Revista Turia

Cuando las páginas de esta novela son abiertas por primera vez, se puede vislumbrar que las palabras de Giulia Conte descubren, detrás de su velo, el rostro de una nueva gran dama de la literatura íntima en noir, asomándose muy despacio a su lector. Al comienzo, sus palabras hablan disfrazadas de récit, invocando una situación durasiana, envuelta en su visión del despertar de la conciencia de infancia en el personaje de Nathalie, afirmando que “la infancia tiene cosas terribles de las que nadie sabe. Y ya, desde pequeños, nos crecen por dentro caracteres monstruosos que, luego, con los años, se convierten en rocas que nos varan” (p. 31).

Desde este despertar, tenemos el inmenso placer de presentar a Giulia Conte. Nació en la Murcia de principios de los años sesenta, desde donde inició un eterno periplo inagotable por los paisajes y las almas de la mujer y su universo. Giulia Conte desembarcó en la literatura a través de la unión de las sensibilidades, de las almas y, por supuesto, de los cuerpos de Zaida Sánchez Terrer y de Ana Verdú Conesa. Zaida Sánchez cursó estudios de Filología, y Ana Verdú, de Veterinaria, en su Universidad local. No sería justo decir que Giulia Conte es su solo su heterónimo. Giulia Conte es la unión de ambas, de la mujer universal y del lector invitado, en forma de inspector Lecteur, como será presentado en estas páginas.

Esta novela reúne las variables de la novela negra romántica, que ahora se nutre también del aroma estético del roman à clef mediante la duda, la deuda, el pasado, el dolor, con el fin de favorecer su tratamiento literario siempre ligado al desgarro, a la violencia del amor o al hecho de morir para seguir viviendo. En Las voces del Monasterio, Giulia Conte tiene el instinto creativo de Marguerite Duras y la sagacidad deductiva de Djuna Barnes. Son los universos existenciales de las principales protagonistas, Nathalie y Julia, los que llevan de la mano al lector hasta deslizarse por los recovecos más sórdidos y condolidos de la naturaleza humana, desde el triunfo de sus propias ruinas, como le ocurre al monasterio, verdadero protagonista de esta historia. Mientras tanto, para el inspector Lecteur, que investiga en París la extraña muerte de Nathalie,  su devenir cotidiano es un encuentro consigo mismo, desde la Place des Vosges, paseando por los empedrados más sonoros del Marais, hasta poder respirar el aire fresco de San Ginés de la Jara y el Monte Miral en Cartagena.

Desde el punto de vista poético narrativo, como una auténtica pieza de metaliteratura, la novela Las voces del monasterio está estructurada en diez capítulos titulados y once invocaciones, articuladas en nombres propios franceses, susurros de la mujer universal que habita en las paredes de este tríptico conformado por los paisajes de París, Cabo de Palos, y San Ginés de la Jara, a través de sutiles reminiscencias de Colette, Stendhal y André Gide.

Asimismo, Giulia Conte nos invita a recordar su compromiso poético con la tierra y el patrimonio murciano. Es cierto que el carácter lírico de su prosa ha nacido de la esencia poética del pueblo, desde su propia tierra como raíz, encarnada en las manos de cada lector. Así lo describe Miguel Hernández en su obra “Viento del pueblo”, escrita en 1937, mediante la dedicatoria dedicada a Vicente Aleixandre, donde nos habla de la tierra como cimiento del poeta. María Herrera, en su prólogo, da fe de este destino cuando afirma que:

“Con esta obra, la autora contribuye al rescate del patrimonio murciano, pues su lectura favorece y provoca el interés y deseo en el lector de conocer el citado monasterio, así como los demás lugares que lo rodean y donde trascurre la novela.

La lectura plantea al lector el concepto de multiverso, los universos paralelos, así como las causalidades y revelaciones. De esta forma el lector cae en la cuenta de que nuestro universo podría ser uno en un número infinito de universos paralelos, pudiendo existir conexiones entre estos” (p. 14).

Momentos antes, María Herrera nos introduce a este paisaje comentando que “la novela se encuentra ubicada en dos escenarios muy distintos: Cabo de Palos y París, manteniendo como telón de fondo el monte Miral y el derruido Monasterio de San Ginés de la Jara, declarado BIC con categoría de sitio histórico en 1992, donde se hallan bienes paleontológicos, arqueológicos, y testigos de historia medieval, moderna y contemporánea de la Región de Murcia” (p. 13).

Concluye su prólogo diciendo que “se trata pues de un multiverso, con el monasterio como telón de fondo, donde las “voces del monasterio” llaman a los diversos personajes ubicados en diferentes puntos geográficos conectando de esta manera los distintos espacios” (p. 14).

Nuestra autora inicia la novela con la muerte Nathalie, casi como decisión vital pura y consecuente con la desolación de su propio impulso:

“Algunos suicidas son personas que no lo han pensado dos veces. Son gente impulsiva, valiente, consecuente con su malestar, no como la mayoría, que nos acostumbramos a la vida, aunque nos pese.” (p. 25), porque “la muerte es lo de menos, es la vida la gran protagonista, la que se lleva todo” (p. 55).

Pero en realidad no sabemos cómo ha muerto Nathalie. Esa muerte parece más un recorrido de pérdidas. Ya en su infancia, el patio de juegos era el preludio de esa geografía silenciosa llena de dudas que va convirtiéndose en carencia, en ese silencio que  “se instala en la forma de jugar, de mirar a las amigas, de responder en el colegio” (p. 31).

Para sobrevivir, dentro de aquel caos organizado, Nathalie aprendió a distanciarse de su madre “para no ser golpeada por su desdén. Y eso me salvó, pero arruinó mi infancia. La inocencia se pobló de prejuicios, de calculada prevención, de sutiles cautelas”. Llega a constatar que se convirtió “en una niña introvertida para no ser descubierta y empezó a escribir” (p. 107)

Esta conversión se transforma en elemento clave de metaliteratura como doble ejercicio de maternidad en el texto de nuestra autora. Se trata del binomio Julia/Nathalie, las dos protagonistas, de su doble gestación poética y maternal. “Ahora vivo en la textualidad”, afirma Nathalie. Como tal, este binomio siembra la entraña creativa de Ana/Zaida, a su vez, para gestar a Giulia Conte desde la complicidad más pura.

En este proceso de metaliteratura, la creación literaria de Giulia Conte mediante Julia/Nathalie y desde Ana/Zaida es mucho más grata. No hay tanta responsabilidad o está diluida entre emisores y receptores, autores y personajes, suspiros y paisajes, contenidos y continentes.

Otro aspecto que merece atención en esta obra son los ecos de surrealismo poético, heredados de las obras de Gabriel Miró, Azorín, Juan Gil Albert y Fernández Flórez. Desde esta situación, también podemos disfrutar de ecos naturalistas apreciados en momentos basados en la descripción cálido-cromática de la paisajística de estos enclaves, donde el color del alma de San Ginés y el Monte Miral susurran una sensualidad serena, que recuerda a ese cielo protector que ya evoca Paul Bowles en la obra del mismo nombre.

Esta tradición surrealista cobra un toque blixeniano cuando describe que “la atracción que sin ton ni son siento por el monte Miral me fascina. Y no pienso resistirme. Es la tercera salida sola y en coche lejos de cabo de Palos, y de nuevo me dirijo allí” (p 139). Momentos más tarde, la pasión blixeriana recobra su serenidad yourcernariana al afirmar que “sigo contemplando el Monasterio de San Ginés, allá abajo, el campo y el mar al fondo. Marrón y verde en sus palmeras, naranjas de dátiles en lo alto. Qué bonito es. Me imagino sus huertos cuidados, sus muros completos y recios, sus tejados intactos, su torre orgullosa. Un monasterio, varias ermitas … “ (p. 142).

Dentro de estos paralelismos, merece ser destacado este fragmento donde nuestra autora nos evoca a las palabras del Conde de Volney desde la Palmira de su imaginación cuando se afirma:  “salgo de las ruinas y bordeo ahora la ermita por la derecha para regresar al punto de partida, la fachada principal. Quiero disfrutar de la magnífica panorámica una vez más antes de alejarme del monasterio entre palmeras y el mar de fondo, pero no llegó a completar el rodeo” (p. 144).

La novela Las Voces del Monasterio despliega multitud de alas, como los ángeles que, según la leyenda, ayudaron a San Gines a construir una de las ermitas del Monte Miral. Este es tan sólo uno de los escenarios de los muchos mundos posibles en los que la obra nos sumerge, mostrando un alma que diverge en varias esencias. Los personajes que aparecen en la novela no hacen más que buscar una identidad a través de la acción literaria, de las formas reflejadas en su espejo, del silencioso banquete explosivo que resulta de sus múltiples interrelaciones.

Para terminar se hace necesario elegir un último memento que complete esta invitación a su lectura. Nos estamos refiriendo a la calidad rítmica, al valor sonoro y musical del texto. La afinada sensualidad contiana, conducida de un modo literario desde un contexto postmodernista, puede ser distinguida entre miles de envolturas. Por ejemplo, en la eufonía de los nombres, donde nuestra autora se deja llevar por la epidermis tan atractiva de sus términos y nos descubre denominaciones de personas, lugares y cosas, cuyo simple enunciado produce en el lector ese inmenso placer voluptuoso que nos provocan las palabras cuando están habitando el preciso lugar que les pertenece. 

Giulia Conte, Las voces del monasterio. Murcia, Raspabook, 2023.

Marina Oroza es hija del también poeta Carlos Oroza (Galicia, 1923-2015), un personaje que habita el imaginario colectivo de quienes persiguen lo indómito de lo poético, de quienes hacen (o admiran cómo otros lo hacen) de su biografía su mejor verso. Imprevisible, inspirado, rebelde. Pero este poeta fue hombre, y el vínculo que tejió con su hija fue áspero, complejo, de tan invisible incurable. De ello habla en Decir (Árdora), un artefacto poético en el que se conjuran los efectos y las ausencias, donde su convoca la belleza y el dolor exacto de dos vidas que ni siquiera discuten. O sí, de otra manera.

“Hay que abrirse a la extrañeza, al asombro”

- Para “entrar en uno mismo”, ¿qué disposición de ánimo se requiere?

- Supongo que hay que prepararse para entrar de puntillas, con mucho respeto. Abrirse a la extrañeza, al asombro. Atender a lo que puede ser y no es, pero es.

- ¿De qué manera se vence el pudor para contar (decir) esta historia tan íntima?

- En mi casa no se podía hablar de mi origen, era un tabú familiar. A pesar de todo, fui creciendo a trancas y barrancas, quedó pendiente hasta ahora la necesidad de desmentir una leyenda, a nivel íntimo y social. Una leyenda de la que he formado parte involuntariamente hasta ahora. Empecé a habitar el territorio social del que fui excluida, gracias a un espíritu inconformista y rebelde. He transgredido con mi existencia; de hecho, hoy en día no habría nacido. Decir es una necesidad vital que fluye con la fuerza de la corriente de un río y sobrepasa las piedras de su cauce. Por fin ya no es mía esta historia ni esta herida, este libro es una cicatriz y es del mundo. Sin embargo, como es un libro, cuando se abre, también lo hace la herida y cuando se cierra, la herida se cierra. Confío y espero que este abrir y cerrar al lector le pueda servir como lo ha hecho conmigo.

- ¿Qué sentido encontró la escritura de decir?

- Tenía que cerrar una historia para poder reconciliarme con mi raíz. De niña, solo creía lo que imaginaba, ese misterio alrededor de mi origen me daba mucha libertad. Podía inventar lo que quisiera, eran escenas que meticulosamente imaginaba, recuerdos inventados, como los del cine y los sueños. Después vino una voz antigua, ese ritmo que escuchaba era el principio de un poema. Esa voz era una herramienta para transcribir lo que había sucedido junto con lo que había imaginado. He tenido que finalmente escribir para poder pensar y llegar a decir, la escritura permite diseccionar, investigar, reflexionar. El título del libro es Decir, sin embargo es escritura y funciona como una partitura. Primero estaba el silencio, imágenes sin palabras, luego llegó esa voz que desembocó en la escritura.

- ¿De qué modo marca la escritura una ausencia insoslayable como la de un padre?

- Del mismo modo que marca la escritura todo lo que tiene que ver con el misterio de nuestro origen y el de nuestras pequeñas biografías.

- Le devuelvo una pregunta que aparece en uno de los versos: “¿van frases en la sangre, palabras?”

- Sí, creo que son resonancias magnéticas que vienen de una especie de oráculo genético y biológico. Es una memoria ancestral de la voz. Por experiencia, sé que no es cultural, no depende de la vida en común, de la educación ni de la información que te pueda llegar. Son ecos orgánicos de la sangre, se manifiestan con palabras. Vale la pena afinar el oído para escucharlos, pero son más anecdóticas que sustanciales. El procedimiento de la escritura poética es diferente al biográfico y al biológico, va por otro lado y es esencial.

“La belleza de los matices se puede apreciar cuando aceptas la vulnerabilidad y la transformas en fortaleza”

- ¿Qué brota de “la tierra fértil de la resistencia”?

- Brotan flores sencillas, humildes y orgullosas como las amapolas. Y brota la sensación de haber cumplido con lo que te ha tocado vivir. La belleza de los matices se puede apreciar cuando aceptas la vulnerabilidad y la transformas en fortaleza.

- ¿Cuáles son esas “palabras sin resonancia que quedarán borradas por la niebla”?

- Las palabras cáscara, las que nacen del ruido y no sienten. Solo tienen resonancia las palabras que parimos con vértigo, las palabras llave: funcionan como conjuros y nacen del silencio.

- Que “no seamos en todo momento / quien hubieran querido que fuéramos / los que forman parte de nosotros”, ¿es un alivio, una contrariedad, algo fatal?

- Es difícil de aceptar. Algo que juzgas como fatal y la contrariedad que genera se convierte en un alivio cuando logras aceptar lo que realmente es, sin juzgar ni buscar explicaciones. Lo importante es poder llegar a desentrañarlo y saber lo que es. Los genes son solo un punto de partida para elegir lo que vas a potenciar y lo que no. La libertad de elegir es un gran honor cuando sabes lo que hay.

- ¿Qué territorio recorre esa última palabra que requiere la vida entera para decirse?

- El inconsciente está en el cuerpo. Esa última palabra recorre el cuerpo en todas sus dimensiones y direcciones hasta que llega a tener la conciencia de si misma necesaria para poder articularse con propiedad, de manera rotunda y verdadera.

“El proceso de escritura solo es potente y transformador cuando es radicalmente honesto”

- ¿De qué modo el dolor convierte a alguien en poeta?

- El dolor es un síntoma incapacitante, es la alarma que reclama la necesidad de sanar una herida. La escritura poética, aunque no lo parezca, es de una gran utilidad en este sentido. Entresaca las palabras de su contexto habitual para ponerlas al servicio de una transformación, es la medicina necesaria para fluir con lo que, por ser inexplicable de nuestra existencia, es también maravilloso. El proceso de escritura solo es potente y transformador cuando es radicalmente honesto. 

Cuando murió mi padre biológico, escribí un texto narrativo fruto de una catarsis dolorosa y, al cabo de los años, he tenido la necesidad de cerrar esa historia con el fruto de una catarsis placentera que consiste en decir lo mismo, pero en clave poética. “Decir” es un poema largo que destiló el primer texto, hizo falta placer para formar finalmente la cicatriz.

Habíamos conocido la querencia de Fermín Solís por la obra de Luis Buñuel con la aparición del majestuoso “Buñuel en el laberinto de las tortugas” que recogía el rodaje de “Tierra sin pan”, con el apoyo logístico y económico de Ramón Acín y que reflejaba el retraso social de Las Hurdes tuvo su adaptación posterior en una película animada donde el actor Jorge Usón realizó un doblaje extraordinario de la voz de Luis Buñuel, en especial en los momentos donde el director de Calanda hablaba con acento francés. En esta ocasión acompañado en el guion por Óscar Arce y Esteve Soler, “Buñuel y los sueños del deseo” reproduce las semanas de escritura del guion de “Belle de jour” con un esquema que va de lo onírico a lo arquitectónico. 

No puede ser casualidad que, hace unas pocas semanas, me encontrara paseando por Zaragoza, ciudad mutante, ciudad que se ausenta, y encontrara en una librería de lance dos ejemplares de la edición de bolsillo de “Mi último suspiro”, la autobiografía de Luis Buñuel en la que dedica unas líneas al laborioso proceso de preparación de aquel rodaje: «En 1966 acepté la proposición de los hermanos Hakim de adaptar “Belle de jour” de Jose Kessel. Ofrecía, además, la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Severin, el personaje principal, que interpretaba Catherine Deneuve. La película me permitía describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales. Me divierte y me interesa, pero yo, personalmente, no tengo nada de perverso en mi comportamiento sexual. Lo contrario sería sorprendente. Yo creo que a un perverso no le gusta mostrar en público su perversión, que es su secreto». Buñuel fuma, como si fumar fuera respirar y, en la primera semana madrileña, contempla a la diosa Cibeles desde su hotel. Si el acto de fumar es la respiración, el corazón son las teclas de su guionista, golpeando la máquina de escribir, en un ejercicio desesperanzado. Una jirafa y un folio en blanco. En el aire, uno de los mayores misterios de Luis Buñuel, de su obra: ¿Qué hay en la cajita que provoca el temor? Nada. El director se pregunta: «Y si lo invisible fuera lo único que hay ver en el cine?». Los autores hacen aparecer a una pareja de fantasmas parisinos como catalizador del proyecto. Presentados por invitados por Luis Buñuel a su compañero, le deja claro que no es necesario que estén muertos. Parte de la arquitectura lírica con la que se construyen las viñetas lo constituyen las imágenes del metro de Madrid, completamente vacío y cubierto de destrozados maniquíes. Es de una sugerencia abrumadora. Como asumir que es en el blanco y negro de Friz Lanz, en su película “Las tres luces” donde Luis Buñuel encuentra su inspiración. De nuevo, en declaraciones extraídas de su libro “Mi último suspiro”: «Abrió mis os a la poética expresividad del cine». El guion debe de ser un demiurgo frente a la escena: el cementerio de Madrid, territorio entre Mariano José de Larra y el joven Francisco Umbral, los autores cobijan el concepto de que los fantasmas no deben estar ausentes, solo aislarse, suministrar su aliento frío desde el lugar preciso. En voz de Buñuel: «El mundo ha llegado a su fin. Si la muerte es la nada, ¿Cómo le va a tener nadie miedo a la nada?». Escenarios como los Estudios de Chamartín, donde Luis Buñuel aparece disfrazado de muerte, un traje que ha traído desde México y que le sirve para el encuentro con el vino y Jean-Claude, el segundo protagonista del tebeo. Jean-Claude Carrière, un treintañero con cierta fama como guionista, que se encuentra junto y tras Luis Buñuel en esta aventura. El paralelismo entre el demente Quijote y el prosaico Sancho Panza resulta evidente en las primeras páginas, hasta que, como todo en la obra de Luis Buñuel, se desborda: la destrucción de la novela, las páginas al azar como en procesos de escritura automática de William S. Burroughs, nos llevan a la pregunta: ¿Qué es lo que quería Buñuel? ¿Hasta dónde quería llegar? ¿Comercial o anárquico? La decisión se la dará su viaje, simbólico y pleno, al otro lado del espejo, con el que termina el primer acto. 

Ese paso hacia el otro lado, del que en ningún momento se nos hace acuse de recibo, nos revela que Luis Buñuel quiere que su cine sea para la pareja parisina, que los retenga en la sala, sin que piensen en salir. Una sencillez que provoca la complicidad con el lector. La segunda semana, de nuevo la belleza del viejo Madrid es parte intrínseca del desarrollo de la historia de “Buñuel y los sueños del deseo”, ofreciéndonos algo del Madrid antiguo, delicado, bello, donde aún queda algo de Emilio Carrere y en el que los transeúntes apartan viejos periódicos con artículos de Cesar González Ruano. La famosa receta del martini perfecto, el Buñueloni, los productores, el dinero, la doble página de cuatro por seis viñetas donde nos muestran la combinación del alcohol y la actriz, los cameos de Yves Saint Laurent y Louis Malle, la llegada a París. Ceniceros llenos, desbordados, el cinzano, los cinzanos acumulados, la prueba de cámara de Catherine Deneuve. El momento del surrealismo, con Carrière sufriendo un confeti de teclas en una arquitectura de tela de arena. Es un sueño: «Los fantasmas disfrutan más del sueño que de la muerte». Muerte y Dios, los grandes temas de la obra de Buñuel. De París a San José Purúa, un lugar para el descanso y la creación. Balneario con radiación, sueño, aperitivos y trabajo. El guion toma forma: lo que no se ve es un maullido constante durante todo el metraje. Por fin, al final de segundo acto, Jean-Claude Carrière ve por fin a los ancianos, a los fantasmas, y comienza el teclear enfebrecido del texto, como una Sábana Santa, como un manuscrito beatnik, anfetamínico y es en esa febrícula donde se ve atrapado, la inspiración se convierte en una bella alfombra de letras. La vuelta a Madrid, al Hotel Palace nos ofrece una experiencia total, una inmersión de urbanismo y arte que hace de esta obra algo más que la simple narración ilustrada de los hechos: la sirena Deneuve, el advenimiento de la muerte como cierre, el Museo del Prado, un túnel con luz en el fondo -ahí es donde está la parca, está claro-, Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel frente a las pinturas negras de Francisco de Goya: «Hagamos una agujero en la noche/para saber si mañana habrá día». Atravesaron el espejo, quizá en el momento final, cuando ambos contemplan ‘Las meninas’ de Velázquez se produce la vuelta. La quinta y última semana se completa con más fantasmas, más cementerios, más máscaras y un aviso: la genialidad puede acabar siendo premiada. El cierre majestuoso con la presencia del Cine Doré de la capital de España, donde se encuentra la sede de la Filmoteca Nacional, demuestra que estamos ante una de las novelas gráficas más sugerentes y profundas del año.

“Buñuel y los sueños del deseo”. Ilustración de Fermín Solís y guión de Óscar Arce/ Esteve Soler, Barcelona, Reservoir Books, 2024.

La geometría de los cuentos (Universidad de León) es un hermoso y fascinante artefacto. Un grimorio que permite transmutar la palabra en imagen, en articulación móvil, en ilustración de lumbre capaz de aportar a lo esférico una nueva textura. Su autora, Isabel González (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1972) ha unido su naturaleza de narradora y su oficio de infografista para adentrarse a algunos de los relatos más altos de las últimas décadas y profundizar en ellos convirtiéndolos en una infografía que no es sino una manera diferente (y salvaje) de mirarlos. Estos gráficos empezaron a aparecer en el suplemento ‘La Esfera de Papel’, de El Mundo, y el profesor José Manuel Trabado, que iba a escribir un artículo académico sobre el trabajo de González, se involucró de tal modo en el proceso artístico-periodístico de la escritora que finalmente procuró una exquisita edición que podría presidir cualquier biblioteca palatina.

“Al trasvasar el lenguaje literario al visual, la escritura adquiere propiedades plásticas”

- La geometría de los cuentos, ¿es una suerte de fórmula matemática de la narración?

- No sé si cabe una fórmula matemática que explique la narración perfecta, como no sé si existe una fórmula que explique el origen del universo. Lo que sí existe es un afán de comprender, algo opuesto al sentir en primera instancia, pero no. No es así. Sentir y pensar están enlazados. Como dice Andrés Sánchez Robayna, hay pensamientos confusos e impulsivos y emociones reflexivas y precisas. Y de existir una fórmula, habrá de ser matemática en tanto que abstracta, común y particular, cerebral y sensitiva. La misma fórmula que explique el origen del universo explicará el mejor de los cuentos (si es que esto existe), la mejor hogaza de pan y el mejor trayecto de Alicante a Burgos.

A efectos prácticos, al trasvasar el lenguaje literario al visual, la escritura adquiere propiedades plásticas y se transforma en planos, líneas, ángulos, colores; elementos que empiezan a relacionarse entre ellos acorde con la narración. ¿De qué color es el infinito? ¿Cómo se configuran las conexiones entre dos mundos? ¿Qué ropajes viste el orgullo? Cada cuento plantea unas cuestiones que habrán de resolverse mediante símbolos y patrones gráficos.

- El título es un homenaje al libro de Cheever La geometría del amor.

- Por supuesto. Me he tirado a muchas piscinas y con mucho amor en este libro.

“Sabemos descifrar los códigos visuales con bastante más agilidad de lo que pensamos”

- ¿Qué aporta la lectura de las infografías al cuento, de qué modo extrae, la infografía “el encofrado invisible del cuento”?

- Como mi hermana diría, lo que aportan estas infografías es más complejidad. Y tiene razón. Porque es una nueva perspectiva que se añade a la propia y porque el camino a la esencia discurre siempre por vericuetos complejos. En todo caso, no se tratan de una “solución” sino de un análisis particular, de una perspectiva matizable, contradecible o adorable, allá cada cual. Jamás cerrada, eso sí. Se trata de cuentos míticos y universales que resisten el paso del tiempo. Y si resisten es gracias a su misterio irreductible. Creo que estas infografías abren un nuevo diálogo con los cuentos en otro idioma. En un idioma gráfico y visual no tan desconocido como creemos a poco que entremos en él. Sabemos descifrar los códigos visuales con bastante más agilidad de lo que pensamos.

“Cada nueva historia engendra un nuevo misterio”

- ¿Cómo era el proceso de estas infografías literarias?

- Cada cuento plantea unas exigencias. Pero en todos ellos hay un proceso común. En todos ellos hay que vencer el miedo a que al analizar minuciosa y gráficamente ese relato que tanto amamos se pierda la magia, el misterio. Y por lo tanto, en primer lugar, hay un duelo por el fin del misterio. Después, una vez superado el duelo, se pasa a una pérdida de respeto casi sádica. Es decir, amo tanto, pero tanto esta rana que la voy a rajar, la voy a eviscerar y voy a alinear sus tripas sobre la mesa para saber qué lleva dentro. Una vez hecho esto, comienza el periodo de ensimismamiento, de clasificación e indagación mediante patrones gráficos, un proceso lleno de errores y más errores y algún acierto, válgame dios, que nos permita seguir avanzado. Aquí se dan cita el pensamiento y la emoción, la síntesis y el desparrame, y se trata de un proceso hipnótico y desesperante. Hasta que llega el éxtasis, la catarsis, el gran hallazgo que nos permite volver a ordenar las tripas. Este es el momento de mayor placer quizá, al que sigue una nueva tarea, la más trabajosa y delicada y artesanal que consiste en recoser todo mediante códigos visuales. Este proceso es laborioso, pero más pacífico y con mayor nivel de aciertos. Después, una vez reconstituido el cuento, llega la paz. Y otra duda. Menos mal. No hay solución. Cada nueva historia engendra un nuevo misterio. El enamoramiento no cesa.

- ¿Cuál ha sido el criterio para escoger estos once relatos?

- El criterio es que yo los amara y que ellos se desvelaran. Y no siempre es posible. Cuando no se dejan hay que desistir. Lo dice muy bien la enorme escritora Lucia Berlin. En todo cuento “la imagen debe conectar irremediablemente con una experiencia concreta e intensa”. Esta es la búsqueda. La de la imagen generatriz que puede envolver y explicarlo todo. Si no lograba dar con esta imagen (interpretante gráfico ha bautizado este término el profesor, investigador y editor José Manuel Trabado) no había nada que hacer.  Se trata, en todo caso, de una especie de traducción de códigos literarios a gráficos, de una alquimia arriesgada, pues el material original (el cuento en cuestión) ya es oro y a veces se fracasa, sí. No hay otra. ¿Cómo convertir el oro en más oro? Ni idea.

- ¿Hubo algún relato que diera por imposible a la hora de ‘traducirlo’ a gráficos?

- Sí. Pero acabaré haciéndolos, soy de Zaragoza. La apertura no ha de ser solo del cuento sino también del infografista. Ahí tengo pendientes ‘La cosecha’ de Amy Hempel, o ‘Un día perfecto para el pez plátano’, de Salinger. ‘El Aleph’, un cuento que no entendía, el cuento con la acción más aburrida de la historia, a mi parecer, también me resultó muy difícil y tortuoso. No acababa de encontrar esa metáfora visual que permitiera, al mismo tiempo, explicar y representar la historia. Entonces los colores primarios se conjugaron y ¡eureka! Ahora me parece mucho más fascinante.

“Cada infografía nace de un deseo”

- ¿Qué tienen en común autores tan dispares como Grace Paley, Borges, Shirley Jackson?

- La capacidad de envolver la perla. Me explico. Cada infografía nace de un deseo. En ‘El nadador’ de Cheever quería ver las piscinas. ‘El Aleph’ de Borges quería entenderlo. En ‘La noche boca arriba’ quería desvelar los trucos de Cortázar (te pillé). Con el análisis de ‘La lotería’ de Shirley Jackson quería vengar a Tessie Hutchinson. ‘La debutante’ de Leonora Carrington me impulsaba a dibujar a mano. Con ‘La metamorfosis’ de Kafka quería visualizar el análisis de Deleuze y Guattari, etc. Y a partir de ahí, comienza la indagación. En la superficie. Decía Hugo von Hofmansthal: «La profundidad hay que esconderla. Dónde. En la superficie». He aquí lo común. La capacidad de trazar la superficie más fértil donde arraigue una cuestión atávica, primaria, primitiva.

- ¿Todo cuento es susceptible de ser transformado en infografía?

- Sí. E incluso en varias.

“Definitivamente, no tengo ni idea de qué escribo”

- El hecho de que usted escriba relatos, ¿de qué modo ha facilitado la tarea?

- No lo tengo claro. No sé si facilita o dificulta. Sin duda, si no me apasionara la lectura ni la escritura, ni el género del cuento en particular, estas infografías literarias hubieran sido imposibles. ¿Pero la cuestión en concreto de escribir? A ver. Por petición del editor, en este libro, he hecho el primer análisis gráfico de un cuento mío. De ‘Nadie cumple años’, un relato que aparece en el libro Nos queda lo mejor (Páginas de Espuma), y lo cierto es que me resistí un poco a hacerlo. Lo dicho. Un poco. Vamos, que no tardé en aceptar. La cosa me repelía y me atraía a la vez. Sabía que iba a someterme a mí misma a una extraña sesión de auto-terapia infográfica. Y así sucedió. Elegí ese relato porque es el que menos me costó escribir y el que más conecta con la gente. ¿Por qué? Esta era la pregunta. La respuesta me flipó. Definitivamente, no tengo ni idea de qué escribo. Freud, un principiante. Menos psicoanálisis y más infografías literarias. 

Enrique Cebrián Zazurca (Zaragoza, 1978) es un poeta de la contemplación y la mística anecdótica. En lo cotidiano construye su arquitectura poética, refugio generacional, proyecto de canon con sus últimos libros: La chica del verano, una explosión tormentosa de amor hacia su madre ausente y Familia numerosa un patio de juegos para el escritor, donde amalgama pasado y presente en la construcción de nuevos recuerdos, ‘Sí la ola’, tercero en esta subjetiva trilogía, es la ventana abierta al mar. El mar como mística inconclusa e inabarcable de la poesía. Como mito de la creación, como metáfora última del universo y la vida: ‘He roto el mar’ de Manuel Martínez Forega o ‘Arde el mar’ de Pere Gimferrer son los títulos reverenciales de una armonía cósmica, de una lucidez líquida que Enrique Cebrián, el más lúcido de los poetas aragoneses de su generación, utiliza para recibir los lenguaraces susurros del Mediterráneo, cargados de amor, de pasado, de contemplación. 

La raíz está enterrada en la playa, en el continente de Sirualas, logotipo mítico del único país posible, un país propio, familiar y ajeno, que se asoma, humilde, hacia el mar Mediterráneo y recibe, constantemente, los fogonazos de inspiración del poeta. El pasado enterrado en la arena, el hoy como monedas en los bolsillos: la poesía queda encerrada en la única palabra que es capaz de contenerla; cuartilla. La generación es transitiva: abuelo, padre e hijo, activistas múltiples en el profuso negacionismo del dolor. Enrique Cebrián es poeta que combate contra el tiempo para defender la vida y lo hace dando carta de existencia al recuerdo a través de sus versos. Todavía héroe en la gesta, encuentra el rastro del caballero en sus reverenciados Luis Alberto de Cuenca y Julio Martínez Mesanza − que cierra el libro-, y nos hace preguntarnos: ¿Cuándo llegará el mar con su hambre atrasada? ¿Son las olas bocanadas de dispuestas a empapar la arena hasta hacerla intransitable? 

La segunda parte del libro constituye el núcleo fundamental, tanto en longitud como en construcción poética. Escribe Enrique Cebrián: “País pequeño junto al mar”, lugar de democracia alterada, de espera calma donde la muerte ha llegado con sus mejores galas, dispuesta a vivir un verano eterno. Los niños de los poemas son hijos de los poetas que los escriben, como el dolor de los versos son propiedad de las cicatrices que abren a sus padres. Amantes y amigos, el verano permite tomar aire frente a la enfermedad. El verano es tregua, todo lo demás constituye únicamente días de asueto, triste espera de la vuelta al vulgar invierno. Solo el mar no falla. Su naturaleza permanece en el hombre que fue niño de secano y encontró su descanso cada julio o agosto: “Luego entraré en el mar y la resaca/me arrastrará/hacia el noreste/tan solo eso es seguro”. Rematar el estío con “Barcos en el dique seco”, con “Aplaudir el final de los fuegos artificiales”, con el cuerpo querido maquillado por el sol de Sirualas. El poeta, con sus distintas palabras, nos recuerda que escupir sobre los castillos de arena es hacerle el trabajo a las lluvias del otoño y que, cuando se aleja la línea de tierra, el cuerpo de la mujer amada es la trayectoria que nos devuelve, entre cada lámina y vericueto, hacia la ciudad, sea esta esquirla entre el recuerdo o fleco que dejas al marcharte. Escribe Enrique Cebrián: “Volvemos hoy a esta ciudad con mar/en donde en cada calle/apuñala un recuerdo/la memoria”. 

Elige un nombre para la mujer, leer a José Mateos, el poema es para María, la divinidad principal del Olimpo del poeta. Un panteón mínimo, devoto el poeta, encuentra la paz mediterránea de Sirualas compartida con ella: “Comprendimos el sol de la tarde dócilmente/o la menuda lluvia”. Los niños que anulan la soledad cumplen la misma misión con la tristeza: “Porque trazar de nuevo una derrota/es saber, quizás, /que hemos triunfado”. En ‘Posidonia', como la canción de La habitación roja, la obsesión generacional, queroseno de nuestros tiempos, más allá de “Una idea de la mar” es el paso del hijo al padre, del padre al hijo. Cercado por los impulsos, estos se abren paso entre el verdín submarino hasta completar su metamorfosis en recuerdos: “Navegar con mis padres/y me ve ahora/surcarla con mis hijos”. Donde el lector puede encontrar mar u olas también puede hallar vida. El Mediterráneo, en su minúsculo tamaño geográfico, crece hasta el dominar la pasión lírica del poeta aragonés. Como otros escritores zaragozanos, sedientos por el mar ausente, son cautivos del recuerdo infantil de sus costas. Y, así, sin nave, Ulises todos de un secano creciente, hacen del incendio otra ola distinta, que arrasa con todo, en un doble juego de paralelismos: abandonar la literatura para alcanzar la vida, escapar de la noche para lograr dictaminar un punto de partida. 

Tras la enumeración, caballo, yegua, misterio, arena, gotas… pensar en Lisboa, en el otro extremo de la península, donde la espuma, novia de la ola, rompe contra la roca, retenida en un limbo de ligereza y olvido, como tantas otras olas, como tantas otras mareas, como tantos otros mares y océanos. Son definitivos estos versos finales: “Una mujer camina/y no hay ojos que puedan/comprender su belleza”. Es el amor, incansable y fiel como el golpe de la marejada, de la ola que da título al libro, que enjuaga los versos: “Cuando te conocí/y me enseñaste el modo/en que adorar tu cuerpo”. Palabras, que como las lágrimas en la piel de los peces, como el surco del pezón ineludible, son un canto de plata. Ese es el secreto del reflejo donde los lectores de Enrique Cebrián podemos encontrarnos. 

Enrique Cebrián Zazurca, Sí la ola, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2024