciega de esta sorprendente gata.

María Paz Guerrero, Ranura, Olifante, Zaragoza, 2022.

La editorial independiente madrileña Piezas Azules nos presenta el décimo trabajo del aragonés Ramiro Gairín Muñoz, Tiempo de frutos, siendo éste un objeto cuidado, muy hermoso, al que da cuerpo el diseño y las sugerentes ilustraciones del zaragozano Lalo Cruces, y cuyos ejemplares han sido numerados, dándole a cada uno ese detalle de singularidad. El poemario nos recibe con unos versos de evocación a la mítica herencia poética de Antonio Machado y se cierra con una cita juanramoniana, poeta al que también apuntan los títulos de dos de sus capítulos: «Espacio» y «Tiempo».

Por lo demás, el diálogo con otros autores termina ahí, no habiendo en estos poemas una clara intención metaliteraria o de diálogo con otras voces poéticas. La tesis del poemario —que puede verse como diario vivencial, como anotaciones poéticas, como cartas para un diálogo amoroso o como postales del instante en ese viaje compartido— sostendría una concepción de la existencia como experiencia de amor. Así ese tiempo y esos frutos parecen aludir al generoso alimento que ofrece el árbol que nace de la simbiosis de los amantes. El libro constituye un ejemplo de ese movimiento actual y que formalmente no está declarado, pero que viene a designarse como Vivencialismo o Neocostumbrismo y que hace de la cotidianeidad y de la vivencia de nuestro tiempo (y en primera persona) la base narrativa sobre la que se traduce poéticamente la percepción del poeta, esfuerzo en el que se trata de dejar resonante —dentro de la espontaneidad del episodio que se destaca— el eco de lo que percute en la sensibilidad del autor y, por tanto, se presenta como transcendente.

El Vivencialismo es la más anchurosa de las corrientes actuales, movimiento sin manifiesto ni proclamación que quedaría caracterizado por la escritura en una o dos capas, por la sencillez prosaica de la voz que, sin apenas epítetos y desde una primera persona, transmuta el poema en diario poético, en nota marginal de la vida, en una grieta emocional en el cemento del día a día donde florece una semilla resistente: “algo le ha pisado la cola al viento/ se revuelve furioso/ embiste los cristales”. En este estilo directo y narrativo, el uso de recursos clásicos suele quedar reducido a un estrecho abanico formado por aquellos que otorgan capacidad de codificación y de impacto en la imagen poética, como puedan ser la sinestesia, la prosopopeya o la asíndeton y en la introducción de enumeraciones; recurso con el que suele componerse una suerte de collage, una yuxtaposición de elementos de distintos colores, patrones y texturas, que —en esa disposición combinada— genera un nuevo todo poético. El poema vivencialista oscila entre la confesión íntima, la explicitación de la anécdota personal que –aislada por la lente del microscopio poético— aparece sublimada o el diálogo con un amigo o un amor idealizado (en el sentido estricto) y que habita más allá de las tapas del libro, todo ello contribuyendo a convertir el poemario en un vehículo de unión, una máquina para viajar al encuentro de su interlocutor.

El poemario arranca mirando a las nubes y expresando su deseo de crear “sustancias” —derivado del latín substare ‘estar debajo’— y de descubrir “materiales con palabras” de una forma aséptica, sin volcar la tragedia personal en el observador, es decir, en el lector —y, tal vez, sin buscar la sombra del mar, levantando la espuma con las yemas de los dedos—. Gairín nos propone —y lo compartimos— que la poseía puede ser “la mirada de un gato/ la promesa de un cuerpo/ la posibilidad de un zarpazo”. Mas, si este gato fuera el gato de Cheshire podríamos no toparnos con él, pues el poeta parece no invitar a su Alicia a cruzar el espejo de la escritura: “necesito que aceptes esta vida […] y que si nos cambiamos/ por una que yo escriba/ desapareceremos”. Qué cabría esperar de ese mundo especular y fantástico es una cuestión que despierta interés y nos deja a las puertas de un camino más ambicioso y arriesgado, una propuesta de ruptura con lo convencional y, por tanto, con lo menos sorprendente.

No hay mácula en la escritura y en la propuesta que, como propongo en mi lectura, se enclava en una corriente de estilo popular, actual y accesible a lectores habituados a otros géneros a través del uso de la prosa poética —en algunos momentos, prosa versificada— que me ha hecho recordar algunas de las enseñanzas que, en su día, me transmitiera Félix Romeo Pescador, en lo que (con todos los respetos y con su permiso y si la memoria no me traiciona modificando los preceptos según mi conveniencia o mi experiencia posterior) podría resumir como sus “Principios fundamentales del verso”, de entre los que rescato estos, a saber: El verso ha de contener una unidad de sentido mínima y esta unidad ha de ser independiente y susceptible de observarse aisladamente, de que “viva” por sí misma si la extraemos definitivamente del poema. El otro sería que la versificación ha de atender a favorecer el axioma anterior y a fijar el necesario ritmo al que el poema no debe renunciar, a proponer una musicalidad que no pase inadvertida al lector. Así la versificación conduce la lectura por el camino deseado por el poeta y la pausa que añade ésta, así como la estructuración en estrofas, han de cumplir con esta tarea, aunque hoy en día parece que, tanto el verso como la estrofa, más parecen buscar el extrañamiento divergente que la complicidad coral con el lector.

Señalo estos aspectos al tratarse del décimo título del autor quien, por tanto, ostenta un bagaje amplio y cuya propuesta pide ser analizada con más detenimiento. No obstante, Tiempo de frutos no es una obra cismática sino continuista dentro las publicaciones de Gairín, quien nos propone su poesía como escritura epicúrea, como nota de amor junto a un café, como dietario escrito en esa cuarta dimensión del tiempo en que vivimos, del tiempo tintado por el yo y, por tanto, más personal. El poemario, de esta manera, como último capítulo de este diario vivencial, resulta una lectura cercana, agradable y que se puede disfrutar/compartir —análogamente al diálogo con el ser amado— en íntima compañía.

Ramiro Gairín Muñoz, Tiempo de frutos, Madrid, Piezas Azules, 2022.

Hay variados motivos de peso para celebrar la trayectoria poética de Francisco Gálvez, sobre todo desde que al poeta le fue concedido el prestigioso Premio Anthropos de Poesía en 1993 con  su  obra Tránsito, (publicado en 1994 por Ánthropos Editorial, y que, según la crítica, supuso un punto de inflexión. Después llegarían: El hilo roto, (Pre-Textos, 2001), El Paseante (Hiperión, 2005) que obtuvo el premio Ciudad de Córdoba Ricardo Molina en 2004; Asuntos internos (El Brocense, 2006); El oro fundido (Pre-Textos, 2015), Los rostros del personaje. Antología (Pre-textos, 2018), y La vida a ratos (La Isla de Siltolá, 2019). De su etapa de juventud destacan: Los soldados, (1973). Un hermoso invierno, (1981). Iluminación de las sombras, (1984) y Santuario, (1986). Todos estos títulos se reunieron en una antología titulada Una visión de lo transitorio. (Huerga & Fierro,1998).

Y es que la obra de Gálvez siempre ha basculado, como dice Mª Ángeles Hermosilla en su reseña a la antología Los rostros del personaje entre: «una rebeldía formal y estética y basándose su poesía más actual en la mirada y la contemplación del entorno.

Tránsito es «una culminación de los poemarios anteriores», según afirma el crítico Molina Damiani en el prólogo de Una visión de lo transitorio. La contemplación de lo transitorio, de lo que nunca para de moverse, de lo que nos rodea y circunda, la vida alrededor, el tiempo circular, otros cuerpos que nos sustituirán mirándonos en las aguas, en el oscuro reflejo de la especie, cuestionándose continuamente por los entresijos de su existencia pasajera.

El siguiente libro recogido es el título El hilo roto (Poemas del contestador automático). Aparecido en Pre-Textos 2001.  Vuelve Gálvez a usar un plano realista que nos muestra en este libro donde se erige el teléfono como símbolo de la incomunicación humana.

Se construye en torno a la incomunicación y la preocupación sobre el ser humano, además de la soledad. “El lugar desafecto” del que hablara Eliot en Los cuatro cuartetos. El teléfono, un elemento de comunicación que en este caso no une, sino que  separa, y el contestador automático donde quedan grabados todos los mensajes de separación con nuestro prójimo en la sociedad. Población presa, cada vez más de nuestro tiempo y de sus consecuencias, la sentencia que rauda nos une a nuestro propio final nos coloca en la soledad, desajustados, instalados en el brillo con que venden la falacia de ser los dueños de nuestra fortuna temporal.

Si ya en su primera etapa, la obra de Gálvez, nos recordaba la preocupación social, otro de sus temas ahora, será el hallazgo de la incomunicación en la sociedad moderna. Libro que constata la separación con todos aquellos que están ante nosotros y están solos, con los desposeídos que no encuentran un lugar en la tierra. «Solo estoy para solitarios, / exiliados, inmigrantes, tercera edad / gente desposeída, errantes, y enfermos de soledad incurables […]», porque «no estoy para lo temporal», nada le interesa si no es definitivo, como ese tiempo sin fin del que proceden los desclasados a los que se refiere en estos versos, un tiempo que sí es infinito y no tiene medida en la soledad.

Por otra parte, en El paseante, Gálvez nos propone un viaje, un itinerario que conecta con la tradición del homo viator medieval y el flanêur baudelaireano. Alguien que no deja de moverse de un lugar a otro, el desterrado, el apartado de la sociedad. Salvando las distancias, en este poemario el vagar es producto de la incomodidad, que desgaja a su vez un comportamiento de denuncia, de incomprensión ante lo que ve. Inadaptación que se traduce en un monólogo sentimental desde la ética. La voz poética, la persona lírica que lleva la palabra, nos hace deambular con él por unos lugares que vamos desvelando, en un juego sutil de adivinanza culta por casas y lugares visitados física o mentalmente, así, el pórtico del libro lo componen cuatro piezas que tienen que ver con el paso de las cuatro estaciones.

Somos las casas que habitamos, el hogar que fabricamos a lo largo del tiempo, sirve esta casa como metáfora, la casa es la vida donde vamos haciendo un hueco, un hogar. La trayectoria vital cuyo recorrido se refleja en su interior, cada victoria y cada fracaso, así nos lo recordaba Gaston Bachelard, ese espacio se ha convertido en el realismo posindustrial del que Gálvez nos habla.

«Pero solo te pertenecen sus paredes y muros, / huecos de luz y sombra, / y ese tiempo fugaz de habitarla».

Se enraízan en la poética de Gálvez entonces la memoria, la crítica, el recuerdo como recuperador operativo de la vivencia del pasado, que no ha perdido su esencia porque la lírica rescata y ancla el olvido, mientras falsificamos el  recuerdo y mitificamos la memoria a lo largo de la vida mediante la palabra.

En tercer lugar, Asuntos internos, en donde se modula su compromiso civil, y vemos cómo Francisco Gálvez construye su particular Weltanschauung, la epistemología vitalista y expresiva de sus versos recorren un panorama sentenciado a desaparecer: la soledad, la comprobación de que el tiempo es una experiencia decadente que consiste en una pequeña vibración, un movimiento imperceptible, mientras el ciudadano queda desactivado en un sistema perverso de pensamiento hegemónico, cuya única verdad es el consumo que crea inercias violentas en nuestras sociedades, sucursales productivas de consumo.

 Bien, Gálvez, nos ofrece en Asuntos internos una visión sobre la infancia, aquella infancia que nos recordaba Rilke y Antonio Machado, momento que es aprovechado para verter todo el caudal lírico y convertirlo en reflexión, un momento que el poeta busca porque le sirve para marcar las diferencias con la actualidad, esta actualidad que tanto ha cambiado en un movimiento centrífugo que elimina al diferente, o al que no está insertado en un discurso mayoritario, pero no democrático.

Lo que nos propone Gálvez en El oro fundido, (su libro más importante, comparable a Tránsito), es un juego de estilo, un tour de force en donde mezcla el verso y el poema en prosa en un nuevo intento de crear un camino original, alejado de las modas que actualmente asolan el mercantilizado negocio editorial, un nuevo camino que emprende con valentía la mezcla de versos, los diferentes metros que Gálvez trabaja con soltura desde sus comienzos, así como la utilización de poemas en prosa que albergan una musicalidad de esencia más narrativa que pocos poetas cumplen, sin perder ese rasgo tan característico de su poesía, el tono oral, la pasmosa naturalidad de su obra que parece hablarte doblegando el lenguaje que no acusa el sometimiento lingüístico para expresar un pensamiento basado en la meditación y en la experiencia vital y poética.

Destacaría de este volumen: “Tomando el sol después de comer”. Donde se recoge el recuerdo de la infancia y la incursión en la poesía. Soberbio poema en prosa.

En La vida a ratos, la reflexión a vuelapluma que recorre el pensamiento poético de Gálvez maduro y contemplativo, transita por diferentes espacios: por un cuadro, por un paseo, como un astrónomo que contempla las estrellas, el observador de cuadros o el orfebre, para decirnos que todo ello puede formar parte de su mundo enjaulado de la página, un marco que limita y expande su poder más allá de los límites de la lírica, porque este ejercicio literario requiere la meditación medida del que descansa y observa, a lo Juan de Mairena, con un Machado más sabio y maduro que necesitaba esa otra forma de decir porque había explorado todos los caminos del verso y de su musicalidad.

«Un paseante por el jardín botánico que señala la diversidad que no encuentra en otros lugares[…].»

Toda esta obra es más que suficiente  de un poeta que sigue ofreciendo una estética, cuyo resultado, el tiempo no ha impugnado, gracias a la valentía de lo sencillo y a la bondad de la palabra en que se construye todo su discurso lírico. Una lírica del instante para sujetar lo inaprensible. Entre la mirada y lo contemplado.

S

Si bien se dio a conocer con un puñado de versos reconocidos en 2003 por el Premio Adonais, Javier Vela (Madrid, 1981) es un narrador pausado, que ladea su escritura hacia una elegancia sutil en el decir, un propósito de no derrochar palabras, una estructura de bóvedas cuya eficacia permite que lo que sustenta el cuento mantengan una intensidad que emerge con delicadeza. Once relatos componen “Guía de pasos perdidos” (Páginas de Espuma), un manojo en agua de crisantemos (por cuanto remiten a la soledad, pero una soledad no tan retraída como acostumbra).

- Lo que hace que los pasos se pierdan, ¿es el miedo, la duda, la distracción?

- Probablemente, todo ello a la vez. Pero también la voluntad de extraviarse a sabiendas, de escapar del contexto para reconciliarse con uno mismo. En medio de ese espacio desconocido, nuestra identidad se ilumina de pronto «como una cerilla en un cuarto oscuro…»

- “Se echa de ver no obstante su presencia (…) tan pronto se entra en casa”. ¿Cuántos fantasmas pueblan la escritura de quién escribe y de qué manera operan?

- Es muy curioso cómo todo aquello que no expresamos a tiempo termina fermentando y convirtiéndose en vinagre freudiano. Si el impulso creador proviene siempre (o yo así lo creo) de la existencia de un conflicto previo, y si este termina resolviéndose con más o menos acierto en una pieza artística o literaria, es sólo gracias a que esos fantasmas han accedido a sentarse a nuestra mesa aceptando el lugar que cada uno, a su modo, les ha reservado en ella.

- “…se desprende un viso de misterio que asoma lo irreal”. ¿Qué porción de contingencia, de irracionalidad, de azar, permite Javier Vela en sus relatos?

- Me gusta dar espacio a las latencias (oníricas, psicológicas, emocionales) que existen en mi propia vida, y que efectivamente trasvasan el marco expresivo de la literatura realista. Pero, en esa misma medida, y dado que se integran en el cuento de forma orgánica, no sería capaz de cuantificarlas ni de ponerles nombre.

- La mayor parte de sus personajes, de alguna manera, se encuentran solo cuando se pierden, como Fabio. ¿De qué depende que la vivencia traspase, nos modifique, que uno, como Fabio “sea todo lo que ha visto”.

- No podría decirlo con seguridad. Quizá el único modo de que la experiencia arraigue en nosotros con autenticidad sea reingresar en ella mediante el análisis, pero eso, claro, no deja de ser una vivencia vicaria que excluye la epifanía, porque lo epifánico sólo puede acaecer en el presente. La memoria nos truca la baraja, en fin, y cualquier ejercicio de evocación entraña siempre una negociación intempestiva con quienes fuimos.

“Hay que entrenar como un músculo la fantasía y la imaginación”

- Pienso en el relato Estás de suerte, Quim, ¿cuándo –si es que alguna vez procede- conviene perder la cabeza?

- Creo que muy a menudo conviene poner un pie fuera de la realidad, por decirlo así. La azarosidad de ciertos hechos, como los que tienen lugar en ese cuento, suele encajar de forma más elástica en mentes acostumbradas a albergar pensamientos "laterales" o que diverjan un tanto del juicio común. De ahí la importancia de entrenar como un músculo la fantasía y la imaginación, a la hora de interpretar lo real y trascender así la inmediatez de lo cotidiano.

- Lo correcto, ¿”es aquello que se desea”, como se dice en el relato de Afectos personales?

- Desde el punto de vista de la ética social, no; desde luego. Pero, desde la óptica de quien cree concebirse siquiera por un instante en sentido extramoral, digamos, hay cierta congruencia para con uno mismo en seguir el dictado de los propios impulsos, y no es sencillo timonear ese barco.

“Lo que busco en un texto es ese ligero estremecimiento en la espina dorsal del que habló Nabokov”

- “También yo me despido con un gesto (carente de sentido)”. ¿Cómo distinguir un buen cuento, una gran novela, de un sucedáneo, de una estafa sofisticada?

- No sé si existe un método lo suficientemente efectivo para eso, pero yo suelo guiarme por la necesidad de encontrar en el texto algo que es frecuente llamar "personalidad" y que tiene que ver con el modo en que el tema o los temas arraigan en la forma y en el punto de vista del narrador. No se trata tanto de que la obra integre una doctrina nueva como de que esta se exprese por medios genuinos. Conviene desechar de una vez la falsa dicotomía que distingue entre tradición y experimentación como si fueran —qué estupidez— categorías estancas. Por lo que a mí respecta, lo que busco en un texto es ese ligero estremecimiento en la espina dorsal del que habló Nabokov, y que implica, eso sí, emplear mucho tiempo en tentativas y vagabundeos.

- Como el barrio periférico en el que vive Dani y su narrador, ¿lo interesante, en cualquier orden de la vida, ocurre siempre en las afueras?

- Es posible, aunque es algo que se ha tematizado ya hasta el hartazgo, y eso genera en mí una especie de rechazo instintivo hacia el término mismo. Me resulta difícil aceptar una instancia que se define por exclusión u oposición a otra, o imaginar una vida que gire en torno a un solo eje abstrayéndose de todo lo demás. Me inclino a creer más bien en la existencia de una realidad policéntrica, tensada por sucesivos contrastes. Esa realidad algo ambigua y resbaladiza sí me resulta muy estimulante tanto en la vida como en la escritura, cuando no sean lo mismo.

“El mejor modo de encajar la tragedia pasa por desdramatizarla”

- Pienso en el inicio de "Zoológico privado", cuando al protagonista se le anuncia la ruptura. ¿Qué se requiere para encajar la tragedia, el drama?

- Es una pregunta compleja. Por una parte, está ese límite del lenguaje que Juarroz asocia con lucidez a la ruptura amorosa: “No tenemos un lenguaje para los finales, / para la caída del amor, / para los concentrados laberintos de la agonía, / para el amordazado escándalo / de los hundimientos irrevocables”. Sin duda, ese «hundimiento» puede parecer a priori una situación proclive al drama, incluso si este se expresa envuelto por una suerte de retórica autocompasiva, como en los versos archiconocidos de Pedro Salinas: “No quiero que te vayas, dolor /, última forma / de amar…” Pero, a mi modo de ver, un escritor debe explorar las ambivalencias y contradicciones que toda situación lleva implícita. Quizá el mejor modo de encajar la tragedia pase precisamente por recurrir al humor, a la ironía e incluso al sarcasmo a fin de desdramatizarla, colocándola así en el lugar que le corresponde aun a riesgo de parecer superficial. Esa es la estrategia que adopta el protagonista del cuento que mencionas. Cuando su pareja decide romper con él, está de algún modo estimulándole a recobrar una identidad que creía perdida.

– ¿Qué banda sonora tendría este ramillete de cuentos?

-  Probablemente aquella que más me acompañaba mientras los escribía: Bon Iver, Sufjan Stevens, Casiotone For The Painfully Alone, Indians, Matt Elliott, Iron and Wine, Sigur Rós, Jay-Jay Johanson… más algunos «clásicos» como Nick Drake o Karen Dalton.

- ¿Cuál es el último libro (da igual el género) que le haya conmovido?

- “Desmembrado”, un breve volumen de cuentos de la por otra parte inabarcable Joyce Carol Oates.

Hay algo de surco en su escritura, un olor no tanto a tomillo como a berza, cuando la berza designa una manera de compartir el pan; algo, en sus versos, de inocencia de enagua, de tentativa en siesta de juegos. Húmedo de infancia, Alén Alén (La uña rota), su último poemario, es un saltar a una comba cuyos extremos sujetan dos lenguas: el gallego no normativo (abierto siempre a la contingencia) y el castellano. Hablamos, claro, de la poeta Luz Pichel (Alén, Laín, Pontevedra,1947).

- La escritura, ¿de qué es síntoma?

- Supongo que, en cada caso, es síntoma de alguna cosa; en el mío, es síntoma de una carencia y de una ilusión. Escribes porque te faltan cosas y la escritura es una manera de encontrarlas en ti, una manera de introspección, sobre todo en poesía: el esbozo de un poema es eso mismo, un ejercicio de introspección. La escritura cubre algo ahí. Al tiempo, para mi nació como una ilusión, es necesaria, una búsqueda en la que sientes que puedes encontrar. No creí que pudiera escribir pensando en publicar hasta que una niña se me apareció en la televisión española, allá por 1986, en el programa «Querido Pirulí», que presentaba Tola. Luisa Castro acababa de ganar el Premio Hiperión, era gallega, y hablada con acento de Foz, venía de un barrio pobre, hija de marineros, y me parecieron maravillosos sus poemas… entonces supe que, si ella escribía esas cosas tan valientes habiendo nacido allí, yo también podría hacerlo, aunque hubiera nacido en Alén. Por eso para mí, escribir siempre ha sido un momento de ilusión, de felicidad, nada de tortura o dolor.

- Síntoma de una carencia, dice. ¿Acaso por eso, en los momentos de plenitud no escribimos, salvo excepciones de rigor, como La voz a ti debida o Diario de un poeta recién casado?

- Claro. ¿Para qué? Escribimos porque lo normal es la carencia; no es que tengamos, o que tenga yo, al menos, carencias horribles, pero son carencias que sirven de estímulo para hacer cosas; de ahí la necesidad de reconocer la carencia como consustancial, porque vivimos en la carencia.

- Lacan decía “que nunca nos falte la falta…”

- Precioso.

“El trabajo con la lengua es lo más importante”

- “Contad los metros cuadrados del espacio habitado”. ¿Cuál es el espacio habitado por el poema?

- El poema habita la página, fundamentalmente; cuando escribes un poema, no estás ni recordando ni imaginando, estás trabajando con el lenguaje y ocupando una página sobre el papel. El trabajo con la lengua es lo más importante. Ese es el espacio del poema; después, los poemas hablan de cosas, se posicionan en lugares que, en mi caso, tienen al mundo por lugar. Alén no es más que una metonimia, la esquinita del mundo, pero desde ahí se va más allá. Hay mucho en Alén Alén de mi infancia, que para mí es uno de esos “momentos de duración”, como llamaba Peter Handke a los momentos en la vida que quedan contigo para siempre. Alén es un territorio de fuerza. Alén es eso, Galicia, pero no toda Galicia, cierto estrato social de Galicia, la Galicia campesina, la de la familia, la de determinada condición social.

“El lenguaje es muy traidor, te crees que lo tienes y es mentira”

- ¿Cómo conseguir el equilibrio necesario entre lo que quiere decir el poeta y lo que tiene que dejar decir al lenguaje para que se conjugue?

- El lenguaje es muy traidor, está siempre antes que tú, nacimos sin lenguaje, pero él ya está ahí; te crees que lo tienes y es mentira, es el lenguaje quien te tiene. No quería hacer este libro, había pensado en escribir un Libro de familia que, más que en un relato de contenido biográfico, iba a consistir en usar para mi escritura las distintas maneras de hablar de todos mis hermanos. Disfruto mucho escuchándoles a cada uno de ellos porque la vida les ha llevado a lugares muy distantes, lo que hace que sus lenguajes resulten bien singulares y llenos de color y de riqueza.  En unos, es la emigración con sus “corotos” lingüísticos; en otro, la profesión; en otro, un soltar sin filtro, etc. Serían siete partes, una para cada hermano, para cada idolecto.

Pero empecé a escribir y la escritura me llevó a otra cosa distinta. El poema siempre termina diciendo lo que tú querías decir, aunque no supieras qué querías decir ni que lo querías decir.

“El lenguaje, la lengua es insuficiente para decir el mundo”

- Balbuceo, ¿así es el poema, una aproximación a lo que se busca, un acercamiento balbuciente?

- Claro, nunca hablamos del todo, siempre queda algo por decir. El lenguaje, la lengua es insuficiente para decir el mundo, por eso el balbuceo sea el modo más acertado, y cuando tienes conciencia de que «hablas mal», como yo cuando en CO CO CO U utilizo el gallego de Alén, el balbuceo se intensifica, porque es un gallego al que algunos se atreven a llamar castrapo muy despectivamente, equiparándolo al castellano «mal hablado» de los que teníamos el gallego como primera lengua. Hay una herida ahí, un conflicto de clase. La realidad es que el hecho de que se trate de hablantes aldeanos es razón suficiente para que su lengua se siga considerando bruta, ruda, asilvestrada. ¿Cómo no ser tartamuda, entonces?  ¿Cómo no balbucear?

- Pues «castrapo» resulta un adjetivo bien bello...

- Hay quienes consideran que es ciscalla, barredura… ese lenguaje me lleva a cuando niña, a esa duración del recuerdo; ahora no queda mal emplear el gallego, si usas el normativo, pero hablar esa lengua entonces era ser clasificado como una persona inferior y, en buena medida, todavía sigue siéndolo, cuando no respetamos la forma en que lo usan quienes lo conservaron por más de quinientos años.

- ¿Hasta qué punto la infancia es el territorio del poeta?

- Dependerá de las infancias… mi infancia fue durísima, pero no la viví como tal, aunque a la larga tuvo un peso terrible en mí... terrible, no, no fue terrible, muy grande, me pesa muchísimo, quizás no por dura como por importante: no volví a vivir otro periodo en mi vida con tanta carne, con tanta sustancia como la infancia, todos los días pasaban cosas, siempre había algo, no te aburrías jamás… aprovechabas cada segundo para jugar, aprovechabas el sueño del padre para jugar, la siesta.

- Supongo que todos los días, incluso ya de adultos, pasan cosas. ¿Acaso lo que perdemos al crecer es la capacidad de asombro y el disfrute del juego?

- Claro, pero la poesía cubre ese espacio, el juego, por eso es tan satisfactorio. No solo la poesía, pienso en estas mujeres que hacen punto, que bordan, por entretenimiento, juegan, recuperan ese espacio…

- Al escribir, ¿uno se coloca más del lado del deseo o del de la melancolía?

- Del lado del deseo, siempre, incluso cuando te vas al pasado, algo que no añoro, aunque haya cosas añorables; cuando voy al pasado lo hago para buscar un empuje para el ahora, para buscar fuerza. Odio eso de que tiempos pasados fueron siempre mejores…

“La poesía tiene mucho de trabajo, pero es cierto que hay algo misterioso”

- “Es fácil leerles la mano”. ¿Cuánto de quiromancia, de magia en general tiene la poesía?

- No sé… tiene mucho de trabajo, pero es cierto que hay algo misterioso… versos ante los que no sabes cómo se te han podido ocurrir, como si llegaran de un lugar que ignoras, como si aparecieran por arte de magia… es mi caso, la magia viene de la otra lengua, del diálogo y de la relación sorprendente entre ambas. Por ejemplo, la palabra donicela, que aparece en Alén Alén. Es preciosa, mucho más que comadreja. Eso es un regalo de la lengua.

- Dígame un ramillete de palabras verdaderas que la definan…

- Ay, Dios, es imposible… soy más o menos temblorosa, tengo el pelo muy blanco y precioso, guardo mucho amor por los míos, me gustaría vivir mis últimos años con buena salud, escribir en la mayor tranquilidad… soy amorosa con la gente, no quiero mal a nadie, me duele muchísimo decir “no”, aunque haya que hacerlo… lo pasé mal en la vida, lo pasé bien, no me arrepiento de nada de lo que he vivido, a pesar de los errores… a veces me costó muchísimo aceptarme, la menopausia es una maravilla…

- Ahora que el sistema ha encontrado la manera de mercantilizar la poesía, ¿cómo reconocer un poema honesto?

- Pues… Pensemos en los youtubers, escriben poesía que algunas editoriales publican y convierten en superventas algo que no es excelencia, desde luego. ¿Podríamos decir que esos youtubers no son honestos? Nuestro primer poema, horrible, malísimo a ojos de ahora,  ¿no era honesto? Creo que no son culpables de nada, quien tiene la responsabilidad es quien publica cosas sin un mínimo de calidad.

“Es fácil tener miedo en los tiempos actuales, lo difícil es vivir sin él”

- ¿De qué depende que no seamos “una cabeza llena de miedo”?

- Es fácil tener miedo en los tiempos actuales, lo difícil es vivir sin él. De pequeñita, tenía mucho miedo, ten en cuenta que no era fácil vivir en el campo, siendo niña, en Galicia, durante los años cincuenta… era vivir con una piedra en el bolsillo para que “no te hicieran un niño”. Desde mucho ante de tener la regla, de poder concebir, las niñas éramos ilustradas en lo que tenías que hacer con los tíos. Lo que no sé es cómo pudimos querer a los hombres; no lo sé, pero los quisimos.

- ¿Hay miedos necesarios?

- Sí, por ejemplo, el miedo a coger el virus. Sí, hay miedos que nos protegen, no me fío de quien dice no tener miedo a nada. En mi obra aparecen miedos que ni siquiera sé que tengo. Lo que ya no sé es cómo se asocia el grado de miedo al nivel de inteligencia: ¿es más miedoso el más inteligente?

- Creo que los miedos son irracionales, ajenos a la inteligencia...

- Sí, puede que sea así.

“La poesía te puede llevar a imaginar lo que no conoces”

- “Lo que no entiendas trata de inventarlo”. ¿Se puede vivir sin sentido?

- Vivimos siempre con la conciencia de que hay una parte del mundo y de nuestras vidas que no tiene sentido; a veces no es fácil dárselo, pero la imaginación ayuda mucho, nos lleva a la utopía, y tiene más fuerza de la que creemos. Esto lo he contado muchas veces pero, cuando iba a la escuela, en una ocasión, la única vez que ocurrió, la maestra nos mandó escribir una redacción sobre los campos de trigo, allí eran cosas muy conocidas, yo me puse a escribir los campos de trigo. Escribí: «los campos de trigo me recuerdan las olas de mar». Es una chuminada, pero la maestra me dijo: «si fueras rica podrías ser escritora». Lo dijo porque sabía que yo nunca había visto las olas del mar, pero intuyó el valor de la imaginación. La poesía te puede llevar a imaginar lo que no conoces.

- ¿Conviene acercarse al “ladrón de manzanas” que aparece en el poemario?

- Ja, ja, ja, ¡sí!, el ladrón de manzanas es un amor, tiene muchísimo miedo, es un hombre muy medroso, las come hasta verdes porque las necesita, el pobre me animaba a que fuera yo a cogerlas, decía “vete tú”, pero es un tío majo, que trata de vivir con lo que le da la vida, poquito, y además siempre comparte la manzana contigo.

“Las revoluciones siempre se hicieron de noche”

- Le devuelvo la pregunta: “la oscuridad, ¿es una revolucionaria?”

- Ja, ja, ja, ¡sí, otra vez sí! En la oscuridad se han hecho cosas maravillosas en este país: repartir octavillas, hacer pintadas, encerrarte en la Universidad de Santiago de Compostela… las revoluciones siempre se hicieron de noche.

- ¿Qué banda sonora tendría Alén Alén?

- Lo primero que me vino a mi cabeza fueron las Tanxugueiras, pero en realidad sería la música que hacía mi padre con una cuchara en la mano, golpeando la loza de la taza o del plato, o golpeando la palma de su mano sobre la pierna… siempre había música…recuerdo a mi hermana, cuando éramos muy pequeñas, cantando el Romance de Delgadina, que cuenta la historia de incesto, sin saber lo que estaba cantando… pero siempre, siempre música…

- “Ringlera” es una palabra que se repite. ¿De qué está compuesta o hecha la ringlera más bella?

- De niñas… mira, voy a decir la última ringlera: siete criaturas en torno a la cocina de mi casa en Galicia.