Revista Turia

Hace ahora 120 años se publicaba Der siebente Tag, segunda obra poética de Else Lasker-Schüler, tras su primer poemario, Estigia (Styx, 1901) -un libro de debut aún muy influenciado por el entorno poético berlinés, en el que se había integrado muy activamente-. Sin embargo, probablemente deba ser considerado como “su nacimiento poético”, en el sentido en el que es aquí -en las páginas de El séptimo día-, en las que comienzan a aflorar los rasgos más característicos del hacer literario de esta pionera del movimiento expresionista. 

Aunque no tengo por costumbre pergeñar notas biográficas de los autores -limitándome a referirme en exclusiva a la obra propuesta-, creo que es precisa la excepción, dada la singularidad del caso. Elizabeth Schüler nace en 1869, aprende a leer a los cuatro años y deja la escuela en la pubertad, formándose sola. A los 13 años pierde a su hermano Paul, con el que esta muy unida y en 1890 fallece su madre, provocando su “expulsión del paraíso” y convirtiéndola en una figura fundamental de su obra: “Mi corazón es la madre muerta,/ Mis ojos, niños tristes/ que con el mundo van”. Se casa en 1894 con el médico Berthold Lasker y se mudan a Berlín. En 1895 conoce al poeta Peter Hilde quien se convierte en su mentor y la introduce en el ambiente de la bohemia berlinesa y en los círculos anarquistas y dadaístas. En 1987 fallece su padre, acrecentando el hueco en la poeta. En 1899 da a luz a un varón al que dará el nombre de Paul, en recuerdo de su hermano, año en el que comienzan a publicarse algunos de sus poemas. En 1901 publica Estigia. En abril de 1903 se divorcia y en noviembre se casa con el escritor Georg Lewin. En 1905 se publica El séptimo día, obra que -hasta donde yo tengo noticia- sólo está disponible íntegramente y en versión bilingüe castellano-alemán en esta edición de Los libros del innombrable, a cargo de Montserrat Armas. 

Nos hallamos, pues, ante la obra de una mujer adulta, recién cruzado el Rubicón de un siglo nuevo, de una vida nueva, segura de sí misma, liberada y que canta “Y ella supera/ El mundo,/ Perdiendo su principio,/ Supera todo tiempo,/ Y al final regresa a tu corazón milenario,/ Dominante” y que consigue verse introducida en un mundo de hombres -como lo era la escena cultural de Berlín, donde las mujeres destacadas se cuentan con los dedos de las manos, teniendo que acudir a nuevos estudios para encontrar otros nombres-, consigue ser una de las figuras más relevantes del Expresionismo alemán, e incluso ser despreciada por el mismísimo  Franz Kafka y lo hace eligiendo la elegancia más disparatada y el estoicismo más absoluto, pues son para ella años de verdadera carestía. 

La vida de Else, se extendería hasta 1945, dando lugar a la que, probablemente, sea su obra menos reconocida: su propia biografía, en la que introduce grandes dosis de autoficción. No obstante, para los fines de esta lectura, nos quedamos en los primeros años de la década de 1900, en Berlín, contemplando la obra de una mujer dispuesta a vivir su intelectualidad y su carnalidad de una forma libre, total y completa, aunque, por otra parte, es preciso recordar que se siente insegura ante el mundo -tal vez por la pérdida y la incertidumbre económica- y, de algún modo, atormentada, obstaculizada para vivir una dicha plena: “La pesadez asciende de todas las tierras/ Y el olor a plomo nos asfixia,/ Pero el deseo se extiende/ Y se arroja como incendio./ De ríos salvajes resuena/ El grito primitivo, La canción de Eva”. 

En este momento -en el de El séptimo día- el estilo de Lasker-Schüler es fiel reflejo de lo que es ella: está lleno de innovación, de desafío al lengua y a la estructura clásica del poema, de la rima, de la métrica…, juega con el lenguaje, experimenta y se deja sentir a través de él, probando neologismos -de difícil traducción, y en los que Armas ha tenido gran atención y delicadeza-, introduce en su verso un uso simbólico de las imágenes, una abstracción, un universo de referencias, un ritmo propio en la construcción del poema, pero también altera el tema y el tono, lo mismo aparecen referencias bíblicas que orgásmicas e interpela a otro que puede ser el amante, la madre, otro cualquiera, dios o ella misma: 

Profunda has inclinado tu cabeza sobre mí,

Tu cabeza de cabellos dorados, primaverales,

Y tus labios, suavidad de seda rosa,

Flores de los árboles del Edén.

Y mi alma es el amor que brota,

Oh, el deseo expulsado,

Y tiemblas por los presentimientos

Y desconoces por qué tus sueños se lamentan.

Y pesada me tiendo sobre tu vida,

Como un recuerdo de mil estirpes.

Y eres tan joven y ciega, tan joven como Adán…

Profunda has inclinado tu cabeza sobre  mí. 

Reiteradamente, nos encontramos ante poemas que invitan a ser interpretados –“Soy el jeroglífico/ Que subyace a la creación”-, a dar un sentido a la primavera, a encontrar el dolor primero de la infancia, a gozar del sexo declarado, a ver la incorrección, lo antisistema en el decir, a sopesar el recuerdo del linaje, etc. Interpretaciones, conexiones empáticas y simbólicas con la emoción y el decir de la poeta, que también se antojan necesarias ante otros muchos poemas, como este que lleva por título “Nuestra canción orgullosa”: 

Sobre nosotros cuelgan

Días extraños con azules fríos,

Y blancos témpanos de nubes amenazan

Con suprimir la dorada isla de los rayos.

Somos los dos vencedores vencidos,

Y coronas nos elevan de la sangre de los cerdos,

Profetas fueron nuestros padres,

Y nuestras madres, reinas.

Y dulces las nubes de melancolía trepan

En líneas de amor sobre sus tumbas púrpura ardientes,

Y nuestros cuerpos, dos columnas doradas, orgullosos se alzan

Sobre Occidente, como pensamiento de Oriente. 

Por tanto, nos entregamos a la lectura de un libro moderno, actual en muchos aspectos, lleno  de juegos, de experimentación en la palabra, de rebeldía y negación, de lamento y llanto, de pesada herencia, de exaltación de un placer a flor de piel, de labio. Por momentos sombría, apesadumbrada, derrotada por la inefabilidad, el miedo, la muerte; también se alza en sus versos una figura que nos seduce y atrapa. “En mi mano, pesado, yace sepultado mi pueblo”, escribe. Y, tal vez inspirada por la obra de Hegel -como conciencia infeliz-, proclama: “Hay en el mundo un llanto,/ Como si el Dios amado hubiera muerto”. En este contexto, ¿a qué alude ese séptimo día, en el que dio Dios preminencia al descanso, un día santificado por el trabajo concluido? En El séptimo día se celebra la creación de una nueva mujer, una Else nueva que no toma el lenguaje como algo prestado, ajeno, sino que lo hace propio y, desde su sentir, lo reinventa; de una mujer que juega con sus pies sobre una tierra nueva -tierra a la que alude recurrentemente- y no encuentra límite ni en el azul del cielo ni el brillar de las estrellas -que tiritan al contemplarla cada vez más distante-; una mujer renovada en el placer, en la carnalidad, en la liberación del deseo; nueva en su arrojo y en su decir simbólico. Una mujer completa al conocer su lado oculto y su anverso. 

El séptimo día. Else Lasker-Schüler. Edición bilingüe castellano-alemán. Edición y traducción de Montserrat Armas, Libros del Innombrable. 2025.

Elvira Navarro Ponferrada (Huelva, 25 de marzo de 1978) nos entrega una de las más notables colecciones de relatos de este año. Después de sus últimos títulos, La isla de los conejos (Random House, 2019) y Las voces de Adriana (Random House, 2023), La sangre está cayendo al patio (Random House, 2025) recoge nueve relatos de terror, físico y sobrenatural, con elementos de psicología oscura, ejerciendo un contraste entre la realidad pacífica y el instante que el horror desgarra lo cotidiano: la aparición de un agujero minúsculo, que se abre, expandiéndose por las páginas, alimentado de locura, soledad y pavor, hasta que todo queda cubierto. El manejo del registro de la duda es el tono distintivo de este volumen, puesto que existe una sensación abstracta, casi cuántica, de incertidumbre. ¿Qué es cierto? ¿Qué es producto de la imaginación o, más bien, del delirio? Ese sabor metálico que nos queda en el paladar, la manera herrumbrosa de dejarnos boquiabiertos, nos lleva de un lugar a otro, del exterior al interior, lo urbano, lo rural... incluso llegamos a considerar si es necesario volver a definir los euclídeos referentes del tiempo y el espacio. Elvira Navarro usa la literatura para redefinir la realidad y sus normas. Nos sumergimos, con las pilas gastadas y la medicación abandonada, en sus historias. Abre con "La lavadora", una especie de body horror, pero, claro, no es "Carrie", más bien "Buick 8" la tristeza del electrodoméstico, cuando lo que asusta es el comienzo, los vecinos, la ausencia de empatía. Una piscina barata, murmullos que nos persiguen hasta el siguiente relato, que nos acompañarán, sin atender a razones. En "El proyecto", la amenaza de la obra nueva, la vieja, la soledad de una bombilla colgante iluminando, afónica, miles de paredes desnudas. El urbanismo, en un catálogo de psicopatía, conseguir que se unan el delirio y un confinamiento. De eso se obtiene la definición de multitud peligrosa con tres personas. Los fantasmas peligrosos no son los que encuentras en las casas, son los que traes contigo en la mudanza. Dos especies diferentes. El confinamiento dentro del confinamiento, la tecnología como alternativa a la vida analógica. Islotes en una casa aislada, archipiélagos de magia y odio. La familia frágil, agónica: "En el fondo sabía que no había nada ahí, que eran las sombras que le aguardaban". De nuevo, un murmullo, un suegro, ¿Ahora vas a temer por tu hijo? 

El miedo, de la distancia rural al centro: "El miedo a la ciudad". Comentamos la posibilidad de elementos de psicourbanismo, la manera en la que Ian Sinclair se refería a los elementos colocados al azar en la ciudad, subterfugios que acaban por ser trampas para el que camina por ella. Puede ser un viaducto o una vía de tren, caserones o basílicas, una cadena de comida rápida. Es París, es un atolladero que muestra un apetito principal por la mujer: "Quiero salir a alguna avenida, y tomo una calle con la impresión de estar jugando a la ruleta rusa". La crítica, social, política, religiosa, más allá de lo burgués o lo soviético, la sociedad occidental será devorada por la media luna, que ya viene mordida de fábrica. Un barrio que se filtra sobre el turista, sobre el extraño, una ciudad que ya no se reconoce, infectada e infecciosa. Entre los puentes, secos, ya solo se filtran los últimos trozos de luz, empujándose hacia la garganta. Y el final, qué final: "Simplemente han aparecido y, sin hablar, pero sonriendo, preparan la bolsa donde seré encontrada". 

Un salto, otro, esta vez en el cuento "El recogedor de animales". Cuando uno está solo acaba alejado de todo. Animales aplastados, carreteras y autovía. Trabajo nocturno, una edición de bolsillo de Cementerio de mascotas de Stephen King. Animales malheridos en la monotonía del turno de noche, donde se produce la evisceración definitiva de la personalidad, apoyada por la invasión de los sentidos, la llegada de las enfermedades, las bacterias y el olor sin solución. La tiña. Esa enfermedad que sirve de referencia en dos instantes del libro: "En los alrededores de los polígonos y las gasolineras, y también en las afueras de cualquier localidad, siempre había más porquería, como si la gente diera por hecho que allí podía tirarse cualquier cosa". Conocemos esa autovía. Los que vivimos en la frontera, de Castilla y Aragón. Conocemos los corzos muertos y los buitres que vuelan con hambre atrasada. Es uno de los mejores relatos del libro, sin duda. Un hombre solo: "Isa recogió sus cosas en silencio. No la echó de menos porque ya la había echado de menos antes, cuando se fue a Madrid y ese sentimiento se había desgastado". Al final, cerca de Atienza, los picores, las pulgas, las fiebres altas. Y el final, en el que el hombre, por volver a sentirse humano, por recuperar su lugar en la sociedad, se deja llevar por la rabia y sus instintos animales. Elvira Navarro construye la metáfora definitiva. Otro de los grandes relatos del libro es "El vigilante", de alguna manera emparentado con "El proyecto" por la manera en la que se interactúa entre el lugar aislado y la familia. La familia que no se llega a conformar. También, desde otro punto de vista, existe un tejido entre este y el anterior: empleos y esparcimiento. Invitaciones de boda enviadas. Una caña de sábado. Una cena de viernes. Obra nueva en Alcobendas, los espacios vacíos (y otra vez la idea de los fantasmas que nos acompañan, llenando los espacios, los huecos que no pueden llenar las personas). La distribución de colmena, las piscinas y las calles, todo igual, pero sin futuro, sin lugar para la humanización de un negocio, de un sustrato social. Aparece, aunque lleva rondando todo el libro, la idea de la Nada, con mayúsculas, definida por pisos sin puertas, familias sin hijos, voces sin cuerpo. Alucinaciones auditivas, entomología del delirio, los sótanos hambrientos de vigilantes, almas encerradas en los secadores, en los electrodomésticos clonados, la podredumbre del alimento sin refrigerar. Solo la voz de ella, una voz falsa, una voz que solo existía en el futuro. En el cuento Elvira Navarro nos sitúa solamente en una de las posibilidades cuánticas, de las ramificaciones, dejando claro que existen otras opciones latentes y que, incluso, pueden llegar a cruzarse, de un lado a otro de un libro de preguntas irritantes, otras cenas de los viernes, otros mentirosos. Magnífico. 

En "Tela de Araña" volvemos a París, con un movimiento envolvente de violencia, pereza y escape. No es de lo mejor que nos ofrece el libro. Nada que ver con la maestría en la composición que tiene "El ramito de violetas". Intenso, social, desmedido. La descomposición familiar, personal, la muerte y la enfermedad, la destrucción de la clase social para acabar viviendo con poco más de doscientos euros. Con flores de plástico para una tumba llena de resentimiento, pobreza energética en el abismo de la carga del móvil en los enchufes públicos. La desesperación de llenar bidones de agua en una fuente, el atisbo de lo paranormal en confrontación con el terror que asola a la protagonista en la realidad. Mucho peor. Son nueve euros sacados de vender recuerdos en páginas de segunda mano. Conejo y arroz, comida de posguerra, calor de hielo en el agua de una bañera, lo tibio, en realidad, es fiebre, el sol, un aviso impertinente. El olvido, una afrenta. Es un relato que no deja indiferente. Cuando llegamos a "Los amores idiotas" nos encontramos con un texto excesivo, donde el sexo, la intoxicación y la enfermedad compite contra el aburrimiento capitalino. No acaba de arrancar, por más que los lugares y los referentes sean familiares: Chueca, Cyndi Lauper, la modernidad mal entendida, el Hot y el ÑÑ: juegos parásitos, escatología, ictéricas, catálogos de relaciones tóxicas, fisuras, hepatitis: "No podía disfrutar del sexo si no había algo sucio por el medio". Somos parte de una generación que se alimenta de chatarra y sustancias con receta. Y, cuando se acaben, no habrá quien nos ayude a superar el síndrome de abstinencia. El final, con "La ciudad del miedo", que tiene algo de juego de espejos con "El miedo a la ciudad", es un cierre muy logrado para el libro. Nada forzado. Un poco de metaliteratura ("Bolsa de muerto"), una propuesta futura ("Mujeres de nombres prestados") y una ciudad ajena. Lo ajeno puede ser extranjero, social o, simplemente, la competencia entre lo urbano y lo rural. Una ciudad alucinada, un fragmento de ciudad más bien, donde existen ayudas sociales, nomadismo civilizatorio y un personaje situado en mitad de la historia que nos hace dudar, otra vez, de todo lo que le rodea, incluso de lo que nosotros mismos leemos. Hay un cierto hermetismo literario, un acertado juego con los avatares propios de la ciudad: "No se trataba solamente de la degradación, sino también de la cantidad de espacios anómalos, residuales. Los edificios estaban llenos de recovecos, pasadizos que llevaban a oscuros patios, ventanas, como si pudieran acceder directamente a un sótano que más bien parecían cloacas". Colmados, socavones, chavales que no han visto nunca trabajar a sus padres. Subsidio, comer barato, subir y bajar el ascensor, gente loca y cuerda al mismo tiempo, el segundo brote de tiña. Y el final, de autobuses y gente azulado, qué hombre, qué calles, qué historia. Deberíamos descansar. Todos deberíamos. Revisar los bolsillos del alma. 

Elvira Navarro, La sangre está cayendo al patio, Barcelona, Random House, 2025.

En Migraciones: Poema 1976-2020, la poeta mexicana Gloria Gervitz condensa más de cuatro décadas de vida y escritura en una composicion orgánica, íntima en plenitud, que fluye como un caudal polifónico de voces, personas, memoria y exilio: arraigo y desarraigo. En estas líneas me aproximo a Migraciones con la emoción del descubrimiento, desde el asombro del que escucha y lee. Sin renunciar, eso sí, a una deriva analítica y con la convicción de que estamos ante una de las obras poéticas más intensas y verdaderas de nuestro tiempo.

El pasado mayo de 2025, la poeta, ensayista y académica de la Universidad Iberoamericana (CDMX) Tania Favela (México, 1970) presentó en la librería madrileña Enclave de Libros, junto a los también poetas Marta Eloy (Cracovia, 1973) y Julio Prieto (Madrid, 1968), el volumen Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (2024)¹. Se trata de un conjunto de doce ensayos precedidos por un texto liminar de Favela (“El tiempo por fin vencido”) y una conversacion, a modo de colofón, que mantuvo Marta Eloy con la propia poeta. En estos ensayos los autores se interpelan acerca de la composición como si fueran “escuchantes” mientras recordamos el verso de la poeta mexicana: “(esto es solo el testimonio del oyente)”, quebrando así el silencio de la crítica especializada alrededor de la obra de Gervitz y ofreciendo diversas miradas con sus respectivos análisis y acotaciones técnicas.

Mi propósito, surgido al hilo de esa presentación y del coloquio posterior, no es analizar —en estas páginas— el innegable peso científico que tiene este trabajo en su pulsión y en su justificado afán de difundir la obra de la poeta mexicana, sino abordar desde una perspectiva personal, como un “oyente” más, el acercamiento a una obra casi inabarcable por su intensidad y complejidad, y así expresar mi percepción como lector que ha tenido la fortuna de toparse con estas migraciones en el lugar adecuado y en el momento propicio. Mi idea, por tanto, es contribuir, en la medida de lo posible, a fomentar la lectura de este texto sorprendente y a que esta se produzca obteniendo el máximo fruto/deleite intelectual y emocional.

Migraciones: Poema 1976-2020 de la escritora mexicana Gloria Gervitz (Ciudad de México, 1943) ha sido publicado por la Ibero y la editorial Mangos de Hacha (Ciudad de México, 2024)² en un volumen cuidado por la académica Tania Favela, que incluye, además del corpus definitivo y el glosario autoral de Gervitz en sus páginas finales, una nota justificatoria de la edición. En dicha nota se detalla el periplo editorial de este libro, de este universo Gervitz que no es sino el poema de toda una vida: de las vivencias y convivencias de una mujer extraordinaria. Es el poema definitivo que gravita en el fluir migratorio de lo personal a lo poético a lo largo de más de 250 páginas y soñado a lo largo de muchos años de escritura y reescritura.

Tras su germen, una plaquette titulada Shajarit —editada en junio de 1979 por la Imprenta Madero de México— que pronto pasó a ser Fragmento de ventana en 1986 y Yizkor (“Que recuerde”)³ en 1987, será esta edición, Migraciones: Poema 1976-2020 (2024), además de las ediciones de Mangos de Hacha (México, 2018) y Libros de la Resistencia (Madrid, 2020) entre otras, la que permita, a partir de ahora, a un mayor número de lectores enfrentar una arquitectura lírica que atesora, como afirma Tania Favela, el nutrimiento necesario para alimentar a la poesía contemporánea. Y tanto es así que la fuerza de este libro radica en la capacidad de reescribir los recuerdos a partir de un cuerpo y un lenguaje que son el verdadero territorio/motor para la creación de una poética «en conversación con el que está en ninguna parte y con el más presentido de los sujetos»⁴.

Son muchos los calificativos que la crítica ha puesto sobre la mesa para definir qué es y qué supone Migraciones en el panorama poético actual: libro único, libro de arena, libro río, poema total, etc. En este flujo de versos sin regreso aparente, en este ir y venir de mareas, a veces mansas, a veces enfurecidas que, con resaca, vuelven a las profundidades del animal poema y lo habitan —en palabras de Favela—, «tenemos un principio y un fin; y en medio, en ese oleaje hacia adentro, de ascensos y descensos, que es el poema: soledad, miedo, duda, deseo, reclamo, súplica, vértigo, dolor, perdón, revelación, comprensión»⁵. En la contracubierta del libro, Myriam Moscona⁶ habla del tiempo, la guerra, la luz física y metafórica, el cuerpo [“aquí en tu cuerpo aquí están tus alas” (p. 250)], el sexo, la madre [como epicentro desconcertante cuando leemos “madre no me juzgues / tú también estás condenada al olvido” (p. 66)], la palabra, el deseo o la muerte [porque “¿dónde está tu muerte ahora?” (p. 58)].

En definitiva, la deriva de la vida —peregrinatio vitae— como afirmación, como conocimiento de una misma. En palabras de Olvido García Valdés, la «difusión de un sujeto […] que procede, sin embargo, en femenino»⁷, que ya es otra a cada golpe de verso, a cada vuelco de página y a cada vuelta del minutero de su corazón. Parafraseando a Borges: para el mismo lector el mismo libro cambia, ya que somos el río de Heráclito. He aquí, pues, a una mujer con verdadera devoción por el lenguaje, porque Migraciones es el lenguaje íntimo y generoso de lo telúrico por la belleza. Es, en cierto sentido, para bien o para mal, un acto poético irreverente y contestatario —por momentos— de amor a la memoria, al soporte de los recuerdos que es el cuerpo, al sufrimiento, al miedo, a la vida, y así escuchamos una voz que dice: “estás en la belleza de estar viva en esta tu vida” (p. 250). O, como afirmación categórica embutida de esperanza al final del poema y ante un profundo sentimiento de orfandad: “entré al lugar entreme huérfana […] estoy aquí / en este instante / que es todo los instantes / estoy viva” (p. 89, p. 267).

Migraciones cobija la palabra enunciada por una voz de voces —especulares— a veces difícil de identificar por el lector, una dicción que se des/dobla en dolor, en nostalgia de volver, en miedo, en deseo o en placer sexual cuando “el placer se hace tan intenso” (p. 19). Y al mismo tiempo, el poema se deshilacha, resuena en presencias como “una niña loca que mira desde dentro” (p. 17), “y la muchacha que lloraba abrazada a su madre muerta” (p. 34), la madre, la abuela y la mujer vieja que en medio del insomnio escribe: “son las tres de la mañana / y tengo miedo” (p. 138). Una voz que interroga al vocativo (yo/tú) y que nos evoca los versos de Juan Ramón Jiménez en Eternidades: “Yo no soy yo. / Soy este[a] / que va a mi lado sin yo verlo; / que, a veces, voy a ver, / y que, a veces, olvido. /…/ el que quedará en pie cuando yo muera.”⁸. Una forma de decir, la de Gervitz, que se interpela constantemente y afirma: “memoria ¿me oyes? […] y aquella que soy / ofrece perdón a la que fui” (p. 41), que se anuda al cuerpo siendo este cuerpo amparo, alimento y firme sostén de dicha memoria “aunque donde se la toque duele[a]” (p. 129). Pero Migraciones, más allá de las significaciones emocionales que retumban con registros de oralidad en cada palabra y en cada vuelco de página, es lenguaje lírico de alta tensión, es un no lugar cuya orografía pluridimensional se asienta en la adopción de una sintaxis desanudada, en los márgenes de la norma y en los silencios que, en ocasiones, gritan más que callan cuando, por ejemplo, leemos en voz alta “acaso un tedio / de otra yo también / olvidada / y grito” (p. 139) o “y el grito / apenas / un filo / un ala” (p. 160). Además, este poema clama por la tradición literaria y lingüística que transita desde “en ese tu fluir quietísimo” (p. 121) —José Ángel Valente de fondo y su ensayo sobre Miguel de Molinos cuando dice que «la primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje»^9—, y Juan de la Cruz (el humilde del sin sentido) hasta los salmos, pasando por estructuras de la tradición mística y hebrea, como han constatado en sendos artículos Margarita León Vega en “Del ritual a la interiorización de la palabra” y Denise León al afirmar que Migraciones puede ser leído como «una floración de la mística salvaje»¹⁰  “y la devocion [que] como una hoja de obsidiana / corta” (p.124). En este sentido, Cruz Flores concluye que «en la obra de la poeta mexicana, como en la intención del cabalista o del exegeta, se distingue una indagación sobre el acto de nombrar y una intención —fútil a sabiendas— de conciliar la experiencia vivida con el lenguaje»¹¹. A esto se suma el uso espontáneo de varias lenguas, como el hebreo, el inglés y el español, que es en sí el exilio de la lengua materna como territorio-alma del poema. En Migraciones la alternancia de lenguas se hace presente, pero es que la migración no es solo un desvío de lugar o territorio, sino que acarrea consigo —casi siempre— la adopción/imposición de otra lengua, de otra cultura. El uso del hebreo y el inglés aquí no es un gesto de poseer don de lenguas, es la evidencia de una mutilación: Gervitz arrastra una historia familiar de desarraigo y el dolor mismo del lenguaje en el desapego. 

En la contracubierta del libro, afirma William Rowe que en el poema de Gervitz las palabras parecen «sostenidas solo por el aire» y que «el espacio blanco se ha convertido en espacio denso, resistente»¹². Como venimos señalando, el cosmos gervitziano no es un texto al uso, no es un poema común, en absoluto: Migraciones es la demostración de que la carga emocional/vivencial en el ente poético está cimentada en un conglomerado de recursos hilvanados, quebrados con libertad creativa, con precisión de maestro relojero y con la capacidad de poder nombrar lo que no ha sido nombrado antes, tejido todo ello en el telar mágico de la introspección, de la mirada/miradas inteligente/s de la poeta.

Los recursos, vaivenes tipográficos en cascada y los blancos que esos vaivenes precipitan, por ejemplo, con los que Gervitz ahorma muchos momentos de Migraciones son profusos, incluso a veces podrían parecernos abrumadores, sin dejar de ser en su extrañeza pertinentes. Pues bien, a pesar de esto y gracias a esto, los versos fluyen limpios, frescos, seguros de sí mismos, acunados por un ritmo que asciende y desciende como las aguas en un azud, como si nada sucediese en la hoja de papel; mas al cabo todo sucede, todo está preñado en el vacío, en el útero del poema. Las anáforas, véase la copulativa que se desliza a lo largo de varias páginas (desde la p. 171) y que comienza con el sorprendente —casi oxímoron sintáctico o deixis léxica o elipsis simbólica— “y el calor derritiéndose en las barras de chocolate”, las concatenaciones, el rompiente de los versos, las distribuciones espaciales, esas páginas que vaciadas, salvo por un breve apunte versal en su ápice o en su desembocadura (pp. 244 y 245), sobrecogen al lector.

En fin, todo parece fluir en el poema, haberse dejado ahí en pausado movimiento de forma natural, igual que la naturaleza hace crecer un árbol (recordando a Huidobro) o cómo el río “se ovilla en ese regazo de lágrimas” (p. 159) que es el mar, o cómo la abuela reza el rosario bajo una lluvia que nos moja a todos de melancolía. Las metáforas —“claveles rojos de este sueño” (p. 245)—, las comparaciones, las imágenes, los juegos léxicos o las paradojas —Teresa de Jesús presente “vivo sin saber de mí / vivo sin vivir en mí […] soy sierva de la loca / la insondable / la inasible pasión” (p. 211)— son gestos egoístamente solidarios con el tempo pausado o encendido, manso o violento que el acontecer sensorial del poema demanda en cada instante, en cada compás.

Por momentos, el discurso se tensiona, se violenta hasta límites sorprendentes y el lector tiene la sensación de surfear/migrar una gran ola y hacerlo con la seguridad que nos da esa tabla de salvación que es el ritmo. Y así gravitar en equilibrio sobre la superficie deslizable y la profundidad del poema-agua, del poema-inmensidad, del poema-universo. Esta es, a nuestro entender, una de las muchas bondades de este texto extraordinario. Todo en Migraciones rezuma verdad y transmite al lector una emoción sustantiva: “y dijo mi abuela a la salida del cine / sueña que es hermoso el sueño de la vida muchacha” (p. 16), una imantación de complicidad y cercanía, ahora bien, sin concesión alguna a lo inane, sin ornato aparente o real prescindible.

Este libro, que comienza de manera abrupta con letra en minúscula (in media res), alienta a su descubrimiento desde su versículo inicial e invita al lector a que no se detenga “en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas y se pudren las manzanas antes del desastre” (p. 7). Desde su nacimiento, que es la migración primigenia, Migraciones exhala toda la emoción de quien se sabe efímera y vital en esta vida pasada, presente y por venir, de quien se desgarra, recapacita y rememora el tiempo que habita un cuerpo si soporte de la palabra que dice cuanto calla. Y esto, que es de lo que da fe Gloria Gervitz a lo largo de toda su vida en sus migraciones, no solo nos conmueve. Debería conmover al mundo porque “afuera enmudece la lluvia […] y la oscuridad se dilata” (pp. 64-65). Y aun así, Migraciones permanece como una voz ex(n)trañable que nos habla desde el cuerpo —y más allá de él—. Un poema que sigue, a día de hoy, respirando entre nosotros.

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1. Tania Favela Bustillo, ed., Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores, 2024). En este volumen, Premio LAJSA 2025 al Mejor Libro Editado, aparecen ensayos de Tania Favela, Mark Schafer, Blanca Alberta Rodríguez, Perla Sueiras, William Rowe, Cossette Galindo Ayala, Alejandra de la Peña Barrigón, Margarita León Vega, Denise León, Javier Helgueta Manso, María Rivas Casanueva, Juan Manuel Portillo, Perla Masi y Marta Eloy Cichocka.
2. Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020, ed. Tania Favela (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024). Todos los versos citados provienen de esta edición definitiva.
3. Shajarit, oración judía de la mañana, pone título a lo que podríamos convenir en la primera version del poema de Gervitz publicada en 1979. Yizkor, oracion judía entonada en memoria de los difuntos, es a su vez el epígrafe de la tercera entrega en 1987. Entre ambas, en 1986, se publica Fragmentos de ventana.
4. Juan Carlos Mestre, Manifiesto por un no lugar, Los Cuadernos del Mildendo (Cáceres: Ediciones Liliputienses, 2015), 67.
5. Tania Favela Bustillo, “Migraciones dentro de Migraciones”, en Remar a contracorriente. Cinco poéticas (Madrid: Libros de la Resistencia, 2019), 122, 155.
6. Myriam Moscona, texto de contracubierta en Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024).
7. Olvido García Valdés, “El vuelo excede el ala,” El Urogallo 122-123 (1986): 63. Citado por Tania Favela en Remar a contracorriente. Cinco poéticas (Madrid: Libros de la Resistencia, 2019).
8. Juan Ramón Jiménez, Eternidades (Madrid: Taurus, 1982), 418.
9. José Ángel Valente, “Ensayo sobre Miguel de Molinos,” en La piedra y el centro (Madrid: Taurus, 1983), 83.
10. Tania Favela Bustillo, ed., “El tiempo por fin vencido,” en Este es el testimonio del oyente: aproximaciones críticas en torno a Migraciones de Gloria Gervitz (Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores, 2024), 16. (Este texto corresponde a un capítulo dentro del libro colectivo.)
11. Cruz Flores, “Gloria Gervitz, o de cómo atesorar el silencio,” Letras Libres, 21 de abril de 2022, https://letraslibres.com/literatura/gloria-gervitz-o-de-como-atesorar-el-silencio/.
12. William Rowe, texto de contracubierta en Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976–2020 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Mangos de Hacha, 2024).

En La insistencia, el poeta Jordi Doce vuelve a reivindicar —igual que hizo en Hormigas blancas (2005), Perros en la playa (2011) o Todo esto será tuyo (2021)— un espacio libre y apátrida dentro de la literatura: ese territorio híbrido en el que conviven el diario, el aforismo, el cuaderno de notas, la miniatura ensayística, la greguería («La escalera es un zigzag puesto en pie») e incluso el «articuento» a lo Millás; en definitiva, aquello que Carmen Martín Gaite denominó cuaderno de todo. Doce abre una ventana para que el lector lo acompañe en el propio proceso de creación de su pensamiento y, a través de ella, adivinamos sus inquietudes políticas, sociales, ecológicas; sus deslumbramientos literarios; sus fantasmas familiares… 

El volumen se sostiene en una prosa afilada, sincera y sin artificio, que destila esa lucidez cordial tan característica del autor. Doce observa el mundo con una mezcla extraña de pudor, ironía y precisión moral: al lector le llega la sensación de asistir a una inteligencia que respira. No hay impostación ni afán de epatar; solo un continuo ajuste de mirada, una búsqueda que se repite y se depura. De ahí el título: La insistencia es la persistencia de una conciencia que vuelve sobre lo real para comprenderlo —o, al menos, para sostenerlo sin estridencias—. Pero «la insistencia» es también la voluntad de seguir transitando el desierto cuando la vida se ha convertido en «una larga, interminable tarde de domingo». 

El libro brilla especialmente cuando se mueve en el registro biográfico y cotidiano (como hiciera en aquel La vida en suspenso): las escenas familiares, las pequeñas revelaciones del día, las súbitas introspecciones heredadas —a menudo— de un pasado que duele más por lo que calla que por lo que muestra. Doce logra elevar lo común sin sacrificarlo, como si cada detalle fuera un cristal que dejara ver el movimiento oculto de la vida. La memoria del padre, por ejemplo, aparece aquí sin sentimentalismo: es un telón de fondo que explica sin justificar, que acompaña sin absorber. 

La vertiente política, discreta pero firme, confirma la vocación ética del autor. La denuncia ecológica, las reflexiones sobre el poder tecnológico o la mirada crítica hacia la lógica feudal de nuestros días nunca caen en el panfleto; están moduladas por un humor brillante y por una sensibilidad que no necesita gritar para hacerse oír. Doce se permite incluso la ternura de los animales —los dos últimos rinocerontes blancos del norte, Najin y Fatu, convertidos en emblema de la extinción— como una forma de duelo cívico. 

Lo literario ocupa, por supuesto, un lugar central. En estas páginas aparecen Cavafis, Gamoneda, Thoreau, Tolkien, Steiner… como compañeros de conversación, voces que ayudan a sostener el pensamiento y sus vacilaciones. Se ejerce aquí una defensa implícita de la conversación culta, una práctica cada vez más minoritaria. No es una erudición de biblioteca, sino de vida. 

El humor —leve, sutil, quizá eco de los años ingleses del autor— salva al libro del ensimismamiento. El autor encuentra en lo cotidiano un destello que desordena la solemnidad. Una frase aparentemente menor —«Estoy silbando la partitura de mis cicatrices»— basta para entender que su mirada no es sentimental, sino lúcida: nombra la herida sin recrearse en ella. 

Y todo desde la mirada del poeta, identidad primigenia del autor: «Los buitres limpian las costillas del cadáver. Mañana el viento las hará sonar». 

Si algo destaca en La insistencia es la sensación de estar leyendo a alguien que piensa con nosotros, no para nosotros. Esa compañía intelectual —esa forma rara de hospitalidad— convierte el libro en un espacio donde el lector entra y sale sin violencia. Es un libro para subrayar, para discutir mentalmente, para aplaudir, para abrir por cualquier página y encontrar una resonancia. 

En un momento en que la literatura fragmentaria se ha convertido casi en un gesto automático, Jordi Doce demuestra que el fragmento solo tiene sentido cuando nace de una atención verdadera. La insistencia no recoge ocurrencias: recoge vida. Y la convierte, con una sutileza extraordinaria, en una forma de claridad. Su escritura fragmentaria responde a una ética de la atención. Frente a la dispersión contemporánea, Doce elige la insistencia —esa repetición paciente que recuerda más a Simone Weil que a Twitter— como un modo de resistencia íntima. En un momento del libro define la escritura como «una forma de respiración», y el lector no tarda en entender que escribe para sostenerse, para mantener el pulso, como quien vuelve una y otra vez al mismo territorio para no desaparecer. Para existir. 

Jordi Doce, La insistencia, Valencia, Pre-Textos, 2025.

Cómo enterrar al padre en un poema, el nuevo poemario de Corina Oproae, editado por Tusquets recientemente, está construido a modo de recetario, como aquellos que tenían nuestras abuelas, a su vez, herencia recibida de la generación anterior. Registro de una sabiduría ancestral que se consideraba útil. Legado imprescindible de conocimientos prácticos que podía incluir consejos de temas dispares, desde cómo eliminar una mancha a cocinar un buen caldo. Y por qué no, agradeceríamos, cómo administrar la existencia o enterrar a nuestros muertos, asuntos todos ellos entreverados con la cotidianeidad.  

Entre lo mundano acontece la muerte. Importa principalmente la del padre y la de la madre, por su radicalidad. Muertes que vuelven, sin solución, en cualquier momento, que asoman tras los objetos, tras la rumia del pensamiento y que nos dejan suspendidos, es decir, desarraigados. Poema a poema, la poeta querría reconstruir un saber con el que afrontarlas y dejar que acompañen, una vida, la suya, la nuestra, que debe continuar. Exenta de pretensión, la tarea se declara, por sí misma, insolvente. 

¿En qué momento se rompió la cadena de transmisión generacional y la comunidad dejó de ser portadora de esa pretendida sabiduría? Oproae opera con los restos de un naufragio. Fantasmagorías que se le aparecen en busca de sentido o aquel sentir que nos recorre en busca de su forma, sin hallarla. Algo que nos atraviesa, queramos o no, engarzados todos en una red espacio-temporal. Algo que no vivimos como trascendente, sino como orgánico, flujo natural de lo viviente del que formamos parte, pero que nos lleva a repetir rituales, ahora, secularizados. 

Necesidad de salvar lo esencial, asimilado como nutriente, cumpliendo el indispensable trasvase energético. Cumplir con la exigencia vital de echar raíces y tener que hacerlo a deshora, en otoño, destemplados de extrañeza, a cuenta de recibir un alimento exiguo, destilado de tierra escasa y de lenguaje insuficiente. “Descender te resulta imposible”, nos dice la autora, la materia es opaca, pero también el árbol colapsa, la poeta se olvida de sí, y el “poema se abisma / y tú comienzas a echar raíces/ hacia el cielo”. 

Alquimia del poema, no sobre el árbol sino sobre el devenir del árbol, sobre la vida y la muerte en el árbol. El yo no puede descender, voluntad de no intervenir, que es voluntad al fin y al cabo, pero en el momento en que se produce el olvido, el poema sí puede abismarse. La poeta, cual Casandra con el don de profecía, a quien Apolo escupiera en la boca, construye una narración condenada a no ser atendida, palabra advenediza que viene del lodo. Ya no la naturaleza, sino la naturaleza atravesada por todo lo que es artificio y contiene la energeia que empuja el devenir. El arte, esa forma nueva de religare. 

El poema nace del lado dormido del cuerpo, lugar de regeneración. Proceso que no puede consumarse, apenas parpadeo, la realidad sigue estando escindida, el fondo, inaccesible, el vínculo, roto, la herida, abierta. ¿Qué puentes ocasionales nos ofrece el lenguaje poético? Lo lírico es el sueño de un pájaro posado sobre una línea de tensión entre lo oculto y la presencia. Pero lo lírico se quiebra, se desvela, asiste al pálpito, oye la respiración fatigada de lo vivo, presencia el derrumbe. “Repites en voz alta la continuación / de aquel poema inacabado / que aquí a la intemperie / encuentra su pleno sentido”. 

La reflexión sobre el lenguaje, o sobre los lenguajes, sobre el arte o artificio, como forma de convocar y dejarse atravesar por todo aquello que de manera silenciosa convive con nosotros, ejerce violencia o es violentado, nos sirve de alimento o detrimento, está presente. Oproae construye el poemario al modo en que trabajaría una artista contemporánea multidisciplinar en una instalación. Se deja acompañar por ellas, literatas, músicos, artistas. Nos pide a un tiempo que la lectura se amplíe con su obra, visualizar la ejecución de Jacqueline du Pré del concierto para violonchelo en mi menor opus 85 de Edward Elgar, tener en mente las pinturas de Nalini Malani o Yayoi Kusama, o las instalaciones performaticas de Valie Export, utilizar los hilos de Chiharu Shiota, por citar algunas. Recordar la forma en que afrontan vida y escritura Plath,  Marinescu, Bishop, Pizarnik o Lispector, entre otras. 

Todo ello le sirve para ir confeccionando ese recetario, destinado al fracaso, para el cuidado de un cuerpo complejo, que muere y renace constantemente, sin poder deshacer la trama que lo constituye, biología que se desenvuelve en una realidad paradójica de espacio-tiempo, y se desdobla con la conciencia y el lenguaje. Poemas para aprender a enterrar a nuestros muertos, para volver a dormirnos con los ojos abiertos, si nos desvelamos, para regresar a un lugar que ya no existe o perder lo que nunca tuvimos, contar una y otra vez la misma cosa hasta olvidarla. 

Corina Oproae, Cómo enterrar al padre en un poema, Barcelona, Tusquets, 2025.