Revista Turia

Yohana Anaya Ruiz (Estepona, 1994) publica su poemario Diario de un encuentro a través de la Plataforma de poetas por Teruel, revisando de manera lírica, su incursión en la realidad de Centroamérica. Desde Málaga hasta Honduras primero y, más tarde, Panamá. De Estepona a Teruel, donde Yohana se ha dedicado a la docencia y la actividad cultural. 

La primera parte comienza en Málaga, año 2019.  Acción y observación. Escapada hacia delante. Buscar oxígeno y alimento, que el alma se encuentre en sintonía con el cuerpo: «En una cama que huele a libertad» o «Hoy voy a respirar mis propios sueños». Una vida monótona, insípida que se diluye en el paisaje de Málaga: Ámsterdam, Panamá, como un aviso, la eterna longitud del camino y el poeta Fernando Merlo, como una aparición: «Estoy atravesando el mundo/para poder encontrarme». Es clima es un insecto sediento que se apodera del alma al llegar a Honduras: «Soy una flor de plástico sedienta / en mitad de un aeropuerto» o «Repleto de ojos extraños / que quieren arrancarme las raíces / que aún no han nacido». Un país con apetito, un cuerpo desfasado frente al tiempo y el espacio, los sentidos saturados antes señales extrañas: «Y me siento dentro de una canción / que sueña en una radio sin señales». Santos distintos, Rosa, la Santa de plegaria confusa: «En la cocina demasiado espacio/para tan poca comida». Con lo mínimo, frente a ojos desconocidos. «Y hago la cama con unas sábanas sucias que conservarán mi olor». Es un proceso de deconstrucción para la poeta, en casa extraña «Las cicatrices se posan / unas encima de otras: / No hay espacio para tanto dolor». Como una palabra minúscula en mitad de un continente que nos llama, al que llamamos, inmenso: «¿Por qué tanto silencio / sobre mi almohada?» Hambre, riqueza, pantallas europeas, calles pobres y libres para los niños «En Honduras aún existen ojos/que observan su cielo». Y ojos, y presencias y su misma ausencia de España se convierte en algo distintivo. «Venir aquí ha sido / el mejor de mis errores». En las playas de Cayo Cochinos, se mezclan Homero, Hécate, Cronos y Morfeo. El Mediterráneo, padre distante del Atlántico, la arena en la boca, el Pacífico, Centroamérica, respirar el mar en la distancia: «Solo es real la niebla:/los recuerdos no se pueden tocar». El cuerpo lleno de destilados, sangre y vísceras. Todas invadidas por el ejército, novedoso, salvaje: «Somos presente con / ansia de futuro». 

La segunda parte nos lleva hasta Panamá: «Usted me embargó todos los miedos». Soledad, y compartida metamorfosis: «Jingoísmo sobre la sandalia/objeto de tortura para los insectos». Niños que cambian de tierra, pero respiran con un mismo orden, en la distancia se reconocen, juegos y gritos: «El mundo de los tres niños está compuesto de/nubes que lloran/cielos que lloran, /un árbol que llora / y tres voluntarios que sonríen». De Santa Rosa a Santa Clara: «Lloviese o no / estábamos empapados de tiempo». San Carlos, Panamá, cuerpo de tierra, lengua que atraviesa: «Maldigo haberme quedado quieta/mientras tú te hacías dueño de mi insomnio». El cambio, el tiempo que escapa a la casualidad a través del trabajo. «Este sendero conoce todas tus heridas: / esta tierra ya forma parte de tu cuerpo» El humor agrio de la torreta del alcohol, a la miseria pérfida: «Y aquel domingo, / el olor a ira lo invadió todo», Jorge Guillén y Julio Cortázar mezclándose en una ciudad loca de geometría. «Estarán perdidas las viejas/almas del pueblo panameño/eternamente desorientadas/ entre esquinas». El retorno a Málaga, Isabel Bono, Antonio Luque, un amor del montón, pero el montón era mío: «Málaga es un poema dibujado en un mapa, / es una tienda de posibles / de la que todos somos dueños y clientes», el esplendor en la hierba, «Málaga es un imposible / hecho realidad». Un libro que se expande, sensible, que hace del viaje una limpieza del alma, entender Málaga, entender a la poeta. Y hacerlo en la distancia.  

Yohana  Anaya Ruiz, Diario de un encuentro, Teruel, Plataforma de poetas por Teruel, 2025.

Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) lleva años siendo uno de los columnistas y generadores de opinión más importante de España. Su labor periodística en El País y Onda Cero y, sobre todo, como director de la edición española de la revista cultural Letras Libres lo ha situado como uno de los referentes del pensamiento liberal en nuestro país. Además de su obra como narrador, en la que destacan Entresuelo (Mondadori, 2013), el díptico Un hipster en la España vacía (Mondadori, 2020) y La muerte del hipster (Mondadori, 2021) o El padre de tus hijos (Literatura Random House, 2023). También ha destacado como ensayista en El golpe posmoderno (Debate, 2018), un posicionamiento político contra el proceso soberanista y el consiguiente intento de golpe de estado en Cataluña. 

Guionista, presentador de podcast, colaborador en televisión, traductor… Su último libro, Los nuevos Bartleby. Crónica de un cansancio colectivo (Editorial Rosamerón, 2026) incluye una nueva traducción del clásico relato de Herman Melville, Bartleby el escribiente, al que Daniel aporta una serie de reflexiones sobre la situación social y política occidental y su relación con el resto del planeta, tanto en el aspecto laboral, emocional o de comunicación. Daniel Gascón recoge la existencia de una fracción mundana donde colectivos envilecen el capitalismo, pero no evitan su disfrute. 

Esa manera con la que se relaciona la obra de Herman Melville con la de George Saunders, en sus cuentos de futurismo ofimáticos, hace que entendamos la fascinación que produce el autor en referentes de la narrativa contemporánea como Rodrigo Fresán. Esa manera gestionar la estructura laboral como la contracción de la administración pública que nos recuerda a Mariano José de Larra o el mismo Franz Kafka. Estructuras mastodónticas que permiten el anonimato y el sabotaje. 

Es el trabajo un elemento necesario, pero tóxico, como lo es el presentismo, la expansión del tiempo hasta el extremo. Eliminar la eficiencia a través de la generación de conflictos, de una especie de nuevo ludismo, capaz de quejarse del progreso a través de móviles de última generación. El sistema se destruye desde dentro, como hemos visto en series como The Office o momentos del mejor humor, el de personajes como George Costanza, el clásico de Larry David, Seinfeld. 

Vivimos en una sociedad en la que la edad es algo cualitativo, se han retrasado las acciones y las responsabilidades. Tiempos de exaltación, sumidos en un carrusel ininterrumpido de estímulos, de moralidad elemental, infantil: una vida de eterno moscoso funcionarial o ausencias escolares justificadas por padres, como la de los adolescentes y los políticos en tránsito, yendo en una flotilla hacia Gaza o volviendo a subir historias en Tiktok sobre/contra el Cambio climático. Pedir el decrecimiento económico en libros que acaban siendo éxitos de ventas: paradojas que Daniel Gascón acumula y trata con su humor somarda (permítanme esa forma de expresión aragonesa), caústico. En el silencio de los seres humanos, sin niños, solo frutas y verduras, la naturaleza abriéndose paso, un escenario postapocalípico, distópico, de videojuego y serie de Netflix.  Un problema complejo resuelto con pócimas y lugares comunes. 

Una disyuntiva universal, que implica a toda la humanidad, tratada con lemas ostentosos y reivindicativos. Sacarle el dinero a los ricos, impuestos a las rentas altas, un mundo sin antibióticos, sin vacunas, sin agua caliente para las duchas. ¿La IA nos hará compañía? «A nivel individual se puede vivir fácilmente como una amenaza, pero mi trabajo es una mierda y tengo miedo de que desaparezca». Daniel Gascón, certero como siempre, señala al mejor de los profetas, Michel Houellebecq: primero con el ascenso del islamismo políticamente goloso, que nos dejará, a los hombres recuerden, en una posición de poder y comodidad, en la que seguirá validándose la narrativa de la última década en España: «Por lo menos no manda la derecha». Las redes sociales sirven para una cosa y para la opuesta. Es un mundo de contradicciones. La delación se enfrenta a lo políticamente correcto y exige el anonimato. En el libro aparece la serie Severance, Enrique Vila-Matas, los Monty Python, la generación post-Covid, Gilles Deleuze, la manufactura y el copista, Georges Perec, Mark Twain y Saul Bellow, Barcelona y El Lazarillo de Tormes. Daniel Gascón en estado puro, haciéndonos pensar con una sonrisa perpetua. La gran pluma de nuestra generación, la sensatez irónica, la pasión por la libertad pura, herencia directa del recordado Félix Romeo. Jamón y besos. Eso sí que preferiría hacerlo. 

Daniel Gascón, Los nuevos Bartleby. Crónica de un cansancio colectivo. Incluye la traducción de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, Barcelona, Editorial Rosamerón, 2026.

Digamos que en la poesía de Francisco Layna (Madrid, 1958) la idea es el punto de sutura que descose todo lo demás: el acento de orfebre, la musicalidad siempre a punto de desequilibrio y, por tanto, altísima, los sintagmas de aparente siega que engendran tumultos de sentido y posibilidad. De nuevo, el vuelo. La polinización insistente. Se sirve del humor como respuesta certera al enigma, permitiendo que lo auténtico tenga hechura cotidiana. Nunca, mil y gigante (Dilema) reúne su poesía completa. Recuerden: la contrahuella de sus versos es tan alta como el tiempo que empleemos en habitarlos.

“El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido”

-Al hilo de una de las reflexiones que hace Eduardo Espina en el prólogo, ¿cómo saber que un poema canta y no habla?

-Sí, supongo que te refieres a una de las afirmaciones de Eduardo, esta: «Puesto que no saben cantar, hoy los poetas hablan». O, tal vez, a esta otra: «Noble forma de hacer cantar al idioma, y en la cual, el lenguaje se reencuentra con sus aspiraciones de plenitud». Es esta una habitual referencia a lo poético en cuanto realización sonora. Prefiero, por ahora, centrarme en un verso de Espina: «Eso o a su vez sacar acaso de la galera/el canto a priori de un cuerpo privado». ¡Fantástico! En un primer vistazo quiero leer lo siguiente: se trata de elegir, nos dice Espina, entre lo dado o inventar desde cero la voz íntima de un ser antes de que el mundo la condicione. Pero esto que acabo de hacer es reducirlo todo a una explicación que, además de empobrecer, tan solo es una preferencia de lectura entre muchísimas otras. Sin embargo, puedo orientar mi mirada hacia la sonoridad y me percato de la abundancia de vocales abiertas o / a / e / a / a. También de la repetición del sonido [k]: «sacar», «acaso», «canto», «cuerpo». La «c» genera pequeños golpes rítmicos. Da sensación de extracción, corte, aparición. Esto encaja con la idea de sacar/emerger. Si lo leemos marcando acentos naturales, es decir, si atendemos al ritmo interno, constatamos algo peculiar: la primera línea es más ondulante, mientras que la segunda está más segmentada, más golpeada, como si el verso pasara de pensamiento a materialidad. Me remito a aquella idea de Ezra Pound (Melopoeia) de que el poema canta cuando el lenguaje se acelera más allá de la semántica, es decir, cuando el significado es una propuesta derivada por el sonido. El lenguaje no transmite, resuena. El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido. No es un razonamiento, es todo lo contrario pues pulsa, suspende, retarda en el sonido. ¿Eso es cantar? No lo sé, tan solo intuyo que eso es el canto o que por ahí van los tiros cuando la explicación llega demasiado tarde.

“En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso”

-¿Existe un orden interno capaz de hacer que el poema funcione, a pesar de cambiar de orden ciertos versos?

-Esther, esta pregunta es muy interesante. Intentaré vincular esta pregunta a la anterior, a la sonoridad. Digamos que hay dos tipos de orden interno: 1) Orden discursivo (poema que habla, como decía Espina) y 2) Orden rítmico–intensivo (poema que canta). En el primero el poema funciona como una secuencia lógica o retórica. Los versos están encadenados por el desarrollo de una idea, de una progresión narrativa o argumentativa, de una causalidad o de un contraste. En este caso, cambiar el orden rompe el poema o lo debilita gravemente. Pensemos en sonetos clásicos, elegías explicativas, poesía meditativa o confesional. Aquí el orden es externo al verso: el verso sirve a una arquitectura superior. En el segundo orden, el rítmico–intensivo, el poema no avanza: orbita. Los versos están unidos por ritmo, recurrencias sonoras, imágenes, tensiones afectivas. El orden es interno a cada verso y a su vibración, no a la secuencia lógica. Cambiar el orden no destruye el poema de inmediato. A veces incluso revela mejor su funcionamiento. ¿Entonces el orden no importa? Importa, pero no como sintaxis del sentido, sino como respiración, presión, pausa o caída. En un poema que canta, cambiar un verso no modifica el significado [si es que existe], cambia la intensidad. El poema no dice: «primero esto, luego aquello», sino «esto insiste, esto vuelve, esto no se resuelve, queda en el aire, en el eco, en tu memoria». En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso. Por eso en Celan, en Vallejo, en Mallarmé, en Eduardo Espina el orden importa, pero no como cronología, sino como densidad. 

Tu pregunta se origina en dos de los poemas sobre la vejez que aparecen en Oración en 17 años. En aquella ocasión, tomé el mismo texto y lo presenté en dos disposiciones: Poema A («Probablemente la última oportunidad para evitar la vejez»), avance natural hacia el último verso. Poema B («Para evitar la vejez probablemente la última oportunidad»), retroceso exacto desde ese mismo último verso. No es un viaje a la semilla, no lo es. Lo que allí intenté fue establecer una diferencia de respiración entre las dos versiones. El poema A (avance hacia el último verso) funciona como acumulación que desciende, presión que se espesa, caída lenta hacia un cierre. En efecto, ese verso final actúa como cierre fisiológico, agotamiento, aceptación sin épica. La vejez llega como sedimentación. En el poema B (retroceso desde el último verso), todo empieza ya en la lentitud y va subiendo en intensidad imaginaria: del aseo, al cuerpo abierto, a la necesidad de que algo regrese. No es un rejuvenecimiento narrativo. Es una reverberación. La vejez no se evita, se canta desde dentro hacia atrás, como eco. 

Este tipo de juego era recurso habitual de cierta poesía celebrativa del Barroco. En la segunda mitad del XVII, el monje Caramuel llevará a un extremo estos artificios en cuanto a visualidad y arte combinatoria, y diseñará poemas móviles que tienen una enorme multitud de combinaciones posibles de versos. La reciente poesía basada en algoritmos exacerba esto hasta la eliminación de la experiencia humana. En España hay un caso muy estimable que viene muy bien a tu pregunta. Me refiero a la obra de Maite Martí Vallejo. Cuando ella hace alguna presentación, elabora un texto con diferentes líneas de diferentes libros suyos. Ya no se trata de alterar el orden compositivo, sino de amalgamar en un único escrito lo procedente de una variedad. Podría entenderse como una práctica de escritura expandida donde la autoría deja de operar sobre la unidad cerrada del libro para desplazarse hacia una lógica de campo textual. En ese gesto, ya no se trata de reordenar o intervenir la arquitectura interna de un poema concreto, como sucede en mis dos poemas sobre la vejez, sino de producir un texto nuevo mediante la confluencia de fragmentos procedentes de distintos libros, es decir, de distintas temporalidades de escritura, distintos contextos de enunciación y distintos sistemas de sentido. Así, el texto resultante de Martí Vallejo no es una suma ni un collage en sentido ornamental, sino una reconfiguración semántica donde las líneas, al perder su pertenencia original, generan nuevas relaciones de sentido, nuevos ritmos discursivos y una nueva economía de significación, desplazando la idea de texto como unidad fija hacia la de texto como red en continua recomposición. Intentaré ser más breve en las siguientes preguntas, te lo prometo.

“El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso”

-¿Qué se requiere para que el lenguaje sea el que hable en el poema y no tanto el poeta?

-En esta pregunta es clave Henri Meschonnic y su idea de que el lenguaje habla cuando el ritmo organiza el sentido y no al revés. El ritmo no decora lo que el poeta piensa; piensa por él. De nuevo aquí se pueden establecer relaciones con las dos preguntas previas. Nada de esto es «espiritual». Para que el lenguaje hable, hay que tratarlo como materia: sonido, grafía, espacio, respiración, soporte. El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso. Esto es algo habitual en la poesía de Ángel Cerviño, por ejemplo. Para él, el lenguaje no sirve para llevar un contenido previo. El poema se construye como una serie de operaciones, desplazamientos mínimos, repeticiones con variación, palabras comunes sometidas a presión. Esto produce un efecto clave: el poema no parece escrito desde una intención, sino desde una dinámica interna; no leemos «lo que el poeta quiere decir», sino cómo la lengua se reacomoda mientras avanza. Ahí el lenguaje empieza a «hablar». Renuncia a la explicación, renuncia al énfasis expresivo, renuncia al golpe lírico final. A cambio, trabaja con una atención extrema a la continuidad, una confianza en que se sostenga por consistencia, no por revelación Esto hace que el yo quede disuelto en el procedimiento, incluso como motivo de burla. El lector no sigue una voz, sigue una inercia, y la escritura es otra forma de estar en el mundo. Permíteme que aquí recurra a una cita del gran Carlos Piera en uno de sus artículos llamado «La densidad»: «Cuando ya no somos entorno, nos quedan las imágenes y sensaciones de ese entorno que hemos sido, y también una certeza nueva: la de que nos hemos anulado en él. Es en este punto en el que aparece la posibilidad de la poesía. De ese modo, el nombre exacto de lo que se ha producido incluye mi desaparición». Pero hay más de una fase en este proceso de ausencias, como deja en claro más adelante: «La del poeta para que se manifieste el objeto, la del objeto para que se manifieste el poema». Inapelable. Crear poesía es lo mismo que crear ausencias. Martí Vallejo y Ángel Cerviño son dos magníficos ejemplos. 

“Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando”

-¿Cómo reconocer la poesía que alberga un poema?

-¡Madre mía, Esther, vas de lo mejor a lo óptimo! Ahora seré breve porque la respuesta exige lo contrario, y no es tanto una paradoja como una consecuencia de la densidad anterior. Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando. El sentido no se clausura. El poema no se convierte en una idea transportable. Hay resto. Si puedes resumir el poema sin pérdida, probablemente el poema contiene discurso, no poesía. La poesía empieza donde el significado ya no coincide consigo mismo. No lo lees como leerías una opinión o un relato. El poema te lee a ti, regula tu respiración, tu paciencia, tu expectativa. Ahí la poesía ya está operando. No es precisión semántica, es exactitud sin fórmula. Un poema alberga poesía cuando el lenguaje deja de ser un medio y se convierte en un lugar donde algo ocurre sin pedir permiso al sentido. Pero, ojo, esto no quiere decir que todo se reduzca al lenguaje, quiere decir que facilita un modo de moldear la experiencia y de ubicarse en el mundo. Me he hecho viejo y cada día creo más en la posibilidad de acceder a lo real, existente al margen de mi mediación. ¿Te he contestado? Me da que esta pregunta tuya va a provocar en mí una continuidad, como sucede en los poemas que valoro.

“Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías”

-«Una gota de sangre / es una anomalía entre tanta uniformidad». ¿Qué debemos aprender de lo anómalo?

-Ese verso procede de un poema llamado «Se levantaba, sonámbula». [Espera, que está sonando el frigorífico…  Cuando la puerta se queda entreabierta, emite un pitidito para avisar]. A lo nuestro, sí, hablábamos de que en poesía, lo anómalo aparece cuando el lenguaje ya no puede comportarse como instrumento y deja de obedecer. Lo anómalo nos enseña hasta dónde llega el lenguaje ordinario y dónde empieza otra forma de decir. Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías, crea un estado, no un mensaje, no es un vehículo de sentido, sino un dispositivo de experiencia, como acabo de comentar. Lo anómalo protege al poema de la moral y de la utilidad. Un poema demasiado «normal» enseña una lección, transmite una emoción reconocible, confirma valores, puede resumirse, suele agrupar identidades emocionales. Lo anómalo impide ese cierre y esa unidad. Por eso no se vuelve ejemplar, no consuela fácilmente, no queda a disposición del uso. La poesía que yo aprecio no sirve para tranquilizar, sino para mantener abierta una herida de percepción. En ese caso sucede que lo anómalo no pide ser corregido, pide ser escuchado, sin mayores pretensiones. Si un poema se vuelve raro, torpe, excesivo, impropio, lo habitual es que el lector renuncie a su lectura. En mi caso sucede lo contrario. Me lleva a considerar que no todo debe resolverse, no todo debe funcionar. A veces provoca que quede en un retrogusto emocional, quizá sea esta la mejor manera de definirlo: retrogusto emocional. También a veces insistir es más verdadero que explicar. Estoy intentando ser coherente con las respuestas anteriores. Ojalá lo esté consiguiendo.

“La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso”

-«La noche parece burlarse de mi / condición de testigo». ¿De qué es testigo el poeta?

-Te refieres al poema llamado “Testigo”, de Oración en 17 años. ¿Ante quién testimonia el poeta si no declara, no prueba, no convence, no busca absolución ni veredicto? La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso. Pierde la anomalía de la que hablábamos. El portavoz representa, habla «por». Cuando el llamado poeta (a veces me abruma esa designación) se vuelve portavoz, la rareza se corrige, la ambigüedad se explica, el exceso se poda.  Y justo ahí el poema se me cae de las manos, a no ser que sea la Ilíada o la Divina comedia... Cuando el poeta se vuelve portavoz, el cuerpo se sustituye por argumento, el ritmo por intención, la escucha por mensaje. ¿De qué es testigo este poema en concreto que origina tu pregunta? No de un hecho único. Es testigo de la convivencia obscena de lo sagrado, lo violento y lo íntimo. Creo muy de veras que es crucial la línea última de “Testigo”, la que dice «después compro leche, escribo a mi hermano, quemo alcohol en mi vientre».  Y así lo considero no porque sea culminación, puesto que en otros poemas subsiguientes continúa el desarrollo y lo alborota.  “Testigo” no termina con revelación, termina con cuidado mínimo, gesto doméstico, autodestrucción silenciosa. El testigo no sale purificado. Sale marcado. El poema enseña que ser testigo no eleva, erosiona. Este poema es testigo de lo que ocurre cuando mirar no basta, pero callar sería peor.

Y esta última frase quiero que me sirva de bisagra porque esta respuesta tiene una segunda parte. Por supuesto que hay una poesía testimonial que valoro. Si el poder también organiza el lenguaje, la sintaxis social y las formas de narrar lo real, si el lenguaje es estructura de poder y la poesía experimental interviene el lenguaje, entonces experimentar con él puede ser una crítica del valor dominante, una desestabilización de las categorías y una producción de nuevas formas de percibir. Y aunque no sea experimental, igualmente tiene cabida en mi valoración, aunque yo no la practique. La poesía de Roque Dalton, por ejemplo, o la de M. NourbeSe Philip y su reescritura de archivos de esclavitud (Zong!), o la poesía feminista, y otras muchas. Lo que aquí pretendo decir es que la poesía que experimenta no dice política, pero cambia las condiciones de lo decible, puede no ser política en su intención temática, pero difícilmente es apolítica en su operación formal, porque toda intervención en las estructuras del lenguaje implica una intervención en los modos en que la realidad social puede ser pensada, percibida o articulada. No debemos olvidar que Paul Celan emplea el lenguaje después del genocidio, y en su obra la palabra es un resto histórico. El exclusivismo no conduce a nada, ¿no crees?

“La poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo”

-¿Todo es susceptible de ser poesía?

-Desde una perspectiva teórica, casi todo puede ser susceptible de volverse poesía en la medida en que el lenguaje —o incluso la experiencia— sea sometido a una operación de forma, ritmo y significación que lo desplace de su uso meramente informativo hacia una producción estética y simbólica; lo que no implica que todo sea poesía por sí mismo, sino que puede devenirlo bajo ciertas condiciones formales. La poesía no crea necesariamente materiales nuevos. Intensifica la relación con los materiales. Todo puede ser poesía porque todo puede entrar en ritmo, cuerpo y sonoridad, pero la poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo. La poesía sería el lugar donde el lenguaje deja de ser solo herramienta y se vuelve acontecimiento ontológico: un punto donde ser, cuerpo, tiempo y sonido se cruzan antes de estabilizarse en significado.

“La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo”

-«¡Ah, la belleza! ¡Cuánto en su nombre y cuánto en vano!». ¿Qué es para usted eso mismo, la belleza?

-La belleza no es algo frecuente en mi escritura, al menos no como como enunciación. Cuando aparece no se trata del adorno, sino del acontecimiento. A veces también surge como burla. En este caso concreto, el poema trata de algo que surge con una intensidad que excede su utilidad, una experiencia de resonancia entre mundo y cuerpo. Habla más de experiencia que de concepto. En un momento de ese poema se dice: «La elipsis es bella […] el todo sin alguna de sus partes». Esto rompe la idea clásica de la belleza como proporción perfecta. Aquí la belleza también supone falta, corte, ausencia, «incomplitud». La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo. Hablábamos hace un minuto de la derivación humorística y aquí me parece evidente cuando la perfección está incompleta y la totalidad se ve necesitada de la falta, de la escasez. Al fondo late el abuso cultural. Pero, insisto, no es un tema habitual de mi escritura.

“Considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme”

-¿Qué tiene de malo «el compás lorquiano» como para tener que «escabullirse» de él?

-Me han preguntado varias veces por este asunto. Remite a un verso del primer libro, Y una sospecha, como un dedo que dice: «Hay que escabullirse del compás lorquiano y de sus telurismos del alma asomada a la baranda». Me fascina Lorca, continúo leyéndolo cada cierto tiempo. Lo que me empalaga son los epígonos, la inmensa corte de imitadores y toda esa atmósfera que en Lorca es una genialidad, pero, no siempre pero sí a menudo, en sus émulos suena a falta de imaginación. Imágenes tipo «la tarde sangra despacio por la boca de los olivos», «un limón abierto ilumina el miedo», «la luna afila cuchillos en la espalda del río», «el aire trae un olor a boda rota», «el sol duerme sus heridas dentro de tres naranjas». Estas imágenes acabo de escribirlas a vuela pluma. ¿No serías capaz también tú, Esther, de hacer una retahíla parecida a la mía? A eso me refiero, pero que conste que considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme.

“En mi regreso a la poesía buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas”

-Usted publicó su primer libro a los 58 años. ¿Cómo sabe un poeta cuándo es el momento de publicar?

-Mi primer libro de poesía lo escribí con 18-19 años. Se llamaba La espalda de enero. Luego siguió otro que no finalicé. A tan temprana edad tuve la clarividencia de guardarlos en un cajón, y en alguno deben andar. Consideré que era mejor leer que escribir. Y ahí empezó, y no ha terminado, mi feroz y casi compulsiva dedicación a la lectura de poesía. Además, aquellos dos libros eran muy malos. Luego entré en la universidad y mi trabajo me obligó a otro tipo de escritura, la académica. Volví a la poesía a los 58 años tal vez por azar, o tal vez no. Pero sí tengo claro que en mi regreso buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas. Después de publicar ocho libros de poesía, ya toca ir cerrando ventanas.

Sin noticias del mundo animal (Mr. Griffin Editor), segundo libro de Javier Echalecu, compuesto por más de cuarenta relatos breves donde conviven la ficción híbrida y el relato ensayístico, es un libro que no se acomoda. Entra sigiloso y, sin embargo, en cuanto el lector baja la guardia, muerde: muerde la inteligencia, muerde la expectativa, muerde la idea misma de cómo debería contarse un relato. Es un atlas íntimo del desconcierto que se mueve entre ecuaciones afectivas, absurdos administrativos y objetos que de pronto se cargan de memoria, como si incluso aquello que pasa inadvertido en la vida cotidiana pudiera contener una verdad esencial bajo su aparente insignificancia. Aquí no hay fábulas, sino fisuras; no hay vocación de complacer, sino voluntad de desajuste. 

Lo primero que llama la atención es su capacidad para volver inquietante lo familiar. Un perro salchicha, un mordisco, un pelo, un sillón de lectura: elementos anodinos que, bajo la lupa precisa del autor, se retuercen hasta revelar su costado absurdo, casi clandestino, como si el mundo operara con un desplazamiento mínimo respecto a su eje natural. Esa desviación funda el tono del libro, un tono que dialoga con Kafka, Bernhard y Lydia Davis, pero desde un territorio propio, dando como resultado una textura tal como si Kafka hubiera tenido acceso a Google, Bernhard usara Excel o como si Davis hubiera trabajado en un ministerio español. 

Su escritura observa antes que narra, como si el relato no fuera el punto de partida sino el eco inevitable de una mirada que se despliega sobre los hechos y los deforma con suavidad. Lo fundamental no es el desenlace, sino el trayecto mental que conduce hasta él. Es una escritura que no subestima al lector: opera con un humor envenenado con algo parecido a la ternura, una precisión verbal comprometida y capas de sentido que reverberan en la propia mirada del lector durante mucho tiempo después de su lectura.

El texto inaugural, “Acaso un binomio inadmisible”, funciona como un manifiesto. En él, el narrador imagina “diseñar un animal espeluznante, capaz de suscitar en el ser humano un horror casi primitivo”, y en seguida precisa que su arma más letal sería “la astucia, familiaridad y engaño, así como la capacidad de forjar una relación de confianza”. Este binomio -peligro-confianza, voracidad-amistad, horror-familiaridad-, no define tanto a una criatura inventada como a la naturaleza ambigua del ser humano. Desde la primera página, el libro insinúa que el monstruo que imaginamos está más cerca de nosotros de lo que admitiríamos. Esa capacidad para sugerir más que concluir es una de sus virtudes principales. 

En otros relatos, la escritura adopta la forma de encuestas, estadísticas, anuncios publicitarios o ecuaciones. Echalecu permite que el mundo se cuente a sí mismo, como si hubiera descubierto un estilo tan propio como invisible, capaz de camuflarse en los lenguajes de la realidad. Un texto puede ser un formulario de satisfacción, otro un spot publicitario llegado del futuro, otro una lista de innovaciones tecnológicas distópicas. Este desvío genérico dota al libro de un carácter genuinamente contemporáneo: no se conforma con lo de siempre, esquiva las rutas conocidas del relato, arriesga, y en ese gesto encuentra su fortaleza.

En “Mamíferos”, por ejemplo, el narrador se enfrenta a la idea de que la tecnología reducirá el deseo humano, pero la desmonta mediante un humor fronterizo con la parodia: “Enfatizadores epidérmicos, microventiladores genitales, dedales magnetizados, miniostras frigoríficas…”. Una colección de artefactos tan disparatados como entrañables que promete intensificar la intimidad sin comprenderla. Lo que se parodia no es la tecnología, sino nuestra compulsión por convertirla en prótesis emocional. El humor no juzga; expone con claridad la fragilidad de aquello que intentamos perfeccionar. 

Algo similar ocurre en “Intermedio”, donde un publicista del futuro recita una lista de productos imposibles: “Bombonas de oxígeno Wallace, lentillas antigravitatorias Don Virgilio, animales flotantes Palmer-Morales…”. La lista es tan excesiva que deja de ser ciencia ficción para convertirse en sátira de nuestro presente: la publicidad como idioma total, como forma de pensamiento, como máquina capaz de vender incluso nuestra vulnerabilidad. 

El libro gana profundidad allí donde los personajes habitan situaciones minimalistas, pero emocionalmente densas: un hombre que no puede dejar de marcharse, otro incapaz de determinar si es feliz, una oncóloga que solo existe si se narra. En “Alegoría 5”, un hombre pide convertirse en poliedro y descubre, con desesperante lucidez, que es un poliedro irregular: metáfora entre humorística y trágica de lo que ocurre cuando el deseo se materializa. En “Alegoría 8”, la concursante que repite “Cla-Cla-Cla” sin recordar el nombre de Clausewitz convierte el error en un acontecimiento narrativo: fallar también es una forma de aparecer.

Una fuerza subterránea atraviesa la obra: la obsesión por la exactitud. En “Dos hechos insólitos”, la repetición matemática de un accidente sugiere una lógica más cercana a lo algorítmico que a lo humano. En “Miniadivinaciones”, el futuro pertenece al Súper Algoritmo. En “Sobre la labor de los secretarios”, la perfección de un acta depende de que el tiempo de lectura coincida exactamente con la duración real de la reunión. El libro explora así la frontera entre lo humano y lo metanatural. Con una palabra inventada como Angustiejas es capaz de condensar una emoción heredada, mientras que en “Washington Navel” convierte el olor de una naranja en vínculo astral con el padre. La autoficción entra aquí con sobriedad, no para exhibir, sino para reconciliar: el lenguaje inventa realidades, pero también las honra.

En definitiva, Sin noticias del mundo animal es un libro valiente. Incomoda con elegancia, emociona sin sentimentalismo y demuestra que la literatura puede seguir arriesgando sin renunciar a la profundidad. En ese riesgo encuentra su verdad: permitir que lo otro -lo que intuimos, lo que se escapa, lo que no se controla- narre por nosotros.

Javier Echalecu, Sin noticias del mundo animal, León, Mr. Griffin Editor, 2025.

Esther García Llovet (Málaga, 1963) mantiene una sólida trayectoria en la narrativa española actual a través de novelas como Gordo de feria (Anagrama, 2020), Spanish Beauty (Anagrama, 2022) y, sobre todo, Los guapos (Anagrama, 2024), vinculada tanto en lo estético como en lo visual a su nueva entrega, Las jefas (Anagrama, 2026). Ambas están dotadas de una imaginería pop mediterránea, con elementos de turbio realismo mágico, que van desde la presencia de los extraterrestres hasta el clima post apocalíptico, heredero de obras como Termush de Sven Holm o la última obra, aséptica en su futurismo soviético, de Ray Loriga. 

Eso sí, García Llovet se maneja en terrenos donde el humor, aun dejando sabor metálico en la boca, se hace fuerte. Quizá más que risas hay ironía y más que ternura hay una soledad doméstica inabarcable, fruto de la sociedad que, de manera abrupta, se desmorona alrededor de sus protagonistas y hace, por otro lado, que el lector detenga su lectura para contemplar su propio entorno vital. 

El protagonista, “El primo” contempla cómo avanza lo salvaje, se arma ante la naturaleza que devora la humanidad. En un resort, en un hotel, en un lugar de paso que nos hace volver, por un instante a Estación Saturno de Fernanda García Lao, novela con la que comparte espacio. “El viejo”, el turbio contrapeso, pero comprensivo. La extraña forma del agua cuando se coloca, se instala, se desliza: hoteles, repito, en el final de los tiempos, agotados los suministros, no quedan patatas solo hay snacks. El Mediterráneo, construido como una frontera irreal, acerca todo a la arena. 

Es en la profundidad del interior, donde el calor no se combate, se sobrevive. Ahí el universo de García Llovet vuelve a Los guapos. Lugares que sobreviven a los turistas, que no sabemos si vampirizan o son vampirizados por los turistas: sudor, olores, fluidos. En la plaza del pueblo, un Burger King; comida de rebajas, comida para adolescentes con resaca: kebabs, burritos, helado, chatarra. En el interior, los museos y los polígonos, los mercados y las personas. Viven. ¿Qué hacen las jefas, las tres chicas en la piscina?, hermanas, primas, más mujeres que chicas, más sensuales que bellas. Trabajan en ellas mismas. 

La novela describe un limbo. El limbo donde el personaje infantilizado de “El primo” crece, se descubre, está en el filo del deseo y la sapiencia. Se enfrenta a la arrogancia y la condescendencia de la riqueza malgastada y los bikinis estridentes y muslos de minigolf. Muchas listas, de marcas y lugares. Marca blanca, marca de lujo, mantener el orden, simplificar la vida. Personajes fuera de lugar en un mundo intermedio, demiurgos seductores, tías ricas… una piscina que se llama Cocoon, un personaje de nombre Cicely (Cicely, Alaska, claro).«Benidorm es el horizonte, como una ciudad de otro mundo o del futuro», un verano largo, casi eterno, es un espacio temporal. 

Fiestas de la sangre, el vicio, correr, maquilladas, sin fallar, el sudor no es ácido ni álcali. Es un estadio de menopausia acelerada o de adolescente con retraso. La enumeración de marcas como un reguero, de Bret Easton Ellis pero en castizo, como la pata de conejo. Redoxón con vodka, como en las canciones de La Costa Brava. «Ella es tan guapa que parece que lleve banda sonora propia, que cada vez que se pasa la mano por el pelo se oiga el rumor del mar». El libro tiene varias partidas de cartas repartidas a lo largo de sus páginas y también camareras, personajes reales, que sobreviven a un millón de grados, a 38º C, cuando nadie en su sano juicio, se movería.  La temperatura, en el final del mundo, en el final de los tiempos, aumenta, se degrada: todo se muda, en el desprendimiento de lo euclídeo existe un desarme social, un cansancio generalizado. La lluvia, la piscina que colapsa de suciedad y exceso de cloro, el desbordamiento de las cañerías, por la ausencia de mantenimiento, la dejadez y la población (escasa o sobredimensionada, todo vale en el apocalipsis social), todo es trasladable, del hotel al clima, del pueblo a los habitantes. Nubes sobre los árboles, luces en el fondo de la piscina que empiezan a parpadear por falta de energía justo en el instante que se erigen como el único faro/guía posible. 

La aparición de un caballo blanco, una y otra vez, tótem y Macguffin a la vez, añadido al recuerdo del inconsciente colectivo como el final amable de Blade Runner, Las jefas puede tener banda sonora de after en un compás electrónico o música de cantante melódico acompañado por un grupo de karaoke (colectivo también). Piscinas y jardines exclusivos, pero abandonados, el centro del pueblo, donde la vida sobrevive, florece, la resistencia del ser humano, sensual, polvoriento, muy despierto, en contraposición con el hotel, la sala con un árbol de Navidad en septiembre, el olor a desinfectante que lo impregna todo sin ser ya capaz de limpiar absolutamente nada. 

“El Primo” bebe brandy de una petaca, como un personaje de Raymond Carver mientras las primas consumen productos sin gas, pero caros. No hay nadie tras la máscara del asesino, solo la oscuridad, que se derrite como barro arrastrado por las temperaturas del estío. Mi reino por un caballo, pero un caballo blanco. Otra lista, la de potenciales jinetes: San Pablo, Ricardo Corazón de León y Calígula. Al sur del Mediterráneo, de la última plaza civilizada, está Murcia. Como volver a ver en el cine La caída del Imperio Romano, con los murcianos como bárbaros, como escapar a Canadá o la Antártida, en el último vehículo, el último refugio. Más que norte, en este caso es Australia, que queda al sur, nuestro sur, el de todos. Más que escapar es una huida hacia delante, una caricatura más al proceso, un listado enésimo de personajes: veníamos de los Ramones, Marifé de Triana, Cardi B, Zidane, Christopher Nolan, Marco Aurelio y Gerry Mulligan para llegar al conde Lequio, Manuel Fraga, la teniente Ripley, Melanie Griffith y Antonio Banderas. Un juego de roles que deja atrás a los menos favorecidos, a los dueños de negocios sin futuro, a los trabajadores sin trabajo. Los dejan atrás, pobres, pero por fin tranquilos. No se trata de dinero, se trata de paz. Dejadnos en paz, por favor. 

Esther García Llovet, Las jefas, Barcelona, Anagrama, 2026.