Revista Turia

Andreu Navarra (Barcelona, 1981) es uno de los narradores más interesantes del panorama literario actual: el impacto casi sobre natural que produjo en sus lectores el texto Ballard reloaded (H&O, 2023) junto con Beatriz García Guirado, y los dos volúmenes editados por el sello balear Sloper, Hojas (2017) y Una especie de aventura (2019) parecían haber desplazado parcialmente su literatura hacia la ficción, pero, con este libro, Razón y demolición (El arte de escribir ensayos), el público y la crítica recupera al Navarra erudito, de pluma afilada, sobrio intérprete de las corrientes socioculturales de nuestro tiempo. Más allá de su condición de docente e historiador, Andreu Navarra ha destacado en el campo del ensayo y la investigación y esta entrega, es, desde su concepción como un ensayo sobre el propio arte de escribir ensayos una especie de cinta de Moebius, sin principio ni fin, una especie de travesía circular, armada con un cierto humor caústico que no hace perder en ningún momento, la formalidad necesaria para que su lectura sea a la vez nutritiva y científica. 

Es Andreu Navarra una especie imprescindible, un escritor armado de un diapasón académico complejo, que deja espacio para lo cotidiano en los distintos párrafos y capítulos en los que se estructura la obra. Desde “El amanecer de la duda” donde se enumera una especie de principios fundamentales para el urbanismo del ensayo, gestionando los tiempos de crisis en los que, además de incertidumbres, se alimentan las propuestas más interesantes. Entre la España de la Restauración y el franquismo, Andreu enumera, bajo el paraguas de una sensación de falso orden, nombres como los de Pío Baroja o Brian Dillon, que no dan juego a la razón, que hablan en su obra de la búsqueda del sustento a través de la huida, el nomadismo como fuente de inspiración hasta caer en la forma híbrida del ensayo agresivo y simpático. Mezclados, pero no agitados, acaban siendo colonizados por un falso optimismo que en su forma más integral puede acabar vertiendo sus lixiviados en lo que se conoce como ideología neoliberal, la auténtica cara de la festividad postmoderna. 

Andreu incide en el problema del desmantelamiento de la instrucción pública como vía para el fin del libre pensamiento político, obligando a la persona a la búsqueda, más agotadora y exigente, en el pensamiento no reglado. En este caso, en mi opinión, existe una omisión obvia, que es la dejadez social de las últimas décadas, que alcanza a cualquier estrato social, donde lo inmediato y lo fácil evita que se aprovechen al máximo los magníficos medios que la socialdemocracia y la sociedad occidental ha ido proporcionando a todas las capas estructurales, los más humildes, por supuesto, los primeros, al necesitar un acceso gratuito y universal. Todo el libro pivota alrededor de la necesidad de encontrar un culpable extraño, forastero, cuando es el mismo alumno, la misma persona política, la que decide, en su ejercicio de libertad, abandonarse al hedonismo mal entendido. Del mismo modo, la idea de una escuela de la vida, de una forma de autoaprendizaje, es un elemento social que acaba eliminando a los intelectuales orgánicos o los periodistas del régimen, cuarto poder herederos de la nobleza endogámica y universitaria. Si bien esto puede ser visto desde un punto de vista ácrata hasta que la visión del individuo no coincide con la del intelectual (orgánico o inorgánico). El periodismo, propaganda en lugar de ensayo, es un tema de actualidad y que surge, de nuevo en mi opinión, de la dejadez de prensa, acomodada en la idea de que su pensamiento y el del poder está en la misma línea y, además, es la correcta, con lo cual cualquier pregunta incómoda es un brote del siempre resiste árbol del fascismo. En España, animados a gastar antes que guardar, nos vemos sometidos a una serie de apocalipsis cotidianos, de situaciones inverosímiles, que hacen del “Derecho a pensar” una incómoda exigencia más que un derecho adquirido. La religión, la agenda ideológica, esa especie de catecismo civil en el que la cultura tiene algo de aguafiestas haciendo de la herejía una necesidad. Evitar una población ganado, buscar una renovación donde el amor, la revuelta y la lectura sean instrumentos, que lo inmediato del serial deje de imponerse. Según Andreu Navarra, los autores de hoy compiten para ver quién es más diverso y culpabilizado.

Olvidada la escuela de Madrid de Miguel de Unamuno, Julián Marías, Ortega y Gasset o María Zambrano, da la sensación de que una persona neuronalmente quemada (de vídeos instantáneos, movimientos del dedo sobre la pantalla táctil) no puede emanciparse y mucho menos pensar. Es necesario restaurar ese bienestar. Escapar del odio de clase, de frentismo mediático. La religión del pensamiento evita el contexto, citando al autor, las frases de las obras de Lenin, que usaron la policía política, Josef Stalin o Leonid Brézhnev, como ejemplos de la gran derrota de la teoría, del ideal, acaba en una serie de sintagmas carentes de significado, más cercanas a la proclama religiosa que al fundamento político. Añado, en mi caso, el fenómeno de la neolengua educativa, que Andreu Navarra conoce también, que arranca cualquier validez a los procesos de aprendizaje para evitar los “degradantes” (y las comillas son necesarias) procesos de evaluación. La persona necesita aprender y demostrar que ha aprendido para poder tener las herramientas que le permitan construir el pensamiento independiente, base de toda la literatura, el ensayo y la cultura como elemento libertador. Volvemos a los tuits, a los aforismos, a la poesía en rima consonante, a un coro de ladrillos, a una economía de adictos a la dopamina, que no alcanzan ni el honor de ser un Frankenstein de Don de Lillo o un Patrick Bateman del siglo XXI. Escribir un ensayo, dice Navarra, no es garantía de que en un futuro no se produzca una masacre. Sumidos en el escepticismo, acabamos por volver a la clasificación más clásica del intelectual, contenida en obras como la de David Jiménez y en las que se muestra como el escepticismo y la lectura son los enemigos naturales de la burocracia. Miguel de Unamuno y Josep Pla o Eugenio d'Ors y Agustín Fernández Mallo, la esencia del individuo frente a la sociedad, ante el fuego de una época concreta, el presumido autor de cartas que se han escrito para ser publicadas, una epidemia global que deja las elucubraciones de Philip K. Dick o el propio Ballard en bromas para niños. Los temas del ensayo tienen que ser bombas de racimo y el mismo ensayista gestor de hemorragias. 

Un ensayo sobre los ensayos como este, encuentra la cristalización en la obra de autoras como Patricia Almarcegui o Marta Rebón, donde el viaje, la ciudad líquida y las formas de urbanismo y comunicación (incluyendo la memoria, como en la cita que aparece en el libro, donde se habla de primero vivir y luego escribir: "un grupo de cuatro norteamericanos obesos beben cerveza delante de las ruinas de la cúpula de la bomba atómica de Hiroshima"). Volviendo a Unamuno, en sus obras, en sus excursiones, se proyecta a sí mismo, una especie de ensayista romántico, en sus viajes chocará posteriormente con la modernidad del turista, fenómeno, el del enfrentamiento entre viajero y turista, de los más interesantes del volumen. Aparece una voz como la de Agustín Fernández Mallo, donde habla de un conflicto con fondo de clasismo, de clase media ante el proletariado y, otra vez Ballard, con el fascismo intelectual sobrevolando todo. Al viajero le sobra el tiempo mientras que el turista parece impaciente, quiere llegar al desayuno buffet, a la playa. De viajes, entre Pla que compuso un libro en autobús geográficamente imposible por la Cataluña de su tiempo en la que solo entrevistaba a catalanes muertos o, por otro lado, el febril Joaquín Costa, que volvió agotado y traumatizado de la exposición de París de 1867 y tomo una visión de avezada austeridad total, evitando el subdesarrollo carlista, el primitivismo social, sabiendo que un caminante asalariado termina por ser un hombre anuncio. Acaba Joaquín Costa por evitar el miedo a la página en blanco a través de la búsqueda de citas que decoren las líneas de su obra. De la pensión a la biblioteca, casi sin caminar. Es un juego de glosas, donde la lista, pecado venial del ensayista, termina por convertirse en un contenedor más. 

Vuelve el ensayo a la parte más política de la sociedad, en el que la ignorancia hace que el que se cree libre acabe comportándose como los extremistas, tan revolucionarios que las normas superarán a las ideas y no habrá más que ignorancia. Sin duda la lectura es un placer culpable, pero peor es el ensayo, que es un acto reaccionario, con un cierto grado de escepticismo y, con su exploración pura del intelecto, contiene una naturaleza onanista. Leer lo que se repele acaba por ser el único camino seguro para combatir ideologías detestables. Volver, para terminar, a la educación como elemento de turbiedad endémica. Un sistema de creencias que el poder quiere estable y estático, que no ponga en peligro la estructura económica de país. Encuentro en esto un planteamiento simplista, asumiendo el movimiento político inherente en los países democráticos del ámbito occidental y que es una repetición de excusas y proclamas con varias décadas detrás. ¿Y las propuestas más radicales? Lo radical es una manera de engaño muy poco elaborado, pero muy eficaz, captura por igual al joven apasionado y al jubilado con ganas de divertirse. Deja entre medio a las madres y los padres y sus hijos en edad de emanciparse. La edad y la clase, en su concepto medio, son la base de nuestra estructura. 

Pero vuelvo a Andreu Navarra, que asegura que el poder tiene como objetivo que nadie posea el vocabulario necesario para la creación de imaginarios alternativos. Dudo si lo que hace es colocar docentes aburridos o químicos disueltos en el aire, quizá sea una conexión a la red eficiente y youtubers asociados como pedagogos que hacen del esfuerzo un detonante de la insatisfacción. El autor asegura que en un plazo de tiempo muy breve el alumno pobre no tendrá acceso a una educación real, solo a un modo teórico y virtual, simulado. Para el pobre la educación emocional y para el rico las ciencias y las humanidades. ¿Quién es el culpable entonces? ¿Los profesores de los alumnos de clase alta por ser cómplices? ¿Los padres que lo permiten? ¿La persona que cierra la biblioteca? Sanidad privada y refuerzo educativo, por sesenta euros, lo que cuesta una adicción moderada al tabaco y menos que el mantenimiento del terminal y la línea de un móvil. A pesar de todo, aunque la sociedad está tan estropeada y el poder controla tanto, el autor encuentra una editorial para su libro y una persona que lee y reseña el volumen.

 

Andreu Navarra. Razón y demolición. El arte de escribir ensayos, Barcelona, H&O Editorial, 2025.

 

Roberto Alifano (nacido en 1943, en el oeste de la provincia de Buenos Aires) no sólo ha perseguido la felicidad en muchos momentos de su vida sino que también a él mismo le ha perseguido la felicidad con resultados que naturalmente muchos lectores y amigos suyos envidiamos, porque no puede haber sido más que una enorme dicha compartir amistad, confidencias y afinidades electivas junto a escritores de la talla de Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sabato, Nicanor Parra, Jorge Edwards, Pablo Neruda, Silvina Ocampo o Jorge Luis Borges. 

Decía Ernest Hemingway, en París era una fiesta, que “si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, luego París te acompañará, vayas a donde vayas, todo el resto de tu vida, ya que París es una fiesta que nos sigue”. Parafraseando a Hemingway, yo diría que Alifano tuvo la suerte cuando joven de haber vivido en Borges, con Borges, y que por eso Borges se convirtió para Alifano en una fiesta que le siguió o a la que siguió de por vida. Y prueba de ello es este Primer Cuaderno Borges. [Diarios, 1974-1976], al que seguirán otros dos cuadernos más que están en fase de preparación para ser publicados lo más pronto posible.

Como hiciera Boswell con Samuel Johnson o Eckermann con Goethe, Alifano casi día por día fue apuntando todo cuanto salía de la boca de Borges a propósito de los temas más dispares, ya fuesen sus antipatías hacia el peronismo, sus filias y sus fobias literarias (le encantaba, por ejemplo, hacer chistes sobre sus colegas, que aunque no eran heridas mortales, quizá fuesen un poco crueles en algunos casos), sus recuerdos de juventud en Europa y particularmente en España o su memoriosa capacidad para recitar poemas, letras de tangos y cualquier pasaje literario de una obra que por la razón que fuera le dejó una huella imborrable en su extenso magín. Porque, como bien dice Alifano en esta entrevista, “La felicidad de Borges pasaba por la literatura” y todo lo convertía en literatura, ya que por encima de todo Borges “era un ser literario”. Tan literario como para ver en Alifano un aliado, un igual, un ser —como el propio Borges— envenenado por el virus de la literatura, que sólo contagia a quien en sus venas, en lugar de sangre, tiene letras, versos y una corriente de caracteres cifrados en los más bellos e intensos vocablos de nuestra lengua. Y cosa curiosa, a pesar de los muchos años que se trataron, tanto en su piso de Maipú 994 como en restaurantes, cafés, viajes, presentaciones de libros y conferencias, nunca llegaron a tutearse, tal vez porque en el fondo Borges era un caballero inglés más próximo al siglo diecinueve que al veinte. Todo lo contrario, en cambio, que su literatura, que poco o nada tiene de decimonónica, y que muy probablemente continuará siendo para muchos lectores una de las mayores felicidades a las que perseguir o que les persiga. De esa intensa y extensa relación amigable que mantuvo con Borges nos habla Alifano aquí. Pero no sólo: también opina sobra la situación política actual de Argentina, sobre Milei, y antes que eso sobre los terribles años de la Triple A, durante la dictadura de Videla, y del riesgo de muerte que corrieron Borges, su madre doña Leonor, su hermana Norah y el propio Alifano, quien ya previamente había tenido que escapar de la persecución a la que fue sometido en Santiago de Chile por orden del general Pinochet. 

Roberto Alifano, un trotamundos, un enorme escritor, un gran memorioso, un superviviente de los estragos de un siglo aciago en Hispanoamérica, un periodista que a sus 82 años aún tiene que seguir escribiendo para comer diariamente, y en el fondo no más que un practicante del pesimismo de la inteligencia y del optimismo de la voluntad.

 

“Borges se convirtió en mi maestro, y eso se prolongó por más de diez años”

 

-Querido Alifano, ¿qué te impulsó a querer conocer a Borges?

 

-Bueno, sucedió que una profesora del colegio secundario nos hizo aprender de memoria algunos sonetos de Borges. Cuando yo lo conocí en una librería le recité uno y él se sorprendió. De manera que empecé por su poesía. En cuanto a mi amistad con él fue a través de doña Leonor, su madre, y también por su hermana Norah. Yo las conocí cuando trabajaba en una galería de arte y las ayudé a colgar los cuadros para una exposición de pinturas de Norah Borges, una original y reconocida artista plástica. Aquello fue hacia comienzos de la década de 1960. A partir de entonces empecé a visitar a doña Leonor muy seguido; me encantaba conversar con esa señora mayor, que era una criolla bien argentina, muy de Buenos Aires, llena de anécdotas y testigo de varias décadas de nuestra historia. Cuando la visitaba, casi siempre lo veía a Borges y conversábamos de literatura. Lo entrevisté luego para una publicación en la que yo trabajaba. Él había tenido un duro cruce de palabras con un gremialista y sus respuestas fueron contundentes; en pocas palabras lo destrozó dejándolo en ridículo (te aclaro que no era conveniente polemizar con Borges que era el rey de las palabras y manejaba argumentos invencibles y llenos de sarcasmo). Bueno, sucedió que cuando me iba, después de mi entrevista, me dijo si me podía dictar un poema que había pensado en la mañana. Cuando terminamos me propuso regresar al día siguiente para corregirlo. Así lo hice y de esa forma, empecé, te diría que impensadamente, a colaborar con Borges, que me hizo su amanuense; es decir, la persona que escribía en el papel los textos que por su ceguera no podía fijar en el papel. Fui una suerte de secretario; yo cumplía con esa función, además de leerle, acompañarlo y asistirlo en muchas cosas. Se convirtió en mi maestro, y eso se prolongó por más de diez años. Lo ayudé también en muchas traducciones como las “Fábulas” de Robert Louis Stevenson y la poesía de Hermann Hesse, por ejemplo. Fue algo maravilloso trabajar con él, un verdadero don que le debo a la vida, un regalo acaso inmerecido. A partir de ese momento lo acompañé y estuve a su lado en muchas charlas públicas. 

 

“Era un hombre de genio, también una persona amigable, amena y de fácil trato”

 

-¿La imagen que tenías de Borges cambió algo respecto a la imagen que te hiciste de él, una vez que lo conociste personalmente?

 

-No sé, quizá sí, pero muy poco. Cuando empecé a leerlo, primero lo imaginé un personaje intocable; alguien que miraba desde una torre de marfil y después, cuando lo traté y estuve a su lado, reconocí que era un hombre de genio, también una persona amigable, amena y de fácil trato. Antes yo era su lector y al empezar a colaborar con él me convertí en su discípulo y amanuense, como te decía, y en algo más, en su amigo; porque Borges era un hombre de amigos, un ser gregario que le encantaba el trato humano. Te repito, fue un regalo de la vida.

 

“Borges estaba todo el tiempo entregado a la literatura y haciendo literatura lo que pensaba e imaginaba”

 

-Tu libro se abre con tres citas bien escogidas de Borges. En la primera de ellas, extractada de Nueva refutación del tiempo, Borges termina diciendo “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”. ¿Cuánto crees que hay de verdad o de impostura literaria en esas palabras?

 

-Yo creo que ninguna, Borges era un hombre sincero. Eso no era una impostura, en su caso es la pura verdad. Borges estaba todo el tiempo entregado a la literatura y haciendo literatura lo que pensaba e imaginaba. En mi criterio fue el escritor más literario de toda la historia. Cuando descubrió la belleza de las palabras, nunca más se apartó de ellas. Su universo era literario y todo lo que pensaba pasaba por una forma muy particular que él transformaba en arte. Fue el escritor que se propuso ser literario en cada página y lo logró —lo digo sin exagerar—, en cada frase. Es un caso increíble; hasta en las declaraciones que hace en los reportajes, o en su conversación cotidiana, siempre lo era. Todo lo llevaba hacia el lado de la literatura. Lo que pensaba o imaginaba lo  transformaba en una creación particular.

 

“La muerte de Pablo Neruda me marcó para siempre”

 

-Antes de regresar a Buenos Aires, habías pasado unos años en Chile, donde tuviste un trato muy personal con Pablo Neruda, hasta el punto de que, cuando murió, fuiste el encargado de despedirlo en el Cementerio General de Santiago de Chile. ¿Qué palabras dijiste como para que Pinochet diera orden de que te encarcelaran?

 

-Bueno, Pablo fue otro de mis maestros y un admirado amigo. Esa vez, cuando hablé en sus exequias no recuerdo lo que dije, pero terminé con lágrimas en los ojos; fue inevitable. Por otro lado, fue una locura de mi parte. Estábamos rodeados de policías y de militares que nos apuntaban con sus fusiles. Matilde, su mujer fue la que me pidió que hablara. Esa muerte me marcó para siempre. Sentí el dolor que se siente al perder un padre, un hermano o un amigo entrañable. Ahora te aclaro que Neruda era la antítesis de Borges. Y con códigos muy distintos. Lo ejemplifico con un solo detalle: a mí nunca se me habría ocurrido usar el tuteo con Borges, que era una persona formal, un caballero británico; en cambio Pablo proponía el tuteo. De entrada lo hacía y le encantaba que la gente que él quería lo tuteara.

 

“La poesía une a los pueblos, en tanto que la política los separa”

 

-Según cuentas, Neruda apreciaba a Borges y viceversa. Y, sin embargo, se trataron poco. ¿No?

 

-Es cierto, fue así. Mira, esa es una historia que yo la cuento en una obra de teatro que escribí. Ellos se conocieron epistolarmente a comienzos de la década del veinte. El asunto fue así: Neruda, de muchacho como es sabido, publicó los Veinte poemas de amor y una canción desesperada y le envió el libro a Borges, que dirigía la revista “Prisma”. Borges publicó algunos poemas y Neruda quedó muy agradecido. Luego, Borges le envió Fervor de Buenos Aires, su primer libro, y recibió un elogioso comentario de Neruda en la revista de los “Estudiantes de la Universidad de Chile”. A partir de allí se siguieron intercambiando poemas y en 1931, cuando Pablo se radicó en la Argentina como diplomático chileno, lo fue a ver y allí empezó una amistad literaria, que no se complementó con la política ya que ambos tenían posiciones enfrentadas. Una vez Neruda me dijo: “Mira, la amistad con Borges no pudo prosperar. Él era un anarquista de derecha y yo un anarquista de izquierda; imposible entendernos. En lo literario sí, pero la política, la maldita política, como decía Unamuno, suele ser inconciliable”. La poesía une a los pueblos, en tanto que la política los separa.

 

“Soy un anarquista multidireccional”

 

-Decía Borges que había que escoger bien a nuestros enemigos porque acabaremos pareciéndonos a ellos. ¿De nuestros amigos podría decirse lo mismo…, quiero decir si tú acabaste pareciéndote a Borges?

 

-¡Ojalá! Hablábamos de Borges y Neruda. Mira, yo te diría que tomé un camino en medio de esos dos titanes; ambos son mis referentes. Yo no soy una persona de derecha; pero tampoco un militante de izquierda. Estoy en medio del camino y comparto aquello que le oí decir una vez a mi amigo Nicanor Parra: “la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”. No sé si es tan cierto, pero la ocurrencia vale. Si tuviera que definirme políticamente diría repitiendo lo de mi amigo Federico Peralta Ramos, un personaje bien argentino, que soy un anarquista multidireccional.

 

-El 25 de abril de 1974 anotas que, con Borges, “uno tiene la obligación de ser inteligente, o al menos intentarlo”. ¿Quiere decir eso que Borges era exigente con sus interlocutores?

 

-Pues sí, claro. Borges era un intelectual muy exigente; aunque a veces muy tolerante y propenso a las bromas. Yo tengo un libro que se llama El humor de Borges, donde intento mostrarlo, además, como un gran humorista muy al estilo de Bernard Shaw o de Chesterton, dos de sus paradigmas en ese camino.

 

“Perón distribuyó las riquezas que estaban concentradas en muy pocas manos, ofreciendo bienestar a su pueblo”

 

-Sabido es el tremendo odio que Borges le tenía al peronismo, pero tú, sin embargo, junto con Tomás Eloy Martínez, no te mostrabas tan radical como Borges, ¿es que veías algo positivo en las políticas de Perón?

 

-Sí, por supuesto. Antes de la llegada de Perón la Argentina era un país conservador, de muy extrema derecha e insensible con la clase trabajadora. Perón distribuyó las riquezas que estaban concentradas en muy pocas manos, ofreciendo bienestar a su pueblo. Pero, ojo, que Perón no era de izquierda sino más bien un fascista, que admiraba a Mussolini. Eso me lo confesó a mí (aclaro que yo repudio el fascismo). Una referencia: es tan así que cuando le propusieron durante su segunda presidencia un encuentro con Fidel Castro, se negó terminantemente. “No, yo no tengo nada que ver con Castro; estamos en veredas distintas”. Sucedió que Perón, basado en la “Encíclica Rerum Novarum” del Papa León XIII, inspirador del actual León XIV, es el artífice en la Argentina de esa famosa “doctrina social de la Iglesia”.  El peronismo se basó en esa propuesta para llevar adelante una transformación que ayudó a la clase trabajadora a obtener derechos que le correspondían y eran negados por las políticas conservadoras. No me atrevo a decir que Perón fue un revolucionario, porque los revolucionarios cambian los usos; en tanto que Perón se atrevió a corregir los abusos, que no es poco, y son un legado de la revolución industrial. En fin, es un tema que tiene mucho hilo por desenredar.

 

Borges escribió que “los militares cuando reprimen son caníbales comiéndose a veces a otros caníbales”

 

-Y a propósito de esto, ¿Borges estaba en contra solo de la dictadura de Perón o en general de todas las dictaduras, tanto de izquierdas como de derechas?

 

-De todas indudablemente. Cuando se produjo el terrible golpe militar que estableció en la Argentina a un gobierno dictatorial y carente de derechos humanos, responsable de espantosos asesinatos, Borges, que escribía para la agencia EFE y para otra que se llamaba Beta Press, me dictaba a mí sus artículos, y en algunos refiere sobre ese espantoso tema que lo horrorizaba, porque él era un humanista, un gran humanista. De eso se habla poco, pero esos textos están. En uno que me dictó y fue publicado en el diario “Clarín” y en España, escribió que “los militares cuando reprimen son caníbales comiéndose a veces a otros caníbales”; obviamente los terroristas que han cometido aberraciones. Así él lo definió y la frase se inmortalizó en el uso popular y aún tiene vigencia.

 

-Y, otra cosa, ¿llevarle la contraria a Borges qué efecto le causaba?

 

-Bueno, él lo tomaba con humor y respondía con ironía y sarcasmo. Aunque, te aclaro, eso no convenía porque Borges siempre tenía razón. Sus opiniones eran concretas y hasta terminantes. Una vez otro gran amigo, el escritor José Bianco, me recomendó no llevarle nunca la contra a Borges porque siempre tenía razón. Y era así nomás. Su sabiduría estaba por encima de cualquier circunstancia.

 

“En la Argentina, durante la dictadura de Videla, la vida de cualquiera no valía nada”

 

-¿Estuvo Borges realmente expuesto a la muerte por los pistoleros de la Triple A o su miedo a esa posibilidad era simple aprensión injustificada?

 

-Mira, en la Argentina, durante la dictadura de Videla, la vida de cualquiera no valía nada. Los derechos humanos no se respetaban para nada. Pero en su caso se tenía más cuidado. Él y Ernesto Sabato, por ejemplo, otro gran escritor y querido amigo, gozaban de cierta impunidad. Pero bueno, nunca puede faltar algún loco que les pegue un tiro. Yo creo que ambos fueron muy valientes. A ambos se los agredió en la calle. En cuento a don Ernesto, él fue uno de los autores del “Nunca más”, donde se condenó a prisión a muchos de esos canallas asesinos. 

 

-Igual que detestaba el peronismo, Borges también detestaba el periodismo, hasta el punto de que se jactaba de no haber leído nunca un periódico. Como periodista qué opinión te merece esa actitud de Borges.

 

-Hay un error en eso. Borges fue periodista como tú o yo. Trabajó muchos años en el diario Critica, de Natalio Botana. Para nada era enemigo de los periodistas; ahora bien, que no le gustaba leer diarios es otra cosa. También lo irritaba que otros lo hicieran: él decía, con mucho humor, claro, y jocosamente que “el periodismo se parece peligrosamente a la literatura”. Yo estoy de acuerdo con eso y quizá tú también. Tanto es así que muchísimas famosas novelas parten de hechos policiales antes dados a conocer o divulgados por el periodismo.

 

“La literatura también se puede parecer peligrosamente al humor”

 

-Como se ha dicho de Kafka, ¿de Borges también se podría decir que era un gran humorista?

 

-Pero sin duda. Y qué humorista. Yo creo que los grandes escritores lo han sido. No solo Kafka, también Chesterton, Faulkner, Cortázar, Camilo José Cela, Silvina Ocampo, la lista es interminable. Así como el periodismo se parece peligrosamente a la literatura; la literatura también se puede parecer peligrosamente al humor.

 

-¿Cómo encajabas el racismo de Borges, por ejemplo cuando los llama “negros de mierda” o te dice que no los soportaba?

 

-No, negros de mierda nunca los llamó; sobre todo porque no estaba dentro de su código mental ni de su oficio literario. No los quería porque los había sufrido aquí en Buenos Aires, cuando era muchacho. La mayoría eran marginales y agresivos. Después, de un día para otro, emigraron al Uruguay. Le molestaban un poco, es cierto, qué le vamos a hacer. Sobre todo porque él y su padre habían sido agredidos.

 

-¿Es verdad que no tenía libros suyos, propios, en su biblioteca?

 

-Sí, es verdad, la pura verdad. Siempre decía, ¿quién soy yo para mezclarme con Valle-Inclán, Milton o Rubén Darío…

 

“A Sabato le decía Ernesto Sótano. Era una de las humoradas de Borges”

 

-Muchos sabemos de las antipatías y aversiones que Borges le tenía a ciertos autores, como Sabato, Oliverio Girondo o Pablo de Rokha, entre otros. ¿Eran solo antipatías literarias o también personales?

 

-Literarias digamos; pero a veces, como suele suceder, se mezclaban con antipatías personales. Es algo que le pasa a cualquier hijo de vecino. La vida está repleta de esas enojosas cuestiones. A Sabato le decía Ernesto Sótano, y agregaba: un escritor que escribe sobre túneles y a veces incursiona en autopistas (su libro más famoso se llama Sobre héroes y tumbas, y cuando se construyeron las autopistas urbanas, que unen a Buenos Aires con el interior, él estuvo en contra). Era una humorada de Borges.

 

-Monsieur Jean-Pierre Bernès, agregado de la embajada de Francia, llegó a decir que en Borges encontraba un lado perverso y lúdico a la vez. ¿Cuál podría ser ese lado perverso, según tú?

 

-En algún aspecto quizá es cierto; pero eso formaba parte de su sentido crítico; también de su humor. Le encantaba hacer chistes sobre los colegas. Pero no eran heridas mortales, quizá un poco crueles en algunos casos.

 

-¿Fue una de sus perversiones literarias la de hacerse pasar por un plagiario?

 

-Sí, claro, una broma más. Aunque en rigor de verdad, todo autor lo es en cierta forma. Los que escribimos en muchos casos nos apoyamos en otras cosas ya escritas; algunos las mejoran. Pero eso no desmerece el talento de un escritor. Los temas, además, son muy pocos y se pueden contar con los dedos de una mano: el amor y el odio, la ternura y la pasión, la vida y la muerte…

 

“Borges era un ser humano, no un extraterrestre”

 

-Por otro lado, la madre de Borges decía que todos los hombres tienen debilidades, ¿cuáles eran a tu parecer las de Borges?

 

-Como todo ser humano tenía muchas. Fue desdichado en el amor. Pero eso es algo que le pasa a cualquiera; todos sobrellevamos contradicciones. Borges era un ser humano, no un extraterrestre.

 

-Entre tus muchos encuentros y conversaciones con Borges, qué preguntas no le hiciste en su momento y ahora querrías haberle hecho.

 

-No sé, tuve la suerte de tocar casi todos los temas con él; a veces más allá de la literatura; ahora casi siempre con la literatura por delante. Tuve la felicidad de hablar con él de toda clase de temas, te repito. Es algo que no se me ocurre ahora. Siempre quedan cosas pendientes.

 

“Todo gran poeta es un filósofo”

 

-Considerando que Borges tenía a la filosofía como una rama de la literatura fantástica, me extraña que asegures que Borges era un filósofo. ¿Cuál era su filosofía?

 

-Mira, yo creo que todo poeta, todo gran poeta es un filósofo; empírico tal vez, pero alguien que tiene un concepto de la vida. De manera que la manera literaria de ver la vida y, quizá también de vivirla y sobrellevarla como todo ser humano lo hace un filósofo. Borges, además, era un devoto de Schopenhauer, que siempre aparecía en su conversación. Heráclito, Berkeley, Hume y Spinoza, eran a menudo citados por él.

 

“Chesterton y Shaw fueron dos hombres de genio y por algo se los considera clásicos”

 

-Igual que antes te he mencionado las fobias que Borges le tenía a determinados autores, ahora me gustaría que me hablaras de sus filias, por ejemplo a Chesterton o Bernard Shaw. Y, por cierto, cómo es que le ganaste la apuesta de que Chesterton sería en el futuro un autor más leído y apreciado que Shaw.

 

-Bueno, fue una apuesta entre dos amigos. Es algo que se me ocurrió a mí y creo que se está dando. Yo aparecí una vez con un libro que compré en una librería de viejo, que hablaba de los debates públicos que ambos tenían en Londres. Aunque es un punto de vista que admite el disenso. Chesterton y Shaw fueron amigos, excelentes humoristas y filósofos existenciales. La prueba es la literatura que nos legaron. Fueron dos hombres de genio y por algo se los considera clásicos.

 

“Escribir es también corregir, Borges lo hacía todo el tiempo”

 

-En una de tus primeras anotaciones de estos Diarios recuerdas lo que decía Alfonso Reyes, que “hay que publicar para no pasarnos la vida corrigiendo”. Y, sin embargo, el padre de Borges le había advertido a su hijo que escribiera mucho, corrigiera mucho y no tuviera prisas por publicar. ¿A quién le hizo caso Borges?

 

-Ahí me desdoblo y le doy la razón a ambos. Escribir es también corregir; Borges lo hacía todo el tiempo, y a veces corregía lo que ya había publicado. Su primer libro, Fervor de Buenos Aires, me pidió a mí que le ayudara a rehacerlo. “Pero ya está publicado hace décadas, cómo lo va a corregir, Borges”, argumenté yo. “Tengo derecho a rehacerme, soy el dueño de esos poemas”, me respondió. Y sí, lo corrigió casi cincuenta años después”. 

 

-¿Fue Borges infelizmente feliz o felizmente infeliz, dado sus fracasos amorosos?

 

-La felicidad de Borges pasaba por la literatura. Creo que ya lo dije: era un ser literario. En cuanto a sus fracasos amorosos… Es la ley de la vida. Como dice una canción que cantaba Luis Aguilé: “En el amor suceden tantas cosas”… Agrego unas palabras del maestro: “es todo tan raro que hasta el misterio de la Santísima Trinidad, puede ser posible”.

 

“Milei es un exponente telúrico de nuestra decadencia. Como lo son Trump y Putin”

 

-Argentina era como un quilombo en los años de Perón, ¿y hoy, con Milei, cómo crees que vería Borges a Argentina?

 

-Con gran inquietud, sin duda y con muchísima preocupación. Milei es un exponente telúrico de nuestra decadencia. Como lo son Trump y Putin en el mismo nivel. La gente, en el caso de Milei, lo votó por hartazgo. Es personaje que raya con lo patológico.

 

“Somos capaces de cometer las cosas más deleznables y atroces”

 

-En un momento de tus Diarios dices que no te consideras ni un simple ni un ingenuo entusiasta, sino todo lo contrario, alguien que pisa en terreno del pesimismo de Nietzsche y el de Schopenhauer. ¿Sigues pisando ese mismo terreno o el devenir de los años te ha hecho más estoico?

 

¡Ah, sí, sin duda. Cada vez me siento más estoico; el cuero se nos va endureciendo, sigo pisando en el terreno del pesimismo, como siempre lo hice! La decadencia es universal. Por un lado avanzamos en un año quinientos o mil años y, por el otro, seguimos retrocediendo y tropezando con la misma piedra. Somos incorregibles y bichos muy raros, capaces de cometer las cosas más deleznables y atroces. “El hombre contra el hombre” sigue siendo la apuesta vigente. Da bronca y duele mucho, querido amigo, pero es así. La miseria humana es incalificable. Si los hombres fuéramos distintos no existirían las guerras, algo espantoso de solo imaginar.

 

-A mediados de los años setenta la situación de Argentina era catastrófica, con oleadas de atentados contra los opositores al Régimen peronista, ¿llegaste a temer por tu propia vida?

 

-Querido Ricardo, yo soy un sobreviviente de aquellos tiempos. Fui corresponsal de un diario argentino y viví en Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Después del golpe militar de Pinochet, por hablar en el entierro de Neruda y escribir para un diario de la Argentina, defensor de la democracia, casi fui fusilado; luego me deportaron con mi familia (esposa y tres hijas). Me tocó vivir como si fuera poco la horrible época de la dictadura argentina, a la que se culpa de haber hecho desaparecer a más de 30 mil personas. Durante esos años, por una entrevista a Ernesto Sabato, me detuvieron y tuve la suerte de que no me ejecutaran. Me tocaron tiempos muy crueles. Ahora, en estos días estoy transitando la década infame, como llamo yo a lo que viene después de los 80. ¡Y bueno, aquí estoy dando todavía señales de vida y a un paso de cumplir 82! 

 

“Para ser optimista es necesario ponerle voluntad, ya que la realidad suele ser muy dura y muy hiriente”

 

-¿Practicabais tú y Borges, como Antonio Gramsci, “el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad”?

 

-Sí, claro. Está muy bien eso de Gramsci, por lo general el pesimismo forma parte de la inteligencia y para ser optimista es necesario ponerle voluntad, ya que la realidad suele ser muy dura y muy hiriente. Yo compartía —y sigo compartiendo— esa visión humanista de la existencia que tenía Borges, pero la violencia a veces bajo otros aspectos sigue presente. En algunos casos el hombre es menos brutal que en otros tiempos. En la Argentina, durante las guerras civiles del siglo XIX, se asesinaba despiadadamente. Los caudillos argentinos tenían unos personajes horrendos, que eran llamados “despenadores” y eran los encargados de degollar a los prisioneros después de una batalla, mientras los vencedores celebraban con un banquete, comiendo un asado. Para divertirse hacían carreras entre los pobres desgraciados que sobrevivían para ver quién llegaba primero a una meta. Se les cortaba el pescuezo y los hacían correr. Esos verdugos eran famosos. Había uno, apodado el “Carnicerito”, que decía a su víctima antes de degollarlo: “No tenga miedo amigo que no va a sufrir, es un tajito nomás”. Algo horrible. Nos ha tocado transitar un fin de los tiempos muy inciertos. La realidad que nos toca vivir es compleja y muy cruel en muchos aspectos. Quizá no existen los “despenadores”, pero esa crueldad sigue latente. Hay muchísima gente en todo el mundo que lo pasa mal y se muere de hambre. En estas guerras de hoy en día, como siempre ha sucedido, el coste lo pagan los inocentes y una buena mayoría son chicos. Yo recuerdo que antes se decía: “Los niños y las mujeres primero”; ahora se dice “Sálvese quien pueda”. Esto no solo sucede en las guerras donde se asesina a mansalva; también en la vida cotidiana, donde el irrespeto hacia el ser humano forma parte del comportamiento cotidiano. La Argentina es casi un campo de batalla por la inseguridad. Yo no sé si el hombre ha mejorado, quizá lo que ha perfeccionado es su modo de matar al prójimo.

 

“Me encanta volver a esos recuerdos que al reencontrarlos a través del tiempo, me siguen enriqueciendo”

 

-Y, en fin, ¿me puedes decir si felizmente habrá un Segundo Cuaderno Borges?

 

-Sí, por supuesto. Y ya casi está listo para publicarse. En mi proyecto son tres tomos. Sin apuro voy puliendo esos textos que están en unos cuadernos. En el libro, hacia el final, hay unas fotos y ahí aparecen. Me encanta volver a esos recuerdos que al reencontrarlos a través del tiempo, me siguen enriqueciendo, y también enseñando. Es muy poco lo que sabemos; somos muy ignorantes. Emerson decía que “toda persona que conocía era más sabia que él en algún aspecto, y que en ese aspecto trataba de aprender de esa persona”. 

 

Roberto Alifano, Primer cuaderno Borges [Diarios, 1974-1976], Sevilla, Renacimiento, 2025.

 

En Los caballos azules, Juan Manuel Barrado —poeta extremeño que ha hecho de la frontera entre filosofía y lenguaje una trinchera de lucidez— entrega un libro que, más que leerse, se atraviesa. Publicado por Ediciones Trea en febrero de 2025, este poemario no solo continúa la senda de una obra profundamente personal y crítica, sino que despliega una intensidad verbal que roza, por momentos, la revelación ontológica. 

Este poemario dialoga con una tradición que une lo espiritual, lo poético y lo político. Lo hace sin solemnidad, pero con una gravedad tranquila que invita al recogimiento. El título, tomado del célebre cuadro de Franz Marc “Los grandes caballos azules”, que ilustra la cubierta, remite a una imagen poderosa y abierta: los caballos azules, criaturas de lo onírico, lo ancestral, lo libre. Algo indómito y bello que irrumpe en el lenguaje y desestabiliza lo previsible. 

Desde el inicio, la obra declara su programa: “Algo que brilla ante nosotros como existente. / Una forma inestable de verdad. / Quizá la ontología de la uva en el espacio entre dos números”. Esta afirmación —incluida en el primer texto del libro— establece el tono y el método: una búsqueda fragmentaria, entre lo visible y lo inasible, que remite tanto a la conciencia fracturada del presente como al asombro frente a lo más nimio. La poesía de Barrado propone así una especie de metafísica del fragmento, en la que cada imagen, cada secuencia, parece funcionar como una unidad de sentido independiente, aunque encadenada al resto por una lógica interna de extrañamiento. 

Los poemas, breves en general pero muy intensos, muy concentrados y enigmáticos, nos conducen a través de paisajes interiores donde lo natural y lo humano se funden. Hay en ellos una contención que no oculta la emoción, una mirada limpia que busca lo esencial sin caer en lo fácil. Se trata de una poesía que rehúye el efectismo y se entrega a lo esencial: la pregunta, el silencio, la perplejidad. 

Los caballos azules es un libro para leer despacio, para releer, y donde muchas veces las respuestas del poema solo las podemos encontrar fuera de él, en lo no dicho, en lo silenciado, en lo intuido. Esa dimensión abierta convierte al lector en cómplice, en intérprete, en testigo de una experiencia que no se agota en la lectura, sino que persiste como una vibración sutil. 

Junto a esa introspección, hay en el libro un impulso igualmente político, que analiza con ironía, desencanto y lucidez las estructuras sociales, culturales e ideológicas de nuestro tiempo. Una de las prosas poéticas del final del libro poema es especialmente reveladora; la voz poética observa el espectro político español desde una posición equidistante pero no neutral: “Observo la posición dialéctica de la Izquierda, la gauche divine, que defiende el sacramento de la libertad como un rito contra una administración monolítica... Pero observo no menos la posición dialéctica de la Derecha, cuya existencia se sustenta en la monarquía. ¿Y la clase obrera? ¿Ha heredado alguna finca rústica?”. Aquí, Barrado se mueve entre el humor ácido y el pensamiento incómodo. En lugar de ofrecer soluciones o dogmas, el poema se constituye como una interrogación que desarma las certidumbres heredadas. La poesía se vuelve entonces un lugar de resistencia, no en el sentido panfletario, sino como espacio de disidencia estética y moral. 

A lo largo del libro, el autor despliega un imaginario cultural amplio, cosmopolita y profundamente referencial. Poetas, filósofos, pintores y pensadores habitan sus páginas. Sylvia Plath aparece de pronto, interpelada desde una especie de realismo mágico mesetario: “¿Quién te lleva tequila y chicharrones, Sylvia Plath?”. Este tipo de imágenes, que podrían parecer en principio anecdóticas o irreverentes, tienen una función clave: insertan lo sublime en lo cotidiano, lo universal en lo doméstico, rompiendo con la jerarquía de los discursos y abriendo paso a una poética más libre, más híbrida, más cercana a lo que María Zambrano llamó “razón poética”. 

En definitiva, Los caballos azules es un libro poderoso, concentrado y profundo. Un libro que no da respuestas fáciles, pero que formula las preguntas adecuadas. Que no teme a lo oscuro, ni a lo inexacto, ni al silencio. Y que, por ello, permanece.

 

Juan Manuel Barrado, Los caballos azules, Asturias, Trea, 2025.

 

“Quasi una fantasia”. Porque ese debería ser el subtítulo de esta reseña y de la misma opera, que ha compuesto Marta Vela. Quién podría decirme hace apenas unos días, cuando me ocuparon el tempo en esta tarea, que iba verme sostenido en los artes que marcan el todo: la literatura y la música. Más aún, que iba a ver ligadas la delicia de la literatura de Galdós y la poderosa música de Beethoven, en un mismo compás. Desde luego, el término con el que se debe comenzar a definir esta partitura es la originalidad. Marta Vela nos entrega una partitura repleta, en cuya armadura se erigen dos tonos únicos. La articulación de este pentagrama singular viene dada por una extraordinaria recopilación de fuentes, en cuya tonalidad es capaz de equilibrar los fragmentos extraídos de las novelas de Galdós con su misma relación epistolar y personal, conjuntamente a las partituras de Beethoven. Y en este allegrose marca una dinámica de apreciar la importancia que en la época de Galdós tenía la música dentro de la literatura y, por supuesto, en sus vidas diarias. No existe un silencio, ni siquiera premeditado: todo se encuentra envuelto dentro de un lenguaje musical… No perdamos de vista esta corchea: lenguaje musical. Dos términos, dos artes, trabados por una cadencia predestinada. Bajo este patrón, Marta Vela encuentra su signo y sino.

La música discurre por la obra de Galdós, en un adagio sostenuto que compone cada escena literaria, la trama entera o sencillamente queda integrada de forma natural en la escritura misma del autor canario. Es cierto que, en esta panoplia de fragmentos que reúne Marta Vela, Galdós se encuentra en una octava más elevada que Beethoven. Sin desmerecer el tiempo elegido, Vela arma una discordancia en esta paralela: Beethoven queda totalmente integrado en las incontables notas que recoge la autora de entre las novelas de Galdós. Era evidente la pasión musical que tenía, y la admiración concreta por Beethoven; sin embargo, parece componerse un arreglo de su música dentro de su literatura y no un verdadero equilibrio rítmico. Es cierto que a partir del capítulo 5, titulado “Fortunata y Jacinta: Rienzi, Claro de Luna y homenaje a Beethoven”, se produce un in crecendo en la comparativa entre las obras de ambos artistas, que culmina, efectivamente, en un capítulo concreto de “Vidas paralelas”. Este último capítulo, esta coda, encierra un lamento en re menor, como el más triste de los desenlaces para dos genios cuyo declive, o decrecendo, vino marcado por las tesituras de una sociedad que les castigó sin más clave que la de su propio ser. Tal vez este himno, aunque breve y cantado al final, sirva de fiel homenaje a estas dos figuras. Beethoven y Galdós: dos hombres que fueron libres, dos seres excelsos que no necesitan espejos, ni púlpito ni altavoz, sino sus propias voces, entremezcladas y autónomas, porque sus óperas son únicas y solo en sí mismas pueden entenderse. Literatura y música; la armonía de las letras y el verbo del sonido. Una sinfonía sin fin, que se compone DA CAPO…

 

Marta Vela, Beethoven y Galdós. Vidas paralelas, Madrid, Editorial Verbum, 2025.

INTROITO

«riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay,

brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs» (1.01)

 

Así empieza Finnegans Wake, probablemente el libro más extraño, rico, poliédrico y polifónico de la literatura mundial, compuesto por James Joyce durante casi dos décadas y publicado el año 1939. O quizá sería más acertado decir: estas son las líneas que el lector halla en la primera página de Finnegans Wake, ya que el verbo empezar presupone demasiadas convenciones sobre estructura narrativa que, en este caso, carecen de sentido. Pues FW[1] no comienza propiamente, sino que continúa –in medio textus– con ese «riverrun» o río errante que enlaza, como la serpiente que se muerde la cola, con la última frase del libro, cerrando –y abriendo– el círculo de la lectura, de la historia, del mundo que encierran sus 628 páginas. Se trata, en sus propias palabras, de una «moodmoulded cyclewheeling history» (186.02)[2], como veremos más adelante con mayor detalle.

En este ensayo nos proponemos ofrecer algunas pinceladas, incursiones, muestras y recreaciones[3] de la poética que inspira FW, teniendo muy en cuenta que «el libro mismo es la poética continua de sí mismo» y que «un examen de la obra, de cualquier parte de la obra, nos ayudará a aclarar la idea sobre la que esta se basa».[4] Empecemos por dar algunas pistas y notas para el lector que se atreva a entrar en un libro de estas características.

Una vez sumergidos en el río de la lectura, lo primero que percibimos –a la deriva en la corriente de esta «fishy fable» (245.09)– es la tremenda densidad semántica de cada párrafo, de cada frase caracolada, de cada palabra, incluso de cada letra; así como de esa inquietante plasticidad verbal que llevó a Umberto Eco a declarar: «Finnegans Wake constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticia»;[5] un universo que no puede ser comprendido en un único acto mental, ni por el autor, ni por los lectores.

Y pronto nos hacemos varias preguntas: ¿se trata de un balbuceo desbordante, «overgrown babeling» (6.31)? En todo caso, sería más bien, como el mismo texto sugiere, un babeluceo, pues la aparente incomprensibilidad no proviene de una jerigonza sin sentido sino de una inédita y arrolladora mixtura de lenguas (Torre de Babel), de una idioglosia compuesta por términos de más de sesenta idiomas, además de los distintos registros de lenguaje que, como descubrimos posteriormente, solo es posible descifrar si se desvela su caótico artificio, «their own fine artful disorder» (126.09), lo que aquí llamamos poética del caosmos.

¿O se trata más bien de una joya literaria de intrincadísima confección, radicalmente nueva y singular y, por lo tanto, difícil y sorprendente? Si el esforzado lector –rara avis– consigue terminar el libro, no le queda ya ninguna duda de que, en efecto, está ante una obra maestra única y riquísima, una maravilla ensimismada, un fascinante elefante blanco de la literatura («What a lubberly whide elephant for the men-in-the straits!», 300. F04).

Para cerrar estas notas preliminares, apuntamos dos posibles aproximaciones a este laberinto verbal: la que podríamos llamar talmúdica y la lúdica.

Según la primera, el libro es una especie de grimorio codificado cuyos lectores, previa ardua iniciación casi mística, deben descifrar –durante varios años, lecturas de toda índole y numerosas relecturas– si quieren hallar la perla escondida, el tesoro enterrado que su complejísima red de símbolos y correspondencias oculta. De esta visión hiper-exegética se deriva la miríada de títulos de crítica interpretativa que ha generado, muchos de los cuales parecen, por su necesaria naturaleza taxonomista y enciclopédica, las extensas bibliografías de teología acumuladas a lo largo de los siglos.[6]

Según la otra, a pesar de la innegable intrincación de su textura, es posible acercarse a la obra de un modo más ligero y diletante, y disfrutar en ella del humor intransferiblemente joyceano: de sus caricaturas esperpénticas –«their gaiety pantheomime» (180.04)–, del juego de palabras incesante, de la profunda y omnímoda sátira que transpira su panorámico viaje por la Historia mundial (una pesadilla de la que quiere despertar, según sus propias palabras). Esta aproximación más lúdica estaría en la línea de la que Vladimir Nabokov recomienda, en sus Lectures on Don Quixote, a los lectores del clásico cervantino, pues este se entendió también a veces como una novela épica muy compleja (historias dentro de historias) cuyo tono eminentemente humorístico se perdía en la interpretación excesivamente solemne.

Cuando uno lee y relee el libro, sin embargo, pronto queda convencido de que la mejor aproximación probablemente tiene que ser una tercera: la que reúne ambas perspectivas y que podríamos llamar, joyceanamente, talmlúdica. Esto es, partir de que la intención de Joyce, en el proceso de escribir FW, era en gran medida humorística –«I tell you no story. Smile!» (55.2)–, mas siendo conscientes, a la vez, de que el óptimo disfrute de este texto suele alcanzarse después de haber comprendido –desvelado– las numerosas capas de sentido que cubren las palabras, transfigurándolas: «Only is order othered» (613.14).

 

TÍTULO Y ESBOZO DE ARGUMENTO

«Lots of fun at Finnegan's Wake!»

El título alude a una balada callejera irlandesa de mediados del siglo XIX, Tim Finnegan's Wake, en la que se narra la muerte y resurrección paródica de un irlandés aficionado a la bebida. Transcribimos algunas estrofas:

 

Tim Finnegan lived in Walkin Street, a gentle Irishman mighty odd

He had a brogue both rich and sweet, an’ to rise in the world he carried a hod

You see he’d a sort of a tipplers way but the love for the liquor poor Tim was born

To help him on his way each day, he’d a drop of the craythur every morn. (…)

One morning Tim got rather full, his head felt heavy which made him shake

Fell from a ladder and he broke his skull, and they carried him home his corpse to wake(…)

Mickey Maloney ducked his head when a bucket of whiskey flew at him

It missed, and falling on the bed, the liquor scattered over Tim

Bedad he revives, see how he rises, Timothy rising from the bed

Saying “Whittle your whiskey around like blazes, t’underin’ Jaysus, do ye think I’m dead?”

Whack fol the dah now dance to yer partner around the flure yer trotters shake

Wasn’t it the truth I told you? Lots of fun at Finnegan’s Wake!

 

Resumidamente: un obrero de la construcción, Tim Finnegan, bajo la influencia de la bebida, cae de una escalera y se rompe el cráneo. Los amigos lo llevan a casa y lo tienden en la cama, alrededor de la cual se celebra el Velatorio. Pero entre el distendido comer, beber y danzar, se producen riñas y peleas: vuelan los vasos y las botellas. Una jarra de whisky va a parar sobre el cuerpo de Tim, que milagrosamente se despierta (resucita), diciendo: «Do you think I’m dead?». Así que Wake tiene dos significados, velatorio y despertar, y Joyce ha situado el juego de palabras –el recurso retórico más frecuente del libro– en el mismo título de su obra. Y, por otro lado, entendiendo Finn[7] como fin, en francés o castellano, el apellido rezaría: fin-again, finado de nuevo; o bien, si lo leemos como fine (bien, en inglés), resultaría: El que vuelve a estar bien tras el velatorio (fine-again, el resurrecto).

Si ya el título de un libro se presta a tantas lecturas, todas concéntricas hacia un mismo patrón, no es de extrañar que podamos esperar muchos retruécanos y trampantojos en su interior. Es muy notable el hecho de que en este título y esta canción popular (microcosmos), estén ya los elementos estructurales de los grandes esquemas históricos universales (macrocosmos) del libro: la Caída, el Velatorio y la Resurrección.[8]

En el plano narrativo local, pues, la acción transcurre en las afueras de Dublín, en una taberna, escenario de toda la obra, si bien expandido en una geografía y cronología mucho más amplia provocada por el Sueño. El tabernero está casado, y con su esposa tienen tres hijos: dos varones y una hija menor. Debido a la mencionada caída –que en los otros planos tiene connotaciones morales y cataclísmicas–, el protagonista tiene un sueño muy complejo que se entrevera cíclicamente con los sueños de su mujer y de sus hijos. Sin embargo, esto es apenas apreciable como línea argumental, y lo citamos aquí solo como aviso para navegantes, pues, como veremos, lo decisivo no es la narración, sino la textura de la obra, sus múltiples dimensiones. Ningún libro mejor que FW para aplicarle estas ideas post-estructuralistas de Rizoma de Gilles Deluze y Félix Guattari:

Un libro no tiene un objeto ni un sujeto definidos, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes (…) Cuando se atribuye el Libro a un sujeto, se está descuidando el trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones. El libro es una multiplicidad. (…) Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante; en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. [9] 

Subrayemos, para no confundir al lector, que FW no tiene una estructura dramática, sino que es más bien una crítica al Teatro del Mundo, y como tal presentamos brevemente a sus actores.

 

DRAMATIS PERSONAE

«preprepronominal funferal» (120.10)

Como hemos mencionado, en FW nos encontramos con las ceremonias de un funeral, pero los protagonistas y asistentes a este son una rara especie de personajes: seres que, aunque arquetípicamente definidos, se mueven en un caótico mar pre-pronominal; son polimórficos, cambiantes, multitudinarios; agregados de personalidad más que sujetos definidos, al modo de ciertos personajes de Samuel Beckett. Y esta prolífera ambigüedad se reconoce por la multitud de variaciones sobre sus nombres –cada una con diversas capas de significado o connotación– con las que estos personajes aparecen a lo largo del libro, así como por unas siglas que les representan a modo de símbolo unificador. Algunas notas sobre los cinco protagonistas:[10]

 

 HCE

«Whist! Come here, Herr Studiosus, till I tell you a wig in your ear» (193.13)

 

Humphrey Chimpden Earwicker es el padre de famila, el «pattermind» o «paradigmatic ear». Aunque en el plano local es un tabernero inspirado en el Tim Finnegan de la mencionada balada, su persona es transmutada en figuras divinas, como el Dios cristiano, Adán, Zeus, el dios celta Lir o el egipcio Osiris; y personajes míticos o históricos como el gigante Finn Mac Cool, Dédalo, Ulises, el patriarca Noé o San Patricio, entre muchos otros, como el mismo Leopold Bloom del Ulises de Joyce. Es la reencarnación de grandes héroes del pasado, y su resurgimiento aparece siempre como el retorno de un principio numinoso. Por otro lado, representando un arquetipo universal, se nos presenta también como Here Comes Everybody o Haveth Childers Everywhere y el acróstico HCE aparece diseminado y metamorfoseado por todo el libro, como también sucede con el de su esposa ALP. 

El nombre de Earwicker, «messiagh of roaratorios» (41.28), proviene del inglés «earwig» (tijereta, pero también el verbo escuchar), y se presta a muchas variaciones que inciden en los valores auditivos y musicales de la propia obra, de los que hablaremos después. Ejemplos: «earwakers», «earwuggers», «earwiggers», «Aerwenger», «Irewaker», «Eelweek», «Ereweaker». Y, como Finnegan, aparece también múltiplemente transnombrado: «Mr. Finn», «Mister Finnagain», «fined again», «Mister Funn», «Fillagain» o «Timm Finn again's», entre muchos otros. Al final del capítulo III,3 puede leerse un fragmento sobre HCE que incorpora cientos de nombres de ciudades. 

 

ALP

 

«Annah the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities» (104, 01)

 

Anna Livia Plurabelle, esposa de Humphrey, madre de la familia. En el plano local representa a una ama de casa sufrida –Mrs. Finnegan–, detestada por su marido y sus hijos desagradecidos. Como arquetipo, se asocia a la Madre Eva y al río Liffey de Dublín, entre otras muchas personalidades: María madre de Jesús, Hera, Isis, Penélope, Rebeca, Grace O'Malley, Ana Bolena o la Molly Bloom del Ulises. Es, sin embargo, su encarnación en cursos fluviales y en lluvias fecundantes la que más destaca entre todas sus apariencias, y probablemente con la que el autor ha alcanzado su escritura más poética, llegando a considerarse el capítulo dedicado a ALP (I.8) uno de los más bellos poemas en prosa en lengua inglesa.[11] En este episodio, Joyce introduce, enmascarados, cientos de nombres de ríos. 

Entre las muchas variaciones del nombre de Ana Livia, la dadora de plurabilidades, encontramos «Annabella Lovabella Pullabella», «Appia Lippia Pluviabilla», «Alma Luvia Pollabella», «Allaniuvia pulchrabelled» o «Allalivial allalluvial», «Annushka Lutetiavitch Pufflovah». 

 

SHEM

 

«he scrabbled and scratched and scriobbled and skrevened nameless shamelessness

about everybody ever he met» (182.13)

 

Shem (forma irlandesa de James) es uno de los dos hijos mellizos del matrimonio que, en su relación de opuestos idénticos (y en algún momento intercambiables), luchan con la pluma y la espada por su lugar preeminente, desatando guerras raciales, religiosas, nacionales, literarias y científicas. Un epíteto que su hermano aplica a Shem y que le describe muy bien es: «anarch, egoarch, hiresiarch» (188.16). Introvertido, aunque abierto a la búsqueda y a la novedad, es el favorito de ALP, y es el autor de la Carta de su madre, un elemento muy importante –como trasunto del propio libro– dentro de FW. Shem the Penman, el escribiente, podría entenderse como una caricatura de Stephen Dedalus (protagonista de las primeras obras de Joyce) y, en buena medida, del propio autor.[12] 

Shem no se toma en serio a sí mismo, tiene conciencia del absurdo de la existencia y de que está involucrado en un «funferal»: se ve como un personaje en una novela autobiográfica y se ríe ante la imagen de sí mismo, recuperando temas del Retrato del artista adolescente de una forma cómica, exenta del idealismo romántico de la juventud: «the tarandtan plaidboy, making encostive inkum out of the last of his lavings» (27.09). 

Y en el tejido de las transmutaciones, su personaje se identifica con Homero, Satán, Caín, Ham, Telémaco, Jeremías, Tristán de Cornualles, Romeo o Apolo. Su nombre aparece transfigurado, connotado de escribano o de mago, como «Maistre Sheames de la Plume», «Mr. Seumas McQuillad», «Pain the Shamman», «Master Shemmy», «Shem Skrivenitch», «Shun the Punman», «alshemist», «Schelm the Pelman», «Mr. O'Shem the Draper»; y, tildado de farsante, como «Shame», «shamus», «O'Shame», «Shames», entre otras innumerables variaciones. La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo I.6. 

 

SHAUN

 

«a weltall fellow raumybult and abelboobied» (416.03)

 

Shaun (forma irlandesa de John) es el otro hijo varón y predilecto de su padre HCE. Si Shem era el autor de la Carta de ALP, Shem the Post es el cartero, el encargado de entregarla. En diversos pasajes es descrito como un hombre aburrido y fanfarrón, convencional, ajustado a las expectativas sociales y defensor de las normas. El personaje va cambiando en un desarrollo ascendente que le conduce a querer deshacerse del viejo HCE para convertirse en él. A lo largo del libro, lo vemos personificado en el Antínoo homérico, San Miguel, Judas, Abel, Japhet, San Kevin o Mercurio, entre otros. Los retruécanos con su nombre incluyen: «Hans the Curier», «Lamppost Shawe», «Johnny Post», «Show'm the Posed», «Jaun the Boast», «Jaunty Jaun», «Shuhorn the posth» o «Shoen». La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo III.1. 

 

ISSY

 

«Nuvoletta in her lightdress, spunn of sisteen shimmers» (157.08)

 

Issy es la hermana menor de la familia y está inspirada en la hija del propio Joyce, Lucia, cuyo estado mental inestable, imposible de diagnosticar, ocupó y preocupó a su padre muy intensamente durante décadas, en especial durante la redacción de FW. En el libro, personifica la tentación erótica, el trofeo por el que contienden los hermanos gemelos, y su personalidad se escinde y multiplica en dos, en siete o en veintinueve muchachas disociadas. A menudo denominada Nuvoletta, adopta la caracterización de la hija de Adán, las Siete niñas del Arcoíris, la bíblica Raquel, María Magdalena, Nausica, Isolda la Bella, Alicia en el País de las Maravillas y su imagen en el espejo, Ofelia, Afrodita, Leda o Isis. Puede encontrarse su nombre escrito de muy diversas maneras: «Izzy», «Isobel», «Isolde», «Isabel», «Is», «Iz», «Lisa», «Ish» o «Felicia» son solo algunos de ellas. Hay una bella descripción de Issy en las páginas 157-159. 

Otros personajes secundarios, aunque recurrentes, son Kate (sirviente, cocinera, limpiadora); los doce bebedores de la taberna; los Cuatro Ancianos (que representan a los cuatro evangelistas, a los cuatro maestros autores de los Anales de historia irlandesa o a las cuatro provincias de ese país); entre cientos de otros de difícil identificación.

 

LA PROSA MÁS POÉTICA JAMÁS ESCRITA

«a loudburst of poesy» (91.03)

Trataremos de demostrar por qué nos parece que Finnegans Wake es la novela –si esta obra cabe aún en este género– más poética jamás escrita.

En primer lugar, pues, habrá que definir qué entendemos –y qué no– por poesía. Aquí no nos referimos a la poesía entendida como un género de escritura, en cualquier tipo de verso, que convencionalmente se ocupa de dibujar bellas estampas líricas. Varias expresiones del propio FW relacionadas con el lenguaje apuntan hacia una concepción viva y freática de la poesía (ese «subgramineal speech» que proponía Nabokov en The gift), una escritura prolífica e indomable como la grama: «malherbal Magis landeguage» (478.09); «All flores of speech» (143.04); «the languo of flows» (621.22). O como esas «Worte wie Blumen» que pedía Hölderlin: palabras como flores. Mucho más cercano, pues, al profundo sentido original griego de poiesis (ποίησις): producción, composición, generación, creación artística. Samuel Beckett resume muy bien esta noción en su ensayo sobre Finnegans Wake, relacionando la escritura poética del libro con su alcance cosmogónico:

«El primer humano tuvo que crear la materia con la fuerza de su imaginación, y poeta significa creador. La poesía fue la primera operación de la mente humana. (…) Antes de la articulación viene el canto; antes de los términos abstractos, las metáforas. El movimiento animista primitivo fue una manifestación de la forma poética dello spirito. (…) La poesía es la fundación de la escritura».[13]

Contrastemos estas ideas preliminares con las definiciones que ofrece Ezra Pound en su paradigmático ensayo How to read. Según su visión, «la gran literatura es, simplemente, lenguaje cargado de sentido hasta el grado más alto».[14] Y, en este sentido, Finnegans Wake nos parece, sin duda alguna, la obra literaria con una mayor carga de sentido; no solo por las 63.924 palabras distintas que contiene (de las cuales decenas de miles son neologismos o palabras no regladas),[15] sino por el novedoso uso recreador que de estas hace, gracias a lo que Eco denomina «morfema abierto», multiplicándolas exponencialmente. La naturaleza metamórfica de cada palabra, de cada étimo, hace que estas puedan siempre convertirse en otras y estallar en nuevas dimensiones semánticas.[16]

Pongamos un ejemplo. En la frase «But the world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever» (19.36), el neologismo «wrunes» incluye, entre otros posibles sentidos: las runas (runes, caracteres antiguos), las ruinas (ruins), las normas (rules) y, fonéticamente, también los errores (wrongs), connotando de diversos modos el sentido de la oración. Lo que, según la frase citada, el mundo y la mente escribieron, escriben y escribirán eternamente (visión cíclica), son a la vez signos (escritura), arquitecturas (ruinas), códigos morales (leyes) y faltas (la historia repite sus errores); todo esto incluido, como en el interior de un matrioska verbal, en una sola palabra inventada: «wrunes».

Agréguese esta potencia numérica de connotaciones a los miles de neologismos que pueblan FW y se podrá entender qué niveles puede alcanzar la mencionada «carga de sentido» total del texto.

Pero demos aún más razones, fijándonos en los diversos modos de crear poesía. Pound estableció tres de ellos como los principales: la fanopoeia, la melopoeia y la logopoeia. A continuación, mostraremos que James Joyce hace un uso abundante, consciente y reiterado de los tres, convirtiendo esta obra en una «polifonía polimórfica perversátil», como la define Julián Ríos.[17]

 

FANOPOEIA: UN IMAGINISMO DESBORDADO

«Not shabbty little imagettes, pennydirts and dodgemyeyes you buy in the soottee stores.

But offerings of the field» (25.02)

 

En esta cita, Joyce se distingue de la visión reduccionista de la escritura poética, mirando acaso de reojo, para trascenderla, la estética imaginista, muy en boga en sus tiempos; y nos propone una concepción mucho más viva y feraz de la poesía –ofrendas del campo–, atenta a la plasticidad moldeadora –«claybook» (18.17)– y a una redescubierta capacidad connotativa de las palabras que incluye y anima toda una nueva flora léxica; una inédita lengua proteica y fluida.

La fanopoeia, que Pound definía como una «proyección de imágenes sobre la imaginación visual», muy arraigada, por ejemplo, en la poesía china y japonesa, es también un modo habitual de trasponer poéticamente las ideas en FW. Adaline Glasheen sugiere este símil textil: «Es una red de juegos visuales y de palabras, con muchas texturas, densamente entretejida, elaboradamente coloreada y con patrones similares a los de una alfombra turca».[18]

Podrían señalarse ciertos párrafos –sorprendentemente inteligibles ya en la primera lectura– en los que el autor describe, mediante la acumulación enumerativa de imágenes, un espacio, una escena o un personaje. Véanse, por ejemplo, las descripciones de Shem (Libro I, 7) y de su extraña casa, «the haunted Inkbottle» (183.31); de las páginas miniadas y arabescas del Book of Kells (I,5); de la vida monacal de San Kevin (604-606) o las recreaciones fluviales de Anna Livia (I.8).

Veamos brevemente dos ejemplos de esta capacidad imaginista. El siguiente pasaje (159.06), del cual ofrecemos una traducción poética, pertenece a una descripción de Issy, Nuvoletta, la hermana menor:

«Then Nuvoletta reflected for the last time in her little long life and she made up all her myriads of drifting minds in one. She cancelled all her engauzements. She climbed over the bannistars; she gave a childy cloudy cry: Nuée! Nuée! A lightdress fluttered. She was gone. And into the river that had been a stream (…) there fell a tear, a singult tear, the loveliest of all tears (…) for it was a leaptear. But the river tripped on her by and by, lapping as though her heart was brook». 

Luego Nuvoletta reflexionó por última vez sobre su pequeña y larga vida y trabó en uno solo la miríada de sus pensamientos flotantes. Canceló todos sus desvelos. Trepó por la barandilla estrellada y profirió un lamento de nube infantil. Nuée! Nuée! Un ligero camisón de luz revoloteó. Se había desvanecido. Y en el río que había sido una corriente (…) cayó una lágrima, una única lágrima sollozante, la más hermosa de todas las lágrimas (…) porque era una lágrima díscola, saltarina. Pero el río acabó tropezando con ella, sorbiéndola como si su corazón fuera un arroyo. 

O, finalmente, este otro breve poema en prosa que encontramos en (3.22): 

«in the park where oranges have been laid to rust upon the green since devlinsfirst loved livvy». 

«en el parque donde las naranjas se han tendido a oxidarse sobre los verdes desde que el deblin se enamoró de Livvy por primera vez». 

 

MELOPOEIA: EL ENCANTO DE LAS SIRENAS

«the whacker his word the weaker our ears for auracles who parles parses orileys» (467.28)

Gracias a la melopoeia, «las palabras se cargan, más allá de su significado llano, con alguna propiedad musical, que indica la orientación o la tendencia de ese significado».[19] Además de la importancia de la música y las canciones en la composición del libro, entre los críticos de FW es una recomendación ya muy extendida la de que no hay que leer esta obra solo con los ojos y el intelecto, sino que es muy enriquecedor escucharla, estar atentos a su sonido, su ritmo, su musicalidad. El propio Joyce –que además de escritor era un buen tenor– invitaba a hacerlo e incluso grabó algunos fragmentos que aún pueden escucharse. Su amigo y colaborador Eugene Jolas escribió:

«Los que han oído al señor Joyce leer en voz alta el Work in Progress conocen la inmensa belleza rítmica de su técnica. Exhala un flujo musical que halaga al oído, que tiene la estructura orgánica de las obras de la naturaleza, que transmite cuidadosamente cada vocal y consonante creados por su oído».[20] 

Veamos un ejemplo del uso de la melopoeia en el juego con las letras que engañan al oído. En la frase «the leaves of the living in the boke of the deeds» (13.30), a pesar de que los ojos leen «leaves» (hojas), «boke» (término antiguo para libro) y «deeds» (deberes), los oídos interpretan «lives» (vidas), «book» y «dead» (muertos), reescribiendo la frase como: las vidas (o páginas) de los vivos en el Libro de los Muertos. 

Y una última muestra, transformada en poema, en la que abunda la instrumentación y los efectos de sonido:

(6.36)

 

And all the way  (a horn!)

from fjord to fjell

his baywinds' oboboes

shall wail him rockbound (hoahoahoah!)

in swimswamswum

 

and all the livvylong night,

the delldale dalppling night,

the night of bluerybells,

her flittaflute in tricky trochees (O carina! O carina!)

 

wake him... 

 

Es por ello por lo que Glasheen define el libro como: «Una muy variada polifonía cuyo objetivo es lograr diversos efectos subliminales no declarados para que las palabras adquieran el poder de la música y convoquen al vocabulario más amplio y preciso del subconsciente».[21] 

 

LOGOPOEIA: UNA FÉRTIL NEOLOGÍA

«wanamade singsigns to soundsense an yit he wanna git all his flesch nuemaid motts

truly prural and plausible» (138.08)

 

Siguiendo el esquema de Ezra Pound, la logopoeia se define como «el baile del intelecto entre las palabras (…) es decir, el uso de las palabras no solo por su significado directo, sino tomando en cuenta de manera especial los hábitos de uso, el contexto, las frecuentes concomitantes, sus acepciones conocidas y los juegos de la ironía».[22] Ya lo hemos mencionado: en FW es extremadamente frecuente el uso de la polisemia y los dobles sentidos, además de los numerosos neologismos de los que ofreceremos una buena muestra más adelante.

En la cita que encabeza este epígrafe se establece con claridad y belleza el propósito de la multípara escritura wakeana: crear sonosignos («singsigns») que apelen tanto al oído cuanto al sentido («soundsense»), y que estos neologismos («nuemaid motts»), frescos y recentales, sean verdaderamente diversos y plausibles. Vemos en esta sola frase una gran cantidad de lecturas posibles, pues además de la explicación ofrecida, se suman muchos otros ecos:[23]

1.- «soundsense»: aparte de aludir al sonido (melopoeia), también indica la necesaria sensatez y buen sentido (función adjetiva de sound) de estas nuevas palabras.

2.- «flesch…motts»: además del obvio fresh que percibimos, el cambio de letra por un L, asocia lo fresco con la carne, con la piel nueva, y nos recuerda el bíblico «la Palabra se hizo carne» del Evangelio de Juan 1:14. Y en cuanto a «motts», no solo remite al mot (en francés palabra), sino que va tintando de erotismo la frase, pues mot también significa chica en la jerga de Dublín.

3.- «nuemaid»: asociado con new-made, contiene en realidad muchos más matices: nuer, en francés literario, significa matizar, un eco muy apropiado;[24] y las palabras nue (francés, desnuda) y maid, es decir doncella, aumentan las resonancias sexuales de la frase.

4.- «prural»: sumado al más evidente sentido de plural, descubrimos que la R intercambiada nos remite al verbo prurire, que en latín tiene la acepción de desear, ansiar algo con vehemencia; terminando así de pintar con colores eróticos lo que, en principio, parecía una frase referida solo a la escritura.[25] 

Una aportación creativa a este ensayo es el siguiente florilegio de algunos neologismos que hemos seleccionado, con una posible definición y traducciones inéditas[26] en castellano:

 

BREVE GLOSARIO WAKEANO

 

Alcoherently (40.05): adv. Alcoherentemente. Lógica propia y extrañamente lúcida de la conciencia embriagada. 

Anemone’s letter (563.17): adj. Anemónimo. Carta sin firmar, redactada en un raro estilo flageliforme, vibrante, colorido y frágil. 

Blackguardism (180.32): n. Canallismo. Corriente artística de la más desvergonzada vanguardia. 

Chaosmos (118.21): n. [Caosmos]. Universo perfectamente desordenado o caos exhaustivamente ordenado. 

Collideorescape (143.28): n. Colideoscapio. Instrumento inverosímil, caleidoscópico, que provoca la acelerada colisión y fuga de las partículas, creando nuevos elementos. 

Cumulonubulocirrhonimbant (599.25): adj. Cumolocirronimbos. Masa nubosa polimórfica que adopta todas las formaciones de nubes posibles. 

Cycloptically (55.22): adv. Ciclópticamente. Cualidad de la visión panóptica y cíclica, omniabarcadora. 

Cyclological (220.30): adj. [Ciclológico]. Relativo o perteneciente a la ciclología, la ciencia que estudia los ciclos, órbitas o revoluciones, ya sea dentro de la biología, la historia, la astronomía, la física u otros campos del saber.   

Deplurabel (224.10): adj. Deplurable. Acontecimiento o circunstancia que se considera lamentable por causa de múltiples razones. 

Darktongues (223.28): n. pl. Negrilenguas. Idiomas oscuros, poco conocidos, que solo hablan los ríos de noche, las sombras y las voces de los sueños. 

Egoarch (188.16): n. [Egoarca]. Aplícase a los sujetos capaces de señorear su propia alma, dentro de cuyos dominios no hay otro soberano. 

Foaminine (241.15): adj. Espumenina. Calidad alígera y flotante, ingrávida, de ciertas almas femeninas o afeminadas. 

Freewritten (280.02): v. To freewrite: Librescribir. Acción de escribir con libertad, libérrimamente y de un modo deliberadamente liberador. 

Funferall (111.15): n. Funferial. Entierro festivo en el que el luto se sustituye por la chanza, la música popular y la jocosidad general. 

Heroticism (615.35): n. Herotismo. Acción valerosa y memorable en el terreno de la sexualidad. 

Homogenius (34.14): n. [Homogenio]. Persona que muestra genialidad en el mismo ámbito del saber o del arte que otro genio. 

Intimology (101.17): n. [Intimología]. Ciencia que estudia la vida interior de los individuos y el origen de los términos que la describen. 

Laughtears (15.09): n. pl. Riságrimas. Carcajada luctuosa o llanto hilarante. 

Langscape (595.05): n. Linguarama. Paisaje verbal extendido, panorámico, de un lenguaje o un idioma. 

Macroscope (275.22): n. [Macroscopio]. Instrumento óptico cuyas lentes convexas permiten ver, de una sola mirada, las vastas distancias del universo. 

Mangrovemazes (221.20): n. pl. [Manglaberintos]. Arquitectura intrincada, con corredores que se multiplican, se bifurcan y se entreveran de forma semejante a las raíces de los manglares. 

Marmorial (9.34): n. Marmorial. Monumento conmemorativo construido en piedra de mármol. 

Meandertale (18.22): n. Meandromanza. Relato paleolítico y sinuoso, lleno de vueltas y revueltas. 

Megalogue (467.08): n. Megálogo. Discurso de dimensiones inconmensurables proferido por un solo orador o panegirista. 

Millentury (32.32): n. Siglenio. Unidad de medida temporal que corresponde a un larguísimo siglo de mil años. 

Mothernaked (206.30): adj. Madresnuda. Embellecido por la hermosura propia de las mujeres encinta desnudas.  

Mythametical (286.23): adj. Mitomático. Cálculo preciso de la estadística aplicada a las leyendas; o mitos generados por misterios matemáticos. 

Nightynovel (54,21): n. Noctvela. Relato escrito en prosa heroica y nocturnal. 

Noisense (147.06): n. Sinsenruido. Algarabía molesta y estruendosa, ininteligible. 

Nomomorphemy (599–18): n. Nomomorfinia. Efecto aletargante que tienen algunos morfemas cuando se organizan y repiten siguiendo ciertas normas. 

Pearlagraph (226.01): n. Perlágrafo. En algunas obras literarias, párrafo de belleza diamantina: perfecto, brillante, pulido, esférico.

Plurabilities (104.02): n. pl. [Plurabilidades]. Conjunto de posibilidades múltiples que ofrece una situación o acontecimiento. 

Roaratorios (41.28): n. pl. Clamoratorios. Composición musical dramática, de asunto religioso, ejecutada mediante vehementes bramidos polifónicos.[27] 

Roundtheworlder (77.36): n. Mundariego. Dícese del viajero infatigable y trotamundos. 

Scribicide (14.21): n. [Escribicidio]. Forma particular de homicidio o inmolación cuyo instrumento, causa o finalidad, es la escritura. 

Scripturereader (67.12): n. Escrilector. Lector activo cuyos ojos, mientras leen, también escriben. 

Syllabelles (61.06): n. pl. [Silabellas]. Sílabas de belleza silvana, llenas de silfos y de silbos.  

Thistlewords (169.22): n. pl. Palabrardos. Palabras que se abren como cardos y sueltan al aire los vilanos semánticos de sus semillas. 

Transname (145.21): v. Transnombrar. Transfundir el nombre de una cosa a otra, efectuando transvaloraciones léxicas. 

Vowelthreaded (61.06): adj. Entrevocalado. Término ensartado por vocales suplementarias; o letras enhebradas por algo, como la Q por su virgulilla. 

Woodwordings (280.04): n. pl. Silvogramas. Inscriptura realizada sobre la corteza de los árboles o superficies de madera. 

Weedhearted (240.22) adj. Enhierbado. Estado alterado del alma alumbrada por ciertas plantas psicoactivas. 

Whirlworlds (17.29) n. pl. Giromundos. Galaxias, planetas o satélites que giran en forma de torbellino. 

Whistlewhirling (192.34): n. Silvorágine. Arremolinamiento fragoroso de pitidos y silbidos. 

Wineglasses (183.21): n. pl. Vinóculos. Anteojos propios del borracho, fabricados con aros de copas finas o con verdes culos de botella.

 

PALABRAS TRUENO

 

En Finnegans Wake aparecen, respectivamente situadas al final de cada ciclo, diez palabras-trueno. Cada una de ellas contiene 100 palabras, excepto la última que consta de 101. En total, 1001 palabras extraídas de diversos idiomas. Estas quimeras verbales –que aluden a un tema del episodio– han sido un misterio durante mucho tiempo; actualmente se empiezan a desentrañar, generando diversa bibliografía. Eric MacLuhan[28] afirma que cada estallido de trueno es un logos resonante que representa una transformación de la cultura humana, codificadores de diez grandes revoluciones de la comunicación, que van desde tecnologías neolíticas, como el lenguaje y el fuego, pasando por las ciudades, el ferrocarril y la imprenta, hasta la radio, el cine y la televisión. Según Eco, el trueno «coincide con el ruido de la caída de Finnegan, pero de esta caída nace el intento de dar nombre a lo ignoto y al caos».[29] 

Transcribimos, sin analizarlas por falta de espacio, estas palabras-trueno, como muestra del extremo creador ilimitado al que puede llegar la escritura en FW:

1.- Pág. 3 (trueno)

«bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk»

2.- Pág. 23 (trueno)

«Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgromgremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun»

3.- Pág. 44 (aplauso)

«klikkaklakkaklaskaklopatzklatschabattacreppycrottygraddaghsemmihsammihnouithappluddyappladdypkonpkot»

4.- Pág. 90 (prostitución)

«Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapornanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach»

 5.- Pág. 113

«Thingcrooklyexineverypasturesixdixlikencehimaroundhersthemaggerbykinkinkankanwithdownmindlookingated»

6. Pág. 257 (portazo)

«Lukkedoerendunandurraskewdylooshoofermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk»

7. Pág. 314

«Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtruminahumptadumpwaultopoofoolooderamaunsturnup»

 8.- Pág. 332

«Pappappapparrassannuaragheallachnatullaghmonganmacmacmacwhackfalltherdebblenonthedubblandaddydoodled»

9.- Pág. 414 (tos)

«husstenhasstencaffincoffintussemtossemdamandamnacosaghcusaghhobixhatouxpeswchbechoscashlcarcarcaract»

10.- Pág. 424 (dioses nórdicos)

«Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar» 

Logopoeia, melopoeia y fanopoeia, pues, se reúnen para dar rienda suelta a los nuevos significados y dotan de un poderoso carácter poético a la escritura de Finnegans Wake.

 

NOTAS SOBRE ESTRUCTURA: UNA ESPIRAL DE SUEÑOS

De Joyce se puede afirmar que era más un compositor –o constructor– que un creador, al modo de los artistas medievales, según los cuales a los humanos nos es dado más organizar, componer, construir, que crear en el sentido del artista-dios. Así, si ya Ulises era un fascinante producto de composición (piénsese en la estructura compleja, las distintas técnicas para cada episodio, los paralelismos con la obra de Homero), en FW el esfuerzo y resultado compositivo son aún más sorprendentes.

 

EL LIBRO DE LA NOCHE

«We drames our dreams tell Bappy returns. And Sein annews» (277.17)

Joyce describió Finnegans Wake, con resonancias místicas, como un experimento en la interpretación de la noche oscura del alma que trataba de reconstruir la vida nocturna. A Edmond Jaloux le dijo que escribía este libro «para adaptarse a la estética del sueño, en la que las formas se prolongan y multiplican solas». Y a su amigo Max Eastman le explicó:

«Para escribir sobre la noche, sentí que realmente no podía usar palabras en sus conexiones ordinarias. Utilizadas de esta manera no expresan cómo son las cosas en la noche, en las diferentes etapas: el consciente, semiconsciente, el inconsciente».[30] 

Libro de la noche, como Ulises lo era del día, que por su misma naturaleza requiere una conexión distinta, inventada, entre las palabras: su escritura nocturna reproduce los sueños de los personajes, como el mismo autor declaró en otra ocasión: «El sueño del viejo Finn, yaciendo muerto junto al río Liffey y observando la historia de Irlanda y del mundo, la pasada y la futura, fluyendo a través de su mente como un pecio en el río de la vida».[31] 

Joyce utiliza la estructura del sueño porque esta ofrece una herramienta óptima para la exploración de la personalidad. Y, como el anónimo narrador en tercera persona de la novela tradicional, el Soñador es también omnisciente y el lector se integra en su sueño como lo haría en cualquier narrativa, independientemente de quien sea el narrador externo. Aunque ha habido mucho debate entre los críticos sobre quién o quiénes son realmente los Soñadores y sobre si hay o no en algún momento un Despertar, lo que nos parece más cierto es que el Sueño es continuo desde el inicio al fin. Y en esa lógica del sueño, la identidad de las personas se confunde y puede intercambiarse, las ideas o los recuerdos de un acontecimiento se transforman en símbolos con una gran capacidad de crear nuevas conexiones.  

Clive Hart[32] distingue tres niveles o capas del Ciclo del Sueño: el primero es simplemente el sueño del Soñador sobre todo lo que ocurre en el libro de principio a fin; el segundo es el sueño del Soñador sobre las ensoñaciones de Earwicker, con el que el autor nos introduce en la mente del anciano, cambiando un mundo en apariencia objetivo –relativamente– por uno subjetivo enteramente, en el que se incluyen también los sueños de Shaun; y el tercero, el más profundo y doblemente subjetivo, es el sueño del Soñador sobre el sueño del padre en relación al sueño de Shaun. Y a pesar de que esta red de sueños podría extenderse infinitamente, parece que el propósito de Joyce era el de usar estas secuencias oníricas como ilustración de los tres ciclos de Vico, de los que hablaremos a continuación.            

 

 LOS GRANDES CICLOS

 

«by writing thithaways end to end and turning, turning and end to end hithaways writing and with lines of litters slittering up and louds of latters slettering down» (114.16)

 

Como mencionábamos al principio, en Finnegans Wake se demuestra la posibilidad de una escritura infinita, tejida con un hilo circular interminable; «the endless sentence», que diría Ezra Pound. El libro responde a una concepción esférica en la que cada uno de los elementos puede funcionar como el principio y el fin del conjunto.

Los Ciclos históricos (basados en la obra de Giambattista Vico y de Giordano Bruno, y en los Upanishads, entre otros); [33] las figuras del círculo y la cruz (que arquitraban las partes y los capítulos); el tejido primoroso de las correspondencias y contrapuntos; la armonía sutil que, diseminados a lo largo del libro, producen los diversos leitmotivs; todos ellos son muestra de una pormenorizada labor de tejeduría literaria, de composición. Aquí nos detendremos a observar una de esas estructuras en particular, por ser quizá la más evidente y efectiva: la de los Ciclos, cuyo primer ejemplo es la ilación entre la frase inicial y final del libro que citábamos al comienzo de este ensayo. Clive Hart resume así esta forma cíclica –«cycloannalism»– del libro: 

De entre todos los patrones de Finnegans Wake, sin duda los más importantes son los que subyacen a los sistemas místicos del ciclo de crecimiento, descomposición y renacimiento (…) que Joyce ha usado para mantener el material de su libro en un constante estado de urgencia dinámica: ruedas que giran aceleradamente dentro de otras ruedas, al ritmo que gira el ciclo mayor de la totalidad, alrededor de un centro inespecífico, desde la primera página hasta la última, y de vuelta de nuevo al principio.[34]

En FW, los tres grandes ciclos (libros I a III) culminan en el libro IV, cuyo único episodio es posiblemente el más interesante de la obra. Este libro –y todos los ricorso de los ciclos menores– representa, en relación a los esquemas estructurales citados, el eterno ahora místico: la misteriosa simultaneidad de pasado, presente y futuro, observados sub specie aeternitatis. Un punto central que no gira y del que, sin embargo, emana cada movimiento circular. Todo el contenido del libro tiende hacia este punto eterno, atraído por las fuerzas centrípetas de la muerte, la disolución y el resurgimiento: «There's now with now's then in tense continuant» (598.28). En este sentido, como posible representación del propio libro, el símbolo surgido de esta formalización –un universo circular con un centro atemporal– nos permite pensar en FW como un tipo muy especial de mandala, tal como se muestra, «gyrographically», en la siguiente figura:  

Aunque aquí no podemos analizar en detalle la complejidad de esta estructura de ciclos, hay un motivo recurrente en el libro, estrechamente relacionado con este, que sí nos parece muy interesante destacar: el del baile giróvago que la propia escritura de Joyce practica e invita a practicar a sus lectores.

 

LA DANZA DE UN DERVICHE LITERARIO

«Belonging to the winders of the circuit of the circuits. One of that centripetal and centrifugal gang»

 Walt Whitman

 

En el verano de 1924, James Joyce recibió una carta de su hermano Stanislaus en la que este declaraba, tras haber leído su última obra: «Me niego a dejarme llevar rodando en la danza loca de un derviche literario».[35]

Frase clave, luminaria. En efecto, leer –y escuchar– Finnegans Wake implica dejarse llevar por el baile circular de la rara locura joyceana; locura lúcida e irónica, locura sabia y políglota. Por esta razón, hay siempre dos reacciones muy contrapuestas ante la lectura de este libro. O bien uno se retira confundido, presa del mareo y del desvanecimiento –así reaccionaron el hermano de Joyce[36] y los muchos detractores que tuvo y tiene esta obra–, como le pasaría a un observador profano ante la ceremonia derviche del dhikr.[37]

O bien, como los participantes de la danza extática de los mevlevís, el lector se lanza al ruedo, a la rueda, y gira y gira, lentamente primero, como la hiedra alrededor de un roble; acelerando después, como agua que se abisma por una roseta; y al fin con ritmo acompasado se abandona a su fluir, sin entender del todo, toda ciencia trascendiendo. Y estos son los lectores activos: «esos ideales lectores que sufren un insomnio ideal» que Joyce soñaba para sus obras.

Es la lectura en espiral: baile giróvago en las norias de un lenguaje sin raíces, de un esperanto roto; baile atorbellinado que mueve a sus iniciados hacia un estado de mística lucidez, hacia el vórtice omnisémico en el que nacen todas las palabras, hacia su primer nido larval.

El derviche que Stanislaus veía en el centro de Finnegans Wake era, ciertamente, un extraño discípulo de Rumi. En un sugerente pearlagraph, Joyce describe a su alter ego Shem the Penman como «Pain the Shamman» y las referencias sufís abundan: 

«(…) special sighs, longsufferings of longstandings, ahs ohs ous sis jas jos gias neys thaws sos yeses and yeses and yeses, to which, if one has the stomach to add the breakages, upheavals distortions, inversions of all this chambermade music one stands, given a grain of goodwill, a fair chance of actually seeing the whirling dervish, Tumult, son of Thunder, self exiled in upon his ego, a nightlong a shaking betwixtween white or reddr hawrors... writing the mystery of himsel in furniture». (184.02) 

En este fragmento, entre el aparente espesor de las palabras, suenan los «neys» (flauta derviche) convocando a los lectores al trance; se produce la inversión de la música de cámara, mientras en el centro danza el «whirling dervish», ebrio de música[38], enajenado, desterrado de sí, bien adentro y sobre sí mismo –«self exiled in upon his ego»–, balanceándose, acercándose a la abolición del ego: «the mystery of himsel». 

Algunos autores, en esta línea, han querido ver en la escritura de FW la expresión de un estado mental alterado. Carl Gustav Jung afirmó que su estilo era definitivamente esquizofrénico, con la salvedad de que, mientras que la gran mayoría de sus pacientes no podían evitar ese estado, en el caso de Joyce este era deliberadamente buscado y desarrollado con todas sus fuerzas. Fintan O'Toole, por su lado, nos acerca más al carácter chamánico de esta rara dimensión del escritor: 

«Joyce se obligó a sí mismo a entrar en un tipo de enajenación lingüística que para otros hubiera sido una locura aterradora. (…) Si queremos sugerir una analogía religiosa, esta no es la del santo, sino la del chamán, que tiene el valor de habitar el terreno oscuro más allá del mundo racional y de traer de vuelta los relatos de lo que allí ha visto».[39] 

Veamos, sin entrar a comentarlos en detalle, algunos ejemplos del leitmotiv del remolino que ofrecen una buena muestra de las distintas facetas que puede adoptar esta figura recursiva.

– Imágenes cósmicas de galaxias espirales, tornados y ciclos temporales:

 «flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds. Now are all tombed to the mound, isges to isges, erde from erde» (17.29) 

«lugly whizzling tournedos» (416.34)

 «a flash from a future of maybe mahamayability through the windr of a wondr in a wildr is a weltr as a wirbl of a warbl is a world» (597.29) 

«multimirror megaron of returningties, whirled without end to end» (582.20) 

– Relacionadas con la danza y la música: 

«With the tabarine tamtammers of the whirligigmagees» (27.20) 

«Is it not the fact (…) that, while whistlewhirling your crazy elegies around Templetombmount joyntstone, (…) you squandered among underlings the overload of your extravagance (…)?» (192.34) 

– Relacionada con la caligrafía intrincada del Libro de Kells: 

«the touching reminiscence of an incompletet trail or dropped final; a round thousand whirligig glorioles, prefaced by (alas!) now illegible airy plumeflights, all tiberiously ambiembellishing the initials majuscule of Earwicker» (119.15) 

Vueltas, revueltas y torbellinos. Danzas espirales, ciclos y ciclones. Nunca leer se había parecido tanto a lanzarse a un mar tempestuoso, a verse arrastrado por las líquidas aspas del remolino, sabiendo que solo dejándose absorber por él se hallará la salida, como en el clásico maëlstrom[40] de Edgar Allan Poe.

 

RICORSO

«The Vico road goes round and round to meet where terms begin» (579.21) 

La forma final de este ensayo, parte de un work in progress más extenso, surge de un largo estudio sobre FW en el que, antes de que apareciera la versión de Zabaloy, se hicieron muchos experimentos de traducción de fragmentos, seleccionados después de una primera lectura espinosa y de una relectura, igual de desafiante, pero mucho más amena. Y la experiencia mostró que, como hemos visto, descifrar y traducir un fragmento de Finnegans Wake es siempre un complicado juego –colosal y laberíntica rayuela– en el que cada palabra (a menudo cada sílaba e incluso letra) multiplica los sentidos de la frase de un modo exponencial, fractal.

Misterioso libro de Pandora: al abrirlo, de su agitado vientre surgen siempre cientos de serpientes semánticas, enjambres de significados, múltiples estratos de lenguaje. Intentar ex-plicar (desplegar) de dónde procede una frase o hacia dónde se dirige, es como querer describir todo un bosque estirando de una sola liana. 

Así que, aunque ya llegamos al final de este ensayo, todo parece indicar que, como los ciclos de Vico, el estudio de FW volverá a empezar una y otra vez para profundizar, disfrutar y recorrer mejor sus innumerables senderos. Abandonamos, pues, esta humilde obra abierta mostrando algunos últimos ejemplos de este importante leitmotiv del libro: lo mismo que retorna, lo nuevo resurgiendo de lo muerto:

–        «the same retourns» (18.05)

–        «moves in vicous cicles yet remews the same» (134.16)

–        «till shee that drawes dothe smoake retourne» (143.30)

–        «The seim anew. Ordovico or viricordo.» (215.23)

–        «The same renew» (226.17)

–        «The novo takin place» (292.20)

–        «The sehm asnuh» (620.15)

 

Finnegans Wake se levanta tras su caída, se recompone tras su descomposición, resucita tras su muerte y termina en 628.16 para luego volver a empezar:

«End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the»

RIVERRUN

 

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BIBLIOGRAFÍA

 

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Joyce, James, Finnegans Wake (trad. de Marcelo Zabaloy), Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016.

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Shakespeare and Company, 1929.

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Pound, Ezra, Literary Essays of Ezra Pound, edición de T.S. Eliot, New York, New Directions, 1968.

Ríos, Julián, La vida sexual de las palabras, Madrid, Mondadori, 1991.