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Configurar sentido descendente

El "Des en canto"

11 de enero de 2021 09:12:41 CET

Des en canto, cuarto título poético, con marchamo de autenticación, del poeta y crítico Mario Martín Gijón (Villanueva de la Serena, 1979), llegó hasta nosotros el pasado año editado por otro extremeño, Francisco Najarro, que lo acogió en una hermosa colección del sello chileno-español RIL. Mario Martín Gijón es un escritor de singular trayectoria y uno de los intelectuales con más vocación y con más camino por recorrer en el panorama literario español e internacional. Baste recordar que como poeta ha publicado Latidos y desplantes (2011), Rendicción (2013 —acaba de aparecer su traducción inglesa en Shearsman Books—) y Tratado de entrañeza (2014). Pero la lírica no es el único campo en el que trasiega con pericia Martín Gijón. Con los años, ha desarrollado una vasta obra ensayística con títulos como Una poesía de la presencia. José Herrera Petere en el surrealismo, la guerra y el exilio (2009), la edición, junto al profesor Joseba Buj, de la novela de Carlos Blanco Aguinaga Viajes de ida (Novela histórica) (2018), o el ensayo Voces de Extremadura. El camino de Paul Celan hacia su Shibboleth español (2020). También ha escrito narrativa, destacando Un otoño extremeño (ERE, 2017) o Ut pictura poesis y otros tres relatos (Pre-Textos, 2018).

 

 Pero lo que nos ocupa en estas líneas, permítaseme el oxímoron, es un fascinante Des en canto. Me explico, lo que en los primeros libros de Mario Martín pudiera entenderse como una mera indagación en el lenguaje basado en la ruptura de la morfología del signo, en este poemario es ya un claro afianzamiento de un estilo depurado, de/cantado para remover, como sucede con los mejores caldos, los acallados sedimentos, aromas y texturas del lenguaje. No es habitual toparse en la poesía española actual con ejemplos que caminen por la senda de la extrañeza y este libro es una clara excepción a esa regla. Antonio Méndez Rubio, en la contracubierta, resume: “Mario Martín Gijón vuelca así (en) el poema (hacia) el cielo abierto de los significantes inseguros, del sentido como hemorragia de un lenguaje herido por la crisis común, epocal, ambiental.”. Tanto es así, que el poeta profundiza en la forma escapando de la palabra como límite, como camisa de fuerza y focaliza su mirada, su canto en la idea de ser ritmo si dualidad amorosa. Ya desde el título, Mario Martín Gijón, propone una decantación del sentido de las palabras, multiplicando la pluralidad de sus posibles significaciones por medio de un casi silabeo ingenuo, de un casi balbuceo lírico —que des en canto / de lo perdido—, pleno de un casi desprendimiento y entrega polisémica: la vida, como la poesía, es ofrecerse, entregarse y qué mejor cauce de esa entrega des/interesada que el propio canto, que la propia musicalidad entre/cortada del poema para ensalzar el (en)canto de la persona amada. Pero a la vez, nuestra existencia, la del poeta, se nos re(b)vela en ocasiones con dureza, con la dureza de las aristas de la piedra, con la dureza de la ausencia y el dolor causado por la distancia. Con una estructura circular —pues los poemas parónimos de inicio y cierre: “dedicálogo” y “decá[e]logo” abrazan a las restantes sesenta y dos composiciones—, con juegos anafóricos, con pasajes cotidianos y abundantes detalles de magnífico escritor, el libro nos hace entender la poesía como oficio y como deseo, como juego de contrarios, como acto de generoso desprendimiento de uno mismo. Este eje amoroso, igual que el tronco de un árbol bien trabajado desde la raíz por la naturaleza, se ramifica en otros tantos temas: la crítica literaria en piezas que son verdaderas poéticas y antipoéticas; la crítica a una sociedad en decadencia; sentidos homenajes a poetas, amigos y familiares, destacando la figura de la compañera, del padre o del hijo. Y siempre, desde la reivindicación de una comunicación universal que nos sitúa ante las “marcas” del lenguaje, de lo semiótico y lo afectivo, lindando con la tradición más genuina de nuestra poesía culta y utilizando un abanico de recursos que revitalizan y refrescan el carácter dúctil de nuestra lengua. Si algo determina el lenguaje de este Des en canto de Mario Martín, es su afán por superar la idea —casi momificada— de fondo y forma. El poeta, sin menoscabar las leyes de la comunicación, libera el significante de su atadura denotativa (de corto recorrido) y lo lleva por el camino matricial de cierta asfixia, al tiempo que dota a las palabras de un nuevo na(s/c)imiento. Las palabras, como por mitosis, se dividen, cristalizan en multitud de prismas y los símbolos resultantes —en muchos casos antónimos— se atraen, se repelen, se aprietan, se abren y también sus significados, originándose una cromática armonía de campos asociativos. En el poema “petición”, con el pronombre de 2ª persona en cursiva, incrustado como punta de flecha en el título, leemos: mayor vida / bre / ve[o] / más c[l]ara y sin cera. La dislocación de palabras; la adición de fonemas (letras) y otros signos; el uso de una letra o de una sílaba a modo de bisagra para engendrar un neologismo uniendo términos distantes; la utilización de la cursiva junto a la redonda; la fragmentación de vocablos a lo cubista, a lo caligramático en un mismo plano de la página o en cascada y la utilización de extranjerismos desencadenan la resemantización de las palabras. Estos recursos son la espina dorsal de la poesía de Mario Martín Gijón, son la seña de identidad de un estilo arbóreo que crece natural —a lo Huidobro— y se ramifica desde la firme voluntad de una expresión total, en la que trama y urdimbre hilan lo invisible con lo visible como hila el lenguaje de la vida lo decible con lo indecible. Es verdad que la poesía díscola de Mario Martín no se explica sin la distorsión de lo fonético-fonológico. Pero, en absoluto, se explica solo desde esta agitación convulsa del lenguaje. El resultado de este Des en canto es suma/mente interesante, no porque llame de forma poderosa la atención del lector, sino porque potencia y/o traspasa de forma exponencial el sentido de un discurso poético (actual) que se sabe trillado y banalizado en sus temas. En la poesía de Mario Martín Gijón, como ya escribí en otro momento refiriéndome a sus tres libros anteriores, la huella de lo suced(ido) es devuelta a la vida por medio de la palabra poética en el instante de una extraña entrañeza. Por ello, cualquier lector ante este des en canto / [de] lo que no fue / dich(o/a) no debe erigirse en dueño y señor del texto, más —a su pesar— debe batirse (lenta/mente) en retirada para que sea el propio dis/curso poético el que se abra camino desde su aparente enmaraña/miento hacia el abrazo lector de nuestros ojos.–Javier Pérez Walias.

 

 


  Mario Martín Gijón,  Des en canto
 
España, RIL Editores, 2019.

Escrito en Sólo Digital Turia por Javier Pérez Walias

La continuación lírica de Ferrer Lerín: Grafo pez

1 de diciembre de 2020 09:24:41 CET

Significa esta obra la búsqueda incesante de Lerín, que no se conforma con haber clausurado su segundo ciclo poético, según la crítica, con aquel tríptico compuesto por Fámulo, Hiela sangre y Libro de la confusión, lugar donde finiquitaba las preocupaciones existenciales y donde nos mostraba parte de su amplio catálogo de manufacturación del poema.

Como rasgo primero, la obra ya nos lanza un acertijo, Grafo pez, en el título, que alude a la teoría de grafos, una parte de la matemática que estudia los vértices y los nodos, y cuya representación es este pez no ictiográfico, que se incluye entre las páginas del libro. Es esta una manera exolírica de trabajar en poesía, recogiendo material hallado en el largo devaneo cultural inagotable de la lírica leriniana.

En su ininterrumpida obra, en su reticular y recursiva manera de escribir, mediante la teoría lírica de los reflejos especulares: obras, que, a su vez, dan otras obras posteriores, teniendo en cuenta que el tiempo, siempre ha sido algo lábil en las líneas heterodoxas del barcelonés, ya que se estructuran sus textos como vasos comunicantes en busca de aquella página magistral de la que hablaba en “Bibliofilia 5”, página maestra, sí, que se pueda intercalar en cualquiera de sus textos, como una pieza autónoma, y , a la vez, novedosa, que no haya sido escrita nunca, y que, al mismo tiempo, recuerde  su particular tradición personal y única. Tal es la dificultad de la lírica leriniana, problema irresoluble, dilema que acata las reglas anticanónicas fijadas por su autor a lo largo de todos estos años.

Aparece entonces Grafo Pez, Libros de la Resistencia, (2020) breve  libro que va a estar compuesto por 19 textos, los cuales, se dividen en dos partes: en primer  lugar, los diez primeros poemas: “La palabra”, “Tránsito”, ”Hippogypoi”, ”Grafo Pez”, “Hermana menor”, “Glotón de mí”, ”Hombre de futuro”, “Plastic World”, más otros dos que se suman a esta primera parte y que el poeta introdujo más tardíamente en la configuración general del libro: “Aves Nobles” y “Jóguar”, que se verán más adelante, y que componen la novedad más reciente con respecto a otros poemas del volumen, algunos de los cuales habían ido apareciendo en publicaciones anteriores, como por ejemplo aquellos recogidos bajo el título de Ciudad Corvina,  Banda Legendaria, (2018),Valencia, en donde dio algunos de los poemas que ahora agrupa en Grafo Pez: “Definición de poema”, “Ciudad Corvina I, II y III”, así como “Aparición / Desaparición de un capitán Mascaraque”, “Caligrafía”, “Triángulo Gmail”, “Andie”, “Mujer molusco y sin fondo”, a los que ahora, en Grafo pez, suma “La hija de Cora”, y “Término”, junto con “Nombre inane” y “Postcuervo”.

La obra de Ferrer Lerín bendice la confusión, la amalgama, o miscelánea, cuyo principio regidor está determinado por su voz lírica. Desde su primera obra, hasta esta última, donde puede comprobarse ese proceder por acumulación, horror vacui temático que aparece de forma orgánica en los diferentes libros del barcelonés, que concede más importancia, como artista total, a la inclusión en sus volúmenes de sus mismas obsesiones en las que va profundizando paulatinamente, antes que definir cada libro como unidad cerrada y conclusa.

De nuevo, vuelven a rastrearse las obsesiones del autor: el cine, la belleza femenina, porque Ferrer Lerín ha hecho de la descripción morfológica de distintas especies, humanas y animales, uno de los rasgos identificativos de su lírica; así como la profunda preocupación por la naturaleza asistemática de su poesía, conocedor de que su obra se encuentra siempre transitando los límites indefinibles de su producción.

 Continúa, por tanto, en esta entrega, con su sistema paleográfico de escritura, basada en textos antiguos, así como los que proceden de recuerdos propios o el hallazgo lingüístico en la historia de la literatura.

Las nuevas plataformas digitales, en las que difunde incasablemente su obra y donde tiene reservado un lugar predilecto. Su antigua preferencia por las actrices, por la belleza que bendice como el practicante de una religión erótica.

Se observa también, en esta nueva entrega, su conocido interés por el cine que puede verse en “Hombre del futuro”, donde habla de la figura de Maximilian Goldmann, Max Reinhartd, creador del expresionismo cinematográfico y uno de los directores teatrales que se inclinaron más por el nuevo arte que por el teatro, sentando las bases de lo que sería el cine moderno.

En “Hermana menor”, se nos refiere la historia onírica donde los procesos naturales toman un papel relevante; el sueño como un proceso fisiológico que depura mediante la experiencia estética del poema: «Los restos de los banquetes, suelo apenas manchado / de agua hervida / y luego enfriada con nieve, miel decocta[…]».

Por otra parte, se muestran las definiciones morfológicas llevadas a cabo en los poemas “Hippogypoi, sin anomalias” o “Grafo Pez” donde describe la forma de un pez inexistente, conocida ya la pasión por ciertas especies necrófagas, así como por la herpetología, y cuyo afán descriptivo, lo lleva también a enunciar las características generales de esta especie, pero que, en el fondo, no es más que un trampantojo lírico, ya que este “Grafo Pez” no tiene que ver con la morfología de ningún animal, sino con  teorías matemáticas, y cuya representación visual es un pez.  Se basa en un material completamente ajeno a lo poético, para crear un resultado novedoso y que sorprende por la brutal desconexión con lo lírico.

Nos adelanta una descripción detallada de la teoría de grafos,(vértices y aristas), que es usada, entre otras cosas, para la computación, las redes sociales y el almacenamiento de datos en la nueva sociedad macluhaniana, donde el hombre ha sido desplazado del centro habitual de atención, convirtiéndose en un proletario cibernético, una mezcla inane de datos informáticos y complejas leyes de seguridad que no lo defienden en absoluto, sino que lo atrapan más en una cadena infinita de repercusiones legales, sociales y sentimentales, y cuya subjetividad, le está siendo arrebatada en una sociedad globalizada.

Y es que este interés por lo cibernético se puede explicar desde el punto de vista de la confusión actual donde la rapidez se impone al reposo, de ahí, su interés por las publicaciones en Internet de sus casos, que conforma el auténtico laberinto post-gutembergiano, la biblioteca infinita a la que aludió Borges en muchos de sus relatos, o la realidad sustituta del sueño de Kafka, lugares por los que nuestro poeta transita de forma reiterada.

La apoyatura en ciertas anécdotas históricas, como la desaparición del niño Etan Kalil Patz en Nueva York, en “La Palabra”, poema que abre el libro y juega también a buscar el origen primitivo de la palabra, pequeñas historias de la historia que él erige en monumentos, en hitos para apuntalar el edificio borroso de su memoria, procedente de la memoria colectiva.

El Simorg en “Hippogypoi”, ave fantástica de la mitología persa, que se ajusta a los gustos lerinianos por las aves y por los bestiarios fantásticos, donde nos procura una definición de sí mismo, una imagen de un hombre confuso: «siempre lector de obras primigenias / atleta de las imágenes / aunque en botánica soy tan exiguo[…]».

“Glotón de mí” está basada en la lectura, como frecuentemente hace, de la Biblia, en especial del Antiguo Testamento, donde hace la redefinición de la creación del mundo natural y su natural traspaso a las ciudades, primer movimiento civilizador tras el paso del árbol a la caverna, verdadera revolución mundial, que conllevó la aparición de la soberbia y la primera confusión de voces, sonidos e idiomas.

«No destruyó la torre, que no le repugnaba, es que /confundió el idioma,  /confundir las lenguas, confundir a las gentes».

En “Plastic World, apud Sagrada Biblia”, retoma de nuevo su interés por ese libro, que contiene, para nuestro poeta, el germen de todo lo escrito, el texto inagotable de la posmodernidad. Nos muestra aquí, de nuevo, la comparación de un mundo objetualizado y consumista, frente a un mundo simplificado y natural, el recogido por la Biblia, pero cuya confusión y cripticismo hemos heredado irresolublemente.

«Se halló la sangre de todos los degollados / La sangre que ocupaba el mar / Que ocupaba los vientres de los peces /Y los vientres de la aves / Pero las tinieblas pasan».

Los últimos poemas introducidos en la nómina oficial de poemas de Grafo Pez son “Aves nobles”, sobre el tema conocido de la ornitología del autor y que compone una de las fuentes más productivas de toda su carrera, así como “Jóguar”, poema que mezcla, por acumulación, una fotografía que sirve como el detonante de todo este texto, todo ello mezclado con la lectura de Juan Bautista Avalle Arce Temas hispánicos medievales, de ahí el componente historicista del texto, que mediante la “paleografía”, vuelve a actualizar significados de sintagmas de crónicas antiguas, así como vienen haciendo en otros libros de su producción; donde también planea la inquietud existencial y la preocupación sobre la figura del padre.

«[…] dio muerte de herejes acusados de relapso / herejes con la tez dispuesta […] Entre mucha polvareda un revuelo de cornejas / cornejas rojas que nunca fueron vistas[…]».

O en «Aves nobles», donde partiendo de la cita historicista, sobre el conocido verso de Garcilaso, que, a su vez, tomó de las Metamorfosis de Ovidio, quizá esa continua transformación es de la que se compone gran parte de la obra leriniana, la interminable metamorfosis de su hipertextualidad, una intertextualidad colindante con los clásicos. Proceso del cual parte, para combinarlo con una oración que coincide con los versos tres y cuatro donde asoma el semiautomatismo de cuño leriniano.

«A Dafne ya los brazos le crecían / convertidos en laurel, / presuntos marsupiales, / en el estío polvoriento.[…]»

Y también una de las claves existenciales de nuestro poeta, la cercanía a la muerte, la obsesión del poema que se repite en un verdadero poeta, así:

«A mi capitán Jarris, el verdadero poeta, / un verdadero poeta debe repetirse siempre, / le daba miedo morir, / ser un paciente indefenso, volverse repulsivo[…]»

Ferrer Lerín juega a sustituir en la segunda parte, “Ciudad Corvina” la realidad por una realidad virtual y nos muestra ejemplos de comunicaciones reales anónimas donde juega a sorprendernos en el inmenso ejercicio de la desaparición de la autoría en el texto; queda patente también en las siguientes líneas donde la escritura es sustituida por una caligrafía esmerada que a su vez trata de remedar una letra de imprenta de un libro editado ya, como la versión de un palimpsesto que por azar se encontrara desterrando la importancia del autor actual para convertirlo en un amanuense de sí mismo.

Así dice: «Recibo correo de un calígrafo[…] se ofrece a caligrafiar mis prosas y versos[…] Responde preguntando qué poema prefiero. Contesto que el que él quiera. Responde con una foto.» La obra escrita por todos, la respuesta en forma de imagen, la transformación de los múltiples discursos convertida en una foto en un tipo de letra que no cambia el mensaje que ya no pertenece a nadie. Sobre el tema de la continua escritura de la obra, de la literatura incesante, que llega a ser una y la misma

En “Mujer molusco y sin fondo” nos muestra otra de las obsesiones de Ferrer Lerín, el mundo de los sueños y su plasmación por escrito, mezclado además con el nuevo lenguaje inserto dentro de las nuevos medios de comunicación que crea una nueva manera de conexión entre los internautas, un nuevo lenguaje en una nueva época:

«He soñado contigo. Estabas abierta en canal, pero no colgabas de un garfio. Tenía frío y pensé que el interior de tu cuerpo, empapado en sangre, supondría un buen consuelo, pero no fue así, el calor te había abandonado.»

En “La hija de Cora”, nos presenta un texto de tipo realista, en la matriz subversiva del estilo leriniano, texto que supone una novedad en cuanto al material al que acompaña, puesto que no había sido publicado tampoco con anterioridad, y que detalla el proceso  degenerativo del cáncer, quizá un reflejo temático de aquel temor de “hombre sensato” que teme a la muerte del Libro de la confusión.

«[…] y me besa en la mejilla. Alguien dice "es la hija de Cora" y luego en la calle de la acequia, la de los ricos, la veo pasar con unas amigas, quizá polacas o quizá gitanas».

Hay toda una gradación temática e intelectual del proceso lírico de Lerín que nos ofrece y que nos explica en el principio de la obra y que nos da una visión de su proceder lírico, una obra basada en la palabra, en ”La palabra”, o, por ser más específicos, en el léxico, que es la principal preocupación del poeta, la exactitud calibrada que hace tan característica su poesía no simbólica, de raíz orgánica. Hasta la última pieza de la primera parte “Definición de poema” donde nos da una visión global  de la suma de interacciones de vocablos hasta cristalizar en el texto poemático.

«[…]La Palabra se fue perdiendo / encogía /al final solo quedó un resto / nada de importancia / una sombra / que nadie ya quería / quedó solo esa cosa laxa / esa cosa de materia fea / que ustedes pronto adivinan. ///

Hasta “Definición de poema”, donde parece que esa palabra queda encarnada: «Un poema es el espacio en el que el aire queda atrapado / en el que se conserva el habla de las aves / y donde habita el gran rey de los desiertos,[…] Un poema incomoda con la duda / a quien alimenta a las tórtolas turcas /a quien seduce incólume al emisario, […]hombres displicentes diestros como nosotros / en el ejercicio de la muerte sobre estólidas masas[…]»

Ese es el trayecto, de la palabra al texto, recorrido ascendente, interminable, la música única como cómplice en contra del olvido en camino análogo al de su producción lírica, de la etimología significativa al texto producido por acumulación de espacios colindantes que cohabitan en alegre disyuntiva en la diacronía textual de Lerín.

 Grafo Pez, es otra incursión en la profundidad hermética leriniana, un proceso estilístico que nos devuelve la arriesgada labor de un poeta que sabe que su producción vino para mostrarnos una realidad diferente, ya que todo el proceso lírico de nuestro autor, significa un antes y un después en la poesía española y, cuyo discurso,  ha sido construido sobre las exequias de la corriente hegemónica castellana, su obra  inaugura los caminos de la otra modernidad.

De lo imperecedero.

Tal vez la inmortalidad.

 

 

 

Francisco Ferrer Lerín, Grafo pez, Madrid, Libros de la Resistencia, 2020.

Escrito en Sólo Digital Turia por Joaquín Fabrellas

Autobiografía lírica

12 de noviembre de 2020 12:10:35 CET

Tras En la salud y en la enfermedad (Pról. Juan C. Mestre, Fugger Libros/Sial, 2004), La prisión delicada (Calambur, 2007), Aprendizaje (Pról. P. Luque, Polibea, 2010) y Nocturno insecto (Tigres de Papel, 2014), acaba de publicar Beatriz Russo La Llama inversa en Huerga&Fierro (2020), en su reciente Colección Rayo Azul, que, de la mano de Oscar Ayala y Enrique Villagrasa, apunta a convertirse en una compilación selecta de referencia con obras de autores de la altura lírica de Alejandro Céspedes, Enrique Falcón o la propia Russo, entre otros. Después de aparecer en el panorama poético de inicios de siglo con un libro prologado por el Premio Nacional de Poesía Juan Carlos Mestre, Beatriz Russo definitivamente se instituye con La prisión delicada como una poeta de voz insólita, con una imaginería desbordante de singular lucidez. Superados experimentos materno-filiales que se sitúan en el orden de lo vivencial más íntimo, en Aprendizaje, posteriormente reportó otra obra de notable altura, Nocturno insecto, donde la autora manifiesta un centro lírico ya plenamente definido en lo formal, mediante un poema en prosa de exquisita urdimbre, así como en su tópica, ya afianzada desde el sustrato de la revelación, desde el subconsciente originario y siempre conformando los grandes temas de la existencia.

La poeta Russo se inserta en la tradición de poesía culta de elaborado discurso y adecuada figuración del lenguaje, que bebe las fuentes del gran Pérez Estrada – y en esta línea igualmente de Gamoneda y ulteriormente Mestre–; sin embargo, también una notable formación como Lingüista e Hispanista le reporta a la autora otras firmes influencias desde el Surrealismo a Cernuda y el 27, también asumiendo los frutos pictóricos e ideológicos prerrafaelitas y de otras corrientes foráneas. Y es que hay en el estilo de Russo una transcendencia de raíz romántica que se observa desde su gusto por el Prerrafaelismo de raigambre más libertario –que cree en la espiritualidad del Arte–, hasta en la expresión de la emoción, la preferencia por la búsqueda de la integridad creativa en referentes tempranos, el idealismo opuesto al materialismo y al realismo –tan agotados en la poesía española que reproduce patrones miméticamente desde hace medio siglo–, la referencia a lo telúrico que vuelve a su esencia al poeta, etc. Del Romanticismo inglés es obvia lectora la autora, de Keats y especialmente de Shelley, de quienes se observan pulsiones en su obra, de la tradición germana se observa homóloga influencia por parte de Hölderling y más claramente de Rilke.

Es de señalar la elección del poema en prosa -creado y concebido por el Romanticismo-, único género poético de creación moderna, ámbito en el que se concreta desde su origen en el Romanticismo germánico para dar notables frutos más tarde en Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé entre una larga lista de autores franceses. En nuestra tradición presentó sus más tempranas apariciones románticas en las prosas poéticas de Bécquer, Somoza o incluso Gil y Carrasco. El Surrealismo español brindó los poemarios en prosa de Hinojosa y especialmente dos de Juan Larrea, otro autor referente de Russo, una de cuyas citas abre el libro. La Generación del 27 produjo igualmente el poema en prosa, especialmente Jorge Guillén, Emilio Prados o Cernuda, en su memorable Ocnos (1942) –sería además Cernuda el responsable del primer análisis formal realizado acerca del género en nuestra cultura–. Posteriormente, Cirlot y Valente brindaron más que notables muestras del poema en prosa como también advierte Aullón de Haro. Indica, asimismo, el crítico y epistemólogo que en el poema en prosa adquiere preeminencia el ritmo de pensamiento, lo que en Russo alcanza elevadas cotas por cuanto aúna pensamiento, emoción y Espíritu.

Una vez recogida la tradición temático-formal en la cual se inserta el corpus poético de la autora, hemos de profundizar en La llama inversa, seguramente el mejor libro de Russo, lo que era difícil después del deslumbrante discurso lírico acogido en La prisión delicada. Observemos, pues, los aspectos formales de su elocutio y la forma en que desenvuelve aquí la autora su particular tópica.

De un lado, los contenidos elocutivos del texto se conforman en torno a dos casi simétricas partes, la primera es “La edad de los incendios”, e incluye veintiocho composiciones; la segunda, “Lo efímero humano” reúne veintiséis. La primera se ve precedida por tres citas de Aleixandre, Huidobro y Larrea, que claramente exponen la tradición de revelador irracionalismo en la que se inserta esta obra. La segunda parte se ve introducida por otra cita de Larrea y por una de Louis Aragon por motivaciones similares. Casi todas las citas incluyen referencias al fuego-incendio por su carácter simbólico purificador en asociación al origen, aquí la infancia, lo primigenio en la biografía de la autora: «Primero los cantos, su fricción, luego las chispas, y por siempre el fuego, su hollín, las brasas desde el principio». El fuego es renovación y origen tras la necesaria purificación, también intensidad y vivencia; en consecuencia, el campo asociativo del fuego determina parte del léxico que recorre el texto, donde aparecen brasas, mecha, encendedor, chispas, hollín, cenizas, combustión, crepitar, incandescencia, pira... Así se sirve la autora ya desde el título, de uno de los grandes símbolos antropológicos más arquetípicos para ilustrar el ímpetu de la niñez, luego la revolución contenida de su juventud, la intensidad, el amor y su consumación, para más tarde señalar la redención a través de la renovación de la identidad, al conformarse como adulta que se enfrenta al mundo.

Desde el inicio del libro, formalmente sobresale uno de los rasgos que en el poema en prosa manifiesta su posibilidad –con el trazo de un poeta hábil, lo que aquí sí hay– de mantener cierta prosodia interna que reencauce la prosa en el discurso del género lírico, se trata de la plena identificación de frases y versos que son metros perfectamente construidos, así en forma de endecasílabos como «se posa en una pila abigarrada» o «abajo brillo de sudor y sombras» o heptasílabos «quizá de nuevo el llanto» o «un último suspiro», así como octosílabos, etc., versos que se enhebran en la prosa y otorgan el necesario ritmo requerido por el subgénero.

Si bien el poema en prosa es una composición en donde la idea, el pensamiento, presenta unas mayores posibilidades de desarrollo, también lo hace la narratividad, que sin duda permite la presentación de lo que a todas luces es una autobiografía lírica de Beatriz Russo; no obstante, consideramos que gana la autora en los poemas en prosa en donde predomina la sugerencia, en donde los juegos metafóricos son más abundantes, como en «Desertar es como llevarse la boca al corazón» o en «Rodar como hierbajos en un páramo sin límites», donde late cierta reivindicación por construir la identidad propia al margen de grupos, haciendo ruta en soledad, que culmina en la siguiente composición con un afianzamiento individual ya pleno: «Atrás quedaban las cenizas de un ave herida que aprendió a librarse de la dúctil idiosincrasia de la manada».

Otra singularidad formal que refuerza el valor de la obra es la manera en que cada composición poética se abre a través de una máxima o aforismo: «Lo terrible habita a unos minutos de nuestra voz», «Yo he jugado con las sombras sin temerle al sol», «Habitamos la tragedia de un solo hombre», «Desertar es como llevarse la boca al corazón» o «La boca es el símbolo». O los versos que en sí constituyen un único poema, el más breve del conjunto y más acorde a este referido estilo aforístico, que sirve de impecable cierre a la obra: «Ver nacer produce nostalgia. Ver morir es el principio del vértigo».

Los campos semánticos o asociativos crean un peculiar ropaje de significación natural al texto, que se enraíza en lo telúrico natural, en la vivencia carnal. Así el léxico presenta el hiperónimo aves y pájaros, que recogen los sustantivos hipónimos albatros, papagayo, ruiseñor, trinos y parvadas de aves, gorriones, palomas, pichones y vencejos. Pero el bestiario explícito acoge también hipónimos animales acuáticos como crustáceos, truchas, erizo, cefalópodos, molusco; o terrestres como colmena, escarabajos, grillos, moscas, insectos, reptiles, orugas, gusanos, perros. El orden vegetal también halla su lugar en el léxico: hierba, hoja, raíces, sauces, bosque, musgo, líquenes. Lo mismo sucede con el orden de la tierra propiamente dicha: arena, peñascos, tierra, mar, rocas, y más reiteradamente, la piedra por su enorme simbolismo inaugural y de asentamiento. Sin embargo, esta sobreabundancia léxica acerca de la naturaleza permanece casi imperceptible en el orden de lo temático, no es este un libro bucólico, ni es ‘lo natural’ el topos primero, se trata de una cuestión de estilo, de recuperar lo telúrico a la manera romántica, como base de inspiración del poeta, que se asienta en lo sensible de su naturaleza para elevarse desde allí a la revelación: «Algo tramarán los dioses telúricos para salvaguardar el trono de los árboles», «Si un árbol desecha su hoja, ya no servirá de néctar a las simientes tras esta cortina de humo y polvo», «silencian la labor de las abejas» o «Los bosques ya no recuerdan el peso de la lluvia». La naturaleza, lejos de la divinidad, nos salva: «No importa el soplar del viento y el regular pacto del sol con el paisaje; la calma se extiende con feroz distancia manteniéndose a salvo de todo lo divino», «(...) convivir, al fin y al cabo, con el mar en blanco sin hacerle más preguntas».

Respecto a la tópica de la autora, esta envoltura formal de tratamiento del léxico le sirve a Beatriz Russo para presentar lo que definíamos como su autobiografía lírica. Tal sería el principal eje de la isotopía narrativa en tanto algunos de los poemas en prosa suceden argumentativamente al anterior relatando fases de la vida, como realiza en las composiciones dedicadas en la primera parte al parvulario, la infancia con sus juegos en la calle, la soledad de la adolescente distinta, que sufre la envidia «el suplicio de pedradas» o «Un paseo de labios encendidos maldecía la suerte de mi rostro», las tardes de cine con proyector, las pipas de girasol, la tienda de barrio, los bocadillos desde el balcón, los perros, el barro... Constituye curiosamente una infancia de sabor legendario, más propia de una película de Vittorio de Sica, François Truffaut o de la posguerra española, que de la infancia capitalina de quien debió de vivir como adolescente la movida madrileña con una probable camiseta de Amarras. Tal rememoración de la infancia mediante dicho tono de sabor antiguo otorga una interesante atmósfera al texto que, en nuestra opinión, atraerá particularmente al lector.

La autobiografía vital lírica prosigue en esta primera parte con poemas acerca de un accidente de esquí que obligó a la autora a realizar una dolorosa y lenta recuperación que duró casi cuatro años –sorprende la serenidad del relato–. También incluye poemas sobre el fin de la infancia-adolescencia y sobre la pérdida de la ingenuidad primera tras el amor más doliente. Amor y miedo, amor fallido: «Miraba su rostro con el vértigo de una oruga pendiente de una rama». Y la libertad tras la separación: «Pero mi celda ya era fungible por unanimidad. Afuera me esperaba el infinito con su brillo de esquirlas redimidas»; y tras la superación del dolor, los recuerdos amables: «Reliquias de amor en la faz del tiempo, tributos que permanecen en nuestro afecto ya sellado tras el duelo y su combustión primera». Mas hay siempre duda y aprehensión ante la nueva posibilidad de un nuevo amor: «¨El amor es cosa de los otros¨, pienso, y me resigno (...)».

Si en la parte primera la autobiografía lírica era puramente vivencial, de sucesos existenciales de la autora, la parte segunda presenta la subsiguiente evolución moral o espiritual de la misma, los valores que restan tras el desengaño humano consustancial a la vida, y a los cuales se aferra la autora. Así, tras la renovación y superación de los sucesos vitales previos, queda el amor al hijo y la mención directa a la transmigración de su alma o la metempsicosis del mismo. La madre regresa desde el otro lado: «Te miro desde mi rincón cercano, caverna de hiedra donde aquel agosto te devolví a la luz. Ocurres en mi vida como un ser extraño sin apenas margen para recordarte en tu apariencia anterior», y más adelante, «Alma reciclándose en el abismo. Un último suspiro, un empujón hacia lo oscuro y después, quizá de nuevo el llanto. Luz que nos nace ciegos. Neonato adorado desde su primer latido»; sin el amparo de la religión: «Siempre se hacen dioses con la palabra y se colocan sobre la cúspide como se coronan los tejados con la última piedra. Somos descendientes de la orfandad. Nuestro padre fue el primero de una estirpe de vates impuestos por desorientación. A algunos les cae la fe del cielo (...)». Asimismo, cuenta igualmente con la amistad, aun mediatizada por la tecnología. Mas siempre defiende Russo el margen para la superación: «Regresé al lugar de la catástrofe y donde había sangre ahora crecía una flor»; «Pero yo tengo la destreza de darle la vuelta al mundo». Hay finalmente asunción de la madurez, de la calma ante la espera última, la muerte: «Ya solo aguardan el retorno a su última cuna. La carne entumecida, sin el candor de la piel de larva. Eclosión de la edad siniestra, fervor en su breve distancia hacia el vacío».. Luego también la enfermedad senil o la vejez serena en sendos poemas dedicados al padre y a la madre; también la tierra y el amor redimen: «Pero así como el amor comienza desde la tierra, con su sabor de barro y de simiente, así ha de surgir todo aquello que se erige tras su oscuridad remota». Y de nuevo, la voluntad de regresar al origen, retroceder desde la ancianidad al nacimiento e incluso a un estado anterior.

Sobresale en este sentido la voluntad metafísica, de reflexión de lo vital, que articula el libro y señala el origen: «La pérdida es el regreso inmediato a la inexistencia. Tener y después ya no tener era una cuestión de fuego», « (…) un retorno que se repite como el pálido vuelo luminoso de los fuegos fatuos sobre esta orilla». A veces desde la bajeza de lo sensorial más abyecto y lo escatológico: «Ya no es el lodo que hizo a los hombres, sino el excremento en el que poco a poco nos vamos reproduciendo; amalgama de cenizas apiladas sobre un páramo atestado de gusanos». La escatología se refiere en tanto que ancla a la bajeza natural al hombre: orines, heces, sudor, excremento, «un barrizal de miedo y sombra». En oposición a ello, el agua –en dialéctico juego con el fuego– que redime: «Porque existimos pese a todo y pese a nada, con una explicación que en realidad no importa. Simulemos que nuestras venas son como los ríos y que su caudal de sangre se dirige al mar. Allí, donde el agua no discute su procedencia, ni la génesis de su composición ni su compromiso». Obvia la referencia a los clásicos versos manriqueños, que sin embargo contenían la misma idea que Li Po –o Li Bai– recogiera en un poema siete siglos atrás: «Los hechos y los hombres viajan hacia el morir/ como pasan las aguas del Río Azul / a perderse en el mar...»

La voluntad de reflexión se observa desde el poema primero, donde cita la figura de el pensador. Por otra parte, señala la pobreza del pensamiento contemporáneo al advertir que «también el hombre se inmola con su pensar minado». Además de las referencias al logos, son destacables las alusiones al Verbum, la palabra generadora del origen o a su usurpación por los escritores banales: «Porque el verbo es el soplido que apaga la primera llama», «Hemos caído en la red de los ventrílocuos», «Yo soy testigo de la voz herida y de su canto». Notabilísimo en este orden el poema de la página cincuenta y ocho, en donde critica el mal entendido epigonismo de la poesía coetánea y dicta a los poetas: «Los senderos más certeros se adoquinan con las piedras del verbo y su conciencia».

Además de la libertad y el regreso al origen ante la barbarie de los nuevos tiempos y la depauperación espiritual del ser humano, Beatriz Russo propugnaba el refugio mediante la palabra y sus posibilidades creadoras-redentoras, pero también mediante la alteridad y la agrupación: «Nos cogemos de la mano para protegernos de la redondez del mundo», «Nos arrimamos al de al lado sin conocer su procedencia» o «Un aterrizaje forzoso con toda la humanidad herida cogida de la mano». El trasunto de lo social se observa además cuando refiere «la miseria humana», «los niños de las clases bajas», los «pirómanos políticos», los niños de Ghana que «transitan vertederos» o «Ancianos descomponiéndose entre los cubos de basura se nutren de las sobras», y a propósito de la naturaleza, incluye un poema dedicado al deterioro medioambiental.

Finalmente, hemos de insistir en el notorio uso que de la metáfora hace Beatriz Russo, quien claramente ilustra el poder de narratividad que también posee la imagen. Se agradece la brevedad mediante la que siempre desenvuelve la autora sus obras, de usual densidad metafórica, con lo que la brevedad se ve compensada, y favorece así la más cómoda intelección del lector. La brevedad sería, para Luján y Cerrillo uno de los principales rasgos que distancia la Poesía de otros géneros –y aquí se ejemplifica con gran acierto–, algo que también manifestara y afianzara la calidad de su obra La prisión delicada. El rico poder condensador de la metáfora le permite, incluso desde la relativa brevedad del libro, construir un discurso que acoge y desarrolla, bajo los temas principales, otros subtemas de no menos importancia: de interés social o espiritual, como la pobreza, el medio ambiente, el regreso a la naturaleza, la búsqueda de la verdad a través de la palabra y de la poesía.

Desde luego, sobresale La llama inversa en tiempos de tan débil poesía reinante, cuando los medios amparan, difunden y enaltecen libros donde la ausencia de figuración del lenguaje de la poetica infirma se completa con burdas cacofonías, aliteraciones chirriantes, mediante el discurso descriptivo y explicativo a la manera de la prosa, pero en renglones cortos que pretenden emular la disposición material de los versos; tiempos estos cuando la metáfora es ausente o grotesca en su simpleza, las redundancias son constantes, los asíndeton mal urdidos, ripiosa la sobreabundancia de asonancias internas o irregularidades en las rimas si las hay, y, por añadidura, se renuncia a la parte más sensorial de la poesía, que la acercaba a la música a través de su prosodia o ritmos internos. Contrasta por tanto una obra en donde se aprecia una lúcida voluntad de construcción de un libro notablemente bien estructurado en lo formal y en lo temático, de tono coherente y único, con una figuración del lenguaje ejemplar y una proyección emocionante y universalizadora de la reveladora y abundante sustancia estética poética que posee.

 

 

Beatriz Russo, La llama inversa, Huerga & Fierro, Madrid, 2020.

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Idoia Arbillaga

Las mil caras de Orson Welles

28 de octubre de 2020 14:38:28 CET

  Muchos creen que la obra de Orson Welles es de las más importantes de la historia del cine, porque representa un acto de libertad y de creatividad que no tuvieron muchos directores. Bárbara Galway es una joven periodista que, fascinada por la obra del genial director, se propone hacer la biografía del cineasta. Se da cuenta, a lo largo de la entrevista, que Welles tiene dos obsesiones: llevar a cabo la difícil empresa de hacer una cinta definitiva sobre El Quijote, novela que le fascina. La otra es su amor a España que visitó con su padre porque este era amigo de Juan Belmonte, de ahí su afición al toreo desde muy joven, que luego siguió cultivando cuando fue íntimo amigo de Antonio Ordoñez.

  Welles está empeñado en que Steven Spielberg produzca la película pero este le da largas, en esta otra obsesión anida este libro magníficamente escrito, una investigación que el reputado y gran estudioso de la generación del 27 y de Buñuel, va trazando. Me refiero a Agustín Sánchez Vidal, que va dejando su prosa rica y elaborada para que podamos ver, como si de una cámara se tratase, el mundo de la Mancha, todo lo que rodea a ese espacio de luz que fascinó a Cervantes y que obsesionó a Welles. Como dice Sánchez Vidal cuando se enfrenta al Quijote: “A diferencia de tantos libros clásicos, el Quijote no es un residuo arqueológico de mundos ya abolidos. Está tan vivo como sus gentes, fatalistas y sentenciosas, con sus conversaciones oblicuas, enristradas de refranes”.

  En el libro se alternan diferentes paisajes, el de la Mancha, que va describiendo un Sánchez Vidal en estado de gracia que recuerda y evoca esos páramos donde Quijote y Sancho han transitado: “El rustico talonea impaciente buscando a su burro”, pero también el mundo de Welles, el de Hollywood, lo que nos cuenta sobre Rita Hayworth, una mujer fracasada por los maltratos de su padre y de tantos que aparecieron en su vida, pero también de sus rodajes, de las películas que rodó en España, como das a Campanadas a Medianoche y Mister Arkadin. Hay otro paisaje presente, el de la imaginación de Welles, siempre activa, siempre en claroscuros, donde viven seres fantasmagóricos que pasan del Otelo al Quijote, pasando por Mister Arkadin o el Harry Lime de El tercer hombre.

  Merece la pena destacar las cartas que personas afamadas del cine español como María Asquerino o Gil Parrondo envían a Bárbara Galway, útiles para su libro. En ellas vemos al Welles egocéntrico, airado, que trata mal a los técnicos, que pide incluso, de una forma soez, acostarse con la famosa actriz española, la cual le rechaza, provocando la ira del genio. Aquí vemos a un Welles que solo vivía para su grandeza, para su genialidad, para sus películas. Él mismo confiesa que la mayoría de ellas fueron destrozadas en el montaje, lo que le alejó de Hollywood.

   Se alternan los mundos en el libro, la entrevista que va respirando poco a poco, donde vemos al verdadero Welles, el universo del Quijote y la Mancha, que va trazando Sánchez Vidal poco a poco en magníficas descripciones, pero también ese amor por España, que está presente en todo el libro.

  Me quedo con esa imagen de Ronda que transmite Sánchez Vidal, la ciudad que enamoró al cineasta y que le llevó a elegirla como lugar de descanso final: “Y, por encima de todos los lugares, Ronda. La ciudad mágica y ensimismada, la más hermosa que vieron sus ojos”.

   Hay en el libro rica información sobre todo el cine de Welles, pero el mayor logro es esa forma de trazar paralelismos entre ese mundo que imagina, el que proyecta La Mancha y el que produce el cine.

  Yo creo que el mayor objetivo de Sánchez Vidal es trazar una línea donde Quijote y Welles son una misma persona, ambos buscan una quimera, un deseo que está más allá de lo alcanzable. Es ahí donde el libro triunfa, entre el personaje real (Welles) y el imaginado (el Quijote) hay un mimetismo que lo envuelve todo.

  Gran esfuerzo el que ha hecho el gran investigador aragonés para plasmar tantos mundos paralelos, al leer este Quijote-Welles (editado con gran elegancia por la editorial Fórcola con una fotografía de portada donde aparecen Orson Welles y Akim Tamiroff en el rodaje de la película) vemos a dos grandes que buscan lo mismo:  trascender aquello que crean, hacer que sus sueños se conviertan en realidad, desde el mundo de las caballerías al mundo del cine hay un paso en este libro. Todo un reto que Sánchez Vidal ha conseguido. Un libro necesario para conocer mejor a Welles y ver en él al Quijote que siempre fue.

 

 

Agustín Sánchez Vidal, Quijote Welles, Madrid, Fórcola, 2020

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Pedro García Cueto

Seducción es el título de su mejor poemario. Seducir es lo que hace cuando escribe, cuando habla. Leer sus libros y conversar con él es entrar en un mundo donde los recuerdos se mezclan con las emociones, las canciones con el cine, las anécdotas personales con la historia. Si hay alguien capaz de atesorar infinitos datos y referencias y compartir su saber con los demás es él. Si hay dos palabras que definen su trabajo y su personalidad son estas: sensibilidad y pasión.

El escritor gallego, afincado en Zaragoza, Antón Castro (A Coruña, 1959) pasa por ser uno de los nombres más destacados del periodismo de este país; no en vano, el año 2013 recibió el Premio Nacional de Periodismo Cultural. Autor de una treintena de títulos que abarcan todos los géneros (novela, relato, teatro, poesía), Castro acaba de publicar un libro que reúne un centenar de perfiles de personajes famosos que, a lo largo del siglo XX, cruzaron las tierras de Aragón. Fruto de un intenso trabajo de documentación y de una exposición certera de los hechos narrados, Pasaron por aquí (Editorial Pregunta) es un volumen escrito con afán divulgativo y estilo vigoroso que oscila entre la crónica y el reportaje. Desde directores de cine hasta músicos de renombre pasando por literatos y estrellas del celuloide, la obra presenta un extenso catálogo de celebridades como Ava Gardner, Maurice Ravel, Günter Grass o Bruce Springsteen. Todos ellos retratados por la mano impresionista de Castro, que, con lenguaje preciso y prosa trepidante, nos ofrece un abanico de relatos plagados de anécdotas e historias semidesconocidas.

El pasado verano, el escritor participó en la decimotercera edición del Festival Expoesía de Soria, una ciudad que no visitaba -según sus palabras- desde hacía cuarenta años. Allí habló de uno de los escritores de su vida, Gustavo Adolfo Bécquer, y de otras querencias vitales y literarias. El encuentro con los lectores propició un reencuentro muy especial con un puñado de amigos. Allí, en la cálida noche de la capital castellana, tuvimos ocasión de departir con él distendidamente, de disfrutar de su sabiduría enciclopédica y de su profunda humanidad, de reír y escuchar de su voz melancólicas canciones gallegas; todo ello regado con buen vino, orujo de la tierra e irrefrenable alegría.

 

“Cuando te zambulles en un tema, compruebas que hay una verdad oculta”

- ¿Cómo surgió la idea de la serie Pasaron por aquí?

- Siempre me han interesado mucho las personas de la cultura, del deporte o de cualquier aspecto de la vida social, con personalidad, que habían estado en Aragón y especialmente por Zaragoza, que es la ciudad donde vivo desde 1978… Ensanchan el imaginario. Había escrito a menudo sobre ello, por ejemplo sobre las 50 horas de Albert Einstein en 1923, y surgió un poco azarosamente. Era algo que estaba ahí, y a Ana Usieto, coordinadora de un suplemento de sábado de moda y nuevas tendencias, le interesó el tema. Y así empezamos. Era una página completa, salvo la luna de miel de Nino Bravo y su mujer María Amparo en Gallur, que fue doble. Hice casi 100 entregas.

- ¿Qué es lo que más le fascina de los personajes que ha retratado, más allá de que todos hayan pasado por Aragón? ¿Qué hilo común los une?

- En primer lugar, cómo viven las ciudades, los pueblos, los paisajes. Por lo regular, salvo Unamuno y Lobo Antunes (a quienes no les gustó Zaragoza), lo que vieron les emocionó y hablaron de ello. Cómo se adaptan, cómo conectan con la gente o sencillamente como se aíslan para hacer bien su trabajo. No es fácil saber qué hilo les une: se interesaron por los monumentos, por la jota, por algunas tradiciones, por la gente, y de otros se sabe poco. Por lo general dejan una aureola, un feliz recuerdo, y de muchos se sigue hablando todavía: de Tyrone Power, de Uma Thurman, de Einstein, de Anthony Quinn, de Dalí, de Josephine Baker, y de multitud de cantantes. Su presencia también coloca a Aragón en el mundo de una cierta modernidad.

- Hay en el libro un gran trabajo de documentación.

- Cada texto alienta desde tres lugares: la documentación del periódico, que ha sido capital y nos permitió descubrir cosas que apenas sabíamos; las documentalistas Elena de la Riva y Mapi Rodríguez fueron mis mejores cómplices y me regalaron hallazgos incluso sospechosos: en el diario Heraldo se decía que Charlot había estado en Zaragoza. Era, en realidad, uno de sus muchos imitadores profesionales. Luego, he estudiado la historia de la comunidad a través de libros, crónicas, vídeos y búsqueda en archivos y consultas con expertos. Y en tercer lugar también he buscado testimonios, gente que hubiera vivido tal o cual visita: Jeanne Moreau en el Teatro Principal, El Guerrouj en un colegio, el acompañante de Uma Thurman a comprar unas botas, el bancario que atendió a Nino Bravo en Gallur, antes de un concierto. Una cosa que compruebas siempre cuando te zambulles en un tema es la cantidad de inexactitudes y de lugares comunes que hay y que hay una verdad oculta.

 

“No hay nada más sorprendente, con más matices, que la realidad”

- ¿Cuál es el secreto para escribir un buen perfil o un reportaje?

- Investigar, buscar todos los datos, elaborar el contexto, no conformarte con poco o lo inmediato, y luego contarlo con precisión, con imaginación y ritmo. Como se cuenta un cuento o una buena historia. Con pasión y sin traicionar un ápice la verdad. No hay nada más sorprendente, con más matices, que la realidad, que a menudo parece un sueño o resulta completamente inverosímil.

- En sus libros se da un continuo trasvase de géneros: su narrativa contiene buenas dosis de lirismo, sus poemas toman -a veces- la forma del relato, sus crónicas beben de lo que en Latinoamérica se denomina periodismo literario. ¿Cómo definiría su último libro?

- En este libro hay un poco de todo: la crónica, la investigación (por ejemplo, esa historia de amor de un joven Julio Iglesias en Barbastro; se le coló una mujer en su hotel y pasó la noche con él), el retrato, el cuento, y sí hay un trasvase constante de géneros. Lo importante es acercarnos al personaje, qué vio, qué hizo, qué sintió, etc., y construir un texto que parece invitarte a decir: “Quiero saber más”. Yo me he formado leyendo a Cunqueiro y Manuel Vicent, especialmente. Pasaron por aquí es un libro entretenido, de curiosidades, de detalles, de grandes personajes, y creo que en el fondo es una crónica cultural y social de la vida española, no solo aragonesa, de los últimos 120 años. Hay, agazapada, una pequeña historia del mundo: la ley de la gravedad, el music hall, el teatro, el circo, Hollywood, el arte, el rock and roll, el ballet, la política, muchos aspectos del franquismo, la transformación de España que se abre a los grandes conciertos...

- ¿Qué supuso para usted la concesión -el año 2013- del Premio Nacional de Periodismo Cultural?

- Había estado una vez en el jurado y ni se me había pasado por la cabeza que un día pudiera ser el elegido. Fue para mí completamente inesperado y precioso… Cuando me llamaron del Ministerio de Cultura pensaba que me iban a pedir un texto o que integrase algún jurado. Cuando me comunicaron el premio, me senté y me eché a llorar como un niño. Era un premio a 26 años de trabajo en El Día de Aragón, en El Correo Gallego, en El Periódico de Aragón, en ABC Cultural y en Heraldo de Aragón, en la televisión autonómica y muchas revistas que me han acogido: Eñe, Librújula, Turia, Mercurio. Y lo sentí como una mirada hacia la periferia y como un premio coral que distinguía suplementos literarios, programas de televisión como El Paseo de las Artes y las Letras, Viaje a la luna, Borradores, ciclos literarios, etc., y a mucha gente que había trabajado con entusiasmo desde Aragón. Me hizo sumamente feliz y me ha dado un poco más de visibilidad. Y también de responsabilidad. Cada vez que releo un trabajo mío pobre, descuidado, rutinario, me siento fatal…

 

“Me gusta medirme constantemente en todos los géneros”

Un periodista que escribe novelas. Un narrador que escribe poesía. Un divulgador de la cultura. ¿Qué es Antón Castro? ¿Quién es? Si seguimos las huellas biográficas que aparecen en sus libros, encontraremos autorretratos como este: Vivo en la cuerda floja. Mi ánimo pende de un hilo invisible, soy fatalista y enfermizo. La cita está extraída de su poema Amor y bricolaje. En la misma obra, Seducción, deslumbra Amor de madre: una carta que retrata a un niño enamoradizo y silencioso, apasionado del cine y la literatura. Una carta que es una despedida de la patria de la infancia. Si los relatos de Golpes de mar están llenos de naufragios y destinos inciertos, su novela Cariñena documenta la huida de su Galicia natal: los trabajos precarios en tierras aragonesas, las lecturas iniciales y las fantasías eróticas, su llegada al mundo del periodismo. Se establece definitivamente en Zaragoza en 1978: vive allí desde hace más de cuarenta años. Desde hace veinte dirige el suplemento Artes y letras de Heraldo de Aragón. En medio quedan infinitas notas de blog, programas de televisión, un buen puñado de libros.

- ¿Qué le queda por explorar a un escritor que ha publicado más de treinta obras?

- A veces tengo la sensación de que aún no he empezado. Me gustaría hacer una novela ambiciosa, de aliento, de personajes, ese libro al que le doy vueltas y que no encuentro el tiempo de enfrentarme a él. Y tras seis poemarios desde 2010, quisiera hacer uno objetivamente bueno, sin prisa, muy meditado, sin ansiedad. Creo que me quedan muchas por explorar, y me gusta medirme constantemente en todos los géneros.

- Siendo la suya una literatura de inspiración autobiográfica, ¿le tientan géneros como el diario? ¿Se ha planteado avanzar en esas memorias de juventud que son Cariñena?

- He intentado hacer un diario sistemático y lo hice durante un tiempo a través de mi blog, pero soy tan desordenado y disperso que me cuesta mucho culminar proyectos. Soy lector de dietarios, me apasionan. El último que me conmovió ha sido el de Héctor Abad Faciolince. Me sentí reflejado en muchos momentos. Y sí, he empezado la continuación de Cariñena: mis seis meses de camarero de bingo cuando iba a ser padre, con apenas 21 años, entre octubre de 1980 y abril de 1981. Ando con ello y quiero que sea también una pequeña historia de esa época, y un viaje a mi propia memoria, cuando apenas tenía donde caerme muerto. El día que nació mi hijo Daniel, se acababa mi contrato y me mandaron a la calle.

 

“ El periodismo enseña a mirar el mundo, a ser críticos”

- En estos tiempos difíciles que vivimos, ¿debe ser el periodismo, además de un canal de información, un instrumento de denuncia?

- Más que nunca. El periodismo es una tentativa constante de intentar decir lo que pasa desde la verdad, que siempre admite matices e interpretaciones, pero no manipulaciones, falsedades o infamias. Y si observas eso, si cultivas la honestidad, la denuncia sale porque es un mundo sumamente injusto. Lo vemos en la pandemia: importan más las trifulcas de partido que el deseo de solucionar los problemas de la gente en lo esencial como es el miedo, la muerte, el desamparo, la absoluta incertidumbre. El periodismo enseña a mirar el mundo, a ser críticos, y si eres honesto la denuncia y la crítica salen solas.

- ¿Dónde acaba la libertad del articulista que trabaja para un medio público?

- Uno de los principales problemas es que ahora se han instalado más que nunca diversas censuras. Hay muchos periodistas que quieren hacer bien su trabajo con responsabilidad y libertad, y se arriesgan. Y son los más. Pero la censura ahora llega de muchos frentes: de tu propio medio, del Gobierno, de la publicidad. Un periodista, ante todo, se debe a la información y al respeto a sus lectores. España se ha empobrecido y retrocede en ámbitos de libertad y tolerancia, y por ello también se resiente la profesión.

 

“Hemos hecho el mundo más estrecho y más reaccionario”

- Especialmente en algunas manifestaciones artísticas, y al contrario de lo que pudiera parecer, la censura sigue existiendo.

- Hemos hecho el mundo más estrecho y más reaccionario. Las conquistas de la libertad de expresión que se consiguieron en la primera transición se están viniendo abajo. Todo el mundo se siente agredido por algo. Y no eso: tenemos que ganar en libertad y no ser prisioneros de la suspicacia, de lo políticamente correcto y de la intolerancia.

- ¿Qué es lo más gratificante de un oficio -a veces, ingrato- como el periodismo?

- Aprendes a diario y debes estar en alerta. El mundo no se para jamás y la información tampoco. Siempre aparece algo o alguien que te conmueve y quieres contar.

- ¿Qué reto tiene pendiente en este campo?

- Ha cambiado tanto nuestro oficio, se tiene que trabajar tan deprisa, que ahora lo que me gustaría es recuperar tiempo y sosiego para que la calidad de los textos sea impecable. Me gustaría intentar escribir textos que pudiese leer alguien dentro de un siglo o dos. Y me gustaría editar algunas de las series de verano de personajes que he publicado. Aprendo todos los días de los jóvenes, y me doy cuenta de cuánto me falta por llegar. Intento seguir en el camino cargado de ilusiones y de curiosidad.

 

“Creo que me han faltado lectores”

- ¿Qué balance hace de su trabajo periodístico y literario después de tantos años?

- Nunca se está contento con lo que se hace. A veces, repaso mi obra, lo que he escrito, y me doy cuenta de que he hecho muchas cosas con entrega, con pasión y con placer. Que he disfrutado y que he buscado belleza y emoción. Creo que he escrito dos libros de cuentos aceptables, El testamento de amor de Patricio Julve y Golpes de mar, los dos han tenido varias ediciones y aparecieron en Destino, me retrata mi novela corta Cariñena, en proceso de adaptación al cine, y hay algunas páginas bonitas en mis poemarios Seducción y El musgo del bosque, en Mujeres soñadas y El dibujante de relatos, etc. Y me ha gustado mucho escribir literatura infantil y juvenil, especialmente El tango de Doroteo. El balance para mí es bueno, ha sido muy provechoso, pero pienso sinceramente que lo mejor está por llegar. O al menos me hago esa ilusión. Y, como me dijo Manuel Vilas tras publicar el libro de Lou Reed, creo que me han faltado lectores. Pero eso creo que lo diría cualquier escritor.

 

 

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Íñigo Linaje

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