Revista Turia

¿Qué tiene que ver la Aljafería con Il trovatore, una de las óperas más populares de Giuseppe Verdi? La pregunta, que podría parecer circunscrita a la historia de la música, abre en realidad un amplio territorio de relaciones entre literatura, arquitectura, política y creación artística. Marta Vela lo recorre en El imaginario de la Aljafería en Il trovatore, un ensayo publicado por Pregunta Ediciones que rastrea el origen de una imagen que acabó proyectándose mucho más allá de Zaragoza.

El itinerario comienza con Antonio García Gutiérrez y su drama El trovador, estrenado en Madrid en 1836. De aquella obra surgió el libreto de la ópera verdiana, estrenada en Roma en 1853. Entre ambos momentos se produjo una transformación decisiva: la historia teatral española fue absorbida por la gran maquinaria operística europea y adquirió una nueva dimensión a través de la música de Verdi.

Marta Vela no estudia ese proceso como una simple sucesión de influencias. Su interés se dirige hacia el contexto cultural que permitió que una fortaleza zaragozana se integrara en la imaginación romántica. El siglo XIX encontró en la Edad Media un repertorio inagotable de personajes, conflictos y escenarios. Castillos, ruinas y palacios proporcionaban una geografía adecuada para representar pasiones extremas, luchas por el poder y enfrentamientos entre individuos y estructuras sociales.

En ese contexto, la Aljafería poseía unas características especialmente atractivas. Su pasado islámico, su arquitectura y su vinculación con la historia medieval la convertían en un lugar idóneo para la mirada romántica, siempre dispuesta a descubrir en España una combinación de exotismo, tradición y misterio. El monumento dejaba así de ser únicamente un espacio histórico para convertirse en parte de un imaginario artístico europeo. A completar esta mirada contribuye el prólogo de Sergio Castillo, Jefe del Servicio Gestor de la Aljafería, que ofrece una aproximación rigurosa y, al mismo tiempo, cercana a la historia del palacio. Desde el conocimiento directo del monumento, Castillo reconstruye sus principales hitos constructivos y explica las sucesivas ampliaciones y transformaciones que, a lo largo de los siglos, fueron configurando la Aljafería que hoy conocemos.

Uno de los méritos del ensayo es ampliar el foco más allá de Verdi. La presencia de Wagner y Meyerbeer permite a Vela situar Il trovatore dentro de una corriente estética mucho más amplia. La ópera decimonónica no solo buscaba nuevas formas musicales: necesitaba también escenarios capaces de sostener grandes conflictos dramáticos. La arquitectura medieval, real o recreada, ofrecía precisamente esa posibilidad.

La autora presta asimismo atención a la dimensión política de este universo. El romanticismo no miraba al pasado de manera inocente. Las revoluciones liberales, la reacción absolutista y los movimientos nacionales modificaron la forma de interpretar la historia. El trovador de García Gutiérrez puede leerse desde esa perspectiva como algo más que un personaje de ficción: en su enfrentamiento con el poder aparecen algunas de las tensiones que atravesaban la sociedad española de su tiempo.

Esta lectura permite comprender mejor la extraordinaria fortuna de la obra. Verdi encontró en el drama de García Gutiérrez una historia de amores, rivalidades y venganzas, pero también un material dramático capaz de traducirse en música. La célebre intensidad de Il trovatore procede, en buena medida, de esa concentración de conflictos: Leonora, Manrico, el conde de Luna y Azucena se mueven en un mundo dominado por la pasión, la violencia y la fatalidad.

Especial interés tienen las páginas dedicadas a la escenografía. La imagen de la España medieval que llegaba al público italiano y europeo no dependía únicamente del libreto o de la partitura. También se construía mediante decorados, vestuario, iluminación y otros recursos teatrales. Vela muestra así cómo la representación visual contribuyó a fijar una determinada idea de la Aljafería y, por extensión, de la España que el romanticismo quería llevar a escena.

El carácter musical del ensayo se prolonga, además, fuera de sus páginas. El libro incorpora una particular “lista de reproducción” a la que el lector puede acceder gratuitamente mediante sendos códigos QR que remiten a YouTube y Spotify. De este modo, la lectura puede acompañarse de fragmentos sonoros significativos de El profeta, de Meyerbeer, y de Il trovatore, de Verdi. La propuesta no funciona como un simple complemento, sino como una forma de acercarse directamente a la materia musical que el ensayo analiza y de percibir, a través de la escucha, algunas de las conexiones estéticas que plantea Marta Vela.

El libro ofrece, por tanto, varias lecturas posibles. El aficionado a la ópera encontrará las claves literarias y culturales de Il trovatore; el lector interesado por Zaragoza descubrirá la trayectoria europea de uno de sus monumentos más singulares; y quien se acerque al ensayo desde la historia cultural podrá seguir el proceso por el que un lugar concreto entra en circulación dentro de las artes.

Hay, además, una cuestión de fondo que recorre todo el estudio: la capacidad del arte para modificar nuestra percepción del pasado. García Gutiérrez no reproduce una Edad Media histórica; Verdi tampoco convierte su drama en una reconstrucción documental. Ambos utilizan el pasado para construir una obra contemporánea a sus respectivas sensibilidades. La Aljafería funciona dentro de ese mecanismo como referencia histórica y, al mismo tiempo, como materia de ficción.

Marta Vela consigue convertir esta compleja red de relaciones en un relato cultural atractivo. Su investigación permite seguir un viaje que va de la escena madrileña a la ópera italiana y de la historia de Zaragoza al imaginario europeo del siglo XIX. El resultado es un ensayo que amplía la comprensión de Il trovatore y, de paso, devuelve a la Aljafería una dimensión artística que forma parte de su propia historia.

Porque los monumentos no solo conservan piedras, estilos y acontecimientos. También acumulan las miradas que los han interpretado. La Aljafería de Il trovatore es una de esas miradas: una creación nacida del romanticismo que terminó incorporándose a la historia de la ópera. Marta Vela ha tenido el acierto de seguir su rastro y de mostrar, con ello, hasta qué punto música, literatura y arquitectura pueden encontrarse en un mismo escenario.

Marta Vela, El imaginario de la Aljafería en Il trovatore, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2026.

Diego Rodríguez Reis (Buenos Aires, 1979), profesor y escritor, ha publicado poesía y ensayos desde 2009 hasta este mismo año. Sus textos han aparecido en publicaciones de toda Latinoamérica, Alemania y Estados Unidos. En España, entre otros, destaca este volumen, La dimensión conocida (Pre-Textos, 2026) que obtuvo el Premio de Poesía Antonio Ródenas García-Nieto en su última edición.

Un volumen que habla sobre los espacios cotidianos, con la dificultad de entender qué es lo  natural y qué es lo amable. Entre Franz Kafka y el Samuel Beckett de Final de Partida, Diego Rodríguez profundiza en lo más lírico y hermético de la poesía. Más que novela, serie de televisión, más que final, espóiler: “Los resúmenes de la fecha / el diario del lunes”, las repeticiones y el final: “Yo sólo quiero saber / cómo va a terminar / esta historia”.

La biografía del yo, la historia del cuerpo, el algoritmo que ofrece un fuego, un fractal programado, cortante, muñecas que son asesinos en vez de someterse a la colección de Deliciosas Criaturas Perfumadas: “¿Hay algo más triste / que un árbol / al atardecer?” La serie vuelve, al apagar el mando y encontrar los electrones fallidos, golpeando a la televisión sin antena, algo parecido a la muerte, la pelícana y el androide.

El poema sobre El Hombre Invisible: “Mi problema es con el sueño / eso finito interminable” o “Unas rachas de sueño débil/inservibles” Un hombre, ¿vuelve al pueblo? ¿Vuelve? ¿Qué? Que vuelve pueblo, que vuelve, ¿Qué vuelve? ¿Qué? La madre muere, la madre es lengua: “La mujer la madre la lengua / la frialdad el calor la voz original / la luz los latidos las palabras”, enumeración, casuística, el uso de la acumulación cuantitativa: catorce millones de años.

El poema, Hereje: “dios / ya no entiende mi fe” y Héroe: “voy a buscar / el sol de la noche” pan para el tiempo, el manejo de los sentimientos como algo emocional, no cartesiano. El olor del último cigarrillo, mínimo. Y terminar: “la luz que hoy no respiro / no sé si volveré mañana”. El poema que da título al volumen, de serie retro, de miles de opciones paralelas, La Dimensión Desconocida. En la fundación se encuentran los límites de la memoria: “Hay una topografía de la memoria / hay sábanas y selvas de la memoria / hay lúcidos obreros esclavos/y patrones de memoria” Escuchar el álgebra, dejar que desciendan las probabilidades, usar la estadística como un arma: “Aquí datos domicilios / tu lugar tu dirección / los prontuarios los antecedentes / y los pronósticos reservados”.

Diásporas fronteras, más allá de la inundación, la palabra: piel y vejez. Palimpsestos, ídolos y caos: “los fantasmas que violamos en las sombras / no envejecen”. Mapa de otoño, las direcciones, este, norte y sur, solo dejan una respuesta: “Al oeste en las llanuras / cuadernos borradores se amontonan”. El verano ha terminado y seguimos remando, seguimos suspirando: un poema del cero, una canción de Dynamo sobre la primavera, luna roja de Gustavo Cerati, sol de enero infinito: “Estoy adentro / de mil mundos / para siempre / adentro de mil mundos”.

Un poemario donde lo desconocido está presente, las reflexiones se concatenan, hay un reguero de pasión argentina, un recuerdo a las reposiciones nocturnas de series antiguas, que hacen de esos espacios un lugar de creación.

Diego Rodríguez Reis, La dimensión conocida, Valencia, Pre-Textos, 2026.

Miriam Reyes (Orense,1974) se ha convertido por méritos propios en parte del último canon de la poesía española. Su obra, que arrancó impetuosa y mediática con Espejo negro, editado en 2001 en DVD y que cuajó tres años más tarde con Bella Durmiente, que fue finalista del XIX premio de poesía Hiperión, ha ido creciendo y consolidándose en distintas entregas.

Su último poemario Con (La Bella Varsovia, 2024) obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 2025 para, a continuación, publicar su primera novela, La edad infinita (Editorial Tránsito, 2025), que consolidó su particular visión de la creación y el arte, mezclando palabra, imagen y música y que la ha llevado por distintos festivales y encuentros hasta definir su naturaleza creadora como algo cualitativamente diferente.

Su regreso a la poesía llega con Nunca muere, editado por La Bella Varsovia en septiembre de 2026. Sobre una construcción de muerte y naturaleza, Hierbamala, Miriam se introduce en el voraz y peligro apetito de lo verde y las espinas: “Me escribo con ella / lo consiguió con súplicas / con aplausos con cuerdas”. En el mismo poema encontramos:  “A veces vuelve por entre las piernas / necesita cerciorarse por sí misma / yo también sufro por ella”.

Ese compendio de fortificación frente a la debilidad de la tierra removida: “Hay algo enterrado y no es un tesoro”. Un mundo cubierto de vergüenza y escombros, con la voz de María Moliner, nutricia y seminal: “Ranura por la que comen y corren y colisionan insectos”. En un poemario de restos, un caballo recorre el recuerdo: “Me enseña el arte de los objetos / encontrados en sus ruinas / señales de arañazos y peladuras”.

Del animal se llega a la entomología lírica que hemos visto transitar en poemarios recientes como el de Vida insecta de Cristina Sánchez-Andrade o Chico católico de Justo Navarro: “Parásito enrollado en los músculos / que no tiene prudencia o mesura / emplea un lenguaje / hasta para pedir / un vaso de agua”.

Cualquier pedazo de papel es un arma, un peligro, la arista doble, la mendicidad de los días futuros: “Se queda corta en migajas”. Una hija que humaniza el demiurgo, como deseo puro, como alimento que se lleva a la boca: “Cuando la alcanzo / me la encuentro muy poblada de malezas / no responde a mis preguntas”.

En Reyes la voz es misterio, una niebla que empaña el resto de los sentidos, “Pasta entre rastrojos”. Así nuestra lectura es contradictoria: “No se comporta como corresponde” y el sujeto, lector y verso, se mueve con una cierta violencia: “Ataca la madera de los muebles” y, en el mismo poema, “Una locución punzante”, sigue “Usada para despellejar libres / y otras presas de cuerpos deprimidos”, continúa: “Que sentadas en las puertas de sus celdas / obedecen a quien las atormenta”.

Ni en su disfraz de estatua, no sabe si es un fenómeno natural o un estado de violencia: “Recorre distancias que se expresan / en agujas o clavos / u otras cosas en puntas”. En el deseo de escapar, bajo el terruño, la geología muerta, que arranca con las uñas líquenes secos: “Damos voces para ahuyentar a los muertos”.

Miriam Reyes, en la profundidad de lo femenino, “Sumidas en un profundo estado de culpa”, se encaja en una grieta, dos personas, que capturan el tiempo, busca en la genealogía de las capas su propio lugar: “Envuelve una censura violenta y me la entrega / para que me deshaga de ellas” y así “Me recomienda la acción de corregir/antes que la de abstenerme”. Volver a lo profundo, a encontrar en el fondo la protección: “Hace un foso alrededor de algo/y me espera dentro”. ¿Qué lenguaje se puede utilizar para señalar a los muertos? ¿Cómo se resuelve? Pulmón abierto, operaciones fuera de lugar: “Me arrodillo a los pies del tiempo/y meto la cabeza/cuidado me grita/el tiempo no es un león amaestrado”. Esconderse, manejar el verso hasta que te deposite en otra dimensión, ordenar las palabras, la metamorfosis del espacio de página, parecer padre: “Hoja que se deja de cortar/un tinte encarnado se obtiene de sus cenizas”. Esa manera de opositar hacia la vida, una titulación en soldadura, hasta que el poeta y el lector forman una sola sustancias, pena de niñas abandonadas en arenales, murallas y altísimos recuerdo sometido a la fuerza del agua: “Ambos lados/de las lunetas”. Y ese final, impactante y herético: “Si enterrar bien a alguien fuera algo/que cualquier persona pudiera hacer/con un cubo y una pala de playa/no estaríamos aquí ahora/escribiéndonos”. Un libro de combustión terrenal, de terruño encasquillado en el corazón de una poeta que siempre emociona, una escritora que hace de la prisión cuerpo y del cuerpo rebeldía.

Miriam Reyes, Nunca muere, Barcelona, La Bella Varsovia, 2026.

A Eve Ferriols

Hay ausencias que no percibimos como definitivas hasta pasado un tiempo. Faltas que incluso faltan de nuestro propio registro de recuerdos. Como si en vez de haberse marchado para siempre estuvieran disfrutando de unas merecidas vacaciones. Hay un desajuste temporal entre la muerte que certifican los médicos y la que certifica el alma. Sobre todo cuando se trata de muertes tempranas e injustas como la de Eve. Y no es una construcción intelectual ni un recurso literario: el día de su entierro estuve todo el tiempo esperando que apareciera por la puerta con un elegante vestido negro y se sentase a mi lado. Habríamos comentado cosas sobre los asistentes, sobre los textos que se leían, sobre los detalles del suceso, como hacíamos siempre. Lógicamente, todo se derrumbó cuando advertí que era su cuerpo el que ocupaba el féretro que tenía ante mí. Eve había muerto y con ella una de las amigas más cercanas, constantes y generosas que he tenido en los últimos 20 años. 

Por suerte, la vida nos había regalado un último encuentro apenas dos meses antes. Entonces no sabíamos que era una despedida, pero visto al trasluz del tiempo adquiere ese significado. Fue en marzo de este año. Eve quería asistir a un festival de poesía que se organiza en Carcaixent al que yo acudía en calidad de invitada. ¿Nos vamos juntas? Por supuesto. Aquella tarde de principios de primavera hablamos de muchas cosas. De los hijos, de las relaciones, de los divorcios, de la literatura, del tiempo. Fue una conversación íntima que se vio interrumpida por la participación en el acto y que continuó en el regreso alargada por unas cuantas vueltas alrededor de los polígonos industriales de la Ribera en los que acabamos perdidas tras errar varias veces el camino de regreso. Al entrar a Valencia ya era de noche y Eve decidió bajarse precipitadamente en un semáforo de la Pista de Silla. Yo tenía prisa porque mi hija Lucía me esperaba para nuestro ritual nocturno. Aquí será más fácil encontrar un taxi a mi casa, dijo ella. Y se bajó sin que pudiera darle ni siquiera un beso. Si hubiera sabido que era la última vez que iba a verla, hubiera detenido el tráfico para abrazarla. La muerte casi siempre nos separa sin que nos dé tiempo a preparar la despedida. Aquel día el viento sonaba a primavera y a renacimiento, a recuperación de su enfermedad. 

Durante estos 20 años, Eve ha estado presente en los momentos más importantes de mi vida. El nacimiento de mi hija, sus cumpleaños, las presentaciones de libros, las fiestas con esa otra familia que son los amigos, los viajes, las penas, las zozobras existenciales, los libros. Siempre aguda y prestando atención a lo que le decía, siempre con alguna frase que decir. Era a ella a quien le preguntaba cosas sobre el embarazo cuando esperaba a Lucía. A ella y a mi madre, claro. Y también era una de las personas a las que le daba mis libros para que los revisara. Eve estaba siempre que la necesitaba, a vuelta de teléfono. Sabía de muchísimas cosas y nunca daba su brazo a torcer aunque la situación tratase de doblegarla. Era, lo que se dice, una persona auténtica, consecuente con sus ideas, firme, pero dulce en sus planteamientos. 

Ahora, inmersos ya en el verano, la sigo esperando cada vez que vienen invitados a casa. Porque ella era la amiga que siempre llegaba antes, la que cogía el coche a primera hora de la mañana para ayudar a poner la mesa o a traer el hielo que faltaba para enfriar las bebidas. Recuerdo nuestras discusiones por ver si el plato lo poníamos aquí o el cubierto allá, y de pronto me siento como en una novela de Natalia Ginzburg, que es una de las muchas escritoras que ella me recomendó. Escribiendo sobre su muerte y sobre su vida, siento que podría iniciar un largo monólogo que no terminara nunca. Me limitaré a contar una anécdota. 

Aquella última tarde, la organización había pedido a Eve que preparase la lectura de uno de mis poemas y ella eligió uno que le dedicaba en mi último libro y que se titula “Playa de los muertos”, unos versos que rinden homenaje a una de esas playas almerienses que a ella tanto le gustaban y a la que de hecho dedicó uno de sus cuentos, con el mismo título. Todos, incluida ella, estábamos contentos por la evolución de su enfermedad, así que no hubo ningún presagio. En un momento dado, la  presentadora le dio la palabra y ella, sin querer hacerse notar mucho -pues la discreción era también uno de sus principales atributos- se puso de pie, cogió el micrófono y lo leyó: 

«Y ahora bajo el sol / parece tan sencillo / quedarse aquí y hacerse / volumen con lo sólido y estar, / tan solo estar, callada, / abierta a la evidencia de esta luz que es calor y que se hunde, / —no pensar, no elevarse, no salir— / aferrarse a la entraña, estarse dentro, / ser uno con la arena, con el mundo, / y escuchar las pisadas de los otros / y sentir esta calma / vacía y expectante de lo inmóvil».  

Solo espero que allí donde esté pueda tomar el sol, tumbada bajo la sombrilla, dejando pasar las horas sin hacer nada, mirando la luz cabrillear en la espuma, escuchando las voces de los niños, sin destacar, sin salir, sin moverse, como esa piedra que canta en el último cuento de la compilación de relatos que publicó en 2023 (No estoy acostumbrada a la esperanza, Shangrila ediciones) y que sugiere el poema, como a ella le gustaba.

Christian Laborde, La caída de Luis Ocaña en el col de Menté, Madrid, Sr.Scott, 2026.