Revista Turia

Hace cuatro años publicó un punto de inflexión llamado La ridícula idea de no volver a verte (2013). Con aquel libro fundó una etapa que es en la que se encuentra. Decía allí que sólo siendo absolutamente libre se puede bailar bien, hacer bien el amor y escribir bien, “actividades todas ellas importantísimas”. De seguido cuestionaba si lo estaba siendo en ese momento y respondía que no. Le siguieron El peso del corazón (2015) y, ahora, La carne (2016).

Saluda y bebe un trago de agua. “Totalmente libre puede que no llegue a ser”. Parece nerviosa pero es imposible: para ella hacer entrevistas debe de ser como para Penélope hacer jerséis. Verbalmente es capaz de lanzar el córner y rematar de cabeza. Sabe qué quiere decir y cómo, no hace falta que nadie le dé pie. Y sabe, sobre todo, que la libertad es un don que no se halla entre las cosas sino muy por encima; en eso se parece a la claridad. Dice que está más a gusto que nunca, y vuelve a beber.

-¿Por qué es tan difícil la libertad?

-Porque nos borra. Decía Julio Ramón Ribeyro que una novela madura exige la muerte del autor, no literalmente, claro. Habla de la muerte del yo, de su desaparición. Debes dejarte atravesar libre y totalmente por la novela.

- Lo importante no es controlar la vida sino dejar fluir el arte.

- Mientras lo estás practicando, sí.

- Usted convierte la expresión de manchar folios, tan material, en una ascesis.

“Escribir es un camino zen”

- Puede parecer exagerado, no lo es. Diría que escribir es un camino zen. Últimamente me he liberado hasta de las expectativas de escribir una buena novela. Ello forma parte del camino de la libertad –del irse borrando-.

- ¿Usted cree que sus lectores entienden esto?

- No tienen por qué. Su punto de vista no es el mío.

- Si se borra y desaparece, será para aparecer de otro modo. ¿Hablamos de consciencia e inconsciencia?

- Totalmente: la libertad tiene que ver con dejar circular el inconsciente. Las novelas nacen del mismo lugar que los sueños.

- Y usted se coarta.

- Todo el rato. Desde pequeña, mi visión del mundo ha estado marcada por una parte muy racional [subraya el adverbio, y traza una línea horizontal imaginaria con la mano]. Por otra parte, he sido una loca. Lo que la gente entiende por realidad a mí me parece un empequeñecimiento de lo real. Lo mensurable limita y empobrece. La realidad incluye fantasía y delirio -el nazismo fue un delirio que cambió el siglo XX-. Para mí ha estado claro desde siempre.

¿Desde siempre? Su narrativa ha cambiado en cuatro décadas, no cabía ser de otro modo. Empezó a trabajar con 19 como periodista, nada más entrar en la facultad. Eran los años últimos del franquismo, donde “ibas a pedir trabajo y te decían que no contrataban mujeres. Podían hacerlo. No estaba prohibido. Para ser aceptada, manifesté un lado hiperracional. Discutía de tú a tú con los tíos”. Es decir, guardó la parte onírica, o, tal vez, sólo la dejaba entrever en su faceta más privada. Cuenta en La estúpida idea…: “Era difícil que te tomaran en serio siendo mujer; en consecuencia, había que parecerlo más bien poco. Había que mimetizarse (…) vivíamos y follábamos como hombrecitos (…) las fantasías eran vagarosas tontunillas de mujer. Por eso mis primeras novelas son todas realistas, y sólo pude comenzar a liberarme de esa represión o mutilación mental con mi quinto libro, Temblor, en 1990”. Contaba casi 40 años.

“En periodismo hablas de lo que sabes y, en ficción, de lo que no sabes que sabes”

- A desembarazarse de esa pulsión de realidad, ¿le asiste un alejamiento del periodismo?

- Al comienzo, no, ahora sí estoy harta de ser periodista. He aprendido y, sobre todo, conocido muchos mundos, no sólo geográficos. Ha sido un oficio estupendo pero un oficio, y no hay nadie que trabaje más de cuatro décadas en lo mismo sin cansarse. Pero para escribir bien novela no necesité alejarme de él. El periodismo escrito es un género literario, no el que se ejerce en radio y televisión, pero el nuestro es igual a cualquier otro, y capaz de la misma altura. En periodismo estás hablando de los árboles y en ficción intentas hablar del bosque. Son niveles distintos. En periodismo hablas de lo que sabes –te documentas, preguntas, entrevistas,…-, y, en ficción, de lo que no sabes que sabes.

- No sabe que sabe… pero acaba sabiendo. Ofrece referencias puntuales.

- En ficción, la documentación es súper peligrosa. Hay grandes novelas lastradas por un exceso de este tipo. Lo mismo que la consciencia, puede tumbar un proyecto. Sí cabe con mucho cuidado y en escenarios concretos. Historia del rey transparente (2005), ambientada en el siglo XII está muy documentada en apariencia, pero el proceso fue inverso: me dio por leer un par de años Historia Medieval, y no sólo Historia: Chrétien de Troyes, los Lais de María de Francia, cosas de ese tipo. Fruto de ello, se me ocurrió la novela. La documentación se hizo carne.

“Cada vez practico una literatura más mestiza”

-Me refería más a una documentación no implícita, a esas adendas que sitúa en varios libros. En El amor de mi vida cada uno de los 45 relatos va seguido de una bibliografía [en total, cientos de referencias]. En El peso del corazón recomienda “vivamente” al lector el documental Hasta la eternidad (2009), de Michael Madsen, sobre Onkalo. En otros volúmenes informa hasta de qué personas le aconsejaron qué títulos durante el proceso de escritura.

-Ah, bueno… esa información es complementaria y se debe a que me gustan los híbridos. Cada vez practico una literatura más mestiza. Somos hijos de nuestros padres y nuestras madres literarios, que, en nuestro caso, han roto las paredes del mundo. La novela de hoy intenta reflejar la realidad, y yo la veo mezclada de fantasía y divulgación. En el XIX escribían ¡con tantas limitaciones! Novelones maravillosos, pero propios del siglo XIX. Un escritor tenía tantas deudas convencionales contraídas que, si escribía en primera persona, se veía obligado a añadir: ‘He encontrado este manuscrito en la biblioteca de mi abuelo’. En caso contrario, el lector no lo entendía.

-Pasa en el Quijote: Cide Hamete Benengeli.

-El Quijote fue rompedor. Gracias a todos los ejemplos habidos desde entonces, podemos hacer lo que nos da la gana, es una maravilla. De la unión de lo fantástico y lo real sale la Realidad. Cervantes fue el primero en darse cuenta. Lo que él hizo repercutió en todos.

Hay, pues, una trabazón entre lo que dan unos y reciben otros, aunque los segundos no sean los destinatarios prioritarios de los primeros. Esta es una idea presente en su obra entera, en primer plano o de tapadillo. En el caso de Cervantes y los escritores contemporáneos, positiva. Si hablamos de energía nuclear [Onkalo es un cementerio finlandés de residuos], negativa. Leyendo a Montero da la sensación de que hasta el mal humor de un sidneyés al levantarse por la mañana repercutirá sobre la atmósfera nocturna de Madrid. Sensación compensada por la sonrisa de hoja perenne que profesa y que invita al aliento.

[“Lo que Fieldman venía a decir es que todo lo que hacemos repercute en los demás. Si cometemos actos malignos, malignizamos el mundo (…) Hay toda una serie de investigadores que sostienen que los seres vivos se influyen entre sí por medio de unos campos de fuerzas que reciben diversos nombres: campos biológicos, o posicionales, o morfogenéticos… por ejemplo, según Rupert Sheldrake, los seres vivos están interrelacionados por un campo mórfico que hace que los actos individuales de las criaturas repercutan, o resuenen, como él dice, en las demás criaturas de la misma especie”. Instrucciones para salvar el mundo, 2008]

Los autores están conectados, asimismo los géneros. Fruto de su afición por la mezcolanza, en 2011, Alexis Grohmann, de la universidad de Edimburgo, la incluyó en Literatura y Errabundia, libro centrado, además de en ella, en Javier Marías y Muñoz Molina. Le agrada la definición, escritora errabunda, “eso es ser libre también”, habla rauda como un tren pasando por un túnel. La carne incluye biografías, otra debilidad, sobre todo de escritores y artistas. Montero incluye fragmentos de vidas de malditos, “todos reales menos uno, no vamos a decir cuál”, y todos extraordinarios de increíbles. La protagonista, Soledad, se mira en ellos como ante un espejo. Culta y reconocida en su profesión, no pocas veces se ha sentido marginada, al borde del abismo, “un monstruo”, afirma, igual que Adam, el gigoló al que contrata para dar celos a un examante. Igual es cierto eso de Satoshi Kanazawa: los inteligentes hacen todo mejor excepto las cosas prácticas y terrenales tales como encontrar pareja, educar a un hijo y hacer amigos. El resto de energías Soledad las gasta en la exposición que le han encargado en la Biblioteca Nacional sobre los aludidos. En un momento, da cuenta de ella y explica: “Ser maldito es saber que tu discurso no puede tener eco porque no hay oídos que lleguen a entenderte. En esto se parece a la locura. Ser maldito es no coincidir con tu tiempo, con tu clase, con tu entorno, con tu lengua, con la cultura a la que se supone que perteneces. Ser maldito es desear ser como los demás pero no poder. Y querer que te quieran pero sólo producir miedo o quizá risa. Ser maldito es no soportar la vida y, sobre todo, no soportarte a ti mismo”. Se está definiendo a sí. Tiene sesenta años. Ha encontrado una vía de escape en el sexo, pero no ha conocido el amor y teme morir sin hacerlo. La novela dice sin decir que, además de saber desear, hay que saber querer. Entretanto, Soledad se aferra al sexo, que puede consolarte “o volverte loco, liberarte o humillarte. Ayudar a que una relación tóxica se cierre como una argolla, o a hacerte revivir. El sexo puede ser absolutamente todo”. Vuelve a servirse agua. La libertad es interior, pero termina contaminándolo todo, la vida entera, y, en los escritores, la obra; existe aquí y refracta allá. La de Rosa Montero tiene que ver, además, con cierta comprensión inalcanzable para la niña de doce años que cree ser. La madurez no se alcanza ganando edad, sino perdiendo miedos. La última es la novela que con menos ataduras ha escrito.

“La gente carga el amor de cosas que no son”

-La actriz Gwyneth Paltrow dice que el sexo es su mejor truco de belleza [a Montero se le escapa una risa]. ¿Lo ligamos demasiado a los sentimientos? La Paltrow, por ejemplo, no tiene pareja. Igual por salud, deberíamos unirlo menos [ahora reímos los dos].

-Me parece, en efecto, que el sexo sin amor cabe. Incido porque hay mucha gente incapaz de reconocerlo. También le digo que hacerlo no implica practicarlo todo el día. Se puede asumir dentro de una responsabilidad. Si no, te pasa como a Soledad. Lo que quiero decir es que el sexo está mitificado y, cuando mitificas algo, puede convertirse en germen de conflicto. Su presencia es importante, no desmesurada. Pero, allá cada cual, oiga, que tener pareja es complicado, todos lo sabemos. Lo que me apena es ver parejas que funcionan, e igual llevan quince años y, después de una infidelidad, tiran todo por la borda. No tiene objetivamente esa importancia. No la tiene. La gente carga el amor de cosas que no son.

-¿Está demasiado moralizado?

-Por completo. Lo hemos trascendentalizado. Existe el sexo por el puro placer, ¡y qué maravilla!

-Aunque unido al amor...

-… es más entretenido [ríe, malévola].

-¿Sólo entretenido? [río ahora yo]

-Más excitante. Mucho mejor.

-Y conduce a otra dimensión.

-Cómo no: cuando estás de subidón pasional-afectivo-fusional eres eterno. ¡Eterno!

-¿Nos puede enamorar el sexo? He leído que durante su práctica se liberan oxitocina y hormonas que generan lazos afectivos. Igual puedes empezar por el sexo y quedarte prendado.

-Es una propuesta interesante. No me cabe la menor duda de que el sexo es una vía de conocimiento de primer orden, al nivel de cualquier otra -una conversación profunda, por caso-. No a la primera, pero sí una forma rápida y efectiva de conocer una parte muy íntima del otro, y no hablo de la desnudez, sino de su manera de ser. Y, como es una forma de conocer al otro, claro que puede serlo de enamorarse. Igual que puede ocurrir en una de esas conversaciones durante las que algo hace clic. Pasa poco, pero pasa: estás hablando con alguien, un compañero de trabajo, al que durante tres años no prestaste atención y, un día, tomando una copa de la oficina, en una esquina os ponéis a hablar, y tras una hora de intimidad, le empiezas a conocer por primera vez. Pues, en el sexo, igual. Es una oportunidad.

-En La carne, igual que en otros trabajos, junto al erotismo está la muerte. Hablar de ella, ¿es un signo de vitalidad?

-[por primera, y única vez, la respuesta no es inmediata] No lo sé. Lo que sé es que hablar de ella debería ser lo más normal. A veces me preguntan por qué escribo sobre la muerte. ¡Pero cómo no voy a escribir sobre ella! Me dejan pasmada. “Tú no te mueres, ¿no?”. [incrédula]

“No alcanzaremos cierta serenidad sin haber llegado antes a un acuerdo con nuestra propia muerte y con la de los demás”

-La historia de la literatura no ha dejado de hacer otra cosa.

-¡Claro! [y aguza la voz:] ¡Toda la vida está hecha contra la muerte! ¡Toda! Todo lo que hacemos, día a día, va contra la muerte. ¡Cómo no vamos a pensar en ella! Para vivir tenemos que hacer algo con la muerte, asumir su presencia. Por eso escribí La ridícula idea…, que, en realidad, es un libro sobre la vida y sobre el modo de intentar vivir más plenos. No alcanzaremos cierta serenidad sin haber llegado antes a un acuerdo con nuestra propia muerte y con la de los demás. Por eso, aunque es un libro sobre la vida, habla de la muerte. Quizá [me corrige] la pregunta que me quería hacer es: ‘Si uno piensa a menudo en la muerte, ¿puede vivir bien, o vivir mejor?’. Son dos polos. La verdad, siempre he tenido una consciencia aguda del paso del tiempo. Me recuerdo con diez años diciéndome: “Mira, Rosita, qué tarde tan bonita. Disfrútala porque en seguida se hará de noche y estarás durmiendo. En seguida estarás por la mañana en el colegio… un rollo. Y, en seguida te habrás hecho adulta: otro rollo. Se habrán muerto tus padres y, en seguida pasará más, y morirás tú”. Que no es nada aterrador porque lo que digo es: “Mira, Rosita, qué tarde tan bonita. Disfrútala”. O sea, llegamos a su enunciado: cuando eres muy consciente de la muerte, eres muy consciente de estar vivo. Sí.

-Y esa reflexión temprana, ¿tiene que ver con los cuatro años de postración que sufrió de los cinco a los nueve?

-No. Conozco a personas que estuvieron enfermas en la cama cuatro años como yo, que son directores de banco y que carecen de toda noción sobre el asunto. Mi enfermedad y mis pensamientos proceden de un mismo origen, que es otro.

-¿Romanticismo? [reímos porque fue tuberculosis lo que la postró; la misma enfermedad que acabó con la madre de Marie Curie, de quien se ha ocupado literariamente]

-No. Las enfermedades tienen un factor sicosomático. El cuerpo dice cosas de ti. Es elocuente.

-¿Lo deja ahí?

-No estoy en un diván de analista.

Posiblemente como reacción a un momento de cambios profundos en el mundo, convivimos con un rearme de la edad entendida como algo positivo, y el cinismo entendido como algo protector. Se viene a la cabeza Contra la juventud, de Pablo D’Ors -aunque no contra los jóvenes, matizó-. A menudo confundimos juventud con adolescencia, aunque los dos periodos, es cierto, se comunican, a veces, luminosamente. “Es doloroso haber dejado atrás Venecia (…) Para nuestro castigo fuimos adolescentes”, dice Gimferrer en un poema de Arde el mar. Y: “Tiempo destruye a tiempo (…) Lejos anduve, lejos quedó todo”, en otro. La juventud como lugar de ideas y empuje, futura morada de nostalgias; la madurez es ir con el freno echado, desconocerse camino de la muerte, donde esperan la ceniza o los gusanos. Con el freno puedes controlar la dirección, difícilmente avanzar, y el mundo existe en tanto hay avance. El de Montero se produce hacia una escritura depurada y más profunda. Al escuchar los versos de Gimferrer, exclama, en voz baja: “¡Qué bonitos!...”, y explica que en la mayoría cumplir años delata poco más que una merma en la capacidad de seguir imaginando y jugando. “Una parte esencial de la vida es jugar. Como en el arte. ¿Se imagina a un artista viejo? Yo no”.

-“Lo que importa no es lo que se tiene, sino lo que se añora”.

-Lo dice Miguel, el matemático. Soledad envidia a Ana porque tiene juventud, vida por delante, un hijo y unos padres. ¿Qué más quiere?, da igual si le va mal en un momento. “Ser viejo era tener un pasado irremediable y carecer de tiempo para enmendarlo”. Lo importante es aprovechar la vida, tópico pero cierto.

“Escribes para aprender, y para poner luz sobre las cosas que te angustian”

-Pensamiento propio de La ridícula idea…, de El peso del corazón, de Lágrimas en la lluvia (2011)… Las conexiones también afectan a sus libros.

- Todos los escritores afrontamos continuamente las mismas obsesiones. Tú no escribes para enseñar nada, escribes para aprender, y para poner luz sobre las cosas que te angustian.

- Pero cada vez de un modo: La carne no podría haber sido escrito hace diez años.

- De ninguna manera. Desde La ridícula idea… me siento en plenitud. Tanto El peso del corazón como éste se escribieron desde otro lugar.

- El propio de la libertad.

- Sí, como de vuelo.

- …y de madurez.

- Madurez, dígalo sin miedo. La novela es un género de madurez, al contrario que la poesía. Ahora escribo mejor. La carne pienso que es mi mejor novela.

-Estoy de acuerdo. Sin embargo se alude a que a partir de cierto momento el lector se refugia en biografías, ensayos, diarios, memorias… y poesía.

-Eso pasa cuando caducamos, si se muere el niño que llevamos dentro. Dejar de consumir novela es un síntoma de envejecimiento… mala cosa. De la misma manera que las arterias se endurecen, se endurece la imaginación.

-De envejecimiento, que no de sabiduría.

-De envejecimiento, que no de sabiduría. Exacto. De envejecimiento. Puro y duro.

-O sea, usted es una niña que practica un género maduro.

-Podemos decirlo así. Supongo que una cosa es sentirse joven y otra serlo.

-¿Cómo incide la cultura en el envejecimiento? ¿Libera o es fuente de escepticismo?

-¿No habíamos quedado en que envejecer no es sinónimo de hacerse sabio? La sabiduría no viene de fábrica. Únicamente la adquieres si te la curras, y emprendes el camino correcto y no paras de esforzarte… dentro de una vida, por lo demás, que no es lineal, que tiene idas y venidas, agujeros. La vida es larga y consta de muchas vidas, no todas buenas.

-Usted afirma llegarse por la cuarta o la quinta.

-Y eso me alegra porque hay estudios, varios, que hablan de la forma en u de la felicidad. La gente es feliz de joven. Sigue una bajada y la parte más baja, la más negra, coincide con los cuarenta años.

-Tiene sentido.

-Sentido… ¿hasta qué punto?... porque la vejez es una edad heroica. La debes conquistar. Decía Bette Davis que envejecer no es para cobardes.

-En El peso del corazón Bruna Husky enuncia: “Hacerte mayor es irte convirtiendo en rehén de tu cuerpo. Tú creías que tu cuerpo eras tú”. Lo dice Bruna, pero lo dice usted porque ella es su alter ego. Si las neuronas son carne, y nosotros somos ellas, confirmaremos que sí resultamos ser nuestro cuerpo.

-A ver, no sabemos qué somos, seguimos preguntándonoslo, pero sobre todo somos carne… carne eléctrica.

En más de una ocasión ha confesado saber lo que es sentirse feúcha -“En esos papeles que tocan en la familia, a mi hermano le tocó ser guapo, valiente y vago”-. Igualmente admite que no le ha ido mal. Pero que sonríe porque no le gusta cómo luce seria en las fotos. Seria o no, de cerca parece como si la escritura, o el beber agua, o el cumplir años, le rejuvenecieran; y su simpatía es contagiosa como esas pandemias que combate la OMS. Y, claro, le gustan bien parecidos. “Por qué le gustarían tanto los guapos. Por qué tendría esa maldita debilidad, esa fijación”, leemos en La carne, cuyo narrador habla de Soledad como Montero de sí misma en La ridícula idea…: “Para mi vergüenza, me gustan los guapos. No es justo, no es racional, no casa con mis principios ni con mis ideas”. Todo está conectado, pero para qué preguntar las nexos con sus personajes si atribuir al narrador rasgos del autor es de primerizos, y, en todo caso, siempre hay concomitancias: el autor es normal que se filtre en lo que escribe, sean descripciones físicas o temperamentales. Para qué preguntar, si sabemos que para confeccionar a Soledad se fijó en una conocida. Y, sobre todo, cuando nos recuerda en La loca de la casa (2003) que toda biografía es ficcional y toda ficción autobiográfica, citando a Barthes en un post scriptum que termina: “Todo lo que cuento en este libro es cierto (…), responde a una verdad oficial documentalmente verificable. Me temo que no puedo asegurar lo mismo sobre aquello que roza mi propia vida”.

-Meterse como personaje de ficción, ¿no es vanidoso?

-Al contrario. Es un juego de los míos, entre la realidad y la fantasía. En La hija del caníbal (1997) ya mencioné a una Rosa Montero escritora, pero negra y guineana. Lo primero, es normal que Soledad hable conmigo porque conoce mis ensayos biográficos. Lo segundo, Soledad no dice que Montero sea importante, al revés: la pone a parir. De igual modo, sale Ana Santos Aramburu, directora de la Biblioteca Nacional.

-¿Es posible un amor muy intenso y no caer en el patetismo –o en la obsesión, o en la locura-?

-Ya lo creo. Puedes tener un amor muy intenso, y que sea conmovedor y sano. Cosa distinta es perder el juicio, como sucede en la pasión o el amor pasional. El amor pasional, decía san Agustín, es el deseo de sentirse enamorado. No vemos al otro, nos enamoramos del primero que pasa. Amas el amor [página 29 de La carne]. Y puedes desembocar en toxicidades.

“Quedarse en la fase del amor pasional, no alcanzar el real, es un poco tonto porque es un proceso centrífugo”

-Nuestro amor, el romántico, procede del siglo XIX.

-Eso de ‘Estoy enamoradísimo’ y ‘Es mi media naranja’, es un invento delirante que te pone en contacto con tu parte más oscura y herida. La gente hasta hace poco se casaba con quien le tocaba, o escogían los padres, o por simple conveniencia. El amor romántico masivo es un invento reciente. Suele estar ligado al sexo y el sexo es animal, o sea, evolutivo. Digo suele porque el amor, incluso el romántico, o sobre todo, puede darse sin sexo. Pero si andas más o menos equilibrado, vivirás un amor pasional eterno de tres meses, lleno de frenesí, y, luego, menos mal -si no, no podrías vivir-, mirarás cómo es de verdad la otra persona, valorarás si te gusta realmente y si cabe una relación. Irás haciendo cesiones y, con suerte, se convertirá en una relación de amor cotidiana y tangible.

-Sabiendo que el delirio es ilusorio, ¿por qué hay gente que vuelve a caer?

-Porque siente apetencia por el subidón químico. El yonqui sabe que toma droga, pero el paraíso en que le coloca es demasiado grande y él es demasiado incapaz de reaccionar. Quedarse en la fase del amor pasional, no alcanzar el real, es un poco tonto porque es un proceso centrífugo. Desgraciado aquel que no lo conozca, ya que es uno de los grandes sueños de la humanidad, pero más desgraciado el que sólo conozca ese.

-Lo débil, ¿es la carne o son las neuronas?

-Las neuronas son carne [nuevas risas]. Lo que llamamos consciencia, o yo, o alma, o espíritu, o identidad, es un chisporroteo de briznas de carne sometido a sopas bioquímicas y procesos degenerativos. Débil es todo.

-Atribuimos a las neuronas inteligencia, pero da la sensación de que en ocasiones no piensan: abocándonos a amores imposibles, personas fatales, relaciones tóxicas…

-Le recomiendo Incógnito (2013), de David Eagleman. Es uno de los ensayos más importantes que he leído. Eagleman, que es neurocientífico, dice que el yo consciente es como un polizonte en un trasatlántico, una imagen preciosa. O sea: damos importancia a un elemento minúsculo en nuestro sistema neurológico, que es el que nos hace ser como somos.

-Hasta en las personas más con los pies en el suelo.

-En todas. Nada que hacer. El yo consciente es mínimo.

-¿Están dando la razón a Freud los neurólogos?

-Freud hablaba del inconsciente y estos hablan de la carne. Esa es la diferencia.

-No pequeña, pero ambos coinciden en que nuestro comportamiento no viene motivado principalmente por eso que damos en llamar racionalidad.

-Eso sí. Porque es un polizonte. Debemos atender a la neurociencia, nos enseña a conocernos de un modo científico, sin presunciones. La prefiero a la sicología.

-Bruna fue a un sico-guía. ¿Usted ha ido al sicólogo?

-Tres veces, cada una durante un año, o año y pico.

-Y, ¿después de 2009?

-¿Después de la muerte de Pablo? Esa fue la última.

-¿Cuánto le duró el duelo?

-… Duró. Al cabo de un año pensé que me vendría bien ayuda porque deseaba superarlo y por mis medios veía que me iba a costar. A mí me fue bien, pero no hay que poner normas. Si dura, que dure. Estoy en contra de establecer decálogos. Hay que tomárselo con calma. Hombre, si notas que puede ser patológico, busca ayuda, que puedes recibirla sin que lo sea. Ir a sicólogos y terapeutas de cualquier tipo me parece interesante en muchos sentidos.

“Una soledad tan grande que no cabe dentro de la palabra soledad y que uno no puede ni llegar a imaginar si no ha estado ahí (…) La pena aguda es una enajenación. Te callas y te encierras”, dice de Curie. O de ella. O de usted, lector. Muchos acuden al sicólogo en sus libros y entrevistas.

-Llevan años detrás de una pastilla que borre los malos recuerdos. Usted se ha ocupado del tema, y mencionado que el Instituto Tecnológico de Massachusetts valora la implantación de recuerdos. ¿El dolor es malo? Lo característicamente humano, ¿no es sentir y, por tanto, ser feliz unas veces e infeliz otras?

-Estoy con usted. Por eso en Lágrimas en la lluvia hablo de un lugar en el que se borran los recuerdos, y Bruna y Yiannis se niegan a acudir. Pero conozco situaciones traumáticas. Hace veintipico años visité una fundación danesa que trataba a personas que habían sido torturadas -principalmente en Latinoamérica, pero no sólo-. Lo que intentaban allí era eliminar de algún modo recuerdos que impedían vivir. Si son dolorosos, no los magnifiquemos. Me repatea el dicho “el sufrimiento enseña”. Te enseña si no te mata. Y muchas veces mata. No nos engañemos: la persona va a sufrir de todos modos… así que cuanto menos, mejor.

“Hay desconsuelos que sería maravilloso erradicar”

-Usted ha manifestado alegrarse de haber pasado “crisis angustiosas” porque le han ayudado a “agrandar” su conocimiento del mundo.

-Esa es mi elección, y la de mis personajes, que escogen recordar a sus muertos. Pero no se la impondría a nadie: hay desconsuelos, ya digo, que sería maravilloso erradicar.

-Se anda tras el uso de la tecnología para superar las limitaciones biológicas. ¿El transhumanismo será un humanismo?

-Terminaremos siendo clones. Yo ya tengo cuatro tornillos en la espalda y una placa de titanio. Por no hablar de una lentilla intraocular y tres implantes dentales. No me da miedo. Es fascinante. Abre interrogantes, indudablemente. ¿Qué será humano y qué no cuando tengamos personas mayoritariamente parcheadas, injertadas, artificializadas. ¿Dónde está el yo?

-Sus novelas acaban bien o, cuando menos, abiertas a un camino de luz.

-La narrativa del siglo XX es de antihéroes. Yo misma creí estar escribiendo sobre perdedores. Hasta que una vez, en un acto público, me escuché que estaba trabajando en “una novela de supervivencia, como todas las mías” [Instrucciones para salvar el mundo]. Me quedé patidifusa.

“Creo en la capacidad increíble del ser humano para volver a ponerse en pie”

-Más que supervivencia, advierto esperanza. No happy endings, pero casi.

-Que el final sea esperanzador forma parte de mi visión profunda de la vida. No comparto que sea finales felices. Son finales abiertos.

-Abiertos y nada aciagos: Temblor, La hija del caníbal, Crónica del desamor (1979), Instrucciones para salvar el mundo, El peso del corazón,…

-Sin duda, el personaje termina mejor que como empieza. Salvo en Te trataré como una reina, que es novela negra y desesperanzada. Yo también creo ser una superviviente. Y creo en la capacidad increíble del ser humano para volver a ponerse en pie. Gracias a esa capacidad de adaptación nos hemos convertido en un virus para el planeta. ¡La especie tiene un éxito impresionante!

-Además de traslucir lecturas científicas y divulgativas, su escritura participa del relato, la memoria y la biografía. ¿Y poesía?

-Debo de ser el único español que no ha escrito un solo poema [ríe, maliciosa, a salvo de los pequeños naufragios en que mucho narrador neto incurrió al principio de su carrera]. ¡Ni en una servilleta de bar! Seguramente porque empecé a escribir prosa ¡a los cinco años!

-¿Tampoco la lee?

-Leo muy poca. Me quedo antes con la prosa poética que con la poesía: me gusta más Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke, que su Libro de horas.

-Sin embargo, antes ha citado a dos que la cultivaron -Chrétien de Troyes y María de Francia- y cuando habla de la importancia de la infancia cita recurrentemente a Wordsworth [“El niño es el padre del hombre”].

-Hombre, si quieres pensamientos redondos tienes que acudir a poetas.

“Ni pena ni miedo. Me siento representada por esas palabras de Raúl Zurita”

-Tiene tatuado un verso de Raúl Zurita [en la nuca, “Ni pena ni miedo”].

-Me siento representada en esas palabras.

-Le sigue.

-Conozco bastante de él. Hay cosas que me encantan y otras que no, ya que responden a una parte ensimismada y narcisista que no me interesa.

Ha sabido leer que la profunda pena del poeta comenzó tras el fallecimiento de su padre y de su abuelo, cuando tenía dos años. “Ni pena ni miedo” es un verso que Zurita mandó excavar en el desierto de Atacama. “Sólo puede verse desde el aire. Tiene 3.140 metros de longitud”, dice Montero, que se pregunta si los grandes poetas lo son justamente porque no pueden salir de ellos mismos. Ha escrito que Zurita “aletea de ansias de vida como un pájaro encerrado en una jaula demasiado pequeña”, diagnóstico similar al que rescata de Carmen Laforet en La estúpida idea…: “Eran como pájaros envejecidos y oscuros, con las pechugas palpitantes de haber volado mucho en un trozo de cielo muy pequeño”. La mirada de Montero está tan viva que sus ojos simulan ser aves a punto de echar el vuelo camino de las nubes. En 1993, dejaron a Zurita escribir poemas en el cielo de Nueva York. Formó palabras con las estelas de cinco aviones. El humo era luz en mitad del firmamento azul que tan bien describió Juan Ramón en su Diario de un poeta recién casado. Y “el arte es una herida hecha de luz”, refiere Montero de Braque, otra vez, en La estúpida idea… “Mi dios es hambre”, puso Zurita. Hambre pasó también Curie: “En su familia no había ni un céntimo para pagar los estudios a la niña (…) En Varsovia, la familia pasó por enormes apuros económicos, hasta el punto de poner una especie de pensión en su casa y alquilar habitaciones a estudiantes (…) En su leyenda consta que, durante los cuatro años que estudió en La Sorbona, se alimentaba de pan, chocolate, huevos y fruta (…) y tenía que romper el hielo de la palangana para lavarse”.

-Con la de poetas malditos que hay, y no se ha fijado en ellos para la exposición de la Biblioteca Nacional [que endosa a Soledad en la novela]

-Hay una mención a Stéphane Mallarmé, pero, sí, faltan… [se queda pensando] ¿y no hay ningún poeta en la lista?

-No lo aseguro, pero, que recuerde, están Maupassant, Philip K. Dick, María Lejárraga, Pedro Luis de Gálvez, Anne Perry…

-… Ya, ya… pues lo lamento, podría haber hablado de Rimbaud, desde luego, un maldito-malditísimo, de cómo se pegaba tiros y acuchillaba con Verlaine, otro que tal.

-De los que habló en Pasiones. En las primeras páginas de La carne desliza la figura de Marga, la poeta y escultora que se descerrajó un tiro a los veinticuatro por amor a Juan Ramón. No sé si está en la nómina.

-Tendría que repasarla detenidamente. Es verdad que, a su modo, Marga fue maldita. Era una artista importante. En la novela la introduzco para preguntarme si el amor camufla el desequilibrio, o si es posible matarse por amor fuera del libreto operístico.

-Al comienzo hablamos de periodismo. Usted no ha sido una periodista-tipo, ha sido más colaboradora que redactora.

-El trabajo es el mismo, ¿qué más da?

- El suyo es más creativo.

- No necesariamente. Estuve unos años en nómina en El País.

- ¿Sentada todos los días en la redacción?

- Solamente me senté mientras fui redactora-jefa del dominical.

- Un año.

- Año y pico… La verdad es que siempre he ido por libre. Pero si haces reportajes tampoco andas todo el día en la redacción. Vas y vienes.

- La mayoría hace la noticia ramplona del día, eso usted no lo ha tocado.

- Sí lo he tocado. He hecho noticias cotidianas y pequeñas también, ¿eh?

- Sería en el Arriba, pero eso es tanto como remontarse a su época de prácticas.

- No deja de ser hacer el día a día. Y dos o tres piezas por jornada. Siendo colaboradora.

- Experiencia docente, ¿tiene?

- No me gusta dar clase. Lo hago cuando no tengo más remedio, o a cambio de algo. Acepté dar clases como profesora invitada en Estados Unidos para vivir en el país, y conocer la vida de sus universidades increíbles y sus campus maravillosos… era una experiencia vital que me interesaba. Sacrifiqué dos años y medio.

“Los medios de comunicación estamos instalados en el desastre, pero albergo esperanza”

-En La carne, Ana [joven periodista que ya salió en Crónica del desamor] está en el paro y debe doscientos treinta euros de luz. Tristemente es tópico hablar de lo dañado que está el oficio; lo que le pregunto es si ve reversión. Llevamos mucho así.

-Los medios de comunicación fuertes son fundamentales para una democracia; en algún momento el sistema tendrá que autorregularse. Seguimos en la travesía del desierto, pero no del periodismo en sí, sino del modelo de mercado. Los digitales no dan dinero. En España, como sabe, los medios han sido el segundo sector más afectado por la crisis después del ladrillo. Los medios se han quedado en el esqueleto. Tenemos a la tercera parte de redactores haciendo cuatro veces más trabajo. Para colmo, no hay correctores. En las actuales condiciones, aunque siendo un genio, es imposible hacer buen periodismo. Y, para rematar, los medios andan entrampados con los bancos, por lo que su pierden libertad, y no sólo eso: desesperados, apuestan por temas absurdos y sensacionalistas. Estamos instalados en el desastre. Pero albergo esperanza.

“Europa ha sido un andrajo toda la vida. Somos unos cobardes”

- La democracia está cuestionada en Europa…

- … y en todo el mundo.

- En los setenta, protagonizó la obra de teatro Contrapunto de Europa (en papel, en 1978) de Alfredo Castellón. De fondo, Vietnam y Estados Unidos. El texto arrancaba: “Europa era un andrajo / vestida de derrota / en su mitad inferior / y el centro”. ¿Volvemos al andrajo?

-Europa ha sido un andrajo toda la vida. Somos unos cobardes. Los medios hallarán salida… si el sistema democrático perdura [risa nerviosa]… porque vivimos la mayor crisis de legitimidad que ha habido. Hay que refundar el sistema porque fuera de la democracia lo que hay es llanto y crujir de dientes, y a eso vamos.

-A pesar de su carácter autocrático, ¿hay algo que agradecer a Putin?

-[por primera vez abandona la sonrisa] ¿Agradecer a Putin?

-Distintos sectores están poniendo en valor su actuación en el desastre sirio.

-La putinización me parece que uno de los mayores peligros a que estamos enfrentados.

-Fue de los pocos en ver la desestabilización que conllevarían las bautizadas primaveras árabes.

-La idea era buena, por desgracia no salió. Reina una complejidad difícil de analizar, que Putin y personajes como él contribuyen a enrarecer más. Las primaveras no salen porque hay jugadores que perderían peones en ese tablero del mundo.

-Europa ha estado inactiva, eso sí.

-Europa es un espanto. Su inactividad es su fracaso. Si la reacción a la crisis de refugiados es el Brexit, apaga y vámonos.

-Merkel ha dado un giro en su política de acogida.

-Merkel es el único líder europeo que ha arriesgado su credibilidad para ayudar. O sea, un respeto. Hay mucha manipulación. No sólo se pueden colar terroristas entre los refugiados. De España está partiendo gente para unirse al Isis. Hay que preguntarse por qué no representamos una opción atractiva y democrática.

Coge aire y bebe agua por última vez.

[“A veces pienso que todos los seres humanos estamos unidos por lazos intangibles, que la especie se toca y nuestras mentes se rozan, que formamos un todo capaz de moverse al unísono a través del éter, como un cardumen de peces en el mar del tiempo. Qué pena que, pese a esa profunda y delicada sintonía, no consigamos dejar de matarnos los unos a los otros”. El peso del corazón.]

Esta mañana me dedicaron una placa

Conmemorativa en la casa donde nací.

Después, fui al otorrinoetcétera.

Más tarde rotularon una calle con mi nombre.

A continuación me recibió el cardiólogo

quien comentó que debía cuidarme.

A la una visité un instituto

(Los niños recitaron perplejos

varios poemas míos).

Poco después me esperaba el dentista

y me habló sobre la higiene

y que una persona como yo

debía dar ejemplo.

Al terminar el almuerzo con las autoridades

Inauguramos un taller literario

-que preside mi nombre, por supuesto-

en el Hogar del Pensionista.

Acto seguido me fui al neurólogo

y luego al psiquiatra,

quien me recomendó que abandonara el escaparate.

Sobre las siete, al gimnasio,

donde me di un buen tute para estar en forma

cuando dos horas después me nombraran

hijo predilecto de la ciudad.

No ha sido posible. Al atardecer

He muerto y el sacerdote ha oficiado

una misa por el eterno descanso de mi alma.

Pero tampoco ha habido suerte

para mi alma, y ya estoy a la vez

en la muy fugaz gloria de la tierra

y en el furor más largo del infierno.

Baudelaire, Marlowe, Verlaine o Pavese

se preguntan quién será el desgraciado

que acaba de llegar y ya crepita,

como la castaña que es, a la brasa.

Son, naturalmente, insidias del sueño.

Teníamos un pacto,

algo  entre caballeros,

yo aprendía a reír y él me respetaba,

pero no cumplió

y empezó por llenarme la barriga,

siguió quitándome el pelo a mechón limpio,

lo de la miopía y el astigmatismo vinieron por decantación,

más tarde la acumulación de desastres,

el desempleo de larga duración

fuera el café y otras chucherías,

el mapa de las arterias a punto de reventar

ni huevos ni grasas,

y el sexo con profesionales y poco esfuerzo.

Me quedaba mucho por hacer,

eso sí,

contemplar atardeceres,

recordar libros,

el chismorreo, deporte muy completo,

la maledicencia,

la genuflexión,

todas esas cosas.

Me dijo,

no hay más,

apréndelo de una vez.

Y saben que hice

obedecí

y aquí estoy

vivito y coleando.                                           

ante la fractura de cuatro hojas, John lleva en el reloj un trébol, en la otra, un andén

cualquiera con tres manos de frente sabe que no son lo mismo, y lo más sencillo es llegar tarde a parte alguna

cualquiera, bálsamo o belleza, ha dejado de saber y escucha al pez enredado en la locomotora  de la confusión.

ante el vaso roto que el ave del paraíso comparte con el gorrión, John ata con el pañuelo de su hermana un zapato al ánfora y lanza el otro al cable del telégrafo, cebo entre los tiburones de la ominosa omisión.

cualquiera sabe que hay cosas que es más fácil entender descalzo, como nadie sabe que un cordón sobre un pañuelo es el idioma a las puertas del mercado donde la mucha agua pasa bajo los puentes.

y no hay castigo ni perdón delante del día que se ha marchado dejándonos la cautela de todos sus dones

dejándonos una idea fija en el aire,

la rana nenúfar del fracaso y juventud de lo desconocido.

de eso no puedo estar segura, piensa Fanny, hoy un poco más tonta de lo habitual, creyendo que su dulzura puede zurcir un calcetín.

Tiene los ojos sucios de lecturas y limpia la mirada. El bolígrafo es un esqueje en sus manos. Igual que las lecturas. Todavía no se ha puesto con la rutilante biografía completa de Kafka. Sin echarla un ojo –“A las librerías de Plasencia no ha llegado”-, se la pidió a los Reyes [la conversación tiene lugar a finales de diciembre]. Le basta conocer el segundo tomo de Reiner Stach, de 2002, traducido en 2003, como Los años de las decisiones, también por Carlos Fortea. “Hubiera preferido la obra en tres tomos, la verdad. Han tenido que partir el segundo libro”.

- ¿Qué le parece La transformación en lugar de La metamorfosis?

- Prefiero La metamorfosis. Me da igual si fue un error la primera traducción, cuya autoría ignoramos, aun atribuida a Borges. La metamorfosis tiene una dimensión poética inexistente en La transformación, que no sé si triunfará a largo plazo: para nosotros hay dos metamorfosis: la de Ovidio y la de Kafka.

Los temas de Kafka son, con variaciones, los mismos en ese relato que en sus novelas. Muchas veces se dice que el primer libro de un autor prefigura el resto de su obra, como si en él encontrase como por accidente una linterna kilométrica de la que ya no se va a separar. “En general disponemos de cuatro ideas y sobre ellas nos movemos, escribamos siete libros o catorce. Uno es lo que es. Da lo que da”. Gonzalo Hidalgo Bayal no es una excepción y en el primer título publicado, Certidumbre de invierno (1986) –antes había escrito la novela Mísera fue, señora, la osadía (1988)-, halla eco la raigambre de su pensamiento, con versos que son autopsias -“Vivir limita en un dolor estéril”- y que hallan rápida y lógica continuación en la novela El cerco oblicuo (1993) -“El quiosquero, siempre con un optimismo injustificado”-. Lucidez rayana en el humor de quien sabe, contra la máxima, que querer no es poder, y que el humor no tiene que ver con la jocosidad –en El espíritu áspero (2009) rebosa-. Aquellos libros ochenteros llegaron tras una juventud recogida parcialmente en Campo de amapolas blancas (2008). De su parte, la crítica –acaban de otorgarle el reivindicativo Tigre Juan por Nemo (2016)-, y un público no mayoritario pero esmerado y fiel. Campo de amapolas… es una historia basada en hechos reales no exenta de elaboración. Cuenta la historia de un amigo junto al que compartió lecturas de Leopardi, Sartre y Camus. De este último aprendieron a resumir el mundo en una frase: “Los hombres mueren sin haber sido felices”.

“Al cumplir años, la vida se degrada y te proporciona una perspectiva escéptica o indiferente”

- ¿Se puede ser existencialista después del existencialismo?

- Al modo poético, como experiencia personal y manera de entender el mundo, el existencialismo probablemente sea, no sé si decir, inmortal. Gran parte de la juventud tiende, o tendía, a interpretar la realidad de un modo romántico, doloroso y al mismo tiempo… [suspende la o]

-… ¿placentero?...

-Algo así. Porque engloba una especie de reafirmación basada en la conducta individual. Las cosas en mi época las veíamos literaturizadas o pasadas por el cine. Son los años, entre bachillerato y universidad, en que todo está por decidir. Son los años de las decisiones [vuelve a Kafka], cuando todo es a la vez negro y esperanzado. Al cumplir años, la vida se degrada y te proporciona una perspectiva escéptica o indiferente.

- Pero esos autores no tenían dieciocho años. Quiero decir: el absurdo de la vida no parece incompatible con un pensamiento maduro.

- No lo es, cierto, y mis escritos conservan ese componente. Yo hablaba de mi posición lectora, distinta de la de autor. Si uno lee a los diecisiete La náusea, El extranjero, incluso El existencialismo es un humanismo, se queda con aquello que le afecta intelectualmente. No creo que se sienta lo mismo a los 40. ¡Cómo nos habría gustado conocer a Cioran!, solamente sus títulos ya resultan conmovedores: invitan a la amargura, el pesimismo, la incertidumbre…

- Los del propio Kierkegaard. En esa colección de Orbis [señalo un lateral del despacho] figura El concepto de la angustia.

- Y Temor y temblor, otro buen título, ¿eh?… A Kierkegaard lo leí en Austral.

- A Kafka, ¿lo conocían?

- Sólo La metamorfosis, creo recordar. América y El proceso llegaron en la facultad.

“Faulkner me hizo pasar de los endecasílabos a la prosa”

Lo que recuerda sin dubitación es que Crimen y castigo cayó a los catorce y Mientras agonizo, a los dieciséis. Poco antes, con el amigo mencionado, se planteó una propuesta lectora de literatura española cuya idea era empezar por el Mío Cid, pasar al Libro de buen amor, La celestina, y así, que resultó heterodoxa. “Perdimos el norte y dimos en Mientras agonizo, en Aguilar [posteriormente la compró en Seix Barral, Anagrama y Cátedra] y fue un descubrimiento. Choqué contra una prosa especialmente intensa y poética. Mi vida cambió: dejé de escribir serventesios. Igual hubiera acabado en las novelas que he escrito, pero Faulkner me hizo pasar de los endecasílabos a la prosa”. El tercer gran deslumbramiento pertenece a Kafka: El castillo, entre El proceso y América –El desaparecido-, según publicación de Max Brod. “Eso llevó a inferir a Benjamin una evolución inexistente, ya que América había sido escrita en primer lugar, y su primer capítulo, ‘El fogonero’, había salido como novelita corta”. A pesar del impacto, releería antes América. “No sé cuándo abordé El proceso, pero fue después de ver, en el 70, la película de Welles”.

- Dice en su prólogo a La metamorfosis –Akal- que el criterio estilístico de Kafka se hallaba próximo al expresionismo checo, con cuyos representantes [Gottfried Benn, Ernst Stadler, Georg Heym…] compartía visión distorsionada y lóbrega de la realidad. ¿Puede haber conexión, entonces, entre Sartre y Camus -o sea, el existencialismo- y los expresionistas? Igual es una línea que atraviesa el siglo.

- Efectivamente, el expresionismo de Kafka no tiene que ver con el de Valle. Kafka te puede afectar personalmente, Valle no. Probablemente sea así, y haya una línea marcada por el absurdo. Si en la época de Campo de amapolas no conocía a Kafka, mucho menos a los poetas expresionistas que fallecieron jóvenes en la Primera Guerra Mundial, tipo Georg Trakl, por quien Kafka sentía admiración. Nuestras lecturas estaban centradas en el periodo de Entreguerras. He leído con más provecho a los novecentistas –y Kafka estaría por edad entre ellos- y a quienes vinieron después de los años cuarenta que a nuestros autores del Cincuenta –a Cela y Delibes acudí lateralmente-.

“Dudo que la enseñanza pueda crear lectores literarios”

- Ahora los alumnos, ¿pueden con esa novelística? En El espíritu… se afirma que, en estos tiempos, “es discutible que se ejercite la inteligencia en la escuela”.

- Yo no los veo más inmaduros, ¿eh? Esa opinión, ¿corresponde al profesor o al narrador?

- Al narrador.

- El narrador no tiene por qué estar de acuerdo con el autor, aunque ciertamente está controlado por él. Es un tema controvertido. En mi época, dese cuenta, había dificultades de todo tipo: estudiaban Sexto de Bachillerato cincuenta o sesenta personas en el mismo radio comarcal en el que ahora pueden hacerlo dos mil. A los exámenes de ingreso se sumaban las limitaciones económicas y otras de tipo sociológico. Era una cosa de alpinistas. ‘El que llegue, llegue; y el que no, se apañe’. El conocimiento no estaba al alcance de todos, esa es la mayor diferencia respecto de hoy. La Formación Profesional era un recogedero. Hoy un alumno bueno, al acabar Segundo de Bachillerato, dispone de una preparación mejor que la que yo tuve en PREU. Otra cuestión es la competencia lectora. Es verdad que el estudio de Lengua y Literatura estaba mejor antes, en el antiguo BUP. Ahora están juntas las dos asignaturas y prevalece la sintaxis. Los últimos años, impartiendo clase en ESO, era imposible dedicar tiempo a lectura comprensiva; había que cumplir un programa. En tercer lugar tenemos la lectura literaria. Ésta no sé de qué depende. Dudo que la enseñanza pueda crear lectores literarios. El momento en que alguien se hace lector convulso solo depende de ese alguien. No se puede enseñar. Muchos leen empujados en el instituto y, cuando deben ser autónomos, se retiran. Yo lo comparo a la Primera Comunión: se preparan, la hacen y no vuelven a misa ni a comulgar ni a confesarse.

Aunque “se escribe mucho” y “no hay mucho sobre lo que escribir”, y a pesar de que la verdad “en estos tiempos modernos siempre es mediocre y prosaica”, no detecta en sí ningún malestar en la cultura y se lleva bien con el presente. “Es arriesgado pretender leer hacia fuera los libros”. No niega que comparte lo dicho en Nemo -que se escriba demasiado y la verdad sea barata-, pero, sobre todo, a Bayal le interesa ser leído hacia dentro: lo que se dice debe tener justificación interna. “En Nemo, puesto que el personaje decide guardar silencio, todo lo que se acumule en torno a la saturación de las palabras y la malversación de la lengua, tiene sentido. ¿Que luego se pueden sacar conclusiones hacia fuera? De acuerdo”.

- Lo que se diga, al servicio de la idea de la novela.

- Si es coherente dentro, me despreocupo de cómo se reciba fuera. Y eso de que no haya mucho que escribir igual es una frase más redonda que cierta.

“Si no hay nada que aportar, mejor callarse”

- Pero todos sentimos que sobran palabras, que hay palabrería.

- Eso sí. Ferlosio habló de las cajas vacías refiriéndose al espacio del periódico que hay que llenar de todas-todas, haya algo que decir o no. Se preguntaba: ‘Si un día sale con cuarenta páginas, ¿por qué no lo hace otro con ocho?’. Pues no: pase lo que pase, cuarenta.

- ¿Qué lee más: opinión o información?

- Cada día menos opinión. En casa, leemos en papel y en la red y nos cuesta encontrar una opinión enjundiosa. Hay gente escribiendo a diario, o una vez por semana, o cada quincena. ¿Cómo se puede tener algo de interés que decir con esas frecuencias? En mi blog me he propuesto varias veces publicar al menos doscientas palabras una vez por semana, pero me siento incapaz ¿De qué voy a hablar?: ¿de Susana Díaz?, ¿de FAES? Además, ya lo han dicho todo otros, a favor y en contra. Si no hay nada que aportar, mejor callarse.

- La semana pasada, Julio Llamazares reivindicó a Sartre en su columna, lamentando que Dylan no haya rechazado el Nobel…

- … lo leí. Lo que pasa es que once años más tarde reclamó el dinero a través de un intermediario, según supimos por las memorias de un miembro de la Academia.

-…vaya. El caso es que, entre unas cosas y otras, ha sido como apartado en beneficio de Camus; principalmente con eso de que apoyó el maoísmo a ciegas y sus críticos opinan que a sabiendas de las malaventuras de la Revolución Cultural. Arrabal, Bloom… siguen hablando bien de él, centrados en su obra, pero no cotiza al alza. ¿Usted se reconoce sartreano?

- La edad te cambia. He releído a autores del Cincuenta frecuentados a los veinte, y he salido diciendo [en voz baja]: “Qué cosa más malita y torpe, madre, cómo me pudo entusiasmar”; no hablo [recupera la voz] de Ferlosio, Benet o Aldecoa, naturalmente. ¡Y al revés!: hubo libros de realismo social que en la universidad no me agradaron y ahora sí. Si tuviera que volver a un libro de Sartre, escogería Las palabras, con sus dos capítulos: ‘Leer’ y ‘Escribir’. No me disgustaron Qué es la literatura ni las deliberaciones de El idiota de la familia, sobre Flaubert, al menos las del primer volumen, que es el que leí. El ser y la nada se me escapa y el teatro lo tengo olvidado. De Camus optaría por esa autobiografía moral e intelectual que es su novela póstuma: El primer hombre. La peste nunca me gustó por lo de antes: está escrita con voluntad alegórica y te obliga a leer hacia fuera. Lo mismo me acaba de ocurrir con Las tierras del ocaso, de Gracq. Me gusta cuando es descriptivo y sensorial; aquí hay que suponer que está hablando de los años cuarenta en Francia… no es autónomo.

- Si hay algo para afuera es la poesía. Alegorías, lenguaje –y/o pensamiento- más o menos críptico...

- La poesía se proyecta por encima de nosotros. No me opongo en absoluto. Y si me lo explican en una novela, digo: “Ah, pues bien”. No censuro que un libro vaya hacia fuera -de Nemo se pueden, y tal vez se deben, extraer conclusiones-, aspiro a justificarlo, antes que nada, hacia dentro. Por sí mismo. A que su valor no dependa de lo extrínseco.

- ¿Por qué abandona la poesía?

- No me surge. Para escribir más allá de las bromas parapoéticas de mi blog tendría que esforzarme, y me parece tramposo. Yo no tengo que esforzarme para avanzar en una novela.

- ¿La sigue leyendo?

- Cada vez menos. Releo a los poetas que conozco. Entrar en jóvenes me da pereza. Si es cierto lo que dijo Pla, que quien lee novela después de los cuarenta es tonto, yo soy tontísimo.

- “Los árboles desnudos son apenas / insinuación fugaz de la desidia”. “La luna vaga cómplice, culpable”. En Certidumbre… el mundo parece un trampantojo, ¿de qué?

- De quién: de mí. Pretendía una expresión unitaria y objetiva de la tristeza. Sin intervención de la primera persona. Surgió en el 84-85, y salió en el 86. En contra de la teoría según la cual la lírica es la expresión literaria del sentimiento; el ensayo, del pensamiento; y la novela, de la acción o del movimiento, mi objetivo era que el libro fuera triste sin que el poeta lo estuviera.

Gabriel y Galán no fue un poeta triste. Llama la atención el prólogo que escribió a propósito de él en 1991, logrando encajar a William Blake y Robert Walser. “Me comprometí con Ángel Campos: él haría El miajón de los castúos, de Chamizo, y yo de las Extremeñas; pero no cumplió lo pactado y me quedé solo en el empeño”. La Diputación de Badajoz, por medio de Ricardo Senabre, puso en marcha una colección destinada a publicar con cierta decencia a autores extremeños clásicos –Reyes Huerta…-. Las ediciones debían estar a cargo de gente no especialmente conectada y en ningún caso extremeñista. “Sigue habiendo extremeñistas… el otro día discutí con uno curiosamente a cuenta de Gabriel y Galán, sobre si era o no buen poeta. Tenía habilidades métricas y pare de contar. Yo también puedo escribir un soneto en diez minutos, de metro perfecto; otra cosa es la sustancia… No me importó hacer el prólogo, no es ofensivo y no digo que sea grande”. Manejó primeras ediciones “disparatadas”. Gabriel y Galán falleció a los 34 de apendicitis y legó una obra corta y sin fijar. “Los editores cometieron un desatino dialectal tras otro. Me libré de un nuevo prólogo, años después, a una obra completa que preparaban los nietos, que son extremeñistas, o, por lo menos uno, con el que negocié. No interesaba mi presencia. A mí tampoco me hacía mayor ilusión. Ni siquiera nos poníamos de acuerdo en el criterio de los títulos, algo parecido a lo de La transformación”. Bayal era partidario de mantener los canónicos -Religiosas, Campesinas, Extremeñas, Castellanas- y ellos de cambiarlos. “Buena gana. ¿Cómo salieron? Ni idea. Yo creo que los lectores de Gabriel y Galán no existen porque los muy fieles –en los pueblos pegados a Salamanca, Ahigal: Guijo, Granadilla…- se lo saben de memoria y no precisan leerlo; y los demás no meten en él ni un pie.

- Tampoco es mérito pequeño pasar a la oralidad.

-No lo es, pero, entre otros, ese es el motivo que le lleva a la extinción. Poca gente defiende a estas alturas el castúo, dialecto que también morirá.

“Venir de fuera propicia ver lo que los propios no ven”

- Ginsberg practicó la poesía oral y le ha servido, si bien no la desligó de la escrita.

- Las banderas de ese poeta pueden seguir más o menos en pie, el mundo del nuestro ha desaparecido. Los poemas dialectales tampoco van más allá de ocho o diez. Él era maestro en Piedrahíta, Ávila. En el fondo, un señorito que vino al campo [extremeño] tras casarse. Aquí se limitaba a ver a los mozos arando, segando, trillando. Ese mundo está sepultado. Mi madre tiene en la mesilla sus obras. No lee bien porque la letra es pequeña, pero le gusta porque se crió en un pueblo y ha vivido el tipo de cosas que cuenta. ¿Alguien lee a su amigo Pereda? Tampoco a otros del XIX, pero a Pereda… [abre los brazos]. Como mucho, podrá pervivir como poeta fundacional. En esta zona, dejemos las cosas claras, hay dos elementos fundacionales: uno, Gabriel y Galán. Dos, Buñuel. Pero como Las Hurdes, tierra sin pan es la intervención del diablo -por llevarlo a Blake-, cuenta con los odios y las fobias de los nativos. Su película viene a ser como Lo que el viento se llevó en Atlanta, pero al revés: aquí no logran encontrar un aspecto positivo. Así que nos movemos entre las Extremeñas y Las Hurdes. Nuestra Ilíada y nuestra Odisea.

- Los dos, oriundos.

- Venir de fuera propicia ver lo que los propios no ven. Con Gabriel y Galán no hay problema por complaciente, pero el año pasado Jesús Santos organizó un congresillo buñueliano en la alquería de Las Mestas [núcleo de Ladrillar, mancomunidad de Las Hurdes] y los hurdanos seguían echando espumarajos por la boca.

“Con Las Hurdes, tierra sin pan, lo que pretende Buñuel es mostrar una realidad tristísima”

- ¿Es el componente rural lo que les lleva a no cejar?

- … Dicen que Buñuel falseó la realidad, y efectivamente lo hizo, pero era su deber: una cosa es la verdad literaria -o cinematográfica- y otra la histórica. Por ejemplo: la película muestra un niño muriendo y ellos se quejan de que ese niño no murió. De que es falso y está guionizado. ¿Y? Lo que pretende es mostrar una realidad tristísima.

- ¡Qué cosas!: en un filme, cuando hay una boda, ni los personajes son novios, ni se están casando. Esa realidad mostrada, “tristísima”, es una mentira al servicio de la verdad, de la que es equivalente.

- Pero cuando la verdad duele, el pueblo se pone en contra.

- Todavía si fuera un elogio de la pobreza -como algunos nuevos neorruralistas están próximos a cometer- lo entendería. ¿No será llanamente que la recepción popular ha filtrado poca cultura y sus sostenedores no saben no ser susceptibles?

- Marañón escribió un diario curioso durante una visita a las Hurdes para preparar el viaje de Alfonso XIII. Pasa por un sitio, ve a gente famélica y, a continuación, se pega una comilona opípara. En el fondo, no oculta los problemas de inanición. Vio a un hombre, tan enfermo que parecía a punto de morir, matar a un cabrito, comérselo, y curarse. Su enfermedad no era otra que el hambre. Marañón cuenta en esencia lo mismo que Buñuel.

- A él no se enfrentan porque no lo han leído.

-De Marañón no opinan. Difícilmente sabrán quién es; que lean su diario es tarea imposible. Mi edición es en facsímil, no creo que esté distribuido.

- Eso que dice en el precioso volumen La princesa y la muerte (2001) de que los enemigos son más misericordiosos que los amos, ¿procede del agro?

- En la ciudad es posible con los asalariados, pero el origen y el sentido son campesinos, efectivamente. El amo persigue el mayor rendimiento del siervo, sin consideraciones. Hoy ya no lo sé, en estos tiempos convulsos, pero en la tradición los enemigos son iguales. Podemos verlo en la Ilíada. Saben que pertenecen al mismo rango y se respetan; y si muere el de enfrente, el de este lado permite unas exequias heroicas. Mi madre se crio en un pueblo –años treinta y cuarenta- y contaba las prácticas de los amos con los jornaleros. En la moda actual de lo rural, han convertido las migas, qué curioso, en plato turístico: las ofrecen de primero en los restaurantes. Pero, igual que el gazpacho, no era más que un plato de pobre para aprovechar el pan duro. Yo he oído contar a mi madre cómo los ricos mandaban a los criados al campo y les preparaban unas migas muy aceitosas para desayunar. Ingeridas, se expanden y ya no comes en todo el día. Era una táctica para explotar a los jornaleros. Se ahorraban la comida del mediodía o les daban una muy escasa y de bajo coste. Esa deferencia era un modo de crueldad. A los señores jamás se les ocurrió comer migas.

- Ahora que están, como atestigua, de moda la naturaleza y los pueblos, me ha gustado apreciar cierta vindicación de la ciudad en Paradoja del interventor (2006), si a tal cosa llega. Establece que hasta los pájaros se marchan a las ciudades. Puede ser la simple constatación de un hecho, pero acompañada de barrabasadas rurales tales como apedrear a perros que se están apareando; mientras las ciudades emergen como el único sitio donde hay mendigos. Sin descuidar que, en sintonía con Las Hurdes, en épocas pretéritas “se malvivía con una mala huerta y se padecían todas las enfermedades de la tierra”. No sé si hay mirada piadosa hacia el entorno rural. Doy por hecho que sí. Pero también la constatación de que el desarrollo está donde está.

- Recuerdo que a mi pueblo [Higuera de Albalat, Cáceres], acudía de vez en cuando un mendigo. Pasaba unos días en él e iba al siguiente pueblo. No pedía, se limitaba a dejar que los vecinos le socorrieran como bien pudiesen. Iba descalzo, un auténtico pordiosero. Lo comentabas en zonas cercanas y te decían: “Pero si también pasa por aquí”. Esas cosas desaparecieron. Antaño había una mendicidad ambulante rural. De la misma manera que hubo, y hay, una emigración del campo a la ciudad por cuestiones perfectamente comprensibles, también la hubo y la hay de los pájaros. ¿Dónde van a encontrar mejor comida?

- En mi ciudad las cigüeñas salen a comer a los basureros, pero en seguida vuelven. Les gusta la contaminación de la vida moderna. Pasean por el centro de las ciudades. Desde las alturas ven las pastelerías, los hospitales, las bibliotecas, las fuentes, los parques, los museos...

- Pues como las cigüeñas, los demás. Mi pueblo está en cien habitantes… ¿cómo van a ir mendigos? En Plasencia, todavía: tenemos una mendicidad comunitaria. Si salimos y vamos por la calle Sol, encontraremos en un sitio a una chica rumana y en otro a un señor de no sé dónde. Pero, ¿dónde?: en la calle Sol, donde hay aglomeración. En Madrid acostumbro a subir por la calle Torrecilla de Leal hacia Antón Martín para desayunar. Bien, pues más allá del bar Parrondo, al lado de una panadería, se pone una señora, siempre la misma, como si tuviera el sitio reservado, con un letrero muy bonito que dice: ‘Soy una mujer triste’. Tiene que estar en un punto de paso. En las novelas de Galdós eran las puertas de las iglesias, y se armaban unos tinglados parecidos a los que saca Buñuel en Viridiana -Buñuel es rompedor: se supone que, ante la caridad, el socorrido debe responder con agradecimiento. Él da la vuelta al sobreentendido igual que los hurdanos le dan la vuelta a él, pensando que les quiere denigrar cuando les muestra conviviendo con animales… cosa que he visto yo en los años sesenta y setenta: en la misma casa con el burro y el mulo-. Pues ahora la mendicidad se ha desligado de las puertas de las iglesias hacia Callao, Preciados, la FNAC, El Corte Inglés y calles concurridas como la de la Mujer Triste. Ella te dice buenos días cuando te acercas. A veces das y a veces no. Si das, no hay problema: le devuelves el saludo. Pero, si no, ¿contestas? Si contestas y no le das… no queda muy bien, pero si no contestas suena maleducado. ¿Qué haces? No se me escapa que su buenos días es su instrumento de trabajo. Es lo que sustituye al una limosnita por el amor de dios. Si en lugar de estar sentada al lado del recipiente, estuviera de pie a dos metros, no me saludaría. Su buenos días no es el que doy al portero por la mañana. Me crea un dilema, no sé cómo comportarme. Si no le voy a dar, acabo escogiendo la otra acera.

- Es un saludo utilitario, no hay urbanidad.

- Totalmente utilitario. Cuando hablaba de las funciones del lenguaje en clase, contaba que a veces la representativa, que es la neutra, contiene funciones interrogativas o expresivas o exhortativas. Esto es un poco lo mismo. Es un buenos días que de buenos días no tiene nada. Llaman la atención el cartel, bien escrito, igual confeccionado por otra persona, y ese acierto retórico: ‘Soy una mujer triste’. Qué distinto de otros -‘Soy español’, ‘Soy extremeño’…- que caen en la xenofobia mendicante, o aquellos que apelan a la conmoción: ‘Estoy en paro’, ‘Tengo tres hijos’… Yo le doy mi dinero a ella antes que a cualquier otro.

- Su interventor [Paradoja…], ¿podría pasar por mendigo?

- Se convierte casi en uno, va adquiriendo el ropaje… pero no lo era y no lo es. Una vez pasa por una churrería a punto de cerrar, casi de madrugada y no sé si paga algo o le invitan…

- … creo que le invitan…

- … pues luego le invitan una segunda vez, cuando vuelve y dice que solamente quiere oler. Y renuncia a pasar más: si le socorren dos veces y a la tercera le mandan a paseo, él será culpable de convertir un acto generoso en insolidario.

- También le invitan a café en la estación.

- Pero no adquiere perfil pordiosero, se busca la vida... A mí me interesaba ver cómo alguien se va degradando al no contar con recursos, pero también resaltar el rechazo por parte del entorno al personaje que se encuentra en esa situación.

- Luego entabla alguna amistad.

- Con otros llegados de fuera que se han acomodado, pero están en situación parecida: el barquillero, el trapero…

Lo acaba de decir: un principio narrativo suyo consiste en situar en una localidad a un foráneo con problemas de adaptación. Eso pasa en los pueblos, pero también en las ciudades, en diferentes grados y por diferentes motivos. En Mísera… –con alguien que va a la ciudad a investigar sobre el padre-, en Amad a la dama (2002) –con esa especie de indiano rico que llega al pueblo-, en El espíritu… -Gumersindo vive dentro de la ciudad pero al margen-, en Nemo –el entorno más pequeño todavía-. Él se percató de este eje en la presentación del Interventor. “Espero explorar cada vez mejor el territorio. Welles se quejaba de que los críticos censuraban siempre su última película en relación a las precedentes, que eran magníficas”. De acuerdo a las categorías de su admirado Ferlosio en Las semanas del jardín, escribe novelas-ajo. “Hay dos procesos narrativos: el ajo y la cebolla. La cebolla es investigar la verdad por capas y no llegar al fondo hasta el final; son novelas de averiguación -las detectivescas, pero no sólo-. El ajo es el procedimiento de aquellas en que todas las partes están a la misma distancia del centro. Eso, que él aplica como teoría narrativa, lo sería a todo lo que uno escribe. Puede que la segunda novela sea mejor que la primera, y la cuarta sea mejor que la segunda, o al revés. Lo interesante es que todas guarden equidistancia en torno a un centro”. Y el centro de Bayal debe de ser la no asimilación del que llega de fuera por parte del colectivo.

“El atractivo de las ruinas viene de ser lo que son y el destino de lo que han sido”

- Otro centro suyo es la belleza de las ruinas [“El estímulo elegíaco, fugaz y desolado de las ruinas” –Amad…-; “Preferí cavilar sobre las tristezas del crepúsculo, la seducción de las ruinas” –Nemo-].

- Las ruinas, tan frecuentes en Benet, ¿verdad? Su contemplación me resulta atractiva. Recuerdo un viaje a Grecia, hace mucho. Subimos a Micenas, el reino de Agamenón. Ver que no quedaba nada fue fascinante… El atractivo de las ruinas viene de ser lo que son y el destino de lo que han sido. Si yo voy en coche y veo un edificio flamante, lo desprecio, pero ante uno ruinoso paro, si puedo. El nuevo tiene, a lo sumo, porvenir de esperanza; el derruido emite señales aunque no las sepas descifrar. Pero, cualquier tipo de ruina, ¿eh?, no hace falta irse a Grecia. La caseta misma del guardagujas que sale en el Interventor. Me basé en una a la que dejaron de llegar trenes. Se quedó sin techo y al final sin paredes. Hoy no existe salvo en mi memoria.

-¿Se puede decir que el griego antiguo y el latín son lenguas muertas –que también le fascinan-?

- Desde el punto de vista lingüístico, sí. Pero conservan su vigor. Acudir a los primeros testimonios del castellano medieval es arqueología, lo que no pasa con el latín y el griego. Muchos textos se han perdido, pero los que conservamos mantienen vigente lo mejor de aquellas lenguas, de aquella cultura y de aquella literatura. ¡No puedo comprender tanta sutileza en Lucrecio!, ¡da gusto leerlo! ¿Y las cartas de Plinio?, y eso que no es un autor cimero. ¡Qué clarividentes!, ¡qué inteligentes! Y los frailes medievales… sólo anotan unas palabritas en el margen. Platón y Aristóteles no son ruinas.

- Ellos no. La lengua que usaron, detenida.

- Un amigo me dijo hace poco que después de muchos años leyendo a Kant, por fin había entendido la Crítica de la razón pura. Yo creo que por mucho que lea a Platón y a Aristóteles no llegaré a entenderlos de manera completa.

Tal vez las ruinas sean la más perfecta representación de la imperfección que atañe al hombre. Tal vez en ellas hay algo definitivo que no se puede ya romper. Y eso las acerca a la eternidad, ansiada y lejana, imposible. “La felicidad es imperfección”, dice en Amad… En cambio, en otro libro sostiene que decir precisión es tanto como decir belleza. De esa mezcla de contrarios surge la plenitud en la pócima de la belleza.

- Otro centro suyo es la geometría, presente prácticamente en todos los títulos: El desierto de Takla-Makán, El cerco…, Un artista del billar, Amad…, Nemo. Excepto en El cerco, el cálculo simétrico da idea de una configuración más o menos organizada del mundo.

- Yo creo que sí. Decía Henry Miller que llamamos confusión a un orden que no entendemos. Mis personajes son ordenados y yo, probablemente, dentro del desorden que pueda haber en mi biblioteca, también. En El cerco quise ejemplificar los desvaríos de la razón a base de combinaciones geométricas urbanas.

- ¿Qué lugar ocupa la imprecisión en la geometría? Recordemos el calor humano que hay en lo defectivo.

- Las imprecisiones del narrador son, más allá de lo que yo haya hecho, elementos de verosimilitud. La imprecisión es del narrador. Que la precisión sea bella, sin duda. Hoy admitiría que la imprecisión también lo puede ser. No es incómodo, cuando uno tiene que narrar desde un punto de vista que no es la primera persona, el dejar las cosas en suspenso. Hay cosas que no se saben o no se pueden decir porque sería narrativamente contraproducente. Es mejor ir sembrando imprecisiones capaces de ocultar otros silenciamientos, dejar piedrecitas blancas de Pulgarcito. El narrador omnisciente no tiene por qué saberlo todo, una vez me dijo un alumno: ‘Si el narrador es omnisciente, ¿por qué no lo cuenta todo?’.

- Uniendo la imperfección de las ruinas, la perfección de la geometría, las imprecisiones del narrador y la belleza de la precisión… llegamos sin duda a los jardines, donde también se mete usted. En Nemo vemos que si están cerrados son clausura.

- Los jardines son la negación del paraíso, o del paraíso privado.

- Si la idea es muy redonda, ¿ahoga la belleza?

- Los jardines son objetos de contemplación estética pero nadie vive en el jardín –o sea, en el paraíso-. Y el que vive lo tiene como oficio, no como un destino existencial.

- “Quien vive en el jardín es jardinero y el jardín es su oficio, no su paraíso. El jardín es una aspiración, no un destino: se desea entrar, pero es mejor verlo desde fuera, incluso a distancia, desde lejos, porque en el momento en que se accede al jardín su condición se desvanece. Los jardines son sólo fantasías visuales y crueles”. En Amad.

-Podríamos usar la sentencia de Campo de amapolas… y El espíritu…: ‘Custos quoque captivus’ -El carcelero es también un prisionero-. Sería como vivir en el jardín.

-En Conversación dice que la cárcel “no es un lugar relacionado con el pecado, sino con el delito”.

- Y que el delito es un pecado social y el pecado un delito religioso. Y que puede haber pecados que no sean inmorales e inmoralidades que no sean delito.

“El estado de esperanza es más venturoso que el de consecución”

- ¿La belleza es un delito?

- La belleza puede ser un pecado.

- ¿Las flores detentan belleza o son esclavas de sí mismas?

- No me llaman la atención los paisajes suntuosos.

- Hablemos de lo comestible de las plantas, pues. “El pecado original no es comer la fruta prohibida, sino querer permanecer en el jardín sin convertirse en jardinero”.

- En el momento en el que se entra en el jardín, el jardín deja de ser aquello a lo que se aspiraba.

- Que está en Amad…

- Claro, el estado de esperanza es más venturoso que el de consecución. Uno puede sacar unas oposiciones de instituto, y no disfrutarlas… En un porcentaje alto, los fracasos amorosos se producen por entrar en el jardín.

- Pero hay que conservar lo alcanzado.

- La vida es una tarea fatigosa. Todo lo que merece la pena es laborioso de mantener. Hay que darse cuenta de que ser jardinero no es tan malo.

- Antes mencionó la peripecia métrica de las formas poéticas cerradas. En Campo de amapolas…, H califica el soneto de “habilidad estéril” y, en su alegato contra la pintura, testifica que un bodegón “es un soneto”.

- Alguien dijo que no existe el soneto perfecto. Quizás una de las mejores aproximaciones en castellano es el ‘Amor constante más allá de la muerte’… pero sólo los tercetos [y recita a doble velocidad]: “Alma a quien todo un dios prisión ha sido, / venas que humor a tanto fuego han dado, / médulas que han gloriosamente ardido, / su cuerpo dejará, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado”. Es probable que en el soneto prevalezca la forma sobre la idea. Decía Fabio Morábito que un poema se escribe verso a verso: cuando escribes el primero no tienes el segundo, ignoras hacia dónde va la palabra. Puede que tenga razón: la forma narrativa consta de un recorrido y, en la poética, uno escribe un primer verso, el que dan los dioses, y no sabe si continuará. Eso me pasó en mi poema favorito de Certidumbre…, que consta de dos versos -un apunte que no halló desarrollo-: “Siembran los hombres con torpeza lenta / su ruda cicatriz sobre la nieve”. Pues cuando uno escribe un soneto, la idea de la prosa interfiere en la poesía. Es probable que prevalezca la habilidad sobre la idea, es muy difícil adecuar una estructura cerrada a una significación inicial amorfa. Entonces, tiene algo de bodegón.

“Me declaro juanramoniano y ferlosiano”

- ¿Le gusta Juan Ramón?

- Mucho.

- Tuve la impresión de lo contrario. Dice que lleva el intimismo melancólico a la saturación.

- Es que escribió muchos bodegones, ¿eh? Pero si mira lo que hay a su espalda, la balda de abajo entera es Juan Ramón. En la adolescencia hay gente que lee Romancero gitano y escribe a lo Lorca. Yo leí repetidamente a Juan Ramón, sobre todo al primero, y mis composiciones eran puro él, romances plañideros.

- ¿Al primero? El segundo lo pone al nivel de Valéry, Pessoa y Eliot.

- Pero a los quince sólo conocía al primero. Escribí una cosa titulada ‘Los chopos del Jerte’, imitación endeble y descarada, sin darme cuenta, de Arias tristes, Jardines lejanos y Pastorales. No lo citan entre mis influencias, pero, más tarde, el prosista Juan Ramón fue un maestro para mí. Hay dos libros perfectos: Platero…, de prosa lírica, subordinada, con muchas comas; y Españoles de tres mundos, intelectual y constreñido. Me declaro juanramoniano.

- Y Ferlosiano. “Por razón narrativa cabe entender cierta forma de predeterminación esencial y la decidida disposición personal que subyace en el proceso literario, desde la situación preverbal y silenciosa que ilumina el entendimiento del escritor y pone en marcha los mecanismos remotos de la narratividad hasta el comportamiento y los productores lingüísticos resultantes” -El desierto… -.

- El subtítulo de Camino de Jotán es ‘La razón narrativa de Ferlosio’. En ese libro [El desierto…] sólo hay dos cosas con entidad: ‘Elogio del Jeco’ y ‘El argumento y la felicidad’. Las demás son circunstanciales. Quería dar a entender que, escribiera lo que escribiera, Ferlosio es un narrador. Por mucho que elucubre abstrusamente, su exposición es fundamentalmente narrativa porque su razón es una función narrativa antes que intelectual.

- La razón, ¿es lo que te empuja a ser lo que eres por encima de que no quieras serlo?

- Diría que sí, en un escritor polifacético –capaz de poesía, teatro, novela, música y pintura- con la idea viene la forma: si es poesía o relato. Mayoritariamente disponemos de una sola razón, y limitada. La prueba de que se hagan antologías es que mucho de lo que hacemos sobra. La visión optimista es que conseguimos aciertos. La antología corresponde a la razón poética y el resto es la labor del que la lleva a cabo. Hay una predisposición en un sentido u otro que no tiene que ver con lo de ‘¿el poeta nace o se hace?’. La predisposición no tiene que ser innata. Si uno escribe novelas y deja de leer novelas, y pasa a leer poesía, acabará escribiendo poesía. Nos configura lo que leemos. Y viceversa.

- Hay un componente intelectual.

-Sí, porque si yo hubiera tenido unas posibilidades o circunstancias diferentes, lo mismo en lugar de escribir novelas, rodaba películas.

- Y une lo intelectual a lo surreal, normalmente separado. “Ya cuando niño aprendió que todas las combinaciones o vínculos de interés se producen siempre en un plano surreal, puramente intelectual”. El espíritu…

- Tenemos un modo de comprender la realidad. Cada cual, el suyo. Y ese modo puede ser surreal. Uno está afectado por su comprensión, que puede ir contra los modos habituales de entender y hasta ser equivocados. Probablemente de una asimilación errónea, surgen las genialidades, las diferencias respecto a la comprensión común de los hechos.

Se dice en Nemo, y funciona hacia dentro y hacia fuera, que, si las palabras mienten, “es mejor no utilizarlas”. A la vista está que a veces la conversación es mejor que el silencio. Entonces la vida parece un jardín habitable.