ADEMÁS, LA REVISTA DA A CONOCER UN TEXTO INÉDITO DE CHAVES NOGALES SOBRE BAROJA, ESTUDIA LA POESÍA DE JULIA UCEDA, APORTA UNA NUEVA MIRADA A LA GENERACIÓN DEL 27, RINDE HOMENAJE A ANTONIO RIVERO TARAVILLO Y RECUERDA LOS VIAJES POR ESPAÑA DEL ESCRITOR AFROAMERICANO RICHARD WRIGHT EN LOS AÑOS 50 TAMBIÉN DIFUNDE NARRACIONES ORIGINALES DE JOSÉ MARÍA CONGET, SARA MESA, ISAAC ROSA, JESÚS CARRASCO, IRENE REYES-NOGUEROL E HIPÓLITO G. NAVARRO La revista TURIA publica en su nuevo número, que se distribuye este mes de marzo en España y otros países, un sumario con interesantes contenidos inéditos protagonizados por relevantes autores de la literatura contemporánea. En ese listado de aportaciones valiosas, conviene destacar la difusión por primera vez en español de la obra de diez poetas ucranianos actuales. Una antología que ha corrido a cargo de los prestigiosos traductores Katarzyna Moloniewicz y Abel Murcia. Con esta iniciativa, TURIA quiere mostrar su inequívoco apoyo a Ucrania y a sus escritores en unos momentos tan dramáticos como los que está generando la invasión llevada a cabo por Rusia. Una cruel coyuntura bélica que sufren los habitantes de este país europeo y que está impactando, de manera muy notable y significativa, en la literatura que allí se escribe en estos momentos.
Pocas obras dentro de la literatura española contemporánea poseen la singularidad de Nada de Carmen Laforet (1921-2004), ya sea por el aura de misterio que rodea a la autora o por la excepcionalidad de una novela fulgurante, única, que descuella dentro del panorama narrativo tras la guerra civil. Desde su publicación en 1945 y con el espaldarazo que supuso el Premio Nadal, no ha dejado de publicarse (se explica convenientemente en la “Introducción”, que descarga así al texto de muchas notas a pie de página y agiliza la lectura), a la vez que ha ido aumentado la admiración hacia una novela que forma parte del canon literario moderno. Nada se convirtió muy pronto en un “fenómeno socioliterario”, que arrumbó al resto de la producción novelística de Laforet y que pareció convertir a su autora en la escritora de una sola obra, algo que, como bien se explica en la mencionada “Introducción”, no es tal. Sin embargo, para buena parte de la crítica y numerosos estudiantes de bachillerato, esta novela no es sino un epígrafe más dentro de la narrativa española de posguerra, aunque antes, cuando se leía bastante más que ahora en los cursos preuniversitarios, era una de las lecturas obligatorias, de esas que, como El árbol de la ciencia de Baroja, Las ratas de Delibes o Tiempo de silencio de Martín Santos, había que leer (y sobre todo descubrir y disfrutar). El recuerdo de las ediciones de Cátedra –colección “Letras Hispánicas”, color negro (y tipografía no muy grande)- está también asociado a parte de esas lecturas, a introducciones amplias, documentadas y rigurosas que debían acompañar al texto, convenientemente editado. Esa labor ecdótica, profunda y detallada, es la que vemos en esta nueva edición de Nada, a cargo de José Teruel, quien también ha editado con primor las obras completas de Carmen Martín Gaite en Círculo de Lectores (por cierto, en el número 124 de Turia aparece un extenso estudio en torno a la investigación que la autora de Usos amorosos de la posguerra llevó a cabo sobre los Torán) y a quien se deben unos cuantos estudios esenciales de la literatura española del siglo XX (como los de Luis Cernuda). Su “Introducción” resulta clara y amena, y sitúa a los lectores en el contexto de creación y recepción de la obra, tan importante para entender el porqué de su trascendencia. Lo que tal vez más pueda sorprender a los lectores que se enfrentan por primera a la novela es el hecho de que la novela en sí posee una estructura lineal sencilla –un curso académico, con tres partes-, de pocas regresiones temporales, y en la que aparentemente a la protagonista no le suceden muchas cosas, sino que es más bien testigo de diversos acontecimientos relacionados con su familia y amistades. Es, por otro lado, y así se ha venido diciendo desde hace tiempo, una novela de aprendizaje, en la que a través de la voz de la narradora-protagonista, Andrea, vamos conociendo a su familia, el piso de la calle Aribau, la universidad y la ciudad de Barcelona en ese curso de 1939-1940. También es una novela que muestra el “mito de la conciencia desorientada”, las cicatrices de la guerra y se convierte en la obra que representa a una generación, la de esos jóvenes de comienzos de los cuarenta que, en muchos casos, vivieron la guerra sin participación directa, pues eran apenas unos adolescentes. Quizás sea este último aspecto sobre el que más se incide cuando se analiza la novela, ya que se considera fundacional de un tipo de narrativa y representativa de un tiempo y una nueva forma de narrar, que tendrá su continuación en la novelística posterior. Pero no solo hay que prestar atención al contexto histórico y social en el que transcurre la narración, que es la inmediata posguerra, con todas sus secuelas y heridas abiertas, sino a lo que se cuenta y cómo se hace. La familia de Andrea y el piso de la calle Aribau son sin duda dos de los principales elementos que van jalonando los diversos cuadros e impresiones –muchas de ellas negativas- con los que la protagonista intercala su narración, a modo de retratos que de algún modo anticipan procedimientos narrativos posteriores. Sus dos tíos, Juan y Román, su tutora Angustias, la misteriosa figura de Gloria, la presencia de la abuela y ese niño por el que sufrimos cada vez que aparece o se le menciona, son la familia de Andrea, y de ellos se ofrecen retazos de vida, secretos y miedos. De ellos, posiblemente sea la figura del tío Román la más enigmática y compleja, con muchas sombras e historias detrás de las que vamos obteniendo detalles. Su comportamiento y su aire mujeriego, algo canalla, lo convierten en heredero de la estirpe de personajes masculinos que aparecían en numerosas novelas del XIX. Y por la parte no familiar, la de las amistades y la universidad, sin duda será Ena, la amiga de Andrea, el personaje más importante, aquel que con sus idas y venidas, esté presente en la vida de nuestra protagonista durante ese curso escolar. Los amigos de la universidad, el pelma de Gerardo, el amigo Pons o el ambiente de la Barcelona de 1940 son otros de los elementos narrativos que son presentados a los lectores de un modo a veces fragmentario, con recuerdos e impresiones de ellos a través de sucesivos episodios. Nada es la novela que, en un estilo nuevo y diferente, muestra de manera clara la deriva y el “desarraigo existencial” de una generación y de una joven que nace a la vida tras la guerra civil. Su familia, venida a menos, rota y desquiciada por momentos, será, junto a la opresiva y oscura casa familiar, una fuerza opresiva sobre Andrea. Tampoco las amistades y el mundo universitario ofrecerán, salvo algunos destellos, claridad y tranquilidad a la protagonista, que deberá ir adaptándose a las circunstancias de la mejor manera posible, aprendiendo a base de decepciones y pequeños fracasos (tal vez el episodio de la fiesta de Pons sea un ejemplo de ello). Esta novela es esencial dentro de la historia de la literatura española contemporánea, no solo por su singularidad y especiales circunstancias (¿qué jóvenes autores son capaces de escribir una obra como esta con poco más de 23 años?) o por todo lo que la ha rodeado y que todavía hoy nos seguimos preguntando. Las historias que se intuyen detrás de lo que se cuenta tienen también su influjo sobre los lectores, pues no menos importante es aquello que se omite y calla en la narración. Quizás en tiempos de zozobra como los que vivimos ahora deberíamos volver a las obras que sustentan nuestra formación literaria y personal, aunque sea para sentir la desazón y angustia de Andrea, esa “chica rara” que protagoniza Nada. Carmen Laforet, Nada, edición de José Teruel, Madrid, Cátedra, 2020.
Todos los poemarios de José Manuel Lucía Megías coinciden en un planteamiento común del que parten y al que llegan: la indagación continua del ser, la búsqueda incansable de razones no tanto para vivir sino para sentir, para trascender los límites ordinarios en los que se desarrolla la existencia cotidiana. No significa esto que la suya sea una poesía de evasión, bien al contrario: no persigue desviarse del mundo en el que se ancla, sino afirmarlo en otros fundamentos, con el objeto de desvelar sus imposturas y de desmontar los códigos trillados de la rigidez de ideas o de la intolerancia. 0. Principios de una poética visual y humana Se explican, así, los rasgos formales que, desde Libro de horas (2000), se han ido entretejiendo en sus libros para configurar un discurso diferente, fiado a probaturas extremas de un versolibrismo, lleno de agilidad y de avidez expresivas. J. M. Lucía compone poemas extensos, que suelen superar los sesenta versos, sin patrones estróficos determinados, con esporádicas asonancias, que se agitan y se desbordan en líneas versales que rozan los límites de la página de escritura y que vuelcan sus sentidos en continuos escalonamientos: hay una dimensión visual que procede de la necesidad de ahondar en los asuntos (siempre reales y concretos) que se abordan, una escala de armonías que no depende tanto de los metros regulares como del continuo entrelazamiento de palabras henchidas de sonoridad, que se reduplican en series de sinónimos y se amalgaman en secuencias homogéneas, unidas por anáforas que sirven de cabecera para los núcleos internos con los que el poema acaba construyéndose. A lo largo de un cuarto de siglo, José Manuel Lucía ha ido conformando una poética del ser y de la existencia, alejada de cultas vanidades porque se asienta, siempre, en verdades inmediatas. El entorno de la vida se convierte en el espacio esencial de su indagación creadora: desde las raíces familiares hasta las heridas causadas por la persecución de quienes poseen otra orientación sexual, su obra genera una mirada dirigida hacia un mundo que persigue a quienes tacha de diferentes para salvaguardar inflexibles normativas religiosas o políticas. Brotan de los poemarios de José Manuel Lucía proclamas de esperanza (porque siempre hay que creer) y clamores de indignación (porque siempre hay que resistir). Sus largos y libres versos trenzan, en los telares de la conciencia, un imaginario de ideas y de nociones con las que se definen los esquemas de un pensamiento poético que enseña a reconocer otros mundos, no ilusorios, sino también reales y cercanos, que precisaban sólo ser nombrados para poder percibirlos. Sus amplios poemas captan nítidas fotografías —la otra pasión de J. M. Lucía: Instantes. Fotolibro poético (2023)— de la realidad por la que transita el poeta: vagones de metro, barras de bares, aulas universitarias, laberintos de calles o cruces de caminos que se recorren con la finalidad de que puedan ser reconocidos, sabiendo que esos itinerarios traerán consigo las experiencias necesarias para proclamar la verdad esencial con la que se titula la antología que de su obra realizara Pablo M. Moro Rodríguez: Yo soy quien soy. Inventario de una noche (2018). Toda su creación se enraíza en una dicotomía: para ser hay que sufrir (y vivir), para ser hay que sentir (y escribir). De esta tensión vital y estética surge este último libro, en el que el poeta mira de frente a quienes lo rodean para presentar a la persona con la que comparte su vida y proseguir la construcción de una trayectoria poética marcada por un compromiso continuo de buscar y de definir una identidad (creativa y amorosa): El hombre que yo amo. Acierta J. M. Lucía al elegir una declaración de María Victoria Atencia, que ha servido de clave para guiar la lectura de la obra que aquí se realiza: El poema es, por definición, una intimidad confesada. Pero una intimidad suya —del propio poema—, y que excluye, e incluso suplanta a la de quien lo ha escrito[1] El desvelamiento de esa «intimidad» mueve al poeta a trazar un viaje hacia el interior de sí mismo, con el propósito de encontrar al niño que fue, al adolescente en que se convirtió, al hombre que llegó a forjarse para afrontar normas y límites coercitivos, ajenos a su verdadera identidad, callada y ocultada durante muchos años, pero proclamada finalmente en dieciocho poemas que suponen un canto de afirmación del ser, mediante un discurso poético enhebrado con continuas citas de poetas que fueron perseguidos, pero que aprendieron a plantar cara a la incomprensión de una sociedad biempensante (atrofiada y castradora) e intransigente; contra ella se alzaron Luis Cernuda, Federico García Lorca, Jaime Gil de Biedma, Luis Antonio de Villena y, ahora, José Manuel Lucía Megías. 1. La recuperación del pasado: el «nosotros» del presente El viaje se inicia con un íncipit que remite a un verso de La realidad y el deseo: «Placeres prohibidos» [poema 1.º]. La lectura del libro de Cernuda marca el presente en el que se el poeta se instala: una playa en donde dos jóvenes se besan, ajenos a todo lo que ocurre a su alrededor. En ese espacio emerge, «a lo lejos», la figura de «un niño», que golpea la arena de esa playa «a la espera de un beso que nunca llega», pero cruzada también por dos mujeres que vuelven el rostro, ofendidas ante un amor que no aciertan a comprender y que sigue su curso imparable: Y mientras, los jóvenes, bronceados y tersos, devoran su juventud con aquel beso sobre la playa (14). Logra, así, el poeta reencontrarse con el niño que fue y que ha vuelto al presente, convocado por sus versos: con «El niño que llevo dentro» [poema 2.º] se adentra en el ámbito de una infancia conformada por evocaciones familiares y por temores que se manifiestan en unas lágrimas que se vierten en el presente porque no pudieron mostrarse en el pasado: Esta noche ha despertado el niño que llevo dentro, al que había sepultado bajo la harina del recuerdo, con las lágrimas que nunca me había permitido derramar (15). Son lágrimas que traen consigo los recuerdos de un silencio impuesto, que ayudan a recuperar los retazos de una vida que se negaba a sí misma, pero que adquiere ahora la razón de ser que la creación poética le presta: Y estas lágrimas se mezclan, por fin, con los versos que nunca he dejado de escribir, llenando de tinta azul las lunas llenas de los dedos (17). Se quiebra, con rotundidad, el silencio en el que aquel niño lejano había caído para refugiarse de la hostilidad que lo rodeaba. Se adquiere, de este modo, la firmeza necesaria para proclamar, «aquí y ahora», la verdad esencial que esas lágrimas —las «llevo dentro»— han conseguido preservar. El poemario contiene la recuperación de una memoria ligada a una identidad presentida, pero acallada por circunstancias externas; todos los poemas se van uniendo y reconstruyendo una historia personal, enraizada en una difícil y arriesgada lucha interna contra los prejuicios y las costumbres morales. Para librar esa batalla requiere el poeta un grado de «Heroísmo» [poema 3.º], necesario para dejar testimonio de un proceso realmente agónico, por cuanto se trataba de vencer la «irredenta estulticia», tal y como la definía Luis Antonio de Villena en Como a un lugar extraño. J. M. Lucía entrama vívidos recuerdos de una infancia solitaria, sumida en un silencio que se vuelca en versos que están a punto de escribirse, en libros que se convierten en los mejores «amigos a la salida del colegio» (19), en vivencias alejadas de las bruscas competiciones de los otros chicos o excluidas de celebraciones de cumpleaños a los que no era invitado; se desciende a la frágil condición de la soledad, a ese estado en el que el aislamiento del ser es capaz de avistar o de imaginar lo que todavía no se es, pero se intuye: Recuerdo que, entonces, en aquellas tardes de otoño, esas tardes de nubes barrocas que anuncian tormentas literarias, ya empezabas a pensar en mí, en ese tú empeñado en cumplir años, ansioso por ver también cumplidos uno a uno todos tus sueños (20). La recuperación de ese «yo» de la infancia permite vislumbrar las imágenes que se quieren entregar al «tú» que, desde el presente, indaga en esa conciencia herida, quizá abandonada («como decepcionantes eran tus solitarios cumpleaños», íd.), pero dotada de la entereza suficiente para no llorar ni por la falta de compañeros ni por la «noticia de la muerte de nuestro padre» (materia de Aquí y ahora, 2020). Se crea, así, una primera persona en plural: un «nosotros» formado con el niño que fue y con el hombre que es ahora, capaz de entender el doloroso itinerario de renuncias y de menosprecios a que se vio condenado: Hemos compartido muros de soledad y de miedo (21). El presente permite restaurar el pasado, volver a poner en pie unos «sueños» que nunca se perdieron, porque seguían formando parte de una conciencia que sólo necesitaba el suficiente valor para recuperarlos, para llorarlos: Esos sueños que hoy se han vuelto lágrimas. En un gesto impensado. Lleno de versos. Heroico (íd.). Sin la poesía no hubiera podido producirse esa restauración de un ser que permanecía anhelante del futuro para ponerse, por fin, en pie. 2. La memoria (herida) de la escritura poética. El libro articula una trama anecdótica porque hay una historia de una memoria herida que se va recuperando, poema tras poema, para no perderla. Se evoca, así, a una figura, ya sin nombre, pero ligada a la revelación de unos sentimientos que, de otro modo, nunca hubieran podido afirmarse: «Al compañero en la última fila de la clase» [poema 4.º]. El «yo» del presente, armado ya ese plural que lo une al «yo» del pasado, puede recuperar las emociones sentidas cuando entraba en el aula y distinguía, ocupando el mismo sitio de siempre, a ese muchacho, el único que compartía con él un gesto de reconocimiento, acogido con gratitud: Era el primero en sonreírme por las mañanas. El único (24). Sólo desde el presente se pueden decir las verdades que entonces se ocultaron —«Nunca he dejado de amarle» (íd.), «Fue mi primer amor» (25)- y que ahora se proclaman, traídas por el hilo continuo de la una creación poética, entrañada en una identidad sentimental, mantenida hasta el presente: Seguro que por aquellos años le escribí poemas de amor. Mis primeros poemas de amor. Aún hoy se los sigo escribiendo (íd.). Se van entrelazando, de modo progresivo, los eslabones de un libro compuesto al dictado de las emociones recobradas, tanto las sentidas por aquel niño como las revividas por este adulto. Porque son las mismas, pueden conformar la materia de la obra. Si no fuera así, no podría el poeta preguntarse «¿Cómo escribir desde el silencio?» [poema 5.º], al ser ese «silencio» el reducto en el que se refugió el niño al que ahora recupera, para liberarlo de las circunstancias aflictivas en las que había crecido: ¿Cómo se escribe desde el silencio, desde las conversaciones y complicidades que nunca hemos compartido a lo largo de estos años? (27). Los poemas conforman el espacio de encuentro entre esos dos seres distanciados por el tiempo y por la vida; el poeta se pone en pie ya convertido en la figura de ese niño para realizar unas mismas acciones, fijadas en un itinerario preciso de ritos (asistir con su madre a misa cada domingo: «de cualquier mes en un pueblo con calles de barro», íd.), enfrentado a presencias hostiles, a ciegos reproches, incluso a la mirada absorta de quien lo acompañaba a una ceremonia vacía, que nada deja y que todo encubre: ¿Cómo se escribe sobre lo que nos hemos pasado toda una vida olvidando? (29). Pero la memoria regresa al presente, fluye a través de los versos, se abisma en el mismo espacio que vuelve a ser recorrido; frente a las naves de la iglesia con tumbas medievales, se perfila la angostura de «El callejón» [poema 6.º], un pasaje de tránsito —necesario y temible— que el niño tenía que atravesar para llegar a la casa de sus primos; eran cinco metros los que se debían cruzar, una distancia corta y erizada de emboscadas: Tan solo cinco metros de silencio y de risas contenidas, de puños abiertos y el rojo de las miradas delatoras, silenciosas, sin aliento, a la espera de la presa que se acerca, que comienza una carrera de tan solo cinco metros, de cinco interminables metros, sin aliento, con los ojos cerrados (31). El estrecho lugar de paso se estremece con los recuerdos de los golpes, los insultos, los gritos, a los que se responde con la firmeza y con la convicción de quien no está dispuesto a rendirse: todo, todo, todo, antes que derramar una sola lágrima (32). Acude la memoria familiar a construir la trama de los recuerdos recuperados para convertirlos en vivencias desde el presente en el que se escribe; aquellas manos de la madre, que avanzaban con las del hijo por la nave de una iglesia, dan paso a las «Manos» [poema 7.º] a las del padre, que, por ajenas entonces y ahora, no pueden recobrarse: No recuerdo cómo eran las manos de mi padre. No recuerdo el tacto de sus dedos en mi cara ni el rojo de los pocos cachetes que tuvo que darme (33). Tampoco logra recordar las de los tíos, afanadas en los trabajos del campo, convertidas en herramientas. Frente a ellas, adquieren un seguro perfil las manos maternas, por su delicadeza y su agilidad: Las manos de mi madre son pequeñas y de uñas rojas. Manos para embellecer el mundo con sus gestos, con el balanceo marítimo de su máquina de coser (íd.). Esas manos sí que devuelven al presente la vida que acunaron, acariciaron y guiaron, en las que se pueden reconocer señales comunes desde el presente al que se ha llegado: Dos manos que están envejeciendo juntas, que comienzan a compartir enfermedades heredadas y un mismo perfil y unas mismas uñas (34). 3. El deseo frente a la realidad: el descubrimiento del ser Los poemas se enlazan mediante recurrencias de unas mismas imágenes: las manos del presente se tienden hacia el pasado en las cuatro secuencias de «Confesionario» [poema 8.º]; son manos asombradas al enfrentarse a la imprevista reacción de la carne que cobraba una forma y un volumen sorprendentes: En el principio, tuvo que haber existido un día. Una primera hora. Un primer minuto. Ese instante en que tus diminutas manos sintieron por primera vez el calor de aquel miembro que, entre la longitud de tus dedos, no dejaba de crecer y de volverse mármol (1. 35). Las explícitas sensaciones determinan las distintas fases del crecimiento del ser y de la aceptación de la identidad que ahora se proclama y que sirve para librar a aquel niño de los temores entonces padecidos. Y lo mismo ocurre con la atracción sentida hacia un «él», hacia un «hombre», que despierta una imprevista red de deseos entrelazados con los sueños: Soñabas quizás con verle desnudo, con poder acariciar aquel pecho de olores de campo, siempre intuido tras inoportunas camisas de cuadros (2. 37). Pero se trata de un deseo truncado por una realidad inapelable, por los límites inflexibles de la razón en los que el niño vive apresado, incapaz de salir de la inconsciencia en la que se halla sumido: Siempre te has preguntado cómo hubiera sido besarle, sin saber lo que era, en realidad, un beso (3. 39). La incertidumbre se extiende a los encuentros que se hubieran querido alcanzar y que, ahora, no se sabe siquiera si en verdad llegaron a existir. Siempre el deseo se enfrenta a la terca realidad: Las palabras que abrían el código de los encuentros nunca fueron pronunciadas. Nunca más recorrieron nuestros labios, si es que, alguna vez, en aquellos meses, lo hicieron (y 4. 41). La imaginación del niño se desborda mientras contempla una escultura de «San Sebastián» [poema 9.º] sumida en la penumbra de esa iglesia a la que acudía los domingos junto a su madre. Se trata de una estatua que permanece ajena a todas las miradas menos a las heridas por un deseo presentido y entrelazado a su cuerpo casi desnudo, atravesado su pecho por una flecha que queda clavada en la memoria de quien recrea los detalles de esa imagen, desprovista de santidad y dotada de una fuerza insólita, para convertirla en el símbolo de todo aquello de lo que se carece, pero que se reconoce y se transforma en la materia de los sueños: Y aquella escultura de madera de San Sebastián era en tu habitación medida de tu verdadera estatura, como verdadera era la flecha que deseabas que atravesara tu pecho, y que, entre tus músculos blancos, se perdieran unas manos, y aquel beso entreabierto de unos labios interrogantes que no podían dejar de sonreír y de mirarte en el momento de la entrega (44-45). Una «entrega» que se convierte en fundamento de la «escritura» poética, forjada ya en el período de la infancia, entre sueños y temores, deseos y realidades apenas intuidas, que se desbordan en el cauce de «Mi colcha de versos» [poema 10.º], con el presentimiento de que esas razones poéticas serían recuperadas en otro momento de una vida que estaba por llegar: Sin saberlo, me estaba cosiendo una colcha de versos para cuando llegara el frío más allá de la infancia (47). Son dos «fríos» distintos: el de las inclemencias sufridas en la niñez, por el miedo en el que se vive, se contrapone al de los escalofríos sentidos por la lectura de los libros de poesía, con los que se va alimentando el imaginario del adulto que se está poniendo en pie, lentamente, apoyado en la lectura: Pero, de pronto, llegaron los versos, los hilos de los versos con los que fui cosiendo mi colcha de lecturas rutilantes y de secretos intuidos solo ante el espejo. Y, de pronto, soñaba ser un río y dormir como un río, y la colcha iba creciendo al ritmo de mis dedos y la cama se iba haciendo cada vez más pequeña, y mis pies y mis brazos crecían tan solo para dormir con aquel camarada que pondría en tu pecho un pequeño dolor de ignorante leopardo (48). Se evoca la «Oda a Walt Whitman» de Federico García Lorca como se indica al dar cuenta de los libros que van conformando la memoria literaria que le otorgará la lucidez necesaria para alcanzar a ver el mundo de otra manera: La peste de Camus (leída en voz alta), «los deseos de Cernuda», «el abrazo necesario de Gil de Biedma», la compañía «del joven fauno Luis Antonio de Villena» (49), enlazados todos en una escritura incesante de la que emerge un nuevo ser: Y no necesitaba los cuadernos donde anotaba los poemas porque dormía con ellos, de hombre a hombre, arropado por el peso cálido de mi colcha de versos que iba creciendo al ritmo de las uñas de mi impaciencia (49-50). A lo largo de la obra, se reconstruye el fructífero diálogo con esos poetas que le permitieron trazar una memoria distinta, en la que poder habitar, a salvo ya de las burlas hirientes y de los prejuicios sufridos, protegido —antes y ahora— por esa «colcha de versos», con la que logró protegerse del «frío» de la incomprensión y esperar hasta que llegara el tiempo oportuno en que esas lecturas se convirtieran en las tramas esenciales de los nuevos poemas: El frío de los versos que entonces nunca me atreví a escribir y que hoy se vuelven nuevos hilos para mi colcha de versos (51). Los escalonamientos versales permiten contrastar el pasado y el presente —«entonces», «hoy»—, en el que adquiere sentido ese «nosotros» —el niño y el adulto— recuperado en la primera parte del poemario. 4. La realización amorosa: pasión y poesía. La historia que se despliega se refiere a sucesos reales, a actos que se consideran definitivos por la confirmación que aseguran: «La primera vez» [poema 11.º] corresponde a esa necesidad testimonial de ir fijando las etapas en las que se ha ido forjando la identidad sexual intuida y presentida, hasta que pudo por fin ser vivida y, a la vez, temida; lo anecdótico envuelve esta composición en la que se describe un espacio iniciático, abocado a la decadencia: Fue en un caserón abandonado detrás de la iglesia. O quizás solo era una casa abandonada, una desconocida casa detrás de la iglesia (53). Se contraponen, así, el espacio de la iglesia —en el que entraba guiado por la mano de su madre y en donde se escondía esa estatua de San Sebastián— con el de una casa en cuyas ruinas se afirmaría el urgente deseo de mirar y de ser mirado por alguien con quien se podían compartir unos mismos sentimientos: Pero allí estábamos los dos, aprendiendo juntos a sentirnos adultos, a imitar gestos que veíamos en las películas o en las reuniones familiares (53). O lo que es lo mismo: «aprendiendo» a crecer, a sentir la presencia de otro cuerpo, a descubrir el roce de las caricias tanto tiempo imaginadas, hasta ese momento preciso en el que el orden de «las reuniones familiares» —de la cotidianidad normativa— logra trascenderse: Entonces mi cuerpo se abrió como un volcán, y el fuego fue avanzando por torrentes vírgenes hasta derramarse en medio de aquella habitación vacía, llena de excrementos y de ratas muertas (55). Se contraponen el súbito gozo de una sexualidad al fin afirmada con la decrepitud de un marco en el que la suciedad y el deterioro simbolizan el temor y el abandono a los que aquel niño se había visto condenado; el ahora adolescente inicia una nueva andadura, demasiado frágil, pero sólo suya: Nunca volvimos a aquella casa abandonada detrás de la iglesia. Nunca volvimos a sentarnos juntos en el autobús. Nunca volvimos a hablarnos (55). La soledad, extendida a lo largo de los años, había sido quebrada en esa ocasión concreta, que empezaba y acababa en sí misma. Pero traía consigo otras promesas que esperaban solamente a ser cumplidas. El «nosotros» —sujeto poético del libro— va creciendo, entrando en la adolescencia; el «yo» del presente interpela al «tú» del pasado para desgranar los temores vencidos y las ilusiones generadas para descubrir el verdadero ser, obligado a permanecer oculto. La escritura poética constituye el hilo conductor que une los dos tiempos; en «No es fácil» [poema 12.º] se traza el marco de unas vivencias que siguen compartiéndose, ya en una edad distinta: No es fácil tener quince años y que te guste la poesía. No es fácil tener quince años y que te gusten los hombres y que te escondas en los rincones a escribir unos poemas con los que vas descubriendo el mundo, describiendo sus esquinas y sus detalles más certeros, aquellos que siempre permanecen ocultos en los espejos (57). La poesía construye «el mundo» que le fue negado a ese adolescente que ansiaba ponerse en pie para ser él mismo y que tuvo que luchar contra todos los dictados normativos y morales para afirmarse: se amaba «en silencio», «en secreto», «en el miedo» (íd.), pero se amaba porque ya se habían conocido y sentido «las manos calientes» que lo guiaron por el deseo, para dejarlo después solo y obligarlo a volcarse en una creación cada vez más urgente: No es fácil necesitar escribir poesía en silencio (58). Pero ese ejercicio de creación —o de supervivencia emocional— alberga lo que se calla y descubre lo que aguarda a ser vivido, si acaso puede ser aceptado sin temores: No es fácil querer vivir en ese mundo de palabras nuevas (íd.). Las «palabras» invocadas acuden a nombrar lo que se busca, lo que se desea, que no es más que poder encontrar a otro ser capaz de compartir esas mismas emociones: En silencio. En secreto. Con miedo y vergüenza a ser descubierto mientras escribes un poema de amor y sueñas que un día lo tendrá entre sus manos tu compañero (59). Los versos se entrelazan para construir «un poema de amor», justo cuando asoma, por primera vez, el perfil de ese «compañero» al que el libro se dirige. El encuentro se produce en «Una noche en metro» [poema 13.º], en unas circunstancias casuales cuyos detalles se recuerdan con precisión: Fue en Barcelona. Una noche de cumpleaños y de deseos soplados en las risas compartidas de las velas (61). En un bar de copas, se suceden «Su primer beso», «Mi primer beso», «Nuestro primer beso» (61-62), en una gradación articulada mediante acciones y sentimientos que van ganando en intensidad: una «mano» que se busca, una «cortina de plástico» que se descorre, un regreso enseguida hacia la «luz», cuando ya todo ha cambiado, cuando los recuerdos han sido reemplazados por las certezas: un pecho acariciado y unas manos exploradoras que encontraron en mi mano muerta la resurrección del sexo, el aliento cada vez más ardiente de las piernas y unos pantalones vaqueros por los tobillos, y una mano con la copa cada vez más vacía, más vacía, más… (63). Un nuevo ser acaba de ponerse en pie para contemplar ese mundo nuevo en el que se entra, con la confianza y la seguridad del raudal de emociones que lo estaban aguardando, para hacerlas suyas. Ya el poeta no se dirige al «yo» recuperado de su infancia y de su adolescencia, sino a ese «tú» que le ha permitido construir un «nosotros» distinto, porque ahora el plural ya no mira hacia el pasado, sino hacia el futuro; tales son los «Escaparates» [poema 14.º] que se entrevén en el nuevo espacio iluminado por la presencia del ser amado, en una ciudad que resulta trascendida por el amor compartido: En esa ciudad siempre terminamos por encontrarnos en el círculo incompleto de las miradas entrelazadas de los escaparates (65). Se acota un marco urbano que se recorre en compañía, sin necesidad de palabras, con la atención puesta sólo en el instante en que las miradas se encuentran y se reconocen en el espejo confuso de los escaparates, convertidas en una sonrisa común y en unos pasos que se apresuran a buscar otro espacio, ya habitado desde la firmeza de un destino común: esa ciudad que, por un instante, resucitaba en el calor de nuestros cuerpos y en la libertad triunfante de nuestras caricias a flor de piel (67). Se accede a una nueva dimensión, forjada no con las realidades cotidianas (los trabajos, los compromisos, las agendas), sino con los deseos convertidos en una vida conjunta: Hay otra ciudad más allá de la ciudad que habitas (íd.). Sin embargo, el dolor, aunque cambie, sigue acechando: el 2 de abril de 2003 moría en Barcelona Terence Moix, uno de los autores que fue conformando el imaginario de J. M. Lucía; para dar cuenta de los ecos oscuros y de las heridas luminosas, se invoca un famoso verso de Poeta en Nueva York, «Aquellos ojos míos de 1910», convertidos aquí en «Aquellos ojos míos del 2003» [poema 15.º]; el poeta se busca, primero, a sí mismo, en los rumbos que su vida seguía, ajeno a la pérdida de quien le había infundido tantas certezas: ¿Dónde estabas aquella madrugada cuando murió Terenci Moix? ¿A qué otro Ramón estaba siguiendo el rastro o en qué risas intentabas columpiar tu deseo? (69). El poema se llena de presencias reales: Enric Majó, el actor que fue pareja del escritor, su hermana Ana María o las figuras salvadas de la muerte (Marilyn) por su escritura, mientras la vida de quien se iba configurando en poemarios cada vez más precisos cobraba otros rumbos: Pero nada recuerdas, en realidad, nada de aquella madrugada en que Terenci murió dejándote, para siempre, huérfano (71). Adquiere sentido, así, volver a los «Armarios» [poema 16.º], para adentrarse, una vez más, en el túnel lejano de los recuerdos que debían recuperarse, para evocar los signos del progresivo descubrimiento que un niño iba alcanzando de una identidad que no llegaba a conocer bien del todo; era preciso sumergirse en un pasado más alejado del tiempo en el que había vivido aquel niño curioso y ávido de novedades: Pero aquel armario, el primer armario de mi vida y en cada uno de ellos se escondía una historia familiar, un recuerdo de suspiros olvidados (73). Entrar en ese inmenso armario de la abuela permitía sumergirse en un «océano» (íd.) de continuas sorpresas y, sobre todo, alejarse del bullicioso mundo de unos compañeros ensimismados en otros juegos, carentes de los misterios encerrados en cajones en los que permanecía encerrado el pasado: Aquellos veranos en casa de mi abuela, dentro del armario, conservan el olor a alcanfor y el silencio de las historias que solo unos pocos recordaban, como la mina de oro de la abuela de mi abuela, de la que solo quedaba el recuerdo de unas escrituras (74). Otra «mina» de mayor riqueza fluye a través de estos versos que se enfrentan al vacío de los armarios del presente, mudos testigos de las prisas y del olvido: Y poco más puedo decir de los armarios de mi vida. Y poco más quiero decir ahora que se han vuelto transparentes (75). Prendido en el título del poemario Aquí y ahora (2020), se fija, de un modo preciso, con ese adverbio de tiempo el punto en el que el presente adquiere, por fin, la dimensión que el amor compartido le otorga. Se alcanza, ya, la última etapa de esta compleja historia llena de recovecos y de revelaciones. 5. «El hombre que yo amo» El hexasílabo que da título al poemario proviene de la canción de Violeta Parra, «Gracias a la vida»; el lento y difícil recorrido trazado en este libro conduce a esta declaración tan precisa: «El hombre que yo amo» [poema 17.º]. Lejos quedan los temores y las precauciones adoptadas ante una vida hostil, los roces ocasionales y los escondites llenos de presentimientos, las estatuas perfiladas con el deseo o los callejones convertidos en desfiladeros erizados; la larga trayectoria en busca de la afirmación de una identidad humana y poética culmina en esta espléndida composición, en la que concurren la escultura y la arquitectura para poder armar un espacio de encuentro, de permanencia, de seguridad; diez grupos estróficos se entretejen con la anáfora que proviene de la canción de Parra; de este modo, «El hombre que yo amo», se convierte en una proclama de vida, en una larga y tensa declaración en la que se procede a describir al hombre amado, en una emotiva semblanza en la que los rasgos físicos se entretejen con los sentimentales; el retrato final adquiere una complejidad extraordinaria: El hombre que yo amo tiene las manos grandes (vv. 1-2) El hombre que yo amo conserva preguntas infantiles en la mirada (vv. 8-9) El hombre que yo amo tiene los pies grandes e impacientes (vv. 13-14) El hombre que yo amo sabe mezclar olores en la alquimia de los pucheros (vv. 22-23) El hombre que yo amo se conoce el nombre de todos los músculos (vv. 28-29) El hombre que yo amo me sonríe cuando me descubre al amanecer (vv. 35-36) El hombre que yo amo besa como los ángeles (vv. 42-43) El hombre que yo amo tiene la barba y el pelo blancos (vv. 49-50) El hombre que yo amo pasea a mi lado por las aceras de la ciudad (vv. 53-54) El hombre que yo amo siempre estuvo aquí a mis espaldas (vv. 60-61) (77-79). A ese punto se quería llegar: a la confirmación de la unidad que forman dos seres que se han encontrado, tras haber transitado por mundos muy alejados y que saben, porque así lo quieren, que van a permanecer ya siempre unidos: Solo fue necesario un gesto —y su insistencia— para que nunca más nos separáramos, para seguir juntos, como siempre lo habíamos estado (vv. 63-65) (79). Y ello a pesar de la sorda incomprensión de quien no está dispuesto a aceptar que el amor, además de los cuerpos, se fragua en las miradas y se gesta en la armonía de las conciencias similares. Aquel «nosotros» con el que se abría el poemario, constituido por el «yo» del niño y del adolescente con el «yo» del poeta y del adulto, se transmuta ahora en otro plural: «Colofón. Somos nosotros» [poema 18.º], que proviene de Las personas del verbo de Jaime Gil de Biedma; el amor compartido infunde la fuerza y la energía suficientes para sentirse ya a salvo y oponerse al rencor y al desprecio evocados en los primeros poemas; cabe, entero, el itinerario de toda una vida en un verso en el que se alcanza el destino ansiado: No saben lo que hemos sufrido hasta conquistar este gesto (81). Frente a la intransigencia mostrada por esa tercera persona en plural (un «Ellos» que permanece ya al margen de esta relación), se pone en pie el «nosotros», forjado con un largo sufrimiento, convertido ya en la indisoluble unidad del «gesto» que otorga pleno sentido a los amantes: un beso que no se reduce a la unión de dos labios que se buscan, sino que se transforma en el símbolo final de una vida que ha logrado dejar atrás los temores y los recelos, aún nombrados porque siguen existiendo: Hemos tenido que permanecer sin pestañear ante una bofetada y a sonreír mientras nos clavábamos cilicios de vergüenza en las carnes blandas de nuestro miedo cotidiano (83). Todo ese padecimiento no ha sido en vano. Dos vidas han cruzado un espacio de sombras hasta alcanzar la luz que irradia de ese «gesto» en el que quedan abolidas la humillación y la soledad: Pero todo ha valido la pena, todo, todo, todo, ante este beso que son todos los besos, ante este gesto cotidiano, olvidado, ante este beso que es ahora, por fin, todos nuestros besos (íd.). En el «ahora» del último verso escalonado, se integra la suma de esos seres (el niño, el adolescente, el adulto), recuperados en poemas de dolorosas evocaciones, para constituir el único «yo» que adquiere sentido al fundirse, para siempre, con «El hombre que yo amo».
El libro He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes de Basilio Sánchez se alzó el pasado noviembre con el premio de la Fundación Loewe, sin duda uno de los más prestigiosos del actual abanico de concursos de poesía. Que un poeta tan discreto, tan poco dado a las alharacas y la exhibición como Basilio Sánchez se haya hecho con el codiciado galardón no deja de ser una buena noticia, al mismo tiempo que una saludable anomalía en tiempos mediáticos y revueltos como los nuestros. Que un libro tan sereno y plácido como el suyo haya llamado la atención del jurado habla también, en mi opinión, de la necesidad o el deseo de remansar las agitadas aguas de nuestro panorama poético: uno tiene la impresión de que optar por una apuesta tan clásica, comedida y equilibrada como esta es casi una declaración de intenciones. La poesía de Basilio Sánchez ha ido decantándose con parsimonia y regularidad a lo largo de las tres últimas décadas. Autor de más de una decena de libros de poemas, Sánchez ha escrito sus versos con un espíritu totalmente ajeno a modas y camarillas, fiel a una austeridad verbal y unos presupuestos estéticos que le han venido acompañando sin desmayo hasta sus libros más recientes: el también espléndido Esperando las noticias del agua (Pre-Textos, 2018) y este que venimos a comentar. Es la suya una poesía tersa, pulida, hondamente arraigada en una tradición que Sánchez ha ido haciendo propia con los años y la experiencia, y que abarca desde el Antiguo Testamento (varios de sus modos de escritura arrancan de la poética hebrea, tan laboriosamente estudiada y documentada entre nosotros por Luis Alonso Schökel), pasando por nuestra Edad Media y nuestros Siglos de Oro, hasta llegar al simbolismo francés y el surrealismo, su heredero. Que tras ese extenso periplo de lecturas (a las que habría que sumar probablemente otras pertenecientes a la espiritualidad oriental) sigamos escuchando, nítida y sin impostar, la voz propia del poeta no es uno de los méritos menores de la obra de Sánchez. He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes es un libro orgánico, distribuido en forma de tríptico y coda, cuyos poemas sin título (solo las tres partes lo tienen) parecen con frecuencia fragmentos, piezas de una unidad mayor: como teselas de un mosaico. Algo parecido sucede a menudo con las estrofas de los poemas: tomadas de una en una, aisladas del resto, muestran una cohesión que las hace brillar como aforismos o metáforas aisladas. Por contraste, la inserción de cada estrofa en el poema, como la de cada poema en la parte a la que pertenece, es frecuentemente problemática, misteriosa. Sánchez opera a menudo mediante la suma (la colección) de afirmaciones vibrantes con valor de máxima y deja al lector la libertad de elegir cuáles son las conexiones que se dan entre sus aserciones. Por ello abundan la impersonalidad y el presente gnómico, tan evidentemente encarnados en la abundancia de la forma Hay; por ello, también, el libro contiene varios poemas que adquieren el ritmo y el tono de la salmodia o que se acercan, tal vez de un modo no totalmente consciente, a la enumeración caótica y a la definición. Comentaré algunos ejemplos. Son declaraciones con valor categórico que inciden en uno de los temas principales del libro: la naturaleza de la propia escritura poética: “Escribir un poema es andar sobre las aguas, / confiarnos a lo bueno del mundo”. (pg. 57). “Escribir un poema / supone, de algún modo, regresar / otra vez al principio, / al hervor silencioso de la nada, / al caldo primigenio / y a los cielos sin luna, a la inminencia / de las casualidades y los astros”. (pg. 63). “Uno escribe un poema para sentirse vivo. / Uno escribe un poema / para que otro descubra que estás vivo”. (pg. 62). Estas afirmaciones, a menudo vinculadas con un espacio de intimidad someramente descrito (una lámpara de cobre, una mesa de madera, una ventana), tienen el valor de un programa vital: la primera asocia la escritura poética al ámbito de la espiritualidad de raíz cristiana; la segunda, a la fuerza adánica de lo todavía nunca dicho, lo aún inexistente (con Huidobro, probablemente, guiñando un ojo al lector desde una esquina de la página) y, por ende, con la oscura voluntad de fundar un mundo verbal; la tercera, en fin, se lanza a la búsqueda de un interlocutor capaz de acoger estos versos como quien acepta a un huésped en su casa. En cualquier caso, las tres desvelan también que más que el mundo natural, la inmediatez de lo vivo, el paisaje natural constantemente evocado en el libro es de naturaleza eminentemente verbal, mental, simbólica e icónica. No es que lo sensorial esté totalmente excluido, como tampoco lo está lo anecdótico. Es más bien que los sentidos se difuminan y aminoran tras una gruesa capa de reflexión estética y moral; y que la escasa anécdota, reducida a la mínima expresión, se ve sometida al quietismo que palpita en todas las definiciones, las afirmaciones en presente, los pensamientos que parecen tallados en la piedra: “La realidad es un relámpago que persiste”. (pg. 13); “Somos hijos de un árbol / Al que le falta sólo una manzana”. (pg. 16); “El que entiende de pájaros entiende de narcisos”. (pg.17); “No hay ningún escritor / que no se sienta abandonado por las estrellas”. (pg. 18); “El poeta no ha elegido el futuro. / El poeta ha elegido descalzarse en el umbral del desierto”. (pg.22). Son todos ejemplos de la primera parte del libro. En su conjunto, la música de los versos (a menudo versículos) de Sánchez se fía principalmente al significado y el poder evocador de las palabras, prescindiendo con frecuencia tanto de la prosodia clásica como de la medida silábica. Es la suya una opción deliberadamente austera que a menudo aproxima el ritmo del texto a la prosa de ideas, y que va calando poco a poco en el lector. Y hay en ello una más que probable elección moral: en vez de deslumbrar, el poeta pretende sugerir; en vez de epatar, empapa. Él mismo afirma “que no nombra las cosas con grandeza, / sino con gratitud”. (pg.79), y un poco antes: “Yo creo en el poema / que es capaz de sumir al que lo lee / en el mismo silencio / que el ejercicio a solas de la propia escritura / consigue suscitar en torno a sí.” (pg. 74). Ese deseo de comunicación sincera, esencial, tan alejada de la frivolidad y el lugar común como de la grandilocuencia vacía, es uno de los rasgos más valiosos del libro: “La poesía es el oficio del espíritu”, llega a decir en la página 44, en uno de los más logrados momentos de la obra. Y de ahí, de ese constante deseo de trascendencia, de ese valor adánico, convocatorio, que Sánchez otorga a la palabra poética, extraigo yo la afirmación con que abría esta reseña. Dice el poeta en la página 22: “Amo lo que se hace lentamente, / lo que exige atención, / lo que demanda esfuerzo.” ¿Acaso no es esta toda una declaración de intenciones, una aguja de marear en los actuales mares revueltos de la poesía nuestra de hoy? Basilio Sánchez ha escrito un libro deliberadamente austero, demorado y reflexivo que pretende regresar a la raíz, al fondo de lo poético, y al fondo de lo humano. Ya solo el esfuerzo, la atención puesta en ello, merecen la lectura. –AGUSTÍN PÉREZ LEAL Basilio Sánchez, He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes, Madrid, Visor, 2019
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