Revista Turia

 Late el pensamiento, vuela alto sobre un espacio que parece no acabar nunca, el de la memoria, donde César Antonio Molina, con su dilatada trayectoria ha ido gestando una obra cuidadosa, esmerada, atenta al mundo de la cultura. Es un hombre que vive ese universo de la palabra bien dicha, donde las piedras de la Antigüedad hablan, nos susurran o musitan su lamento.

   Poeta gallego, nacido en La Coruña, pero también ensayista, articulista, hombre del periodismo, que busca siempre el afán de saber, de contemplar el mundo con los ojos bien abiertos. Cuando habla de Rilke en su libro Lugares donde se calma el dolor nos dice que el poeta hace posible la comprensión del mundo: “Para Rilke, el mismo hecho de la escritura era una pesada obra manual. Los poetas, entonces, hacen posible la comprensión o entendimiento del mundo. Los poetas crean el mundo para el hombre; pues como mundo se entiende para él lo existente, lo que aparece delimitado del fondo caótico e indeterminado, mediante la configuración del lenguaje, y se hace visible como mundo interpretado”.

    En estas palabras del libro ya entendemos que la poesía es una traducción, al fondo de las cosas verdaderas, como el bagaje del escritor gallego que va mirando todo con atención, porque viaja y en cada encuentro con el pasado se hace presente, la casa de Tolstoi, el lugar donde dejó su vida Stefan Zweig, tantas ciudades amadas, tantos laberintos del ser.

   En Lugares donde se calma el dolor asistimos a una continuidad de libros anteriores de ensayo como Donde la eternidad envejece donde nos habla del camino, porque caminar es volver a ver, es encontrarse  de nuevo, mirarse a uno mismo en cada lugar, recrearse para volver a sentir la verdadera vida: “Caminar por un sentido religioso, pero también por el simple hecho de encontrarse consigo mismo en el camino. El hombre contemporáneo necesita salir, irse del ruido, de lo superfluo, recuperar el silencio”.

    Muy cierto, porque hartos de sonidos que rompen la armonía de las cosas, es en el viaje donde el hombre encuentra su verdad, lejos de turistas que lo estropean todo, en ese silencio de la naturaleza, en los espacios cerrados de las casas donde vivieron los escritores admirados, en los lugares que, recordando el libro antes citado, se calma el dolor.

    Dice el escritor en este libro: “Caminar no es buscar el misterio en lo ajeno sino en lo propio”, una gran verdad porque en el camino uno vuelve a ver la vida, contempla el río que nos lleva, recordando el título de la novela de José Luis Sampedro, somos seres errantes, vidas errantes, título de aquella famosa película norteamericana, seres que se encaminan a la muerte, en el espejo manriqueño, porque “nuestras vidas van a dar a la mar que es el morir”.

    Para no morir del todo, permanecemos, viajamos, caminamos, leemos libros, vemos películas, escuchamos música, en el arte y en la vida late ese encuentro maravilloso con nosotros mismos.

     Por ello, es un goce leer los libros de César Antonio Molina, cuando recuerda la Alejandría de Durrel, tan misteriosa, en un tiempo ido, cuando él leyó en los años setenta el maravilloso cuarteto, que también me enamoró a mí hace ya décadas, como nos dice en “Cuando la eternidad envejece”, ya no queda nada de aquello, pero la lectura ha quedado impresa en la memoria y en el corazón, palpita dentro de uno, como los grandes libros que nos han acompañado ante una vida a veces decepcionante y solitaria.

   “Todos, en este sentido, somos Darley. Buscamos el pasado remoto y contemporáneo sin darnos cuenta que nosotros mismos formamos ya parte de él”.

    Somos, como dice el escritor gallego, “fantasmas evadidos del tiempo”, seres evanescentes, que se deshacen en la bruma, como nuestra propia vida que al final, tras la muerte, será un recuerdo para los que nos amaron, pero que nada será ya en realidad, como una antigua lectura, un paisaje amado, nuestra vida quedará enterrada en unos pocos ecos, unas pocas voces, unos leves latidos.

    También el concepto de escritura palpita en el libro, hay una afirmación contundente sobre ese acto de crear, porque el escritor sabe que las palabras también son espejos de nosotros mismos, nos hacen, nos pulen, nos convierten en seres humanos, creando ese otro yo que es el propio escritor cuando se lee, como el lector que escribe, en silencio, una novela interior, suya sola, completando aquella que lee, como nos ha recordado Francisco Brines sobre ese segundo escritor que es el lector en realidad.

    Dice César Antonio Molina: “Escribir no sólo es un servicio público, sino mucho más. Es una creación del ser humano que muestra sus sentimientos y pasiones”.

     Así, con sentimiento y pasión, ha ido César Antonio Molina creando sus ensayos, como los reflejos que aparecen en Vivir sin ser visto, otro de sus libros de memorias, todo está ahí, el tiempo, la cultura, el amor, la nostalgia, todo un homenaje al ser humano que somos, espejos de la nada, diría yo, pero tan vivos en realidad que a veces, cuando sentimos de verdad, parecemos inmortales. Con estos libros, uno se hace eterno, cuesta volver a la realidad mediocre de cada día, después de su gratificante lectura.

Nuestra memoria como la naturaleza huye de los espacios en blanco. Los muertos regresan, aspiran a contarse en nosotros. La mujer que huye, la novela de Anaïs Barbeau-Lavalette, surge precisamente de la necesidad de rescatar a un fantasma del álbum familiar. Durante años, y con la ayuda de una detective, esta escritora y realizadora de cine montrealesa siguió cualquier pista que le ayudase a reconstruir la biografía de su abuela, la poeta y pintora Suzanne Meloche.

Nacida en Ottawa el 10 de abril de 1926, en el seno de una familia francófona de clase media, Suzanne Meloche demostró desde muy niña un carácter independiente, individualista, persona contestataria y comprometida. Su madre había renunciado al piano, su única pasión, para entregarse en cuerpo y alma a su rol de madre de siete hijos. Su padre, tras el crack de la bolsa neoyorkina, perdió su puesto de profesor y, como tantos hombres sin empleo, sería contratado por el gobierno para realizar tareas de limpieza en la ciudad a cambio de un sueldo miserable. Una época dura de hambre y cartillas de racionamiento, a la que vino a sumarse la contienda mundial.

En 1946, Suzanne se trasladó a Montreal para cursar estudios superiores. La capital de Quebec fue el principio de una nueva vida. Entra en contacto con los automatistas, un grupo de intelectuales y creadores próximos al surrealismo francés. Suzanne Meloche o Suzanne Barbeau (como pasó a llamarse después de casarse con el pintor Marcel Barbeau) se convirtió en la primera mujer poeta del movimiento de los automatistas.

En 1948, publicaron un manifiesto, Rechazo Total, en el que urgían a los hombres y las mujeres del país a asumir “en una anarquía resplandeciente la totalidad de sus talentos individuales”, declarándose además opositores al Gobierno conservador. El primer ministro, Maurice Duplessis, siguiendo las directrices de una Iglesia católica, retrógrada y conservadora, había impuesto la prohibición y la censura a numerosas obras de arte, literatura, música… Sade, Voltaire, Lautréamont, Victor Hugo, Balzac o Rimbaud fueron autores leídos en clandestinidad.

En un principio, Suzanne Meloche firmaría el manifiesto aunque al comprobar que sus poemas no habían sido incluidos junto con el resto de las obras de sus compañeros hombres, exigió que tal documento se volviera a imprimir pero ya sin su rúbrica.

 “Rechazo Total” no pasó desapercibido. Los creadores pusieron en peligro sus carreras e inclusive les afectó negativamente en sus vidas personales. Unos optaron por un exilio interior, otros se marcharon a Estados Unidos pensando que allí sus creaciones recibirían el reconocimiento que merecían.

Suzanne y Marcel Barbeau decidieron trasladarse al campo donde cultivaron remolacha para subsistir. En 1952, Suzanne, madre de dos hijos pequeños, cansada de una vida en soledad mientras Marcel se abre camino como pintor en el extranjero, decide romper sus ataduras familiares y seguir sus propios impulsos. “Tus poemas duermen en el fondo de tus bolsillos. Musgo te babea el cuello. Te tragas  la vida de los demás y no sabes cómo construir la tuya”. El hogar se deshace. Musgo, su primera hija de cinco años, y François con apenas un año y pocos meses son abandonados en una guardería. Meses después, el matrimonio Barbeau renunciará a la guardia y custodia legal de ambos niños. Esta experiencia traumática les marcará para siempre.

A partir de entonces, Suzanne, llena de culpabilidad, en compañía de sus amantes, siempre sola, no cesará de huir. Dará tumbos por diferentes ciudades, primero en Europa, más tarde en Nueva York. En el barrio de Harlem tratará de olvidar tanto daño. Las drogas, el alcohol, la promiscuidad, el rechazo de sus vecinos negros, la destruye y a la vez la alimenta. Escribe y pinta a todas horas, se vomita entera en los lienzos.

 En 1961, monta en uno de los autobuses donde negros y blancos viajarán juntos desde Washington hasta Alabama. El Ku Klux Klan, bajo sus inmaculadas capuchas, quema autobuses, lincha a los activistas. Suzanne es encarcelada en un penal de Misisipi junto a otros 300 manifestantes. El 22 de septiembre, el presidente Kennedy ordenará la puesta en libertad de los detenidos y declarará ilegal los letreros segregacionistas.

La poeta tiene 40 años cuando regresa definitivamente a Canadá. Se sucederán años igualmente duros. Vivirá como una eremita. Su libro de poemas, Les Aurores Fulminantes aparece publicado por vez primera. La poeta no asistirá a la presentación. Morirá sola en 2009.  

Tal y como ocurre con los buenos libros, estamos ante una historia simple y complicada al mismo tiempo. Una perla rara y humana que habla del amor, la sed de libertad y el dilema al que se enfrentan las mujeres que luchan por tener un espacio propio. La mujer que huye es una combinación de realidad histórica, biografía y  ficción construida con imágenes poderosas que sorprenden al lector.  Anaïs Barbeau-Lavalette  es la voz que narra. Es la nieta quien se encarga de contarle a su abuela desconocida quién fue, lo que sintió, lo que vivió, el dolor que infligió a sus hijos. El efecto de sus frases muy breves, junto a su estilo poético muy lejos del sentimentalismo, pero sobre todo, una escritura surgida del desgarro, atraviesa al lector desde la primera página.

Cuando en 2015, Mélanie Vincelette, la editora quebequense, se reunió con Anaïs Barbeau-Lavalette a los pocos días de que esta diera a luz a su primera niña, lo primero que le dijo frente a un café fue: “Es magistral”. La escritora respondió con toda franqueza: “Me temo que solo le interesará a mi familia porque es muy personal”. Se equivocó.  La novela resultó ser un éxito entre los lectores de Quebec. Recibió El Premio de los libreros de su país; el Premio Francia-Quebec, y el Gran Premio del Libro de Montreal. En 2017 el libro llegó a Francia y obtuvo idéntica respuesta: Premio de los Lectores ese año, 80.000 ejemplares vendidos hasta la fecha, cifra relevante tratándose de una autora hasta ese momento. La mujer que huye ha sido publicada al inglés, neerlandés, alemán. Ahora podremos leerla en español gracias a la estupenda traducción de Iballa López Hernández, y al buen oficio de la editorial canaria Baile del Sol.

Suzanne Meloche fue una mujer fuera de lo común. Atravesó su tiempo a grandes zancadas, protagonizó un capítulo de la memoria colectiva totalmente desconocido fuera de Canadá. Su vida gotea violencia, contra sí misma, contra las personas que amó. Huye, huye, exponiéndose hasta el límite. Prefiere morir a ser comprendida y amada. Tensando la cuerda, rompiendo ataduras, huye. ¿Conseguirá perdonarse? ¿Conseguirá ser perdonada?

 

 

Anaïs Barbeau-Lavalette, La mujer que huye. Tenerife, Baile del Sol, 2018.

Acaba de inaugurar Mercurio Editorial su colección Poesía reunida con la de una de las figuras máximas de la literatura canaria contemporánea, Eugenio Padorno (Barcelona, 1942). Son numerosos los aspectos de la obra de Padorno que me interesan mucho, como son el papel del mar en su poesía o su preocupación por entender y definir el lenguaje poético. No obstante, para hablar de ella de acuerdo con el esquema que propone el título de este trabajo me gustará destacar una fértil paradoja que solo se da en los poetas verdaderos: la de que cuanto más locales son, más universales resultan. O, dicho viceversa: cuanto más universales son sus ansias, más y con más autenticidad se aferran a sus raíces. Porque la raíz sin universalidad es localismo; y lo universal, cuando no tiene arraigo en lo propio, no es otra cosa que reluciente oquedad. No hay otro motivo que este cuando Padorno se interesa e indaga en la obra majorera de Miguel de Unamuno, que también ha publicado recientemente en edición crítica que pasa a ser referencia, La realidad transfigurada: probablemente no hay escritor español más preocupado por lo universal que Unamuno y, sin embargo, con qué ardor se abrazó a las esencias más primitivas (o primordiales) de Fuerteventura. Padorno ha señalado que Unamuno es “quien transforma las grandes carencias de aquel espacio en abundancia poética, en visión trascendente”. Las paradojas suelen encerrar las realidades más brillantes.

Esa isla de Unamuno es también la de la infancia del poeta, la del poema “Fuerteventura suya”, que recoge un personaje anónimo cargado de simbolismo y que vuelve a aparecer años más tarde en “Fuerteventura suya (II)”. La búsqueda de lo canario acompaña a Padorno desde siempre; ya hacia finales de los 60 discrepa estéticamente de sus compañeros de la antología Poesía canaria última porque, en palabras de Jorge Rodríguez Padrón, “quiere ir más lejos: subsanando la incoherencia histórica que observa en la percepción de nuestra tradición, quiere establecer el núcleo fundacional de nuestra poesía contemporánea, al margen del mimetismo o la servidumbre a la herencia literaria peninsular”.

En un alarde de sinceridad, Padorno llega a afirmar en un estudio sobre el pintor surrealista majorero Juan Ismael que este es “el ejemplo, o el avance, de lo que significa para cualquier autor canario empeñarse en realizar su creación en las islas; o sea: penalidades e ingratitudes”. O, como afirma en Septenario, “el poeta canario parece haber comprendido, entre la indiferencia de los suyos, el insólito designio de su tarea: la construcción de una obra hermosa, trágica e inútil”. Padorno se ve reflejado en el pintor surrealista, que como él trabajó en la isla, en búsqueda de identidades y trascendencias, en lucha perpetua con los límites del lenguaje y en medio de la indiferencia general.

En ese libro parisino, Septenario, y con la consiguiente distancia impresa en su discurso por el exilio en el espacio y en el tiempo, el poeta se esfuerza por definir qué cosa sea esto de la canariedad y, deteniéndose de nuevo en la infancia majorera, apunta: “Sencillez inevaluada de las cosas de nuestro mundo; el saber preciso que inspira la morada”. Y añade, en cuanto al lenguaje: “Estética que se mueve entre el hallazgo y la adivinación de un lenguaje, y que se cumple casi siempre en el anudamiento de lo artesanal y lo rigurosamente artístico”. En “Imagen poética y despojamiento”, ensayito recogido en Memoria poética, Padorno insiste en identificar lo esencial canario con el minimalismo y la abstracción, en conexión con las obras de Juan Ismael, Martín Chirino, Manuel Padorno o Manuel González Sosa, artistas que “no saben”, sino que “deconstruyen para ver y entender”, en una definición que se ajusta como un guante a la obra del mismo Padorno. Y repara con asombro en los “temperamentos ajenos a nuestro medio” que han acomodado “su interpretación de lo insular a ese proceso reduccionista”, volviendo a Unamuno, quien, “adentrado en la visión de los elementos del paisaje canario, los enumeró como si hubieran sido captados en el grado extremo de lo reconocible, a punto de perder su figuración convencional: la aulaga, la palmera, el gofio, el camello y el mismísimo horizonte marino son “en De Fuerteventura a París los hallazgos […] de un repertorio de esencialidades, de nociones puras, esquemáticas, que la cultura occidental […] hasta entonces había tenido retóricamente recubiertos”.

Porque la palabra insular es “permanente ensayo general de una definición que siempre estará por alcanzar”, como afirma en Septenario. Por pertenecer a una de esas culturas que “en el orden hispánico devinieron marginales respecto a la cultura occidental”, la canaria ha hecho “de la duda su motivo fundamental”. Lo canario no será, por tanto, “anécdota costumbrista de un existir marcado por una incorregible atonía vital”, como sostuvo Alonso Quesada; y “si no es lo prehispánico, sí es el resultado de su añoranza (o de su invención) y de su negación. Lo único que cuenta es que desconocemos parte de nuestro propio rostro”, asegura. Así entendido, el cosmopolitismo de la cultura canaria “no es una añadidura a lo universal; es, desde siempre, una diferencia integrada en la suma total de lo universal”. Insiste en esta idea cuando afirma que “la poesía canaria y la poesía española no son procesos idénticos, sino paralelos”, y que frente a una supuesta voluntad de clausura de la poesía peninsular desde el siglo XVI, “la poesía canaria es, desde su recomienzo, total curiosidad por lo universal”.

El poema “El cántaro con agua”, que con tanta intensidad remite a lo local y a lo cotidiano, expresa esa paradoja y la sorpresa de que el deseo de olvidar lo próximo (la visión crítica con lo propio, el conflicto con el hogar) es el paso necesario para reconocerlo como lo verdaderamente universal. Igualmente, el poema “La criba en la pared” identifica los ritmos de lo cotidiano con los del universo, en el que la eternidad nos cierne, con ecos pitagóricos y modernistas. En “Pese al aliento de estas vigas” de nuevo encontramos la proximidad expresada en términos adversativos, concesivos, paradójicos: “Pese al aliento de estas vigas,/ sobre las brasas del hogar,/ qué frío”.

La inseparabilidad de ambas vertientes de la creación de un verdadero poeta se resume en un párrafo de Paseo antes de la tormenta. Hacia principios de los 80 Padorno ya había afirmado en una entrevista que “toda la cultura es testimonio de su propia concepción de lo universal, único lenguaje que le permite establecer un diálogo con la cultura de los demás pueblos”, y en 1997 sigue defendiendo esta convicción en su “Nuevo balance personal”, apoyándose en los conceptos de regionalismo y universalismo de Pedro García Cabrera. Todo lo cual abunda en la paradoja con que inicié esta nota y que me permite dar paso ahora a un recuento de universalidades; en este ámbito me detendré en dos referencias fundamentales de la poesía de Padorno: la literatura no canaria y los mitos clásicos.

Son varios los poetas que se dejan ver entre líneas (entre versos) en Acaso sólo una frase incompleta. Tanto Padorno como los críticos que se han ocupado de él y de la generación de la antología Poesía canaria última han señalado la influencia de Jorge Guillén en los primeros versos del grupo. Jorge Rodríguez Padrón cuenta cómo fue un poeta leído por Padorno en sus primeros años de carrera y, aún más, reconoce en primera persona del plural que “aquella fue nuestra piedra angular”. El mismo Padorno ha considerado que “la parte más fría de [su] obra responde a la herencia de este poeta”.

Sin haber influido en sus formulaciones poéticas, César Vallejo es otro de los autores reconocidos como una de las influencias de Padorno. Del peruano, según Rodríguez Padrón, toma la “ruptura vallejiana”, “la posibilidad de alterar y personalizar la palabra”. En ese sentido, me parece muy significativo el poema “y VII” de Habitante en luz, de rasgos muy vallejianos: esa abrupta lítote inicial, esa “raíz”, ese cuerpo de límites imprecisos que se asimila a un “hondo hueso de celajes”. Igualmente, en el poema “Hombres sembrados”, de Para decir en abril, la humanidad tomada como semilla, el encabalgamiento final… todo tiene un eco de Santiago de Chuco y de París con aguacero. Vallejo es así mismo búsqueda de la identidad poética canaria lejos de los cánones peninsulares y, en palabras de Rodríguez Padrón en el prólogo de Teoría de una experiencia, un “lenguaje también revelador y balbuceante, radical […], teñido de una sacudida existencial trágica: un ternurismo que inauguraba otro vértigo en la visión poética. No hacia la luz, como Jorge Guillén, sino hacia el más oscuro fondo de la conciencia individual y de la condición perecedera, humillada, del hombre”.

Fray Luis, San Juan o Cavafis, escritores en los que es imposible separar la escritura de la experiencia dramática de vivir, estaban ya en el primer libro de Padorno, Para decir en abril. De Paul Valéry y de Luis Cernuda, como de Alonso Quesada y Domingo Rivero, dice el poeta tomar “el sentido de la construcción del poema”. Conversan sus versos con los de grandes poetas peninsulares como José Ángel Valente o Claudio Rodríguez. De Pavese recoge “la trascendencia de su tratamiento del prosaísmo”. De Lezama Lima, la “fijeza cambiante”, la fértil “semilla de la desconfianza y la inseguridad”, la “rotación necesaria”. En Cavafis y Quasimodo observa que “el sustrato mítico […] guardaba cierto paralelismo con el sustrato de impenetrabilidad de nuestra historia zarandeada por los estímulos de diversas culturas”, así como el compromiso del escritor.

Precisamente unos versos de Salvatore Quasimodo encabezan, junto a otros de Ovidio, el poemario Metamorfosis; unos versos en los que el italiano explica el vínculo de la poesía del canario con la del latino, atribuyendo a los rescoldos de nuestro pasado más íntimo y cotidiano una naturaleza mítica: “sono reliquie/ d’un tempo de saggezza, di sapienza/ dell’uomo che si fa misura d’armi,/ sono i miti, le nostre metamorfosi”. Las palabras de Quasimodo sirven así para certificar el mito como elemento carnoso y fundamental de la poesía de Padorno, que una vez afirmó que “nuestros lenguajes artísticos poseen signos de doble faz, histórica y mítica, y cuando creamos, nos estamos preguntando sobre nuestra propia esencia”.

El mito de la infancia, el mito autobiográfico, pero también, necesariamente, el clásico: ambos acompañan a Padorno desde su infancia. Cuenta en Septenario el momento, hacia 1954, en que los alumnos del viejo Colegio Viera y Clavijo, que aún estaba en un caserón inglés de Las Canteras, escuchan la lectura de la Odisea. En palabras del mismo Padorno, “yo iba superponiendo a la contemplación del patinado arenal las invisibles estratagemas del astuto. De pronto, fragmentados del relato, unos pocos sonidos se trasfunden, antes de disiparse, en sucesivas sugerencias […]; apenas dos palabras: “cóncavas naves”, escuetísima secuencia verbal que, a mi vez, fonéticamente paladeo para dar razón a aquel desasosiego”. Se trata de una experiencia intensamente sensorial (“cóncavas naves”), pero también la marca de que un mundo mediterráneo poblado de personajes míticos iba a tomar cuerpo, con mayor o menor discreción pero siempre presente, en la poesía de Padorno.

Desde ese momento, Padorno es un poeta de resonancias clásicas y helénicas. Su poesía, por muy atlántica que sea, siempre guarda un agradable dejo mediterráneo que está en sus temas y en ciertos acentos. Así, titula “Cariátides” uno de sus primeros poemas. “El Minotauro” le sirve para reflexionar sobre los peajes del paso del tiempo, y lo retoma años después en “Laberinto”, en el libro La echazón. El ambiente recreado en varios poemas de Comedia, como “Última voluntad mediterránea” o “La pausa interminable del cantor”, al igual que el lenguaje helenizante que alienta en el “auriga” que aparece en “Ritmos” o en el “hermetismo dórico de los domingos” de “Palabras para la arqueología”, transmite resonancias mediterráneas e, incluso, a veces, homéricas. El mito de Afrodita aparece reflejado hace solo unos años en el poemario Hocus pocus.

La cita de Ovidio que abre junto a la de Quasimodo Metamorfosis se refiere al mito de Míscelo, un aqueo enviado por Hércules a fundar Crotona so pena de graves castigos y que, para ello, ha de quebrantar la ley de su ciudad natal, Ripes, que le prohíbe expatriarse. Sometido a juicio por sus conciudadanos, llama a Hércules en su ayuda y este cambia in extremis el color de las piedrecitas condenatorias, de negras a blancas, de manera que, en vez de culpable, aparece como inocente, queda libre y puede cumplir su mandato. No parece sino que el poeta sea un mandado de los dioses, que manejan su voluntad a su antojo y contra la ley humana, de manera que la experiencia creadora no puede ser otra cosa que un camino de incomprensión, de exilio e, incluso, de crimen, y, en todo caso, de sometimiento a esa voluntad ajena al poeta, pero implacable. No es casual que en Septenario emplee un nuevo mito unido a la condena y al destino, y que aluda al poeta (y a sí mismo) como un “Prometeo que quiere conocer la largura de la cadena que lo une a su roca; sujeción que es memoria y adivinación. Mi condena consiste en escribir aquello que tengo que escribir, por la osadía de tratar de desvelar qué predetermina mi mismeidad poética futura”. De nuevo la creación como transgresión y como cumplimiento de un destino ineludible que al mismo tiempo es condena, indefinición, y también sujeción, única salvación y única aproximación posible al conocimiento.

Quiero terminar con un breve recorrido por la figura de Palinuro, personaje del mito virgiliano que puede cerrar esta revisión de elementos universalizantes en la obra de Padorno por su condición de potente símbolo literario en todos los tiempos y lugares, nada distante, por cierto, al mencionado mito de Prometeo. Recordemos que Palinuro es el timonel de la nave de Eneas. Según el relato de la Eneida, es visitado una noche por el dios Hipnos, que lo adormece y consigue que se precipite en el mar. Durante tres días con sus tres noches vaga por el Mediterráneo, hasta que alcanza unas rocas en la costa del sur de Italia en las que, en lugar de la salvación, encuentra a unos hombres que acaban con su vida y lo abandonan insepulto. Por ello, hasta que sus asesinos cumplan los designios de la Sibila de Cumas y den tierra a su cuerpo, su alma vagará por el inframundo sin descanso, buscando su destino.

La figura de Palinuro había sido ya reinterpretada por algunos autores medievales como una prefiguración del sacrificio de Cristo: para Guillermo el Bretón en su Filípida (siglo XIII), es el guía que sacrifica su existencia para que los otros puedan continuar su viaje. La petición de Palinuro a Eneas, “líbrame de estos males, jefe invicto”, resuena en la traducción latina del Salmo 59: “líbrame, Señor, de mis enemigos”.

Pero es Dante el que retoma el personaje símbolo y le saca buen partido en el Purgatorio, como corresponde a un alma en pena que busca su destino. Desde el siglo XIX numerosos críticos han reconocido el fatum de Palinuro en el de todos aquellos que son excluidos del Purgatorio, sea por su condición pagana, sea por ausencia de sacramento o privación de sepultura (como sucede con el rey Manfredo de Sicilia). Dante recuerda así la necesidad del sacrificio que estaba tan presente en el poeta protegido de Augusto: de la misma manera en que en la Eneida la vida de Palinuro había sido el precio impuesto por el dios Neptuno para proteger a Eneas en su viaje y en la Filípida es prefiguración de Cristo, en la Divina Comedia sirve de modelo para todos aquellos que han de renunciar, aunque sea temporalmente, a su viaje hacia la salvación, y no pueden descansar, siempre a la espera de su destino.

Padorno reconoció el mismo modelo en un soneto de Las rosas de Hércules, de Tomás Morales, a quien llama “Palinuro atlántico” en un ensayo que le dedica a finales de los 90. Él mismo asume esa identidad en un texto de Entre el lugar y más allá: “Pero también me he visto en el futuro de esas orillas un destemplado Palinuro, una pequeña llama sobre el haz de las aguas que los vientos de allá para acá llevan y traen, aguardando el caer y el germinar seguro en otra mente”. Es el poeta a la orilla del mar como Palinuro en busca de su redención. Y lo es de forma más explícita aún cuando publica Cuaderno de apuntes y esbozos del destemplado Palinuro Atlántico, un libro en el que la figura del timonel virgiliano aparece en el poema “Entre risas de felices amigos”. En este texto luminoso y magnífico retoma los fructíferos términos vallejianos (“su sola arca corporal, con su asido haz de huesos”); retoma los ritmos universales y claudianos de la criba (“la buscada exactitud con que del puño del abuelo en redondo escapaban los granos musicales de millo”); y retoma la figura del timonel que, caído en su tarea (“la caída infinita hacia adentro”), vaga en busca de su destino, en el recuerdo de la luz, de cuando “ardió una vez la mente”, en la nostalgia del roce, en la conciencia de la unión no consumada con el lenguaje.

El símbolo que recorre y permea la literatura occidental desde Virgilio, pasando por Marcial, Guillermo el Bretón, Dante y Tomás Morales y, finalmente, toma carta de naturaleza simbólica canaria en el Palinuro Atlántico de Padorno, reaparece en Donde nada es todo lo asible, en “Apunte del Cuaderno del timonel”, una bellísima composición que reafirma la inextricable unión entre vida y poesía, en la que vuelven el timonel, el adormecimiento y la frustrada promisión, que no es otra que “la tierra/ cambiante del poema”. La ironía, casi el sarcasmo, cierra el poema, cuando recoge la despedida de aquella tarde: “Da recuerdos a Forbas”. Y es que Forbas es el nombre del compañero del Palinuro virgiliano cuya forma había adoptado el Sueño a fin de engañarlo y dejarlo caer al mar. Como vemos, cierta inteligente ironía parece teñir los poemas de madurez de nuestro autor.

De Eugenio Padorno se puede decir que ha logrado construir un cuerpo poético dotado de una extrema coherencia temática y formal, y que pivota entre los ejes de lo canario y de lo universal de forma impecable. Acaso sólo una frase incompleta (1965-2015) es un libro imprescindible que culmina -por el momento- el permanente trabajo de reformulación que caracteriza la obra de Padorno, y que a un estado de la cuestión poética padorniana añade una excelente introducción de Jorge Rodríguez Padrón, la más exhaustiva bibliografía de y sobre su obra publicada hasta la fecha, una completísima cronología y una colección de ilustraciones que aproximan el volumen al concepto de catálogo. El trabajo gráfico de Sergio Hernández Peña es, en ese sentido, encomiable; y la iniciativa del editor, Jorge Liria, muy necesaria.

 

 

Eugenio Padorno, Acaso sólo una frase incompleta (1965-2015), Las Palmas de Gran Canaria,  Mercurio Editorial, 2018.

En el prefacio que Shelley escribe en nombre de su mujer Mary Wollstonecraft para Frankenstein, señala los modelos de la poesía épica y dramática antigua y moderna, desde la Ilíada de Homero al Paraíso perdido de Milton, pasando por La tempestad y El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que considera no solo los moldes primigenios de “la verdad de los principios de la naturaleza humana”, sino también los insoslayables patrones que deben guiar al “humilde novelista” en sus “creaciones en prosa”.

Amén del concepto ancilar y esencialmente lúdico que para los románticos como Shelley tienen el relato y la novela, frente a la grandeza trágica y filosófica de la Poesía, en esas afirmaciones, tanto la poesía épica, como la dramática, se consideran fenómenos y entidades narrativas previas y superiores, es verdad, pero, al final, análogas al relato en prosa que es la novela.

Por eso, no se extrañe, el lector, de que en este –tal vez insensato– experimento, que ahora comienza, que hemos titulado “La Importancia del Final”, se dote de nuevos finales tanto a grandes relatos épicos de la antigüedad clásica, como a algunas conocidas tragedias y comedias –e incluso romances–, junto a un buen ramillete de novelas modernas, pues todas ellas son historias que han pasado al acervo del lector curioso y obstinado; y algunas de ellas –bastantes– han terminado por convertirse incluso en lugares comunes de la cultura popular, para los que leen y para los que no leen, ni piensan leer ya nunca.

Serán tres los finales nuevos e inesperados que ofreceremos en cada entrega, de tres historias, cada una de tiempos diversos y de naturalezas distintas. Es nuestro deseo que disfruten del experimento, ideado, finalmente, para lectores de publicaciones tan sólidas como esta, en tiempos tan líquidos –e incluso gaseosos– como estos.

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¿Por qué comenzar con la Odisea esta serie de finales alternativos de historias y relatos que han constituido una parte del canon occidental o del castellano? Parece obvio, y lo es; la Odisea es, en el imaginario de la inmensa mayoría, el relato fundacional, junto con la Iliada, de nuestra cultura; pero es que, además, en lo que se refiere a mi memoria personal, como lector, la Odisea  me devuelve a mi juventud, a mi etapa de estudiante de Filología en la Universidad Autónoma de Madrid, allá por los finales del franquismo y el inicio de la Transición, cuando nos ejercitábamos en su traducción, y quedó grabada en mi mente su metáfora inicial, la primera de nuestras grandes metáforas, suave y hermosa, con la Aurora acariciando el mundo con sus dedos rosados. Y, luego, con el paso del tiempo, con más años, con más lecturas y experiencia de la vida, espero, el reconocimiento de la peripecia de Ulises, como el primero de los modelos poéticos de peripecia humana, antes de la otra gran peripecia cervantina.

He aquí, pues, el final que ahora, al cabo del tiempo, de la experiencia de las cosas y de la relectura apasionada de su historia, me hubiese gustado leer.

 

Odisea, de Homero

(Ulises añora a Calipso)

… Dio un grito terrible el que paciente había sufrido, el divino Ulises, y dio un salto de águila voladora en las alturas. En ese momento, el Cronida arrojó su rayo ardiente justo delante de la de ojos radiantes, hija de poderoso padre, que sin dilación se dirigió a Ulises: «Hijo de Laertes, de linaje divino, Ulises, rico en artimañas, contente, abandona este combate de iguales, no sea que el Cronida se irrite contigo, el que todo lo ve, Zeus.» Así habló Atenea; y él obedeció y se alegró de ello. Y Palas Atenea, la hija de Zeus, el protector, con la voz y el cuerpo de Mentor, estableció entre ellos un acuerdo de paz eterna…

Y la paz, como el amor y la paciencia de Penélope, eran tan amables y vino tan preñada de ventura y de dones, que a todos satisfacían, pero no al hijo de Laertes, pues en su interior se había instalado una inquietud porfiada y constante; y, cuando se cumplían tres años justos de su regreso, mientras contemplaba, desde la ventana de la cámara real, el mar, una fría madrugada, Ulises sintió como un pinchazo interior, como una intensa comezón del espíritu, que no era fruto del relente matutino.

Hacía tiempo que le sucedía, al amanecer o en los dulces atardeceres de Ítaca, sobre todo, cuando estaba solo y su mirada vagaba sin rumbo, como una imparable corriente, por el paisaje o por el cielo, o por los recuerdos del tiempo transcurrido desde la toma de Troya hasta la llegada a su reino, y por la venganza cumplida, al llegar, y por el reencuentro con Penélope y con Telémaco, el hijo dilecto y devoto como su madre, y con todos los suyos. Era un ansia y un deseo invencible.

Y así fue como en esa fría madrugada se decidió finalmente; volvió su rostro hacia la penumbra del dormitorio real, apenas iluminada por el hacha encendida; en cuyo lecho, cubierta de suaves lienzos y de pieles, dormía su esposa, la mujer que le había sido fiel durante veinte años, que se había guardado a ella misma y a su casa, y que había preservado, con su tenacidad e ingenio, para él el dominio sobre los hombres, las bestias y las tierras de su reino… Y, por primera vez, desde su llegada fue consciente del devastador paso del tiempo por su piel, por sus pechos y por sus caderas. Contempló el cuerpo envejecido, y el desasosiego y la comezón interior fueron ya insoportables, pues veía como los estragos del tiempo también se habían cebado en su piel y en sus músculos.

Durante unos instantes, lucharon dentro de él los deseos enfrentados que batallaban en su alma, era una lucha sin cuartel; ideó mil tretas y mil arbitrios sólo propios de la mente de Ulises, el astuto; pero no encontró ninguna solución que le evitase el dolor y la angustia que sentía, la imagen seductora y atractiva de Calipso se le hacía aún más vívida y material con cada astucia ideada; su poder de atracción se agrandaba, a medida que era más consciente de su propia decadencia, y el deseo de volver a su lado, a sus brazos torneados, a su piel suave, a sus senos tersos y redondos, al olvido, a la paz y al bienestar de Ogigia, la isla de baños y playas apacibles, fue ya irresistible.

Cerró los ojos, aspiró la brisa fresca de ese instante en que el alba se anunciaba ya en la noche; esa hora en la que los sueños y los deseos aún son posibles, se adentró en la penumbra, tomó su espada y su daga, la capa y las sandalias y con el sigilo de un ladrón recorrió los pasillos, las estancias y los pasadizos más apartados y secretos del palacio; solo al doblar la cumbre que le ocultaría, ahora sí, ya para siempre su casa, volvió su vista y a punto estuvo de regresar al dormitorio, junto a Penélope aún dormida, pero Calipso le llamó de nuevo desde su lejano retiro en el mar océano; sacudió su cabeza en un gesto instintivo de reproche, chocó sus puños cerrados y bajó la falda del collado hacia la playa, en donde la embarcación esperaba lista para la partida, como siempre.

Las olas acariciaban la línea elegante de su quilla; despertó a tres de sus hombres más fieles y les dijo:

− Despertad, el deseo y el hastío me reclaman… Seré inmortal…

 

2

La fuerza de la sangre, la enigmática novelita de Cervantes siempre me produjo una desagradable incomodidad, hasta que, con los años también, por una serie de circunstancias, comprendí, por fin, su endiablado doble final[1], que le daba pleno sentido y me reconciliaba con ella y, en parte, con el mismo Cervantes. La he elegido, en segundo lugar, así, pues, no solo por ser de quien es, sino porque el enigmático sentido de esta novelita me persiguió durante años hasta que descubrí, justamente, la importancia de leer con atención el final de las historias.

 

La fuerza de la sangre, de Miguel de Cervantes

(muy breve)

… Llegóse, en fin, la hora deseada, porque no hay fin que no le tenga. Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron, y agora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos, de sus hijos y de sus nietos, permitido todo por el cielo y por la fuerza de la sangre, que vio derramada en el suelo el valeroso, ilustre y cristiano abuelo de Luisico. Aunque dicen que, en aquel silencio fúnebre y sepulcral de aquel caserón a oscuras, a veces, se escucha el callado y desesperado sollozo de una mujer que recuerda cada noche, en lo más recóndito, la de su violación…

 

 

3

El tercero de los finales lo he elegido en homenaje a Ana María Navales, amante estudiosa y admiradora de la obra de la gran Virginia Woolf, y vinculada, de un modo indeleble, a la memoria de TURIA; compañera de vida, además, de un buen amigo fiel y entrañable, bueno entre los buenos, en el buen sentido de la palabra, Juan Domínguez Lasierra… Sin contar que Las olas es una de las más conocidas novelas de la Woolf, en donde sigue la estela de Joyce, pero de un modo muy suyo, dentro y fuera, a un tiempo, del cerco impuesto por las visibles e invisibles verjas de Bloomsbury.

 

Las olas, de Virginia Woolf

(al fin Percival)

 

… como Percival cuando galopaba en la India. Pico espuelas. ¡Contra ti me lanzaré, entero e invicto, oh Muerte!»

Las olas rompían en la playa.

«… Oh, Susan, qué magnífico escudriñamiento es todo del alma de los seres normales», dice, al fin, Percival, desde la muerte, «y de los seres especiales, a pesar del miedo, querida Rhoda. Y qué lejos del alma de los trabajadores y de los tenderos, ¿eh, Jinny? Cuánta energía e intensa belleza gastada en mi inútil invención, amado Neville; y qué derroche imperdonable sería depreciarla, esa facilidad para la invención y para las palabras, ¿no es así, Bernard? Aunque nos dé rabia y nos embargue la desazón, sobre todo por ti, Louis…»

»Al fin, yo no soy más que una invención vuestra, como las olas y como los amaneceres y los atardeceres que se supone que vivimos juntos… En realidad, solo apetito, estupefacción y palabras; y también el vaticinio de la Muerte…

 

 

António Augusto Soares de Passos, más conocido como Soares de Passos y principal referencia de la poesía ultrarromántica portuguesa, nace en Oporto el 27 noviembre de 1826 y, enfermo de tuberculosis, fallece en la misma ciudad que le vio nacer, con apenas 33 años de edad, el 8 de febrero de 1860. Nacido en el seno de una familia burguesa, tuvo una infancia cómoda pero marcada por las constantes ausencias de su padre, perseguido durante la Guerra Civil Portuguesa por sus ideas liberales y modernas.

A pesar de su origen portuense, será en Coímbra, ciudad a la que se mudó para iniciar estudios de Derecho, donde comenzará a desarrollar su carrera literaria, espoleado por el ambiente intelectual y la presencia de personalidades afines como Alexandre Braga, con quien fundará la revista Novo Trovador. En 1854, ya establecido de nuevo en Oporto, opta por dedicarse de manera exclusiva a la poesía, una poesía que destaca por su carácter atormentado y doliente, circunstancia que halla justificación en su precario estado de salud y que viene a ratificarse en su prematura muerte.

En la poesía de Soares de Passos, todo matiz de la realidad -religión, Historia, actualidad, amor o muerte- pasa inequívocamente por el filtro del descontento, de un romanticismo exacerbado y de un nihilismo fúnebre que consigue, en mayor o menor medida, alejarse del tópico y adquirir una dimensión universal y creíble. El conjunto de su breve obra, compuesta por apenas cuarenta y cinco poemas, está recogida en el volumen Poesias (1856); sirva esta selección de cinco de sus creaciones más emblemáticas como muestra del considerable y poco ponderado talento de la enigmática figura de Soares de Passos.

 

 

 

SOARES DE PASSOS

 

AMOR Y ETERNIDAD

 

Repara, dulce amiga, en esta losa

y en esa otra que se encuentra unida:

aquí de un tierno amor, aquí reposa

el despojo mortal, sin luz, sin vida.

Agotada la hiel de la gran suerte,

pudieron ambos descansar tranquilos;

se amaron en la vida, y en la muerte

la fría tumba no puede desunirlos.

¡Nostálgica la brisa que murmura

en el ciprés lozano

que protege sus urnas funerarias!

Y ese sol, ya cayendo en el poniente,

¡qué bello hace brillar

sus solitarias lápidas!

Así, ángel adorado, así un día

se secará la flor de nuestras vidas…

¡Pero que así, bajo las frías lápidas,

se reúnan también nuestros amores!

 

¿Qué veo? ¿Te estremeces, y tu rostro,

tu hermoso rostro inclinas en mi seno,

pálido como el lirio que en la tarde

se desmaya en los prados?

Oh, ven, no perturbemos la ventura

del corazón, que jubiloso anhela…

Ven, gocemos la vida mientras dure;

¡desterremos la idea de la muerte!

¡Lejos ese recuerdo de nosotros!

Mas no receles del cortejo fúnebre…

Dulce amiga, descansa:

quien ama así, se ríe de la muerte.

¿Ves estas sepulturas?

Aquí ceniza oscura

sin vida, sin vigor, descansa ahora;

pero ese ardor que ya las animara

voló en las alas de inmortal aurora

a regiones más puras.

No, la llama que el pecho al pecho envía

no muere extinta en el luctuoso hielo.

Inmenso el corazón: la fría lápida

es muy pequeña para contenerlo.

Y no receles, pues: la tumba encierra

un breve espacio y una breve edad:

¡Amor tiene por patria Cielo y Tierra,

por vida Eternidad!

 

 

DESEO

 

Oh, quién en tus brazos pudiera, dichoso,

vivir en el mundo

del mundo olvidado, en lánguido gozo

de eterno placer.

 

Contemplar tus ojos serenos, en calma,

del más allá hablar,

hablar de una vida que sueña mi alma

y falta en la tierra.

 

Daría yo este mundo, todo lo que encierra,

por tal galardón:

los tesoros, glorias, tronos de la tierra,

¿qué valen, qué son?

 

La sed que yo tengo no muere apagada

con tal aridez:

si yo los ganase, entonces su nada

dejaba a tus pies.

 

Y deseando apenas más dulce victoria,

decirte: he aquí

mi cetro y mi ciencia, tesoros y gloria:

los gané por ti.

 

La vida, esa misma, daría yo contento,

sin pena o dolor,

si un día mecieses, apenas un día,

mi sueño de amor.

 

Exenta del lazo que al mundo nos prende,

¿qué vale la vida?

Pues la vida es vida si el amor enciende

su dulce fanal.

 

Si al mundo que sueño pudiera, contigo,

volando, subir,

¿qué importaba luego? En la sepultura

sonreiría al caer.

 

 

 IMITACIÓN DEL ISLANDÉS

 

Un día yo te dije: “si robada

me fueses, búscame”; y no creíste

que pudiera abrazarte inanimada,

besar tus ojos y tus manos frías.

 

Porque no te amaría si, inconstante,

yo te olvidase allí en la sepultura;

se deslustró el frescor de tu semblante,

pero idolatro aún tu imagen pura.

 

Aire de vida se extinguió en tus labios,

pero un soplo inmortal vino a animarte;

todavía eres hermosa, y aún te quiere

el que en la tierra comenzara a amarte.

 

No me dejes en mísero abandono;

escúchame, escucha mi plegaria:

cuando, de noche, brisas otoñales

giman en nuestras rocas, ¡aparece!

 

Y si la luna brilla, si de paso

me extendieses tu mano blanca, etérea,

yo surgiré para mirar tu imagen,

para escuchar tu voz serena y pura.

 

Después, ángel celeste, aquí en mi seno

posa tu frente, apriétame en tus brazos,

deja que te acompañe sin recelo:

de esta existencia, desatar los lazos.

 

En la aurora polar, arrebatada,

vamos, en medio de inmortal ventura,

en nubes de oro y púrpura mecidos,

a cantar y a soñar, en las alturas.

 

 

EN UN ÁLBUM

 

El lastimero arcángel del sufrir

sobre la faz del mundo extiende el brazo:

ofrece una diadema, y, pavoroso,

“¡Para el que más sufrió!”, grita al espacio.

 

Entonces una turba se atropella,

todos quieren ganar la prenda infausta,

pero ninguno de los pretendientes

mostró la copa de amargura exhausta.

 

“¡Alejaos!”, −les clama el genio esquivo−

“Nadie abrazó la meta del sufrir;

sólo tú mereciste el premio altivo:

¡Elévate, corónate, poeta!”

 

EL NOVIAZGO DEL SEPULCRO

 

¡Alta la luna! En la mansión de muerte,

ociosa, medianoche ya sonó;

¡Qué paz! De los vaivenes de la suerte

sólo descansa quien allí bajó.

 

¡Cuánta paz! Pero lejos, a lo lejos,

se escuchó rechinar fúnebre lápida;

blanco fantasma, parecido a un monje,

de los sepulcros la cabeza alzó.

 

¡Se alzó, se alzó! En la amplitud celeste

brilla la luna con siniestra luz;

gime el viento en el lúgubre ciprés

y grazna el búho en la marmórea cruz.

 

¡Se alzó, se alzó! Con muy sombrío espanto

miró a su alrededor... Y no vio a nadie...

Entre las tumbas, arrastrando el manto,

con lentos pasos se dispuso a andar.

 

Y al llegar cerca de una cruz alzada

que se avistaba allá entre los cipreses,

se paró, se sentó y, con voz dolosa

despertó de este modo al eco triste:

 

− “Mujer hermosa que adoré en la vida,

y que en la tumba no dejé de amar,

¿por qué traicionas, desleal, falsaria,

aquel amor que te escuché jurar?

¡Amor! Engaño que en la tumba acaba,

que la muerte desnuda de ilusión:

¿Quién de los vivos aún se acordará

del pobre muerto que en la tierra yace?

 

Abandonado, yazco en esta tierra

hace tres días, pero tú no vienes...

¡Qué pesada que siento yo la losa

sobre este pecho que latió por ti!

 

¡Qué pesada la siento!”, y entretanto,

la frente exhausta recostó en su mano,

y arrancó, entre sollozos, de su seno

hondos suspiros de cruel pasión.

 

− “Quizás, riendo de nuestras protestas,

goces con otro de infernal placer;

¡y así el olvido cubrirá mis huesos

en la fría tierra, sin tener venganza!”

 

− “¡Oh, nunca, nunca!”: con nostalgia eterna,

respondió un eco suspirando, entonces:

“¡Oh, nunca, nunca!”: repitió de nuevo

la hermosa virgen que sostiene en brazos.

 

Formas divinas y airosas le cubren,

largos ropajes de color nevado;

corona simple de virgíneas rosas

ciñe su frente de un mortal palor.

 

− “No, no perdiste mi amor jurado:

¿Ves este pecho? Reina en él la muerte...

Ya no le quedan fuerzas y está helado,

pero late aún de amor por ti.

Feliz de acompañarte hasta este fondo

de la tumba, cayendo ante el dolor:

Dejé la vida... ¿Qué importaba el mundo,

pura tiniebla sin la luz de Amor?

 

¿Ves a la triste luna, allí a lo lejos?”

− “Oh, sí, la veo... ¡Qué recuerdo horrible!”

− “Fui a su luz, que yo supuse tuya,

en la vida, y en la mansión final.

 

 “¡Oh, ven! Si nunca me ceñí a tu pecho,

hoy el sepulcro nos reúne, al fin...

¡Quiero el reposo de tu frío lecho,

te quiero unido para siempre a mí!”

 

Y ante el piar del fúnebre cantor,

y ante una luna de un albor siniestro,

junto al crucero, sepulcral misterio

fue celebrado, de infeliz amor.

Cuando risueño despuntaba el día,

ya de ese drama no quedaba nada,

sólo una tumba funeral vacía,

rota la losa por ignota mano.

Pero más tarde, cuando regresó

el polvo helado de las sepulturas,

dos esqueletos, uno al otro unido,

en un solo sepulcro aparecieron.